romanicka skulptura

РОМАНИЧКА СКУЛПТУРА

РОМАНИЧКА УМЈЕТНОСТРијеч романички дословно значи “на римски

начин”. Данас се тај термин употребљава кад се говори о стилу умјетности XI и XII вијека. Не разликује се романичка умјетност од других посткласичних раздобља по позајмљивању појединости или посебних обиљежја из антике, јер су се ранохришћанска, византијска, каролиншка и исламска умјетност исто тако јако ослањале на Рим у погледу облика и њихове изражајности.

РОМАНИЧКА УМЈЕТНОСТ• Естетско јединство и величина римског узора, међутим, сачували су се

у романичкој умјетности живље и снажније него и у једном ранијем раздобљу историје умјетности. Али Рим није био једино надахнуће тог раздобља: романичке умјетнике надахњивале су и каролиншка и отонска умјетност, ранохришћанска, византијска, келтско-германска и исламска традиција.

• За разлику од каролиншке и отонске умјетности, које су се развијале углавном на подстицај културе и замисли с краљевског двора, романичка умјетност се појавила широм западне Европе, и то готово истовремено. Састојала се од различитих, а ипак уско повезаних регионалних стилова. Све те различите компоненте у логички повезан стил није обједињавала нека јединствена сила, већ читав низ чинилаца.

РОМАНИЧКА СКУЛПТУРА• Романичка слулптура готово је искључиво везана за архитектуру

(портали, капители, дијелови или читаве фасаде). Њена улога јесте украсити или обогатити површине грађевине, али у првом реду рељефним ликовима и призорима пренијети ликовним говором одређени вјерски садржај.

• У раном средњем вијеку скулптура је била сведена на ситну пластику, понајвише на рељефе изведене у бјелокости или металу. Посебно, обраду плитких рељефа без изразитих заобљења, при чему се детаљи обликују плитко урезаним цртама; то називамо линеарно или графичко обликовање. По укочености ликова (постављених фронтално или у профилу) те због плошности у обликовању и линеарности детаља, ранороманичка скулптура врло је блиска раногрчкој (архајској) фази грчке скулптуре.

Законитости романичке скулптуре

• Обнова велике камене скулптуре у романици повезана је са потребом да се вјерским масама, које су се кретале ходочасничким путевима кроз југозападну Француску и сјеверну Шпанију према Сантјаго де Кампостела, тродимензионалним ликовима прикажу засаде вјере. Скулптуре на фасадама привлачиле су пажњу и појачавале су вјерски жар. Романички умјетници били су строго условљени трима правилима:

- закону кадра, - закону хијрархије, - правилу horror vacuii.

Законитости романичке скулптуре

• Закон кадра значи да су скулптуре подређене диктату архитектонског оквира (тимпанон, лук, капител, стуб, надвратник итд.), с њим у вези је закон хијерархије (што је лик важнији то је и већи) и horror vacui (страх од празног простора). Закон хијерархије и функције доводи до нарочитих диспропорционалних односа људских ликова који поново постају носиоци пластичног обликовања. Заједно са животињским ликовима, чудовиштима и веома богатим орнаментом органског и геометријског карактера, они представљају конкретизоване симболе, персонификације нове осјећајности, прије свега страха и веома интензивно доживљеног сукоба живота и смрти.

ПРВИ ИЗРАЗ РОМАНИЧКОГ СТИЛА

• Романичка умјетност се брзо ширила Европом, мада се заправо појавила на подручју Ломбардије у Италији, да би затим прешла у јужну Француску и Каталонију у сјеверној Шпанији. Све до данас очуване су бројне грађевине с каменим сводовима и архитектонском скулптуром, типичним обиљежјима ове ране фазе.

МОНУМЕНТАЛНА СКУЛПТУРА У КАМЕНУ

• Обнова монументалне скулптуре у камену у романичком периоду била је подједнако значајна као и градитељска достигнућа истог раздобља. Слободностојеће скулптуре су послије V вијека скоро потпуно ишчезле из западне умјетности, а камени рељеф задржао се само као скулпторални украс или површинска декорација; тродимензионалне скулптуре биле су ријеткост. Тако је једина скулпторска традиција која је настављена у раном средњем вијеку била минијатурна скулптура: мали рељефи и покоја статуета од метала или слоноваче. У дјелима као што су бронзана врата бискупа Бернварда (сл. 1) отонска умјетност је само проширила размјере те традиције али јој при том није промијенила дух. Чак су се и заиста велика скулпторска достигнућа тог доба, као што је импресивно Героново распеће (сл. 2), ограничавала на обраду дрвета.

МОНУМЕНТАЛНА СКУЛПТУА У КАМЕНУ

• Сл. 1. Бронзана врата бискупа Бернварда, катедрала у Хилдесхајму (првобитно израђена за манастирску цркву светог Михаила, Хилдесхајм), 1015. године. Бронза, висина 4,8 m. Хилдесхајм, Њемачка

МОНУМЕНТАЛНА СКУЛПТУРА У КАМЕНУ

• Сл. 2. Героново распеће. Око 970. године. Осликано и позлаћено дрво. Висинa 1,88 m. Келнска катедрала, Њемачка

Надвратник у цркви Сен Жени де Фонтен

• Мермерни надвратник у цркви Сен Жени де Фонтен на француској страни Пиринеја израђен је, према натпису на њему, између 1020. и 1021. године (сл. 3). Он премошћује улазна врата цркве и један је од најранијих примјера романичке фигуративне скулптуре. Натпис наводи имена главара двају основних институција тог доба, Rotberto Rege – краљ Роберт, феудални господар и Willelmus Aba – опат Гијом, старјешина манастира. Средишњи мотив, узвишени Христос кога држе анђели, окружен је шесторицом апостола; сваки апостол стоји испод једног лука аркаде и држи књигу. Христов ореол чине два круга који се укрштају. Један симболизује Земљу, а други небо, два царства над којима он влада.


• Сл. 3. Надвратник западног портала цркве Сен Жени де Фонтен, Француска. 1020-1021. године.


• Надвратник Сен Женија скромних је димензија, 61 cm x 213.4 cm. За обликовање црта лица и набора одјеће користи се линија, а орнаментални украси подсјећају на раносредњовјековне илуминиране рукописе, чак тако древне као што су они ирскосаксонски (сл. 4). Обликовање равних површина урезивањем подсјећа на технике коришћене код слоноваче или код обраде метала. То се може провјерити поређењем неких мотива (на примјер украса налик низу бројаница или античком астрагалу око лукова) с техникама обраде метала (сл. 5). Тај међуоднос показује гдје су клесари можда нашли извор надахнућа послије више вијекова у којима је скулптура у камену била практично напуштена.


• Сл. 4. Свети Матеј из Јеванђеља из Линдисферна. Око 700. године, темпера на велуму.


• Сл. 5. Златна копча, из брода – гробнице у Сатон Хоу. Прва половина VII вијека. Злато. Британски музеј, Лондон.


• Иако су фигуре индивидуализоване нарочито зачешљаном косом, цртама лица и разноврсним покретима, оне су очигледно стилизоване. Свака се уклапа у оквир тако да је тешко закључити управља ли оквир фигурама или се лукови обликују у функцији фигура. Равнотежа између оквира и фигура одговара складној уравнотежености грађевине и њеног украса, што је обиљежје ранороманичких грађевина као што је то црква светог Винсента у Кардони.

ЗРЕЛА РОМАНИКА• Експерименти ране романике у зидању масивних грађевина,

који су зависили од вјештине зидара и скулптора, резултирали су црквама на којима је радило више скулптора; поред тога, коришћене су све рафинираније технике пресвођавања. Скулптурално украшавање било је изведено у сложеном и поучном иконографском програму. Романичка архитектура и скулптура и даље су преносиле поруке о сигурности и духовности, досљедно се држећи естетског приступа видљивог и у рукописима и на предметима од метала тог раздобља. Како се развијала, романичка умјетност се све више и ширила Европом, да би на крају завладала читавим континентом.

Скулптура у Сен Сернену

• Монументална скулптура у камену украшава унутрашњост и портале и у Сен Сернену и у Сантјаго де Компостели. Низ великих камених плоча, које су сада у деамбулаторијуму Сен Сернена, потиче из времена нешто прије 1100. године. Шест плоча приказују анђеле и апостоле, а једна Христа који сједи – Христа владаоца (сл. 6). Премда није сигурно гдје су првобитно стајале, највјероватније је да су украшавале простор око олтара и светилишта светог Сернена уљепшавајући тако простор који су ходочасници сматрали посебно светим.


• Сл. 6. Христос као владалац (Maiestas domini). Око 1096. године. Мермер, Сен Сернен, Тулуз.


• Плитак рељеф и декоративност плоче са Христом подсјећају на ранија дјела у металу и слоновачи (видјети слике 7. и 8.). Честа употреба двоструких линија од којих неке оивичавају испупчене дијелове, а друге удубљене, истиче тродимензионалност фигуре. Обрада такође подсјећа на илуминиране рукописе, посебно каролиншке и отонске, али и византијске. Положај фигура, линеарна игра набора одјеће и разноврсност украсних мотива свједоче да се нисмо много удаљили од Христа у Годескалковом јеванђељу (видјети слику 9.), које се у средњем вијеку налазило у Сен Сернену.


• Сл. 7. Предња корица Јеванђеља из Линдауа. Око 1870. године. Злато и драгуљи. Библиотека Пирпонт Морган, Њујорк.


• Сл. 8. Христ благосиља Отона II и Теофано, 982 – 983. године. Слоновача. Музеј средњег вијека. Клини, Париз.


• Сл. 9. Христос на престолу из Годескалковог јеванђеља (Годишњи молитвеник). 781 – 783. године, темпера на велуму. Национална библиотека, Париз.


• Христову фигуру, нешто већу од половине природне величине, не треба посматрати само изблиза: због величине и тежине она дјелује на посматрача и с приличне удаљености. Нагласак на масивности показује чиме је можда превасходно била подстакнута обнова клесања већих скулптура: камени приказ фигуре, тродимензионалан и опипљив, много је “стварнији” од насликаног. Свештенику уроњеном у теолошке апстракције то се могло чинити неважно, можда и опасно, али обичном лаику свака велика скулптура личи на идола и због тога му је врло привлачна.

Скулптура Клинија

• У вријеме када се изводило скулпторално украшавање Сен Сернена та црква је била под покровитељством калуђера великог бенедиктинског манастира у Клинију. Клини је био задужен за читаву мрежу манастира који су од њега зависили; његове “сестринске” куће постојале су широм Европе, а било их је више од 1.400. Клинијевски ред је био тако снажан да је могао одлучивати о избору папе и позивати на крсташки поход против муслимана. Пораст и ширење манастирских редова били су битни за развој романичке умјетности, али ниједан од тих редова није био важнији од клинијевског.

Манастир у Моасаку• Манастир светог Петра у Моасаку, на ходочасничком путу у

близини Тулузе, који је био под управом Клинија, такође је важно средиште романичке умјетности. Клаустар, дио уз цркву резервисан за монахе, чине четири наткривена тријема распоређена око отвореног врта (сл. 10). Ту су монаси могли да се предају духовним вјежбама заштићени од природних непогода. Клаустар је био битан за калуђерски живот, а заузимао је средишњи положај унутар манастирског комплекса. Ту приватну зону украшава седамдесет шест скулптурално обрађених капитела с причама из Старог и Новог завјета. Многи су украшени лишћем, птицама, животињама и чудовиштима.

Манастир у Моасаку

• Сл. 10. Клаустар цркве светог Петра. Око 1110. године, Моасак, Француска.

Манастир у Моасаку• Монасима Моасака било је на располагању обиље скулптура у којима су могли да

уживају, али исто су то могли и лаици који су долазили у манастирску цркву светог Петра. Њен раскошни скулпторални портал (сл. 11) урађен је готово цијело покољење пошто је завршен клаустар. На њему су уочљиви типични дијелови романичког портала (сл. 12). У лунети изнад горње греде портала приказан је Христ као владалац, у тренутку другог доласка, кад се враћа на земљу после апокалиптичног краја времена, као што је описано у књизи Откривења (4:1-8), да би судио смртницима који ће бити или спасени или осуђени. У складу са библијском причом уз Христа су четири створења, која прате два анђела и двадесет четворицу старјешина, а таласасте линије испод њихових ногу представљају “море стаклено, слично кристалу”. Фигуре старјешина су релативно мале у поређењу са осталима, а многе покретима исказују једва обуздавано узбуђење пред упечатљивом визијом. Апстракција и активност обиљежје су стила овог клесарског дијела на коме лелујаве линије, бордуре са узорком меандра и лепршава драперија истичу хијерархију величина и поза. Коришћење апстракције у служби вјерског жара има сличности са ранијом средњовјековном умјетношћу, на примјер са илуминацијама рукописа Ебовог јеванђеља (видјети сл. 13) и Утрехтског псалтира (видјети сл. 14). Овај приказ у Моасаку, међутим, монументалан је и јаван.


• Сл. 11. Јужни портал, лунета с Другим Христовим доласком, црква светог Петра, Моасак. Отприлике између 1115. и 1130. године.


• Сл. 12. Романички портал

Манастир у Моасаку• Сл. 13. Свети Матеј, из

Јеванђеља епископа Еба из Ремса. Између 816 -835 године. Туш и боје на велуму. Градска библиотека, Еперне, Француска.


• Сл. 14. Илустрација 43. и 44. псалма из Утрехтског псалтира. Отприлике између 820 – 832 године. Туш на велуму, Универзитетска библиотека, Утрехт, Холандија.


• Други дијелови портала у Моасаку су исто тако скулпторски обрађени. Средишњи стуб, тримо ( фр. trumeau), који подупире надвратник, а исто тако и довратници (стране врата) имају таласасте обрисе (видјети сл. 11) сличне омиљеном исламском мотиву. Облицима позајмљеним из исламске умјетности у Моасаку и другим црквама хришћани су изразили дивљење и поштовање према арапским умјетничким достигнућима. Истовремено су таква усвајања могла изразити и жељу хришћана да потчине своје непријатеље муслимане. Ходочашће у Сантјаго било је слична манифестација против исламских осјећања.

Манастир у Моасаку• Таласаста линија која урамљује врата појачава доживљај

приликом уласка у цркву. Људски и животињски облици израђени су с невјероватном гипкошћу, тако да паучинасти пророк на рубу тримоа изгледа савршено прилагођен свом несигурном ослонцу док настоји да се ослободи из камена (сл. 15 ). Чак је грациозно прекрстио ноге и окренуо главу према унутрашњости цркве, истовремено одмотавајући ротулус. Изувијани лавови који стварају симетричну цикцак линију на предњој страни тримоа “оживљују”” стуб исто као што испреплетене животиње на ирским минијатурама (одакле потичу) оживљавају поља у којима се налазе.


• Сл. 15. Тримо и довратници, јужни портал цркве светог Петра, Моасак.

Манастир у Моасаку• Изувијани лавови упућују на још један извор. Преко тканина траг води све до

персијских дјела од метала, па и у давнију прошлост, до наспрамно постављених животиња у древној умјетности Блиског истока. У крајњој линији потичу од хералдичких животиња Месопотамије (видјети сл. 16). Ипак, ни упечатљивост тих орнамената не може потпуно да објасни њихово присуство у Моасаку. Они припадају бројној породици дивљих или чудовишних створења у романичкој умјетности, која су сачувала своју демонску виталност чак и кад су присиљена да играју улогу подупирача. Њихова намјена, дакле, није само орнаментална него и експресивна; та створења отјеловљују мрачне силе укроћене и претворене у фигуре чувара или присиљене да заузму положај у ком ће остати довјека заробљене , ма колико режале у знак протеста. Један средњовјековни бискуп заступао је мишљење да ће поглед на животињске скулптуре у цркви тако заплашити вјернике да ће их навести да се суздрже од грешних дјела.


• Сл. 16. Инкрустирана плоча, резонатора лире, из Ура (Мукајир), Ирак. Око 2600. године приј нове ере. Шкољке и битумен. Музеј универзитета у Пенсилванији, Филаделфија.

Манастир у Моасаку• Портал црква у Моасаку уоквирује дубок тријем с раскошно изведеним

бочним странама. Унутар аркаде на источном крају, доље лијево (сл. 17), видимо Благовијести, а десно Похођење (посјету Богородице Јелисавети, мајци Јована Крститеља), док је Поклоњење мудраца на двејма горњим плочама испод лукова. На фризу изнад тога нижу се други догађаји из Исусовог дјетињства. Све фигуре имају танке удове и рјечите гестове. На западној страни је представљен (мада овдје није репродукован) порок пожуде (luxuria) као супротност Богородичиној врлини. Тај наспрамни положај подсјећа на супротстављање Евине грешности Маријиној чистоти на које смо наилазили у раном средњем вијеку (видјети сл. 1). Поруке Моасака поучне су, а сврха им је заповједање и просвјетљење. Кад би се посјетиоци на ходочасничком путу суочили са дубоким порталом ове цркве, практично би се нашли окружени скулптурама, чиме је појачаван доживљај уласка у цркву као у неки други свијет. Пут у цркву постао је прави обред очишћења који и тјелесно и духовно преображава човјека.


• Сл. 17. Источна страна улазног тријема, јужни портал цркве светог Петра, Моасак.

Катедрала светог Лазара, Отен

• Катедрала светог Лазара у Отену била је у близини Клинија и зависила је од тог манастира. На лунети западног портала (сл. 18) приказан је Страшни суд, сцена која улива страхопоштовање у хришћанској умјетности. Овај призор приказује Христа послије Другог доласка како одваја оне који ће бити заувијек спасени од оних који су проклети. Његова фигура, много већа од осталих, доминира лунетом. Скулптор Гизлебертус, чији је потпис испод Христових ногу у средини лунете, обрадио је тему изузетно снажно. Гизлебертус је једини романички скулптор изразите умјетничке личности чије нам је име познато.


• Сл. 18. Западни портал с Гизлебертусовим Страшним судом у лунети, катедрала светог Лазара у Отену. Отприлике између 1120. и 1135. године. Француска.


• На лијевој страни лунете апостоли посматрају мјерење душа које се одвија на десној страни. Четири анђела у угловима трубама најављују апокалипсу. У дну мртви устају из гробова дрхтећи од страха; неке су већ зграбиле змије или огромне руке налик на канџе. Горе њихова судбина дословно виси о кантару, јер ђаволи вуку једну страну ваге, а анђели другу. Спасене душе прибјегавају као дјеца заштити анђела прије него што ће се винути у небески Јерусалим (доље лијево), док оне осуђене ђаволи, церећи се, бацају у пакао (доље десно). Ти ђаволи, плод мрачне маште, у цјелини имају људска обиљежја, али су им ноге као код птица, бедра обрасла крзном, имају репове, шиљате уши и огромна, крволочна уста. У средишту хијерархије, апстрактни приказ Христа одише великом снагом какву не би могла имати ниједна реалистична слика. Сваки посјетилац који је “прочитао из мермера” поруку (како каже свети Бернар из Клервоа) ући ће у цркву очишћеног духа.


• Страшни суд, са истицањем заслужене казне, био је редовна тема на лунетама романичких портала, одабрана вјероватно зато што су се средњовјековна суђења одвијала испред црквеног портала ante ecclesiama. Тако је ту стварни судски поступак текао упоредо с божанским суђењем. Суђење се обављало Божијим искушењем, то јест оптужени је невиност доказивао подносећи приликом испитивања тешке физичке муке. Божије искушење је у стварности морало бити исто тако застрашујуће као призори приказани на тимпанону.


• Спољашња архиволта (рељефно истакнута трака лука портала) која окружује западну лунету катедрале у Отену састоји се од медаљона с призорима из календара који, по средњовјековном обичају, садрже знакове зодијака и приказе одговарајућих мјесечних радова. Календар има сврху да застрашујуће догађаје из Страшног суда смјести у космолошко вријеме, то јест у тјелесно царство у којем сви ми на земљи живимо.


• Сјеверни портал катедрале био је порушен у XVIII вијеку, али сачувана је Гизлебертусова Ева (сл. 19), фрагмент надвратника, данас смјештен у Музеју Ролен. Она показује невјероватан изражајни распон овог мајстора. Овом рељефу на другој страни одговара надвратник с приказом Адама. Избор тема поново несумњиво указује на литургијску функцију портала, јер су се јавна покајања обављала испред сјеверног портала. Гријех Адама и Еве – исконски гријех – помињан је у покајничкој литургији чији су учесници тражили опроштај својих гријехова. На рељефу Ева њежно бере јабуку с Дрвета сазнања замишљено додирујући свој образ, што даје сензуалност њеној силуети. Њена поза није само посљедица узаног водоравног простора који она заузима; тиме што подсјећа на гмизаву, земну змију, она је и заводница, а не само заведена жена. Као што смо уочили на бронзаним вратима бискупа Бернварда (видјети сл. 1), у очима средњовјековних људи Ева је симболизовала приземност отјеловљену у свим световним женама, иако нису сви крајеви романичке Европе гледали на жену тако негативно.


• Сл.19. Гизлебертус, Ева, десна половина надвратника, сјверни портал катедрале светог Лазара у Отену. Музеј Ролен, Отен.

Саркофаг дона Санче• Световне жене нису у средњем вијеку увијек приказиване као отјеловљење зла, у

шта се посматрач може увјерити погледа ли камени саркофаг израђен око 1120. године да би у њега били положени посмртни остаци дона Санче, принцезе из арагонске династије у сјеверној Шпанији. Арагон је имао чврсте везе са Клинијем; педесетак година прије него што је исклесан саркофаг дона Санче, њен брат, краљ Санчо Рамирез спровео је у свом краљевству клинијевску манастирску реформу. Био је то дио плана за јачање хришћанства у Шпанији. Реакција на муслиманско присуство на Иберском полуострву. Дона Санча је дјелотворно подупирала настојања свог брата.

• На средини једне стране саркофага дона Санче (сл. 20) два анђела придржавају нагу фигуру у ореолу, која представља душу умрлог што се уздиже на небо – прикладна тема за гребни споменик. На лијевој страни три свештеника под једним луком држе опело за мртве, а на десној двије жене, вјероватно Санчине сестре, стоје под луком поред устоличене принцезе. Распоред на овој деесној плочи, који говори о достојанству и важности већег, средишњег Санчиног лика, ослања се на античку традицију.

Саркофаг дона Санче

• Сл. 20. Саркофаг дона Санче, предња и задња страна. Око 1120. године. Камен. Бенедиктински манастир, Јака, Шпанија.

Саркофаг дона Санче• На другој страни саркофага постављене су три фигуре на коњу, свака под једним луком.

Лијево су двојица сукобљених наоружаних коњаника, а трећи је зајахао лава ухвативши његову отворену чељуст. Најувјерљивије тумачење двојице сукобљених коњаника јесте да су они борци у сукобу између добра и зла, што је честа тема хришћанске умјетности. Јахач на лаву у десној аркади тумачен је или као дугокоси Самсон или као млади Давид, а оба представљају старозавјетни прототип хришћанске борбе против зла. Камени саркофаг повезује Санчин споменик са ранохришћанским претходницима (видјети сл. 21, 22 ); његов иконографски програм указује и на ранохришћанске методе рјешавања спорова.

• Санча је била важна личност у свом краљевству у вријеме када су се арагонски краљеви борили да преотму Шпанију мулиманима који су држали власт на већем дијелу Иберског полуострва. Чињеница да су призори битке, чак и они протумачени симболички или алегоријски, сматрани прикладном темом за саркофаг једне жене, обиљежје је културе романичке Шпаније, коју је један научник назвао “друштвом организованим за рат”. Настале су и многе легенде о улози жена у одбрани новоосвојених хришћанских земаља. Пријека потреба за насељавањем и трајним организовањем захтјевала је од жена да активно учествују у стицању и размјени земље и друге имовине у вријеме када су им мужеви били у ратним походима.


• Сл. 21. Саркофаг. Око 270. године. Мермер. Санта Марија Антиква, Рим.


• Сл. 22. Саркофаг Јунија Баса, око 359. године. Мермер. Историјски капитолски музеј светог Петра, Рим.

Саркофаг дона Санче• Сама дона Санча преузела је бројне дужности на двору и у

краљевству. Ту се убрајало и управљање великим имањима која је сама посједовала, а неколико година је управљала и бискупијом Памплоне, што је био необично важан задатак за једну жену. Да је Санча била усамљени случај моћне жене која је уживала посебан углед, то не би много допринијело познавању романичког раздобља. Чињеница је, међутим, да су у XI и XII вијеку у Шпанији жене имале посебно значајну улогу у изградњи политичких структура, а наручивале су и умјетничка дјела.

• Као супротност побједоносним тежњама на Санчином саркофагу наилазимо на фине приказе душе чији њежни израз говори и о нади и о тјескоби, уобичајеним људским реакцијама при помисли на смрт.

РЕГИОНАЛНЕ ВАРИЈАНТЕ РОМАНИЧКОГ СТИЛА

• Мада су у вријеме романике досљедни естетски циљеви, изражени у свим средствима, повезивали умјетност разних дијелова Европе, ипак је препознатљив читав низ особених регионалних приступа. Ти посебни приступи појављују се у областима које сада чине Француску, али и у другим крајевима Европе, као што су Тоскана у Италији, долина ријеке Мезе, Њемачка и Енглеска. Регионалне варијанте романичког стила одраз су политичких услова у западној Европи XI и XII вијека, којом су владали феудални савези (понекад сасвим лабави) краљева и војвода. И језичке разлике донекле су доприносиле тој регионалној разноликости. Чак се и у самој Француској, на примјер, говорило неколико језика, међу којима су били langue d’oc и langue d’oceil у централном дијелу и на сјеверу. У разним крајевима умјетницима и покровитељима умјетности били су доступни различити умјетнички узори. У Њемачкој и у другим дијеловима сјеверне Европе снажан узор била је отонска умјетност, док су у Италији и јужној Француској, гдје се увелико сачувало античко наслијеђе, умјетници ради остварења романичких естетских циљева преузимали и преображавали римске облике. У Енглеској, коју су 1066. године освојили Нормани, узор су била умјетничка дјела француске Нормандије.

Западна Француска: Поату

• У романичком раздобљу скулпторског украшавања појавила се посебна школа на подручју званом Поату, дијелу аквитанског војводства у југозападној Француској. Значајан примјер је црква Нотр Дам ла Гранд у Поатјеру, која је била сједиште аквитанских владара.

Нотр Дам ла Гранд у Поатјеу• Пространо прочеље цркве Нотр Дам ла Гранд (црква Велике

Богородице) у Поатјеу (сл. 23) нуди мноштво површина за скулпторску декорацију. Унутар лијепо изведених аркада са крупним сједећим или стојећим фигурама читавим прочељем пружа се широка трака рељефа са падом Адама и Еве уз слике из Маријиног живота, међу којима су Благовијести и Рођење, гдје поново налазимо Еву и Богородицу једну поред друге. Натпис поред Адама и Еве указује и на устоличену фигуру Набукодоносора, краља Вавилона који се спомиње у Старом завјету. Игроказ о Адаму – средњовјековна драма из XII вијека какве су се уобичајено приказивале по црквама – вјероватно је служио као узор за избор и распоред ликова у цркви Нотр Дам ла Гранд. Поред Набукодоносора, који се налази у средини изнад лука лијево од портала, ту су и четири фигуре са свицима или књигама с текстом драме о Адаму гдје су Адам и Ева протагонисти, а спомиње се и Набукодоносор.

Нотр Дам ла Гранд у Поатјеу

• Сл. 23. Западно прочеље цркве Нотр Дам ла Гранд, почетак VII вијека. Поатје, Француска

Нотр Дам ла Гранд у Поатјеу

• За постизање богатог скулпторског утиска прочеља веома је важна дубоко увучен портал без лунате, обрубљен низом лукова с многоструким архиволтима. Висина купастих кровова бочних кула готово је једнака висини забата, који се уздиже изнад стварне висине крова. На забату је приказ Христа с анђелима чија висина унутар композиције означава њихову небеску позицију. Скулпторални програм који се протеже читавом фасадом заправо је ликовни приказ хришћанског учења чија је сврха да буде гозба за очи као и за дух.

Долина Мезе: Мозански стил• У долини ријеке Мезе, чији се ток пружа од сјевероисточне Француске преко данашње

Белгије и Холандије, дјеловала је значајна група романичких скулптора који су се посебно истицали у обради метала. То подручје било је колијевка класицизирајућег ремског стила у каролиншко доба (сл. 13, 7), а у вријеме романике свијест о класичним коријенима прожимала је њену умјетност, названу мозанском. Опат Хелинус из Лијежа наручио је бронзану посуду за крштење за цркву Нотр Дам о Фон у Лијежу (сл. 24). Општеприхваћено приписивање Ренијеу из Хија, најранијем мозанском умјетнику чије је име познато, увелико почива на претпоставкама. Посуда за крштење, завршена 1118. године, која се данас налази у цркви светог Вартоломеја, значајно је дјело. Изливена је у једном комаду, висока преко 60 cm, а пречник јој је већи од 30 cm. Посуда стоји на дванаест воловских фигура, као Соломонова у јерусалимском Храму, како је то описано у старозавјетној Књизи о царевима: “И сали море... И стајаше на дванаест волова... И задња страна свих њих бијеше унутра.” Хришћански писци описали су Соломонову посуду за крштење као прототип таквог дјела, а дванаест волова као претходнике апостола.

Долина Мезе: Мозански стил

• Сл. 24. Реније из Хија. Посуда за крштење. 1107 – 1118. године. Бронза. Свети Вартоломеј, Лијеж, Белгија.

Долина Мезе: Мозански стил• Рељефи су отприлике исте висине као они на бронзаним вратима

бискупа Бернварда у Хилдесхајму (видјети сл. 1). Умјесто грубе изражајне снаге отонских приказа, овдје посматрач наилази на складну равнотежу обрађених површина, префињено овладавање скулпторским површинама и схватање органске структуре које је зачудо класично кад се зна да је посреди средњовјековно дјело. Фигура посматрана с леђа (иза стабла лијево), у грациозном покрету и одјећи сличној грчкој, готово би се могла замијенити за неко античко дјело. Реније је своје занимање за античку форму изразио и употребом бронзе, одбацујући монументалност коју сугеришу скулптуре у камену. Снажна сјеверњачка традиција обраде метала сада служи за изражавање класичних вриједности, толико страних раним средњовјековним умјетницима у металу који су раније сувјерено владали умјетношћу тог подручја.

Долина Мезе: Мозански стил• Романичка обнова антике у мозанском крају има посебна обиљежја,

врло различита од апстрактних, декоративних карактеристика типичних за умјетничка дјела других крајева; то показује да се романичка умјетност, иако је свуда својствено занимање за обнову класичних облика, ипак веома разликује по начину изражавања тог класицизма.

• Посуда за крштење из Лијежа и друга мозанска скулпторска дјела изведена су у високом рељефу или су потпуно тродимензионална, са увјерљивим анатомским појединостима и димензијама. Па ипак, ни мозанска скулптура није реалистична као што то нису ни романичка дјела у другим крајевима; класични облици овдје су управо исход тежње према идеализацији.

romanicka skulptura

Documents