8-KIELISEN SÄRÖKITARAN ÄÄNENVÄRIN ANALYYSIHEAVY METALISSA

Leo Niemi (014444542)

Kandidaatintutkielma

FT, yliopistonlehtori

Kai Lassfolkin pro seminaarissa

Helsingin yliopisto

Filosofian, historian, kulttuurin ja

taiteiden tutkimuksen laitos

Musiikkitiede

4.4.2016

Sisällys

1. Johdanto 12. Aiempi tutkimus 33. 8-kielisen kitaran ja djentin historiaa 44. Käsitteitä 9

4.1 Äänenväri 94.2 Särö 10

5. Spektrianalyysi menetelmänä 116. Aineisto ja tutkimus 117. Analyysi 138. Johtopäätökset 17Lähdeluettelo 10Aineisto 21Liitteet 22

Liite 1: Ohjeistus kitaranäytteiden tekoon 22Liite 2: Kitaraäänitteiden tekniset tiedot 23

1. Johdanto

Tämä tutkimus käsittelee 8-kielisen särökitaran äänenväriä. 8-kielistä särökitaraa käytetään

erilaisissa teknisen death metalin ja progressiivisen metalin genreissä, joista yleisimpänä

lienee 2000-luvulla syntynyt ja suosioon noussut djent. 8-kielisen kitaran syntyyn on

mahdollisesti monenlaisia syitä, joista yksi merkittävimmistä on tietynlaisen äänenvärin

tavoittelu. Nojaan tutkimuksessani oletukseen, että särötetyn 8-kielisen kitaran sointi

poikkeaa perinteisen 6-kielisen särökitaran soinnista merkittävästi ja tietyn genren, kuten

djentin, sisällä edukseen. Soitin ei siis ole syntynyt vahingossa, vaan muusikoilla on ollut

tavoitteena tuottaa juuri tietynlainen sointi, johon vain 8-kielinen kitara kykenee.

Tutkimuksen tarkoituksena on löytää ja eritellä niitä ominaisuuksia, jotka tekevät 8-kielisen

kitaran soinnista ominaisen. Tämä tapahtuu ensisijaisesti tulkitsemalla soittimen spektriä

spektrianalyysillä muodostettujen kuvaajien avulla.

Äänenväri on yksi musiikinlajia määrittelevistä tekijöistä yhdessä muiden musiikillisten

parametrien, kuten rytmiikan ja harmonian, kanssa. Oikeanalaisen soinnin tavoittelu on sekä

esteettinen ilmaisu että osoitus autenttisuudesta. Selkein heavy metalin muista

musiikinlajeista äänenvärin perusteella erottava tekijä on kitaran särö (Walser 1993, 41; Lilja

2009, 101). Särön lisäksi yksi heavy metalin ominaispiirteistä on ajatus extremestä,

äärimmäisyydestä. Teoksessaan äärimetallin kulttuurista ja estetiikasta Keith Kahn-Harris

(2007) käyttää termiä transgressio, joka extremen tapaan viittaa rajojen rikkomiseen ja

äärimmäisyyksiin menemiseen (mt. 29). Kahn-Harris jakaa transgression muodot äänellisen,

diskursiivisen ja ruumiillisen transgression muotoihin. Synkkien moodien, kompleksin

rytmiikan ja särön ohella yksi äärimetalin äänellisen transgression keinoista on Kahn-

Harrisin mukaan kitaroiden virittäminen normaalivirettä matalammaksi (mt. 31–32). Jo

vuonna 1971 Black Sabbathin kitaristi Tony Iommi viritti kitaransa pientä terssiä

standardivirettä alemmas (Harrison 2010, 150). Yhä matalamman vireen tavoittelu on

johtanut sittemmin yhä paksumpien kielten, ja 1990-luvulla niin kutsuttujen

extended range –kitaroiden1 ilmaantumiseen, joiden avulla kitaristit ovat laajentaneet

1 Käytän jatkossa näistä itse keksimääni suomenkielistä termiä laajennetun äänialan omaavat kitarat.

2

äänialaansa ensin 7-kielisillä, sitten 8-, ja jopa 9- ja 10-kielisillä kitaroilla. Matalan vireen

katsotaan myös saavan kitaran kuulostamaan raskaammalta (esim. Walser 1993, 43).

Särötettyä kitaraa heavy metalissa ovat tutkineet muun muassa Harris M. Berger ja Cornelia

Fales (2005), Esa Lilja (2009), Mikko Mäkitalo (2013), Tommi Kotilainen (2014), Duncan

Williams (2014) sekä edellä mainitut Robert Walser (1993) ja Keith Kahn-Harris (2007).

Vaikka 8-kieliseen kitaraan heavy metalissa on aiemmissa tutkimuksissa viitattu (Kotilainen

2014; Pieslak 2007), yksinomaan 8-kielistä kitaraa koskevaa tutkimusta ei toistaiseksi ole

saatavilla. Tämän tutkimuksen menetelmällinen pohja on pitkälti samanlainen kuin Liljan,

Kotilaisen sekä Bergerin ja Falesin, jotka käyttävät tutkimuksissaan spektrianalyyttisiä

menetelmiä tarkastellessaan kitaran sointia.

Lähden liikkeelle esittelemällä särötetyn kitaran sointia aiemmin käsitelleitä tutkimuksia.

Vaikka olennaisimmat vertailukohdat tälle tutkimukselle löytyvät muista spektrianalyysiä

soveltaneista tutkimuksista, tarjoavat Walserin ja Kahn-Harrisin kulttuurianalyyttiset

esitykset oivallisen lähtökohdan särökitaran äänenvärin tarkastelemiselle heavy metalissa.

Koska sekä djent että 8-kielinen kitara ovat verrattain tuoreita ilmiöitä, käyn myös lyhyesti

läpi molempien historian ja toimintaperiaatteet. Esittelen lisäksi tutkimuksen kannalta

olennaiset käsitteet ja metodologian. Heijastelen lopuksi tuloksiani aiemman tutkimuksen

valossa.

Koska heavy metalin tutkimuksen suomenkielinen termistö ei ole vielä vakiintunut,

selvennän tekstissä käyttämääni termistöä. Keskityn tutkimuksessani säröefektillä

efektoituun sähkökitaran sointiin, johon viittaan rinnakkaisilla termeillä särökitara sekä

särötetty kitara. En siis viittaa tutkimuksessani akustiseen kitaraan. Viitatessani sähkökitaran

sointiin, jota ei ole efektoitu säröefektillä, käytän termiä säröttämätön. Lisäksi käytän

rinnakkain termejä äänenväri ja sointi.

3

2. Aiempi tutkimus

Särökitaran soinnin raskautta tutkineet Berger ja Fales (2004) esittävät, että kitaran soinnin

raskaus on lisääntynyt ajan myötä: 1980-luvun kitaran sointi oli raskaampi kuin 1970-luvun

ja 1990-luvun raskaampi kuin 1980-luvun (mt. 182). Näin he näkevät särökitaran soinnin

historiallisen kehityskulun progressiivisena, jonka mukaan raskaampi sointi olisi osoitus

pyrkimyksestä kohti parempaa sointia (mt. 187). Tutkimuksen mukaan soinnin raskauteen

vaikuttaa harmonisesta säröstä seuraavan kirkkauden ja keskeismodulaatiosäröstä johtuvien

erotusäänten lisäksi ennen kaikkea soinnin hälyisyys (engl. noise) ja hälyformantin, eli

suhteellisen paljon kohinaa sisältävän taajuusalueen, sijainti taajuuskaistalla (mt, 192).

Berger ja Fales määrittelevät hälyn jaksottomasta ääniaallosta johtuvaksi, vailla erotettavaa

äänenkorkeutta olevaksi ääneksi (mt. 183). Esimerkiksi insinööritieteissä häly koetaan

kuitenkin usein ei-toivottavana äänenä (Rossing 1990, 601).

Tutkimuksessaan spektrianalyysin ja analyyttisen kuuntelemisen soveltamisesta heavy

metalin soinnin tutkimuksessa Kotilainen (2014) käyttää verrattain laajaa tutkimusaineistoa

analysoidessaan heavy metal -kappaleiden sointia lähes 40 vuoden ajalta. Kotilainen analysoi

muun muassa 8-kielisiä kitaroita käyttävän Meshuggahin ominaista sointia, jonka hän esittää

muodostuvan bassorekisteriin ulottuvien kitaroiden, särötetyn basson ja bassorummun

rytmisesti äärimmäisen tarkasta yhteissoitosta. Kotilaisen mukaan modernin heavy metalin

soinnin raskaus on seurausta instrumenttien soinnin ja muun musiikillisen materiaalin

yhteisvaikutuksesta, eikä soinnin raskauden voi osoittaa johtuvan olevan yksinomaan kitaran

säröstä (mt. 50).

Myös Williams (2014) käyttää spektrianalyyttisiä metodeita käyttää myös tutkimuksessaan

äänenvärin muutoksesta metal-musiikin tuotannossa vuosien 1990–2013 välillä. Williamsin

tutkimus ulottuu koskemaan myös vaihtoehtoisten viritysten ja 7-kielisten kitaroiden sointia.

Hän esittää Schneiderin etnomusikologiseen tutkimukseen viitaten, että matalilla taajuuksilla

kuulijan on hankalampi erottaa äänenkorkeutta, jonka vuoksi harmonisesta säröstä johtuvat

osasävelet ovat oleellisia sävelkorkeuden havainnon synnyssä (mt. 53). Schneider ei

kuitenkaan itse suoraan esitä yhteyttä sävelkorkeuden epäselvyyden ja matalien taajuuksien

4

välillä. Osasävelten rooli sävelkorkeuden havaitsemisessa on kuitenkin merkittävä. Niin

sanotun puuttuvan perustaajuuden teorian mukaan havainto sävelkorkeudesta syntyy, vaikka

perustaajuus puuttuisikin signaalista. Havainto pohjasävelestä (tai perustaajuudesta,

sävelkorkeudesta) on mahdollista, koska kompleksin aallon periodin kesto vastaa signaalin

perustaajuutta eikä perustaajuuden puuttuessa periodin kesto kuitenkaan muutu. (Schneider

2001, 494; Rossing 1990, 114.)

Myös Mäkitalo (2013) käyttää spektrianalyysin menetelmiä kitaran

kämmensyrjävaimennusta (engl. palm mute) heavy metalissa käsittelevässä

tutkimuksessaan. Mäkitalo osoittaa tekniikan vaikuttavan merkittävästi kitaran sointiväriin

vaimentamalla spektrin korkeampia yläsäveliä sekä vahvistaen matalampia (mt. 37). Näin

ollen kämmensyrjävaimennus vähentää kitaran harmonisuutta ja sen sointi on vapaasti

soiviin kieliin nähden perkussiivisempi.

Liljan lähestymistapa särötetyn heavykitaran sointiin on musiikinteoreettisempi ja hänen

aineistonsa rajautuu yksinomaan niin kutsutun klassisen periodin heavy metaliin. Lilja

kiinnittää huomionsa ennen kaikkea särötetyn ja säröttämättömän kitaran soinnin eroihin.

Hänen mukaansa tiettyjen sointujen ja sointumuotojen tyypillisyys klassisen aikakauden

heavy metalille on seurausta ennen kaikkea kitaran säröefektistä ja sen aiheuttamasta

harmonisen särön ja keskeismodulaatiosärön yhteisvaikutuksesta. (Lilja 2009, 9; 101–102.)

Liljan teoria on sikäli mielenkiintoinen, että se vetää yhteyden musiikinlajissa käytössä

olevan soittimen, 6-kielisen särökitaran, ja sille tyypillisen harmonian välille. Toisaalta

kitarasärö tarjoaa kitaristille ja yhtyeelle rikkaamman ja ”voimakkaamman” soinnin, mutta

rajoittaa samalla tiettyjen sointutyyppien käyttöä. Toisin sanoen soittimen voi katsoa

inspiroivan, toisaalta rajoittavan muusikkojen mahdollisuuksia ohjaten heitä tietynlaisten

harmonisten valintojen ääreen. Teorian valossa onkin mielenkiitoista pohtia, ohjaako myös

8-kielisen särökitaran sointi sillä sävelletyn ja sille sävellettävän musiikin ominaisuuksia ja

poikkeavatko nämä mekanismit 6-kielisen kitaran vastaavista mekanismeista.

5

3. 8-kielisen kitaran ja djentin historiaa

8-kielisen kitaran ja äärimetalin alagenren djentin historia on pitkälti yhteen nivoutunut.

Siispä puhuttaessa toisesta, on mahdotonta jättää toista mainitsematta. Laajennetun äänialan

omaavien kitaroiden2 historia heavy metalissa alkoi, kun Ibanez julkaisi ensimmäisen

kuluttajamarkkinoille suunnatun 7-kielisen kitaran, Ibanez Universe 7:n vuonna 1990. Kitara

oli viritetty standardivireeseen matalimman B-kielen ollessa kvartin alinta E:tä alempana (B-

E-A-D-G-B-E). Muun muassa Korn, jolla on kiistaton merkitys nu-metalin esiinnousussa ja

suosiossa 1990-luvulla, käytti kyseistä kitaraa debyyttialbumillaan (1994) virittäen sen

kokosävelaskelta kitaran tehdasvirettä alemmas (A-D-G-C-F-A-D) (Gil 2014, 4). Samana

vuonna ruotsalainen Meshuggah julkaisi None EP:nsä, jota seurasi albumit Destroy. Erase.

Improve. (1995) ja Chaosphere (1998). Yhtye käytti näillä albumeilla edellä mainittua

Ibanezin 7-kielistä mallia (Hunter 2012). Vuoden 1995 albumista lähtien yhtye viritti 7-

kieliset kitaransa puolisävelaskeleen standardivirettä alemmas (Bb-Eb-Ab-Db-Gb-Bb-Eb) ja

vuoden 2002 albumillaan Nothing tästä vielä kvarttia alemmas (F-Bb-Eb-Ab-Db-Gb-Bb)3

(Gil 2014, 8). Tämä vire vastaa 8-kielisen kitaran standardivirettä puolisävelaskeleella

laskettuna. Yhtyeen oli tarkoitus saada albumin nauhoituksia varten käyttöönsä ruotsalaisen

soitinrakentaja Fredrik Nevbornin erikoisvalmisteiset 8-kieliset kitarat. Soittimet eivät

kuitenkaan ehtineet valmistua, joten yhtye äänitti albuminsa vielä 7-kielisillä kitaroilla.

Kitarat pääsivät kuitenkin käyttöön pian, kun Meshuggah otti soittimet käyttönsä albumin

julkaisukiertueella. Näin ollen Nevbornin valmistamat kitarat olivat ensimmäisiä heavy

metalissa käytettyjä 8-kielisiä kitaroita.

Tyypillisesti niin heavy metalissa kuin muissa tyypillistä rock-yhtyeen instrumentaatiota

käyttävissä genreissä kitara tai kitarat ja basso on vuosikymmeniä viritetty keskenään

2 Erotuksena muihin laajennetun äänialan ja enemmän kuin kuusi kieltä sisältäviin kitaroihin, joita onkäytetty muun muassa klassisessa musiikissa ja jazzissa, yhdistää heavy metalissa käytettyjä kitaroitaäänialan laajentaminen alaspäin. Niinpä 7-kielisen kitaran matalin kieli standardivirityksessä on kontra-B(B1=61,74 Hz), 8-kielisen kontra-F# (F#1=46,25 Hz) ja 9-kielisen kontra-C# (C#1=34,65 Hz). 6-kieliset kitarateivät kuitenkaan ole kadonneet heavy metalista, ja laajennetun äänialan omaavien kitaroiden käyttökiinnittyykin lähinnä tiettyihin äärimetalin alalajeihin.3 Albumista julkaistiin remiksattu ja -masteroitu uusintaversio vuonna 2006, jonka kitararaidat soitettiinuudestaan 8-kielisillä kitaroilla (Begrand 2007).

6

oktaaviunisonoon. Huomattavaa Nothing-albumin kitaran virityksessä on se, että

kielisoittimet on viritetty unisonoon. Lisäksi kitaran rekisteri laajenee alaspäin 4-kielisen

basson rekisteriin. Vielä Destroy. Erase. Improve.:n (1995) ja Chaosphere:n (1998)

oktaaviunisonovirityksessä basson vire ulottui alhaalla subkontra-Bb:hen (29,14 Hz, A=440

Hz), kun Nothing:lla basson vire nousi kontra-F:ään (43,65 Hz).

Meshuggah onkin kenties merkittävin yksittäinen yhtye, joka on vaikuttanut 8-kielisten

kitaroiden tunnetuksi tekemiseen ja laajempaan käyttöönottoon. Vuosi Fredrik Nevbornin 8-

kielisten Sleipner 8XL-mallien jälkeen Ibanezin Los Angeles Custom Shop valmisti yhtyeen

kitaristeille vuonna 2003 oman RG8-mallinsa (Hunter 2012). Sittemmin useat

soitinvalmistajat ovat luoneet oman 8-kielisen mallinsa, ja 8-kielisiä kitaroita ovat heavy

metalissa käyttäneet Meshuggahin lisäksi muun muassa yhtyeet Animals as Leaders,

Periphery, After The Burial, Hacktivist, Cloudkicker, Glass Cloud, Emmure, Leprous ja

Vildhjarta.

8-kielisen kitara poikkeaa 6- ja 7-kielisistä tovereistaan fyysiseltä kooltaan. 8-kielinen kitara

on tyypillisesti kookkaampi kuin 6-kielinen: esimerkiksi Fender Stratocasterin tai Gibson

Les Paulin mensuuri eli kielen soiva pituus on noin 25 tuumaa, on Ibanezin RG2228-mallilla

pituutta vastaavasti 27 ja M8M-mallilla 29,4 tuumaa. Lisäksi otelaudan leveys on lisäkielten

vuoksi huomattavasti paksumpi, jonka vuoksi matalimmille kielille ulottuminen on

vaativampaa. 8-kielisen kitaran pitkän mensuurin ja matalan vireen vuoksi soittimen

matalimpien kielten tulee olla paksumpia. Standardivireisen 6-kielisen kitaran matalimman

kielen paksuus on yleensä noin 0,050 tuumaa, kun 8-kielisen matalimman kielen paksuus

vaihtelee noin 0,064 ja 0,080 tuuman välillä. Vastaavasti 8-kielinen kitara tarvitsee sille varta

vasten suunnitellun mikrofonin.

Meshuggahin kitaristi Mårten Hagström kuvailee 8-kielisen kitaran luonnetta Guitar Player

lehdessä seuraavasti:

8-kielinen kitara toimii aivan eri tavoin kuin viritettäessä alas 7-kielisen kitaran

universumiin. Siitä tulee kokonaan eri kitara. Se on erittäin fyysinen – kuin

7

soittaisi bassoa – siten, että riffit ovat yleensä reaktioita käsiin ja ruumiiseen.

Lisäksi 8-kielisen kitaran ääniala on suurempi. 7-kielinen kitara tuntuu niin

pieneltä, että se hämmentää minua. 6-kielinen tuntuu ukulelelta! (Jones,

Deirdre H. 2009, 34)4.

Hän kertoo myös soittimen itsessään synnyttävän inspiraatiota: "Joskus voin jopa kuulla

päässäni, miten jokin kuulostaisi uniikilta soitettuna 8-kielisellä" (Deirdre 2009, 35).

Meshuggahin rumpali Thomas Haake taas näkee yhtyeensä kitaroiden toimivan

lyömäsoitinten tavoin (Full Metal Jackie 2012). Myös progressiivisemman ja useita

musiikintyylejä sekoittavan lähestymistavan ottanut Animals as Leadersin säveltäjä ja

kitaristi Tosin Abasi kokee 8-kielisen kitaran avaavan hänelle uusia mahdollisuuksia

(JamPlay 2010). Abasin uniikki soittotyyli jazz- ja klassisen musiikin vaikutteineen

hyödyntää kitaran koko äänialaa monipuolisesti poiketen siten tyypillisimmästä djent-

soittotyylistä.

8-kielisen kitaran soittotekniikka heavy metalissa poikkeaa hieman perinteisestä 6-kielisen

kitaran tekniikasta. Perinteisen voimasoinnun (engl. power chord), jonka on nähty jopa

määrittelevän genreä (Walser 1993, 2), käyttö on käynyt harvinaisemmaksi. Kitaran matalan

vireen vuoksi voimasoinnut kuulostavat epäselviltä ja sävelkorkeudet käyvät hankalasti

erotettaviksi. Matalat djent-riffit soitetaankin usein yhdellä kielellä, ja sointuja vain käytetään

joko korkeammassa rekisterissä tai efektinä matalammalla. Urkupisteen käyttö on varsin

yleinen kitaransoitto- ja sävellystekniikka monissa heavy metalin lajeissa (Moore 2001, 149)

Urkupisteen muodostaa djentissä usein kitaran vapaa alin kieli, jolloin riffien muut äänet

toimivat melodiaääninä. Lisäksi 8-kielisen kitaran soitossa käytetään runsaasti heavy

metalissa tyypillistä kämmensyrjävaimennusta.

Juuri 8-kielisen kitaran ominainen matalavireinen ja särötetty soundi on antanut

onomatopoeettisen nimen heavy metalin alalajille djentille.. Termin djent nähdään alun perin

4 "The 8-string work in a very different way than if you're tuning down in a 7-string universe. It becomes anentirely different guitar. It's very physical – like playing a bass – in that your riff is often a response to yourhands and your body. In addition, the 8-string has a lot more tonal range. To me, a 7-string now feels so littlethat it confuses me. A 6-string feels like a ukulele!" (Jones, Deirdre H. 2009, 34).

8

kuvanneen matalalle viritetyn kitaran kämmensyrjävaimennettua ja staccatomaista

voimasointua (Gil 2014, 6). Termin laajemman käyttöönoton nähdään henkilöityvän

Periphery-yhtyeen perustajaan kitaristi Misha Mansooriin, joka muistelee haastattelussa

törmänneensä termiin online-foorumilla keskustellessaan Meshuggahin kitaran soinnista

(Guitar Messenger 2010). Mansoor kokee termin saaneen sittemmin väärän merkityksen sen

viitatessa tämän soinnin lisäksi kokonaiseen genreen.

Alkuperästään huolimatta termi levisi 2010-luvulla laajaan käyttöön5, jolla viitataan

tietynlaisen kitarasoundin lisäksi myös tietynlaiseen musiikkityyliin. Viretason laskemisen

ja djent-kitarasoundin lisäksi etenkin rytminen kompleksisuus hemiola-ilmiöineen ja

polyrytmeineen on yksi musiikinlajia eniten määrittelevistä ominaisuuksista ja sen muista

äärimetalin genreistä erottavista tekijöistä (ks. Pieslak 2007). Kitarariffit ovat yleensä

runsaasti synkopoituja tavalla, joka tekee tottumattomalle kuulijalle tahtien pää- ja

sivuiskujen havaitsemisen vaikeaksi. Meshuggah käytti tämän kaltaista rytmiikkaa jo 1990-

luvun loppupuolella, mutta vasta 2000- ja etenkin 2010-luvulla muut metal-yhtyeet

omaksuivat polyrytmisyyden ja synkopoivuuden rytmiikkansa lähtökohdaksi. Yhdessä

tietynlainen kitarasoundi, vire ja rytmiikka luovatkin uniikin soinnin, joista djent on helppo

erottaa muista heavy metalin alalajeista. Djentille ominaista ovat myös pääosin

mollisävyisille moodeille perustuva melodiikka sekä käytettävien asteikkojen runsas

kromaattisuus. Edellä mainittujen aspektien lisäksi djentiä luonnehtii muiden äärimetallin

tyylien tavoin kappaleiden rakenteiden progressiivisuus sekä lyriikoiden eksistentiaalinen ja

pohdiskeleva luonne.

5 Google Trends, joka mittaa muun muassa Googlen ja Youtuben hakutermien suhteellista yleisyyttä,näyttää ensimmäisten termillä tehtyjen hakujen tapahtuneen vuoden 2009 tienoilla.

9

4. Käsitteitä4.1 Äänenväri

Akateemisissa määritelmissä äänenvärin nähdään tyypillisesti muodostuvan irrallaan äänen

korkeudesta, kestosta tai voimakkuudesta. Koska äänenväri ei skaalaudu samaan tapaan kuin

esimerkiksi äänen korkeus, kesto tai voimakkuus, palautuu keskustelu äänenväristä usein

subjektiivisen havainnon subjektiiviseen sanallistamiseen. Vaikka äänenvärin mittaamiseksi

ei toistaiseksi ole tarjolla objektiivista mitta-asteikkoa, on joidenkin ääntä kuvailevien

kielellisten termien nähty korreloivan tiettyjen äänen fyysisten ominaisuuksien kanssa (esim.

Disley et al. 2006). Kielellinen tulkinta ja spektrianalyysin tuottama objektiivinen materiaali

pystyvät rinnakkain käytettynä kuitenkin tarjoamaan vertailukelpoista tietoa äänenväristä.

American National Standards Institute käyttää äänenväristä käänteistä määritelmää, jonka

mukaan "äänenväri on se kuulohavainnon osa, jonka perusteella kuulija kykenee erottamaan

kaksi ääntä toisistaan, ja joka ei ole äänenkorkeus, voimakkuus tai kesto" (Pratt & Doak

1976; Rossing 1992, 125). Vaikka tässä tutkimuksessa kiinnitetään huomiota lähinnä

spektrin osasävelten suhteiden analyysiin, riippuu äänenväri muun muassa myös

äänenpaineesta, -korkeudesta sekä äänen ajallisesta luonteesta (mt. 125). Äänenvärin

fysikaalisen tutkimuksen ja äänenvärin havainnon tutkimus perustuvat kuitenkin eri

periaatteille eikä toisen tutkimuksen tuloksia voi suoraan soveltaa toisen käyttöön.

Sähkökitaran sointiin vaikuttaa huomattava määrä erilaisia aspekteja riippuen sen

esittämistilanteesta. Livetilanteessa sointia muokkaa muun muassa soittimen fyysiset ja

tekniset ominaisuudet kuten kielet, mikrofonit sekä soittimen materiaalit, soittotekniikka ja

käytetty äänenprosessointi ja -toistomenetelmä asetuksineen. Äänitettyyn ja julkaistuun

materiaaliin taas vaikuttaa mahdollisesti moninaiset jälkituotannon prosessit. Edellä mainitut

seikat asettavat merkittäviä rajoitteita yksinomaan soitinta koskevien yleistysten tekemiseen.

Etenkin särön laatu ja käytetty kitara, sekä miksaus voivat muokata äänenväriä merkittävästi.

Tutkimuksessa tuleekin ottaa huomioon, ettei tyhjentävää ja täysin yleistettävää vastausta

kitaran soinnista ole annettavissa.

10

4.2 Särö

Signaali on säröytynyt, kun ulos tuleva signaali ei vastaa aaltomuodoltaan sisään menevää

signaalia. Äänentoistossa sekä kommunikaatio- ja signaalinkäsittelytieteissä särö nähdään

pääsääntöisesti ei-toivottavana ilmiönä ja se pyritään minimoimaan. Heavy metalissa särö on

kuitenkin tärkeä musiikillinen elementti. Signaalin yliohjauksella (engl. overdrive)

tarkoitetaan prosessia, jossa laitteeseen, esimerkiksi vahvistimeen, syötetään signaali, jonka

amplitudi on suurempi kuin mitä laite pystyy toistamaan. Tällöin sisään tulevan signaalin

huiput tasoittuvat, jonka seurauksena syntyy sekä harmonista että keskeismodulaatiosäröä.

Säröytyessä signaali kompressoituu eli sen magnitudihuippujen väliset erot kaventuvat.

Tämä johtaa toisaalta äänen havaitun keston pitenemiseen, toisaalta soinnin hälyisyyden

kasvuun hiljaisimpien äänten suhteellisen voimakkuuden kasvaessa. (Kotilainen 2014, 35.)

Kun ulos tulevassa signaalissa on taajuuksia, joita sisään menevässä signaalissa ei ole, on

kyse epälineaarisesta säröstä. Yliohjauksen aiheuttama signaalin huippujen "typistyminen"

synnyttää signaaliin harmonista säröä eli signaalin perustaajuuden kokonaislukukerrannaisia

(Rossing 1990, 447), joiden taajuudet ovat täsmälleen luonnollisen yläsävelsarjan mukaisia.

Koska kielisoitinten, kuten kitaran, kielet ovat jäykkiä ja niihin kohdistuu jännitettä, eivät

niiden tuottamat yläsävelet kuitenkaan ole täysin luonnollisen yläsävelsarjan mukaisia vaan

hiukan korkeampia (mt. 291; Schneider 2001, 491). Särökitaran ääneen sekoittuu siis sekä

kielen värähtelyn tuottamia inharmonisia että harmonisen särön tuottamia harmonisia

komponentteja.

Toinen säröprosessin epälineaarisuuden seurauksista on keskeismodulaatiosäröstä johtuvat

yhdistelmä-äänet. Yhdistelmä-ääni on kahden signaalissa esiintyvän taajuuden summa ja

erotus. Näin ollen taajuudet f1 ja f2 muodostavat summaäänen f1 + f2 ja erotusäänen f2 – f1.

Yhdistelmä-ääniä voi muodostua niin pohja- kuin osasävelten välille teoriassa loputtomiin.

Särötetty voimasointu A–e (110Hz ja 165Hz) tuottaa perustaajuuksiensa monikertojen lisäksi

selvästi havaittavan erotusäänen taajuudelle 55Hz (f2 – f1) mutta myös summaääniä muun

muassa taajuuksille 275Hz (f1 + f2) ja 385Hz (2f2 + f2). (Lilja 2009, 111–112).

11

5. Spektrianalyysi menetelmänä

Spektrianalyysi on Fourier-muunnokseen perustuva menetelmä, jonka avulla on mahdollista

luoda äänisignaalista objektiivinen visuaalinen representaatio. Menetelmä perustuu

matemaatikko Jean-Baptiste Fourierin kehittämään menetelmään, jolla aikatason tapahtuma

voidaan muuttaa taajuustason tapahtumaksi. Spektrianalyysillä luodut kuvaajat tarjoavat

ihmiskorvaa tarkemman ja objektiivisemman tavan tarkastella ja analysoida äänen spektrin

osatekijöitä. Tyypillisiä spektrianalyysin kuvaajatyyppejä ovat spektrogrammi ja

sonogrammi. Käytän tutkimuksessani ennen kaikkea spektrogrammia (tai

magnitudispektriä). Sonogrammin soveltuessa paremmin ajassa tapahtuvien muutosten

kuvaamiseen, tarjoaa spektrogrammi tarkemman kuvan juuri tietyllä hetkellä soivan äänen,

esimerkiksi yksittäisen sävelen spektristä. Se kertoo mitä taajuuksia äänessä soi ja mitkä ovat

niiden suhteelliset osuudet äänen kokonaisuudessa. (Lassfolk 2013, 58.)

Spektrianalyysin tarjoamien kuvaajien graafinen ilme ei kuitenkaan varsinaisesti vastaa

kuulijan kokemusta äänestä. Kuvaajien tarjoaman informaation kääntäminen äänen laadun

kokemista koskevaksi sanalliseksi informaatioksi tapahtuu usein erinäisten kuvailevien ja

metaforisten kielellisten keinojen kautta. Koska äänen laadun havaitseminen ja kokeminen

on aina subjektiivista, ja vaikka konventioita joidenkin adjektiivien ja niillä viitattavien

akustisten ilmiöiden välille on syntynyt, ei pelkkä sanallinen kuvaus äänen laadusta tarjoa

yleistettävää informaatiota. Systemaattisia äänenvärin kuvailun menetelmiä on kehitetty

(esim. Disley et al. 2006), mutta nekin perustuvat pohjimmiltaan arvioijan subjektiiviseen

kokemukseen. Spektrianalyysi ja analyyttiseen kuunteluun perustuva äänen laadun

sanallistaminen toimivat kuitenkin toisiaan täydentävinä menetelminä ja yhdessä käytettynä

mahdollistavat kelvollisen äänenvärin analyysin menetelmän.

12

6. Aineisto ja tutkimus

Tutkimuksen aineistona käytettiin tutkimusta varten tuotettuja äänitteitä sekä kahta CD-

julkaisuilta kerättyä kappaletta. Koska 8-kielisen kitaran merkittävin erottava tekijä

tyypilliseen 6-kieliseen kitaraan nähden on sen äänenkorkeudeltaan matalimman kielen

alapuolelle lisätyt kielet, rajoittuu tutkimus vain 8-kielisen kitaran matalimpien kielten

soinnin tarkasteluun. Itse tuotetut äänitteet ovat genren tuntevien ammattimuusikoiden Miiro

Varjuksen ja Jan Fromin itsenäisesti tuottamia. Molemmat heistä ovat säveltäneet ja

tuottaneet djentiä, ja heitä ohjeistettiin imitoimaan mahdollisimman tarkasti djentille

tyypillistä kitaran sointia. Näytteiden tuottamisessa pyrittiin pitäytymään tutkimuksen

kohteena olevan musiikin todellisessa synty- ja käyttöympäristössä laboratorio-olosuhteiden

sijaan. Kitaroiden tekniset tiedot sekä ohjeet kitaranäytteiden tekoon löytyvät liitteestä 1.

Tutkimusta varten tuotetut äänitteet soitettiin kahdella eri 8-kielisellä kitaralla, Ibanez Iron

Lable RGIR28FE-mallilla ja Ibanez R2228A-mallilla, joilla kullakin nauhoitettiin kaksi

näytettä. Ensimmäisessä näytteessä annettiin yksi isku matalimmalle avoimelle F#-kielelle,

toisessa soitettiin kämmensyrjävaimennettuja 8-osia samalta F#-kieleltä. Äänitteistä

leikattiin yhteensä kuusi näytettä niin, että vapaana soivan kielen äänitteestä eristettiin kaksi

0,5 sekunnin näytettä, toinen heti alukkeen jälkeen ja toinen, kun säröstä johtuva kompressio

oli hellittänyt. Koska djentin tiheähkön rytmiikan vuoksi kitaran kompressoitunut sointi on

musiikissa huomattavasti yleisempää, analysoitiin näytteistä vain ensimmäinen.

Kämmensyrjävaimennettu äänite analysoitiin kokonaisuudessaan.

CD-levyiltä kerätyn aineiston valinnassa on niin ikään pyritty siihen, että valitut näytteet

olisivat mahdollisimman edustavia esimerkkejä tyylille ominaisesta kitaran soinnista.

Toisena CD-levyiltä kerättyjen näytteiden kriteerinä on se, että niissä soi samanaikaisesti

vain yksi tai useampi kitara, ja että soiva ääni on vapaa matalin kieli tai muu matala sävel.

Valtavirran djent-musiikissa tällaisia kohtia on kuitenkin erittäin vähän, jonka vuoksi

aineisto on varsin kapea. Valitut kappaleet ovat Meshuggahin Stengah-kappaleen kaksi eri

versiota vuosilta 2002 ja 2006. Vuonna 2002 julkaistu versio on soitettu 7-kielisillä kitaroilla

8-kielisen kitaran vireessä, kun vuoden 2006 uusintajulkaisua varten kitarat äänitettiin

13

uudestaan 8-kielisillä kitaroilla. Tämä tarjoaa erinomaisen mahdollisuuden verrata näiden

kahden eri kitaran sointia samassa kappaleessa. Molemmissa versioissa kitarat ovat viritetty

vireeseen F-Bb-Eb-Ab-Db-Gb-Bb-Eb. Analysoidun näytteen sävel on G = n. 49 Hz, joka on

soitettu matalimman F-kielen toiselta nauhalta. Näytteet koostuvat kolmesta avoimena

soitetusta lyhyehköstä iskusta ja ovat pituudeltaan 1,1 sekuntia.

Tutkimus suoritettiin Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineen studiossa. Näytteiden

analysointiin käytettiin studion Spectutils-ohjelmaa (Lassfolk & Uimonen, 2008), joka toimii

laajennuksena GNU Octave matematiikkaohjelmointikielessä ja jota ohjataan Unix-

pohjaisten tekstikomentojen avulla. Ohjelmalla tuotettiin ääninäytteistä kaksiuloitteisia

spektrogrammeja. Tiedostojen näytteenottotaajuus oli 44100 Hz ja bittisyvyys 16 bittiä.

7. Analyysi

Vertailtaessa kahden itse tuotetun näytteen sointia kuulonvaraisesti, on niissä havaittavissa

huomattavia eroja. Fromin RGIR28FE-mallilla soittaman avoimen F#-kielen alukkeen

jälkeinen sointi kuulostaa Varjuksen RG2228A-mallilla tuotettua näytettä huomattavasti

keskitaajuusvoittoisemmalta ja vähemmän särötetyltä. Varjuksen äänitteen sointi taas on

hälyisempi ja kohisevampi. Samat ilmiöt ovat havaittavissa näytteistä johdetuista

spektrogrammeista. Kuvassa 1 esitetään Varjuksen kitaran spektri välillä 0–6000 Hz. Kitaran

yläsävelet vaimenevat noin 600 Hz:n paikkeilla verrattain tasaisen ”kohinamaton” sekaan,

joka ulottuu 6000 hertsiin asti. Vaikka kohina on magnitudiltaan merkittävästi yläsäveliä

Kuva 1. Ibanez RG2228A-mallilla soitettu avoin F# (46,25 Hz).

14

heikompaa, on sen kaistanleveys niin suuri, etteivät yläsävelet pysty peittämään kohinaa.

Fromin näytteen spektrissä (kuva 2) energia jakautuu useammalle eri kaistalle. Spektrissä

esiintyy magnitudihuippuja matalien yläsävelten lisäksi vielä 800 hertsin paikkeilla sekä

2000 ja 3000 hertsin välillä. Myös epälineaarisen kohinan ja yläsävelten muodostamien

magnitudihuippujen suhde on Varjuksen näytteen spektriin verrattuna pienempi.

Spektrien lähempi tarkastelu 0 ja 500 hertsin välillä paljastaa matalien yläsävelten

keskinäiset suhteet, sekä yläsävelten väliin jäävän kohinan. Molempien näytteiden kuvaajissa

yläsävelet erottuvat varsin selvinä huippuina, joskin kummassakin on havaittavissa

eräänlaista epälineaarisuutta noin 100 hertsin tienoilla. Yläsävelten magnitudihuippujen

välissä esiintyy runsasta, mutta vaimeaa kohinaa. Lisäksi varsin huomattavaa on, että sävelen

perustaajuus f1=46,25 Hz puuttuu spektristä täysin. Tämä johtunee siitä, etteivät

Kuva 3. Ibanez RG2228A-mallilla soitettu avoin F# (46,25 Hz). Perustaajuus f1 puuttuuspektristä täysin.

Kuva 2. Ibanez RGIR28FE-mallilla soitettu avoin F# (46,25 Hz).

15

kitarakaiuttimet, edes digitaalisesti mallinnetut, pääsääntöisesti toista näin matalia

taajuuksia.

Kämmensyrjävaimennus vaikuttaa kitaroiden äänenväriin vaimentamalla korkeampia

yläsäveliä. Etenkin Fromin kitaran sointiväri muuttuu radikaalisti avoimen kielen sointiväriin

nähden spektrin yläsävelsarjan vaimetessa kämmensyrjävaimennettuna jo f4:n jälkeen.

Spektrissä ei myöskään esiinny merkittävää kohinaa tästä eteenpäin. Varjuksen kitaran sointi

(kuva 4) ei kämmensyrjävaimennuksen johdosta muutu yhtä merkittävästi, vaikka

yläsävelsarja vaimeneekin hieman aiemmin. Kämmensyrjävaimennus myös korostaa

matalampia yläsäveliä sekä luo spektriin inharmonisia komponentteja.

Meshuggahin Stengah-kappaleen kahdesta eri äänityksestä on löydettävissä keskinäisiä

eroja. Kuuntelun perusteella vuonna 2006 julkaistun uusintaversion 8-kielisen kitaran sointi

on tummempi kuin alkuperäisen vuonna 2002 7-kielisellä soitetun kitaran. Vastaavasti

vuoden 2002 versio on kirkkaampi ja ohuempi, ja sen sävelkorkeus on helpommin

erotettavissa.

Spektrogrammeja tarkastellessa kuvaajien välinen ero ei ole yhtä merkittävä kuin Fromin ja

Varjuksen näytteiden välinen ero. Välillä 0–6000 Hz kussakin näytteessä yläsävelet

korostuvat magnitudihuippuina noin 400–500 hertsiin asti ja spektrit ovat sisällöllisesti

rikkaita keskitaajuuksilla noin 1000 hertsistä 4000 hertsiin. Myös näistä näytteistä puuttuu

perustaajuus. Selvimmät eroavaisuudet näytteiden välillä ovat havaittavissa välillä 0–500 Hz.

Kuva 4. Varjuksen RG2228A-mallilla soittamat kämmensyrjävaimennetut 8-osatmatalalta F#-kieleltä.

16

Vuoden 2002 soinnin spektrissä yläsävelten magnitudihuippu on vasta neljännen yläsävelen

eli G:n toisen oktaavikerrannaisen kohdalla (kuva 5). Vastaavasti vuoden 2006 versiossa on

kolme yhtä voimakasta magnitudihuippua ensimmäisen ja neljännen yläsävelen kohdalla,

sekä yllättäen hieman ensimmäisen yläsävelen jälkeen noin 120 hertsin tienoilla (kuva 6).

Taajuus ei kuulu G:n yläsävelsarjaan eikä se ole laskettavissa erotus- tai summaääneksi. Itse

tuotetuissa äänitteissä tämän kaltaista perustaajuuden yläsävelsarjaan kuulumatonta äänestä

ei ole havaittavissa. Korostuma tällä taajuusalueella on havaittavissa riippumatta näytteen

alkamiskohdasta. Toistaiseksi jää selvittämättä mistä kyseinen taajuuskorostuma johtuu.

Tutkimusta varten tuotettujen äänitteiden ja Meshuggahin kitaroiden soinnissa oli

havaittavissa myös yhtäläisyyksiä. Kitarat olivat voimakkaasti särötettyjä ja sisälsivät

runsaasti kohinaa, mutta niiden sävelkorkeus oli matalasta vireestä ja kohinasta huolimatta

Kuva 5. Meshuggah: Stengah (2002), G-sävel (n. 49 Hz) matalalta F-kieleltä.

Kuva 6. Meshuggah: Stengah (2006), G-sävel (n. 49 Hz) matalalta F-kieleltä.

17

selvästi havaittavissa. Kaikissa näytteissä selvimmät magnitudihuiput jäivät kahdennentoista

yläsävelen alapuolelle, ja verrattain runsas kohinamatto peitti spektrin aina 4000–6000

hertsiin asti. Meshuggahin kitaroiden sointi on kuitenkin Fromin ja Varjuksen sointeja

tummempaa, kohisevampaa ja ”raspisempaa”.

8. Johtopäätökset

Tutkimuksessa pyrittiin selvittämään 8-kielisen särökitaran soinnin ominaistekijöitä. Eräs

keskeinen havainto on sävelen pohjasävelen puuttuminen. Kuulohavainto matalasta,

Walserin sanoin raskaasta, 8-kielisen särökitaran soinnista perustuu siis pitkälti puuttuvan

perustaajuuden teoriaan. Signaalin periodin taajuuden sekä harmonisesta säröstä johtuvien

luonnollisen yläsävelsarjan mukaisten osasävelet ovat ne tekijät, joiden mukaan

sävelkorkeuden havainto syntyy. Tähän viittaavat tutkimuksissaan niin Williams (2014) kuin

Schneider (2001). Matalavireisen 8-kielisen kitaran matalassa sävelessä ei siis ole

kuultavissa sitä taajuutta, jonka mukaan sävel on nimetty. Tämä johtuu ilmeisimmin

kitarakaiuttimien kyvyttömyydestä toistaa näin matalia taajuuksia.

Kämmensyrjävaimennuksen osalta tutkimus toisintaa Mäkitalon havainnon

kämmensyrjävaimennuksen ylempiä yläsäveliä vaimentavasta ja matalia taajuuksia

korostavasta vaikutuksesta.

8-kielinen kitara kuulostaa raskaalta ja tutkimuksen aineiston perusteella kohinalla on suuri

rooli soittimen soinnin muodostamisessa. Näytteiden yhtäläisyyksien perusteella voi esittää

soittimen soinnin sisältävän paljon energiaa matalilla taajuuksilla ja runsasta kohinaa

magnitudihuippujen yllä. Koska hälyformantteja ei kuitenkaan otettu analyysissä erikseen

huomioon, ei tutkimus voi kommentoida Bergerin ja Falesin esitystä kohinan ja raskauden

yhteydestä. Koska tutkimuksessa ei verrattu kitaran särötettyä signaalia säröttömään DI-

signaaliin, jää kielten inharmonisuuden ja harmonisen särön suhde selvittämättä. Kielen

inharmonisuudesta johtuva inharmonien yläsävelsarja ja harmonisen särön tuottama

luonnollinen yläsävelsarja saattavat kuitenkin tuottaa yhdistelmä-ääniä, jotka kuitenkin

18

vajoavat hyvin lähelle magnitudihuippuja eivätkä tuota voimasoinnussa esiintyvien

yhdistelmä-äänien kaltaisia itsenäisiä ääniä.

8-kielisen kitaran soinnin perkussiivisuuden ja matalan vireen voidaan ajatella sallivan

kromaattisemman ja atonaalisemman sävellys- ja soittotekniikan. Ajatus 8-kielisen

särökitaran soinnin vaikutuksesta djentin melodiseen ja harmoniseen rakenteeseen jää

kuitenkin jatkotutkimuksen varaan.

Särökitaran soinnin tutkimuksessa pyritään löytämään niitä yleistettäviä tekijöitä, jotka

muuttumattomana luonnehtivat ja määrittelevät heavy metalin kitaran sointia. Berger ja Fales

esittivät uraa uurtavassa tutkimuksessaan heavy metalin kitaran soinnin olennaiseksi

tekijäksi soinnin raskauden, joka on seurausta spektrin hälyn ja harmonisen materiaalin

suhteesta. Myös Williams nojaa Bergerin ja Falesin ajatukseen hälyisyydestä

tutkimuksessaan kitaran soinnin muutoksesta heavy metalissa. Hänen mukaansa kitaran

sointi heavy metalissa on teknologisen kehityksen avulla kuitenkin muuttunut jokseenkin

kirkkaammaksi (Williams 2014, 63). Kotilainen taas tarkasteli tutkimuksessaan heavy metal

-kappaleiden kokonaissointia vertaillen tuloksiaan edelleen Bergerin ja Falesin väittämiin.

Kotilainen toteaa, ettei hänen käyttämänsä aineiston pohjalta ole vedettävissä yksinkertaisia

johtopäätöksiä hälyn lisääntymisestä ja sen yhteydestä havaittuun soinnin raskauteen.

Sekä Berger ja Fales, Williams että Kotilainen käyttivät spektrianalyyttisen tutkimuksensa

aineistona olemassa olevia äänitteitä. Esittääkseen kokonaista genreä koskevia yleistyksiä ja

sen sisällä tapahtuneita muutoksia ja trendejä, on kaikkien edellä mainittujen tutkimusten

aineisto kuitenkin turhan kapea. Saman kohtalon koki myös oma tutkimukseni. Ollakseen

yleistettävissä, kitaran soinnin tutkimuksen tulisi perustua huomattavasti suuremmalle

aineistolle. Kuten Kotilainen asian esittää, on raskaan musiikin ja kaikkien sen alatyylien

sekä niiden sointi-ihanteiden kirjo niin laaja, että kokonaista genreä koskevan kuvan

saaminen on mahdotonta. Hän jatkaa huomauttamalla, että myös musiikin tuottamisessa

käytettyyn tekniikkaan ja sen kehittymiseen historiassa tulisi tulevissa tutkimuksissa

kiinnittää huomiota. (Kotilainen 2014, 51.) Koska musiikin tuotantoon käytetty teknologia

on tutkijalta usein piilossa, on soinnista tehtävien päätelmien tekeminen enemmän tai

19

vähemmän arvausten varassa. Itse tehtyjen äänitteiden kohdalla käytetty teknologia taas on

dokumentoitavissa, mutta soinnin edustavuus jää tulkinnanvaraiseksi, mikäli näytteiden

tuottamisen prosessia ei tuoda esille. Itse tehtyjä äänitteitä ovat tutkimuksessaan käyttäneet

muun muassa Lilja ja Mäkitalo. Kitaran sointi muodostuu kuitenkin edelleen niin monesta

osatekijästä, että kapean itse tuotetun aineiston pohjalta tehtyjen tulkintojen yleistettävyys on

heikko.

Myöskin hankaluus löytää analysoitavaksi kelpaavaa materiaalia, jossa soi vain yksi kitara,

puhuu vaihtoehtoisen tutkimusasetelman puolesta. Modernissa metalissa, kuten djentissä,

kappaleiden sointi on ennen kaikkea osiensa summa. Koska jokaisen kappaleen kitarasoundi

on teknologian avulla mahdollista muodostaa aina erikseen tilanteeseen sopivaksi, on yhden

instrumentin äänenvärin analyysi äänitteeltä hankalaa. Kenties hedelmällisempää olisikin

tutkia kokonaisten kappaleiden ja niissä esiintyvien instrumenttien yhdessä muodostuvaa

sointia.

20

Lähdeluettelo

Begrand, Adrien 2007. Meshuggah, Nothing. Popmatters.comhttp://www.popmatters.com/review/meshuggah-nothing/. Luettu 20.2.2016

Berger, Harris M. & Fales, Cornelia 2005. 'Heaviness' in the Perception of Heavy Metal GuitarTimbres: The Match of Perceptual and Acoustic Features over Time. Wired for SoundEngineering and Technologies in Sonic Cultures, toim. Paul D. Greene, Thomas Porcello.Middleton: Wesleyan University Press, 181–197

Disley, Alastair C., David M. Howard, and Andy D. Hunt 2006. Timbral description of musicalinstruments. International Conference on Music Perception and Cognition, 61-68

Gil, Victor 2014. Extended Range Guitars: Cultural Impact, Specifications, and the Context of a Mix.Capstone. California State University, Monterey Bay

Guitar Messenger 2010. MARC OKUBO (VEIL OF MAYA & MISHA MANSOOR (PERIPHERY)INTERVIEW. https://www.youtube.com/watch?v=tmuVcbyq9d0. Luettu 27.1.2016

Haake, Tomas 2012. Full Metal Jackie. Meshuggah Drummer Tomas Haake Talks New Album‘Koloss,’ Touring + More http://loudwire.com/meshuggah-drummer-tomas-haake-talks-new-album-koloss-touring-more/. Luettu 27.1.2016

Harrison, Leigh M. 2010. Factory Music: How the Industrial Geography and Working-ClassEnvironment of Post-War Birmingham Fostered the Birth of Heavy Metal. Journal of SocialHistory,Volume 44, Number 1, Fall 2010, 148–158

Hunter, Allan 2012. The Meshuggah Guitarchive: 8 string guitars.http://avhguitarrepair.com/the-meshuggah-guitar-archive/the-meshuggah-guitarchive-8-string-guitars/. Luettu 21.1.2016

Jamplay 2010. Tosin Abasi Interview. https://www.youtube.com/watch?v=PPpbekTXC2M.Luettu 27.1.2016

Jones, Deirdre H. 2009. Features: Metal - Meshuggah. Guitar Player; Jun 2009; 43, 6, 32–35

Kahn-Harris, Keith 2007. Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. London, GB: BergPublishers. ProQuest ebrary 2016

Kotilainen, Tommi 2014. Spektrianalyysin ja analyyttisen kuuntelun soveltaminen heavy metalinsoinnin tutkimuksessa. Musiikin suunta 2014: 2, 33–52

Lassfolk, Kai 2013. Fourier-muunnos ja spektrianalyysikuvaajien tulkinta musiikintutkimuksessa: Osa 1. Musiikin suunta 2013: 1, 57–65

21

Lassfolk, Kai & Uimonen, Jaska 2008. Spectutils, an audio signal analysis and visualization toolkitfor GNU Octave. Proc. of the 11th Int. Conference on Digital Audio Effects (DAFx-08),

Espoo, Finland, September, 1-4

Lilja, Esa 2009. Thory and Analysis of Classic Heavy Metal Harmony. Helsinki: IAML Finland

Moore, Allan F. 2001. Rock: The Primary Text: developing a musicology of rock. England: AshgatePublishing

Mäkitalo, Mikko 2013. Kämmensyrjävaimennuksen tuottamat musiikilliset prosessitextreme metal -musiikin muodon artikuloijana. Pro gradu -tutkielma. Musiikkitiede,Jyväskylän yliopisto.

Pieslak, Jonathan 2007. Re-casting Metal: Rhythm and Meter in the Music of Meshuggah. MusicTheory Spectrum, Vol 29, No. 2 (Fall 2007), 219–245

Rossing, Thomas D. 1990. The Science of Sound. Addison-Wesley.

Schneider, Albrecht. 2001. Sound, pitch, and scale: From “tone measurements” to sonologicalanalysis in ethnomusicology. Ethnomusicology, 45: 3, 489–519

Williams, Duncan. 2014. Tracking timbral changes in metal productions from 1990 to 2013. MetalMusic Studies, 1(1), 39–68

Walser, Robert 1993. Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music.Middletown, CT, USA: Wesleyan. ProQuest ebrary 2016

Aineisto

Meshuggah 2002. Nothing. Nuclear Blast

Meshuggah 2006. Nothing (Re-Release). Nuclear Blast

22

Liite 1Ohjeistus kitaranäytteiden tekoon

Tarvitsen kaksi erilaista näytettä. Molemmat näytteet soitetaan kitaran matalimmalta kieleltä.

1. näytteessä soitetaan vain yksi isku kielelle, eli pickataan kerran ja annetaan kielen syttyä,soida ja sammua. Näytteen pituus on attackista kielen sammumiseen lähes täysin tai kokonaaneli noin 10-20sek.

2. näytteessä kieli palm-mutetetaan ja soitetaan 8-osia tempoon 160. Kaksi 4/4-tahtia riittää.Soita mahdollisimman luonnollisesti, mutta silti tarkasti.

Soundia hakiessassi pyri imitoimaan mahdollisimman tarkasti djent-soundia. Tarkoitus onnojata teidän henkilökohtaiseen tuntemukseen genrestä ja sille tyypillisestä kitarasoundista.Kitara siis särötetään, mutta älkää käyttäkö reverbiä ja delaytä. Ottakaa tämä huomioon myöskitaran mahdollisissa tone- ja mikrofoniasetuksissa sekä aktiivi/passiivi-switcheissä.

Kerro lisäksi millä kitaralla soitit (merkki ja malli mahdollisimman tarkasti), mikä olimatalimman kielen vire ja kielen paksuus, ja milloin vaihdoit kielet viimeeksi. Dokumentoi olisignaalin reitti kitarasta tietokoneen kovalevylle (vahvistimet, äänikortit, mallintavat yms.).Kerro millä laitteella/ohjelmalla loit säröefektin ja millaisia asetuksia käytit.

EHDOTTOMAN TÄRKEÄÄ ON että näytteet äänitetään

1. 44100Hz näytteenottotaajuudella2. 16 bitin bittisyvyydellä3. monona4. .wav-muotoon!

Soita numeroon 0504309133, mikäli tulee kysyttävää! /,,/

23

Liite 2Kitaraäänitteiden tekniset tiedot

Kitara Ibanez RGIR28FE Ibanez RG2228AÄänitteen tekijä Jan From Miiro VarjusMikrofonit EMG808-aktiivimikrofonit Bare Knuckle Pickups

AftermathKielen paksuus 0.074” 0.075”Signaaliketju Ibanez RGIR28FE → Line6

Pod HD500X → MacMini/Reaper

Ibanez RG2228A → PodHD500 → Steinberg UR28M→ MacBook Pro/Pro Tools 12

Mallinnettu vahvistin Mesa Boogie Dual Rectifier TREADPLATEVahvistimen asetukset Drive (1), Bass (4), Treb (8),

Mid (9), Pres. (10), Vol (5)Drive 30%, Bass 20%, Mid100%, Treble 100%, Pres50%, Channel vol 80% Ampparameters: Master 75%, Sag50%, Hum 50%, Bias 50%,Bias X 50%

Mallinnetut pedaalit Screamer: Drive (0), Tone(7) Bass(5), Treble (6)

Distortion fx SCREAMERBass 50%, Tone 100%, Treble50%, Drive 0%, Output 70%

Mallinnettu kaiutin 4x12, V-30 Cab model 4x12 BLACKBACK30,Cab parameters: Low cut 0%,Resonance 75%, Thump 65%,Decay 50%

Mallinnettu mikrofoni Shure57, off-axis Shure57, on-axis