I I . ÉVFOLYAM 5 .SZÁM • 1969 MÁJUS

KOLTAI TAMÁS

FÖLDES ANNA

TARTALOM

Színház és manipuláció [1]

A drámai művektől -a műdrámákig [ 7 ]

A magyar színművészet fejlődéséneklehetőségei [11]

Magyar játékszín

GÁBOR ISTVÁN Szegedi Játékszín [14]

Egy színházi műhely modellje (K. T.) [16]

MAJOROS JÓZSEF

Arcok és maszkok

Kálmán György Quentinje [18]

Műhely

GÁBOR MIKLÓS Rossz társaságban (I. rész) [21]

Fórum és disputa

SÁNDOR IVÁN „A valóság megneveződése" [29]

MIHÁLYI GÁBOR Itt a profil - hol a profil? [32]

GÁCH MARIANNE

Nég y s z em k öz t

Vámos László [35]

SZÁNTÓ JUDIT

Vi lágszínház

Jean Vilar drámája [39]

GYÁRFÁS ENDRE Kísérleti színpad Skóciában [44]

PÁLYI ANDRÁS

Dráma

A Mizantrop mai színeváltozásai [45]

GYÁRFÁS MIKLÓS Mizantrop68 [49]

A fényképeket Iklády László készítette

K O L T A I TAMÁS

Színház és manipuláció

A manipulálás napjaink egyik legdivatosabb fogalma. Használják a politikában, a közgazda-ságban, a kereskedelemben és a művészetben. Legtöbbször a közvélemény manipulálásárólhallunk, néha a vásárlót szokták manipulálni, Ádám Ottó gondolatébresztő írásában (Manipu-lált néző, SZÍNHÁZ 1969/4) pedig a színházi közönség manipulálásáról beszél.

Az értelmező szótárban manipuláció címszó alatt második jelentésként („rosszalló" érte-lemben) ez áll: „Valamely ügynek, üzletnek lebonyolítása vagy bizonyos javaknak a kezelésekörül rendszerint önző érdekből alkalmazott ravasz fogás, mesterkedés."

Átvitt értelemben a manipuláció ma körülbelül az emberi tudat előkészítését, preparálásátjelenti. Nem új jelenség, a világtörténelemben a tömegpszichózis kiváltásának igen gyakori ésbevált eszköze volt. Amikor Julius Caesar visszautasította a felkínált császári koronát, azazmegrendezte ennek látványos aktusát, hogy maga mellé állítsa a közhangulatot - manipulált.

A művészetben sem ritka a manipuláció ábrázolása. A reneszánsz dráma nagy machiavellistáimind mesterei a manipulálásnak. Közülük is kiemelkedik III. Richárd. Ahogy Richárd ráveszia népet arra, hogy királlyá válassza - a manipulálás iskolapéldája lehetne.

Érthető módon a 20 század embere manipulálhatóbb, mint a régebbi koroké, azon egyszerűoknál fogva, hogy közvetienebb a kapcsolata a világgal. Közrejátszik ebben természetesen atömegtájékoztatási eszközök elterjedése, a rádió, a televízió, a napilapok és folyóiratok tömege,amelyek útján összehasonlíthatatlanul több információt kap a világról. Az információk növekvőmennyiségéből következik az ellentétes hatások együttes jelentkezése. A mai ember többet tuda dolgok összefüggéseiről, a társadalmi mozgásokat elősegítő és hátráltató erőkről, jobban látja atörténelmi jelent és benne a maga szerepét, de a befolyásoló tényezők sokfélesége gyakranelbizonytalanítja. Nem ritkán feloldhatatlannak érzi azt az ellentmondást, ami a világról alkotottteljesebb képe és a világ alakításában való látszólag korlátozott cselekvési lehetősége közöttfeszül. Ez az ellentmondás még nálunk is létezik - noha éppen a szocialista társadalom tettevilágossá, hogy nem szükségszerű -, s megtorpanások, félelmek, neurózisok forrása lehet. Meg-indulhat egy folyamat, amelyben a közvetlen dologi kapcsolatok látszólag értelmetlenné válnak, anapi jelenségeket, összefüggéseket homály fedi.

Az elidegenedés kitűnő „közeg" a manipulálhatósághoz.

Lemondjunk a tudatformálásról?Művészet és manipuláció viszonyára a bonyolult kölcsönhatás jellemző. Nemcsak a művésze-

tet felvevő, befogadó közeg: a közönség lehet manipulált, a művészet - mint az emberi tudatraható minden tevékenység - maga is eszközévé válhat a manipulációnak (a hitleri „kultúrpoliti-ka" például többek között klasszikus művek eltorzításával manipulálta a közönséget), és ez amanipuláció visszahathat a közönségre.

A művészet, ha szándékosan vagy öntudatlanul eltorzítja a valóságot, saját maga hozza létre azta közönséget, amelyik a hamisat fogadja el valódinak. Manipulált művész és manipulált nézőegymás áldozatai.

A közönség manipulálhatóságának reális veszélye mégsem mentheti fel a művészetet a tudat-formálás kötelessége alól. A manipuláció lehetőségére hivatkozva lemondani a művészet sze-mélyiség- és társadalomalakító szerepéről már csak azért is elképzelhetetlen, mert nem léteziksem intakt művész, sem intakt néző. Valamilyen módon mindannyian „manipulálva vagyunk",nevezzük ezt társadalmi meghatározottságnak vagy bárminek. Környezetünk, körülményeink,egyéni sorsunk alakulása, a világ dolgai, a társadalom, amelyben élünk, meghatározó jellegűek.

Ezt a spontán „manipuláló" mechanizmust okos rendbe foglalni feladata többek között aművészetnek. Az emberi gondolkozást értelmes célok szolgálatába állítani, az élmény erejével atársadalmat alakítani - nem manipuláció, hanem a művészet conditio sine qua non-ja.

A ráhatást, a befolyásolást csak retrográd, antihumánus tartalmas az ilyen tartalmak elfogad-tatására szolgáló eszközök változtatják manipulációvá. A továbbiakban ebben az értelembenbeszélünk manipulációról.

Az ártatlan reklám

A manipulálás ősi és jól bevált módja a művészetben a reklám. Ez viszonylag egyszerű éscélját nemis tagadó forma. A reklám befolyásolni akar. A reklámot senki sem ítéli el, léte annak akövetkezménye, hogy a művészet - sajnos még ma is - többek között árucikk. A reklámnaksaját pszichológiája van. Nem biztos, hogy az a mű aratja a legnagyobb sikert, amelyiket leg-inkább reklámozzák, erre filmművészetünk szolgált mostanában példával. Néha az ellenreklám-nak van a legnagyobb hatása; a negatív kritika nemegyszer sikert csinál a bukásból.

A reklám a manipuláció legveszélytelenebb formája. Kész modellekkel, sablonokkal dolgo-zik, amelyek legtöbbször nem fejezik ki a reklámozott művészi alkotás lényegét. Érzelmi-hangulati síkon munkál, nem hatol a tudat mélyebb szféráiba, ennélfogva nem is deformálja. Eznem jelenti azt, hogy hatástalan, csak hatása felszínes és alkalomszerű.

A színházművészetben manapság a reklámnak is egyre körmönfontabb módjai vannak. Aszínházi előadás nézője írói, rendezői, színészi nyilatkozatokból, riportokból, interjúkból, „val-lomásokból" kétségkívül több információt, magyarázatot, tehát előzetes benyomást szerez aprodukció megtekintése előtt, mint az olvasó a regényről vagy a versről, a tárlatlátogató a kiál-lításról, vagy akár a filmrajongó a filmről (hiszen forgatókönyvet sokkal ritkábban olvashatnyomtatásban, mint drámát). Ádám Ottó amikor a színházi előadást körülvevő „magyarázatokszövevényéről" beszél, feltehetően ezekre a jelenségekre is gondol, s az így manipulált, előkészí-tett mai közönséget szembeállítja a színháztörténeti korok spontán befogadásra képes naiv kö-zönségével.

Naiv és „preparált" néző

A színház keletkezése idején valóban közösségi cselekvés volt, amelyben nem különült elegymástól színész és néző, játszó és befogadó személy. Ebben az időben (és még később is soká-ig: a görög színházban, az Erzsébet-kori angol színházban) a színjátszás mélyen beágyazódik atársadalom életébe, annak szerves része. A görög nézőnek valóban nem volt szüksége a „ma-gyarázatok szövevényére", hiszen jól ismerte a mítoszt, amit drámaköltői feldolgoztak. Sőt,

nemcsak ismerte, magánéletében sem vonhatta ki magát a hatása alól. A görögség a mítoszvilágában él. A Dionüszosz-ünnepek, jóllehet kivételes, alkalmi rendezvények, a mindennapokrészei, az élet szerves tartozékai. Csakúgy, mint a reneszánsz dráma virágzásárak idején azangol színház vagy a commedia dell'arte olasz színháza.

Talán Thália különleges kegye, de inkább valószínű, hogy a társadalmi-történelmi feltételekkedvezése őrizte meg például Angliában máig - ha nem is az Erzsébet-korihoz hasonló, spontánszínházfelfogást, de azt az öltözködésben és viselkedésben egyaránt megnyilvánuló természe-tességet, amellyel a szigetország közönsége ma is hétköznapjait folytatja a színházban: De amai - színházi hagyományok szerencsés csillagzata alatt született angol néző sem azonos azegykori Globe Színház előadásain álldogáló közönséggel.

Ma valóban nem találunk a színházi élményt naiv, spontán módon befogadó közönséget, ha-csak nem afrikai törzseknek akarunk színházat játszani. Mert a mai kor szintjén élő ember - ezttudomásul kell vennünk - semmilyen élményt nem fogad be spontán módon, nemcsak a szín-házét. Agyunk ma „be van programozva" világméretű problémákkal, a létkérdésekben valódöntés kényszerével és minden élmény akarva-akaratlanul az ekképpen „előkészített, preparált"szürkeállományon szűrődik át. Nem érhet bennünket - a színházban sem - olyan inger, amirenem rezonál egy korábbi élmény, amihez nem kapcsolódik reflexszerűen hétköznapjainkvalamilyen közvetlen tapasztalata. És ez a jó. Éppen ez teheti ma a színházat újra társadalmijelentőségűvé.

Ha napjainkban nincs is naiv színházi közönség, a színházra érzékenyen, egészségesen, spontánmódon reagáló közönség ma is van. És ez a fontosabb. A reakció ugyanis már az élménybefogadásának eredménye. S ennek nemcsak az ösztönösség a tényezője, hanem a tudatosság is.Tudatformálás csak a tudat megmozgatásával és nem a kikapcsolásával lehetséges. Ezzel nemakarom az élmény szerepét csökkenteni, hiszen a legfontosabb tartalmak sem „jönnek át" arivaldán, ha nem spontán, elementáris élmény hitelesíti őket. Olyan élmény, amelyre a nézőképes ráhangolódni.

Lehet róla vitatkozni, hogy mit nevezünk spontán reagálásnak. Azt hiszem, ma sem tartanásenki eszményi nézőnek a peleskei nótáriust, pedig mintapéldánya lehetne a naiv, előkészítetlennézőnek, aki felrohan a színpadra kimenteni Desdemonát Othello fojtogató karjai közül. Arrólsem vagyok meggyőződve, hogy akadna rendező, aki különösképpen örülne, ha a nézők időnkéntfelszólnának a színpadra, különböző tanácsokat adva a szerzőnek, mint például Shakespeareidején.

Ez nemcsak a társadalmi együttélés szabályainak megváltozásával magyarázható, hanem egyszínházi konvencióval is, amely fetisizálta a színpad és a nézőtér közötti valóságos és képletes térnövekedését, színpad és nézőtér elszakadását. Kérdéses, hogy vajon ez okozta-e színház ésközönség lényegi kapcsolatának megváltozását, de annyi tény, hogy ez a kapcsolat megromlott.Nevezhetjük „zavartnak, rossznak, világszerte sérültnek, nem természetesnek, nemspontánnak", mint Ádám Ottó, a lényeg az, hogy világosan lássuk: az együttjátszás hangulati éscselekvési egységében feloldódó, morális tartalmú, közösségi színház egyszer s mindenkorra amúlté, s a feltámasztása utópia. (Noha Brook, Grotowski, a Living Theatre és a happening híveihisznek ebben az utópiában.)

A művészek önárulása

Ádám Ottó fejtegetéseiből az derül ki, hogy a gyors változás színpad és közönség kapcsolatá-ban a 20. században következett be, amikor is a művészet árulásnak esett áldozatul. Az áruláseszköze: a manipuláció. Ádám Ottó megállapítja, hogy „manapság . . . a művészetet magyará-zatoknak olyan szövevénye veszi körül, amelynek hatása alól rem tudja kivenni magátsemmilyen nézőréteg". A továbbiakban arról ír, hogy ezt „a polgári társadalombantermészetesen nagyon sok gazdasági és üzleti tényező határozza meg. A művészetet felvevő piacéppúgy meg van szervezve, mint minden más felvevő közeg, tehát ahogy a kapitalizmusmanipulál a piaccal,

ugyanolyan módon manipulál a művészetet felvevő közeggel is." De ha ez így van, akkor szá-zadunkban a művészet maga is a manipuláció eszköze lehet, s a művészi alkotásokat létrehozókmaguk is részesei, sőt elősegítői a folyamatnak. Tehát nemcsak a művészet elárultatásáról van szó,hanem a művészek önárulásáról is.

Ebből a gondolatsorból az következik, hogy a művészetet szövevényként körülvevő magyará-zatok eredetileg a polgári társadalomban üzleti érdekből létrehozott manipuláló alkotások ma-gyarázatai. Fontos mozzanat ez, nem annak eldöntése miatt, hogy a tyúk volt-e előbb vagy atojás, hanem azért, mert a mi társadalmi viszonyaink között is hasonlóképpen játszódott le afolyamat. Az ötvenes években köztudottan voltak olyan műalkotások, amelyek voluntaristamódon jöttek létre, s ez természetszerűen magával hozta a művekre vonatkozó magyarázatokszövevényét is.

A jelenség behatóbb vizsgálata bővebb elemzést igényelne. Most csak arra kerestem magya-rázatot, hogy a ma is gyakori fölösleges túlmagyarázgatás, esztétizálás, amit Ádám Ottó emut,milyen előzményekre vezethető vissza.

Elemzés vagy esztétizálás?

Nagyon nehéz különbséget tenni esztétikai elemzés és esztétizálás között. A műalkotások,színházi előadások elemzése, értékelése még nem túlmagyarázgatás és esztétizálás. Goethe ésSchiller levelezését, Lessing dramaturgiáját, Jouvet feljegyzéseit, Sztanyiszlavszkij, Meyer-hold, Tairov, Lunacsarszkij, Gordon Craig, Hevesi Sándor írásait, Dobroljubov tanulmányter-jedelmű Vihar-elemzését, Artaud és Brecht tanulmányait feltehetően senki sem ítélné esztéti-zálásnak. Szándékosan említettem a felsorolásban egyszerre drámaírót, színészt, rendezőt, kri-tikus-esztétát, irodalompolitikust. Az elméleti tevékenység elszakíthatatlan része a színháziműhelymunkának, és semmiképpen sem minősíthető a közönség dezorientálását elősegítőzavartkeltésnek. A színházművészet nagyjainak írásai nemcsak történeti dokumentumok, hanemeleven hatóerők is.

Igaz, divatos még néha az olyan rendezői vagy színészi „vallomás" is, amelyik, esetenként azinterjút készítő riporter nem mindig hűséges tolmácsolásában, két mondattal akar „helyükre tenni"

műveket, elméleteket, irányzatokat. A nagyképű önreklámozás, a felszínes tudálékosság, amelyegy közhellyel helyettesíti a művek gondolati elemzését, valóban többet árt, mint használ, scsak arra jó, hogy - mint Ádám Ottó is írja - beavatottak privilégiumának láttassa a színházat.Egy-egy ilyen nyilatkozat után a néző főleg, ha az előadás élménye nem igazolja a preparáltgondolatot - érthetően elbizonytalanodik.

Nem minősülhet azonban felesleges esztétizálásnak sem a színházművészet aktuális jelenségeit,irányait, törekvéseit összefoglaló, eredményeit általánosító, esztétikai normákhoz mérőszínházelméleti tevékenység, sem a kritika. Az előbbire a színház holnapjának, az utóbbira aszínház jelenének van szüksége.- A kritika s ezen belül a színházkritika állandó viták tárgya. Sokan - nyíltan vagy kimondat-lanul - tagadják a létjogosultságát. Színházak és kritikusok vitájától hangos világszerte a teát-rumok tájéka. William Gaskill rendező és Arnold Wesker pár éve kitiltották a kritikusokat alondoni Royal Court színházból. Az angol kritikusok évenként kiosztott díjait ennek ellenéremég egyetlen díjazott sem utasította vissza.

Manipulál-e a kritika?

Nálunk is éppen a színházi szakmában jelentkezik leginkább a kritikátlanság és a kritizálha-tatlanság igénye. A kritika veszélyes műfaj, főként írójára, de azért is, mert valóban eszközelehet a manipulálásnak. A kioktató, tudálékos színibírálat, amely azt a látszatot kelti, hogy írójamindent tisztán és világosan lát, ellentétben a nézővel, aki nem érti, amit néz s magával a mű-vésszel, aki azt sem tudja, hogy mit akart ábrázolni, aligha tesz jó szolgálatot a színház ügyének.Az esztétikai műszavakkal zsonglőrködő, bonyolultan fogalmazó, a lényeget szándékosan ho-

mályba burkoló színikritika céhen belüliek magánügyének tünteti fel a színházat, olyan ügynek,amelynek megértéséhez valamiféle elhivatottság, de legalábbis különleges képesség szükséges.Az ilyen kritika valóban manipulál.

De ha erre a reális veszélyre hivatkozva elutasítanánk magát a kritikát, megfosztanának a szín-házat attól az egyetlen mércétől, amely mind a közönség, mind az alkotóművész oldaláról rögzítia társadalmi „elvárásokat". A színház éppúgy, mint bármely más művészet nem légüres térbenlétezik, hanem minden korban a társadalom szellemi életének része. Ebben az értelembensohasem volt, nemis lehetett szuverén. Ellenkezőleg: közösségi jellegénél, "nyilvánosságánál"fogva a művészetek közül mindig legélesebben vetette fel a társadalom ellentmondásait, akárvállalta, akár elutasította ezt a szerepet.

A színháznak társadalmi küldetésénél fogva szüksége van az önkontrollra, s ezt a faladatotteljesíti a kritika. A közönséget segíti az eligazodásban, a színházi előadás létrehozóit munkájukértékelésében. A dezorientáció veszélyét felidézve a polémiától, a kritikusi szigortól félteniakár a nézőt, akár a művészt, egyet jelent a színházművészet belterjességének elismerésévek Azobjektív kritika, legyen bármennyire szigorú is, nem árthat sem a művész, sem a néző lelkiegyensúlyának. Ma már túl vagyunk azon a hibás gyakorlaton, amelyben a bírálat egyenlő volta társadalmi vagy morális megbélyegzéssel, és adminisztratív következményekkel járt. Ez ahelyzet védekezőállások kiépítésére kényszerítette az alkotóművészeket. A kritikára valósértődötten elutasító vagy éppenséggel ellenséges reagálás, amely - szerencsére egyre ritkáb-ban - napjainkban is tapasztalható, feltehetően e régi reflexek továbbműködésével magya-rázható.

Gyakran találkozni azzal a nézettel, amely a kritikát a néző szemszögéből a színházpropagandájának, a színház szemszögéből pedig az alkotómunka - értékítélet nélküli -elemzésének szeretné látni. Elismerve annak az ítéletnek a jogosultságát, hegy kritikáinkbannagyobb teret kellene kapnia mind az információnak, mind a színházi műhelymunka részletes ésértő anlízi- sének (mi e lap hasábjain szeretnénk erre maximális lehetőséget adai), nemfeledkezhetünk meg róla, hogy értékítélet nélkül nincs kritika.

Gondolkodó néző

Ha a kritika lemond az értékelésről, éppen ezáltal válhat a manipuláció eszközévé. ÁdámOttó megállapítása szerint a színészetet „kell olyan erőssé tenni; annyira, kimunkáltak intenzív-vé, hogy saját ragyogásával átsüsse ezt a manipulált ködöt". Ez igaz. De nem szabad elfelejteniazt sem, hogy a színész, a színházi előadás hiszen gondolatot, mondanivalót közvetít - maga iseszközévé válhat valamilyen manipulálásnak. A »kimunkáltan intenzív színészez saját ragyogása"

néha a leggaládabb, leghamisabb tartalmakat is képes elfogadtatni. Éppen ebben rejlik aszínpad veszélyes képessége: a színészi egyéniség, a megjelenítés erejével azt is hitelesítenitudja, ami hitel nélkül való. A kritikának egyeztetnie kell a dráma gondolatát az előadás gon-dolatával, tehát hatáselemzést kell végeznie. A néző is hatáselemzést végez, ha hajlandó végig-gondolni a látottakat. 'A gondolkodó néző még nem manipulált néző. Attól, hegy ítélkezik éselemez, még lehet fogékony a színpadról feléje irányuló eleven életre. Ha az valóban. elevenélet és nemcsak annak jól sikerült utánzata. Miért lenne ellentétben az élmény spontán Itatásávala gondolkozásra késztető és gondolatokat kiváltó, állásfoglalásra, döntésre kényszerítőszínház? Az előadás alatt méricskélő, véleményét sémákba fogalmazó néző és az élményt sokáigmagában hordó, továbbgondoló néző között mégiscsak van különbség,. (Az előbbi típus külön-ben hivatásos kritikusnak épp olyan rossz, mint »egyszerű" nézőnek.)

A kritika objektív műfaj, nem a színház érdekvédelmi szervezete. A személyes indulatraszüksége van, csak a személyeskedő indulatra nincs szüksége. Elfogultságra nincs, elkötelezett-ségre van. Tarthatatlan az a túlzott tekintélytisztelet, amely ma már olyan szélsőségeket teremt,hogy nemcsak egy rendezői felfogás bírálata vált ki furcsa reakciókat, hanem egy-egy színészialakításé is. Egy olyan sínészé például, aki egymás után öt szerepében kitűnő volt, de a hato-

dikban - hogy, hogy nem - rossz. Ha a kritikus ezt megírja, gyakran sandán néznek rá, ez pedigegyetlen egy dologra jó: a többre serkentő energiák kikapcsolására. Még pontosabban: arra,hogy akit egyszer zsenivé kiáltottak ki, az tekintet nélkül a pillanatnyi formára vagy a tartósvisszaesésre örökösnek érezze ezt az állapotot. Mi a manipulálás, ha ez nem?

Kegyetlenség és humánum

Ádám Ottó azt írja cikkében, hogy színpad és nézőtér kapcsolata „jelenleg zavart, rossz,világszerte sérült, nem természetes és nem spontán". Az általa említett példák (Grotowski,Living Theatre, „guevarista" színház, Weiss, Brook, kegyetlen színház) kísérletek a gondokmegoldására, színház és közönség újfajta kapcsolatának megteremtésére, helyesebben azegykori kapcsolat helyreállítására. Közös bennük, hogy a lázadó, értékeket, formákat nemtisztelő, a direkt politizálástól, a közönség provokálásától, sokkhatásoktól vissza nem riadószínházban keresik a kiutat. Meglehet, hogy Grotowski Artaud-n alapuló mágikus színháza,

színpadból szószéket csináló „guevarista" színház, Weiss "száraz" dokumentarizmusa, Brookrituális színháza átmeneti megoldás vagy még annyi sem: lehetőség. Annyi biztos, hogyformailag máris sok újat hoztak, s ez a hatás megújíthatja a színházművészet forma-kincsét.

Ádám Ottó ettől a módszertől eltérően az évszázados értékek megőrzésében és tovább-vitelében, „a színháznak mint a színjáték házának fenntartásában" látja a megoldást. Az előb-biek a valóság kegyetlenül őszinte bemutatását, Ádám Ottó a kegyetlenség ellentéteként afelmutatott humánumot tartja üdvözítőnek.

Nem tudom, melyik színházi módszer az előbbre való, nem is hiszem, hogy elméleti úton ellehetne dönteni ezt az alternatívát. De abban biztos vagyok, hogy az őszinteség korunk igazihumánumának alapja. S ha őszinték akarunk lenni, vállalnunk kell a valóság szépítés nélküliábrázolását.

Minden manipulálás a valóság letagadásával kezdődik.

FÖLDES ANNA

A drámai művektől - a műdrámákig

Kinek jutna eszébe rendeleti úton betiltani a művirágkészítést? Értelmetlen ötlet, amelynekmegvalósítását nemcsak a tisztes művirágkészítő kisiparosok tartanák megélhetésük elleni me-rényletnek, de a színpadi kellékesek, jelmeztervezők, sőt talán még az iskolai szemléltető eszkö-zöket felhasználó tanárok is. De mi lenne, ha tavasszal a kertészek palánták helyett csupaművirágot ültetnének az ágyásokba, ha holnaptól a szerelmesek valamiféle új divat parancsáraillattalan, halott művirágcsokorral köszöntenék kedveseiket? Igaz, hogy a művi kertészkedés-nek hála, jövő februárban is orgonabokrok közt sétálnánk, s egész évben nyílna a látszathóvirág,mégis képtelen és elszomorító lenne ez a távlat.

Képtelen és elszomorító még akkor is, ha egyelőre csak néhány parkban kísérleteznek vele.Az idén például - Thália kertjében.

A címmel már vallottam, kár tovább kerülgetni a sajnos túlságosan is forró kását : a szezonműdrámáiról szeretnék szólni.

Amikor ezek a sorok megjelennek - még tart a szezon. Amikor írom őket - még szinte aderekán járunk. Remekművek cáfolhatnak rá minden soromra, amely általánosít. Éppen ezértszeretném előrebocsátani, hogy indulatos megjegyzéseimet konkrét tapasztalatokra alapozom, sezekből vonom le a tágabb érvényű, tendenciákra utaló megállapításokat is, amelyek érvényét,merem remélni, a konkrét tartalom dönti el, s nem az, hogy természetesen léteznek másfélejelenségek, másféle tendenciák is; hogy nem kizárólag művirágok - azaz műdrámák nyíltak azidén sem Thália kertjében. De nem kellenek különösebb botanikai - dramaturgiai - ismere-tekahhoz, hogy felfigyeljünk rá, mennyire elburjánzott színpadjainkon a művirág, a műdráma.

Nem hiszem, hogy a szakirodalom pontos határt vonna a drámai mű és a műdráma között.Ennek az oka felettébb egyszerű: a drámatörténetben csak a drámai műveknek van helyük.Azok a műdrámák, amelyek ebben a szezonban színpadra kerültek, feltételezhetően ugyancsaknagyrészt hamar kirostálódnak még a színháztörténetből is. Nagyrészt, de nem kivétel nélkül.Bruckner Angliai Erzsébete például - bár a műdrámák minden kritériumával rendelkezik -színpadtechnikai újításai és a darab adta szereplehetőségek révén már majdnem négy évtizedeszilárdan tartja a maga szerény és periférikus színháztörténeti helyét. Ugyanakkor vannak dara-bok, amelyek már a bemutatás pillanatában bizonyíthatóan kívül esnek mindenfajta szelektívszakmai emlékezet határain.

Mi jellemezte - véleményem szerint - az idei évad kudarcait? A drámai igény és a drámaiközölnivaló megbomlott aránya, fordított kapcsolata. Hogy az évad bemutatóinak többsége nemegy megszületett műnek (vagy legalább megfogalmazódott mondanivalónak, egy már létre-jöttközlési igénynek) biztosított színpadot, hanem fordítva: egy a priori színházpolitikai igény vagyelképzelés jegyében születtek a drámák. Ez a tendencia elvben még teremtő és termékenykapcsolatot is sejtethetne, hiszen a jó drámaíró maga is a kor, a társadalom, a közönség - szű-kebb értelemben a színház - megrendelésére fogalmazza meg az őt feszítő drámai gondolato-kat, veti papírra a maga vízióját.

A pályázat, a szerződés, sőt (horribile dictu) az évforduló vagy az anyagi siker reménye csakalkalom lehet a művészi vállalkozásra, de nem annak kiindulópontja. A Művelődésügyi Mi-

nisztérium legutolsó, nem korszakalkotó, ám nem is eredménytelen drámapályázata a legkülön-bözőbb írói törekvések számára vált ösztönző alkalommá, anélkül, hogy feladatmegoldásra -jeles dolgozatra - biztatott volna bárkit. Ugyanezt már kevesebb meggyőződéssel mondhatnánkel az évfordulós premierekről. (Igaz, hogy ezek értékelése csak egyenkénti elemzésselképzelhető el, ám ennek során nyilvánvalóan differenciálódna az is, hogy hol született eredetiigényű és értékű alkotás, hol minősíthetjük az író vagy a színház vállalkozását akár a legjobbszándékú penzum-teljesítésnek.)

Nem a drámák, illetve bemutatók társadalmi ihletése, a korigények teljesítése ellen szólunk,amikor a műdrámák veszélyét szóvá tesszük, hanem éppen ellenkezőleg: például Gabányi ÁrpádAba Sámuel király című drámájának felújítása. Nem vagyok színházi bennfentes, de megpróbálomtöbb változatban elképzelni a vállalkozás kulisszatitkait. Az első változat: a rendező vagydramaturg ráérez egy valóságos, társadalmi, közösségi vagy individuális problémára. Megfogal-mazódik benne egy izgalmas drámai gondolat. Ha író lenne - tollat fogna. De mivel „csak"színházi ember, végiggondolja korábbi olvasmányélményeit, s egyszercsak felkiált: heuréka!Hiszen ezt fejezi ki Gabányi Árpád az Aba Sámuelben! És a következő héten - hónapban --megkezdődnek a próbák. A magyar irodalomnak ez a remekműve nem maradhat felfedezetlen...Jelen esetben ez ellen a változat ellen szól a bemutatott darab aktuális eszmeiségének teljeshiánya. A második változat: a Mózes, a Czillei és a Hunyadiak sikere, a Csák végnapjai vitája, aTigris és hiéna meglepetést keltő érdekessége felébresztette a József Attila Színházban is azaranyásó szenvedélyt. És nekiálltak az Angyalföldön is hagyományt kutatni. Sajnálatos pech,hogy nekik már csak egy Gabányi jutott .. .

Elképzelhető, hogy a jövő évadban egy következő színházban ezzel a tisztes, felfedező szán-dékú könyvtári búvárkodással is értékesebb gyöngyszem kerül a hálóba. De magát a módszert azsem fogja igazolni, pontosabban csak akkor, ha a kibányászott dráma alkalmassá válik arra, hogyaktuális igazságtartalmánál fogva kifejezze a rendező saját korához szóló saját gondolatát. Ebbenaz esetben viszont a munkafolyamatnak a bemutatót megelőző része esetlegessé válik: alényeges, a szuverén, élő színpadi igazság.

Igaz, van létjogosultsága a színpadi múzeumnak is. Néha érdemes elfelejtett alkotásokategyszerűen megmenteni az utókor számára. De az ilyen drámai mentőakciók súlyát soha nem aszándék adja meg, mindig az eredmény. Az eredmény pedig legjobb esetben is a megmentett műidőtlen és időszerű értékének, színvonalának és akusztikájának szorzata. Nem a szándékot, hanemaz eredményt kárhoztatjuk például a drámai tehetségnek is elsőrendű Sarkadi Imre érdektelen,rossz egyfelvonásosának, A prófétának előbányászásakor sem.

A műdrámák csokrában a legszembetűnőbbek azok, amelyek élő anyagból kárhoztattak szin-tetikus létre: az idei évadban a regénydramatizálások. Igaz, általános érvényű szentenciávalmég ezt a műfajtalan műfajt sem lehet kitagadni a színházi világból. Mert mit is szólna hozzáGautier Margit, akinek haldoklása oly sok színpadon lett már világsiker? És mit szólnának aDumas-nál klasszikusabb klasszikusok, mint Dosztojevszkij vagy a modernek közül például aregénydramatizálásával, pontosabban dramatizált regényével is világsikert arató Franz Kafka?A színpadon minden lehetséges. Feltéve, hogy megvan hozzá a mondanivaló és a tehetségaranyfedezete. Még szerencsés regénydramatizálás is.

Ám a színháztörténet példatárában mégis a kudarcok vannak többségben. Örök kísértés?Kétségtelenül az. Majdnem olyan járványos, mint a megfilmesítésé. Ám a prognózis a regé-nyek utóéletét fenyegető kétfajta műtét közül a színházi változatban aggasztóbb. A drámaanyaga, szervezete, a színpad vérkeringése, a tapasztalatok szerint még inkább kiveti magából azepikát, képtelen annak (idegen) értékeit asszimilálni.

Az idei szezon eddig három különböző jellegű regényadaptáció kudarcával szolgált példa-ként. Kettőnél magát a szerzőt terheli - különböző mértékű - irodalomtörténeti felelősség, aharmadik átdolgozók áldozata. A Krúdy-premiert tulajdonképpen nem kevesebb jogcímmelsorolhatnánk a műdrámák előző típusához is. Alighanem ezt is a hagyománykeresés egyébként

GABANYI ÁRPÁD: ABA SÁMUEL KIRÁLY (JÓZSEF ATTILA SZÍNHÁZ)

KALÓ FLÓRIÁN (GELLÉRT PÜSPÖK> ÉS MÁDI SZABÓ GÁBOR (ABA SÁMUEL)

VÉSZI ENDRE: ÜVEGCSAPDA (KATONA JÓZSEF SZÍNHÁZ)

KÁLLAI FERENC (CSERE GÁBOR) ÉS TÖRŐCSIK MARI (ZOZÓ)

BRUCKNER:ANGLIAIERZSÉBET(VÍGSZÍNNÁZ)RUTTKAI ÉVA ACÍMSZEREPBEN

SÜKÖSD MIHÁLY: AKÍVÜLÁLLÓ(VÍGSZÍNHÁZ)BITSKEY TIBOR(VANCSURA) ÉS PAPÉVA(VANCSURÁNÉ)

BÁSTI LAJOS(PRÓNAY)És BITSKEY TIBOR

9

tiszteletre méltó, de sokszor rossz irányban tapogatózó szándéka segítette a Vígszínházszínpadára. S mivel itt a dráma - némi dramaturgiai beavatkozástól eltekintve - egy klasszikuselbeszélő gyengén sikerült műveként maradt az utókorra, inkább a tehetségek természetérőlérdemes csak szólni. Arról, hogy lehet valaki ragyogó novellista anélkül, hegy a világot össze-ütközésekben, drámában látná.

Illés Endre legutóbb egy interjú alkalmával beszélt a SZÍNHÁZ-ban arról, hogy vitathatónakérzi a színházak dramaturgiájának azt a módszeres kutatószolgálatát, amellyel az aktuáliskönyv-, regény- és novellatermést figyelik: hol bukkannak benne érdemes drámai lehetőségre.Mert nem minden regényíró-tehetség képes a színház más számrendszerében való közlésre, aszínháznak pedig joga van nem irodalmat, hanem színházat követelni.

Akkor még Sükösd Mihály A kívülálló című drámájának bemutatója előtt voltunk. Az azótalezajlott premier szomorúan igazolta a tételt: Sükösd izgalmas pszichológiai kisregényébőlérdektelen alkalmi színpadi termék, tipikus műdráma született. A kívülálló - regényben - egyaktuális társadalmi magatartástípus, egy pszichikai fejlődés pregnáns és meggyőző analízise.Vancsura Mihály alakjában az intellektuális fölénnyel takarózó, minden kompromisszumot iga-zoló és egyre mélyebbre züllő kollaboráns-jellem ölt testet, nagyon is jellegzetes és a problémakifejezéséhez adekvát történelmi körülmények között. A színpadi változatot viszont a tízen-kilences évforduló aktualitása ihlette, s ennek következtében a hátteret állította premier-planba.A premier-planba állított háttér pedig másfajta törvényeket szabott a hősöknek is. Vancsurafigurájának csak a kontúrjai maradtak meg, jelleme - és így létének, magatartásánakkulcsproblémája - áthangolódott. A „kívülálló" spiclivé züllött, akinek cselekedetei valóbannem is érdemlik meg a pszichológiai elemzést. S mivel a kisregény drámai magja ily módonelsikkadt - a színpadi mű a történelmi erők ütközetével, az osztályharc körvonalaival kívántavolna helyettesíteni a drámát. De mivel az efféle tablók színpadi hatásában már a rendező isjoggal kételkedett, kénytelen volt tovább tágítani a regényadaptáció kereteit. Az egyik iránylegalább a tényleges drámai lehetőségek irányába mutatott. Ide sorolnám Vancsura és Szíjjártóvitáját, amelyben a besúgó a felelősségtől menekülve kettős szerepre kényszerül: egyszerreszeretné lépre csalni és megmenteni áldozatát. A másik tendencia sokkal veszedelmesebb: ez aszínpadi külsőségek túlhajtása, a szó legszorosabb értelmében véve görögtüzes hatáskeltés,amelynek dramaturgiai skálája a fehérneműk látványának nem túlságosan magasrendű komi-kumától, a túlvilágról a realista színpadra idézett kísértet-hős sorsának tragikumáig ível. Két-ségtelen, hogy A kívülálló sorsáért a drámaírás iskoláját megkerülő elsődrámás szerző, SükösdMihály is felelős, de előadás közben mégis a színpad törvényeit hivatásszerűen sokkalta jobbanismerő rendező tévedését kárhoztattuk.

Felmentést az író csak ott érdemel, ahol örökségével sáfárkodtak rosszul. Hemingway Akiért aharang szól című klasszikus regényeposzának eredeti színpadi adaptációját nem ismerve, csak aThália Színház bemutatta változatra hivatkozhatunk:. Ezúttal a hősök deheroizálásának, amozgalmon belüli ellentmondásoknak előtérbe állítása sejtetni engedi a mű aktualizálásának ésaktualitásának tendenciáját, tartalmát. Ez a törekvés azonban mintha nemcsak a regényen, aszínpadi alkotáson is kívül esne: Robert Jordan regénye szinte ettől függetlenül zajlik a szín-padon. Regénye, mondtuk, s nem drámája, mert az amerikai sorsának tragikuma nem a tra-gédiák törvényei szerint bontakozik ki, hanem csak mint egy hősköltemény illusztrácié-sorozatajelenik meg. A mű epikus jellegének nyílt vállalása a színpadi narrátor szerepeltetése, aki nem-csak a cselekmény menetét, de helyszínét, körülményeit és hangulatát is kommentálja. Szövegerészint olyan információkat fejez ki, amelyről, ha drámát látunk, a cselekmény s a dialógus köz-vetítésével értesülünk; részint olyan érzelmi elemeket fogalmaz meg a regény szövegére támasz-kodva, amelyek szavak nélkül kell hogy megszülessenek, részint a színpadon, részint a nézőtéren.

A regény-adaptációk felsorolt variációi korántsem ölelik fel az irodalmi ihletésű szír padi alko-tások körét. Folytathatnánk a felsorolást bevallottan könyvtárban született drámák említésévelvagy leplezetten derivált, köztulajdonba került irodalmi motívumokból épült eredeti művekkel.

Míg az előbbinél az író a modern drámai hagyományok szerint szinte hivalkodva vállalja a magaklasszikus ihletőjét, s az eredeti mű hősét telepíti át korunk megváltozott és mégis rokon vilá-gába, az utóbbinál a néző maga állíthatja össze az elődök bibliográfiáját. Vészi Endre üveg-csapdájánál ez a bibliográfia Phaedrától Pirandellóig ível, s csak a drámát alkotóelemeire bontvatalálja meg Darvas, Thurzó, Németh László és Illés Endre régebben látott műveinek ihletőnyomát. (Én legalábbis nehezen tudtam emlékezetemből elhessegetni a Részeg eső, a Hátsóajtó, A szörnyeteg és A mostoha megfelelő motívumait.) Tévedés ne essék, a felsorolást nemvalamiféle el nem követett plágium bizonyítékának szánom, inkább csak jelezni szeretném amásodlagos színpadi művek ébresztette asszociációk körét: ahol az eredeti írói mondanivaló, aszuverén színpadi vízió és a kettő ötvözetéből megszilárdult művészi hitel hiányzik, ott alemeztelenített munkafolyamat, a kiagyaltság nagyon könnyen csábítja akaratlanul is járt utakraa szerzőt, s kergeti azok nyomába a nézők emlékezetét.

Új problémák sorát vetné fel, ha nyomon követnénk azt is, hogyan kerekedett egy-egy valódidrámai lehetőségből vagy csak ötletből, ha már nem is egész estét, de legalább egy felvonástbetöltő játék - például a drámai tehetségéről már korábban számot adó Görgey Gábor, sőtKarinthy Ferenc műhelyében is. Görgey újabb abszurdjai elszomorítóan példázzák, hogy egyszál valódi virág még nem tesz illatossá egy egész művirágcsokrot .. .

Úgy érzem, a felhozott példákból nem kell, sőt nem is szabad következtetni: túlságosan le-hangolóak és alighanem igazságtalanok lennének a következtetések. Hiszen azért az idén iskihajtottak Thália kertjében a valódi virágok: megszületett Szakonyi Károly gondolatébresztődrámája, az Ördöghegy. Bemutatásra került a Nemzeti Színházban Dobozy Imre izgalmas Eljötta tavasza, Szolnokon ősbemutatón láttuk az évad legtalpraesettebb, legtalálóbb komédiáját,Fehér Klára Csak egy telefonját. Kecskeméten pedig Raffai Sarolta bizonyította be másodikdrámájával, hogy nemcsak mondanivalója, de drámai érzéke is izgalmas folytatást ígér.

S ha mindezek pozitív tapasztalatait mellőzve a sikertelen drámai vállalkozásokról írok, sazokat tapintatlan tollal műdrámáknak minősítem, művirághoz hasonlítom, könnyen érveimellen is fordítható a kép. Hiszen a színpadon igenis helye van a művirágnak! Nem a való kell,hanem annak égi - és földi - mása. Színpadon minden jogosult, a művirág és a műdráma is. Azelfelejtett, kiegészített töredék, a regényadaptáció és az előregyártott irodalmi elemekből építettkulissza. A dogma nélküli színházi alkotómunka kizárólag Kazinczy Ferenc dogmáját ismeriel: „Jót s jól, ebben áll a nagy titok . . ."

Mégis, úgy érzem, hogy mindaz, amit a műdrámák ellen, a drámai művek védelmében el-mondtam, egy meglevő s nem veszélytelen tendenciára utal. De őszintén kívánom, hogy mégebben az évadban vagy a következőben halomra dőljenek érveim, s akadjon olyan író, rendező,aki a műdrámáról is elhiteti, hogy igazi.

De addig - maradjunk inkább a valódinál.

A magyar színművészet fejlődésének lehetőségei

A Színházművészeti Szövetség közgyűlése

Az 1969. március 31-én a Fészek Klubbantartott III. közgyűlés munkájában aSzövetség 382 tagja közül 228-an vettekrészt. Vendégként jelen volt az MSZMPKözponti Bizottsága, a Művelődésügyi Mi-nisztérium, a Szakszervezet képviselője,valamint számos színikritikus.

Kazimir Károly főtitkári beszámolójaelőször azokkal a kérdésekkel foglalkozott,amelyek a Szövetség második közgyűlésén,1966-ban az érdeklődés előterében álltak (aszínházi válság, az új szerződtetési rendszer,a nemzetközi kapcsolatok stb.) ésamelyekről lapunk márciusi számában szá-mos színházvezető kifejtette véleményét.

Az alábbiakban néhány részletet közlünkKazimir Károly beszámolójából színháziéletünk mai problémáiról.

„Szövetségünkben kimondva, nem ki-mondva, a körülöttünk levő hatásokra fi-gyelve, más és más vitatémákkal megütköz-ve, lényegében a színházi profil kérdésétfeszegetjük, amely mögött azonban rész-benszervezési, részben gazdasági, de leg-nagyobb részt eszmei kérdések ütköznekmeg, vagy kerülgetik egymást .. .

Meg lehet-e alapvetően változtatniszínházi szervezeti felépítésünket? Sokatbeszéltünk erről a Szövetségben. A végsőszót ebben a kérdésben természetesen nemtudjuk kimondani. Egy azonban biztos. Ajelenlegi struktúra helyére gyökerében mástállítani nem látjuk célravezetőnek. Amiönként adódik a beszélgetésekben, hogykülönböző, egymást értő társulások jöjjeneklétre, ahhoz egész egyszerűen már a számoktörvénye alapján sincsenek meg a szükségesfeltételek. Szocialista színház-kultúránkeddigi tapasztalatai kizárttá tesz-

nek mindenfajta magánvállalkozásra valótörekvést. Ugyanakkor felhívjuk a figyelmetazokra a meglevő lehetőségekre, amelyeketpéldául a szerződtetési rendszer be-vezetésebiztosított, és amelyekkel megítélésünkszerint még mindig nem élünk eléggé. Egyszabadjára engedett szelekció tömegébentragikus sorsokat eredményezne és feltétlenvisszaesést színikultúránk egészében .. .

Elismeréssel kell szólni arról a reális lá-tásmódról, amellyel a Művelődésügyi Mi-nisztérium meg akarja oldani a vidéki szín-ház-szervezet korszerűsítését. Fontos fel-ismerés, hogy »az élő színház más élménytnyújt;, mint a képernyő, de csak abban azesetben, ha a színházszerűség, a magas mű-vészi színvonal az élő színházi produkciósajátja«. Logikusan következik ebből, hogy aszínházak művészi színvonalát az elkövet-kező években hatékonyan emelni kell. Döntőmértékben ez úgy érhető el, ha csökken-tik afeladatok mennyiségét még abban az esetbenis, ha ez valamelyest a nézőszám csökkenésétis maga után vonja .. .

Valamennyi színház székhelyi előadásait,előadásszómat jelentősen csökkenteni kell16o-24o előadásra. Ezzel csökken a be-mutatók száma, és növekszik az egy-egyprodukcióra fordítható időtartam. Ki kellfejleszteni a vidéki színházak úgynevezetttöbb állomáshelyes működési rendszerét: aszínház székhelyét repertoárja lejátszása utánelhagyja és azt még 2-4 helységben islejátssza. (Pl. Kaposvár 160 székhelyi elő-adás mellett Nagykanizsán, Zalaegerszegen,Dombóvárott esetleg egyhuzamban játssza elteljes műsorát.) .. .

Természetesen ezek a javaslatok figye-

lembe veszik társadalmunk anyagi helyzetét,és nem számolnak az állami támogatásszintjének jelentős emelésével. Ugyanakkorszámít az állandó színházzal nem rendelkezőmegyéknek anyagi segítségére."

Kazimir Károly örömmel nyugtázta, hogya megyei vezetők felelős nyilatkozata szerint1972-re állni fog az új győri szín-ház.

Részletesen foglalkozott a főtitkári be-számoló a tervezett új Nemzeti Színházkérdésével.

„Színházművészetünk pillanatnyi kedvezőperiódusa veszélyben forog azonban, ha nemsikerül az elkövetkező években mindenismert, valóságos problémával együtt, az új,jelentős színpadtechnikai kor-szerűségikövetelményeknek is eleget tevő NemzetiSzínház felépítése. Az egyéni s színházitörekvések, amelyekről fentebb beszéltem, atehetségek feszítő ereje, az újabb tehetségekjelentkezése - hiszen köz-tudott, hazánkmilyen gazdag tehetséges művészekben -mondatja velünk: előre vetíti árnyékát aművészi szárnyalás, az ön-kifejezésilehetőség hiányából eredő, ön-és társulatiszellemet pusztító rossz hangulat...

A Nemzeti Színház funkciója ... módosult.Ma már nemcsak a Nemzeti Szín-házrahárulnak azok a nyelvnemesítő fel-adatok,küzdelem az önálló nemzeti drámáért, anemzeti játékstílus megteremtéséért, amelyekakkor nehezedtek rá, mikor egyedülképviselte hazai színházkultúránk ügyét. Dehagyományait tekintve, mégis alegjelentősebb színházunk, és önálló épüle-tének tető alá jutása nemzeti ügy ma is, mintvolt a múltban. Illő tisztelettel és fe-lelősséggel kérdezzük és javasoljuk: miértnem lehet országos üggyé válnia az újNemzeti Színház felépítésének, hiszen ha-sonló törekvéseket, társadalmi hozzájáru-lásokat tapasztalunk sportpályák építésénélis. Milyen virágzása következnék be aszínművészetünknek, a tehetségek kibon-takozásának, ha az új épület megnyitása utánfelszabadulna a jelenlegi Nemzeti Színház, aKatona József és a Petőfi Színház is. Amintlátjuk, társadalmi valóságunk

tól elválaszthatatlan színművészetünk fej-lődése. Bízzunk abban, hogy kérésünkmeghallgatásra talál. Hiszen egyet akarunk!Bármilyen döntés születik is azonban,ígérhetjük, hogy erőfeszítésekben a jövőbensem lesz hiány. A magyar szín-művészetlegkiemelkedőbb alakjai mindig tudtáktársadalmi kötelezettségüket."

Kazimir Károly megfelelő teret szentelt a440 fővárosi és 38o vidéki színész anyagi ésszociális problémáinak, és kitért a 150

szerződés nélküli művész helyzetére is.Beszámolója befejező részében érintette a

kommercializálódás kérdését, és megálla-pította, hogy noha ez a tendencia távolrólsem vált uralkodóvá, veszélye létezik, reális.

A főtitkári beszámoló vitájában először avidéki színházakról esett szó. Az első fel-szólaló a Déryné Színház jövőjéről beszélt.Szalai Vilmos, a társulat igazgatója vitatko-zott a színház megszüntetését javasoló kri-tikusokkal, és hangsúlyozta, hogy a tele-víziónem helyettesíti vagy pótolja az élőszínházzal való közvetlen kapcsolatot. Abeszámolóban szó volt a vidéki színházaktájelőadásainak csökkentéséről. Ehhez kap-csolódva kijelentette, hogy át tudnánakvállalni tájhelyeket azoktól a vidéki szín-házaktól, amelyek a több állomáshelyesműködési rendszerre térnek át.

A vidéki színházi élet egy sajátos vonat-kozásával, a vidéki operatársulatok jövőjévelfoglalkozott Taar Ferenc hozzászólása. Atöbb állomáshelyes működési rendszer avidéki operatársulatoknak is jelentős segít-séget ad, mert kiterjeszti hatósugarukat.

A magyar dráma ügye két hozzászólásnakvolt témája. Dersi Tamás megállapította,hogy színházainkban jelentősen meg-nőtt amagyar drámák részaránya. Tíz év alatt hat-hétszeresére emelkedett az évadonkéntbemutatott magyar drámák száma.Ugyanakkor felhívta a figyelmet drá-mairodalmunk korábbi évszázadaira és a mégmindig rejtőzködő kincsekre. Véleményeszerint a legtöbb színház dramaturgiáján nemelég szakértelemmel folyik a kutatómunka,és a választásban sok az esetlegesség.

Benedek András az új honoráriumrend-

szert bírálta. A 4-12 százalékig terjedő tisz-teletdíj lehetősége a gyakorlatban azt jelen-ti,hogy a színházak igyekeznek takarékoskodniés a lehető legkevesebbet fizetni. Javasolta,hogy tegyék lehetetlenné a „virmanolást",tehát a magyar drámák bemutatására szántösszegeknek egy más rovatban valófelhasználását.

A színészutánpótlás kérdésével foglalkozó„rögtönzésével" nagy tetszést aratott SzirtesÁdám. Véleménye szerint a Főiskolára többmunkás- és parasztszármazású fiatalt kellenefelvenni. Megjegyezte, hogy a divatba jöttszavaló- és előadóesteknek főleg az az oka,hogy a színész a színházában nem jut hozzá aművészi beteljesüléshez.

Az állástalan színészek helyzetéről KéryEdit szólt. Jelenleg 130 nő és 20 férfi sze-retne szerződést kapni. Figyelmeztetett arra,hogy évtizedek óta rossz a nemek aránya afőiskolai felvételeknél, ugyanis a statisztikaazt bizonyítja, hogy a színházaknak kétszerannyi férfire van szükségük, mint nőre, és afőiskola mégis nagyjából azonos számú lánytés fiút vesz fel.

Az Egyetemi Színpad helyzetéről SurányiIbolya beszélt. Sokan kritizálják a színpadot,hogy miért nem marad meg az egyetem falaiés az öntevékenység határai között.Elmondotta, hogy a társulat nem akarversengeni a színházakkal, és népszerű ren-dezvényeik, melyeken vidéki és fővárosiművészek lépnek fel, olyan igényt elégítenekki, amellyel más társulatok nem foglal-koznak. Kár lenne, ha ezeket a nyilvánosságkizárásával rendezhetnék csak meg. Fontosmissziót teljesítenek előadóestjeik-kel,melyeken már számos fiatal vidéki mű-vészis bemutatkozhatott a fővárosi közönségnek.

Kevéssé ismert témáról, a munkásszál-lások lakói előtt játszó színészek pódium-játékairól számolt be Horváth Árpád. Főlegszerződés nélküli művészek közremű-ködésével 55 ezer néző előtt eddig már 500előadást tartottak. Dramatizálásaik fő cél-ja,hogy felkeltsék ennek a vidékről elszár-mazott új munkásrétegnek az érdeklődését akönyvtár és a színház iránt.

Az MSZMP Központi Bizottságának üd-

vözletét dr. Óvári Miklós tolmácsolta. Fel-hívta a közgyűlés figyelmét arra, hogy azigazi művészetet a közönséggel való állandókapcsolat jellemzi. A művész csak akkor tudegyütt élni a közönséggel, ha ismeri atársadalmi problémákat. A párt politikájábanmár hosszú évek óta megvalósul a szavak ésa tettek egysége. Ennek eredménye, hogyszellemi életünk nyugodt is és élénk is. Apárt és a művészek kapcsolatát a kölcsönösbizalom és megértés jellemzi. A szellemiélet élénkségét az egymást követő alkotóviták és az újiránti fogékonyság bizonyítja.

A Művelődésügyi Minisztérium veze-tőinek jókívánságait dr. Orbán László mi-niszterhelyettes adta át a közgyűlésnek, éselismeréssel szólt az elmúlt három esztendőművészi eredményeiről, különösen a magyardráma fellendüléséről. Ez mindenekelőttannak következménye, hogy, a jelenlegikedvező légkörben megnőtt az alkotókedv.A Szövetség éljen az új gazda-ságimechanizmus adta lehetőségekkel. Ami ademokrácia továbbfejlesztését illeti, aMinisztérium igényli és méltányolja ezt atevékenységet.

A Szövetség új, huszonöt tagú elnöksége:Ádám Ottó, Berényi Gábor, Barlay Gusztáv,Benedek András, Both Béla, Feleki Sári,Kazimir Károly, Komlós Juci, Lenkei Lajos,Major Tamás, Marton Endre, Miklós Klára,Rádai Imre, Rátonyi Róbert, Ruttkai Ottó,Solti Bertalan, Sulyok Mária, SzinetárMiklós, Valentin Ágnes, Vámos László,Várkonyi Zoltán.

Elnök: Sulyok Mária, főtitkár: KazimirKároly, ügyvezető titkár: Valentin Ágnes.

magyarjátékszín

GÁBOR ISTVÁN

Szegedi Játékszín

Kamarahelyiségét Játékszínre keresztelte át azidén a Szegedi Nemzeti Színház, és a műsorbólkiviláglik, hogy a névváltoztatás nem csupánformaság volt. Az idei szezon programja: Bánkbán, Ez fantasztikus!, Koktél hatkor (T. S. Eliot),Lulu, játszik a család (Gyárfás Miklós), játékokéletre-halálra (Hubay Miklós). A műsor nyomán aszándék is jól követhető: a magyar klasszikusután a Rostand-történetből szerzett musical, majda klasszikusnak beillő angol költő moderndrámája és a két új magyar bemutató közöttkarácsonyi könnyedség (Lulu), ahogyan ezminden vidéki színházban szokás.

Bizonyára lehetne ennél jobb programot isösszeállítani, de rokonszenvesebbet, népszerűbbetaligha. Van benne klasszikus dráma, zenés játék,tragédia, vígjáték. Megtaláljuk azokat a kisebb-nagyobb emelőket is, amelyeknek segítségéveleljuthat a közönség az igényesebb szín-házrégióiba. Lehetőséget ad a színésznek, hogy

többféle műfajban próbálja ki erejét és tehetségét,jó alkalmat nyújt a rendezőnek jellegzeteskamarastílus, bensőségesebb játék kidolgozására.

Maradjunk talán a színészi lehetőségeknél.Szabó Kálmán, Demjén Gyöngyvér és MiklósKlára nevét említem példaként, rajtuk bizonyítva aJátékszín erényeit, a vállalkozás hasznát.

Szabó Kálmán először is újrafogalmazta, ro-busztus erejű, kokárdás hősből gondolkodó ál-lamférfiúvá alakította át Bánkot, azután az Ezfantasztikus!-ban eljátszott egy vándorkomédiást,aki maga sem hiszi, hogy valaha igazi színész volt,végül Eliot drámájában a konvenciók béklyóibanvergődő tisztes angol úrról adott finom, jellegzetesképet. Hozzá hasonlóan változatos színskálátmutat Demjén Gyöngyvér idei szereplése is aJátékszínben; az ártatlanságból az őrületbemenekülő, drámai Melinda után Célia a Koktélhatkor-ban, pszichoanalitikus bonyolultságot lelkitisztasággal párosítva az alakításban, majd Hubayegyfelvonásosának szerelmes úrilánya a másodikvilágháború idejéből, egy leány, aki szerelméértbecsületével és életével fizet. Miklós Klára az Eliot-dráma legbonyolultabb szerepét játszotta el, afontoskodó, pletykás vénkisasszonyt, aki melleslegbölcs társa a lelkek békéjével kereskedő éskísérletező rejtélyes orvosnak. Ez a fajtabonyolultság nála is lényeggé és egyszerűséggésűrűsödött egy Hubay-egyfelvonásosban, ahol azözvegy ezredesné lelkivilágában nemcsak azotrombát, a közönségest érzékeltette, hanem amások tragédiája láttán feltörő, szinte szexuálismámort is. Quod erat demonstrandum: aJátékszín idei évadja alkalom volt arra is, hogynéhány művész jobban felszín-re hozza azokat aképességeit, amelyek régóta benneszunnyadoztak.

Három rendező: Bozóky István, Versényi Ida ésSzász Károly munkáit láthattuk a Játék-színben,és noha egyéniségük, művészi hőfokuktermészetszerűleg sokban különbözik egymástól,egyetlen közös vonást mégis felfedezhettünkmindhárom törekvésben. Azt a lényeges igényt -amellyel nem kevés rendező marad gyakortaadósunk -, hogy a közönséget szoros szálakkalfűzze az előadáshoz. Az értelmezés közvetlensé-gében, a szinte előttünk születő és kibomló hely-zetekben és konfliktusokban követhető nyomon eza szándék, és abban, hogy a fizikai és szcenikaiközelség a bensőségesebb eszközök felszínrehozására késztette a színészeket és a rendezőt is.A Gyárfás-darabban Király Levente alakításátvehetem példának. Tulajdonképpen konvencio-nális vígjátéki figura ez: hiú, törtető fickó, meg-

nyerő külsejű szerencselovag, aki a nagy pro-fesszor árnyékában szeretne sütkérezni, de egygyors fordulat segítségével még a szépprofesszorné kegyeiben is részesülhet.Nagyszínházban talán harsogóbb lenne ez azalakítás, a szerzői konvenciót játékbeliközhelyekkel tetézve. A Játékszínben azonbanminden enyhe fintor hangos vigyorrá szélesedik,így hát a színész arra kény-szerül, hogytakarékosan bánjék gesztusaival, eszköztárát nepazarolja fölöslegesen. Így született meg rendezőés színész jóvoltából az az árnyaltabb,lépésenként fejlődő hős, aki céljai eléréséhezsokféle eszközt vesz igénybe.

Furcsa ellentmondás, hogy a közönséggel valószorosabb kapcsolat óhaja a Játékszínben ez ideigcsak az egyik oldalról teljesült. A közönség alig-alig mutatott hajlandóságot arra, hogy szorosabb-ra fűzze kapcsolatait a színházzal. Magyarán:csaknem üres nézőtér előtt zajlottak le az ideiévadban a Szegedi Játékszín előadásai. Az ellent-mondás létezéséről szóltam már egy korábbicikkemben, okait azonban akkor még nem tudtampontosan megmagyarázni.

Most már több fény derült az okokra. Azt nemhiszem - pusztán a közben megváltozott szín-házvezetést igazolandó -, hogy a Játékszín ideiműsortervében, az előadások színvonalában kelllátnunk a sikertelenség magyarázatát. (Vannakugyanis ilyen hangok, még azok részéről is, akikkorábban ezeket az előadásokat dicsérték. Nemkívánok ezen az úton járni.) Akad itt néhányegyéb ok is.

Alapvető probléma maga a helyiség. Nem na-gyon szoktuk kategorikusan kijelenteni, pediglényeges művelődéspolitikai kérdés, hogy a hu-szadik század második felében színielőadásra al-kalmatlan helyiségben játszani nemcsak botorság,hanem rossz üzlet is. Nem egyedül a Játék-színrevonatkozik ez a megállapítás, de ezúttal itt alegszembetűnőbb. A volt iparosegyesület vagylegényegylet termét a lebontott Nemzeti Színháznyikorgó, zörgő, összeroskadó - alattamszerencsésen össze is roskadt - széksoraival tettékmég otthontalanabbá. Es mit mondjunk a kopárelőtérről és a sivár büféről, amelyek amúgy semtelt nézőtér, hanem negyed-, félház befogadásáraalkalmasak csupán? Ezért a színházért nemérdemes legszebb ruháját felvennie annak azorvosfeleségnek, aki ilyen alkalmakra esetlegtoalettet csináltat. Ne húzzuk el gúnyosan aszánkat: a sznobság némely színházi műsorterv-ben is jelen van, miért éppen a közönség soraibólkívánjuk egy csapásra száműzni?

A megfelelő helyiség hiánya mellett a szervezésés a propaganda gyengesége is jellegzetes oka

a részvétlenségnek. Elpanaszolták nekem egyankéton: a város nyolcezer egyetemista és főis-kolás diákja közül jóformán senki sem jár Szege-den színházba. M s vidéki városban ennyi diákraműsort alapoznak, itt még a professzorok is ritkántévednek be az előadásokra.

Statisztikai adatok helyett elmondok két példát,együttesen talán megközelíthetjük velük Szegedproblémáját. A szerzővel érkeztem vonaton apremierre, a pályaudvartól a szállodáig, onnan aszínházig együtt mentünk. Végig az úton seholegy plakát, mely a bemutatót hirdetné. Az első,kézzel festett, hevenyészett, esztétikaiszempontból jócskán kifogásolható plakátra aJátékszín előtt bukkantunk.

A másik: a bemutatót szokás szerint bankettkövette a Tiszában. Vacsora közben észrevettemaz étterembe belépő neves szegedi professzort.Tapasztalatból mondom: minden egyetemi vá-rosban ilyenkor a társulatból legalább öten fel-ugranának, hogy a színház barátjaként üdvözöljékaz illetőt. Köszöntésére egyedül én keltem fel ahelyemről, mert régebbről ismertem. De legyünkigazságosak: a tanszékvezető professzorból semváltott ki különösebb emóciót, hogy szegeditartózkodásom célja premier. Bizonyos vagyokbenne, hogy intellektuális élményben lehetettvolna része a bemutatón. Hubay Miklós kétegyfelvonásosa közül különösen az első, a Fiatallányok kékben és pirosban az emberi tartásnakolyan nemes példájával szolgál, amely ma sincstanulság nélkül sem egyetemi oktató, sem diákszámára.

A szegedi Nemzeti Színház vezetésében, minttudjuk, évad közben változás történt. VaszyViktor, a kiváló muzsikus, akinek operakultúrájakivirágzását és európai hírét köszönheti Szeged,zeneigazgató lett, és a színház élére LendvayFerencet nevezték ki. Jogos reményeink vannakarra, hogy a szegedi Nemzeti Színház az eddigi-nél szorosabb kapcsolatot teremt a közönséggel;nem utolsósorban ezt a célt szolgálja a kamara-helyiség korszerűsítésének terve is. Hiba lenneazonban elvetni, lebecsülni azokat az eredmé-nyeket, amelyeket áldozatos művészek többekközött a Szegedi játékszínben igyekeztek létre-hozni.

Egy színházi műhelymodellje

Raffai Sarolta Diplomások című

drámája Kecskeméten

Megszokhattuk már - pontosabban: hozzá-szoktattak bennünket -, hogy színház és első-drámás szerző között ritkán jön létre tartós ba-rátság. Érdemes megfigyelni: teátrumaink néhafelfedeznek egy-egy drámaírót, bemutatják da-rabjukat, azután sorsukra hagyják őket. A „fel-fedezettek" első - sikeres, sikertelen - vizsgájukontúljutva immár szabadjeggyel járkálnak színháziközéletünkben, kezükben a marsallbottal, amit lesem tehetnek a második bemutatóig, ha erreegyáltalán sor kerül. Mert bizony vannaklemorzsolódott drámaíróink, köztük ígéretes te-hetségek is, s még jó, ha nem lesz némelyikükbőlegydrámásan színházi közszellemünk sajáthalottja.

A jelenség okát bajos volna egy rövid cikkbenfelderíteni, de aligha kétséges, hogy lélektanilagérthető helyzetből adódik. Az első nagy találkozástáltalában mindkét fél megszenvedi - a szerző talánvalamivel jobban, mint a színház. A bemutatóután úgy érzik, hogy kölcsönösen agyongyötörtékegymást, és e g y ideig elegük van egymásból.Fiatal Szerző legtöbbször megrémül attól, hogy azelső útjába kerülő színházzal kötött frigyébőlolyan gyermek született, akin egyáltalán nemlátszik meg az apasága. Jobbik esetben azt hiszi,hogy második házassága egy másik színházzalmajd kevésbé lesz bonyodalmas (tévedésére előbb-utóbb rájön), rosszabbik esetben összeomlik ésígéretet tesz önmagának, hogy soha többé nemnősül meg (amit a legkevésbé sem veszkomolyan). Ami pedig a másik felet illeti, nos, aszínház többnyire megelégszik azzal, hogymegmutatta Fiatal Szerzőnek a dramaturgiaiműhely kínzóeszközeit, úgy véli, hogy FiatalSzerző túlságosan összezavart, sőt kifacsart ah-hoz, hogy a közeljövőben kiteljék tőle valami, ezértnem is marasztalja. Inkább - kivárva a re-generálódási időt - „átigazolja" egy másik szín-házugyancsak elsődrámás fiatal szerzőjét.

Találomra vett példákkal bizonyítva a fentieket:néhány évvel ezelőtt indult drámaírók közülSzakonyi, Eörsi, Görgey, Kamondy, Szabó György,Dévényi, Müller Péter első két darab-

ját két-két színház mutatta be, csak Fejesnek voltegymást követő két premierje ugyanabban aszínházban.

És Raffainak.Raffai Saroltának két drámáját mutatták be a

kecskeméti Katona József Színházban. Az E g y -

szál magam premierje másfél évvel ezelőtt, aDiplomásoké két hónapja volt. Ez utóbbit Oszto-vits Levente dramaturg műhelytanulmányávalegyütt a SZÍNHÁZ márciusi száma közölte.

A dramaturg, a dráma és most már a kitűnőelőadás is háromszorosan tanúsítja, hogy színházés elsődrámás szerző viszonyának fentebb vázoltmodellje csak egyetlen a lehetséges változatokközül, s korántsem kötelező. Kecskeméten vala-mi olyasmi történt, ami szokatlan a magyar szín-ház jelenében. Dramaturg, drámaíró és rendezőkapcsolata Osztovits Levente, Raffai Sarolta ésPethes György gyakorlatában alkalmi és átmenetiviszonyból időtálló és termékeny szövetséggészilárdult. Érdemes megrajzolni ezt az újfajtaszínházi műhelymodellt, amelyben drámát éselőadást hasonló szellemi magatartású, közös cél-ra szövetkező, egyazon gondolat jegyében dolgozóemberek hoznak létre.

A dráma

Emlékszem egy szóra az Egyszál m a g a m elő-adását követő vitából. „Önkény-rezervátum". Egyfalusi iskolaigazgató háztáji méretű kis-királyságát kerítette körül Raffai, megmutatva,miként nyilváníthatja magát ideig-óráig társadal-milag védetté egy hatalmi tébolyában megvadultsemmiember.

„Önkény-rezervátumot" ábrázol a Diplomásokis. De itt nem egyetlen nagyvadról van szó,hanem a csorda törvényeiről, amelyek befeléérvényesülnek. A szereplők a falusi „elit": adoktorék, az állatorvosék, az egykori katonatisztifamíliából levitézlett postamester és valaha jobbnapokat látott felesége. Kaszt, mely kifelé elkü-lönít, befelé összetart. Véd- és dacszövetség. Jel-szava: „Magunk között vagyunk". Mindenre ez adjogot és felmentést. Gátlástalan nyerészkedésre ésa magánéleti morál felrúgására. Csak az a lényeg,hogy mindebből „kifelé" semmi se lássék.

Raffai merész elszánással szinte Móricz Roko-nokjának mai változatát írta meg. A nagy üzletekugyan kis bulikká sorvadtak, s a megyére szólóúri-murikat egy szilveszteri házimulatság he-lyettesíti, de a szereplők a Kardicsok, Boronkayk,Berci bácsik közvetlen leszármazottai: olyanok,akik az „elithez" tartozás jogán kiépítik hatalmukönkény-rezervátumait. Aki asszimilá-

lódik, azt hajlandók bevenni maguk: közé, akinem, azt kíméletlenül kiközösítik. Megvan aDiplomásoknak is a maga Kopjássa: János, a be-csületes, de gyenge erdőmérnök.

A Rokonok zsarnoki hatalmasait egy hasonlóelvre épülő társadalom termelte ki, míg a Diplo-mások falusi értelmiségének beltenyészete a szo-cialista társadalom lényegétől idegen képződmény,és ezt jól tudja Raffai. Éppen ezért látjaveszélyesnek az ilyen fekélygócokat, s ezért érziúgy, hogy érzéstelenítés nélkül kell kivágni őket.Nem baj, ha fáj, ha nekünk is fáj, hiszen a sajáthúsunkba vágunk. A darabbeli diplomások népbőljött értelmiségiek, a szocialista társadalom nevelteőket, jogunk van tehát számonkérni tőlük - éppentőlük! -, hogy mit tettek a társa-dalomért. Raffaifejükre olvassa árulásukat. Dühe - érthetően -főként a népi származásukról legszívesebbenmegfeledkező orvos és állatorvos ellen irányul,szubjektíve még az „osztályidegen"postamesteréket is becsületesebbnek ábrázolja. Denem kíméli Jánost sem: ő gyengeségével,bizonytalanságával csaknem bűnrészes, s ezértházasságának megromlásával kell fizetnie. Akáraz Egyszál magamban, Raffai itt is a sors-tragédiák igazságtevésével ítélkezik: a katarzistnem követi feloldozás, noha ezúttal felcsillantjaennek távolabbi lehetőségét.Az előadás

A kecskeméti Katona József Színház előadá-sának stílusbiztonsága még fölényesebb, mint azEgyszál magam esetében, s ezen lemérhető, hogya színész mennyivel többet képes hozzáadni aműhöz, ha otthonos az író gondolatvilágában.

Pethes György tisztában van vele, hogy talánkevésbé elementáris, de több rétegű drámávaldolgozik, mint előző alkalommal. Az atmoszféraitt nem olyan sűrű, a dráma nem sistereg felazonnal, de annál inkább robban a második rész-ben. Az első kép lényegében hosszú expozíció.Jellegénél fogva bővebb kifejtést, részletezőbbelőadást kívánna, de Pethes - érthetően - minélelőbb a drámai csúcsra akar érni, s ezért szédü-letes tempót diktál. Igaza van. Ez az egyetlenindulatból megírt dráma nem tűri az elkalando-zást. Ritkán látni ilyen jó tempóérzékű produkciót(az átlagosnál valamivel hosszabb darabelőadásának negyed tíz előtt vége van). A rendezőjó időérzéke főként a második rész első képében,a szilveszteréj pontos színpadi kidolgozásábanérvényesül, ez a jelenet nemcsak a dráma, hanemaz előadás legjobb része is.

Pethes rendkívül puritán rendező: még ott iskerüli a teátrális megoldásokat, ahol a leírt szi-

tuáció erre csábít - például az egyes képek lezá-rásánál. Ezért jó a szilveszteri jelenet is: nem akülső cselekvések koreográfiája, hanem a lélek-tani reakciók kötik le a figyelmünket.

A dráma legösszetettebb figurája Mara, az er-dőmérnök felesége. A szerep rendkívül szeren-csésen találkozik Moór Mariann színészi alkatá-val. Belépése pillanatában érezzük rajta az idegesnyugtalanságot, a belső vibrálást. Valóban „vib-rátorgyár", ahogy János nevezi. A színésznőgyors váltásai, felcsattanó hangja, amikor nagyrobajjal leengedi az ablakredőnyt az orvosék kí-váncsi szeme elől, rögtön jelzi, hogy Mara lát-szólagos agresszivitása belső bizonytalanságotrejt. A második képben mégis meglepődünk,amikor már a „baráti társaságnak" behódoltMarával találkozunk. Az agresszivitás most már aférj ellen fordul. A színésznő játékából kiderül,hogy Mara a „barátok" megítélésében egyreinkább elveszti kontrollját. A szilveszteri lelep-lezés után a teljes elbizonytalanodás vesz rajtaerőt: előbb szorongva várja, hogy „barátai" újbólbefogadják, s öröme határtalan, amikor kívánságateljesülni látszik. Amikor rájön, hogykiközösítették, újra felölti agresszív modorát,majd megsemmisülve és üres lélekkel veszi tudo-másul, hogy még visszavágnia sem sikerült. Ta-lán utolsó arca a legszimpatikusabb, amikor avisszaút lehetőségét keresi férjéhez.

Fekete Tibor jól helytáll János sokkal passzí-vabb szerepében, Félénkségét, gátlásosságátemeli ki, s bár érezteti, hogy ennek egyik okaJános beteg lába, de sohasem hangsúlyozza túlezt a motívumot. Nem annyira a férfi járásával,mint inkább egész testtartásával jellemez: azzal,ahogy János eltüntetni igyekszik járáshibáját. Aszínész nem mentegeti az erdőmérnök erélyte-lenségét. Nem hagy kétséget afelől, hogy Jánosfelléphetne az üzelmek ellen, de erre képtelen.Egyszerűen nem tud más lenni, mint becsületes, demásoktól nem képes számon kérni semmit.Szilveszteri „felköszöntőjében" szinte szemérmesbensőséggel elmondott életelvei - bár őszinték -ezért hatnak egy kicsit szólamszerűnek. FeketeTibor Jánosa is azonnal észreveszi ezt, egyetlenpillanat alatt megkeményedik, s már tudjuk, hogyvállalni fogja a szembenézést ön-magával.

Kiemelkedő alakítás Dévay Camilláé, Zsóka, apostamester feleségének szerepében. Negédeskedvessége, közönségessége, amely alól időnkéntelőbukkan az egykori finomkodó előkelőség, ta-lálóan jellemzi ezt a deklasszálódott, valamikoriúriasszonyt. Egyetlen kifogásunk, hogy külsőlegtalán egy kicsit túl sok van benne a régi szép-

asszonyból és kevés a mai négygyerekes, padlótsúroló postamesternéből. Forgács Tibor maga-biztos és elegáns orvosa jó alakítás, talán csakszínesebb lehetne. Bende Ildikó kellemes jelenséga félénk kis könyvelőlány szerepében. GyulayAntal érzékletesen jellemzi a becsületes öregerdészt.

A szilveszteri jelenet egységes hatásábanegyaránt része van Mezey Lajos megtört posta-mesterének, Parragi Mária affektáltan előkelős-ködő orvosfeleségének, Horváth László nagy-hangú állatorvosának és a szolid feleségét játszóZsigrai Annamáriának.

Borcsa István díszlete jól rendezte be a falusiszolgálati típuslakást, de hiányoltuk azokat atárgyakat, amelyeket Zsóka az első képben említ,mint a lakás szükséges tartozékait, és amelyekközül Mara legalábbis az olcsóbbakat minden-képpen meg kellett hogy vegye. Kitűnőek MolnárGabriella jelmezei; Zsóka kissé sportos dél-utáni„vadászruhája", szolidságot és szegény-szagotegyszerre árasztó alkalmi ruhája vagy Rita, azorvosfeleség környezethez nem illő, procckisestélyije felér egy-egy jellemportréval.

Raffai Sarolta közéletet javító szenvedélyeugyanúgy erénye a Diplomásoknak, mint ahogyerénye volt az Egyszál magamnak is. Ezt a ma-kacs, szép szenvedélyt drámává érlelni szövetke-zett író és színház immár másodszor, s ez minősítijelzők nélkül is közös gondolatukat.

A színházi évad legvégén járunk. Nem tűnikelsietettnek kimondani, hogy nem bővelkedett jóúj magyar darabokban. Vajon ebben a helyzetbenmivel magyarázható fővárosi szín-házainkelzárkózása Raffai Sarolta drámájánakbemutatásától?

Kecskeméti Katona József Színház, 1969.március 14. Rendezte: Pethes György, dramaturg:Osztovits Levente, díszlettervező: Borcsa István,jelmeztervező: Molnár Gabriella m. v. Szereplők:Fekete Tibor, Moór Mariann, Mezey Lajos, DévayCamilla, Forgács Tibor, Parragi Mária, HorváthLászló, Zsigrai Annamária, Bende Ildikó, GyulayAntal, Benkóczy Zoltán, Basilides Barna.

K. T.

arcokés maszkok

M A J O R O S J Ó Z S E F

Kálmán György Quentinje*

Kálmán György Quentin alakjában azt azemberi üzenetet, kinyilatkoztatást játssza el,amelynek tartalma: az önvizsgálat önkínzó szen-vedélye, a humanista tisztaság vágya. Valaki aztírta, hogy társszerzője a darabnak. Alig hiszem.Sőt, az a gyanúm, hogy Kálmán nem segíthetettvolna Millernek e darab megírásában. GyűlöliQuentint, nem akar hinni benne. De ez még nemelég. Mert a három óra alatt, amit a szín-padontölt, minden gesztusa, hangváltása arraösszpontosul, hogy mi se higgyünk benne. Azalakítás szuggesztív ereje mindvégig a vád pont-jait hangsúlyozza; Quentin magamagát mentőpróbálkozásaiban az önzés embertelen torzulásaitláttatja.

Bejön a színpadra: hanyagul jön, szájában ci-garetta füstöl, kezében aktatáska - ebben a pil-lanatban még a „menő" amerikai, akinek emberi

* A Nemzeti Színházban 1969. április 1-én volt ArthurMiller A bűnbeesés után című drámájának 125. előadása.

kapcsolatait a két szállodát összekötő kényelmesautóút fejezi ki, meg a hivatali széf-rekeszek, ajegelt whisky. Aztán megpillantja a Hallgatót -minket, ott a nézőtéren - „helló", int a kezével ésmegtorpan. Az üdvözlésre felemelt karja ismintha egy pillanatra tétova tartásba mereved-ne.Ekkor félúton van a szék és a kijárat között, sezzel a tétova megtorpanással Kálmán az elsőpercben elárulja Quentinről a legfontosabbat: aző Quentinje fél. Ha továbbmegy és leül abba aszékbe, akkor vége felületes, az intellektus paj-zsával védekező eleganciájának. Ott, abban a szék-ben ugyanis nem lehet kikerülni többé a múltat,halottakkal és élőkkel kell megküzdenie újra.„Úristen, de örülök, hogy találkoztunk!" -mondja - vagy inkább kiáltja? -, mint a vallatásrabeidézett bűnös, aki harsány készséggel próbáljalegyűrni félelmét.

Elindul a szék felé.Nem szék az, hanem egy kényelmes, öblös

bőrfotel, s Kálmán mégis kényelmetlenül feszengbenne. Belefog elmesélni a múltját: a hangjakapkodó, zavart - hadarja a szöveget. Zseniálishadarás ez, a maga szabálytalan hangsúlyozásá-val, a kezdő szótagok megnyújtásával, hogy nekelljen levegőt vennie, hogy ne kelljen pontottennie a mondatok végére; hiszen akkor közbe-kérdezhetnek, holott ő a legszívesebben gyorsantúlesne az egészen, néhány közhelyszerű adom-veszem közléssel búcsút intene már. De a mon-datok súlya egyre nehezebb lesz, egyre inkábbigazolni látszik azt a kényelmetlen feszengést ott abőrfotelben. És ekkor különös dolog történik,szinte észrevétlenül; a zavart, kapkodó mondat-töredékekből egyszerre csak vallomás kerekedik:„Most már, azt hiszem, tudom, hogy az én bajomvalójában ott kezdődött, amikor egy napon felnéz-tem és ... üres volt a bírói szék. Nem volt bíró aláthatáron! És nem maradt más, mint a soha végetnem érő vitatkozás önmagammal, a létnek ez azértelmetlen bizonygatása, egy üres bírói emelvényelőtt."

A dráma kulcsmonológjából idéztünk most, sKálmán csakugyan mindent elmond benne: akétségbeesést, amellyel a múlt árnyai felé tekint; areménytelenséget, amellyel eddigi perlekedéseirevisszagondol s ezzel együtt a reménytelenségokának felismerését: hogy nem teljes ember-kéntvett részt ezekben a perlekedésekben, vala-holmindig az önzés zátonyára futott az elhatározásőszintesége. S a szándékot is, amely lerázzamagáról a kényszer kisszerű félelmeit; a múlt-jával, saját emberségével való szembenézés szán-dékát, ha úgy tetszik - s Kálmán feláll a székbőlés megidézi az első tanút.

Ettől a pillanattól kezdve a színész játéka kettősvágányon fut: befelé, a múlt felé és kifelé isjátszik a jelenben, a felismerést, a vád pontjaitmondva ki maga felett. Lelkiismeretének, egyé-niségének érzékeny jelrendszere teremti meg azösszekötő szálakat a múlttal, sokszor csak egyfutó sóhaj, egy mindent elmondó, találó megjegy-zés, gesztus erejéig. Többnyire háttal, féloldalt állnekünk, háta egy egész kicsit, a figyelő, kutatótartás erejéig meggörnyed. Mintha szuggerálná amegelevenedett holtakat, a régi társakat, hogymost az egyszer a kíméletlen igazságot olvassákrá, hogy őt magát is ennek az igazságnak akimondására, felismerésére kényszerítsék. Majd őis bekapcsolódik ebbe a játékba, eszköztelen, aligészrevehető gesztusokkal, mozdulatokkal „lép át"a jelenből a múltba. S talán itt a legnehezebb adolga. Itt ugyanis egyszerre áll előttünk a múltQuentinje és a jelené is: a bűnös és a vádló egyszemélyben.

Kálmán ezekben a jelenetekben a „kiszólás", a„félreszólás" színészi megmunkálásának eddigalig látott komplex változatát mutatja be. Nemválasztja szét szerepében a narrátor és az intenzívjátékos funkcióját, mozgás- és gondolatkörét.Uray Tivadar Alfierije jut az eszembe: hogyamikor intenzíve „bent volt a drámában", azEddie-vel való beszélgetések során, akkor isinkább „kifelé" hangsúlyozott, mintha ez azügyvéd már jó előre tudná az elkövetkezendőkommentárjainak is a szövegét, tartalmát. Kálmánugyanakkor egyazon gondolat- és érzés-körönbelül játszik és kommentál; sohasem lesz okosabba jelentől a múltban, és az árnyak birodalmából alegtöbbször úgy lép ki, mintha csak most intettvolna búcsút Lounak, Elsie-nek, Maggie-nek .. .

Hogyan valósítja ezt meg?Említettem már;, hogy a gesztusai, a mozgása

éppen eszköztelenségével válik rendkívül kifeje-zővé. Az első részben Mickey közli Louval, hogynem vállalja az ügyét, kilép a mozgalomból, elegevan az egészből. Kálmán e párbeszéd alattteljesen „eltűnik" a színpadon, olyannyira, hogyMickey is meglepődik, amikor elmenőben vélet-lenül megpillantja. Felkiált: „Quentin!" S Kálmánekkor egy szabadkozó mozdulatot tesz a kezével;zavartan, félszegen s ezzel a mozdulattal mégegyszer, kifejezően aláhúzza egy önmaga felettmár kimondott vádpontját: „Igen! Nem látnisemmit, nem látni semmit!"

Külön tanulmányt érdemelne hangkultúrája,beszédtechnikája. Tulajdonképpen ezzel építi mega szeren ívét. Hangja egyszerre szenved és

vádol, kérdez, de úgy, hogy ezek a kérdések újabbés újabb kérdéseket tartalmaznak. A kérdő ésfelkiáltójelek összemosódnak ebben a szöveg-mondásban, s minden mondat végén három pontvan a taktust záró egy helyett. Igy fejezi ki KálmánQuentin szenvedélyes perlekedését ön-magával, avilággal, s valójában így ösztönöz minket is, ottlent a nézőtéren a magunkkal valószembenézésre; az önvizsgálat küzdelmes, de amegtisztulás reményét adó szintjén. Kálmánhangja, beszédtechnikája egyszerre mossa a múltés a jelen partjait; egyszerre felel a felrémlő ár-nyaknak, a jelenbeli önvizsgáló önmagának, sebbe a magasfeszültségű áramkörbe egyúttal be-kapcsolja a nézők kérdéseit, kételyeit és válaszaitis.

„Intellektuális alkatú színész", halljuk legtöbbetalakításairól szólva, s ez a besorolás már-márskatulyaként fenyegeti. Holott, ha egy kicsitjobban odafigyelünk, kitűnhetik, mi minden isvan az intellektuális megjelenítés mögött.

A Maggie-vel való nagyjelenetet vegyük pél-dának, a darab végén.

Kálmán itt egyfelől hideg, kíméletlen, cinikus -intellektuális, ha úgy tetszik. A haláltusáját vívóMaggie-nek megmondja, hogy nem lesz többé amegmentője: „A te piruláid, a te életed... teszámlálgasd őket . . ." Magára vállal-ja az asszonyvádját is: „Rendben van! Én öltelek meg. Na ésmost? Mit akarsz? ... Már nem, nem vagyokbűnös az életedért! Nem le-hetek!" Hidegpengeként vágnak ezek a szavak, taszítva Maggie-t a végső megsemmisülés felé, és kivédhetetlenvádként hangzanak saját maga el-len: mertakárhogy is, megint csak a saját önzését vallja be,ismeri el. Istent játszott Maggie-nek, holott az elsőpillanatban tudta, hogy se ő nem isten, s hogyMaggie sem az, akivé „feltámasztotta". S közel avéghez most egyszerre „visszaadja az életét" azasszonynak; az életét, amelyet éppen az ő csalásagyilkolt meg. Nem vállalja a felelősséget, de sohanem is vállalta: itt a cinikus hang maga ellenfordul, a beismerés tragikus szomorúságát és ahogyan tovább? vagy a lehet-e egyáltalán tovább?kétségbeesett kérdését is magában hordozza.

És végül hadd említsek még valamit, ami talán aszínész legfőbb érdeme: az előadások számánaknövekedésével sem használja a rutin pihen-tetőmankóját, változatlanul a színészi művészetmagas fokán formálja meg ezt az izgalmas, rend-kívül összetett és rendkívül modern figurát.

Arthur Miller: A bűnbeesés után (NemzetiSzínház), fordította: Ungvári Tamás, rendezte:

Marton Endre, díszlettervező: Varga Mátyás, jel-meztervező: Schäffer Judit. Szereplők: KálmánGyörgy, Váradi Hédi, Törőcsik Mari, CsernusMariann, Somogyi Erzsi, Avar István, Tyll Attila,Gáti József, Agárdi Gábor, Balogh Zsuzsa, DánielVali.

A NEMZETKÖZI SZÍNHÁZI INTÉZET

(ITI)

június 8. és 14. között Budapesten tartja Xlll.

kongresszusát. Az UNESCO védnöksége alatt

működő ITI (International Theatre Institute) a

legátfogóbb színházi világszer-vezet. Jelenleg

negyvennyolc ország a tagja, és minden

tagországban nemzeti központok működnek.

A szervezet főtitkársága Párizsban székel,

vezetője Jean Darcante. Az ITI kéthavonként

megjelenő folyórata az angol és francia nyelven

megjelenő Le Théátre dans le Monde. A lap

színházi híreket, egyes országok színházi

életéről szóló beszámolókat és színdarab-

szinopszisokat közöl.

Magyarország 1948 óta tagja az ITI-nek. A

magyar tagszervezet elnöke (egyúttal a

világszervezet alelnöke) Dr. Hont Ferenc, a

Színháztudományi Intézet igazgatója. Az

elmúlt években hazánkat az ITI kong-

resszusain Dr. Hont Ferenc, Ádám Ottó,

Hubay Miklós és Szinetár György képviselték.

A júniusi kongresszuson plenáris üléseken

és szakosított bizottságokban folyik a munka.

Az egyik bizottság az ITI kiadványokkal

kapcsolatos tapasztalatokat értékeli, egy

másik bizottságban a mai zenés színház kér-

déseivel foglalkoznak. Egy harmadik bizott-

ság feladata a Nemzetközi Színházi Intézet

munkájának megtervezése a következő idő-

szakra. Plenáris ülésen választják meg a szer-

vezet új végrehajtó bizottságát és annak

vezetőit.

műhely

GÁBOR MIKLÓS

Rossz társaságban

Jegyzetek a III. Richárd próbái alatt

Richárd elhatározza, hogy gazember lesz -tehát nem gazember. Enélkül nem lehetne a drámaközponti figurája; enélkül a kétértelműség nélkül.

Richárd igazságából kell megrendezni a dara-bot, nem kritikával Richárd ellen, és nem is kö-zömbösen. Richárd személye adja ki ennek a vi-lágnak igazi képét. Ő leplezi le, ő látja a darabelején a konszolidáció hazug világát.

Kezdés: erkölcsös és vidám kép - mozdulatlanRichárd. Majd megmozdul: sánta. És egy hátsóajtón hozzák Clarence-t. E szép világnaktermészetes része, hogy valakit egy mellékajtónelvisznek, mert a hatalom úgy kívánja.

Richárdot is abból kell megközelíteni, aminincs neki: a szépségből és szeretetből. (Jelenet azanyjával.)

A nők is egymás ellen fordulnak. Nem párhu-

zamos jajgatás, hanem káröröm. (A közös ellen-ség békíti össze őket percekre, és nem szívüktalálkozása.) Tehát nem hősnők, hanem karak-terszerepek.

Richmond szövege („A fáradt nap ...") szép. Deszép szövegei vannak mindenkinek. Ami szép,hadd szóljon szépen, legyen jelen, azt nem kellmegkritizálni, a dráma majd helyére teszi.

„Lovat, lovat . ." Itt kell keresnem, mi történikezzel az emberrel. Hisz egy „országért" küzdöttegész életében!

Olivier utolsó pillanatáig - sőt, azon túl is -harcolt, és erős volt. És ha Richárd maga ejti kikezéből a kardot, hogy mint koldus könyörögjönazért, ami nincs, amire eddig nem is gondolt: egylóért?! Legyőzhetnék-e Richárdot, ha - amintmegszerezte a trónt - nem emésztené a bénítónyugtalanság? (Amiről nyilván nem akartudomást venni.) A modernek szerint ez a „fé-lelem". Lehet. De szeretném, ha Richárdot nemkellene megcsonkítanom, ha nem kellene meg-fosztanom egyetlen lehetőségétől sem.

Lear a „szeretet" tragédiája: a hatalomról szól,melyről lemondanak. Richárd fordítva: itt aszeretetről mondanak le. De ha Richárd csak azutolsó előtti pillanatig verekszik? Az utolsómondat: a menekülés vágya!? Ha még egyszerlehetne kezdeni?! Nem tudom.

Hős ? A történelem alantas eszköze? Félelmes?Nevetséges? Ódry? Olivier? A stratfordiak?Mindegyiknek igazat adhatok, hangulatomtólfügg, vagy attól, hogy kivel beszéltem utoljára.De hogyan dönthetnék? Itt én nem dönthetek, csakfigyelhetek. Majd kiderül.

Az első olvasópróba. Riaszt a sok ember, azÉjjeli menedékhely testvéri kis bandája után. És adarab is! Olyan jó volt semmit se akarni! AMenedékhely - a maga védett realitásában, és aRichárd - a maga pillanatra se szűnő halál-veszélyével .. .

Egyetlen pont, ami igazán megfog, váratlanul,az első olvasásra, de úgy, hogy a könnyeim kijön-nek: Richárd ziháló monológja a sátorban. Úgylátszik, innen kell elindulnom. Nem tudom, mitfogok tenni. De nagy csendet szeretnék magamkörül a próbákon, nem beszédet, csak néma gon-dolkodást és töprengést. Szeretnék ott állni aszínpadon félórákig, minden kiejtett mondat előtt.Hogy ne kelljen egy szót se kimondanom, aminem egészen lentről buggyan ki, magától.

Két dolognak van értelme: vagy felmenni aszínpadra és bevallani teljes tehetetlenségünket,

egyben elhatározásunkat, hogy ezt pedig ígytovább nem csináljuk, mert képtelenül ostoba,unalmas és hazug, vagy bemenni és tüzet okádni,mint a sárkány. De talán még e kettőnek sincskülön-külön értelme, csak együtt. Aminek értelmevan, az a tehetetlenségből (vagyis a legmélyebbbelátásból) születő fantasztikum.

Minden új gesztus megkérdőjelezése az egészszínészetnek. Minden gesztus a színészet, a szí-nészi kifejező eszközök, az egész pálya bosszan-kodó elutasítása, annyira, hogy csaknem lehetet-lenné válik egyetlen mozdulat is. Egyben eluta-sítása az érzelmeknek, mindenféle emberi kap-csolatnak. Töprengés, míg minden megfogal-mazható lefoszlik rólunk, míg egyetlen kiútmarad: a szabad, a tartalmatlan gesztus, amelymár nem megfogalmazás, hanem értelmetlen,magától megszülető mozdulat. Így lesz a szín-játszás „csupa szabadság". Egy szerep a null-pontok sorozata.

Minden mozdulat és minden cselekvés mindenelőadáson újra és újra be kell hogy bizonyítsalétjogosultságát, kockáztatva, hogy könnyűnektaláltatik. A legkisebb árnyalat, a legkisebbeltérés az eddigitől: fontos, éppen ezeken múlik,hogy az egész igaz-e. És lehet, hogy többé nemtalálom meg, ami tegnap volt, mert nem a tegnapimozdulatot keresem, hanem egy pillanatot,melyből egy mozdulat megszülethet.

Így viszont: minden gesztus abban a pilla-natban önmagáért felel, tehát abszolút értéke van,hiteles, csak ez a hiteles, ugyanakkor lehetne másis, lesz is más, mindig próbálkozás, kísérlet, csaka pillanat szülötte és ezt nem is tagadom, sőt.

A gesztus, a koncentráció: véleményem és apillanatnyi élmény harca; a közönség ezt nézivégig, a dolgot és a dolog születését. Ez nem csaka cselekmény rögtönzése, hanem magának aművészi munkának a rögtönzése is. A közönségnemcsak az esemény spontaneitását (tehát reali-tását) látja, részese a művészi alkotás egyszerisé-gének, tehát realitásának is. Az életnek egy kon-centráltabb formája, amit lát. Véleményem pedigaz élményem.

Makacsság az elutasításban, és engedelmességa felismerésben. Semmit sem akarok bizonyítani,és mindent kétségbe akarok vonni.

Bírálat - amennyiben bírálata ruházatodnak, haletéped magadról. Gondolkodás - amennyibengondolkodás ez: „Szó, szó, szó!"

Ha van privát ember, hát ez az: minden meg-szűnt belőle, és felmutat egy maszkot: „Ezttaláltam magam helyett." Ezt a tűzokádó sárkánytvagy lenge virágszálat.

Egyben bonyolult rejtvény megfejtése, frap-pánsul egyszerű válasz. Így képtelenséggé válikaz egész „stílus"-kérdés. Csak az új a stílus.

A szokott színjátszás, a színdarabok kidolgo-zása elviselhetetlen.

Hogy a szerepek mit jelentenek az ember éle-tében: Szatyin. Néhányan Szatyin „figuráját"kérték rajtam számon, ahogy ők ismerték. Deehhez semmi közöm. Gorkij szövege játékombanigazolódik, és pontosan követhető az is, ami egyikmondattól a másikig vezet. Így érem el Szatyinbelső tartását, melyben egész egyéni életem egyiklegfontosabb tartalma: a követelés és a megértésegyensúlya megvalósulhat. Mással nincs és nemlehet dolgom. Életem (a játék és a játékok sora)fontosabb, mint a kritikusok ítélete és azirodalmárok kialakult elképzelései. Képtelenvagyok „hűtlen" lenni a szöveghez, képtelenvagyok meghamisítani az utat mondattólmondatig (és talán ez a realizmus a színészetben)- ezen túl nem lehetek tekintettel Gorkijra sem.Lehet, valószínű, hogy ő nem egészen ígyképzelte el Szatyint. De én is tudom, amit tudok:nem játszhatok úgy, mintha nem tudnám.

Beszélgetés egy bábszínházi kollégával. Játékközben úgy érzi, hogy a bábu is őhozzá tartozik,mintegy testének meghosszabbítása. De én nemúgy érzem-e (amikor például „érzem a mozgá-som"), hogy testem nem tartozik hozzám?!

A játék fizikai gyönyörűség! Fizikai átélés! Afizikumommal játszom!

Ha ezt definiálni tudnám, mindent tudnék.Egyetlen művészetet se lehet megérteni a belsőérzékelés megértése nélkül.

A „mintha": testi érzés. (Egy álló alak mozgóválesz a fizikai cselekvésben, de később ismétvisszanyeri az álló alak tulajdonságát: körüljár-ható.)

„Mozgásomat" keresem? Vagy Richárdotkeresem azzal, hogy mozgok?

Ha „báb"-Richárd (a „báb" és a „kéz" viszo-nyáról beszélek, nem arról, hogy Richárd figurájabábszerű s nem reális) akkor: milyen lehet az,nyomoréknak lenni, testünkkel állandóan átéltviszonyban lenni? Állandóan érezni, hogy terhetcipelünk magunkkal, mely nem mi vagyunk, melyalig engedelmeskedik? Melyet nézhetünk?Undorodhatunk tőle? Egész testünk, mint egyiszonyú nemiszerv, tőlünk független, önálló életetélő szörnyeteg, börtön, ide kell rakni, oda kellrakni, megbüntethetjük, elcsodálkozhatunk rajta?!(Renoir utolsó éveinek nyo-

moréksága. Bosch hólyagból, szaruból, tollbólkitekintő szörnyű emberi szemei.) És ennek ál-landóan tudatában lenni? Nagyon is keresztényjelenség, lélek a test borzalmában, ebben az un-dok masszában, mely korog, ürül, fal, állandóanösszenőve velem ... És aki adta ? Anyám? És atöbbiek? Akikre hat? A nő, akire hat ez a ször-nyűség? A testem nem én vagyok! Idomítanomkell, fenyítenem, fegyelmeznem, kiröhöghetem,akár csodálhatom is .. .

Hol úgy mozog, mint egy ügyetlenül csapkodómadárfióka, hol mintha minden mozdulatát ke-zére-lábára kötött súlyok nehezítenék. Külön-leges ügyességeket kell kifejlesztenie, hogy min-den helyzetben boldogulni tudjon.

Ő maga is viccet csinál testéből: szertelenke-dik, szórakozik a botrányon, amit testi valójajelent a világban stb.

Lassan haladok, bele Richárdba. Ritkán pró-báltam ilyen biztonsággal, és talán még sohailyen jelentőségű szerepet. Talán eltúlzom majd adolgom, legalább is szeretném. Kitartás és ötlet,ez kell. Érzem a provokáció lehetőségét is - acsábító érzést, hogy kihívhatom a világot, csakrajtam múlik. De ez hiábavaló érzés, ha nemtudom megőrizni ártatlanságomat: örömömet ajátékban, hogy a „báb" mozog ujjaimon, most sír,most nevet.

A próba az álmodozások időszaka. A színpad -ez az alvilági alig-hely - az álmodozások szín-tere. Csúf csupaszsága a mi álmainkra vár, ön-magában deszka és vászon. A fegyelem az énszememben mindig éppoly iszonyatos volt, mintazok a fegyelmezetlenek, akik cinikusan szét-rombolták a lehetséges álmokat. (Vagy az „oko-sok", akik józanul tudtak megszólalni.) A színészakkor legboldogabb, amikor játszópajtásai közékerül, igazi játszópajtások közé. Ilyenkor alakul-nak ki a legbizalmasabb, legderűsebb, legszaba-dabb emberi kapcsolatok. A legemberibbek. Mégha el is múlnak a próbák időszakával.

A színházak életének állandó és súlyos problé-mája, hogy a színészek többsége csak képessé-gekkel, ügyességekkel rendelkezik, bár nagyra-vágyásuk rendszerint épp akkora, mint az el-hivatottaké. (A legkisebbek közt is vannak elhiva-tottak, akik igazán színészek.)

Lehet, hogy az ilyen ügyes emberek számára aszínészi feladatok leredukálása, sok modernrendező módszerének lényege valóban jó.

Minden szerep életem része és tanulmányozá-

sa egyben. Tanulmányozása saját magamnak és aszínészetnek. (Bár ez így ostobaságnak látszik: aszínészet a színészet tanulmányozása?! De ígyvan: a szobrászat a szobrászat tanulmányozásastb.) Egy szerep akkor jelent valamit, ha ebben adologban előrevisz.

A szerepek, amiket eljátszottam: életem állo-másai. Sorsszerűnek tűnnek, holott olyan em-berek osztották rám őket, akiknek alig lehetettfogalmuk az én sorsomról. Valamiképpen nekemengedelmeskedtek.

Amikor élettörténetemet szerepeim történetévelazonosítom, látszólag azt mondom, hogyfeláldoztam magam a pályámért. De ezt mondanihazugság lenne.

Mindig szubjektív szemmel néztem a színé-szetet. De ez a „szubjektív": ez a mesterségproblémája, életem dolgai maguktól kerültekelém szerepeimben, privát bajaim mellékesenoldódtak meg, játék közben. Minden szerep vagylegalábbis a szerepek egyes csoportjai új és újszínészi eszközök meghódítását is jelentették, sőt,ezt jelentették elsősorban. Kríziseim akkorvoltak, amikor a szerep és magam közéodaállítottam valamit, ami nem csak kettőnkretartozott, elvet, nézetet vagy éppen magánéletemszempontjait.

És a közönség? A társadalom? A színészetrésze, nem külön cél, a játéktól elválaszthatatlan. Aközönség állapota, állítólagos vagy valódi vi-lágnézete, anyagi helyzete, kívánságai: a próbaanyaga is. Amit létrehozok, csak a közönség általnyeri el értelmét, végleges formáját. (És ebbennagyon mások vagyunk, mint más művészek.) Ezazonban (ellenkezőleg, mint hiszik) éppen arögtönzés szükségességét követeli, már a próbá-kon is a rögtönzésre való készülést.

Az elmúlt év legértékesebb adománya: a reg-geli órák. Hogy napomat és éjszakámat egymás-hoz kapcsolom a félálom állapotával. Ha nem istudok visszaemlékezni álmaimra, ha nem is értemmeg világosan álmaimat, akkor is, a reggelifélórában közelebb kerülök igazi önmagamhoz,aznapi önmagamhoz. Ilyenformán készülök felnapomra és az előadásra, a próbára is. Inkábbalkalmazkodás ez, mélybeszállás. Ezért nemszabad pontosnak és lelkiismeretesnek, ezért nemszabad törekvőnek lenni. Elmerülés, várakozás éstürelem, a mindennapos jelenések mestersége aszínészet.

Ez „módszer", ne feledjük, a „szerszámkészítő"ember szerszáma saját lelkének kezelésére.

Gyűlölöm Richárdot! Gyűlölöm magamat!Gyűlölöm a művészetet! Gyűlölök mindent, ami

nem szép, tiszta, ami nem szól valahol másutt,ott, ahol én nemis tudok megszólalni! Gyűlölömmagam, amiért' színész vagyok, és könnyeimmelkiállok a színpadra! Gyűlölöm magam, mert ahalállal kereskedem. Álmom is megalázó volt.Miféle fellengzős önhittség lehet bennem, hogyálmaim ilyen kicsinyesen és nevetségesenbosszulnak meg?

Amiről nem tudok: azt mondom rá, hogy„titok". Mert ebben a minőségében szerepeléletemben (és boldog vagyok, amikor átveszi ahatalmat). „Természet", mondja Sztanyiszlavszkij,és ez ugyanaz.

A dolog lebonyolódik, és mi gyönyörködünkbenne.

Szakadék van „felfogás" és „játék" között.A „felfogás" hasztalan, sőt káros, ha rosszkor,

rossz mondatokban fogalmazódik meg. Peda-gógiai kérdés ? Nyilván az is. De nem erről akarokbeszélni.

Scofield az első jelenetben nagyszerű és gyö-nyörű volt (az a bizonyos „pap-király"), egybenazonnal egy új Lear-képet sugalmazott. Aztán -valamikor a lányok szavai közben - egyszerrekényelmetlen fáradtságot éreztem, mert egy adottpercben megértettem felfogását, szándékát.Többé nem éreztem az első percek varázslatát,hanem azt figyeltem, a felfogását - azt élveztem,

ha akartam! De már én döntöttem: ugyan-úgy

akár unhattam volna is.Olivier Othellójával fordított volt a helyzet.

Először taszító idegenséget éreztem, a basszushang, a néger figura kitaláltnak tűnt, nevetséges-nek, kellemetlenül túlzottnak, majd mind jobbanlekötött, újra meg újra meglepett, míg azo-nosultam vele. Izgalomból (ami mindig tartalmazidegenkedést is) az azonosulás állapotáig vezetett.'

A két hatás ellentétes. A közönség, ha tisztá-ban van szándékommal, már nem figyel igazánrám. De ha van szándékom, azt nem titkolhatomel - a színpadon semmit se lehet eltitkolni. Így, havalóban le akarom kötni a nézőt, amint egyszándék tisztázódott bennem, azonnal tovább kelllépnem, különben engem (következésképpen anézőt) nem érdekel már igazán a dolog.(Amennyiben érdeklődésen valóban legyőzéstértek.)

Oliviertől semmi se veheti el az állandó meg-

lepetések jogát - felfogása: lehetőség az újabb és

újabb meglepetésekre. Ez a játék: valóban játék,mint minden verseny, mint például a futball.Csak a testi megvalósítás, a fizikai szükséglet ki-

elégítésének igénye szülheti, mely ezt a testi meg-valósítást és játékot fölébe helyezi minden né-zetnek.

A közönség nem felfogásomat, hanem a tes-temet érzi, és érezze a zsöllyében!

Ha az első perctől, már az elképzelés folyama-tának kialakításában nem a színészet (a színészimuzikalitás) törvényei szerint dolgozom, végemvan. Amit Richárdról elmondhatok, nagyon ér-dekes lehet, hasznos is munka közben. De végül:elolvastam, kiötlöttem, felfogtam - a következőpillanatban már elfelejtettem. A színpadkonkrétumai a legbölcsebb gondolatot is egymegjegyzéssé redukálják.

Kétségtelen, hogy Richárdot csak bábkéntlehet eljátszani, a táncnak, groteszk pantomim-nak valamilyen formájában, különben az embermegtébolyodik, lelkibeteg lesz, a szó szoros ér-telmében. Ha nem húzom ujjaimra ezt az okosmanót, ha nem tudok fölébe kerekedni, ha ha-gyom, hogy birtokba vegyen: csak megzavarod-hatok. Viszont amikor észreveszem például, hogya „nap" hogyan tér vissza, rímként, Shakespeareszövegében, egyszerre lélegzethez jutok,mosolyogni, és alkotóan érdeklődni kezdek.Ekkor ugyanis már Shakespeare költőibiztonságából kezdem figyelni e démon műkö-dését, és nem ő rángat, ahogy akar, idegeimzsinórján.

Richárd testi megközelítése: Richárdot vala-miképpen el kell viselnem, és erre trükköt kelltalálnom. Önmagamat valahogy el kell viselnem,és ehhez trükkökre, fogásokra van szükségem.(Színpadon és életben egyaránt.)

Richárd, a „púpos" (az a bizonyos testi köz-érzet, hogy úgy hordozom testem, mint ördögiputtonyt, amit egy átok a vállamra rakott, mint azEzeregyéjszakában a fiatal hős a hátán lovagló vénvarázslót), ez éppen a szerelemellenes bennem. Aszép arcú Richárd, aki első megmozdulás-kor aközönség képébe röhög: „Na hogy tetszem? Errenem számítottatok, mi?" - ez nem én vagyok? Ésamikor Annának gyönyörű szavakkal könnyeirőlbeszél: az nem én vagyok? És amikor egyedülmaradva megveti Annát, mert őt szeretheti: eznem én vagyok? (De én vagyok-e még? Epillanatban már nem. És mégis el kell fogadnomőt, Richárdot, mint „én"-t, újra, mintegybüntetésül, mert egyáltalában el

GÁBOR MIKLÓS III . RICHÁRD SZEREPÉBEN

G Á B O R M I K L Ó S I I I . R I C H A R D S Z E R EPÉBEN

tudom képzelni, hogy én vagyok, áldozatul, hogytöbbé ne legyek „én".) Richárd púpos teste egésznyomorékságomat kell hogy vállalja. Ez viszontazt a gyakorlati feladatot adja, hogy a közönségsoha ne feledkezzék meg testemről, újra meg újravegye észre, soha ne szokja meg. (Talán a többiszereplőnek is újra meg újra le kellene reagálnia.Ezt később kérnem kell Vámostól.)

A Richárdban elég sok az olyan jelenet, melyinkább hatásos, mint valóban „lírai". Ezeket énígy, pusztán önmagukban, nemigen szeretemjátszani. (Pl. Richárd komédiázásait.) Ha nemtudom megtalálni, hogy a komédia alatt mi tör-ténik magában Richárdban, ha csak a külső ese-ményt játszom el, a dolog nem érdekel. Át kellültetnem ezeket a jeleneteket is igazi drámába,vagyis azt kell eljátszanom, hogy mi történikRichárdban, amikor például a polgárok királlyáválasztják. Kell, hogy nekem magamnak legyenegy Shakespeare-től független dramaturgiám.

De lehet, hogy idővel ez a kényszer megszűnik.A ripacskodás nagy élvezete - mely csak atechnikai biztonsággal jelenik majd meg - eléglesz nekem és Richárdnak.

Richárd egyedül marad sátra előtt ülve, egyszekér lépcsőjén. Este. Elhagyott mező. Párpillanat múlva a nyomorék bemászik sátrába. Amagányos állat. Csend. Bejön egy őr, kezébenlándzsa, és elfoglalja őrhelyét. Távolabb lószer-számok zörögnek, a lovak ropogtatják a zabot.

Ezt a képet látom. Ezt a képet figyelem. Áttudom-e adni a közönségnek is?

Katonakoromban a Kárpátokban ... így jött azeste. A lovak ropogtatták a zabot.

Hitler utolsó filmszereplése. Katonaköpeny-ben sorba lépdelt a gyerekkatonák előtt, megsi-mogatta arcukat, mosolygott. Mintha egyik karjabéna lett volna. Hitler, a koldus: ,Hátha mégisszeretnek? Hátha szeretetből halnak meg értem?"

Richárd ismét az iszony érzését kelti bennem:ezzel kell azonosulnom? Hitlerrel? Hitler - és azén esti szorongásaim? Hitlernek adjam magányosestéimet, a félelem és a megtisztító csend perceit?Amikor nemsokára feljön majd a hold is, bár az égmég világít? Amikor máshol élet van, és valakinevet? Hát az alkony is ringyó, bárkinek lefekszik,Hitlernek is ?

Legösztönösebb iszonyomat, undoromat is lekell győznöm? Hitler pofája beférkőzhessék leg-szebb óráimba? Amikor felkelt a hold: mitől fél-tem?

És amikor megláttam ma reggel arcom a für-dőszoba tükrében .. .

Kócos voltam, kissé puffadt az alvástól, sze-mem alatt kövér karikák, mint a hernyók, a bő-röm szürke volt, arcvonásaim olvadtak, formát-lanok. Így látom Richárd arcát a púpja szögleté-ben, ha akarom csinosan, ha akarom rútan, haakarom férfiasan, ha akarom, mint egy kövérgyerekét, vénen, mégis fejletlenül, riadtán, debosszúra készen .. .

Es a magam arcát kell látnom, nem Richárdét.Richárd nincs. Csak én vagyok. Nem, amit eddigtudtam róla, ahogy eddig láttam: nem Ódry hősisötétsége, nem Olivier szépséges torzulása, nemhős, nem nyomorék: én, ahogy ebben a tükörbenlátom magam, idegenül, de mégis én, a magamarca.

Ezt az arcot nem. szabad elfelejtenem. Ezt azarcot látnom kell a próbákon, mikor nem tudommihez tartani magam, emlékeznem kell rá, ami-kor más elképzelések megzavarnak, ez az arclehet a vezetőm (mint béna lábam idegensége), eza Richárd az, aki különbözik mindenki mástól.

Robespierre arca nagyon elevenen élt bennem,„láttam", és fényképeim megleptek: mennyirenincs az én arcom helyén valóban az a másik arc.Van is már egy babonám: ha fényképeim túlsá-gosan hasonlítanak a figurához, akinek magamatérzem, akkor nem :is vagyok igazán jó a szerep-ben. A maszk bizonyos vonásai lentről talán nemis látszanak, de én érzem a néző számára látha-tatlan ráncot, melyet arcomra húztam. (De a ró-lunk készült képeket nem ítéljük-e meg más-ként,mint a családunk? És csak később jövünk rá,hogy azért nekik is volt valami igazuk? Juliminden új fényképét rossznak találja, mindenrégit elragadónak.)

Hogy nekik az legyen a képük rólunk, ami,ahhoz nekünk egy másik képet kell kialakítanunkmagunkban önmagunkról. A két kép nem azonos- de van köztük megfelelés.

A kép kialakítása magunkban: a lelki tartalmakmind teljesebb feloldódása a testi közérzetben. Alélekből néhány szó, mondat, irány marad, magaaz alakítás: a testi közérzet, és egy vízióönmagamról, mint Robespierre-ről, Richárdrólstb. Látom magam, de ez tévedés, érzem magam,de ez is tévedés.

A „realizmus" (brechti értelemben) nem elégRichárdhoz. Talán nem csak a nagyszerű szerepemeli ki ezt a drámát a történeti darabok sorából,hanem a jóslatok állandó kórusa az eseményekmellett. Minden véletlenül kiejtett átok

megvalósul. „Ne süssön rám a nap ..." ? Hát nemsüt!

A test borzalma. A lélek borzalma. (Richárd ésaz anyja.) A történelem vak borzalma. És a szel-lemek, a jóslatok: ez már a sors. E kakasviadalfelett és közben mégis dolgozik valami ismeret-len hatalom, a világ nem zárul le, ahol azthisszük, hogy lezárhatjuk. Cselszövényeink nagymarhaságok. Ez a darab „költészete" - és itt aköltészet kétségtelenül egy a morállal. Mindenkibűnös itt, és csak a halála előtt fél perccel nyílikki a szeme. De a halál előtti perc mégiscsak ren-det teremt mindenkiben. A sors mégiscsak meg-világítja önmagát.

Mindig az volta titkos meggyőződésem, hogyvan valami, amit csak én tudok, más nem, hogypl. jobb író vagyok, mint bárki. Minden dologróltudtam valamit, amiről nem beszéltem, holottmintha éppen erről kellene beszélnem. Rosszlelkiismeretem volt a hallgatásom miatt, de ami-kor meg akartam szólalni, váratlanul mintha azördög szólt volna belőlem. Mint Szent Johanna,hangokat hallottam - de megijedtem, hogy nekemaz ördög az, aki sugall.

Mikor színész lettem, mikor sikereim voltak,mintha sikerült volna saját létemet igazolni. Deezzel az életemmel sem azonosítottam magamegészen. Volt egy igazabb, felnőttebb világom is.

Gyáva voltam? Igen. Egy nagyobb dolgotárultam el mindig, mindenütt: belső csendemet,mellyel nem mertem közösséget vállalni, mertnem tudtam, hogy ott az igazságom. Nem tudtam,hogy a legtisztább dolog néha éppen a leg-riasztóbb formában jelentkezik.

De valóban gyáva voltam-e? Talán nem. Talánha átadom magam ennek a legbelsőbb, leg-csendesebb világnak, őrület várt volna rám. Abolondéria, a nagyzási mánia gyökere, tünete islehet, ha azonosítom magam azzal, amit - jobbhíján mondom - álmodok. Talán a gyerekkortólbennünk élő bölcs valóban tehetségesebb, mint alegnagyobb művészek is. A titkos bölcs szemeelőtt csak töredék, amit valóban produkálnitudunk. De tehetségünk mégis csak annyi,amennyit létrehozott, és ezt, szégyenkezve, tudjukis. Tehetségtelenségünk is realitás. Mind olyanokvagyunk, mint a nagyravágyó segédszínészek, ésbizonyos pillanatokban mind azonosítjukmagunkat azzal, amit csak megsejtünk. Devalójában az érzelmi tömeg: nem a tehetség,hanem talán éppen az ellenkezője. A tehetség atagolás.

Amikor Richárd lefelé megy, amikor a napotkeresi az égen, de hiába, amikor bénán, tehetet

lenül, nyögve sátrában fetreng, rémektől ostro-molva ... de csak önmagában ... akkor igazembernek éreztem és érzem mindig.

Igen, hisz Juliban is van egy ilyen felnőtt éstávoli lény, aki ítélkezik, aki elől menekül, és akitszeretne a felszínre hozni . . . Egész kis kora ótacsodáltam bölcsességét: a szemén láttam, hogyátlát mindnyájunkon.

Lehetséges, hogy ez a rejtett vénember maga azördög. De mindenképpen több, mint mi magunk,mint nappalaink, vele van igazi számadásunk.Ezért éreztem, hogy mindenkit becsapok. Ezértéreztem szörnyűnek, ha írásaim megjelentek.Ezért tartottam méltatlannak, hogy az írókegyáltalában „élnek", hogy a Szövetségben ésegyéb helyeken csevegnek, udvarolnak egymás-nak, és nem arról beszélnek, ami a dolguk. Ezértéreztem szörnyűnek a sikert: úgy éreztem, hogyhazudunk mindketten, a közönség is, én is.

Féltem, mert nem tudtam Istenről - mert nemtudtam, hogy Isten az, aki kísért, nem az ördög.

Lehetséges, hogy eredendő konfliktusom éppenaz, hogy nem találtam a módját, hogyan lehetek... hogy mondjam? Elhivatott? Ön-vádjaim,kudarcaim mögött talán nem valódijelentéktelenség volt, hanem visszariadás attól,hogy vállaljam önmagam jelentőségét, és mind-azt, ami vele jár? (Ez a kötelezettség most: éppenRichárd!) Gondolnom kell egész neveltetésem-re,apámra, környezetemre: szigorúan eszes kör-nyezetben nőttem fel, melyet a mélyből pokoliszenvedélyek rázkódtattak meg mindig. Azt hit-tem, hogy a szenvedélyek ellen kell küzdenem,védekeznem, ahogy apám tette - holott mivelkellett mindig küzdenem? A józan földhözraga-dottsággal! Lehet, hogy Johanna voltam, akit aszentek hiába szólongattak, aki befogta fülét aharang szava elől.

(Ez persze nem a tények megtagadása, elfele-dése. De ezt úgyis tudom.)

Apám, otthonom szűken racionalista világanem adott semmit, aminek segítségével magamraismerhettem volna.

A fürdőkádban fekszem, masszázs után, előt-tem egy egész nap, amikor írhatok. A fal mögöttvalaki zongorázik, gyakorol. Pár perc múlva aláthatatlan ujjak botladozni kezdenek, tapogatóz-va keresik a következő lépést. Mielőtt a zeneteljesen befulladna, a magukra hagyott hangokelszakadnak egymástól, tisztán látom a billen-tyűket, feketét-fehéret, a távközöket, a hangokegyenként jelennek meg, kihullva melódiából,harmóniából, meztelenül, mint a csupasz ele-fántcsont: fekete hang, fehér hang .. .

Richter olyan, mint Nagy Péter. A zongorakicsinek tűnt mellette, mintha térdén tartaná abillentyűsort, mintha ölébe venné a hangszert. Halevettem a szemüvegem (elég messze ültem, azerkélyen) csak véletlenül láttam, hogy kopaszfeje - búbján szélesen terpeszkedett a felülrőlhulló fény - rózsaszínű volt, formátlan és kocso-nyás, arcát elnyelte az árnyék, ez a fejbúb gyen-gén, alig ingó forma volt (talán gomba). Bejött ésmegigazította, kissé pontosabban beállítottaszékét, azt vártad volna, hogy még babrál vele, dea következő félpillanatban a billentyűk közévágott, minden szokásos bevezető koncentrálásnélkül, innen tudhattuk, hogy bármelyik pilla-natban, bármit játszani tud, hogy nem kezd, ha-nem folytat, hogy szünet nélkül, állandóan eztcsinálja. Vajon azért, mert annyira fontos neki,vagy éppen mert nem fontos? (Úgy kezdett azenébe, mintha váratlanul összecsinálta volnamagát.) Igen, ez az átmenet nélküli kezdés azt isjelenthette, hogy mindez nem is olyan jelentős.Majd egy ujjal, elgondolkozva leütött egy hangot,és hosszan tartotta (de csak ujjhegye súlyával,nem érzelmes pedállal), közben az ujját néz-te, ésaz egy billentyűt, csak azt az egyet. Ugyan-ígykövetkezett a másik billentyű és a másik hang.Még mindig elgondolkozva nézte, hogy mit iscsinál, mintha csodálkozna, hogy kicsiny mozdu-latának ez a sötét hang az eredménye. Mint egykomoly kisfiú, aki életében először marad egye-dül a hangszerrel, és most próbálgatja - a hangokhosszan és önállóan szólaltak meg, csak a kisfiútétova és kíváncsi önkénye szabta meg, melyiklesz a következő. De mindegy is, hogy melyik,egyformán szép mind, és mind átveszi a délutániszoba és a csúf, komor fiú mind mélyebbresüllyedő, oktalan melankóliáját. A hatalmasterem, és benne én, néma volt, elfeledve ültünkott, az egyenként elhangzó hangok körül. Igen,Richter hatalmas lehet (óriási gnóm) - olyanmessze van és egyedül a színpadon, csak azongorához mérhettem, mekkora, kezei alig kel-lett, hogy mozduljanak, úgy tűnt, hogy átéri azegész billentyűsort, kis játékszer volt a zongora,és - mert a kéz alig mozdult, mintha gyeplőnnyugodna vagy nyeregkápán, és mert a test még-is ringott, mozgott valami ritmus szerint - mint-ha egy lovast láttunk volna, néha felemelte fejétaz ég felé, kissé el tőlünk, ilyenkor a távolból isgyanítani lehetett pofazacskóit, és a ló vitte őt,míg felfelé nézett, a valószínűleg alkonyodó ég-re, de a következő pillanatban ismét le, a bil-lentyűkre, nem hogy ujjait ellenőrizze, hanemhogy újra elcsodálkozzék a különböző arcú bil-lentyűk képességén. Rettenetes melankolikus,

csúf és óriás. És gyerekesen melodikus. (És arrólkülön, hogy ez a hatalmas ember ül - kitéve atömeg figyelmének, mint egy kivégzés főszerep-lője - ó a szörnyeteg!)

Ekkor éreztem, ott a fürdőkádban, hogy mitkerestem és keresek mindig? Egy varázslatosrealizmust. Egy önmagában ellentétes dolgot.

- A valóságba beáramló nagyon távoli dolgok- mondta Iván.

Amikor az ember először megy végig a dara-bon, ugyanazt hajtja végre, mint a részpróbákon,de nincs módja rá, hogy ismétlésekkel „belerin-gassa" magát a játékba, és az egész nem jelentsemmit. (Mint amikor először pillantjuk megszerelem nélkül szerelmesünket.)

Ilyenkor mindaz, amit játék közben végigszoktunk élni, bár irigylésre méltónak, de fan-tazmagóriának tűnik. Józanul nézzük önmagunkatés a világot. Viszont, amikor igazán játszanitudunk, éppen ez a józan lényünk tűnik nemvalódinak, látszatnak.

Egyszerű azt mondani: ilyenkor beleélem ma-gam Richárdba, tehát nem vagyok „én". De eznem igaz. Egyrészt igenis én vagyok, bár sánta,púpos és gonosz. Másrészt hányszor nézem szín-padon kívül is magamat és a világot a játékosszemével? Ilyenlor életem felületes komédiánaktűnik Richárd tapasztalatai mellett. A játék álla-pota nem pusztán hangulat, hanem életszemlélet,gondolkodási rendszer is.

De a színpadi élet is rászorul a másikra. Éle-temet korrigálni kell magányos és színpadi óráimsugallatára, de más napokon éppen azt kell szét-zúznom, amit a színpadon csinálok, mert hirtelennevetségesnek tűnik realitásom másik felénekszemében. Ilyenkor a cinikusan gyakorlati észszava nélkül megőrülnék, vagy felfuvalkodott,handabandázó ripaccsá válnék.

Adott pillanatokban egyik világból úgy vá-gyódom a másikba, mint a friss levegőre. Ön-magamat csak úgy határozhatom meg, mint akimindkettő.

A színészek sok mindenről fecsegnek össze sokmindent. Úgy tesznek, mintha legfőbb problé-májuk nem a ehetetlenség lenne, képtelenségük,hogy egyáltalában kinyögjenek egy szót, végbe-vigyenek egy mozdulatot. (Lehet-e a szerelemrőlúgy beszélni, hogy nem beszélünk az impo-tenciáról? Szerelmi életünknek csak tehetetlen-ségünk szab igazán határt.) Így tehetségünk saj-nos egyben tehetetlenségünk pontos meghatá-rozása is. Hogy miért ez a „felfogásom" erről aszerepről? Mert sajnos másként nem tudom. De

egy pillanatig se higgyék, hogy valamiféle ön-ként vállalt azonosság van köztem és aközött, amitcsinálok! Ez a látszólagos azonosság csakkényszer!

Ha igazi arcképcsarnokot akarnék összeállítania művészekről, abból kellene kiindulnom, hogy kimit nem tud. Egyszerűen az anyag ellen-állásáragondolok. Magyarán: hogy mit csináljak akezemmel-lábammal.

„Elcsúszol a naturalizmus felé", mondta nekemegyszer, évekkel ezelőtt rendezőm egy Ruy Blaselőadáson. »Hogy érted azt, hogy naturalizmus?'„Ebben az esetben úgy, hogy az érzelmeknincsenek azon a hőfokon, ahol lenniök kellene.Te szereted a királynőt, de nem imádod. A libériakellemetlen, de nem éget." Magamban azonnalvitacikket fogalmaztam, még azt is elhatároztam,hogy nem szaklapnak küldöm be. Címe: „Egyszínész gyötrelmei" vagy: „A színész nyomora."Alcím, zárójelben: „Lírai vallomás, nem vitacikk."(Miért nem vitacikk? kérdeztem meg nyombanmagamat. Gyáva vagyok? Nem tudomvégiggondolni a dolgokat? A viták mindig hatalmikérdésekbe fúlnak?)

De most újra felteszem a kérdést: „Naturaliz-mus ? Mi az ?" Vámos általában az érzelmek he-vét kevesellte bennem. (És mindenkiben.) A Ham-let egyik főpróbáján egymás után jöttek be azöltözőmbe, ő és Ádám Ottó. „Kicsit kevés",mondta Vámos. „Kicsit sok", mondta Ádám.(„Csináld a magadét", mondta egy okos kolléga.)De különben is, mi az, egy „érzés" ... ? (De ebbemost nem megyek bele, ez hosszú.)

A költői Csehov-előadások „naturalistábbak",mint a szókimondó Koldusopera ? Vagy másszempontból: a Holt lelkek maszkjai naturalis-tábbak, mint a modern előadóművészek, akik lenem vetnék saját képüket egy maszk kedvé-ért?

(Ki naturalistább? Tizian vagy Picasso? Ahogyaz egyik és ahogy a másik kezel egy női aktot? Anő szemléletében és a festészet eszközeiben?Picasso kábé úgy ábrázol egy meztelen nőt, ahogya vécék falára szoktuk felpingálni, termékeny ésszabad pár percünkben. Tizian meg borotvált ölűVénusokat fest. Fogadok, hogy a magyar rendezőkés színészek többsége mégis azt válaszolnákapásból, hogy Tizian a naturalistább.)

A színészek egy része összekeveri a naturaliz-must, meg a természetes színpadi közérzetet, azthiszik, hogy a költészetet kívülről kell az életbebelevinni. Az öreg Sztanyiszlavszkijban azt sze-retem, hogy nemcsak a művészet valóságában hitt,de abban is, hogy a valóság: élmény, titok.

Hogy a költészet: a legtermészetesebb emberiközérzet.

Mindezzel csak azt akarom mondani, hogy nemnagyon értjük egymást. Nemrég Vámoskijelentette, hogy a Hamlet bizonyos részeit csaka húsz-huszonötödik előadás után kezdtem úgyjátszani, ahogy ő elejétől fogva kívánta. Nagyonmeglepődtem: én ugyanis úgy éreztem, hogyminden változtatásom az ő instrukciói ellenéretörténik!

Én nem értettem Vámos instrukcióit, és ő nemtudta, hogy amit mond, hogyan hat rám. Holotttöbb mint egy évtizede együtt dolgozunk és nemis rosszul.

Nem, fogalmaink nem stimmelnek, mert nem aszínészetre vonatkoznak.

Így aztán nem csoda, hogy nem vesszük észre,mi történik bennünk és körülöttünk. Ádám Ottómeg Vámos László nem sokat akart annak idejénaz ördög cimborájával, a Medikussal vagy a Fi-garóval, nem akartunk túlzottan eredetiek lenni,csak megpróbáltunk valamennyire következeteseklenni önmagunkhoz, de amit akartunk, az„színészet" volt, a „színészetünkön" akartunkvalamicskét változtatni. Ezért az akkori évekhárom-négy előadásában alakult ki a MadáchSzínház társulata. Ki vette észre? Senki. „Fon-tosabb" dolgokra figyeltek a kritikusok, és általá-ban azok, akiknek a dolga az lenne, hogy figyel-jenek. Hány előadás volt azóta nagy szenzáció,tanulmányok és cikkek sokasága foglalkozott ve-lük, dicsérték, vitatták! Valójában bemutatásukkalnem történt semmi: a színészek ugyanúgyjátszanak, mint azelőtt. Voltak vagy nem voltak: amagyar színházi életnek mindegy.

De mi közöm nekem mindehhez? Ehhez aszüntelen méricskéléshez, harchoz jobbra és balra,bizonytalan hangoskodáshoz két szélsőség,szürkeség és dekoráció, modernség és in-tellektualizmus, érzelmesség és pátosz körül ésközött? Az emberek ugyanazok maradnak, azintézmények ugyanazok maradnak, és ami vál-tozik: az titokban történik, függetlenül a sokszájjártatástól. Hogy lehet itt másként választani,dönteni, mint skolasztikusan? „Egy klaszikusbanel lehet menni idáig meg idáig, de vigyázni kellarra, hogy . . ." Ez a „mértéktartás" nem az éndolgom.

Lehet, sőt valószínű, hogy ezekkel a szavakkal:„naturalizmus", „stílus" vagy „intellektualizmus"meg „modernség" - nekem ezekkel a szavakkalsemmi dolgom. (Már évek óta úgy élek, mint egyfordító: minden szónak állandóan keresnem kell amegfelelőjét a magam valóságában: mit isérthetnek ezen?) Lehet, hogy

ezek a nagy kérdések az én számomra nem lé-teznek. És erről még csak nem is tehetek .. .

Próbáld hát megérteni, miért hiszel mégispéldául Sztanyiszlavszkijban?

Nem mély megfontolások hoztak össze vele.Leírta a kezdő színész görcseit és kínjait, és énmagamra ismertem: megkönnyebbültem, hogynem egyedül vagyok szerencsétlen, hogy beteg-ségem (p1. hogy nem tudom hova tenni a kezemmeg a lábam) orvosolható (legalábbis Sztanyisz-lavszkij ezt írja), ettől kezdve az ő mondataivalgondoltam a magam bajára, és ez jó volt. Igykezdődött, ennyi volt az egész.

Azt szokták mondani, hogy Sztanyiszlavszkij anövendékeknek való. De a művészet sorsa aziskolában dől el. Hogy a játék elemei mit jelen-tenek nekünk, az döntőbb, mint felfogásunk vagyelképzeléseink vagy érzelmeink. Egy költőéletének legnagyobb kincse és legnagyobb terhe,gondolom, a szó. Nekem ma sincs súlyosabbproblémám, mint hogy hova tegyem a kezem mega lábam.

Minden színésznek a gátlás a fő problémája. Aszínészről szóló minden mondat e köré kell hogycsoportosuljon. A Sztanyiszlavszkij-rendszernekis ez a lényege. (Csak innen érthetem a „negyedikfalat" is.)

A cél: a teljes odaadás, felszabadulás. Mindentmeg merjünk csinálni, amit a szituáció súg.(Minél játékosabbak vagyunk, annál mélyebbenvagyunk. „Akarni " csak a felületen lehet.) Nemkerülhetjük el a próbatételt, meg kell nyi-latkoznunk, olyannak, amilyennek magunk seismerjük magunkat (utcai tükör a színpad). Nemtudjuk, mit tudnak meg rólunk mások.

Ez látszólag egyszerűen lelki-kezelés, pszicho-lógia, élet-probléma.

A nagy feltételezés: a színészetnek mint mes-

terségnek van képessége a felszabadításra. Hogy pl.a „fizikai cselekvések módszere" egyben vagyfőként a gátlás megszüntetésének „gyógy-módja".

Nincs két hetem a premierig, és még semmiizgalmat nem éreztem, még semmi erőszakot nemtettem. Fogalmam sincs, milyen leszek. Titokbanarra számítok, hogy majd ha a közönség beül,tudni fogom, mi a dolgom.

( A befejező részt következő számunkban közöljük. )

fórumés disputa

SÁNDOR IVÁN

„A valóság megneveződése"Hozzászólás a profil-vitához

1.

Kitűnő művészek írásait, nyilatkozatait olva-som arról, hogy a színházaknak nincs profiljuk.

Amiről a: művészek beszélnek, azért nem lepmeg senkit, mert mindezt évek óta látjuk. Végreeljutottunk odáig, hogy leírjuk, kimondjuk. Itttartunk. Tovább lehet lépni.

Az sem véletlen, hogy most kerül sor mind-erre. Egész művészeti életünket jellemzi egy okosfolyamat, amelyben a valóság „megneveződik".Nem tudom kitől hallottam ezt a szót, deszeretem. Megneveződik, ez más, mint mikorilyeneket mondunk: „kimondja az igazságot",„nevén nevezi a dolgokat", „nyílt szavakat hasz-nál". Más, mint a „meztelen a király"-szerű fel-kiáltás, a "vessük fel őszintén a kérdést" kezdetűmonológ,. Ezekben mindig érzek valami hi-valkodást, formalitást, személyes szereplési ked-vet, ingerült fontoskodást.

Tisztább, megnyugtatóbb és mégis meggátol-hatatlanabb, vagyis kérlelhetetlenebb az a folya-mat, amelyet a „valóság megneveződése" jelent.A szükségszerű továbbhaladás feltételét képezi,valamiféle történelmi kényszert, egy olyan folya-

matot, amelyben a jelenségek megpillantása ésátformálása együtt megy végbe. Egy magatartást,amely nem választja szét az eszmecserét éscselekvést, melyben a „megnevezés" átfolyik atettbe.

2.

Világszerte sok művész és együttes esik áldo-zatul annak, hogy a közönség valami újat vár. Avitáknak, amelyek a színház jövőjéről dúlnak,legfontosabb tanulsága az, hogy azok a társulatoktudnak csak fennmaradni a változások hullámain,amelyek a gondolat építésének-koncentrációjánakelvét állították munkájuk középpontjába. Aszínház művészei számára a gondolatokmegsokszorozása és a vezérlő elvek művészi for-mákban való érvényesítése felel meg annak azalkotó létformának, amit napjainkban - mintegyedül vállalható művészi ideál - cselekvő em-beri magatartásnak szoktunk nevezni. Nem azelvont esztétizálásra, a sznob és a szűk társulá-sokra gondolok. Ezek éppen úgy hanyatlásravannak ítélve, mint a popularitás látszatával tet-szelgő, de irányító eszme nélkül az üres csillo-gásban fuldokló látványszínházak. Az igazi szín-ház munkájában mindig egy eszme ölt testet.Világszerte azok az együttesek aratnak sikereket,amelyeknél repertoárban, stílusban, a színpadieffektusok alkalmazásában ez az eszmeiség kife-jezési formát kap. Az abszurd színház éppen úgycsődbe jutott, mint a bécsi operett-iskola, ami-kornem valamilyen vezérelv, hanem szenzáció, divatvezette, függetlenül attól, hogy az egyik aprofesszorok, a másik a hivatalnokok színházaakart lenni. Nem az a kérdés - mutatják a példák -,hogy az intim színháznak vagy a népszín-háznakvan-e jövője. Az egyik ugyanúgy pusztulásra vanítélve, mint a másik, ha nem valóságoskorkérdések válaszait kereső, egyet akaróművészek hajthatatlan csoportja hozza létre.

De a közösen gondolkozó, közös művészi el-vet követő színházi emberek együttműködéseazért is kikerülhetetlen, mert a század harmadikharmadában olyan mérhetetlen szellemi zajbólkell kiszűrni a teremtéshez elengedhetetlen alkotócsendet, amelyben a színház puszta léte iselképzelhetetlen a gondolati összefogást biztosítószervezeti forma nélkül.

3.Ehhez a feladathoz a magyar színházi élet szá-

mára egész szocialista intézmény-rendszerünkegyik legkorszerűtlenebb szervezete áll rendel-kezésre. Színházaink mai szerkezete két évtizede,az államosításkor született. A létrejött orga-nizációnak akkor nagy politikai-művészi-nép

művelési jelentősége volt. Biztosította a polgáriszínház Ieváltását. Új hangot, új gondolatokat ho-zott, új értékeket fedezett fel, új ízlésrendszert,játékkultúrát honosított meg. És új közönségetnevelt. A színházak kaput nyitottak a gyárakmunkásai, a forradalmi ifjúság előtt. Az államo-sított színházak létének szociális jelentősége isvolt. Nemcsak azért, mert olyan olcsó áron szol-gáltatták a kultúrát, hogy ezzel mindenki számáraelérhető, napi-művelődési intézménnyé vál-toztatták a színházat; azért is, mert megszüntettéka színészek létbizonytalanságát.

Húsz év alatt vezető-rendezők jöttek és mentek.De ha egy színházi együttest irányítóinak közöscélja, magatartása, ízlésrendszere alapjánhatározunk meg, tagadhatatlan, hogy a szervezet- melyet annak idején a forradalmi változásigénye a jövő első lépcsőjeként hozott létre -lényegében ma is azt a struktúrát őrzi, amely ahúsz évvel ezelőtti igényeknek felelt meg. Azegyüttesek vezetői hajdan két alapelv jegyébenszövetkeztek: a polgári színház ízlése, értékrend-szere, játékfelfogása, közönsége helyén a nép-hatalom színházának érdekei; a színészi élet-forma szociális biztonságának megteremtése.Amennyire elég volt ez húsz éve egy színházve-zetési magatartás kialakításához, annyira kevésma. (A régi organizáció és a mai igények ellen-tétét az ipar, a mezőgazdaság, a kereskedelmi életvilágából sok érzékletes példa mutatja, detémánkhoz közelebb áll, ha a filmgyártás húszévvel ezelőtti és mai működési formáinak gyö-keres különbözőségére utalunk.)

Létrejött egy zárt színházi szervezet, melynek -tudjuk - vannak nagy eredményei és előnyei. Detagadhatatlan: modelljében nem a közösgondolatok, művészi célok, együttesen vállaltmagatartások határozzák meg azt, hogy ki holvégzi alkotómunkáját. Egy-egy társulat tevékeny-ségében nem a közös művészi elvek fogalmazód-nak meg, ezért ez a modell arra sem alkalmas,hogy a színházak tervszerűen keressék íróikat ésaz írók a színházakat. A rendező többnyire aszínház kültagjának érzi magát, művészi irányítószerep helyett amolyan - elnézést a hasonlatért -„gebines" feladatot tölt be. Hat hétre, a próbák ésa bemutató idejére kap egy társulatot, hogy aztánrögtön egy egészen másfajta színházvitel-nekadja át színészeit. A színész számára hallatlanterhet, feszültséget jelent egyik hónapban egyféleelvek és stílusideálok, másik hónapban másfélékszerint próbálni, egyik este „így", a másik este„úgy" szervezni meg a közönséggel valókapcsolatteremtést. A körforgásban - mi-közbenaz összetartó gondolat és magatartás hiá-

nyában az „üzemeltetés" válik a legfontosabbcéllá - kialakul az évi öt-hat bemutató elkerül-hetetlen és lélektelen rendszere, hiszen a rende-zőket és a társulatot függetlenül attól, hogy ennélkevesebb vagy több jó darabja van a színháznak,„foglalkoztatni" kell. Megszűnik a különbségsiker és bukás között, mert ennek a struktúránakvelejárója, hogy már akkor megtörténik az újbemutató előkészítése, amikor még az sem derülki, hogy az előző premiert hogy fogadta a közön-ség. A siker elveszti jelentőségét, mert a sarkábanjár és demoralizálja a következő, talán biztoskudarcot ígérő előadás; a bukás nem jelent rizi-kót, hiszen az új bemutatóig biztosítani kell akijelölt előadásszámot. A csúcsok és mélypontokegy átlagszintben egészítődnek ki.

4.Egy másik struktúrát kell magunk előtt lát-

nunk, amelynek - ha sok részlete talán méghomályban is van - három legfontosabb alkotó-eleme bizonyosan már ma is meghatározható.

Az elsó': egy-egy színház irányítói (igazgató,rendező, díszlet- és jelmeztervezők, vezető szí-nészek) közös ideálokat vállaló művészek, akik-nek van álláspontjuk arról, hogy a század szellemiéletének viharaiban milyen iránytű szerintkívánják vezetni társulatuk hajóját; akiknek mű-sorprogramja, előadása egy magatartást, a világrólalkotott véleményüket fejezi ki; akik nemcsakbíznak egymás gondolataiban, de összefogásukszellemi és erkölcsi alapja az, hogy egymás nél-kül nem tudják gondolataikat kifejezni; akik vál-lalják, hogy - akár a költői színház, akár az in-tellektuálisan intim gondolati színház, akár alátványos hatáselemekkel dolgozó romantikusszínház hívei - programjuknak, játszási stílusuk-nak elvek vállalásával teremtenek hitelt; akik azígy kialakított programhoz céltudatosan keresikszerzőjüket, és ugyanígy a tisztességes művészikereslet és kínálat törvényei szerint teremtik megközönségüket.

A második: egy-egy együttes magatartásánakkirajzolásában nagy szerepe kell legyen az író-nak. A színháznak jobban kell merítenie az íróigondolat és költészet világából. Keresni kell azokata partnereket, akik tehetsége, ha a színházvezetőiben szellemi küzdőtársakra találnak, aközös gondolat és erkölcs termékeny közegébenkivirul, de akikből a kapkodás, a hitetlenség azolcsóságot, a rutint csalja elő. Ugyanígy nagyszerepe kell legyen az együttesek szellemi pro-filjában a fiatalos alkotókedvnek, a játékosság, aderű légkörének. Színházaink annyira nélkülözikezt, hogy az emlékezetes tizenegy évvel ez-

előtti főiskolai Koldusopera vizsgaelőadás óta aligtalálunk rá példát. A belső fiatalság örökös mű-vészi tulajdonság, az évek számával sohasemmérhető, mégis, ha a fiatalabb rendezők, írók,színészek szerepére gondolunk a színház jövőjé-ben, ne feledkezzünk meg arról, hogy - a példakedvéért - a felszabadulás utáni években MajorTamás és Várkonyi Zoltán harmincöt évesenkapott irányító szerepet, Básti Lajos harminc,Gábor Miklós és Bessenyei Ferenc huszonöt,Darvas Iván pedig alig húsz esztendős múlt. FüstMilán drámaírói életművének végzetesen későielismerése sem követendő példa, különösenakkor, mikor olyan ellenpéldánk van, mintMolnár Ferenc, aki huszonöt éves korában márünnepelt színpadi szerző volt.

A harmadik: a gondolatok, művészi elvek,programok versenye a színházak között.

Ma lényegében három együttes határozza megaz ország színházi életének irányát. Ez a háromegyüttes (Nemzeti Színház, Madách Sínház,Vígszínház) hat színházban játszik. Mellettük - aThália Színház kivételével - nincs számottevőegyüttese színikultúránknak. De csak Buda-pesten ma tizenhárom olyan épület van, amely aszellemi-művészi összetartozás alapján társult,önálló művészi program megvalósítására szövet-kezett együttesnek adhatna otthont. A színháziépületeket a koncepciózus üzemeltetés számárabenyújtott programok mérlegelése után lehetneátadni. Az épületet igénylő művészek így arrakényszerülnének, hogy - megjelölve programjukés műsortervük gondolati vonalát, megnevezveazokat a rendezőket, vezető színészeket, írókat,akikkel közös szellemi társulásban kívánjákprogramjukat valóra váltani - egy közösen vállaltművészi gondolat körül csoportosuljanak. Azépület átadójának, a szocialista államnak kétfeladata lehetne: elbírálni, megfelelnek-e aprogramokban megnyilvánuló eszmék a társa-dalom progresszív irányvonalának, és ellenőriznia pályázók programjának művészi értékét, ko-molyságát, felelősségtudatát.

Az új struktúra tudományos megformálásátnem elhamarkodni, elkezdeni kell. Talán egyhárom- vagy ötéves terv lenne alkalmas olyanhelyzet megteremtésére, amelyben a színházi életma széttartó erővonalai úgy rendeződhetnének át,hogy a tehetség, energia, művészi fantáziaegymást gazdagítva újuljon meg. Ennek előkészí-tésére - különösen, ha arra gondolunk, hogy az újNemzeti Színház két színháztermével és Budaeljövendő színházával a hetvenes évek közepéretovább nő a színházépületek száma - elérkezett azidő.

M I H Á L Y I GÁBOR

Itt a profil - hol a profil?

Minden premier - hozzászólás a profil-vitához.A jobbára zenés műveket játszó József Attila

Színház ebben az évadban szép - a kritika általkellően nem méltányolt - előadásban színre vitteO'Neill Egy igazi úr című drámáját BenedekÁrpád rendezésében. Ezt az előadást ugyan-ebben a szereposztásban bármelyik prózai szín-ház bemutathatta volna (minthogy jobbára csakaz elosztás véletlenjén múlott, hogy a címszere-peket betöltő színészek a József Attila Színház-ban játszanak s nem a Nemzetiben vagy a Víg-színházban). A színházaink munkáját meghatá-rozó körülmények kétségtelenül nem kedveznekaz önálló profil kialakításának. Már a színház-épületek is azonos szerkezeti elv: a „kukucskálószínpad" szerint épültek. Azonos színházainkbelső szervezeti felépítése is (a színigazgatótól aportásig), a színházakat irányító szervek azonoskultúrpolitikai és gazdasági igényeket támaszta-nak, a Színművészeti Főiskolán többé-kevésbéegységes pedagógiai elvek alapján folyik a színé-szek képzése. Színjátszásunkat nagyjából-egészé-ből a poszt-naturalista játékstílus uralja (amelyenbelül azonban akad annyi árnyalat, amennyi kellahhoz, hogy megbontsa az egyes produkciókonbelül a szükséges homogén játékrendet). Lénye-gében még a színházak közönsége is azonos,amely a bérletrendszernek és a közönségszerve-zésnek hála, eszi-nem eszi alapon egyaránt meg-kapja O'Neillt és Berkesit.

S ha igaz, amit Both Béla rendezőink koncep-ciójáról állít, hogy nagyjából azonos rendezőielveket vallanak, akkor tőlük sem várható azönálló profil kimunkálása.

Ilyen körülmények közt érthető, hogy a prózaiszínházak vezetőinek többsége az eklektikus szín-ház koncepciója mellett kötelezte el magát. Vár-konyi Zoltán fogalmazta ezt meg a legvilágosab-ban e folyóirat hasábjain megjelent interjúban. Ekoncepció értelmében egyaránt játszanakklasszikusokat, moderneket, külföldi és hazaiszerzőket, íróilag igényes drámákat és pusztaszórakozást és kasszasikert ígérő kommersz víg-

játékokat. Ezek a színházak egyszerre vállalják éstöltik be a „nemzeti színházak" és a szórakoztatóüzem funkcióját.

Mégis, arra a kérdésre, van-e prózai színhá-zainknak önálló profilja, többségében igenlő vá-laszok érkeztek. Eddig Kazán István volt azegyetlen, aki határozottan tagadta, hogy prózaiszínházaink kialakították volna önálló profiljukat.Both Béla vitaindító írásában azt állítja, hogy„színházaink jelentős részének v a n profilja,mindenki saját tapasztalatával igazolhatja ennekaz állításnak a helyességét". Lenkei Lajos aztvallja, hogy a profillal ugyan lehetetlen szem-benézni, egy zárójelbe tett mondatban azonbanvégül mégis elismeri, hogy „van ilyen valami".Major Tamás úgy véli*, hogy a Nemzeti Szín-házmár kialakította a maga sajátos „nemzetis"stílusát, vagy legalábbis a legjobb úton van efelé.

Színházaink az önálló profil kialakítását gátlókörülmények ellenére, lényegében spontán mó-don, úgy, ahogy ezt a folyamatot Both Béla leírta,mégiscsak kialakítottak valamiféle önállóarculatot. A baj csak ott van, hogy ezt a spontánulkialakult, kialakulóban levő profilt - az egy TháliaSzínházat kivéve - egyik színház sem tudjanyíltan vállalni. Nem véletlen, hogy Both Béla ésLenkei Lajos egyaránt óvakodtak attól, hogymeghatározzák fővárosi színházaink profilját.

A Nemzeti Színház látszólag könnyű helyzet-ben van, hiszen elpanaszolhatja, hogy a többiek őtutánozzák. Bár a Nemzeti Színházon belül islegalább három egymástól élesen elhatárolhatótendencia figyelhető meg: az unalmas, fantáziát-lan akadémizmus, a proletkultot, Brechtet követő(néha kompromittáló) kísérletek és végül, de nemutolsósorban a Hevesi Sándor hagyományát maiszellemben folytató intellektuális törekvések.

A Madách Színház viszont már nehezebbenvallhatná be, hogy az ország első színházának, aNemzeti Színháznak a helyére tör, pedig voltolyan szezon, amikor a Madách Színház valóbaninkább megfelelt a nemzeti színház hivatásának,mint maga a Nemzeti Színház.

És vajon elismerheti-e a Vígszínház, hogy egyreinkább a régi Vígszínház szellemét éleszti újjá?Akár Shakespeare-t, akár Molnár Ferencet, akárTennessee Williamset játszik?

A József Attila Színház sajátos profilját pedig -az Osztrovszkij, O'Neill bemutatók ellenére is -inkább a zenés vígjátékok és a krimik, Kállai

* A Magyar Hírlapban (1969. március 13.), amely be-lekapcsolódott a mi profil-vitánkba. (A szerk.)

DUNÁNTÚLI SZÍNHÁZAK III. TALÁLKOZÓJASCHISGAL: A TIGRIS (KAPOSVÁRI CSIKY GERGELY SZÍNHÁZ). TIMÁR ÉVA ÉS CSIKÓS GÁBOR

DUNÁNTÚLISZÍNHÁZAKIII. TALÁLKOZÓJASCHISGAL: GÉPÍRÓK(KAPOSVÁRI CSIKYGERGELY SZÍNHÁZ)TIMÁR ÉVA És

KOLTAY RÓBERT

DUNÁNTÚLISZÍNHÁZAKIII. TALÁLKOZÓJATHURZÓ GÁBOR: AZÜRÜGY (VESZPRÉMIPETŐFI SZÍNHÁZ)GÖNDÖR KLÁRI,DOBÁK LAJOS,JOÓS LÁSZLÓ

DUNÁNTÚLI SZÍNHÁZAK III. TALÁLKOZÓJAANOUILH: PACSIRTA (GYŐRI KISFALUDY SZÍNHÁZ). MESTER JÁNOS És BALOGH EMESE

István és Berkesi András színművei jellemzik. Devajon vállalhatja-e ez a színház az olcsóbbszínvonal, a kompromisszumokra könnyen hajlónépszórakoztatás ódiumát?

A Thália Színház a szocialista avantgarde jel-szavát írta zászlajára. Ezzel a nyíltan vallottprogrammal, a darabok ennek megfelelő kivá-lasztásával sikerült is a többi színháztól eltérőarculathoz jutni. Én ugyan helyeslem, de tagad-hatatlanul meglepő, hogy a szocialista avantgardejelszavát követve ez a színház Beckett Godot-jának és Mrožek három egyfelvonásosának abemutatásától eljutott a hazai abszurd drámaiirányzat kifejlesztéséhez. Kazimir Károlynakazonban minden bizonnyal igaza van, amikor aztvallja, hogy nem lehet az íróktól függetlenül,hivatali vagy kritikusi íróasztalok mellett meg-tervezni a jövendő szocialista avantgarde irodal-mát, és csak azokat az avantgarde darabokat lehetszínre vinni, amelyek megíródtak (Örkény, Eörsi,Görgey).

Problematikusabb, hogy a szocialista avant-garde színháza nem tudott mit kezdeni a brechtiörökséggel, holott - mint ezt Peter Brook ismegállapítja könyvében, a The Empty Space-ben(Az üres tér) - Brecht a modern dráma és szín-házközponti alakja, a modern avantgarde-irányzatokmind Brechtből nőttek ki, Brecht elképzeléseitfejlesztik tovább. Meggyőződésem, hogy a TháliaSzínház azért nem tudta kimunkálni az abszurddrámák előadásához szükséges új avantgardejátékstílust, mert nem sikerült alkotó módonasszimilálnia a brechti színház tanulságait. ABrecht nagyságát elismerő formális hódolat nemhelyettesítheti a tényleges problémákkal valószembenézést. Tisztázásra szorulnak olyankérdések, mint az elidegenítés korszerű alkalma-zása, a groteszk helyes értelmezése, a stilizáltgesztusok jelrendszerére épülő antinaturalistajátékstílus elemeinek vizsgálata stb. Ha a TháliaSzínház tovább akar lépni, ezen az úton juthat elvállalt profiljának művészi kiteljesítéséhez.

Amint ez a színházaink profiljáról adott vázla-tos jellemzés is mutatta, a profil kialakulásánakspontán folyamata nem független a hely szelle-métől (a Vígszínház, a József Attila Színház ese-te), s mindenekelőtt nem független az egyesszínházak vezető művészegyéniségeinek ízlésétől,igényeitől, színházról vallott felfogásától.

Kazán Istvánnak igaza van, profil kialakításáracsak az a színházat vezető művészegyéniségképes, aki tehetsége jogán „vasakarattal, ha kelldespotizmussal maga alá tudja gyűrni az egésztársulatot, hogy kifejezze művészi hitvallását,művészi elképzelését és törekvését". A tehetség

szabad működésének ez az ideális állapota - mintismeretes - eddig egyedül a Thália Szín-házbanvalósult meg, ezért is tudott a Thália Színház atöbbi színháznál határozottabb, nyiltan ismegvallható profilt kialakítani. A többiszínházban a profil kialakítását belső harcok ne-hezítik. Kazán István is, Major Tamás is kifej-tette, hogy a színházak államosítása után kialakultelosztást - rendezők, színészek elosztását -meghaladta az idő. Áldatlan állapot - írják -, ha azegyes társulatokhoz művészi felfogásukatösszeegyeztetni nem tudó színigazgatók, ren-dezők, színészek, dramaturgok kerülnek, akiknek abéke, az alkotó munka kedvéért meg kell al-kudniok egymással. S e művészi megalkuvások-nak az eredménye, hogy színházainknak van is,nincs is profiljuk.

Nyilvánvalóan egyet lehet érteni azzal a Ma-gyar Hírlapban elhangzott javaslattal, amelyetMajor Tamás is támogat, hogy „gomboljuk újra amellényt . . , azaz, induljon meg az azonos elveketvalló művészek átcsoportosítása a sajátos stílusúalkotóműhelyek kialakítása érdekében". (Ahogyez filmművészetünkben is megtörtént. S azeredmény nem is maradt el.)

Ez az átcsoportosítás azonban az önálló profilkialakításának csak a szervezeti előfeltételét te-remtené meg. S ne feledjük, az önálló profil ki-alakítása önmagában még nem üdvözít. Bár nemlelkesedem a „színház mint szórakoztatóüzem"műfajért, egyet kell értenem Kazán Istvánnal,hogy a színházba járó budapesti közönség fel-vevőképességéhez mérve idealisztikusan eltúlzotta komoly prózai darabok aránya a pusztaszórakoztatást, mulattatást szolgáló vígjátékok,zenés komédiák, musicalek rovására. Létrejöttegy ördögi kör: a prózai darabok többsége nem érmeg negyven, hatvan előadásnál többet, máris újbemutatót kell produkálni. Nincs idő az el-mélyült munkára, a gondos előkészítésre, az elő-adásokon érződik a gyors munka, ez megbosszul-ja magát, mert a gyenge vagy többnyire közepeselőadás nem tudja kihozni a bemutatott darabigazi értékeit, s így nem következik be a várhatósiker. A Berliner Ensemble-nál néha több mintegy évig próbálnak egy darabot, s még a bemu-tató után is csiszolják, javítják az előadást. ABerliner Ensemble szélsőséges példa, azonbanahány ismert külföldi rendezővel beszéltem, aromán Ciuleijal, a lengyel Axerral, Swinarskivalvagy a svájci Bessonnal, mind elmondták, hogyhónapokat szánnak egy-egy igényesebbprodukció előkészítésére.

Mint gyakorló kritikusnak munkámhoz tartozika színházba járás, de alig győzöm a budapesti

színházak premierdömpingjét, a vidéki színházakbemutatóiról már nemis beszélek. Hogy kövesse aközépszernek ezt az áradatát a civil néző?Meggyőződésem, hogy kevesebb több volna.

Filmrendezőnek viszonylag könnyebb kialakí-tania a maga művészi profilját, hiszen már aforgatókönyvet is a maga víziójának megfelelőeníratja meg, maga is részt vesz a megírás folya-matában, s a szöveget a rendezés folyamatábanvégleg a maga képzeletvilágához igazítja. A szín-padi rendezőt azonban végső soron köti az írottszöveg, különösen, ha jelentős író művét kellszínpadra állítania. Más játékstílust követelnek agörög klasszikusok, mást Shakespeare, mást atizenkilencedik századi naturalisták és a napja-inkban írt modern alkotások. Az írott szöveg al-kalmazkodást, beleérzést követel a színházi ren-dezőtől, mindig mást és mást. Lehetséges-e ilyenkörülmények közt, hogy a színpadi rendező afilmrendezőhöz hasonlóan kialakítsa a magasajátos, mindenki mástól különböző rendezőistílusát, sajátos rendezői profilját?

A világ színművészete is bizonyítja, hogy le-hetséges. A színházrendezői profil nem pusztánformai, hanem sokkal inkább tartalmi koncepciókérdése. A mondanivalóé! Belső igény valamifontosnak érzett felismerés közlésére. Ez hatá-rozza meg a darabválasztást, a darab értelmezését,előadásmódját, játékstílusát. S minél újszerűbb,izgalmasabb ez a mondanivaló, s minélszuggesztívebbek a mondanivaló propagálásátszolgáló eszközök, annál izgalmasabb, eredetibb arendező profilja. Vagyis megint csak eljutottunkahhoz az egyszerű igazsághoz, hogy a profil -tehetség, szuggesztív egyéniség kérdése. Ez az,amit már nem lehet megszerezni, megtanulni.Ennyiben igaza van Both Bélának: az önálló profilnem pusztán elhatározás, jó szándék kérdése.

Végezetül szólni szeretnék a fiatal rendezők fej-lődési lehetőségeiről. Helyes az a jelenlegi gya-korlat, hogy a főiskoláról kikerülve a fiatalok egyvezető rendező védőszárnyai alatt folytatjáktanulóéveiket. Idővel azonban eljön az a nap,amikor el kell szakadniok mesterüktől, hogy ma-guk repülhessenek, hogy kialakíthassák egyénirendezői koncepciójukat. Színházi életünk je-lenlegi struktúrájában erre nincs mód, s félő, hogytanítvány-státuszban maradva később nem istudják többé levetni az epigongúnyát. Ezért megkellene adni a tanítványsorból kinőtt fiatalrendezőknek a lehetőséget arra, hogy miniszín-házakat szervezzenek, ahol viszonylag csekélyanyagi kockázattal szabadon kísérletezhetnek.

Az ellenérvek! Hiszen magam állítottam, hogy

máris sok a prózai színház, minek a számukattovább szaporítani, tovább növelni a konkurren-ciát? Ezek a negyven-ötven, maximum száz sze-mélyes miniszínházak azonban nem jelentenénekkonkurrenciát a nagy színházaknak, ezeket amúgyis csak színházat kedvelő fiatalok meg aszakmabeliek látogatnák. Szükségszerűen rövidéletű vállalkozások, felbomlanak, ha kudarcotvallanak.

Igaz, a nagy színházaknak is vannak már kí-sérleti célokat szolgáló stúdiószínházai. Egyelőreazonban csak a Thália Színház stúdiója működik,s itt sem folynak a szó szoros értelmében vettszínházi kísérletek. Nem titok, hogy azok adarabok kerülnek itt bemutatásra, amelyeketvitatható mondanivalójuk, formai megoldásaikmiatt nem látnának szívesen a nagy színpadon. Anagy színházak stúdiószínpadainak az volna afeladata, hogy a vezető rendezők laboratóriumailegyenek. Igazán kár, hogy nemigen élnek ezzel alehetőséggel, hogy olyan kevés bennük a kísér-letező kedv.

Nálunk sajnos még mindig lenézik a mini-színházakat. Holott Krejca a prágai NemzetiSzínházat, Strehler a milánói Piccolo Teatróthagyta ott egy kis színház kedvéért, Grossmann,Grotowski a maga miniszínházával lett világ-hírű.Az önálló profil kialakítása - s enélkül nem lehetvalaki jelentős rendező - kis színházbanösszehasonlíthatatlanul könnyebb; itt kevesebb azakadály, szabadabb a tér. S nem lehetetlen az sem,hogy az intim, a néző és a színész közvetlenkapcsolatát megteremtő kis színházi formáké ajövő.

NEW YORKBAN

az Off-Broadwayt elöntő sex-hullám egyiklegújabb hajtásáról olvashatunk a Die Tat

1969. február 13-i számában. A Geese (Libák)című, duplára emelt helyárakkal játszottprodukció első felében két teljesen meztelenfiatal űz szerelmi játékot az ágyban; szünet utánugyanezt a műveletet két toplessbe „öltözött"

színésznő ismétli meg. 18 éven aluliak azelőadást nem látogathatják; vigasztalásukravasárnap délutánon-ként ugyanezt a műveteljátsszák nekik - csak felöltözve. Ezzel viszonta színház maga cáfolja meg azt az érvét, hogy ameztelenség az adott produkcióban művésziszükség-szerűség.

négyszemközt

Vámos László

Shakespeare-felfogásának változásáról és a látványosságról; a Madách Színház

„ k é ta rcúsá g á ró l" és p ro f i l j á ró l ; a fiatal rendezők nevelésérőd és az operettről

Nem túlzunk, ha azt mondjuk, hogy VámosLászló Hamlet-rendezése a Madách Színházbannemzetközi sikert aratott. Se szeri, se számaazoknak a neves külföldi Shakespeare-szakér-tőknek, köztük angoloknak, akik annak idején ittjártak, és elragadtatással nyilatkoztak a miHamletünk hiteles és izgalmas előadásáról, Vá-mos László pedig sorra kapta a külföldi meghívá-sokat vendégrendezésre. S hogy a Hamlet nálunkkasszasiker is lett - csaknem háromszázszorjátszották szériában, zsúfolt nézőtérnek -, errealigha akadt példa. Most sem vették le véglegesena műsorról, csak éppen szüneteltetik, GáborMiklós elfoglaltsága és többféle technikai akadályis gátolja egyelőre a további előadásokat.

Vajon nem küzdött-e Vámos László ezek utángátlásokkal, amikor hozzáfogott a III. Richárdszínreállításához? A Hamlettal kapcsolatos ta-pasztalatai és tanulságai segítették-e, vagy pedigzavarták elképzeléseinek a megvalósításában?

Az Újságíró Klubban beszélgetünk, Vámoselgondolkozik :

- Amikor a I I I . Richárdra került sor, eszünk-besem jutott - sem Gábor Miklósnak, sem nekem -,hogy a Hamlet sikerére kell rádupláznunk.Mindenképpen egyetértettünk abban, hogy mostmásfajta Shakespeare-hangot kell megütnünk.Már csak azért is, mert hét év alatt a szemléletünkis elkerülhetetlenül megváltozott. Már a Hamletújrarendezése és a szegedi előadás is voltaképpenönmagunkkal folytatott művészi vita volt. AHamlettal azt a célt tűztük

magunk elé, hogy elszakadjunk attól a romanti-kus, dekoratív, „ünnepi" tónustól, amely a legjobbShakespeare-előadásainkba is mindig valahogyvisszalopakodott. A sikernek örültem, de mégisszembekerültem ízlésemnek és hangvételemnekolyan jeleivel, amelyeket az évek múlásával mindkevésbé szerettem a Hamlet előadásában. Ezeketaz újrarendezéssel sem sikerült kiiktatnom.

- jó volna, ha erre vonatkozóan nemcsak álta-lánosságokat mondana, hanem konkrét példákatis...

- Például a királyi udvar bevonulására gon-dolok, a szimmetrikusan megkomponált csoport-hatásokra, némi operai pompázatosságra, deko-rációt alkotó fáklyahordozókra. Ezeknek a tanul-ságaképpen határoztam el: ha a I I I . Richárdbanbehoznak a színre egy fáklyát, annak az arendeltetése, hogy világítsanak vele.

- A III. Richárdnak is óriási a közönségsikere, ésa kritikák többsége magasztalta a rendezés ésGábor Miklós alakításának pszichológiai bravúr-ját. De volt, aki kevesellte az előadásban a „közéle-tiséget". Mi a véleménye erről?

- Engem rendkívül meglepett, mert az elő-készületi munkák és a nyolchetes próbáik folya-mán szó sem esett pszichológiáról, csakis köz-életről. Mi a szituációkat, a viszonylatokat, akapcsolatokat akartuk tisztázni. Mégpedig el-sődlegesen emberi vonatkozásaiban, függetlenülattól, hogy a szereplők koronát viselnek-e vagysem. A Hamlet dekorativitásával szemben a I I I .

Richárd színpadán nagyon is köznapi atmoszférátakartunk teremteni, és ennek a célunknak amegvalósítása, úgy érzem, sikerült. Ezt szeretemés vállalom az előadásban. Képről-képre elemez-hetném ebből a nézőszögből, de nem akaromelvenni ,a kenyerét azoknak, akiknek ez a hiva-tásuk. Úgy látszik azonban, hogy a mi módsze-rünkből mégis egy úgynevezett pszichológiaielőadás is kerekedett. Aki ismeri Sztanyiszlavsz-kij elgondolását, nem csodálkozik ezen. A pszi-chológiához a dialektikán át vezet az út.

A III. Richárdnak nem minden jelenete fedirendezői koncepciójának most említett szerfölöttpuritán voltát .. .

- Valóban, a színpadon akad öt perc, amelylátszólag perel az én elképzelésemmel, ez azon-ban tendenciózus. Az egyik a néma koronázás,amelyet szándékos dekoratív voltával ellenpont-nak szántam, a másik a szellemjelenet, ebben, azthiszem, sikerült a misztikumot már-már brechtiköznapisággal párosítani .. .

S a sokat emlegetett ködfelhő a csatajelenet-ben?

Nem az én találmányom. Angliából impor-táltam, Peter Hall alkalmazza ugyanezt Strat-fordban, a királydrámák színpadán. S alighanemőt sem a köd dekoratív hatása érdekelte, ahogyengem sem, hanem épp ellenkezőleg: a teátrali-tást, a statisztéria ügyetlen vagdalkozásának akínos látványát akartam eltakarni vele. Így acsatát nem látjuk, csupán a hangokat halljuk, és aködből csak a főszereplők lépnek elő. Ez amegoldás teszi lehetővé azt a puritánságot, hogymég a shakespeare-i előírásnál is kevesebb kül-sőséges eszközzel éljünk. A közönség talán azértolyan túlérzékeny a színpadi ködre, mert az-előttezt fojtó tömjénillat kísérte. Most első ízbenalkalmazzuk angol recept szerint a szagtalanvegyi eljárást, de a nézőtéren már magától a lát-ványtól is automatikusan a régi szagok emlékeéled föl. Egyébként a premieren a technika ördögezavart keltően háromszorosára növelte azalapanyag porcióját.

A III. Richárd sikerének nézőszögéből tere-lődik a szó a színházi profil kérdésére, amelyetelsőnek a SZÍNHÁZ pendített meg, de azóta avita hullámai továbbgyűrűztek .. .

- Ezekkel a vitákkal kapcsolatos konstruktívindulatok csak ott lehetségesek - mondja Vámos -, ahol a művészi közélet tisztaságához nem férkétség, ennélfogva ahhoz sem, hogy a véle-mények és ellenvélemények csakis elvi síkúak.Hogy hol van és hol nincs színházi profil, arramindenekelőtt az előadások felelnek. S idő kell,amíg egy-egy társulat összekovácsolódik. Hogy

a magam példájára hivatkozzak: én két év ótadolgozom az Operettszínházban, de tudom, hogylegalább öt szezon kell ahhoz, hogy az együttestmagaménak vallhassam. Ma már nem utópia az,hogy mindenki oda szerződik, ahová akar, vagyahová hívják. S nem is afféle adminisztratíveszközökkel, mint 195o-ben, amikor kalapbadobták a neveket, s találomra húzták ki ezét vagyazét. A szerződtetés akkor valóságos embervásárvolt. Ma szerepet és pénzt kell ajánlanom, vagyiserkölcsi és anyagi bázist: ez a kontraktus lényege.Szóba került az is, hogy a társulatokösszemerevedtek. Igen ám, de nem ok nélkül. Aszínházi emberek nem mernek kalandokbabocsátkozni. Maguk a színházak vezetői semszívesen mozdítanak el olyan tagokat, akik ennekkövetkeztében esetleg az utcára kerülnek. Mertellentétben a Nyugattal és a többi szocialistaországgal, nálunk olyan alacsonyak a szín-házi ésfilmgázsik, hogy a színész feléli, miközbendolgozik, félretenni nem tud belőle. A színház-vezető, csak azért, mert valakivel nem egyezik azízlése, nem küldheti el, hiszen a színész egészlétét a színházban eltöltött idő határozza meg.Ahogy mondtam, legalább öt év kell ahhoz, amígnyugdíjazással, tapintatos cserékkel vagy min-denképpen indokolt felmondásokkal egy-egytársulat felfrissíthető. S csak azután alakítható kiaz a sokat emlegetett sajátos profil.

- Mit szólt ahhoz, hogy akadtak, akik a MadáchSzínház kétféle arculatáról beszéltek: Ádáméról ésVámoséról?

- Ezekkel az utalásokkal nem értek egyet, akérdés felvetését némiképpen tendenciózusnakérzem. A Madách Színház társulata valóbanösszeforrott együttes, magvában több mint tíz évóta lényeges változás nem történt. S ahogy én aszínház művészeinek a gondolkodását ebben akérdésben ismerem, ők nem is akarják a szín-házat szétválasztani. A Magyar Hírlapban SzalkaiSándor szó szerint ezt írta: ,,... hová jut a színész,bármilyen tehetség, ha délelőtt az egyik, azelmélyült, a lélektani finomságok feltárásávaltörődő rendezővel kell próbálnia, este pedig amásik, a pszichológiai jelzésekkel helyettesítő,attraktivitásra törekvő rendező értelmezése szerintkell játszania ?" Ha nem tudnám, hogy nálunk azefféle inszinuáló kérdés felvetésének is van talaja,nem is térnék ki rá, mert annyira nevetséges éssértő. De mivel ismerem azokat a nem mindigtisztességes erőket, amelyek e mögött az enyhénszólva szakszerűtlen és dilettáns mondat mögötthúzódnak meg, emlékeztetni szeretném a cikkírótés követőit arra, hogy ne feledkezzenek meg amoszkvai Művész Színház

alapítóiról, Sztanyiszlavszkijról és Nyetnirovics-Dancsenkóról, akiket - azonos művészi elveikellenére - rendezői stílusukban fényévek válasz-tottak el egymástól. S hogy frissebb klasszikuspéldával éljek: a Royal Shakespeare Company-nak Peter Brook és Peter Hall a vezetője, nekik isugyancsak más-más a rendezői profiljuk, még-isjól megférnek egy színházon belül. De mond-hatok hazai példát is: a Nemzeti Színháznak afelszabadulás utáni fénykorában nemcsak MajorTamás és Gellért Endre kétféle rendezői stílusaérvényesült, hanem Nádasdy Kálmán vendég-rendezése egy harmadik hangot szólaltatott meg.S hogy folytassam: Szalkai a mai Nemzeti Szín-ház példájára hivatkozik, s egy merész ívvelegyetlen sajátos stílusban fogant előadásnaktekinti Major Vizsgálatát és Marton Maratját. Azén véleményem az, hogy a kettő úgy viszonylikegymáshoz, mint a tűz a vízhez, méghozzá azonosszerző darabjaiban, azonos gárdával, egymáshozközeli időpontban. Mind a két elő-adást láttam, sígy autentikusabban nyilatkozhatom a NemzetiSzínházról, mint Major Tamás a MagyarHírlapban írt profil-cikkében, amikor a sorokközött a Madách Színház kétféle stílusára céloz.Ugyanis köztudomású, hogy Major az utóbbitizenöt év folyamán a Madách Színházbanmindössze egyetlenegy előadást látott. (AKoldusoperához kalauzolt a berlini BrechtSzínházból vendégeket ...)

Vámos Lászlót szokatlan indulat fűti. Vajon mitüzelte fel ennyire ?

- Mondtam már: a vitának szánt csípkelődésekmögött sok a hátsó gondolat, a személyivonatkozás. De a felsorolást még nem fejeztembe. MGP azt írja: ,,... a Madách Színházban egymeghitt irodalmi igényű, érzékletes atmoszférájúillúzió-színház és egy dús, külsőséges, mu-tatványos és képzeletgazdag teátrális színház élegymás mellett . . ." Jó, én felveszem ezt a kesz-tyűt, és a következőket kérdezem azoktól, akik azutóbbi tizenöt évben jártak a Madách Színházban:az Ádám Ottó rendezte Kaukázusi kréta-kör, aKoldusopera vagy a Pillantás a hídról vajon nemképzeletgazdag teátrális színház-e, vagy aHamletet, a Yermát, A vágy villamosát, a I I I .Richárdot talán az jellemzi-e, hogy pszichológiai-lag kidolgozatlan? Gondoljuk csak végig, hogy azÁdám Ottó rendezésében vagy az enyémbenTolnay Klári, Kiss Manyi, Psota Irén, GáborMiklós, Pécsi Sándor és a társulat többi tagjaegyaránt részt vett, s valamennyien az elmúlttizenöt évben érkeztek el pályájuk csúcsára. De jóvolna őket is ebben a vitában meghallgatni,véleményüket kérni! Az a tapasztalatom, hogy

a színészek általában azoktól a színházaktól vá-gyakoznak el, ahol úgy érzik, nagyon is egyfajtastílusban kell játszaniok, vagyis nagyon egyol-dalúvá válnak. A Madách Színház példamutatóabban is, hogy merészen bíz nagy feladatokatfiatal rendezőkre. Akad színház, amelynek húszév alatt nem sikerült egy fiatal rendezőt sem fel-nevelnie, ezzel szemben a Madách Színház (márHorvai igazgatása idején is) megteremtette akorosztályok között a folytonosságot.

- S ez a folytonosság hatott-e a Madách Szín-házilyen vagy olyan stílusának a kialakulására?

- Hogyne hatott volna. De semmiképpen sembeszélhetünk csupán Ádám és Vámos stílusáról,hanem éppen úgy például Pártos Gézáéról. Em-lékezzünk csak a IV. Henrikre, az Elveszett pa-

radicsomra vagy az Oszlopos Simeonra. Vagybeszélhetünk Lengyel György stílusáról (Nem

félünk a farkastól, A mi kis városunk, Gőz) vagyKerényi stílusáról (Kaviár és lencse, Léni néni).

Egyébként Lengyel is, Kerényi is Marton Endrenövendéke volt, öt év eltéréssel nála végeztek. Ilymódon tehát megnehezítjük a további vita-cikkírók helyzetét: ötfelé szakadt Madách Szín-házról is szó eshet.

- Mi az az elgondolás, amelynek kibontakozta-tásában a Madách Színház vezetői és művészeiteljesen egyetértenek?

- A vezetőség, a színészek java és mind az ötrendező hisz abban, hogy elemző, társadalmiösszefüggéseit meghatározó, tiszta szituációksorából összetevődő, pszichológiailag igaz, élet-igenlő előadásokat akar létrehozni, s mindezzellehetővé tenni a nagy színészi egyéniségek s anyomukba lépő fiatalok művészi kiteljesedését is.

- Imponáló program, s nem csekély követelmény

önmagukkal szemben sem. Mindebből a pontosfogalmazásból kiderül, hogy mihez vonzódnak. Demi az, amitől elhatárolják magukat?

- Mindekelőtt nem szeretjük a bombasztikusszínházat, a sznob irodalmiaskodást, vagyis alátszatmélységek mögött kongó ürességet, amorbiditást, a kegyetlenséget. Ellenben vállaljukazt a fajta úgynevezett „olcsó" szórakoztatást,amely a maga nemében színvonalas, és nem akar-ja többnek hirdetni magát, mint ami. Kitűzöttcéljaink nyilvánvalón nem mindig valósulnakmeg, de ha már szó esik a Madách Színház pro-filjáról, akkor íme, ezek a pozitív, illetve negatívismertető jelei. A Madách Színház tagjaiösszeforrtak az utóbbi évek művészi és közönség-sikerétől, s nem utolsósorban azoktól atámadásoktól, amelyekről az imént beszélgettünk.. .

Vámos László, aki ilyen őszinte hittel és lobo-gó szenvedéllyel azonosítja magát a Madách

Színházzal, fél életét a Fővárosi Operettszínház-ban tölti. Mi az, ami őt az operett karjaiba ker-gette? Sokan feltették már ezt a kérdést: hogyanfér össze az ő Hamletjával, M . Richárdjával ésközismert intellektuális ízlésével az operettműfaja? Amikor beszélgetünk, néhány nap választel a Csárdáskirálynő felújításától .. .

Fejét csóválja: Az emberi természet mindenben a változa-

tosságot kedveli. A I l l . Richárd premierjének adélelőttjén már részt vettem a Csárdáskirálynőpróbáján. Bennem ez ugyanúgy nem okozottsemmiféle törést, mint azokban a színészekben,akik Shakespeare-től az operetthez, Brechttől akabaréhoz ruccannak át világszerte. Művésziambícióm, ízlésem, elképzelésem nem degradá-lódik, amikor a Lenin körútról átmegyek a Nagy-mező utcába. Minden műfajnak, minden műnekmegvannak a lehetőségei a korszerű kifejezés-módra. A lényeg csak az, hogy ugyanazzal a ko-molysággal, hittel kell hozzáfognom, mintha ezvolna életem első és utolsó rendezése. Ez az érzésösztökél engem tizenkilenc év óta, hiszen az idénérkezem el kilencvenedik rendezésemhez. Mindenszínpadi munkámban csaknem erőm végsőhatáráig megyek el. Nem ismerek kíméletetmagam iránt, és nem ismerek vesztett ügyet azutolsó percig. Az én generációmnak jó iskolájavolt az 1950-es évek vidéki színháza. Deb-recenben a Romeo és Júlia vagy az Álarcosbálpremierje előtt hetekig úgyszólván nem aludtunk,díszleteket festettünk, próbáltunk, és nagyonboldogok voltunk. Pedig nem lépett föl aszakszervezet „érdekünkben", ha netán két óraután egy perccel elhúzódott a próba. Sajnálomazokat a fiatalokat, pályatársaimat, akik könnyebbkörülményeik következtében nem vértezték fölmagukat ezzel a szívóssággal, mint a minemzedékünk, s akik harmincéves korukban vagymég előbb délutánonként a Fészek kártya-szobájában „mellőzöttek" és boldogtalanok.

Elhangzottak olyan megjegyzések is, ha nem isfennhangon, hogy az Operettszínház főrendezőiposztját csupán anyagi okokból vállalta el .. .

Épp ellenkezőleg. Az Operettszínház melletta Főiskolán is tanítok, és tudja, hogy a MadáchSzínházban sem dolgozom kevesebbet, mintazelőtt. Napi tizenkét-tizenhat óra a munkaidőm.Az elmúlt két szezonban, a nyári produkciókonkívül mindössze egyetlenegy tv-rendezést tudtamelvállalni. A külföldi rendezések egész sorátkellett lemondanom, pedig ezekből csupán egy -például a hannoveri Hamlet - honoráriumaegyenlő az Operettszínház egész évi gázsijával.

- Ha nem is akarunk most részletesen foglalkoz-ni a Csárdáskirálynő problémájával, mégis meg-kérdezem, mit gondol afelől: mi ennek az operett-nek az igazi létjogosultsága és hatásának a nyitja?

- A Csárdáskirálynőnek az ártott, hogy fetisi-zálták és nemzeti darabnak kiáltották ki. Holottnem több és nem kevesebb egy nagyon jó operett-nél, amelynek épkézláb a librettója és közkedvelta zenéje. Tévedés, hogy a század elején születettCsárdáskirálynő rontja az emberek ízlését; akkormár sokkal inkább a „Kislány a zongoránál", ezaz 1968-as álarcba bújtatott 1942-es olcsóság. ACsárdáskirálynő' a maga műfajában igazi és ere-deti. A felújítás lényege egyfelől az, hogy a zenelesz benne az elsődleges, másfelől pedig az 1954-es, akkor elengedhetetlen „kritikával" ábrázoltgrófok és hercegek helyett a lehetőséghez képestmegpróbálunk kedves, rokonszenves embereketszínre állítani. De hát ha már az Operettszínház-ról beszélünk: a Csárdáskirálynő, vagyis akönnyűzenei múlt értékeinek ízléses átmentésecsupán egyik feladatunk. A másik ennél isizgalmasabb: az új megteremtése, jórészt újmagyar művekkel .. .

Erről majd máskor beszélgetünk. Hiszen azzal,hogy az Operettszínház problémája is terítékrekerült, újabb nagy kérdést bolygattunk meg. SVámos László ebbe is, csakúgy, mint a szegediprodukciókba, épp olyan hévvel veti magát bele,mint minden munkájába. Éppen ezért sosemderül ki, hogy melyik az ő igazi lénye, igazivonzódása. Talán egyik segíti, serkenti a másikat.Ötleteit, elképzeléseit, önmagát sokszorozza mega különféle és látszólag egymásnak ellentmondószínházi feladatokkal.

GÁCH M A R I A N N E

AZ AVIGNONI ÜNNEPI JÁTÉKOKJean Vilar művészeti vezetésével július 11-

én kezdődnek. Vilar 1969-ben is hű kívánmaradni kettős céljához: széles közönség-érdeklődést akar kelteni, és fiatal művészeketkíván pártfogolni. Ebben az évben a film azene és a festészet is szerepet kap afesztiválon. M a u r i c e B é j a r t „A hu-szadik század balettjé"-vel ismét délre láto-gat. A pápai palota udvarán Prokofjev„Romeo és Júliá"-ját láthatja a közönség. Azavignoni karmelita kolostorban hárombemutató lesz: Euripidész „Bacchánsnők",Shakespeare „Vihar" és „Titus Andronicus".(Mykenae, 1969. 24. szám.)

világszínház

SZÁNTÓ JUDIT

Jean Vilar drámája

Meghallván, hogy Jean Vilarról. készülök cik-ket írni, többen csodálkozva kérdezték: miért éppVilar? Miért nem Peter Brook vagy Julian Beckvagy Jerzy Grotowski? Hiszen Vilar nem a „napembere" többé; legfrissebb tevékenységérőlszétszórt, összefüggéstelen hírek érkeznek, hol itttűnik fel, hol ott, a világ különféle opera-házaiban,de a színházhoz, melynek tizenkét éven át„animateur"-je, programot adó és programotvégrehajtó vezéregyénisége volt, a ThéátreNational Populaire-hez, az ismert TNP-hez többésemmi köze. Miért érdemel figyelmet éppen ő,éppen most?

Talán éppen ebben a kérdésben rejlik Vilarszemélyiségének és sorsának mai. idő szerűsége.Ez a probléma, úgy érezzük, izgalmasabb, mintaprólékos részletességgel felidézni művészi pá-lyafutásának fénykorát, ismertetni a ThéátreNational Populaire keletkezését és tündöklését,beszámolni az 1947 óta egészen a legutóbbi évekigfelfelé ívelő avignoni fesztiválról, melynek

alapítója és irányítója ugyancsak Vilar volt. Ná-lunk is számos hír, cikk és tanulmány foglalko-zott a maga idejében ezzel a dicsőséges korszak-kal, és jó néhány színházi emberünknek, szemé-lyes élménye is fűződik hozzá, annak ellenére,hogy a TNP, amely a legtöbb szocialista ország-ban vendégszerepelt, épp Magyarországot kerülteel. Mégis, éppen a vilari pálya jelenleg kínálkozótanulságai érdekében szükséges rövidenvisszapillantani erre a múltra.

Egy 1946-ban kelt cikkében az akkor 34 évesművész artaud-i szenvedéllyel ítéli el az egy-korúfrancia színházat, „urak és ripacsok dísz-szemléjét este 9 és 11 között", és megállapítja: azelmúlt harminc év igazi színházi alkotói nem azírók, hanem a rendezők voltak. Dullin -egyébként Vilar mestere - és Jouvet sokkal többetmondottak el az emberről és az emberi lét nagykérdéseiről, mint azok a szerzők, akiknekszövegét, jobb híján, tolmácsolniok kellett.Csakhogy Vilart Artaud-val ellentétben nem töltiel örömmel ez a helyzet, nem épít rá új színházikoncepciót, amelyből lángpallossal tiltaná ki azírót. Az értékes mai drámák megírására várva aklasszikusokhoz fordul, akiket, újabb ellentétbenArtaud-val, eleveneknek és időszerűeknek érez,mert - és talán ez a döntő különbség közte ésArtaud között - szeme előtt a közönség lebeg, aközönség, a maga igényével és várakozásaival.„E hősök (a klasszikus művek hőseinek)drámáját, bármily kivételes legyen is, a zsenimindig vissza tudja vezetni egy olyan értelemre,amely mindenki számára fel-fogható. És ha amondanivaló nem világos, senki ne felelje:viszont az író lángész. A közös örömöket és aközös fájdalmakat minden férfi, minden nőmegérti. A többi kiagyalás, különféle művésziiskolák hetvenkedése, kiáltványok, okoskodás,porhintés."

Ezek a sorok csírájában már magukba zárják azta programot, amelynek végrehajtására a fiatalművész már egy év múlva, 1947-ben módotkapott Avignonban, 1951-ben pedig Párizsban,mikor épp az avignoni sikerek hatására megbíztákFirmin Gémier egykor nagyszabásúan el-gondolt,de a húszas évek óta életképtelenül tengődőNemzeti Népszínházának vezetésével. Avignonés a TNP: másfél évtizedes diadalút. „Vilarralelölről kezdődik a színház" - mondotta GabrielMarcel és igaza volt: Vilar hitte és munkásságanyomán másfél évtizeden át hitte színházánakminden ismerője, hogy polgári környezetben islétezhet és virágozhat egy szilárdanmegalapozott„ állandó, demokratikus népi szín-ház, amelyet követ a közönség, és támogat - ez

lévén nem üzleti alapú működésének sine quanonja - az állam is. E színház jellegét sommázzaVilar híres mondása: „A népi színház alappilléreia tömegekből rekrutálódó közönség, a magaskulturális színvonalat képviselő műsor és az arendezés, amely nem polgáriasítja el s nemhamisítja meg a műveket... A TNP olyan köz-szolgáltatási szerv, mint a gázművek vagy azelektromos művek."

Vilar nagy reformja egyszerre és egymástólnem függetlenül volt szociológiai és esztétikai.Programját egyszer így jellemezte: demisztifi-kálni a mítoszokat, anélkül, hogy Rodrigót, aCidet megfosztanók a „gloire"-tól. Ez a meg-határozás színházának nemcsak művészi arcu-latára volt érvényes, hanem valamiképpen egészszerkezetére is. Vilar úgy akarta a színházat anépi közönség otthonává avatni, hogy ugyanak-kor ne fossza meg ünnepi jellegétől sem; aztakarta, hogy a színházlátogatás nézői életébenmegszokott, bizalmat és jó érzést keltő, de egy-ben mégis nagyszabású esemény legyen. Nemfrakk és estélyiruha, de nem is pulóver és nőipantalló: sötét ruha, amelyet olyankor öltünk fel,ha jó barátainkhoz megyünk vendégségbe. Csak afrancia színházi szokások ismerői tudjákfelmérni, mit jelentett az, hogy Vilar előbb-rehozta a Párizsban általános 9 órai színházkezdést,hogy bevezette az olcsó helyárakat, eltörölte ajegyszedőnő-borravalózást, reklámokkal zsúfolt,drága műsorfüzet helyett ingyen osztogatottmagvas ismertetőt az előadott darabról; mitjelentett, hogy a bulvárszínházakat környezőköltséges vendéglők helyett a szín-házon belüliolcsó étterem nyújtott vacsorázási lehetőséget alátogatóknak, akiket zeneszóval üdvözöltek.Valósággal azt mondhatnók: Vilar programjatöbb volt, mint jó előadásokat nyújtani. Olyanállandó kapcsolatot, párbeszédet létesített nézőkés színházi emberek között, amelynek atulajdonképpeni előadás „csak" egy része, habárkétségkívül központi és legkiemelkedőbbfejezete.

A színház székhelye, a Chaillot-palota átala-kítása alatt Vilar az úgynevezett „peremvárosivíkendeken" avatta fel intézményét; itt a nézők,igen olcsó árért, két napon át páratlanul gazdag ésváltozatos programban részesültek. Kaptak két-három színházi előadást, továbbá filmvetítést,hangversenyt vagy előadóestet, bálon vehettekrészt, ahol bármelyik fémmunkás felkérhetteMaria Casarést és bármelyik szövőlány JeanVilarral swingelhetett; a vitaüléseken ajegyzőkönyvet a bálványozott Gérard Philipevezette és mikor egy munkásnéző felvetette,

hogy ő bizony a Cidet sokkal jobban megérti aKurázsi mamánál, Vilar magyarázta el neki abrechti dramaturgia lényegét és korszerűségét. Ezpersze a hőskor volt; ám a Chaillot-palotábanberendezkedő együttes a továbbiakban is alegváltozatosabb formákat dolgozta ki a továbbiközönségrétegek meghódítása, a közönséggelvaló állandó kontaktus fenntartása érdekében.

A Chaillot-palota 2800 és Avignon 3800 sze-mélyt befogadó nézőtere határozta meg Vilaresztétikáját is, jobban mondva: e méretek nagyonis megfeleltek már korábban kialakult esztétikaielgondolásainak. Egy régebbi írásában isleszögezte: „És aminthogy elvont és határtalan aképzelet, úgy legyen a színpad is határtalan,nyitott, és ha lehet, csupasz. Ilyenkor örül, tombolszabadon a képzelet; költőé, nézőé, színészéegyaránt." Valaki megjegyezte, hogy az avignonipápai palota udvara és a Chaillot nem is tűrdíszleteket, mert tövükben a színészekmikróbaként hatnának; Vilar azonban nem aszükségből kovácsolt erényt, hanem eszmény-képét valósította meg, amelynek szép meghatá-rozását minden díszletezője fejből idézte: „Nincssemmi gyönyörűségesebb, mint a magányosszínész egy hatalmas, kopár színpadon." Ez azesztétikai eszmény szorosan összefüggött Vilardramaturgiai eszményével, amely természetesenvilágszemléletét is tükrözte. Első hárombemutatóját - Corneille Cidjét, Kleist Homburgihercegét és Brecht Kurázsi mamáját - a számoskülönbség ellenére is - összefűzi egyrészt atematikai rokonság, ember és háború viszonyánakboncolása, másrészt a széles ecset-kezelés, a„nyitott", epikus forma, amely élesen szemben álla polgári színházra jellemző zárt, illuzionistadrámákkal. Bár a TNP műsorát a legjobbértelemben vett eklekticizmus jellemezte, ez abelső, tematikai-formai összefüggés mégisvégigkísérte. A kezdő évadra a legki-fejezőbbentalán az 1961-es műsor rímelt, amelyen belülBrecht Arturo Uija, Szophoklész Antigonéja,Calderon Zalameai bírója került színre. Ezek azerőteljes, nagy lélegzetű alkotások - és listájukatmég számos hasonló jellegű művel bővíthetnénk -egyaránt otthon voltak a Chaillot palotában ésAvignonban, és előadásuk magán hordta Vilarutánozhatatlan rendezői egyénisé-gének jegyeit.

Stíluseszménye az aszkézisig szigorú és kö-vetkezetes volt. Szellemesen változtatta meg ahíres mondást: számára a stílus nem egyszerűenaz ember, hanem, „legalábbis a színházban, az azember, aki másképpen nem cselekedhet".

Kristályos tisztasággal és egyszerűséggel emelteki minden dráma mondandóját, híven az íróhoz ésmégis az adott időszak francia népi közönségéhezhangolódva. E cél szolgálatába állította a franciaszínház régi, világszerte becsült erényeit, apáratlan dikciót, a hibátlan technikai tudást, a„kézművesi" fegyelmet, a ritmus-érzéket,ugyanakkor lehántva ezekről az erényekrőlminden öncélú csillogást. Egy ausztriaivendégjáték alkalmából valamelyik kritikus meg-jegyezte: a rendezés precizitása olyan nyilván-való, hogy a néző úgy érzi, a színészek behunytszemmel is el tudnák játszani szerepüket; deugyanő így folytatta: „Ez a bámulatos kultúra olyszerencsésen egyesít szót és gesztust, tartalmat ésformát, hogy mindebből az emberiesség pompásgyümölcse sarjad ki." A minden ízébenkiszámított precizitás, amely megfelelt Vilarközismert intellektuális, szikár fegyelműegyéniségének, számtalan játékötlettel, frappánsmegoldásokkal párosult; szikrázó könnyedséggela komédiák, megrázó és egyben felemelő, ka-tartikus hatású erővel a tragédiák esetében. (Ezeka vonások jellemezték egyébként Vilart, aszínészt is, Harpagon, II. Richárd, Pedro Crespo,Arturo Ui nagyszerű alakítóját, e nem-ben is afrancia színház egyik büszkeségét.)

Akik láthatták a TNP előadásait, soha nemfeledik a puritán színpadképeket, melyek né-hányelemmel sugallták a mű alaphangját és az előadásmondanivalóját is: a Ruy Blas komor árkádsorát- az Escorial jelképét -, amely mögött a kékbársonyfüggöny a királynő égretörőszabadságvágyát fejezte ki; a Macbeth lakomaje-lenetének vérpiros asztalát és székeit a pápai pa-lota komor fekete falai előtt; a Trójában nem leszháború egyetlen díszletelemét: a háborútemplomának zordul terpeszkedő kapuját vagy a

Don J u a n b a n a Komturnak a falra vetődő ha-talmas árnyékát. Emlékeznek arra is„ hogy ez azegészében homogén stílus, sajátos jellegénekfeladása nélkül, idomulni is tudott, úgyhogyegyben gazdagította a művek hagyományát ésidőszerűségét. A z Arturo Ui rendezője, a BerlinerEnsemble nagy példájától függetlenülve, amerikaiízű gengszterrevüt vitt színre, amely az egyszeri,konkrét hitleri vonások helyett a fasiszta veszélyáltalános aktualitását hang-súlyozta; a Cinnarendezője jóformán kiiktatta a fizikai cselekvéstés a monológok-dialógusok zenei felépítésébőlbontotta ki Corneille szimfóniájánakhumanizmusát. És ha olyan mű került színre,amely látszólag ellentmondott a színpadadottságainak, ez az ellentmondás is a mű javáravált. A Chaillot-palota hatalmas já-

tékterén szükségképp szakítani kellett például ahagyományos Marivaux-stílus intim budoár-jellegével, a leheletnyi árnyalatokkal, a túlfino-mult mimikával, és íme, a cselekmény új, tár-sadalmilag megalapozott értelmet, a szereplők újemberi dimenziókat nyertek. A jelszó az em-berközpontúság volt, a stílus erkölcsi hitvallás:„Én azért jöttem a színházhoz - mondotta Vilar -,hogy a modern technikai eljárásokkal szembenvisszaadjam neki komolyságát, szárazságát ésezzel hatékonyságát. Ez nemcsak stílus - ezmorál."

Mondjunk számadatokat? Vilar igazgatása alatta TNP 3400 előadását 32 országban több mint 5millió néző látta; Avignonban egy-egy nyáron anézőszám a százezret is elérte. De ennél is többetárul cl, ha hozzátesszük: 1947-ben akonvencionálisan érdektelen orange-i fesztiválonkívül Franciaországban nem létezett más;Avignon példája nyomán napjainkra mintegyszázhatvan fesztivál zajlik a nyári francia égboltalatt. A TNP megalakulása előtt színház Párizs-ban csak a belterületen volt, vidéken pedig job-bára csak néhány nagyvárosban vegetált - Pá-rizsuszályában - egy-egy színház. Az elmúlt másfélévtized a francia színház decentralizációjánakfénykora:; a TNP példáját követve; s azt a helyiigényeknek s a vezetők művészi eszményeinekmegfelelően módosítva, sorban virultak felkitűnő, egyéni arculatú vidéki színházak, egyRoger Planchon, egy Jean Dasté, egy GabrielMonnet vezetésével, a párizsi peremvárosokbanpedig izgalmas, haladó népi színházak alakultak.Jean ViLar tehát a háború utáni francia színházlegjelentősebb, korszakot nyitó és korszakotfémjelző úttörője - neve így fog bekerülni mindenmajdani lexikonba. De vajon hogyan zárják lepályaképét ezek a lexikonok? Vajon - függetlenül'attól, hogy meddig él és dolgozik még ezután aművész - az utolsó dátum nem 1963 lesz-e; az azév, amelyben Jean Vilar leköszönt a TNP:igazgatásáról?

A meiningeni herceg és a meiningeni társulat,Antoine és a Théátre Libre, Sztanyiszlavszkij és aMűvész Színház, Dullin és az Atelier, Jouvet ésaz Athénée - ezek lezárt egységpárok. Atársulatok vagy megszűntek az „animateurrel"együtt, vagy az „animateurt" társulatától csak ahalál választotta el. Vilar azonban, aki maga volta TNP, él, és él a TNP is, csakhogy Vilar nélkül.És bármily fényes volt is Jean Vilar másfélévtizede, felidézése ma főleg azért érdekes, hogymegpróbáljuk kideríteni: miért is ért véget - az őszavait kölcsönkérve - ez a „gyönyörű kaland".

Lássuk először a tényeket. A vég már 1961-tőlelőre vetíti árnyékát. A TNP háziszerzői el-sősorban a klasszikusok voltak: Corneille, Mo-liére, Marivaux, Hugo, Musset, Shakespeare ésBüchner; a modernek közül főképp Brecht ésO'Casey. Francia kortárs szerzőket, akik minddramaturgiai-esztétikai eszményeinek, mind azadott lehetőségeknek megfeleltek volna, Vilar aligtalált. Kísérletképpen két éven át megpróbálkozottegy kamaraszínházzal, a Récamier-val, aholavantgarde szerzőket mutatott be, Gattit, Obaldiát,Pinget-t; e művek kiválogatása elevekompromisszumból fakadt, a vállalkozás anyagiés művészi csődbe torkollt. Így, még a sikerektetőpontján, Vilar maga egyre elégedetlenebb lett.Egy 1961-es interjúban kijelenti: bármennyirerajong is a francia klasszikus tragédiáért, érzi,lassan eltávolodik tőle; a kor gondjai és problémáiizgatják. Az új évad műsorával ezeket akarnátükrözni, de e célra a 4 prózai bemutató közülrészben most is csak klasszikusokat talált - azAntigonét, amely az emberiesség törvényeit hirdetiés a Turcaret-t, amely a pénz mindenhatóságátítéli el -, a modernek közül pedig ismét csakkülföldieket: az Arturo Uit, a fasiszta veszélyleleplezésére és O'Casey Én szép piros rózsáimcímű drámáját, amely a vallás problémáit mutatjabe a munkás-osztály körében. Ebben azidőszakban, ha a tárggyal foglalkozó új franciadrámákat a sem-miből nem tud is teremteni,mindenki számára nyilvánvalóan emeli fel hangjátaz algériai háború kérdésében: az erősenaktualizált arisztophanészi Béke csakúgy Vilar ésa TNP állás-foglalását fejezi ki, mint Giraudouxdrámája, a Trójában nem lesz háború vagySzophoklész és Brecht említett művei.

E műsorbeli problémákkal párhuzamosan stőlük nem függetlenül anyagi nehézségek is je-lentkeznek: a költségek emelkednek, a szubvenciónem nő, az adókötelezettség viszont igen; a táblásházak ellenére is jelentkező deficitet az egyresűrűbb külföldi turnékkal lehet csak el-lensúlyozni, miáltal a TNP éppen bázisától tá-volodik, s a további belső „piackutatás" lehető-ségeitől esik el. Vilar lemondása már két éven át alevegőben lóg, s mikor - feltételeinek többszörielutasítása után - véglegessé válik, mindenkitudja, hogy ezt a lemondást voltaképpenkiprovokálták, nem utolsósorban a kulturálisadminisztráció. A hír világszerte döbbenetet kelt,Vilart forró és megrendült ünnepléssel bú-csúztatják. Utolsó felléptén - Robert Boltnak megnem alkuvásáért a mártírsorsot is vállaló MorusTamását játszotta - addig tapsolja Avi

gnon 3800 főnyi közönsége, míg Vilar végülkénytelen szakítani az általa bevezetett szokással,és nem társulatától övezve, hanem egymaga jön kia színpadra: meghajolni - búcsúzni.

Ma úgy tetszik: itt, ezen a fájdalmasan szép,búcsúhangulatában is diadalmas avignoni nyár-estén kellene a történetnek megszakadnia. De azélet ment tovább, és Vilar híveinek szájíze egyrekeseredett. Nem a TNP sorsa miatt; Vilar közelimunkatársának, Georges Wilsonnak, a nagyszerűszínésznek vezetése alatt (a kinevezés kitűnősakkhúzás volt a kormányzat részéről) azintézmény kezdeti sikerek után lassú de-kadenciának indult, s Wilson is egyre hitetle-nebbül-kedvetlenebbül áll posztján; de ehhezVilarnak már nincs köze. Megmaradt azonbanAvignon élén, és ami azóta Avignonban történt,az valóságos megcsúfolása Vilar egykori és testetöltött eszményeinek. 1953-ban a „Arts" című hetilapezt a címet adta avignoni beszámolójának:„Avignon - értelem, szépség, egyszerűség." 1968-ban a Le Peuple című lap fejléce így hangzik:„Avignon, 1968: a nagy távollevő - a franciaszínház". Az 1968 májusi események miattegyetlen francia színház sem tudott felkészülni afesztiválra, amelyre Vilar már né-hány éve a TNPmellé más társulatokat is meg-hívott. A város,amelynek hangulata a hajdani görög színháziünnepségeket idézte, amelynek bűbájos utcáit,meghitt kávéházait a világ minden tájáról idesereglett fiatalok ünnepien áhítatos csapataiszállták meg, és a különféle nézetek is testvériközösségen belül ütköztek meg - a város mosttüntetések és ellentüntetések, botrányok éscsetepaték áttekinthetetlen küzdőtere lett. Azegyik előadás előtt ifjú szélsőbalos tüntetők akövezetre fekve állták el a bejáratot; egy hosszúhajú tüntetőt az utcán kopaszra nyírtak; azutcákon rendőrautók szirénái sivítoztak; avendégszereplő Living Theatre tagjait szállás-helyükön támadták meg félfasiszta rohamosz-tagosok, mire a prefektúra a lakosság védelmeürügyén betiltotta a társulat további előadásait.

Milyen szerepet játszik mindezenközben Vilar?Nyilatkozatban biztosítja támogatásáról azamerikai művészeket, de ugyanakkor két rend-őrkíséretében próbálja meggátolni, hogy JulianBeckék beengedjék előadásaikra a nem fizetőbotránykeltők tömegét, mire azok orra előtt jel-képesen elégetnek egy színházjegyet, és együttgyalázzák a prefektussal. Színház a társadalom-ban címmel meghirdetett vitaülését szüntelenközbekiáltások hiúsítják meg, Jean-Jacques Le-bel, a happening franciaországi apostola nyíl-tan aburzsoá színház védelmezőjének nevezi, a

vilari Avignont pedig „totalitárius üzleti vállal-kozásnak". 1963-ban a népi közönség hálás éskönnyes áhítattal búcsúztatja a „patront", agazdát, ahogy Vilart nevezték - 1968-ban a„patron" pipáját harapdálva áll két avignonirendőr között az általa létesített színház bejá-ratánál, ordító tömeg sértéseinek kereszttüzében.Vajon nem volt-e illúzió Vilar álma? Nincs-eigaza a Les Lettres Françaises-nek, mikorAvignon sorsában, Barrault leváltásában, a TNP-vel rokon milánói Piccolo Teatro két nagyvezetőjének, Strehlernek, majd Grassinakkényszerű távozásában az egész nyugati szín-házikultúra csődjét látja?

Ha visszapillantunk a kezdetekre, meg kellállapítanunk: Vilar a maga „gyönyörű kaland-ját"kompromisszummal kezdte - szükségszerű ésbecsületesen vállalt kompromisszummal. 1946-ban még független, magányos teoretikus-ként esorokkal zárta már idézett, cikkét: „A színházmég soká magán viseli majd az unatkozó polgárálarcát, mindaddig . . . amíg nem napjainkközösségi életének főszereplőjével, a néppel leszmajd dolga . . . A feladat az, hogy új társadalmatcsináljunk; azután talán majd csinálunk jószínházat is." Mikor azonban egy év után kezébekapta a színházteremtés nagy lehetőségét,gyakorlati színházi emberként még kevésbévárhatott erre az új társadalomra, mint ahogy nemvárhatott a még meg nem született, új, korszerű,közérdekű francia drámára sem. Ezértszínházának társadalmi küldetését leszűkítette,épp azért, hogy közönségbázisát kitágíthassa, ésolyan művészeti missziót teljesíthessen, amelykielégíti, megnemesíti és felemeli a dolgozókszéles tömegeit, és ugyanakkor nem ütközik ahatóság ellenállásába sem, sőt, kivív-ja az ilyentípusú színház létének alapvető fel-tételét, azállami szubvenciót. Ezért a TNP megalakulásakorhatározottan kijelentette:

... a TNP vezetőjének kötelessége, úgy érzem,az, hogy megfeledkezzék bizonyos nézet-eltérésekről, illetve közömbös legyen irántuk."Nemegyszer hangsúlyozta: a TNP „nem politikai,hanem társadalmi színház".

Elválasztható-e a két fogalom egymástól? Akezdeti korszakban úgy tűnt: igen. Úgy tűnt: azüzleti alapon működő polgári színházi világbanfenntartható egy széles alapokon nyugvódemokratikus népi színház, amely a napi po-litikába közvetlenül nem avatkozik bele, hanem abéke, az emberiesség és a szépség általánosabbeszményeit tárja nézői elé. Úgy tűnt: ez a kö-zönség azért bővülhet állandóan, és azért olvadhata nézőtéren homogén egységgé, mert

konkrétnak és általánosnak éppen ezt a Vilar ki-mérte egyensúlyát igényli és tudja elfogadni.

Ez az egyensúly a jelek szerint hosszú távonnem bizonyult tarthatónak, mégpedig két alapvetőokból. Egyrészt, joggal tartva programjánakmegmerevedésétől, maga Vilar kény-szerültfelborítani. Ékesen példázza ezt a TNP-nek azalgériai háború alatti műsora, és mikor akormányzat e műsor hatására vonta meg kegyét aművésztől, ez törvényszerű és egybenszimptomatikus értékű reagálás volt: rámutat apolgári hatalom és a demokratikus kultúraegyüttélésének relatív, veszélyeztetett voltára.Ebből a harcból azonban Vilar, ha vesztes-ként is,de osztatlan együttérzéstől övezve került ki.Másfelől viszont Vilarnak ezt a szubjektívfordulatát is túlszárnyalták az események. Avietnami háború, az amerikai és a kínai fej-lemények páratlanul éles polarizálódáshoz ve-zettek; és a nyomukban kialakuló különbözőbaloldali csoportosulások paradox módon a bul-várszínházat például megtűrik, illetve figyelem-resem méltatják:, de annál szenvedélyesebb ha-raggal fordulnak az olyan demokratikus tenden-ciák ellen, amelyek „egyes nézeteltérésekkelszemben közömbösek" akarnak maradni, és a jólvagy tévesen értelmezett pártosság helyett azegyetemességre teszik fel hitüket. Vilar te-hát -illetve az általa képviselt szemléleti és művészetivonal - mind a jobboldal, mind a bal-oldalirányában zsákutcába jutott. Egy zseniális, haladóművész példaszerű és súlyos tanulságokat jóslótragédiája ez - e tanulságokat azonban ma, 1969-ben alighanem még nem tud-hatjuk véglegesérvénnyel levonni.

Vilar személyes esetében e tanulságok annálkevésbé sem vonhatók le, mivel a művész mégalkotóereje teljében van. Időnként, alkalmi tár-sulatok élén vagy szólóesteken, fellép Párizsbanés külföldön, a velencei La Fenicében, a milánóiScalában, a New York-i Metropolitanben hódolrégi szenvedélyének, az operarendezésnek, és sokszó esik arról is, hogy egy esetleg megalakuló, azegykori TNP zenei megfelelőjének szánt NemzetiNépi Zenés Színház élére kerülne. Hogy mit hozszámára a jövő, és mit hoz közönsége és tisztelőiszámára ő maga, nem tudhatjuk. De két dologbizonyos: Vilar a TNP-vel és Avignonnalmaradandóan beírta nevét az egyetemesszínháztörténetbe; ám a vilari TNP és a vilariAvignon diadala ebben a formában még egyszernem ismételhető meg.

Kísérleti színpad Skóciában

Látogatás a Traverse Színház Klubban

Ha valaki Skóciába látogat, készüljön fel rá,hogy váratlan szellemi meglepetések érik. Ígyjártam én is Edinburgh városában, amikor skótbarátaim elvittek egyik este a középkori váme-gyedbe, és betértünk egy kapu alá, mely fölöttszerény tábla hirdette: itt van a Traverse Szín-házKlub. Kopott világítóudvarokon, nyaktörőcsigalépcsőkön át végül is bejutottunk a szín-házterembe, amelyet inkább szobának lehetnenevezni. Mindössze negyven férőhelye van, a já-téktér a középen helyezkedik el, oldalfalán dísz-letjelzésként néhány szimbolista rajz, színeskrétával. A díszletbútorokat maguk a színészekvariálják két-három kockatestből. Tipikus pince-színház ez a Traverse - csak éppen az emeleten.Fény- és hangapparátusa egészen modern, ésbizonyos mértékig feledteti a szűk teret.

Azon az estén háromfelvonásos drámát adtakelő. Címe: Egy évszak a pokolban, szerzője pedigPat Hooker, fiatal ausztráliai írónő, aki - mintkiderült - ezen az angliai ősbemutatón nézőtériszomszédom volt. A kétszereplős dráma a kétnagy francia költő, Verlaine és Rimbaud rend-kívüli és rendhagyó barátságát dolgozza fel. Akonfliktus nemcsak a két egyéniség összeütkö-zéséből adódik, hanem két szemléletmódból ésmagatartásból. Verlaine már-már hajlandó lenneelfogadni a polgári élet törvényeit, megkísérli,hogy a maga családi és egyéni harmóniáját a szo-kott keretek között találja meg. Ekkor robban beaz életébe a 16 éves lángoló kamasz, Rimbaud,aki vidékről caplatott fel Párizsba ócska bakan-csában, koldusszegényen, de a próféták világ-megváltó szándékával és erejével. Szét akarjarombolni a hagyományok, konvenciók, törvényekerődrendszerét, mert meggyőződése, hogy ettől avilág mindenképpen csak jobb lehet, mint azelőtt.Magával sodorja a másik költőt, kiszakítjakörnyezetéből, és új élmények, új problémákgyötrő poklába vezeti. Barátság és szeretet,önfeláldozás és önzés egyaránt „megméretik"vitáikban és tetteikben. Kínozzák, megsebesítikegymást, de szükségük van egymásra.

Az írónő elmondta, hogy darabját eredetileg azausztrál televízió számára írta, és 1964-benmegkapta rá az ausztráliai Italia-díjat. A mostbemutatott változat már európai kutatásainakeredménye, és alig hasonlít az elsőre. Jelenlegszatírát ír az ausztráliai ipari viszonyokról.

A színház előcsarnokában időszakos kiállítá-sokat rendeznek skót képzőművészek műveiből.Ott, a képek között beszélgettem a dráma rende-zőjével, az ugyancsak fiatal Gordon McDougallal.Elmondta, hogy a parányi Traverse a világ egyiklegnevesebb kísérleti színpada. Edinburghegyetemi értelmisége láthatja itt azokat a moderndrámákat, melyek nemrég indultak el, vagy csakezután indulnak el, hogy Európa és Amerika nagyszínházaiban sikert arassanak.

A Traverse 1963 januárjában nyílt meg, és azelsők között mutatta be például Faulkner R e k -

v i e m e g y apácáért c. művét, Pinter Gondnokát,

Albee Állatkerti történetét, Schisgal A gépírók ésGünther Grass Onkel, Onkel című darabját. Deemlíthetnénk még a régebbiek közül O'Neill, D.H. Lawrence, Pirandello, Brecht, Noel Coward,Ionesco műveit és olyan csemegéket, mint AlfredJarry Übü királya, Mrožek Károlya, YukioMishima japán író három modern No-játéka vagyDylan Thomas költői ábrándja, a Gyermekkarácsonya Walesben.

A Traverse évente körülbelül tizenöt drámátmutat be, és mivel kísérleti színház, egyiket semadja elő sorozatban. Nincs állandó társulata, arendezők a szerepre legalkalmasabb színészeketkérik fel Nagy-Britannia különböző szín-házaiból.

A Traverse Színház baráti körének számos tagjavan az egyetemisták között is. Szeretik, mert nem„skót" - pazarlóan ontja a meglepetéseket, aműsorválasztás és a megvalósítás szempontjábólegyaránt.

G Y Á R F Á S E N D R E

dráma

PÁLYI ANDRÁS

A Mizantrop maiszíneváltozásai

Gyárfás Miklós két egyfelvonásosaaz Irodalmi Színpadon

1.

Gyárfás két egyfelvonásosának igazán éltetőeleme a - szó legtágabb és legteljesebb értelmé-ben vett - játék; de ez a játék a színházban és aszínházról gondolkodó Gyárfás Miklós játéka,azaz minden könnyedsége ellenére is színház-történeti vagy színházelméleti játék.

A Két Júliához talán Jerome Kilty Kedveshazugja adta a kiindulópontot, mely G. B. Shaw ésP. Campbell levelezését állította színpadra.Gyárfás azonban tényleg csak kiindulópontulhasználja Arany és Petőfi levelezését: a darabjábanszereplő írót foglalkoztatja a gondolat, hogy miértne lehetne dramatizálni ezt a levélváltást is. Erreaz indításra elsősorban azért van szükségeGyárfásnak, hogy erkölcsileg szembesíthesse adarabjában szereplő mai írót és társait múlt századipéldaképeikkel. S így már nyilvánvaló, hogy ajáték mai szereplői és az általuk „játék-

ból" megidézett történelmi alakok között drámaifeszültség támad. Ezt keresztezi egy másik, azArany és Petőfi közti feszültség, amivel analógiása darab mai szereplőinek mai konfliktusa. S ígyvégül egy pesti szerelmi háromszög meg-oldatlanságában a kétféle forradalmár egymástemésztő és egymást kiegészítő dialektikáját kí-vánja tükröztetni az író. Ez viszont már nemegészen sikerül.

Kitűnő ötletre épül, s jól is indul a Két Júlia.Igen szellemes például Torday László író és BoólAnna színésznő „szerelmi jelenete", melybenPetőfi és Szendrey Júlia meg sem történt nagy-szalontai találkozását játsszák el. De ebben a já-tékban mégis több van: ott húzódik egymás irántibevallatlan vonzódásuk. S mindezt végighallgatjaImre, a színész, aki már amúgy is féltékeny voltaz íróra. De akárhogy feszeng is a helyén, nemtalál egyetlen áruló pontot sem a másik kettődialógusában, csupán az egész jelenet árulkodikegyre inkább valamiről; Imre számára te-hát nemmarad más, mint hogy ismét belépjen AranyJánosként a játékba.

Valahol azonban a két Júlia „szembesítése-kor",melynek szenvedélyessége már nincs adarabbankellő lélektanimotivációvalalátámasztva, megcsúszik a játék, mely végül isnem bírja el az egyre súlyosbodó filozofikusmegterhelést. Hisz nem kisebb kérdésekről esikitt szó, mint a 48-as forradalmiság és a maimagyar forradalmiság etikai szembeállításáról, a„nagyok" forró és a mai szereplők langyoskonfliktusának kontrasztjáról, amiből végül a kétférfi le is vonja a tanulságot, hogy gyávák.Gyárfás adós marad azzal a nézőnek, hogymegmondja, sőt ábrázolja, miért gyávák maihősei; s így a tanulság - mellyel ki-ki a magameggyőződése szerint rokonszenvezhet vagyellentmondhat neki - nem hangzik hitelesen. Vanegy-egy jó összecsapás, dialógus a darabnakebben a részében is; nagyszerű ötlet például, hogya két féltékeny férfi négy-szemközt maradva,Petőfiként és Aranyként vallomást tesz:képtelenek lemondani a saját Júliájukról. De aszerelem lényegéből, ellent-. mondásosságábólkövetkező kiúttalanság, a be-záruló kör alighaképes arra, hogy egyúttal Petőfi lángoló és Aranyparázsló forradalmiságának dialektikáját ismegéreztesse. Különösen ha a jelenetet márátszínezi a mai szereplők társadalometikai„vizsgáztatása" is. A három színészt, VáradiHédit, Bitskey Tibort, Nagy Attilát hol magávalragadja a játék lendülete, hol belebonyolódnakszerepeikbe; a legtöbb lehetősége a hármasalakítás előtt álló Váradi Hédinek jut, aki BoólAnna színésznő szerepe mellett Szend-

rey Júliát és Arany Júliáját is eljátssza, fölényeskönnyedséggel győzve a váltásokat.

2.

A Mizantrop 68, mely az Irodalmi Színpadelőadásában megelőzi a Két Júliát, jelentősenkiegyensúlyozottabb, összefogottabb, egysége-sebb. A történet lényegileg Moliére Mizantrop-jának mai változata. A cselekmény egy franciafilmfesztiválon játszódik. Alceste filmrendező,Céliméne filmszínésznő, Oronte filmkritikus, s atöbbi Moliére-figura is megkapja mai kosztümjét(a kevésbé jelentős Acaste és Klitanderkivételével), beilleszkedve a francia fürdővárosfesztivál-hangulatába. Így lesz például Arsinoé-ból esztétanő, Philinte-ből újságíró. S GyárfásMiklós embergyűlőlő filmrendezője, akinek min-den filmje megbukik vitriolos társadalomkritiká-ja miatt, végül mégis megismeri a sikert, s meg-kaphatná Céliméne kezét is. Csupán embergyű-löletéről kellene lemondania. Nem mintha nemlenne oka az embergyűlöletre. Az író, bár nemrokonszenvez Alceste nagy leleplezéseivel, elis-meri, hogy Alceste lázadása bizonyos mértékigindokolt. Erre vall a moliére-i udvar figuráinakellenszenves felsorakoztatása, „jó" tulajdonsá-gaiknak - sokszor már-már a darabbeli Alcesteszemével való - erős karikírozása. Mégis alap-vető tévedés lenne Alceste és az író rokonítása.Épp ellenkezőleg. A vígjátékíró Gyárfás számáraAlceste voltaképp kritikusait testesíti meg, akiképp könnyedségét vetették szemére.

Az író ezúttal mintha a komédia eszközévelakarna megfelelni a bírálatra: Alceste-tel szem-ben önmagát is megjelenteti a darabban. Dubois,aki Alceste filmjeinek finanszírozását vállalta,végre szerez egy olyan forgatókönyvet, melybőlbiztos siker lesz a sok kíméletlen szatíra után. Azúj forgatókönyv írója: Nicholas D'Arfas, „akinagyon is tudja, mi a jó szatíra" - mondja Dubois,aki az üzlethez igen, de a filmművészethezaligha ért. Erre Alceste végre jellemezhetiMonsieur D'Arfast, akinél „a gyilkos is csakrossz fát tesz a tűzre", akinek „öncélú játékaiban"„az álnok nő csak kis csínytevő", s aki „áj-tatosan hazudja szépnek a holnapot". (A játékosötlet fokozására Gyárfás odáig megy, hogy Du-bois-val nagyjából el is mondatja az új forgató-könyv témáját: Michelangelo Mózes-szobramegelevenedik, elmegy az ENSZ-be, hogy fel-szólaljon a világbéke ügyében, de különféle bo-nyodalmak támadnak, „hiszen isten országa nemtagja az ENSZ-nek"; ami nyilvánvaló utalás azegyik Gyárfás-vígjátékra, a Kényszerleszállás-

ra, melynek alapötlete egy angyal"emberréválása" volt; az angyal épp egy marxistafilozófus házába téved be, végül is rájön, hogy az„unalmas" mennyországnál sokkal érdekesebb a_föld.)

Ezután az Alceste szájába adott kíméletlenönostorozás után (mely minden önostorozás el-lenére is elsősorban kritikusostorozás, vagy méginkább: a kritikusok Gyárfás-ostorozásának pa-ródiája), Gyárfás fölismerteti Alceste-tel, hogy azember mégis nevetséges, ha embergyűlölő.Gyárfás tehát nem arról vitatkozik, hogy az.Alceste-féle „embergyűlölő" szatíra létjogosult-evagy sem, hanem egyszerűen értelmetlennektartja az olyan kritikát, mely már nem az embermegbecsüléséből, méltóságának tiszteletéből,hanem megvetéséből táplálkozik. S ez így igaz is.

A Mizantrop 68 könnyedebb, minta moliére-ivígjáték; Gyárfás nem is lép fel magasabb igény-nyel: eljátszik a Moliére nyújtotta lehetőségek-kel. Erre alapul Lendvay Ferenc rendezői mun-kája is, aki jól fogja egységbe az előadást (ami aKét Júlia esetében nem sikerült), finomanparodizálva magát a paródiát is, s ez egyúttalmagában hordja az eredeti Mizantrop nagyságairánti tiszteletet is. A színészeket szintén ez azelegáns önirónia, a franciás humor fogja össze.Ebben találja meg magát Nagy Attila, aki egyéb-ként mintha zavarban lenne (bántó sematizálás-nak hat például, hogy Alceste embergyűlöletét ahangos hanghordozással akarja érzékeltetni); ezad egyéni ízt Váradi Hédi alakításának, akiegyébként nagy rutinnal és biztonsággal formáljameg Céliméne-t. A legkarakterisztikusabb azOronte-ot játszó Konrád Antal, gesztusainakjellemző ereje van, atmoszférát teremt magakörül. Az előadás jól pereg, s kellemes szórako-zást nyújt.

3.

Lényegében mindkét darab ugyanazt veti fel: aklasszikus irodalmi élmények alapján készülőparafrázis kérdését. A remekművek gondolat-ésélménygazdagsága egyúttal mindig inspirációt isjelent. Úgy tűnik tehát, a kérdés lényege nem az,hogy van-e létjogosultsága a parafrázisnak,inkább az, hogy miért épp ez vagy az a mű ihlettea szerzőt a játékra, s végül, hogy milyen funkciótkap ez a parafrázis. Különösen érdekeselgondolkozni ezen a Mizantrop 68 esetében,mert Moliére és főként a Mizantrop az utóbbiévekben ismét reneszánszát éli; nemrég például aShakespeare-könyvével ismertté vált Jan KottMizantrop-átdolgozását a krakkói Teatr Stary

vitte színre. Úgy érzem, nem véletlen, hogy épp aMizantrophoz nyúlt Gyárfás is, Kott is; főleg,hogy mindketten - ilyen vagy olyan formában -modernizálták is a klasszikus vígjátékot.

Már-már úgy látszott, hogy Moliére-neknemigen van mondanivalója a mai ember szá-mára, mindinkább a szó rossz értelmében vettklasszikus, népszerűtlen klasszikus lett. Az aka-démikussá merevedett Moliére-hagyomány reví-zióját gyakorlatilag elsőnek Planchon vetette fel,amikor a Comédie Française színpadán bemutattaMoliére Dandin Györgyét. Planchon egy-szerűentúltette magát azon az íratlan törvényen, hogy anagy klasszikusok sérthetetlenek; mai franciafalusi környezetbe s a brechti poézis mai köntösbeültette át a XVII. századi darabot, s a DandinGyörgyből hiteles társadalmi drámát bontott ki.Planchon nem vetette el a paraszti lét s a nemesiélet utáni vágyódás közti Moliére ábrázoltaellentéteket sem, bár ezek nem közelítették aművet a mához, de a mai ember számára isnyilvánvaló módon indokolták a konfliktust.Egészében mégis egy mai problematikájú DandinGyörgy került színre a Comédie Françaiseszínpadán, mely eltért ugyan a moliére-i stílustól,de lényegében hű maradt Moliére-hez. Úgy tűnik,Planchon ezzel a modern Moliére-játék egyikalapvető elvét határozta meg.

Jan Kott is hasonló gondolattal kezdi Kortár-sunk, Moliére című tanulmányát, mely a nagyfrancia vígjátékíró munkásságának újbóli átgon-dolását veti fel. Jan Kott a Tuniszban látott Nőkiskoláját idézi fel, melyben Arnolphe arab keres-kedőként lép a színpadra, méltóságteljesebb snem oly karikírozott, mint a hagyományos euró-pai Moliére-előadásokon. Az előadás végén -számol be róla Jan Kott - az arab lányok felsza-ladtak a színpadra, és saját hősükként ünnepeltékÁgnest, aki Arnolphe-fal szemben kivívtaemancipációját. Kott elemzése a Tartuffe-ön és aDon Juanon át a Mizantropig ível; nem véletlen,hisz ez a darab foglalkoztatta a leginkább Kottot.Nagyszerű komédiának tartja Moliére e művét.Alceste a fanatikusok, a türelmetlenek, aszemellenzősök őstípusa, aki - bár vannak nemestulajdonságai, s így rokonszenvet is ébreszt anézőben - félelmetes szörnyeteggé válna, hogyhahatalom lenne a kezében. Ezért nyújt felszabadítóélményt a vígjáték: Alceste a legcsekélyebbalkalmazkodási készség nélkül maga akartmaradni, de ugyanakkor felháborítónak találta,hogy a világ nem hajlandó olyanná lenni, amilyenő. Jan Kott elemzése azért is figyelmet érdemel,mert már Rousseau is ellenkezőleg, tragikusanfogta föl a darabot, s azóta is többen

estek ugyanebbe a hibába; ezt érezhettük PártosGéza komorra hangolt rendezésén is a MadáchKamaraszínházban, mely 1958-ban az Ember-gyűlölő legutolsó magyar színpadi előadása volt.A rádióban nemrég Varga Géza rendezte újra adarabot - Alceste-et Kálmán György alakította -,s ő sokkal inkább tragikomikus jelleget adott ajátéknak. Gyárfás szintén a komikumra helyezi ahangsúlyt. Megőrizve nagyjából az eredeti műfelépítését, a teoretikus számára „gyakorlatipéldával" illusztrálja a moliére-i mű vígjátékijellegét. Ez az egyik tényező, ami rokonítjaGyárfás és Kott törekvését.

Kott számára a kiindulópontot a fentebb idé-zett, mai környezetbe transzponált Moliére-elő-adások jelentették, s az új Mizantropot ZygmuntHübner rendezővel szoros együttműködésbenkészítette. Hübner ötlete volt, hogy a darabotprózában kell újrafordítani, mert »bár a prózaeltávolodást jelent az írótól - vallja Hübner -, detalán igazolja ezt az a szándékunk, hogy az írótközelítsük a nézőhöz." Kott azonban nemcsakprózafordítást készített, hanem úgy dolgozta át aMoliére-vígjátékot, hogy ma-gát Moliére-tbontakoztassa ki a mai színpadon, jobban ésmélyebben, mint ahogy az a hagyományosszellemű előadások esetében megvalósult. Kottirodalmi beavatkozása három alap-vető pontbanfoglalható össze. Egyrészt szélesebb körű, maimotivációt épített be Alceste jellemzésébe, főlega Philinte-tel való dialógusokban; másrésztbeleszőtt néhány szóváltást és anekdotát a varsóiirodalmi kávéházak stílusában (Oronte tipikusdilettáns „avantgarde" költő lesz); harmadrészt amoliére-i dialógusokat átszőtte maikifejezésekkel, azzal a szándékkal, hogy reálissátegye a szituációt, ugyanakkor nem változtatva adarab problémakörén. E tekintetben Kott arendező keze alá dolgozik, aki az előadásbanelvetette a szituációs konvencionalizmust, sreális motívumokat keresett a hősök viselkedésé-nek indoklására. Néhány apró „betoldással"olyan természetességet és lélektani valószerűsé-get bont ki a Mizantropból, amit a hagyományosfelfogás észre sem vett. Ugyanez a szerepe annaka szellemes nyelvi játéknak is, mellyel Kott sajá-tos ízt kölcsönöz a darabnak. Megőrzi ugyanis azeredeti neveket s több Moliére-korabeli fogal-mat: az udvart, a méltóságot, a királyságot stb.,de ezek olyan kifejezésekkel keverednek, mint azelidegenedés, amiből nyilvánvaló lesz az anak-ronizmusok általánosító szerepe (az udvar pél-dául a mindenkori befolyásos emberek körétjelöli). S így lesz Alceste konfliktusa is általánosérvényű: komikuma abból ered, hogy bár joggal

kritizálja a mindenkori »befolyásosságot", a be-folyásosok körét azonosítja a társadalommal.Gyűlölete ezért lesz nevetségessé.

4.

Alceste és a társadalom viszonya: azt hiszem,ez a Mizantrop mai átváltozásainak kulcskérdése.Jan Kott Moliére-tanulmányában Alceste-et DonJuanhoz hasonlítja: Alceste-nek ugyanúgy nincshelye a világban, mint Don Juannak. Mert a maújraolvasott Mizantrop nem annyira jel-lemkomédia, mint inkább a társadalom irántimagatartás, az általánosan elfogadott, de ugyan-csak megkérdőjelezhető morális értékrend ellenitiltakozás, lázadás kérdését veti fel. Erre utalGyárfás darabjában Éliante ironikus közbeszólásais, amikor Alceste „embergyűlölő" filmjének estibemutatójáról esik szó: „Ma este, uram, ahogytorkomból kifér, /üvöltök a hippikkel avilágsikerért" (kiemelés tőlem - P. A.). Mert ha eza mai Alceste nem is hippi, de lázadásagyökerében rokon a hippikével. (Aminek érzé-keltetése Gyárfás részéről - mint fentebb láttuk -kritika is Alceste-tel szemben.) De vissza-kanyarodva a Jan Kott-átdolgozáshoz, megálla-píthatjuk, hogy ez az a másik érintkezési pont,ahol a két Mizantrop-parafrázis találkozik: mind-két szerző a társadalom ellen a társadalom meg-javításáért, de annak hibáit abszolutizáló lázadóbelső ellentmondásait érzi Alceste-ben.

De - bár két ilyen lényeges érintkezési pontottaláltunk a két Mizantrop-átdolgozás között -semmiképp sem szabad megfeledkeznünk kü-lönbségeikről. Az eltérés elsősorban műfaji kér-dés. Jan Kott voltaképp Moliére fordítója; Gyár-fás viszont mintha ezúttal tovább is akarná gon-dolni Kott és a rendező, Hübner vállalkozását:egyértelműen mai környezetbe helyezi a törté-netet. De jól érzi, hogy a Mizantrop nem helyez-hető át olyan könnyen a mába, mint a DandinGyörgy falusi világa. Azonkívül Gyárfás nemrendező, mint Planchon, hanem író, s az írói-dramaturgiai kaland is izgatta: írt egy új dara-bot.A darab tehát elsősorban a Moliére adtalehetőségek szabad variálását jelenti Gyárfásszámára, aki véletlenül sem akar a klasszikusszerzővel versenyre kelni.

Az öt felvonásos, egész estét betöltő műbőlkönnyed egyfelvonásos lesz; a szereplőgárda svele a bonyodalom is leegyszerűsödik. Acaste ésKlitander szerepét, akik Moliére vígjátékábanCéliméne hódolói, Gyárfásnál Philinte veszi át,ami egyébként külön ízt ad Philinte és Alcestebarátságának. Igaz, ugyanakkor lehetetlen lesz a

moliére-i cselekmény „optimista szálának" ki-bontása: Philinte és Éliante egymásra találása, deezt egy finom rendezői utalás helyettesíti(Philinte és Éliante egymás mellett állnak a víg-játék utolsó jelenetében). Gyárfás parodizálókedve mégsem maradhat meg csupán az „ember-gyűlölet" és a „művészvilág" pellengérre állítá-sánál; ha már egyébként kellő alázattal közelítettemeg Moliére-t, legalább a mű nyelvét illetőenparodizálja őt is, vagy inkább a mai környezetbetett, modern Moliére-előadásokat, hiszen semmisem áll távolabb az általa bemutatott világtól,mint hogy hősei szépen rímelő versbenbeszéljenek. Ezt ellensúlyozza az Irodalmi Szín-pad előadásában, mint fentebb említettük,Lendvay Ferenc rendezése, mely még a Gyár-fás-féle paródiát is parodizálja.

A Mizantrop 68 nem Moliére-adaptáció abbanaz értelemben, ahogy a Jan Kotté az, szorosanvéve már nem tartozik bele abba az áramlatba,melyet itt csak érinthettünk, egyetlen konkrétpéldát, Jan Kott Mizantropját vizsgálva meg kö-zelebbről. Ez az „új hullám" az európai szín-padokon felfedezi, hogy Moliére kortársunk. Deha kívülről is, Gyárfás szintén erre utal vissza,saját parafrázisával Moliére időszerűségéről be-szélve.

Irodalmi Színpad, 1969. március 9. Rendező:Lendvay Ferenc, díszlet: Rajkai György, jelmez:Meluzsin Mária. Szereplők: Nagy Attila, Som-hegyi György, Konrád Antal, Gáti György, Vára-di Hédi, Dőry Virág, Simor Erzsi, HarkányiÖdön.

GYÁRFÁS MIKLÓS: MIZANTROP 68(IRODALMI SZÍNPAD)

VÁRADI HÉDI (CÉLIMÉNEÉS KONRÁD ANTAL (ORONTE)

GYÁRFÁS MIKLÓS: MIZANTROP 68(IRODALMI SZÍNPAD)

VÁRADI HÉDI (CÉLIMÉNE)És KONRÁD ANTAL (ORONTE)

GYÁRFÁS MIKLÓS:MIZANTROP 68(IRODALMI SZÍNPAD)DŐRY VIRÁG (ÉLIANTE)ÉS VÁRADI HÉDI(CÉLIMÉNE)

GYÁRFÁS MIKLÓS: MIZANTROP 68 IRODALMI SZÍNPAD). NAGY ATTILA (ALCESTE)

GYÁRFÁS MIKLÓS: KÉTJÚLIA (IRODALMISZÍNPAD) VÁRADI HÉDIÉS NAGY ATTILA

GYÁRFÁS MIKLÓS: AKÉT JÚLIA (IRODALMISZÍNPAD) VÁRADIHÉDI, BITSKEY TIBORÉS NAGY ATTILA

( T H É Á T R E )

Revue mensuelle de l'Association hongroise del'art théâtralDirecteur: Iván BoldizsárRédacteur-en-chef: Mária Cs.Tőrők

Résumé

Tamás Koltai: Théâtre et Manipulation

Dans un article dans notre numéro d'avril lemetteur en scčne Ottó Ádám se plaignait de ladisparition dans les théatres du spectateur naif.Tout le monde est prévenu et influencé par lesarticles des journaux, la radio et la télévision.D'aprčs Tamás Koltai c'est inévitable dans lemonde moderne, mais il fait cependant faireune différence entre la manipulation prise dansun sens négatif et la formation individuelle dupublic.

Anna Földes: De l'oeuvre dramatique

á l'oeuvre dramatisés. Cette saison en Hon-grie les oeuvres en prose dramatisées ont éténombreuses et metteurs en scčne et écrivains sesont efforcés de rendre vie et force ŕ beaucoupde drames hongrois anciens et sans intéręt.D'aprčs Anna Földes ce sont des expériencessans espoir car les gerres sont faux.

T. K.: Un modèle d'atelier théatral. Il ya deux mois, notre revue a publié le texte dudrame de Sarolta Raffai, « Les Diplômés »Cette critique a maintenant pour sujet la repré-sentation de ce drame ŕ Kecskemét.

József Majoros: György Kálmán dans

le rôle de Quentin. Depuis trois ans la dramede Miller: Aprčs la chute tient l'affiche auThéâtre National. L'article analyse l'interpréta-tion originale et frappante par l'acteur GyörgyKálmán du rôle de Quentin.

Miklós Gábor: En mauvaise compagnie.

Ce grand acteur hongrois vient de créerRichard III ŕ Budapest. Notre revue publie lapremičre partie de son étude dans laquelle ildécrit le travail et les difficultés rencontrés dansla création de son rôle.Iván Sándor: Pour un théâtre nouveau.

Depuis des mois se poursuit une discussion sur

le profil des théâtres. L'auteur en premier lieuattaque l'organisation périmée des théâtres etcherche une meilleure alternative.

Gábor Mihályi: Profil par-ci, profil par-

la. Cet article est également une contribudon ŕla discussion sur le profil du théâtre. Les unsdésirent une réorganisation fondamentale, lesautres l'élargissement et le complément descadres actuels pour moderniser le théâtre hon-grois.

Marianne Gách: En tête tête avec László

Vámos. László Vámos est un des metteurs enscčne les plus connus de sa génération. Cesderničres années sa mise en scene d'Hamlet aremporté un grand succčs et les représentationsont atteint la trois-centičme. Vámos sentmaintenant qu'il doit changer de style. Pour luila représentation actuelle de Richard III est unestation importante dans cette voie nouvelle.

Judit Szántó: Le drame de Jean Vilar.

Avec cet article, nous ouvrons une nouvellerubrique qui a pour but de faire connaître auxlecteurs les grands metteurs en scčne des der-niers vingt-cinq ans. C'est Jean Vilar qui ouvrecette série, en tant que grande figure de laconception du théâtre populaire, animateur duTNP. La partie la plus intéressante de l'articleest celle dans laquelle l'auteur recherche lescauses de l'impasse artistique de Vilar.

András Pályi: Les transformations du

Misanthrope aujourd'hui. Le Théâtre Litté-raire a montré au mois de mars deux pieces d'unacte de Miklós Gyárfás: « Le Misanthrope 68 »et les « Deux Julia ». La critique traiteprincipalement de la premičre pičce en faisantun rapprochement avec l'étude intéressante deJan Kott sur Moličre.

Miklós Gyárfás: Misanthrope 68. Cettepičce d'un acte dont notre revue donne le texteentier, conserve les personnages de Moličre et laforme en vers, mais se joue dans des cadresmodernes. Le misanthrope d'aujourd' hui est uncinéaste d'avant-garde qui dit son opinion peuflatteuse, sans accepter de compromis, sur lasociété de notre époque. Ses juge-ments outrés,trop exclusifs et irrespectueux sont fortamusants.