anticka skulptura u v veku p.n.e

Гимназија Лазаревац

Доситеја Обрадовића 6, Лазаревац

Матурски рад из ликовне културе

АНТИЧКА СКУЛПТУРА У V ВЕКУ П.Н.Е.

Ментор: Ученик:

Љиљана Миросављевић, проф. Александар Арсенијевић, IV1

Лазаревац, мај 2011. год.

С А Д Р Ж А Ј

Страна

1. Атина у V веку п.н.е.............................................................................................................3

2. Пут до савршенства..............................................................................................................4

2.1. Учитељи и узори великана............................................................................................4

3. Мирон.....................................................................................................................................5

4. Поликлет................................................................................................................................6

5. Фидија....................................................................................................................................8

5.1. Фидијино уметничко дело.............................................................................................8

5.2. Партенон.......................................................................................................................11

5.3. Фидијина вајарска школа............................................................................................13

6. Друга значајна дела.............................................................................................................15

7. Украдена историја?.............................................................................................................17

Литература...............................................................................................................................20

2

1. АТИНА У V ВЕКУ П.Н.Е.

Уметност друге половине V века п.н.е. развијала се у знаку политичких идеја државника Перикла. Без Перикла не би било Партенона, а без Фидије Периклова епоха не би имала онај значај и оно место које је добила у историји античке уметности.

Средином V века п.н.е, Атина се налазила на врхунцу моћи међу грчким полисима.

Окончањем персијских ратова поново је почела снажно да се развија привреда у већини грчких полиса. Услови привредног развитка били су веома различити. У приморским градовима снажно се развијало поморство, занатство и трговина, а у унутрашњости пољопривреда. Робови су били главна радна снага. Они су углавном потицали из варварских земаља и довођени су као ратни плен или као заробљеници у гусарским походима. У V веку п.н.е. Атина је била главни центар трговине робовима у Средоземљу. Они су радили на пољима, у рудницима, као веслачи на лађама, као домаћа послуга или занатлије, забављачи и музичари или плесачи. Атина је у V века п.н.е. постала највећи увозник житарица, а најзначајнији извозник робова, јер су жито и робови биле две вредности неопходне сваком полису. У време када је Перикле предузео значајне радове на реконструкцији Атине (а нарочито Акропоља) и производњи оружја, керамике и текстила, у Атину су се сјатиле бројне стране занатлије и трговци. Пиреј је био лука преко које су водили скоро сви поморски путеви из Средоземља. Наплаћивана је царина, а Атина и други градови ковали су свој новац, развијали су просте банкарске операције итд…

Иако су у Атини, у доба Перикла, сви слободни грађани имали једнака права, ипак нису сви подједнако учествовали у јавном животу Атине. То су могли само богатији, док су сиромашнији морали да се баве свакодневним пословима. У таквом друштву, где су се најсиромашнији у свом положају готово изједначавали са робовима, људи су почели да размишљају о значају старих вредности, да проучавају обичаје и начин живота у друштву. Тако је у филозофији по први пут једини предмет интересовања и проучавања постао човек. Ако је V век п.н.е. у атинској историји био век Перикла, у књижевности век великих трагичара попут Есхила, Софокла и Еурипида и комичара попут Аристофана, онда је у филозофији свакако био век Сократа и софиста. О томе колики се значај придавао филозофији сведочи и податак да је учитељ и политички саветник Периклов био Анаксагора из Клазомне. Истина, и њега су, као и нешто касније Сократа, Атињани осудили, али за разлику од Сократа, који је у заробљеништву био приморан да попије отров, Анаксагора је само прогнан. Осим њих двојице и Протагора, Горгија и Критија и многи други софисти били су утемељивачи брилијантне атинске школе филозофије која нам је касније дала многе филозофе попут Платона и Аристотела.

Слика 1:Акропољ

Античка скулптура у V веку п.н.е. Александар Арсенијевић, IV1

Лео фон Кланце, 1864.Слика 2:Акропољ ноћу

4


2. ПУТ ДО САВРШЕНСТВА

Постанак и развој статуе као прве слободне фигуре везан је за идеје религије и култа, чији је инструмент била статуа. Антропоморфна објективизација богова и божанских сила водила је персонификовању божанског лика. Упоредо са развојем такве врсте статуе развијала се и израда слободне људске фигуре. Израда слободне скулптуре у VI веку п.н.е. припада јонској уметности. Упрокос непокретности тих скулптура услед њихових оријенталних и египатских узора, ове скулптуре имају своју драж. Та лепота не одражава се бујношћу и покретом тела, већ неком унутрашњом лепотом.

2.1. Учитељи и узори великана

Хагелад ствара фигуре у покрету и води школу којој припадају и највећи скулптори V века п.н.е: Мирон, Поликлет и Фидија.

Стил његове уметничке личности најбоље се огледа у статуи Зевса са Еубеје, рађеној у бронзи. Хагелад је овом фигуром успео до тада најбоље да изрази тренутак кретања, снагу и одлучност воље. Зевсова снажна фигура са лепо моделованом брадом, атлетски грађеним телом и изразом пуним енергије се чврстим кораком креће у правцу у коме жели да избаци муњу.

Хагеладу се приписује и једна фигура нагог младића. Ова фигура, као и Зевс са Еубеје, наговештава у грчкој скулптури стил који ће ускоро добити свој пун залет у делима Мирона, Поликлета и, коначно, у најслободнијим односима и самог Фидије.

Каламис је радио у бронзи, најчешће ликове богова и композиције такмичара на коњима и квадригама. Иако није могао да се ослободи неких одлика дорске уметности, Каламис показује велики афинитет према јонској уметности. Приписује му се да је по наруџбини тебанског песника Пиндара (518-442. год. п.н.е.), једног од највећих грчких лиричара, израдио фигуру Зевса Амона. Каламис показује да је близак и традицији и новодолазећој тенденцији у третирању људске фигуре. Приписује му се и фигура Аполона, која је стајала на постољу у облику омфалоса1. Оригинал је рађен у бронзи, а сачувана је мермерна копија.

Слика 3:АполонКапитолски музеј, РимPalazzo Nuovo

1 грч. омфалос = пупак. Према грчкој митологији, центар света се налазио у Делфима, где су се сударила два орла које је Зевс послао (једног на исток, једног на запад) да одреде центар света.

5


3. МИРОН

Мирон је рођен у Елеутерији у Атици. Своју уметничку делатност везао је за Атину, у којој је стекао прва знања из скулпторске вештине у радионици вајара Хагелада. Мирон је више него ико пре њега тежио да изрази покрет, да ухвати у својим, најчешће бронзаним фигурама, тренутак највећег физичког и психичког напора људског лика. Као одличан познавалац анатомије Мирон је теме својих радова често узимао из палестре2. То су фигуре младих, нагих атлетичара, на чијим су телима приказани мишићи у напону снаге, у тренутку пред извршење неког покрета, скока, акције која је у пуном току или је задржана, али само толико да би добила нови, још јачи замах.

По избору тема из палестре и по обради фигуре Мирон је близак дорској пластици. По обради косе, која је сва у кратким и густим коврџама, код Мирона се и даље примећују елемнти архајског стила. Али по основном схватању фигуре Мирон је апсолутно оригиналан. Иако је употребљавао већ познате форме, Мирон је као вајар говорио својим језиком.

Одлике његовог стила најбоље се огледају у његовом Дискоболосу (бацачу диска). Оригинал који је рађен у бронзи није сачуван, а више античких копија налази се у музејима широм Европе. Највернија је фигура која се налази у Националном музеју у Риму. Поред снаге покрета у коме се налази тело овог младића, одлику лика ове фигуре чини и замишљено, мисаоно оплемењено лице. Тренутак који је Мирон ухватио је тренутак хармоније.

Мирон је са истом вештином и снагом изразио и тренутак психичке напетости у композицији Атине и Марсијаса. И овде, као и код Бацача диска, Мирон приказује младића, пуног дивље страсти, у тренутку када треба да донесе велику одлуку: да ли да узме своју изгубљену фрулу, коју му је Атина пронашла и бацила пред ноге. Марсијас је у великој недоумици, он се колеба, јер добро зна: ако узме фрулу и покаже своју

музичку вештину, може однети победу над Аполоном, а ако је не узме, клетва коју је Атина бацила

на ову фрулу мимоићи ће га. Али Марсијас је силан, он је поникао у дивљим азијским шумама, његовом природом владају страсти. Зато он узима фрулу, а са њом и проклетство и казну што је као смртно биће хтео да победи бесмртног бога. По Аполоновом наређењу Марсијас је жив одран код места Аулокрене („фрулин извор“), а кожа му је изложена на градском тргу.

Плиније Старији карактерише Миронова дела као верну копију стварности. Међутим, Плиније Старији је више импресиониран његовим смелим приказивањем става и покрета него дискретним начином решавања психичког стања. А у томе и почива права вредност овог уметника, чија најплоднија делатност пада у време око 460. године п.н.е.

2 школа за борбу и рвање код античких Грка и Римљана, школа за мачевање, место за гимнастичка вежбања

Слика 4:ДискоболосНационални музеј у РимуPalazzo Massimo alle Terme

Слика 5:Атина и Марсијасреконструкција, A. Sieverking

Слика 6:Дискоболос (детаљ)Национални музеј у РимуPalazzo Massimo alle Terme

6


4. ПОЛИКЛЕТ

Поликлет је рођен у Аргосу. Био је Миронов савременик и Хагеладов ученик. По темама којима се бави и по материјалу у коме ради, он је још увек везан за Мирона, а по начину скулпторског изражавања Поликлет се приближава Фидији, као и Мирон и Хагелад. Поликлет је већину својих фигура излио у бронзи и у извесној мери усавршио техничке одлике и декорацију која се примењује на скулптуре рађене овом техником.

Поликлет је претежно вајао фигуре младића и девојака. То су атлетичари, такмичари и ратници. Сви се они одликују јединственим начином решавања пропорција тела. Код Поликлета такав начин рада је разултат његових размишљања и студија основних проблема скулпторског дела, које је он касније објавио у свом теоретском делу познатом под именом „Канон“. Тим истим именом названа је и једна Поликлетова статуа, Дорифорос, на којој је Поликлет применио своја схватања и начела. За ово теоретско дело, Плиније каже да су га „уметници називали каноном, узимајући према њему обрасце уметничког стварања као из неког закона“.

Оригинал Дорифороса или није сачуван или до сада није откривен. Његов изглед нам је познат из неколико античких копија. Најпознатију фигуру Дорифороса у Помпејима открио је берлински археолог Фридерихс 1863. године. Он је 1871. открио и Дијудемена, друго познато Поликлетово дело.

Дорифорос приказује младог атлетичара, који је своје име добио по копљу које држи у левој руци, усправљено уз тело, док му је десна рука мирно спуштена низ тело. Тежина тела почива углавном на десној нози, којом фигура иступа мало напред, док је лева нога повучена нешто уназад, тако да се само врховима прстију ослања на постоље. Атлетску грађу овог младића, поред развијених ногу, нарочито истиче масивно извајан торзо. Широка рамена, снажне груди, мишићаве руке одају уметникову намеру да акценат стави на физичку страну овог дела. Да је то тако показује и начин на који је урађена глава. На лицу овог младића нема готово ни трага било каквог психичког израза и узбуђења, ни интелектуалног ни емотивног.

Могло би се рећи да је у случају Дорифороса Поликлет желео пре свега да манифестује начела свог „канона“, да покаже како изгледа у примени хармоничност и пропорционалност појединих делова људског тела. Поликлет је сматрао да је лепота размерни однос делова тела и тих делова према целини. Тај савршени однос био је у томе да се глава садржи 7 пута у висини тела, висина је одговарала 10 шака, а стопало је величине 3 ширине длана. Поликлет је својим скулптурама дао и основе идеализације портрета грчких скулптура које увек имају карактеристичан грчки нос и благе линије усана. Тело се дели на четири једнака дела линијама испод груди, на препонама и испод колена. Затим се у тим имагинарним целинама, тело полако помера, ослања на једну ногу; рука се помера у положај за држање копља... Дорифорос је отелотворење симетрије, али исто тако и ритма (грч. rhythmos - покрет, композиција), који постају основне одлике грчке естетике произашле из музике и плеса. Исти однос се може пронаћи у грчкој филозофији, од Питагорејаца, који су веровали да је склад свемира, попут музичке хармоније, могуће изразити математички; и Платона, за кога су

Слика 7:ДорифоросНационални арх. музеј у Напуљу

7


бројеви основа доктрине о идеалним формама, који сматра да се концепт лепоте заснива на пропорцијама.

Надаље, Поликлетово ослањање на бројеве је имало моралну димензију: размишљање о складним пропорцијама код њега је изједначено с размишљањем о доброти. Тако класична грчка скулптура постаје једнако привлачна и оку и уму, а људска и божанска лепота постају исте. Слична правила Поликлет користи и при вајаљу лица.

У каснијем раздобљу грчке уметности Праксител користи екстремнији контрапост који се по њему назива „праксителова S-линија“: главе његових скулптура су мање (8 у телу), а тела скулптура су у јаче израженом покрету.

Један други антички грчки вајар – Лизип, иде тако далеко да своје скулптуре ради тако што комбинује Поликлетов и Праксителов „канон“, чиме скулптуре постају виткије, с изразитим детаљима у покрету који се простире на све стране. Свој начин рада оправдава уметничком слободом која је у супротности са праћењем строгих канона.

У вајању Дијадуменовог лика (младића који везује победничку траку око главе), Поликлет је показао намеру и склоност да унесе више покрета у спољни изглед и психолошко стање овог младог човека.

Иако је и овде реч о фигури снажног младића, вероватно победника на неком атлетском такмичењу, његови покрети приказани су више као фино вибрирање него као јачи телесни напор, као што је на пример случај са Мироновим Дискоболосом. Став ногу је и овде исти као и код Дорифороса, али је глава благо нагнута наниже и окренута удесно, тако да очи

прате покрет руку које држе раширену траку и увијају је око главе. Све то, као и нешто мекше извајани облици овог тела, нарочито торза, на ком се мишићи више наслућују него што се виде, оставља утисак лепоте и грациозности, због које су неки археолози и историчари античке уметности веровали да је овом фигуром Поликлет приказао у ствари лик Аполона. Дијадумен је представљен наг, али уз његову десну ногу, на пању и на грани једног дрвета, налази се његова одећа: плашт, који својом масом служи и као ослонац овој фигури. То је новина у грчкој скулптури и њоме ће се вајари служити све више, нарочито у другој половини V и у IV веку п.н.е.

Дискофорос („носач диска“) био је урађен, као и остала Поликлетова дела, у бронзи. Као и Дорифорос и Дијадумен, и на ову скулптуру примењена су начела из „Канона“. Дискофорос нам приказује младог, снажног атлетичара у тренутку размишљања пре самог бацања диска.

Ослонац у облику четвртастог стуба има и фигура рањене Амазонке, што се може видети на једној античкој реплици. Фигуру ове младе жене-ратнице

Поликлет је решио на

Слика 9:Дијадумен (детаљ)Национални археолошки музеј у Атини

Слика 8: Дијадумен Национални арх. музеј у Атини

Слика 10:ДискофоросЛувр Слика 11:

Рањена АмазонкаКапитолски музеј, РимPalazzo dei Conservatori

8


сличан начин као и фигуру Дијадумена, само је израз њеног лица, поред осећања бола и женске лепоте, моделовао тврдо и хладно, јер се ради о лику једне варварке. Али и ова статуа је значајна по смелости којом Поликлет рашава скулптуру женске фигуре и њене анатомије, нарочито готово сасвим нагих груди, рамена и леђа. Амазонка је у кратком хитону, с десном руком подигнутом до главе, тако да испод пазуха, на ребрима открива рану која крвари. Због стања у коме се налази, постављање ослонца на који она преноси добар део тежине тела, сасвим је психолошки оправдано.

Хриселефантинска фигура Хере, рађена за Херијон у Аргу је уништена, тако да се о њој не зна ништа ближе осим оног што се каже у писаним изворима. Према тим изворима, Хера из Арга је најзначајније Поликлетово скулпторско дело. Лик ове Хере сачуван је једино на аргоском новцу.

Ништа мање похвално не пише ни о једној композицији дечака који се играју коцком. Плиније каже да ју је видео у атријуму Титове виле и да од овог скулпторског дела „по мишљењу многих ништа савршеније не постоји.“

Слика 12:Дорифорос – канонска верзија у средини и две модификоване са стране

9


5. ФИДИЈА

И као уметник и као историјска личност Фидија заузима посебно место у уметности и догађајима Перклове епохе. Као што је Перикле био „уметник“ у вођењу једне политике, тако је и Фидија био „стратег“ једне уметности. Данас се слободно може рећи да без Перикла не би било Фидије, као што ни без Фидије Периклова епоха не би била обележена уметничким споменицима у којима је кристализован највиши уметнички и национални идеал античких Грка.

Упркос Фидијином огромном делу, његова биографија је у најмању руку оскудна. Херодот га уопште ни не помиње, а Тукидид само на једном месту каже да је Фидија извајао статуу Атине Партенос за „коју је Перикле набавио 40 таланата злата“. Периклов биограф Плутарх каже да је Фидија био тај које је радио све и имао врховни надзор над целим радом на Акропољу, и мада је ту било још много уметника, он их је све надзирао. Иако су подаци о Фидији непотпуни, анализа његових дела и њега као личности показује значај овог скулптора у историји античке уметности.

Верује се да је Фидија рођен 485. године п.н.е. у породици атинског грађанина Хармида. И Фидијин брат Панаин је у младости показивао наклоност према сликању и вајању. Фидија је показивао већу склоност ка сликарству. Око 465. године п.н.е. Фидија се опредељује за скулптуру и њом се бави преко 30 година, негде до 432. или 431. године п.н.е. Та година означава крај Фидијиног рада и живота.

Фидијина дела настајала су следећим редом: Атина Партенос, монументална статуа која је стајала на платоу Акропоља и која се, због високог постамента и сјаја позлаћене кациге могла видети са велике даљине, извајана је пре 456. године п.н.е. Рад на партенонској скулптури започет је 447/446, а завршен 433/432. године п.н.е. Око година рада на Зевсу Олимпијском и дан-данас се воде спорења: неки сматрају да је дело настало између 456. и 447. године п.н.е, док други сматрају да је ово дело могло настати тек у времену пуне уметничке зрелости овог скулптора.

5.1. Фидијино уметничко дело

Фидијин уметнички рад претежно је везан за Атину и Олимпију.За Атину Фидија је извајао три фигуре Атине: Лемнију, Промахос и Партенос.Фигуру Атине Лемније Фидија је направио 450. године п.н.е.

као дар који су становници острва Лемна поклонили својој заштитници. Изглед лика ове фигуре потпуно нам је познат захваљујући немачком археологу Фуртванглеру који је спојио женски торзо из музеја у Дрездену са главом младе жене из музеја у Болоњи. Ова „креација“ одговарала је античкој реплици Лемније у музеју Прадо у Мадриду.

Фигура је била висока око 2 метра. У њеном лику Фидија је представио младу девојку, обучену у дуг хитон, без егиде и оружја, ведру и спокојну, ослобођену ратних брига и страховања. Иако се у третирању њеног торза назиру трагови скулптуре прве половине V века п.н.е. који одају утицаје Хагеладове школе, Лемнијина глава је приказана на начин који је чини једном од најлепших скулпторских дела античке уметности. То је остварење једног великог уметника настало у тренуцима његовог високог стваралачког полета и најснажнијег уметничког надахнућа. То је лик женског божанства, дубоко продуховљеног у својој лепоти и миру,

Слика 13:Атина Лемнија по реконструкцијиДрезден

10


то је, у исто време и више него ишта друго, огледало самог Фидије, његових идеала, одлучности, вере у будућност града који стоји под заштитом и егидом саме богиње.

За разлику од других двеју Атина коју су биле на Акропољу, место на којем је Лемнија стајала није нам познато.

Друге две Фидијине Атине су монументалне величине. Атина Промахос је стајала на самом платоу Акропоља. Њен постамент је био висок три метра, а сама фигура је била висока 12 метара, што значи да је висина споменика износила 15 метара. Фидија је ову скулптуру извајао 448. године п.н.е, непосредно после грчке победе над Персијанцима код Саламине, чиме су завршени грчко-персијски ратови. Свој епитет Промахос („Предводница у боју“) добила је тек у римској епохи. Касније јој је дато и друго име, Атина Енхоплос („Атина под оружјем“ „Стражарица“). Окренута лицем према Атини, ова богиња је бдела над сигурношћу и миром свог града. Постављањем ове фигуре на најистакнутијем месту, Перикле је желео да код Атињана створи веру у мир и безбедност живота, јер без таквог уверења не би било могуће остварење његових политичких идеја.

Иако је Фидија у ово дело унео своју уметничку вештину, оно је вероватно било више резултат његовог скулпторског знања него снажног надахнућа. Оваква оцена могла би се извести и из тога да се овом делу у античким изворима не посвећује посебна пажња.

Статуа Атине Партенос је један од ретких радова на којима се Фидија потписао. Тај потпис се и могао очекивати, јер је ова статуа, као и Фигура Зевса Олимпијског у целости дело Фидијиних руку, а не и његових сарадника који су, по Фидијиној замисли, изводили радове.

Фидија је ово дело завршио 439. године п.н.е, а приказана је на наредним панатенејским свечаностима 438. године п.н.е.

И ова статуа је у натприродним размерама, заједно са постаментом висина износи 12 метара. За њену хриселефантинску обраду утрошено је око 1150 килограма злата. Исто тако је употребљена и велика количина слоноваче. Од злата су извајани делови одеће и ратничке опреме, а од слоноваче откривене површине њеног тела. Судећи по писаним подацима, статуа Атине Партенос је била изузетно раскошно и скупоцено дело којим су Атињани хтели да изразе колика је била захвалност коју дугују заштитници свог града, и у исто време да покажу како је велика Атина, у чујем лику је уједињена одлучност ратника исто толико колико и родитељска брига и наклоност коју је богиња гајила према свом граду. Лепота и узвишеност овог лика је у ствари одраз љубави више према граду-држави него према самом божанству.

Оригинал овог дела није сачуван. О изгледу овог дела сазнајемо из писаних података које је оставио Паусанија. У десној руци Атина је држала Нику, високу скоро два метра, а у левој руци је имала копље. На грудима јој је Медузина глава. Пред ногама јој је стајао штит, а поред копља је представљена змија. На бази на којој је стајала је у рељефу приказано рођење Пандоре3.

Детаљан изглед познат нам је по античким копијама. Фигуре разних Фидијиних дела нађене су и ван Грчке, од којих се једна, пронађена у насељу у Хераклеји Линкестис, чува у Народном музеју у Београду.

3 По Хесиоду и другим песницима, она је била прва жена и пре ње није постојало човечанство онакво какво је сада.

Слика 14:Атина ПромахосНационални археолошки музеј у Напуљу

11


Због свог значаја и функције у склопу Партенона и идеја које је овај храм изражавао и означавао, Атина Партенос се у историјско-уметничкој оцени може сматрати исто толико историјским колико и уметничким спомеником. Атина Партенос је симбол вечног живота града коме је она била извор живота и заштитница мира, сигурности и напретка. Она је и Велика Мајка свих Грка, али је и ратник, који представља њихову победничку војну снагу. Она је и девица – Партенос – јер је симбол узвишених идеја и идеала који су неговани у Атини Перикловог доба.Изглед ове богиње, начин како је скулпторски обрађена, њени атрибути и симболика њене декорације – сцене амазономахије, кентауромахије и гигантомахије приказане на штиту и рубу њених сандала, фигура крилате Нике, њена егеида са главом Горгоне,

кацига и копље – показују да је Фидија овом раду дао претежно историјско-политичку, а не религиозну ноту. Све што се налази у њеном лику и њеним атрибутима било је подређено идеји која је била религиозна само по форми, јер је то одговарало

традицијама које су биле дубоко укорењене, док је суштина овог дела као и целог Партенона била везана за идеју величине, слободе и јединства грчке нације.

Тој истој идеји, само у још снажнијој варијанти, Фидија је посветио и фигуру Зевса Олимпијског. Према Паусанији, који је видео оригинал ове статуе, на њеном постаменту стајао је Фидијин потпис: „Направио ме је Фидија, син Хамиладов, Атињанин“.

Верује се да је Фидија ову скулптуру извајао после Атине Партенос. Зевс је приказан како седи на свом трону. Израда седеће фигуре захтева веће искуство и знање него израда фигура које стоје. Такође, идеје којима је служила и због којих је извајана Атина Партенос, у симболици Зевсове композиције још јаче и доследније су истакнуте и спроведене.

Фигура Зевса Олимпијског рађена је у хриселефантинској техници. Зевс у десној руци држи хриселефантински лик богиње победе, а у левој владарски скиптар, на чијем је врху стајао орао раширених крила, Зевс је на себи имао плашт који се са левог рамена спуштао према трбуху и ногама, остављајући откривеним велики део снажних груди. Лице, обнажена рамена, торзо и мишићаве руке рађене су од слоноваче, док је плашт, сав у финим наборима, направљен од злата. Од злата је извајана и коса и брада. Скиптар је такође био од племенитих метала и украшен драгим камењем. Од злата су биле и сандале и неке фигуре на трону израђеном од мрамора и црног абоноса, који је Фидија радио уз помоћ вајара Колотеса. Зевс је држао ноге ослоњене на табуре, украшен композицијама чије су фигуре такође биле од злата. Зевсов престо био је богато украшен појединачним фигурама Ника, Хора и Харита и композицијама на којима су приказиване митолошке сцене, мотиви са олимпијских игара и разне људске и животињске фигуре. Ту је и група богова са Олимпа који посматрају рођење Афродите из морске пене. При изласку из мора ову Зевсову љубимицу дочекује Ерос, бог љубави, али и искусна Пеитхо, која јој пружа своје мудре савете. Ту су приказана и јуначка Хераклова дела, сцене из амазономахије и Ниобине трагедије. Све је то дато са осећањем мере, све је око Зевсове фигуре стварало атмосферу мира и достојанства једног бога који је показивао не снагу и бесну страст громовника и „муњобије“, како га назива Хомер,

Слика 15:Атина ПартеносНационални археолошки музеј у Атини

Слика 16:Римски Зевс који седи, рађен по узору на ФидијиногЗимски дворац (Музеј Ермитаж), Ст. Петерсбург

12


него заштитника, општег оца свих оних који траже његову помоћ. Дион из Пурсе (40-120 године н.е.) каже за Фидијиног Зевса да је то „бог мира, савршено благ, даривалац постојања и живота и свих добара, општи

отац и заштитник свих људи“.

Ово монументално дело уживало је велики углед. На жалост, ни оно није сачувано, него о његовом изгледу, поред писаних података, можемо судити по копијама ове фигуре које се налазе на новцима Елиде из доба римске окупације Грчке. У то време, у доба цара

Хадријана, Зевсова статуа је још увек стајала на свом месту, на које ју је Фидија поставио у цели (наосу) великог дорског периптероса. Освајач Грчке и победник македонског краља Персија у бици код Пидне 162. године п.н.е. Емилије Паул, изразио је своје дивљење рекавши да ово Фидијино дело превазилази сва његова очекивања.

Колики је углед имало ово Фидијино дело и у хришћанској ери најбоље сведочи и пример фигуре Христа на престолу, која је израђена по узору на Фидијиног Зевса. Па и поред све своје лепоте и снаге уметничког израза, ово монументално дело је намерно уништено у IV веку, јер је, и поред тога што је хришћанство проглашено зваичном вером римског царства, Зевс Олимпијски привлачио своје вернике и обожаватеље, међу којима су били и хришћани.

На крају, може се рећи да су и Атина Партенос и Зевс Олимпијски симболи и персонификације једног истог идеала и једне исте идеје, из којих су никла ова дела и којима се Фидија инспирисао кад их је стварао. То је идеја мира, јединства и слободе као највишег, божанског јемства за опстанак и срећан живот грчког народа.

Иако су ова Фидијина дела постојала и сачувала се још неколико векова, рат међу Грцима, између Атине и Спарте, за које су се определиле у два табора и остали градови-државе, политичке интриге које су разбијале не само јединство демократске идеологије него и јединство народа, свеле су ликове двају великих божанстава на уметничке споменике који су заузели своје место у историји уметности, али су остали без политичког значаја и утицаја које им је Периклова епоха била наменила.

5.2. Партенон

Снагу своје уметничке обдарености, богатство и величину својих идеја и политичких идеала Фидија је најпотпуније изразио и остварио у садржају, значењу и вредности партенонске скулптуре. Партенону су и Перикле и Фидија поклонили највећу пажњу због значења које је овај храм требало да има у Атини, а Атина у целом грчком свету.

Партенон је био највећа грађевина на платоу Акропоља и једна од највећих и најмонументалнијих грађевина не само Атине, већ целе Грчке. Саграђен од белог пентеличког мрамора, украшен скулпторним композицијама, сав у размерама савршене

Слика 17:Зевс Олимпијски, могући иглед

Слика 18:Аполон са Зевсовог храма у Олимпији, Фидијино добаАрхеолошки музеј у Олимпији

13


хармоније линија и облика, богат али непрезасићен декорацијом, Партенон је био и све до нашег времена и остао најлепши и најимпресивнији споменик старе грчке архитектуре и скулптуре.

Партенон је типичан дорски амфипростилни приптер, окружен стубовима чији број по ширини и дужини износи 8x17. Испред пронаоса и опистодома налазио се, на висини анта још један ред од по 6 стубова. Од строго чистог дорског стила Партенон одступа по томе што је на зиду његове целе изведен фриз, који иначе не одговара канону дорског стила. Храм је био подигнут на високој крепидоми и оријентисан у правцу исток-запад.

Унутрашњост Партенона била је подељена на две главне просторије: на источној страни налазио се наос(цела), као веће одељење, у коме је била изложена и статуа богиње; на западној страни је пистодом, мања просторија са „партеноном“ – „девичанском одајом“, по којој је и цео храм добио своје име. Обе ове просторије биле су подељене у три брода са два реда стубова. У наосу ови стубови не иду до зида који наос одваја од „партенона“, него се спајају иза фигуре Атине Партенос. Број стубова у наосу износио је 5x10, а у „партенону“ су била свега четири стуба.

Главно уметничко богатство Партенона чини његова скулптурна декорација. Њу представља скулптура тимпанонских поља рађена као округла пластика, и рељефи на фризу и метопским пољима. Рељефи метопа, чије размере износе 1,27x1,20 метара су високи до 0,25 метара. На дужим странама храма, сверној и јужној, биле су по 32 метопе, а на ужим, источној и западној, по 14 метопа, тако да је целокупна дужина метопских украса износила 116 метара.

Фриз је изведен у плитком рељефу. Он је опасавао цео наос, тако да му је дужина износила 160 метара.

Више од осталих врста скулптурних украса фриз својим садржајем показује јединство идеје којој је био намењен и подређен храм и његова декорација. Иако целокупна спољна скулптура представља на алегоричан и симболичан начин дату митолошку и историјску прошлост града Атине, тежиште те идеје лежи у богатству,

лепоти и монументалном изгледу тимпанонске пластике. Своју идеју Фидија је везао за два симболична догађаја: рођење Атине, у ствари постанак града чији је заштитник била, и Атинину борбу с Посејдоном за патронат над овим градом, а преко њега и над Грцима уопште. Посејдон, симбол идеје да будућност Атине лежи на мору, пуном обећања али и опасности, на крају губи борбу. Атињани бирају Атину, која својом мудрошћу и разборитошћу обећава мир и напредак града.

Садржај ових композиција познати су нам захваљујући више или мање сачуваним остацима с једне стране, а с друге стране захваљујући непознатом фламанском сликару који је израдио цртеже 1674. године. У то време, храм је још увек био очуван, мада му је донекле био измењен изглед. Он је прво био Атинин храм, па Богородичин, а у време турске власти, ова грађевина је претворена у џамију са високим каменим минаретом, чији остаци још увек стоје, уграђени у унутрашњост храма. У рату између Турака и Млечана 1688. године, храм је тешко страдао од млетачких граната, јер се мислило да је храм претворен у барутни магацин.

Фидија је синоним за појам класичних уметничких вредности тог доба. У стилском и техничком погледу, он је успео боље и више него ико пре њега и после њега да сједини оно што је било најлепше и најплеменитије у старијој, постархајској скулптури са новим схватањем уметничког израза и значења. Фидија се ослободио конвенционалнее симболике дижући своје уметничко дело на висину живота.

Слика 19:Партенон

14


Пренесена на живот Периклове епохе, Фидијина скулптура има свој идејни и идеолошки програм за који би се смело претпоставити да је инспирисан идеологијом атинске грађанске демократије.

Утицај Фидијине скулптуре био је немерљив. Она је подстицала на размишљање.

5.3. Фидијина вајарска школа

У античким текстовима помињу се петорица Фидијиних сарадника: Алкамен, Колот, Агоракрит, Кресилас, Праксител Старији (деда Пракситела Млађег, једног од највећих вајара IV века п.н.е, аутора Хермеса са малим Дионисом). Фидија је при избору својих сарадника примењивао строга и висока мерила.

Прави пример тога је Атињанин Алкамен кога Дионисије из Халикарнаса ставља у исту врсту са Поликлетом и Фидијом, док римски цар Квинтилијан ставља Алкамена изнад Поликлета. По једном предању Алкамен није био само Фидијин сарадник и реализатор, већ и његов такмац.

Од Алкаменових дела још у античко доба нарочито је хваљена фигура Афродите у вртовима (налазила се у зеленилу изван атинских зидова).

Још једно Алкаменово дело, фигура Хермеса Пропилаиоса постављена на улазу на Акропољ, добила је велике похвале. По фином решењу игре светлости и сенке на драперији фигуре могло би се претпоставити да је Алакмен аутор фриза на јонском амфипростилу Нике Аптерос.

Фидијиној вајарској школи припадао је и Сократ, коме се приписује група Харита која је својом лепотом потврдила и уметничке квалитете овог вајара људске мисли. Иако је напустио практичан рад на скулптури, Сократ је као филозоф остао тесно повезан са Фидијом. Везивао их је заједнички идеал: љубав према човеку, истини и лепоти, који је свако од њих двојице остварио на свој начин, својим средствима и путевима.

Поред утицаја који су Фидија и његови сарадници и следбеници имали на стил и садржај уметности и скулптуре у другој половини V века п.н.е, у ово доба постоје вајари који следе правац Мироновог и Поликлетовог стила. Најизразитији представник Миронове школе је Ликиос, који својим фигурама Дечака који извлачи трн из ноге уводи грчку скулптуру у „дenre“ мотиве. Овој групи припада и вајар Калимахос, који се својим одликама издиже изнад општег нивоа Миронове школе. Он се ослобађа дорске крутости, уноси у своју скулптуру више јонског шарма и античког реализма. Он ствара Лакедемонске играчице, композицију рађену у бронзи, где са најфинијим осећањем мере решава проблем покрета тела и вибрирања прозирне тканине.

Слика 20:Фидијина радионица у Олимпији

Слика 21:Дечак који вади трн из ногеКапитолски музеј, РимPalazzo dei Conservatori

15


6. ДРУГА ЗНАЧАЈНА ДЕЛА

Фигура Зевса или Посејдона мало је већа од природне величине човека. У десној руци бог држи или муњу (уколико је у питању Зевс) или трозубац (уколико је Посејдон). Левом руком фигура показује на правац у коме жели да баци предмет из десне руке. Тело је окренуто унапред, а глава у страну. Бог је ухваћен у тренутку напетости и концентрације пред бацање. Расправе о томе да ли је ово Зевс или Посејдон трају од како је скулптура откривена 1926. у олупини једног брода који је вероватно потонуо негде око средине II века п.н.е. Неки археолози и историчари уметности сматрају да је у питању Зевс, зато што Посејдон не би бацио свој трозубац олако. Ипак, у питању је несумњиво бог, што због величине, што због претерано атлетске грађе за једног старијег човека. Аутор је такође непознат.

Фигура Хениохоса

(возача бојних кола, двоколица) сматра се једним од најлепших грчких скулптура рађених у бронзи. Скулптура је поставњена у Делфима 474. године п.н.е, у славу победе једног тима возача на Питијским играма, које су се одржавале сваке 4 године у славу Аполона Питијског. Хениохос је био део веће композиције. На постољу је написано да је фигура „Поклон Полисалоса из Сиракузе“, тиранина града Геле на Сицилији, који се захваљује Аполону што му је помогао да победи у трци. Када је пронађена, скулптура је била у три дела. Ово је једна од свега неколико скулптура на којој су остале очи и бакар око трепавица и усана.

Фигура приказује младог човека. Као и модерни џокеји, морао је бити висок и танак, па су они често били тинејџери. Скулптура је више природна него што су скулптуре из архајског периода, али је поза још увек крута у односу на касније радове из V века п.н.е.

Слика 22:Зевс или ПосејдонНационални археолошки музеј у Атини Слика 23:

Возач двоколица Археолошки музеј у Делфима

Слика 25:Фрагменти и цртеж возача двоколицаАрхеолошки музеј у Делфима

Слика 24:Возач двоколица (детаљ)Археолошки музеј у Делфима

16


Хармодије и Аристогитон, познатији као Тираноубице, утрли су пут атинској демократији убиством Пизистратових синова Хипарха и Хипије. Скулптуре Хармодија и Аристогитона прво је урадио вајар Антенор по установљењу атинске демократије. Фигуре су прво украли Персијанци, па су биле враћене, а на крају су нестале. Да би заменили оригинал, Атињани су задужили вајаре Критију и Несиота да направе нову скулптуру. И то дело је изгубљено, али у односу на Антенорово дело, које није било копирано, њихово је доживело много реинкарнација. На овој композицији приказан нам је идеализован портрет двојице хероје: обријаног Хармодија, који извлачи мач напред у подигнутој десној руци, док му је други мач у левој, и Аристогитона, који такође има два мача, док му огртач пада преко левог рамена. Оригинал Аристогитонове главе је изгубљен, а на њено место постављена је не баш најбоље изабрана копија.

Критијин дечак је „први прелепи наги мушкарац“, како примећује Кенет Кларк, енглески историчар уметности. Назван је Критијин, због не баш поузданог доказа да га је радио Критија са Несиотом. Скулптура нам показује младог човека ослоњеног на леву ногу, док је десна нога благо савијена у колену. Фигура је мања него човек у природној величини. Овакав став, познат као contrapposto, утиче на положај целог тела, које је лако извијено у облику слова S, десна бутина је опуштена... Критијин дечак се по још много чему разликује од архајског типа скулптуре: грудни кош му је природно надуван као при дисању, уста су у природном положају...

Слика 26:ТираноубицеНационални археолошки музеј у Напуљу

Слика 27:Критијин ДечакНови Акропољски музеј, Атина

17


7. УКРАДЕНА ИСТОРИЈА?

Уместо закључка, овај део посвећен је мом личном виђењу Елгиновог одношења композиција са Партенона.

У византијском периоду Партенон је претворен у цркву посвећену Светој мудрости. Под Латинским војводством у Атини, Акропољ је служио као административни центар, с Партеноном као катедралом. За одбрану је био подигнут велики торањ, срушен у XIX веку. После Отоманског освајања, Партенон је служио као центар гарнизона турске војске, која је у Атину ушла 1460, а у делу Атининог храма подигнута је џамија. Грађевине на Акропољу значајно су оштећене током венецијанске опсаде 1687. у морејском рату; експлозија барута у светињи Партенона, где се некад налазио Фидијин кип Атине, однела је кров и део стубова храма. А онда се, стотинак година касније – тачније, 1799. године – на Акропољу појавио Шкотланђанин Томас Брус, седми ерл од Елгина и једанаести од Кинкардина, британски амбасадор у Отоманској империји, најчувенији пљачкаш Акропоља, посебно Партенона.

Већ у другој години службе лорд Елгин је у Атини окупио екипу уметника задужених да цртају уметничка дела на Акропољу и узимају отиске за калупе које ће употребити за израду копија – као украсе за своју кућу у Шкотској. Некако у то време Велика Порта је склопила важан савез са Великом Британијом против Француске; лорд Елгин се несебично користио благонаклоношћу коју је због тог савеза према њему показивао султан Селим III. Постаје власник огромне збирке антиквитета, али не скида поглед с Акропоља и, нарочито, Партенона, „којима је било најтеже прићи и за које нико никад није добио дозволу да однесе скулптуре“. У краћој верзији ове приче, „обасипајући Турке у Истамбулу и Атини поклонима и новцем, подмићујући и обмањујући, Елгин је убедио турске званичнике у Атини да зажмуре док његови радници скидају оне делове Партенона који су му се посебно свиђали. Елгин никада није добио дозволу да узме скулптуралне и архитектонске украсе Партенона од султана лично, који је једини могао да изда такву дозволу. Он је једноставно употребио пријатељско писмо турског службеника који је у то време замењивао великог везира у Истамбулу. Писмо је било неслужбена препорука турским властима у Атини да Елгиновим људима допусте да цртају, узимају отиске и обављају ископавања око основа Партенона, где би неки делови неког записа или рељефа могли да се налазе – уз обавезну клаузулу да споменици неће бити оштећени.“ До 1804. Елгинов тим је радио на Акропољу, правећи невиђену штету уклањањем фигуралних и архитектонских украса и делова Партенона, потпуно скидајући и растављајући више од половине преосталих скулптуралних украса Партенона, све до капитела и делова стубова. Успут је разбијено нешто метопа и рељефа, а њихови делови сада су изложени и у Лондону и у Атини. Транспорт „Елгинове колекције“ до Лондона свакако није допринео поправљању стања „мермера“, укључујући ту и потонуће једног од транспортних бродова код Китере; уз велике трошкове терет је извучен с дна после две године проведене у морској води. И када је драгоцени терет стигао у Лондон – последњи комади 1812 – лорд Елгин се нашао без довољно новца да „украсе“ пребаци до Шкотске. Трошкови које је имао износили су за оно време огромних 75.000, а збирку је 1816. продао Британском музеју за 35.000 фунти.

Ту негде почиње дужа прича о судбини „Елгиновог мермера“ и до сада неуспелим покушајима да се збирка врати у Атину.

18


„Мермер“ обухвата 17 кипова са источног и западног забата Партенона, 15 (од укупно 92) метопа с приказима битке између Лапита и Кентаура и 75 (од укупно 160) метара партенонског фриза; остатак чини каријатида из Ерехтеона, четири плоче фриза из храма Атине Нике, архитектонски фрагменти Партенона, Пропилеја, Ерехтеона, храма Атине Нике и Атрејеве ризнице из Микене.

Лорд Елгин је тврдио да има султанов ферман из јула 1801. за обилазак Партенона и Акропоља, али оригинал документа не постоји (или није ни постојао), осим једног превода на италијански. Данашњи стручњаци за Турску у том преводу не виде доказе да је оригинал заиста био ферман и доводе у питање његову аутентичност. Британски парламент је 1816. био уверен да је реч о тачном преводу превода (с италијанског на енглески) и донео је одлуку да збирку откупи. Парламентарна комисија сматрала је да су оригинал документа издале отоманске власти у Атини, али у каснијим истраживањима турских архива који садрже мноштво сличних докумената из истог периода – нема трага о томе да је лорду Елгину издат неки сличан ферман. У мноштву нејасноћа је и то што сам „власник“ збирке није понудио италијански превод наводног фермана, већ је то урадила трећа особа – а Елгин, могуће је, за постојање документа није ни знао. Аутентичност италијанског превода и тачност превода на енглески данас у питање доводе и стручњаци који се противе враћању „Елгиновог мермера“ Грчкој. И у ондашњој парламентарној расправи чуло се много гласова неодобравања и резерве у погледу „посла“ с „Елгиновим мермером“; ван Парламента било је такође противника присвајања – не за чудо, најстраснији противник био је лорд Бајрон.

Екипа грчких стручњака посетила је 1999. Британски музеј да би испитала величину штете нанете површини Партенонског мермера током чишћења из 1937–1938. године. Истовремено, Британски музеј је у Лондону организовао међународну конференцију („Чишћење партенонских скулптура“, 30. новембар – 1. децембар 1999) да би се позабавио питањима која се тичу конзервације партенонских скулптура. Британска влада је одредила комитет који је требало да скупи све чињенице релевантне за британску политику културног наслеђа. Грчки захтев за враћање Партенонског мермера био је међу испитаним питањима. Чланови комитета су исте године посетили Атину, обишли Акропољ и место Новог акропољског музеја.

Истраживања у Великој Британији из 2002. године показују да је 40% Британаца за враћање мермера Грчкој, 16% мисли да они треба да остану, а остали немају мишљење или нису желели да одговоре на питање. Када су били упитани како би гласали када би се неки услови променили (нпр. дугорочно позајмљивање - Британци би били власници, а одржавање би било заједничко), број оних за враћање је скочио на 56%, а оних који нису за враћање је пао на 7%.

Један од аргумената зашто Британци не враћају рељеф у Грчку био је да ова земља нема услове да чува такво благо. Председник Грчке Каролас Папуљас је на отварању Новог акропољског музеја казао да је Грчка, захваљујући новом музеју који се простире на 21.000 квадратних метара, сада сасвим способна да очува своје знаменитости.

Нови музеј на Акропољу има посебну галерију за мермерне рељефе са Партенона, али су успели да изложе само један део. Уместо делова који се налазе у Британском музеју Грци су изложили копије, видно различите од оригинала, чиме су хтели да покажу да су прави украси храма далеко од куће.

Лорд Елгин је обећао је да ће делове грчког ремек-дела после прављења копија вратити на Акропољ.

Лорд се, ипак, предомислио и решио да задржи непроцењиво сведочанство старе културе, рекавши да су модерни Грци незахвални и незаинтересовани за њега. „Не заслужују их”.

19


Енглески медији су објавили да је Британски музеј понудио да Грцима позајми рељефе како би увеличали церемонију отварања новог музеја на Акропољу.

„То би било исто што и прихватити да је оно што је Елгин урадио било исправно”, објаснио је за „Гардијан” грчки министар културе Антонис Самарас.

Портпаролка Британског музеја Хана Болтон касније је негирала ову понуду јер им Грчка не признаје право власништва над скулптурама.

„Они су доступни бесплатно у музеју који има више посетилаца него било који други на свету. О њима бринемо у савршеним условима”, поручили су из британског министарства културе.

Ијан Џенкинс, куратор Британског музеја задужен за антику, каже да спорни рељеф није део само грчке већ и светске културе.

„У Грчкој, скулптуре се могу видети као део историје Атине и Акропоља, овде се могу видети као део светске историје”, сматра Џенкинс.

Уколико овај аргумент није довољан, Британци имају и друге. Кажу да је лорд Елгин, тадашњи амбасадор у Отоманској империји, спасао скулптуре које су пропадале на запуштеном Акропољу. Подсећају да су Турци претворили Партенон у складиште муниције, и да су Британци, а не Грци, сачували ову изванредну знаменитост (овакву тврдњу заступа и проф. др Бранко Гавела, један од наших највећих познавалаца старогрчке уметности). Британци додају да Грчка, чак и када би они вратили све кипове, опет не би повратила фриз у целини. Неки делови су остали у Лувру, а има их и другде по Европи.

Слика 28:Елгинов мермерБритански музеј

Слика 29:Контроверзне алатке коришћење за чишћењеБритански музеј

Слика 30:Елгинов мермер – источни тимпанонБритански музеј

20


ЛИТЕРАТУРА

1. Др Бранко Гавела, Историја уметности античке Грчке, Научна КМД, Београд,

2002.

2. Бранко Гавела, Фидија, Матица Српска, Нови Сад, 1974.

3. http://en.wikipedia.org/ - Википедија, слободна енциклопедија (енглески)

4. http://sr.wikipedia.org/ - Википедија, слободна енциклопедија (српски)

5. http://odysseus.culture.gr/ (http://odysseus.culture.gr/a/1/12/ea120.html) –

Повраћај партенонског мермера, Грчко министарство културе и туризма

6. Снежана Ферјанчић и Татјана Катић, Историја за I разред гимназије свих

смерова, Завод за уџбенике, Београд, 2009.

7. http://www.vreme.com/ (http://www.vreme.com/cms/view.php?id=872066) –

Време 964 – Историја пљачке: Елгинов мермер

8. http://www.politika.com/

(http://www.politika.rs/rubrike/Svet/Bitka-za-blago-starog-sveta-josh-traje.sr.html) -

Политика Online: Свет: Битка за благо старог света још траје

9. Мала енциклопедија Просвета, Просвета, Београд, 1986.

10. Х. В. Џенсон, Историја уметности, Просвета, Београд, 1996.

11. Ентони Мејсон, Историја западне уметности, Алнари, Београд, 2009.

21


Датум предаје: ______________

Комисија:

Председник _______________

Испитивач _______________

Члан _______________

Коментар:

Датум одбране: _____________ Оцена__________ (___)

22

anticka skulptura u v veku p.n.e

Documents