146

Apuntes sobre la política de bellas artes del gobierno republicano durante laguerra civil. el arte al servicio de la propaganda y la influencia soviética

JOSÉ ÁLVAREZ LOPERA

Se exponen aquí las ideas sobre las relacionesentre arte y propaganda sustentadas por el equipocomunista que durante la mayor parte de la gue-rra civil española regentó el Ministerio de Instruc-ción Pública y Bellas Artes y algunas de las realiza-ciones de carácter oficial basadas en ellas, inspiradasen su mayor parte en los métodos utilizados en laRevolución de Octubre. Las ideas de Hernández ysu equipo coincidían con dos de las concepcionesbásicas de Lenin sobre los problemas de la cultura:la necesidad de que el proletariado asimilasecríticamente la cultura burguesa y la utilización delarte para la propaganda de las ideas revoluciona-rias. Dada esta ortodoxia doctrinal no debe extra-ñar la función que se asignó en el Ministerio a lasmanifestaciones artísticas, como tampoco lo es elque se trasplantaran muchos de los métodos utili-zados en la Rusia de la Revolución.

Se llama la atención sobre una serie de proyec-tos y realizaciones de corte oficial o paraoficial di-rectamente inspirados en motivos propagandísticosy frecuentemente en relación con la «propagandamonumental» que había preconizado Lenin, comola «colección de monumentos simbólicos a favorde la defensa de Madrid» cuyas maquetas ejecuta-

ron los artistas de la Sección de Artes Plásticas deAltavoz del Frente y una serie de esculturas y mo-numentos destinados a exaltar las gestas bélicas oa los jefes militares republicanos.

Por otra parte se analizan las actividades de laSección de Propaganda del Ministerio de Instruc-ción Pública y la utilización de las artes popula-res y de las celebraciones tradicionales recon-virtiendo su significado: Tribuna de Propaganda,Cabalgata de la Semana del Niño y las «FallasAntifascistas».

El tercer bloque de realizaciones o acontecimien-tos estudiados lo constituyen manifestaciones de ín-dole oficial: el intento de crear un Museo de la Re-volución (donde se recogieran obras de arte y todotipo de recuerdos), la constitución del Archivo dela Guerra, la Exposición de Dibujos y Grabados deGoya en Londres y la edición de sus aguafuertes(con lo que se pretendía ilustrar el carácter de nuevaGuerra de la Independencia que a los ojos de losrepublicanos revestía el conflicto) y la convocato-ria a mediados de 1937 de un Concurso Nacionalde Artes Plásticas en un intento de reanudar yreconvertir a la vez la tradición de las Exposicio-nes Nacionales de Bellas Artes.

147

La arquitectura de vanguardia en los años cincuenta en Cataluña: el grupo «R»(1951-1960)

PALOMA BARREIRO PEREIRA

El primer intento de renovación en el ámbitocultural catalán después de la guerra civil, tiene lu-gar a comienzos de la década de los años cincuen-ta con el llamado Grupo «R» de Arquitectura enBarcelona.

Forman parte de este Grupo una serie de arqui-tectos, preocupados de buscar nuevos caminos tra-tando de establecer una continuidad con la líneacultural catalana de antes de la guerra.

Los arquitectos catalanes de estos momentosvan a estar alejados de los encargos de la Admi-nistración y algunas obras que se realizan vanadoptar esquemas en sus fachadas de modelosflorentinos como se puede ver en algunos ejem-plos de la arquitectura bancaria de Barcelona deestos años.

La primera Junta Directiva del Grupo «R» se for-ma en agosto de 1951, en el estudio de los arqui-tectos Coderch y Valls, el grupo estará compuestopor ocho personas: Oriol Bohigas, Gili, Moragas,Sostres, Coderch, Martorell, Pratmarsó y Valls, enlos diez años aproximadamente de su existencia, seirán añadiendo más arquitectos e irán saliendootros. Anteriormente a su formación, se va a cele-brar en Barcelona la V Asamblea Nacional de Ar-quitectos y el Concurso sobre la vivienda-mínimaen Barcelona, convocado por el Colegio Oficial deArquitectos de Cataluña y Baleares que tantatranscendencia tendrá para la formación del Gru-po pues en este concurso participarán muchos delos componentes del Grupo «R».

Dentro de las actividades del Grupo «R» hay quedestacar las cuatro exposiciones, celebradas en «lasGalerías Layetanas» de Barcelona, donde no sólose van a exponer obras de los componentes del mis-mo, sino todas las obras premiadas en los Concur-sos celebrados entre los estudiantes de las Escuelasde Arquitectura de Madrid y Barcelona convoca-das por el Grupo «R».

El tema del Diseño, con la participación de An-tonio Moragas, va a ser otra de las actividades delGrupo, este Arquitecto va asumir el inicio de re-novación del F.A.D. (Fomento de las Artes Deco-rativas), creando y presidiendo el Instituto de Di-seño Industrial de Barcelona (I.D.I.B.).

La participación del Grupo «R» en la Exposi-ción Internacional de Arquitectura de la IV Bienaldel Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, los Cur-sos de Economía y Urbanismo, celebrados respec-tivamente en los años 1958 y 1959 con la partici-pación de entendido en la materia tanto a nivelnacional como internacional, la labor docente, eru-dita y crítica de algunos de los miembros del Gru-po, van a tratar de dar una nueva visión a la arqui-tectura catalana y española en general de estetiempo, llegando al final de la década de los añoscincuenta donde la falta de realismo de los proyec-tos de algunos componentes del Grupo, junto a lospersonalismos, impotencia de la situación econó-mica-social y política, la falta de cohesión ideoló-gica el eclecticismo de muchos de ellos van a pre-cipitar su disolución en el año 1960.

148

Actitud vanguardista y elementos tradicionales en la plástica españolacontemporánea. De la postguerra a los años 70

JULIA BARROSO VILLAR

Se parte de la prolongación de la actitud van-guardista de las primeras décadas del siglo XX, enlos grupos españoles de artistas nacidos a partir dela postguerra.

Con base en los propios textos programáticosque tales artistas utilizaron, se hace un repaso a as-pectos entroncados en posturas tradicionales, quepodíamos concretar en:

Postulados teóricos: sentido mesiánico, plenamen-te vanguardista, en los textos de Ángel Marsá para:Primer Ciclo Experimental de Arte Nuevo. Expo-sición Grupo Lais. Algo similar años más tarde, conel Grupo Primer Ciclo de Arte de Hoy, tambiénbarcelonés. 5.ª Forma, Mostra 1 y 6. Equipo 57,Córdoba, Crónica, etc., subrayan la posiciónantisubjetiva en el arte.Referencia a la tradición cultural, concretable a va-rios niveles:

Universal: Crónica de la RealidadEscuela de MadridEspañola: grupo El Paso, G. ZaragozaMediterraneísmo: artistas de todo el entorno

mediterráneo agrupados en el M.A.M.Regional: Indalianos, de Almería. SAAS, de

Soria. Grupos Ur, y Gaur, de San Sebastián. Es-cuela de Zaragoza.

Tirada de revistas de arte, con medios escasos yartesanales en ocasiones:

Parpalló- «Arte Vivo»Dau al Set- «Dau al Set»G. Zaragoza- Cuadernos de Orientación ArtísticaO Figura- Monografías de arte de O Figura

Técnicas:Defensa del trabajo en equipo, antiindividualistaRevalorización del grabado: MOSTRA I, Tarot,

Estampa Popular consecuente replanteamiento delos precios-obra: Grup d’ElxEntidad plástica:

Pese a las dificultades de las «tendencias» en sudefinición, se encuentran obras vanguardistas en ar-tistas de grupos que, en apariencia, son plena no-vedad en su momento:

Escuela de Madrid. naturalismo y postim-presionismo

Realismo: artistas del «Normativismo»: Equipo57, Crónica, Estampa Popular.

Abstracción: Pórtico. El Paso, E. Zaragoza y suanálisis de las formas abstractas como legado de lacultura histórica del pasado.

149

Consideraciones en torno al primer realismo pictórico español del siglo XX(1900-1925)

ESTEBAN CASADO ALCALDE

La ponencia presentada bajo el título «Conside-raciones en torno al primer realismo pictórico es-pañol del siglo XX (1900-1925)», ensaya un pri-mer intento de sistematización de la pinturafigurativa española de ese mismo momento. Ba-sado este realismo pictórico en la estética de lapintura de museo, encontramos que es el realis-mo del XVII, y más concretamente Velázquez, elmodelo museístico que nutre a esta pintura del No-vecientos.

Hallamos por otro lado como antecedente delfenómeno, a nuestro gran ochocentista EduardoRosales, quien con su retorno consciente a las com-posiciones velazqueñas, consigue emerger del abúli-co panorama pictórico circundante; este mismoRosales que, además, con su factura amplia y vi-gorosa preanuncia el modo de hacer, la factura, deesa primera etapa novecentista.

Ya en nuestro siglo XX, figuras máximas comoSorolla, Zuloaga o Nonell, dan cuerpo a esta esté-tica que aquí analizamos. Sorolla no precisamentepor su luminismo —que curiosamente resulta sermás una rémora del XIX— sino por su factura, suvalentía de trazo, y su fogosidad de pincelada.Zuloaga, en cuanto que es el que más consciente-mente, reflexivamente, se acerca a la pintura de losmuseos, aunque en él esta postura responda a unaactitud crítica que le hermana a los hombres de laGeneración del 98. Por lo que respecta a Nonell,si bien en él nada hay de pintura museística, su ca-racterística pincelada de profundo surcons —quesin embargo para algún estudioso le hace entron-car de forma no consciente con la de Ribera— pue-

de, de cualquier manera, ser considerada como con-secuencia de la forma de hacer de Rosales y de lamodernidad (anticipo de este realismo novecen-tista) que ello supuso en relación a la pintura desu momento.

Pero más que nombres propios, nos interesan lasmotivaciones de esta estética, el por qué de esa fi-jación en la pintura museística. Aquí nos movemosya en un terreno de especulaciones —algo hay deensayo en todo este estudio— avanzando por ellounas determinadas hipótesis de trabajo que sirvanpara posteriores estudios de esta tan ignorada to-davía parcela de nuestra pintura contemporánea.Por tanto, presentamos una serie de datos de or-den cultural que a nuestro juicio resultan sercondicionantes de este realismo novecentista. Es-tos datos, objetivos, se refieren sobre todo a la fi-gura de Velázquez, su incidencia bibliográfica enel paso del siglo XIX al XX, y particularmente laconmemoración de su centenario en 1899. Este re-torno a la figura de Velázquez sería, a nuestro jui-cio, paralelo al proceso seguido por la arquitecturaen la adopción de un neoplateresco como estilo «na-cional» por esos mismos años.

Desde otra óptica, y dentro del análisis de loscondicionantes de este realismo del XX, intenta-mos recoger la posición de los hombres del 98 consu famoso «problema de España», frente a la pin-tura. Y siguiendo en esta trayectoria, nos percata-mos de que la mejor traducción de la posturanoventayochista en la pintura es el arte de Zuloaga,que precisamente por estos planteamientos críticoscon postulados regeneracionistas, se acerca de una

150

forma más que consciente, lúcida, al arte del Greco,Velázquez o Goya.

El último punto de este estudio se refiere al rea-lismo menos creativo, que nada nuevo aporta al artede los museos del que se nutre: es el realismoacademicista. Aquí hacemos algunas consideracio-nes sobre esta vertiente tan poco innovadora en laevolución pictórica española, y tratamos de fijardentro de unos límites cronológicos su apogeo. Lí-mites que se basan en fechas significativas de acon-tecimientos pictóricos dentro de la vida artísticanacional de ese momento. El estudio finaliza conel examen de la figura de Vázquez Díaz, que desdedentro del «sistema», aunque a través de un len-

guaje diferente, el cezanniano, logra —precisamen-te por ser insobornablemente realista en cuanto queheredero de la concepción pictórica de figuras his-tóricas (Zurbarán por poner el ejemplo más eviden-te)— logra, como decimos, desplazar al realismoacademicista como estética dominante.

En resumen, el esquema-guión del estudio que-da estructurado en los siguientes puntos:

I. Concepto.II. Antecedentes de este realismo.III. El siglo XX.III.1. Condicionantes del realismo novecentista.III.1.1. La postura noventayochista: Zuloaga.IV. Realismo academicista.

151

Paul Klee … ¿surrealista, expresionista o abstracto?

JAVIER DELICADO MARTÍNEZ

A través del presente trabajo nos introducimosen el mundo mágico y mítico de PAUL KLEE, unode los genios más relevantes, como pintor y comoartista, de este nuestro siglo XX, el de aquel queera «abstracto con recuerdos».

En Klee (1879-1940) se funde todo un mundocósmico: la pintura, la música, la poesía y la filo-sofía.

Klee, su vida y su obra, son una búsquedacontinua de los orígenes del mundo; ese mundoque «debe ser explorado donde el ojo del artistase concentra en su lápiz, el lápiz se mueve y lalínea sueña».

Precisamente su mundo y su obra nos la ha de-jado plasmada a través de sus escritos, en sus be-llísimos «Diarios» donde exalta el fuerte nexo quele unía con los sucesos cotidianos, su «Teoría delarte moderno», y sus experiencias de profesor dela Bauhaus en sus finísimos apuntes titulados«Bosquejos pedagógicos» reflejadas en forma ma-ravillosa.

Su obra conocida es de todos, descrita a travésde historiadores de la envergadura de un GROH-MAN, un JAFFE o un READ.

Pero no nos entretenemos aquí ni en su vida nien su obra, sino que intentamos adentrarnos enotro mundo, en el «mundo feérico» —como diríaHerbert Read— de Klee, para despejar la gran in-cógnita que a continuación se plantea:

¿Era Klee un pintor expresionista?¿Era Klee un surrealista?, o por el contrario ¿un

abstracto?

«Debe disociarse a Klee de todos los movimien-tos de arte moderno, y en particular de los rótu-los de cubista, expresionista o futurista. Es a ve-ces reclamado por los surrealistas, pero si hayalgún parentesco es de los surrealistas con Klee, yno de Klee con los surrealistas. Es el más indivi-dualista de los artistas modernos. Como Chagall,ha creado su propio mundo y en ese mundo vivey se mantiene».

Pero Klee es un abstracto. Klee, que ha dejadoun catálogo de 8.926 obras de una frescura y deuna invención renovada sin cesar, merece el nom-bre de abstracto y es indudablemente uno de loscreadores de este estilo. Lo inventó en cierto modopara su uso personal, y fue el calor del sol del Sur,en Túñez, el que hizo de Klee una revelación; esesol que hace brillar un presagio fue el que dio luzy claridad a Klee: la pintura.

Otra de las incógnitas que se plantea es si el artede Klee es un arte de vanguardia o por el contra-rio si está arraigado a alguna tradición.

Cierto que el arte de Klee está influido pormaestros como Goya, por filósofos como Nietzchey Heiddeger, por compositores como Mozart, porescritores como Novalis o Rilke, y que en su obrase respira un cierto aire de romanticismo y un re-torno por volver a los orígenes de la AntigüedadClásica.

Pero Klee a pesar de querer recordar el pasado yhacer de mediador entre mundos diversos posee supropio mundo: el mundo de la fantasía, de lo ins-tintivo, de lo ingenuamente objetivo.

152

El arte de Klee no tiene nada de tradición, esun arte de vanguardia.

El año pasado, 1979, se cumplía el centenariodel nacimiento de Klee. Con este motivo, apartedel trabajo que aquí se expone, quiero dejar cons-

tancia de tan bello acontecimiento de aquél que era«abstracto con recuerdos», de aquél en que «el artees pensamiento y no puede existir pensamiento,que no sea pensamiento del mundo»: Paul Klee.

ars longa et vita brevis.

153

Tradición y crisis en la arquitectura religiosa contemporánea de Granada

JUAN MANUEL GÓMEZ SEGADE

Tras constar el hecho de la abundancia de cons-trucciones y la poca calidad de las mismas, nos pre-guntamos cómo una Granada tan rica en monu-mentos artísticos, de pronto ve agotado su genioen el mismo campo que antes tanto había brilla-do, la arquitectura religiosa. Sin pretender ser ex-haustivos, nos parece que las motivaciones princi-pales hay que buscarlas en circunstancias socialespropias de la ciudad de Granada, a nivel económi-co y demográfico, además del cambio radical deplanteamientos que supone el Vaticano II tantopara los responsables eclesiásticos, como para lageneralidad de los fieles.

Si por un lado la Iglesia Institucional no derro-cha esfuerzos en atender a la tarea constructora detemplos, los arquitectos tampoco aciertan con losmódulos adecuados a la nueva mentalidad y reli-giosidad, constatándose aquí un nuevo desequili-brio muy propio de nuestra cultura, entre ideolo-gía y praxis, entre élite y masa.

Los únicos que demuestran un mediano acier-to, son los Institutos Religiosos de Educación que,sobre todo en los años 60, se aplican denodada-mente a la ampliación o construcción de colegios.No harán grandes templos, pero se esforzarán endotar a sus «orgánicos» recintos de los ingredien-tes de monumentalidad mínimos para «transfor-mar» lo que arquitectónicamente es sólo un espa-cio vacío sin particular caracterización.

Pero en Granada, a nuestro parecer, existe unfactor popular que, si no es decisivo, sí puede serimportante, a la hora de buscar motivos de estepoco desarrollo de la arquitectura religiosa. La ri-

queza monumental de la Granada de la Alham-bra, a pesar del aumento demográfico, es tal quepuede absorber la demanda de servicio religioso.Sobran iglesias, hasta el punto que algunas hantenido que cerrarse al culto; el centro históricoestá plegado de monumentos. Y lo que aún es mássignificativo, el pueblo de Granada se identificaplenamente con los ambientes barrocos y renacen-tistas que tanto abundan en su casco urbano. Eltest que hemos utilizado es el del número de bo-das celebrado en todas las iglesias granadinas enlos últimos veinte años. El resultado curioso, delrastreo, de una proporción inversa entre la pobla-ción y el número de bodas, con cifras extremasque van desde el 19% hasta el 75%, para datosde población referidos —como muestra— el año1975. Así, conforme el centro histórico se ha idodespoblando en proporción a los barrios de nue-va planta, su porcentaje de bodas sube desmesu-radamente. Aparte otras muchas razones, es unhecho que esta preferencia significa una sintoníamayoritaria con los ambientes religiosos legadospor el pasado, frente a la impersonal arquitecturareligiosa del presente.

La mayoría del pueblo, no sólo es ajeno a estanueva arquitectura, sino que la ignora; y como enGranada todavía funcionan plenamente gran can-tidad de monumentales templos de siglos anterio-res, los granadinos se quedan con LA TRADI-CIÓN, y dejan al margen todo aquello que noentienden. Resulta más fácil y es más «suyo».

En la conclusión, aventuramos una pista deidentificación entre esta desgana en lo creativo, y

154

la pasividad con que asistimos en el mismo suelo ala destrucción sistemática del entorno histórico ar-tístico. Consideramos que quien es capaz deproyectarse con imaginación sobre el futuro, nopuede menospreciar el pasado que sustenta el pro-greso adquirido. Y de ahí que sea el bajo nivel cul-tural de la masa popular el que condiciona la la-

bor de las minorías, hoy por hoy, desconectadastotalmente de la base. En resumen, no han existi-do las condiciones que permitieran el resurgir deuna verdadera arquitectura religiosa contemporá-nea en Granada, y nadie se ha lamentado por ello.El significado de este hecho, queda ya fuera delobjetivo de la ponencia.

155

Vivienda obrera y ciudad en Sevilla. 1849-1929

ANTONIO GONZÁLEZ CORDÓN

Entender el desarrollo de la ciudad del s. XIX através de dos elementos fundamentales de su trans-formación: la producción de suelo urbano de unlado y la vivienda obrera como destino básico dela actividad edilicia de otro.

Trabajar sobre un modelo concreto de ciudad,Sevilla, ofrece la oportunidad de verificar, a cadasuceso, las ideologías que subyacen a la transfor-mación burguesa de la sociedad del s. XIX, en unterritorio radical y complejo. Si la burguesía pro-gresista aglutinada a partir de 1849 con Mont-pensier define un modelo de ciudad alternativo enla periferia a través de lo pintoresco, la burguesíainmovilista e inmobiliaria, aquella que comienza afijar el capital e inmuebles de alquiler, es capaz deprovocar un avance de gran importancia al traba-jar sobre grandes solares desamortizados y obligara la consecución de nuevas técnicas constructivasy con ello un nuevo concepto de ciudad.

La permanente ausencia de una idea de Plan, alcontrario de Madrid o Barcelona, a la vez que per-mitirá una ciudad de «corte y confección», ampliarásin embargo el catálogo de tipologías edilicias y conellas la especialización constructiva de los maestrosde obra y arquitectos locales. La ciudad y la arqui-tectura del s. XIX sevillano muestran así un autén-tico avance revolucionario, y hasta ahora descono-cido, por cuanto producción edilicia, negocioinmobiliario a gran escala y nuevas tipologías ca-minan en una misma dirección.

Será a partir del auge de los regionalismos a fi-nales del s. XIX y con ello la arquitectura de au-

tor, cuando la ciudad comienza a presentar la di-cotomía entre la imagen de la ciudad-bella y laciudad de producción capitalista. Así la victoriaheroica del regionalismo en el año 1929 con laExposición Iberoamericana, sella la mala concien-cia de la ciudad sin prejuicios generada en el s.XIX.

Las influencias de las teorías del socialismo utó-pico en las imágenes urbanas con la fijación de lavivienda en propiedad y jardín/corral en contra-posición permanente a la gran rentabilidad gene-rada por la gran dimensión de la ciudad intra-murallas y la llegada del ferrocarril comogenerador del concepto de metrópolis son elemen-tos de importancia que han configurado la ciu-dad actual.

El desarrollo legislativo sobre la vivienda obreraa partir de 1872 culminado en el Proyecto de Leyde Casa Baratas de 1907-1911, ofrece la oportu-nidad de contemplar el modelo de ciudad utópicoque una legislación liberal y de libre mercado ge-nera. La actividad de los poderes públicos quedarelegada a la promulgación de la Ley.

El gran auge de las Cooperativas de Viviendasen los años 1910-20 en terrenos del común cedi-dos por el municipio y la transformación del mo-delo de ciudad que las cooperativas generan con susimágenes de ciudad-jardín en la periferia asumien-do y consumiendo la arquitectura regionalista cul-minan en la ciudad de cartón-piedra de la Exposi-ción del 29 y con ella la máxima distancia entre laciudad real y la oficial.

156

Pinazo entre la vanguardia y la tradición: reflexiones en torno a unaautobiografía inédita

CARMEN GRACIA BENEYTO

Tomando como punto de partida la presenta-ción de un documento inédito: la autobiografíaautógrafa de Ignacio Pinazo Camarlench, he pre-tendido desarrollar un trabajo de carácter ambi-valente:

1. Comentarios y ampliaciones a las noticias da-das por el propio Pinazo en dicho documento. Dondeempleo, desde el punto de vista metodológico losprincipios del historicismo crítico, con la finalidadde aportar una serie de datos de carácter documen-tal y técnico que sirvan para un mejor conocimien-to de la personalidad de este artista y faciliten el de-sarrollo de futuros estudios más profundos.

2. Intento de situar la actividad vital y artísticade Pinazo dentro de la sociedad española de la segun-da mitad del siglo XIX. Basándome en el documentoy las ampliaciones personales citadas, con la apo-yatura adicional de otras investigaciones realizadascon anterioridad trato de demostrar como parale-lamente a la coexistencia en la sociedad decimo-nónica de actitudes conservadoras del Antiguo ré-gimen, y tendencias nuevas hacia el liberalismo yla lucha económica; existe también, no sólo, unadicotomía entre el artista oficial, conformista y mi-

mado por el poder establecido, acaparador de car-gos oficiales y honores que se empeña en mante-ner esquemas profesionales totalmente caducos, yel artista marginado, revolucionario y resentidocontra todo lo establecido que arrastra una vida demiserias, pero que en definitiva aporta cauces nue-vos para el futuro del arte; sino también el del ar-tista que participa de ambos postulados, aportan-do al panorama social español una nota más deparadoja y de sugerente incoherencia. Un ejemploclave de este tercer tipo de artista es, a mi juicio,Ignacio Pinazo, afirmación que justifico medianteun somero análisis de las actitudes más rebeldesjunto a las más conservadoras dentro de sus dife-rentes facetas vitales: ideología política, actitudfrente a los premios y honores, temas preferidos ensu producción artística, y por último característi-cas técnicas de la misma.

Como es lógico en todo producto de una inves-tigación no acabada, se trata de unas conclusionestotalmente provisionales, a la vez que limitadas porlas lógicas exigencias de las bases del Congreso, peroque quizá pueden convertirse en punto de referen-cia de aportaciones y rectificaciones posteriores.

157

Fundamentos teóricos e ideológicos de la práctica artística vasca (1966-1980)

ANA M.ª GUASCH FERRER

Tal como indica el enunciado de la ponencia,nuestro propósito es analizar las bases teóricas, lasraíces estéticas y los fundamentos ideológicos deuno de los períodos de mayor interés en el desa-rrollo del arte vasco contemporáneo: el que abarcadesde 1966, fecha de la fundación del Movimien-to de la Escuela Vasca a través de la creación de losgrupos GAUR, EMEN, ORAIN y DANOK, has-ta finales de la década de los 70.

La fecha de 1966 es definitiva para la trayecto-ria del arte vasco: supone, por un lado, la rupturacon el arte anterior, caracterizado por un haceracademicista, por una temática folklórica y regio-nalista, y por una ideología totalmente conserva-dora, y, por otro, un absoluto replanteamiento dela praxis artística, paralelo, a su vez, con un pro-gresivo despertar de la conciencia vasca.

La ponencia desarrolla, en primer lugar, un aná-lisis que nos mostrará el diferente grado deenraizamiento ideológico del artista vasco desde suinicial vocación por el academicismo de corte ofi-cial y de origen madrileño (Bringas, Lecuona), has-ta las diferentes opciones nacionalistas (Arrúe,Zubiaurre, Tellaeche), o socialistas (Arteta), pasan-do por las influencias parisienses, sean las impre-sionistas (Guiard, Regoyos), o las fauvistas (Iturrino

y Echevarría); en segundo lugar, se desarrolla unavisión sincrónica, en el sentido de analizar el pen-samiento estético de significados artistas de la plás-tica actual euskaldum (Oteiza, Basterrechea), y decalibrar las diferentes opciones ideológicas dentrodel arte vasco del momento: la abertzalista (patriotade origen nacionalista), la marxista, la tradiciona-lista y la marxista-leninista.

Se estudian, por tanto, cuestiones tales como laexistencia de un arte específicamente vasco, susimplicaciones con la etnia y con la cultura au-tóctona, ancestral y referencial, a la vez que su po-sible influencia es una praxis artística caracteriza-da por una renovación del lenguaje, desde elinformalismo, el constructivismo de corte raciona-lista, hasta el realismo social, la figuración paisa-jística y la fantástica.

Se trata, en definitiva, de un intento de aproxi-mación a la trayectoria de la conciencia, de la di-mensión conceptual del artista vasco frente a la rea-lidad de su entorno, realidad a la que no son ajenoslos planteamientos políticos (repercusión de lasideas del Partido Nacionalista Vasco, y posterior-mente de ETA), estéticos (pensamiento de Oteizacon sus relaciones Prehistoria/Arte Contemporá-neo, Basterrechea, Ibarrola, Urquijo, Mirantes),geográficos, sociales, económicos y culturales.

158

Literatura artística en torno a la abstracción en España durantela década de los cincuenta

IGNACIO HENARES CUÉLLAR Y PEDRO UREÑA PORTERO

La controversia suscitada ante la aparición ennuestro país del arte abstracto a partir de la post-guerra, es analizada a través de opiniones y edito-riales habidos en la prensa de la época.

La polémica surgida entre Abstracción/Figura-ción permanece a lo largo de una década y princi-pios de la siguiente —1940-1957— dando cabidaa las más enconadas posturas. Unas a favor, las me-nos, y otras en contra. Calificativos como falta deveracidad, intromisión inexplicable de materiales ytécnicas, deshumanización, e incluso la acusaciónpartida de un periódico de ser un arte «raízfilocomunista», son índices expresivos de la incom-prensión para con la tendencia no figurativa parala mayor parte de profesionales y críticos de aque-

llos años en España. Hechos como la presencia dela abstracción en el arte litúrgico, factor que pro-movió en 1957 un Certamen de Arte Sacro Abs-tracto, fue causa de una mayor radicalización encontra del nuevo movimiento.

Frente al grueso de detractores, algunas voces selevantaron en su apoyo, tales como las de CiriloPopovinci, Ángel Ferrent, Felipe Vivanco, GayaNuño, Santos Torroella y sobre todo la del presti-gioso crítico barcelonés Juan Eduardo Cirlot, cuyosartículos y libros —«Arte Otro»—, significaron unarespuesta clara a la reacción. Sin embargo la mejorrespuesta la daba un grupo de jóvenes artistas enMadrid que respondía al nombre de «El Paso».

159

La tradición en la arquitectura burgalesa del primer tercio del siglo XX

ALBERTO C. IBÁÑEZ PÉREZ

Determinación de la influencia de la tradiciónen la arquitectura burgalesa del primer tercio denuestro siglo. Análisis de los edificios más destaca-dos en donde las inquietudes estilísticas propias deestos años a nivel arquitectónico quedan reflejadasa través de obras cuyo denominados común estápresidido por las corrientes historicistas.

Se trazan a modo de introducción tres etapas.La primera representada claramente por los «neos»(Neogótico, Neoplateresco, Neomudéjar), una se-gunda donde dentro de un eclecticismo la tenden-cia del Nacionalismo y cierto Racionalismo se im-pone hasta los años inmediatos a la Guerra Civil.Y una tercera en la que se especifica la presenciade elementos tradicionales en la arquitectura actual.

La realidad cultural española marca la pervi-vencia del elemento tradicional y lo justifica enmuchas de las expresiones arquitectónicas. Apre-ciándose como una de las causas fundamentales detal postura creativa, en las teorías regeneracionistasde finales del siglo XIX y principios del XX. Burgoscomo símbolo por excelencia de «lo castellano» seconvierte en uno de los focos máximos de la ten-dencia nacionalista, siendo muchos de sus monu-

mentos tomados como modelos. La exaltación his-tórica de la época, con su recreación en los momen-tos gloriosos del pasado y la restauración de no po-cos edificios —algunos tan importantes como laCatedral de Burgos o la Casa del Cordón— sonfactores que crean un ambiente propicio que hacefructificar las corrientes historicistas. El Gótico yel Renacimiento en su acepción Plateresca, seránlos estilos que predominantemente conformen elpanorama arquitectónico de la capital castellana deprincipio de siglo, dejándose notar la ausencia delMudéjar en su versión «Neo», pese a existir en laciudad buenos ejemplos de tal estilo.

Un estudio sobre el entorno cultural de Burgos,las características formales y estilísticas de algunosde los edificios aquí presentados y por último unaselección de ellos como exponente de la tesis aquíexpuesta, completan y concluyen el trabajo. Entrelos edificios escogidos para su estudio se encuen-tran: Iglesia de las Salesas, Capitanía General, Re-forma de la Casa del Cordón, Casa de la calle deS. Pablo, Torre y tímpano de la portada de la igle-sia de los Jesuitas, Convento y colegio de las Es-clavas, Capilla de la Divina Pastora.

160

«El payés catalán en rebeldía» en el homenaje a la libertad de Joan Miró

FERNANDO MARTÍN MARTÍN

La presente ponencia tiene por objeto dar a co-nocer una de las obras más importantes y a la vezmenos estudiadas en detalle del universal pintorcatalán. Circunstancia comprensible si tenemos encuenta que desde su realización en 1937 no ha sidoposible localizar su paradero.

Conocida hasta hace poco por un círculo de es-pecialistas, fue a raíz de la última exposiciónantológica de Joan Miró celebrada hace ahora dosaños —1978— en el Museo Español de Arte Con-temporáneo de Madrid, cuando a través de su re-producción alcanzó una mayor divulgación a nivelvisual.

«El Payés Catalán en Rebeldía» o el «Segador»,nombre con el cual también se la conoce, fue unaobra ejecutada expresamente por Miró para el Pa-bellón presentado por la República Española en laExposición Universal de París en 1937, es decir, enplena Guerra Civil, circunstancia ésta que deter-minó de manera clara su contenido y característi-cas. El «Payés», es una obra de carácter mural, —5,50 x 3,65 mts., segunda en dimensiones despuésdel «Guernica» la cual se ubicó a pocos metros dela de Miró dentro del mismo recinto—, que for-maba parte integrante de todo un programa artís-tico perfectamente organizado cuyo marco arqui-tectónico era el ya aludido Pabellón representante

de la República. Pabellón cuya trascendencia y sig-nificado a medida que transcurre el tiempo cobrauna mayor dimensión, pues desde el edificio hastala numerosa obra artística contenida en él, consti-tuyó de manera inequívoca el exponente fiel de loque representó la vanguardia española, así como suaportación al panorama estético europeo. Confir-mar lo dicho es sencillo, basta enumerar la nómi-na de artistas que se hallaron presentes empezan-do por los propios arquitectos del Pabellón, LuisLacasa y Josep Lluis Sert con la colaboración deAntoní Bonet Castellana, para seguir con nombrestan cualificados como Alberto Sánchez, JulioGonzález, Pablo Picasso, Josep Renau, GregorioPrieto, Gutiérrez Solana, Emiliano Barral, FranciscoPérez Mateos, Horacio Ferer, José María Ucelai, eleminente investigador y músico del folklore caste-llano Agapito Marazuela y la participación del nor-teamericano Alexander Calder.

En el trabajo se efectúa un análisis completo del«cuadro» mediante tres apartados que comprenden:Génesis, Descripción y Significado. A través de es-tos apartados se profundiza en el móvil creativo, sehace una reconstrucción ideal del cromatismo de laobra y se plantea su alcance teniendo como base eltestimonio del propio Joan Miró que para esta in-vestigación accedió a dar su información personal.

161

Vanguardia y tradición en la pintura murciana del siglo XX

ISABEL MOLINA SERRANO Y M.ª DEL CARMEN SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL

Acogiéndonos al título que ostenta la Sección 4.ªdel presente Congreso, hemos pretendido trazar unesquema general de la pintura murciana del sigloXX, y que en ella me dan una serie de momentosy tendencias tradicionales y vanguardistas en per-fecta convivencia. No pretendemos, pues, investi-gar monográficamente sobre cada uno de los pin-tores mencionados en el presente trabajo; lo queen verdad nos interesa es estudiar las líneas evolu-tivas de su pintura a fin de poderlos encuadrar enlas dos tendencias artísticas antes mencionadas.

La escuela murciana de pintura contemporáneaes prácticamente desconocida en el contexto nacio-nal. De ahí que consideremos interesante ofrecereste intento de sistematización de su trayectoria, amodo de infraestructura sobre la que puedan tra-bajar posteriormente futuros estudiosos.

Así, pues, e insistiendo una vez más en el carác-ter esquematizador que hemos pretendido dar anuestro trabajo, creemos poder fijar las siguientesconclusiones que resumirían el desenvolvimiento dela pintura murciana del siglo XX, incluyéndola enlos apartados de tradición y vanguardia:

1) Valor y existencia palpable durante todosestos años de una pintura tradicional que pesa so-cialmente más que la vanguardista. Apoyada pornuestros críticos de arte y buena parte de intelec-tuales, sigue conformándose dentro de los mismosprincipios estéticos desde principios de siglo.

2) Discutible existencia de una vanguardia, dela que podemos hablar siempre teniendo en cuen-ta su doble aspecto: a) Si la comparamos con lo quese ha considerado vanguardia internacional o na-cional, nunca ha existido, pues siempre se ha pro-ducido con un gran retraso. b) Si la situamos den-tro de nuestro propio contexto artístico-social, hahabido tres momentos que pudiéramos calificarcomo tales: B1) E1 que se da en los años 1920-1930 protagonizado por Flores, Garay, Joaquín yGaya. B2) En los años 60 con el grupo El PuenteNuevo. B3) A partir del año 1970 en el que em-pieza a darse a conocer de una forma más genera-lizada, la pintura de una serie de artistas jóvenesque intentan actualizar sus formas de expresión.

162

Importancia del alumbrado público en el urbanismo malagueño del s. XIX

JOSÉ MORALES FOLGUERA

I. INTRODUCCIÓN

Los estudios realizados sobre el urbanismo has-ta el momento presente inciden más sobre la face-ta estético-decorativa que práctica-funcional, a pe-sar de casos insólitos y aislados, como los deVitrubio en la Antigüedad y Alberti en el Renaci-miento italiano. Uno de los aspectos más intere-santes de ese urbanismo práctico es el alumbradopúblico, cuyo desarrollo a partir del S. XVII vaunido al de los avances científicos. París es la pri-mera ciudad europea que instala en sus calles en1667 la iluminación con candelas de sebo, el queseguirán el aceite en el S. XVIII y el gas y la elec-tricidad ya en el XIX.

II. EVOLUCIÓN

II.1. Legislación

El enorme crecimiento de las ciudades, comoconsecuencia de la Revolución Industrial, trae apa-rejado la aparición de toda una serie de leyes, conlas que se pretende encauzar el desordenado creci-miento urbano. Málaga, que no cuenta hasta 1884con un cuerpo legislativo adecuado a su gran desa-rrollo, va a ir sacando a lo largo del S. XIX una se-rie de leyes de ámbito parcial y reducido, en las quees posible observar el avance de un aspecto tan ne-cesario ya del mobiliario urbano funcional como elalumbrado público, aparte de su estrecha conexióndesde el principio con la Policía Urbana malacitana.

II.2. Alumbrado de aceite

Aunque con cierto retraso con respecto a las ciu-dades más industrializadas de Europa, Málaga va air contando progresivamente con todas las nove-dades introducidas en el alumbrado. La primeranoticia, que conocemos de su funcionamiento, esde 1822, cuando son entregados al Ayuntamientocien faroles con reverbero, que corresponden almismo tipo de lámpara de aceite que se utilizó yaen el París del S. XVIII.

II.3. Alumbrado de gas

El año de 1852 va a suponer un hito decisivopara el perfeccionamiento del alumbrado en Má-laga, puesto que a partir de esa fecha se emplea elgas. El interés de las autoridades locales por seguirlas modas más avanzadas queda reflejada en unode los artículos del expediente de la subasta: «losfaroles candelabros y pescantes serán así como lasboquillas de cada farol, iguales a las que se usan enParís y Londres».

II.4. Alumbrado de electricidad

La primera proposición, que recibe el Ayunta-miento para su instalación, la realiza en 1882 lacompañía «Angloespañola de luz eléctrica», aunqueno será hasta 1888 cuando concederá la autoriza-ción a la compañía francesa «Electricité Indus-

163

trialle» de París. De todas formas estas fechas noson más que un dato para la historia del urbanis-mo malagueño, ya que durante bastantes años elalumbrado eléctrico convivirá con el gas.

III. DISEÑOS DE FAROLAS

Dentro de la fuerte personalidad y originalidaddel diseño de las farolas malagueñas, diferentes alas de las restantes ciudades andaluzas, es necesa-rio señalar la poca evolución que se produce a lo

largo del S. XIX, en lo que debió influir sin dudasu carácter predominantemente funcional. Estasimplicidad, que nunca llegará hasta la total ausen-cia de decoración, es tanto mayor cuanto más prác-tica sea la finalidad de la iluminación, aumentandosu complicación conforme lo hace su monu-mentalidad. Las iluminaciones periódicas con ar-cos de la plaza de Riego y la Alameda, y los pro-yectos de monumentos, realizados o no, para laplaza de la Constitución pueden contarse entre losdiseños de alumbrado más artísticos de toda la cen-turia decimonónica en Málaga.

164

Gómez Cano: unos recorridos por la pintura (1940-1980)

JUAN MORENO SÁNCHEZ

Intentamos a través de una breve síntesis sobrela pintura de Gómez Cano autentificar un pintorque puede representar por varios motivos específi-cos un caso bastante singular.

Planteemos el análisis desde varias perspectivasbuscando un hilo conductor, que nos lleva con surecorrido hasta su propio proceso de trabajo. Des-de ahí se procura corroborar una serie de criteriosque tal vez resulten sugerentes para aspectos con-cretos de la crítica. Su caso no es en principiogeneralizable, ni cabe incluirlo entre grupos y es-cuelas, porque ese mecanismo entraría en contra-dicción con los mismos presupuestos de su biogra-fía y obra. Esta cuestión la incluimos con básicaen algún momento de su recorrido.

Evitamos también un estudio exhaustivo y car-gado de datos documentales, porque no se trata deenmarcar históricamente su producción. Es, por elcontrario, un intento de analizar desde la propiaobra y de los procesos que la gastan algunos rasgosespecíficos de su pintura, como es el color (deter-minado color) para comprobar su autenticidad his-tórica, entendida ésta como peso cultural.

Con estas premisas, se describen brevementeaquellas claves que destacan en cada fase de su pro-ducción, con conscientes reiteraciones que se com-pletarán con información gráfica. Esos recorridosasumen (aunque no estén así totalmente estruc-turados en el texto) cuatro grandes variantes: arte/

ideología; arte/mercado; arte desde el arte (pintu-ra desde la pintura); y arte/crítica del arte. Apare-cen entretejidos porque forman parte irrenuncia-ble de su proceso, y marcamos tres fases que iríandesde 1940 a 1954, de aquí hasta 1965 y desde estaúltima fecha a 1980. Entre ellas transitan una se-rie de identificaciones que el pintor corrige yretoma sin solución de continuidad.

Sintetizando todavía más las cosas, transcribimosel inicio del texto, porque refleja con puntualidadel contenido total de lo que planteamos:

Se trata de recuperar la visión de los objetos, deidentificar otra vez las cosas en medio de la confu-sión de las palabras, de caracterizar la pintura, debuscar lo que le es específico, lo que la define ensu esencia: el color. De reelaborar el color (no loscolores) de tal forma que se vaya hacia el límite,que con sus posibilidades ponga en duda la vali-dez de una crítica de tendencias y que le obligue adetenerse irremisiblemente en lo que tiene delan-te, en lo concreto. Que identifique también desdela pintura los propios problemas que la recorren,para evitar las tentaciones de aquellos que pintan,pero que no son pintores. En definitiva se trata aho-ra de autentificar al pintor.

Se incluye por último una esquemática biogra-fía y existe alusión a obras concretas a falta de unaamplia catalogación.

165

El art-decó entre la tradición y las vanguardias

M.ª TERESA ORTEGA COCA

— Introducción (un representante internacionaldel art-decó español, E. García Benito).

— Posición del art-decó en el panorama del artedel s. XX con respecto a la tradición, a las vanguar-dias y a las derivaciones que parten de él con pos-terioridad a 1950.

— Ritmos formales del art-decó y su origen en-tre la tradición, la vanguardia y el reflejo de unasituación político-social.

— Algunas obras para catalogar en el art-decó(de Julio González; Gargallo; Miró; Vázquez Díaz;Sandalinas).

— Las vanguardias de los 60. El art-decó comorevival.

— Notas.— Esquema sobre los movimientos del s. XX en

relación con el art-decó.

166

En torno al magicismo. la pintura de vanguardia en Málaga

FRANCISCO J. PALOMO DÍAZ

¿Existe una escuela de pintura malagueña devanguardia? Simón Marchán se refiere a ella al ha-blar de la Figuración Fantástica, sin embargo, lasdos figuras principales de esta corriente, Brinkmanny Peinado la niegan.

A partir de esta pregunta, voy desarrollando laevolución de la pintura vanguardista malagueñadesde los años cincuenta hasta hoy.

En Málaga, durante la República existió un im-portante movimiento cultural y artístico conocidocon el nombre de la A.L.A. (Asociación Libre deArtistas), que quedó roto con el estallido de la Gue-rra Civil y posterior ocupación de Málaga. En losaños cuarenta, algunos miembros derechistas de laA.L.A. ocuparon los sillones de la Academia y loscargos de la Escuela de Artes y Oficios. Practican-te de un realismo academicista y costumbrista, sig-nificaron una barrera para cualquier aspecto reno-vador.

En 1954 los jóvenes pintores malagueños, alza-dos frente a la escuela, se constituyen en «PenaMontmatre», donde discuten de arte y organizanexposiciones colectivas. El más destacado de todosellos es Jorge Lindell. Entre otras cosas, hacen unviaje a París, cuna añorada del arte, y en Antibeslos recibe Picasso.

A su vuelta a Málaga, y en honor del maestro,Lindell, Alberca, Brinkmann y otros, fundan el«Grupo Picasso» (1957), en el cual entrarían a for-mar parte todos los artistas malagueños con deseosde investigar. Si bien el grupo no tenía una estéti-ca definida, concienció a la opinión de la necesi-dad de renovación. Las poéticas más asimiladas eran

expresionistas, surrealistas y abstractas. La impor-tancia de esta agrupación de pintores ha sido reco-nocida por Westerdahl, ya que coincide con el na-cimiento de «El Paso».

Con posterioridad a este grupo, surgiría el ta-ller de grabado «El Pesebre» (1966), iniciándose asíel enorme auge de la gráfica en Málaga que, actual-mente, mantiene varios colectivos y talleres indi-viduales en funcionamiento hasta un total de dieztórculos.

En este transcurso de tiempo, décadas del sesen-ta y del setenta, los pintores malagueños se van ar-ticulando, por medio de una técnica refinadísimatanto en el tratamiento del color como del dibujo,en una tendencia que, a grandes rasgos, para to-dos ellos, se denomina, de Figuración Fantástica,la cual, aún teniendo multitud de adscritos en nues-tra nación, se la reconoce como fundamental enMálaga, principalmente en Brinkmann y Peinado.A partir de aquí, desarrollo los distintos compo-nentes formales y temáticos de los miembros quepractican dicha tendencia, cayendo en la cuentaque el elemento más común es el magicismo quese imprime a las creaciones. Intento, entonces, es-tablecer las bases de ese magicismo, como elemen-to definidor por excelencia del arte fantástico ma-lagueño.

Aparte esta consideración, que constituye elgrueso de mi exposición, analizo las otras tenden-cias que se dan en Málaga y en Vélez a la par delmagicismo.

El estudio de las tendencias lo he realizado ha-blando de las cabezas más visibles en las mismas.

167

El positivismo y la pintura de paisaje en España

M.ª DEL CARMEN PENA LÓPEZ

El olvido del género de paisaje por parte de loshistoriadores del arte ha tenido varias causas queaquí no vamos a estudiar en profundidad, hechoque sin duda desmereció este tema pictórico anteartistas y estudiosos; a otro nivel, un hecho quemarcó el desinterés hacia esta clase de pintura fuela relación entre hombre y naturaleza que estable-ció la filosofía y la literatura desde el mundo clási-co, según la cual el hombre civilizado y socializa-do quedaba libre de sus ataduras en contacto conel paisaje, volviendo a un estado virginal des-comprometido absolutamente del contexto. Estoúltimo ha llevado a errores en la interpretación dela pintura de paisaje, puesto que su supuesta faltade intenciones se ha basado en el olvido de quetodo objeto artístico es un «signo autónomo» y «co-municativo» a la vez, y por tanto tiene sus propiasleyes y a la vez su conexión con la realidad social ycultural en la que se produce.

Esta ponencia intenta aclarar, en el área que es-tudia, las relaciones de la pintura de paisaje espa-ñola con el nuevo y el viejo pensamiento de laépoca, con la vanguardia y la tradición: el área queprotagoniza este trabajo es la ocupada por Haes ysus discípulos en la cátedra de paisaje de la Es-cuela de Bellas Artes de S. Fernando. Carlos deHaes inició al género español, surgido en la Es-cuela con retraso, en un realismo academicistatraído de Málaga donde él se había formado; sibien no era un realista demasiado avanzado, locierto es que inició a sus discípulos en otros rum-bos, enseñándoles a pintar al aire libre, del natu-ral. El realismo moderado de Haes fue aceptado

más o menos, porque respetaba en cierto modoel idealismo vigente, porque tenía un cierto ca-rácter ecléctico. Sin embargo, en los últimos añosde su producción este pintor comenzó a asimilarel carácter cientifista del pensamiento españolnuevo, reflejándose este hecho en ciertos temas ytítulos, como los del «Paisaje del Guadarrama conPico en granito» o «Desfiladero de la Hermida encalizas»; este cientifismo había comenzado a afec-tar a la pintura de paisaje, en especial los nuevosmétodos de la ciencia geográfica, que habían pues-to al descubierto diferentes y nuevos temas, asícomo distintas formas de describirlos y narrarlos.Tras los primeros geógrafos y geólogos, y dentro dela influencia positivista, las descripciones geológicasy petrográficas de los terrenos eran necesarias, asícomo las instituciones que fomentaban el descu-brimiento de nuevos paisajes y su riguroso estudiosurgieron por doquier, revalorizándose con ellaspaisajes despreciados hasta aquellas fechas, comoel castellano, o montañas olvidadas como elGuadarrama. El intento riguroso en el tratamien-to de los problemas nacionales, en tiempos de cri-sis que siguieron al fracaso de la revolución de1868, provocó la extensión de la cultura científi-ca, y la anexión de la reflexión filosófica a la cien-cia positiva: había que reflexionar sobre la concien-cia nacional perdida acudiendo a la Psicología, enconcreto a la Psicología de las nacionalidades, todoello dirigido a erigir una nueva idea de la persona-lidad histórica y cultural de España. Geografía,Psicología y otras ciencias vendrían en ayuda dela nueva imagen de España.

168

Pero al igual que el nuevo pensamiento españollleno de contradicciones, manteniendo un positi-vismo cargado de idealismo, el nuevo paisaje ad-quirió personalidad en ese carácter contradictorio,una sociedad agraria como la castellana y pocoindustrializada asimilaba difícilmente el nuevo mé-todo cientifista, y por ello mantuvo un idealismosi se quiere renovado en y por el rigor de la cien-

cia. La idealización y mitificación de los nuevos te-mas paisajísticos, como Castilla, el Guadarrama…etc., suponía la sublimación del terreno donde sehabía desarrollado la historia de las pasadas gloriasde España, pero tal sublimación adquiría un carác-ter de verdad, porque se apoyaba en los análisis yestudios científicos.

169

Vanguardia y tradición en la arquitectura aragonesa del siglo XX(1925-1939)

CARMEN RABANOS FACI

La arquitectura aragonesa en el período com-prendido entre 1925 a 1939 es testigo del cambioque en este terreno se produce en toda Europa ycuenta con una figura clave de la vanguardia ar-quitectónica: Fernando García Mercadal; una desus obras, el «Rincón de Goya» es pionera delRacionalismo en España y en nuestra región; se eri-gió en 1928 para conmemorar el centenario de lamuerte de Goya. Antes de esta fecha otros Arqui-tectos aragoneses como Ricardo Magdalena habíanlogrado una revolución formal sin olvidar las tra-diciones constructivas autóctonas; discípulo deMagdalena fue Regino Borobio. Sin embargo elracionalismo traía implícito un nuevo conceptosocial aplicado a la vivienda que lo hace revolucio-nario.

Los avances formales y conceptuales de la nue-va arquitectura se van imponiendo muy poco apoco y en las tres provincias aragonesas coexistenlos historicismos de diversa índole, populismo yeclecticismos con los distintos tipos de modernis-mo tardío y la última vanguardia: el Racionalismo;de este modo vemos como en Zaragoza, junto aconstrucciones del tipo del ya citado «Rincón deGoya» o del Cine Goya (Ignacio Mendizábal, 1933)ambas racionalistas (ésta todavía con resabios ArtDecó) se construyen otras como la Casa de Teléfo-nos, entre el eclecticismo y el modernismo-Secesióno las todavía más tradicionales, historicistas; mer-cado de pescados, neo-renacimiento (Miguel ÁngelNavarro, 1929), casa de Correos, neo-mudéjar, GranHotel, entre el eclecticismo y el neo-renacimiento(ambas de Antonio Rubio, 1926 y 1929 respecti-

vamente) o el Banco Zaragozano, neo-bizantino(Roberto García Ochoa, 1929).

Los edificios de viviendas continúan cuantita-tivamente aferrados a la tradición, como laseclécticas «casa Cendoya» en Calle Costa n.º 3(Eugenio Pedro Cendoya, 1927) o la «casa Caste-llano» en Costa, 13 (Teodoro Ríos, h. 1929).

Durante la Dictadura de Primo de Rivera el pro-blema de la instrucción pública intenta abordarsecon la realización de edificios destinados a la docen-cia entre los que destaca el Instituto de Segunda En-señanza de Calatayud (Regino Borobio, 1931),como otros muchos dentro de las tipologías pro-pias de la «generación de 1925», en contraste conel grandilocuente y ecléctico grupo escolar JoaquínCosta, en la capital (Miguel Ángel Navarro, 1929).

La importancia estratégica de Zaragoza incide enla construcción de la Academia General Militar(Mariano Lafiguera, Vicente Rodríguez y AntonioParelladas, 1930) para la que se elige un lenguajetradicional neo-mudéjar, lo mismo que para otroedificio con connotaciones represivas, la nueva cár-cel (Manuel Sáinz de Vicuña, 1927).

Durante la República el Racionalismo es ya ellenguaje más generalizado. En Zaragoza el nuevoestilo triunfa en un concurso nacional, convocadoen 1933, para la realización de la Casa de la Confe-deración Hidrográfica del Ebro (y que ganaron loszaragozanos Regino y José Borobio); mientras, seva imponiendo en otras construcciones: estación deCaminrreal (¿Luis de Gutiérrez Soto? 1933) fron-tón aragonés (1933); así como en numerosos edifi-cios de viviendas. Los edificios escolares continúan,

170

sin embargo, o aferrados a lo tradicional, como lapopulista Escuela de Trabajo de Calatayud (José M.ªGómez Mesa y Manuel Ruiz de la Prada, 1932) odentro de la moderada renovación de la «genera-ción de 1925» como los grupos escolares (proyecta-dos por Borobio) o, en todo caso, dentro de un len-guaje grandilocuente de inspiración fascista italiana,como los edificios de la Ciudad Universitaria(Regino y José Borobio y José Beltrán proy. 1934y 1935 realización 1939-1945).

En la provincia de Huesca la disyuntiva vanguar-dista se ve apoyada por José Luis de León (arqui-tecto que introduce el racionalismo en la capitaloscense) y por un hecho coyuntural: los agracia-dos de la lotería de 1932 construirán varios edifi-cios de viviendas en el nuevo estilo.

El Hospital provincial (José Luis de León proy.1931) es el primer edificio racionalista de la ciu-dad y dentro de los edificios de viviendas destaca la

«casa Polo» (José Luis de León, proy. 1932). Noobstante en fechas inmediatamente anteriores se-guían apareciendo edificios tradicionales como elcine Olimpia, neoclásico (Enrique Vicentí Bravo,proy. 1923) o la Casa de Correos, neo-renacimien-to (1930).

En el caso de Teruel tras la figura de PabloMonguió realizador de un modernismo de calidad,la vanguardia racionalista apenas cuenta con dosarquitectos de talla, González y Muñoz, realizado-res de viviendas en el ensanche de la República;aquí destaca un ejemplar aislado «La casa del Bar-co» (Juan José Gómez Cordobés, 1934). Los edifi-cios públicos continúan inmersos en la tradición,como la neo-renacentista Casa de Correos (1930) odentro de un modernismo trasnochado, como elmatadero municipal (Juan Antonio Muñoz, proy.1929, según proyecto previo de Ramón Lucim,1903).

171

Aportación al estudio de la arquitectura moderna en Burgos. 1900-1939

LENA SALADINA IGLESIAS

Al comenzar el siglo XX, Burgos está alcanzan-do las cotas más altas de un amplio desarrollo ini-ciado en el segundo tercio de la pasada centuria.Su nueva personalidad administrativa, la tempra-na presencia del ferrocarril y la instalación de mo-dernas industrias atraían una masa de jornalerosagrícolas que buscaban en la capital de provinciasun futuro esperanzador. Así, entre 1900 y 1939 seduplica prácticamente la población y el viejo solarurbano de la antigua Caput Castillae queda total-mente desbordado frente a las nuevas necesidadesque tal incremento suponía. Se recurre entonces ala remodelación del centro histórico y se confirmala expansión decimonónica en torno a las orillas delArlanzón, con una clara diferenciación social, mien-tras las nuevas Cooperativas de Casas Baratas, des-tinadas a paliar el problema de las viviendas obre-ras, y los modernos pabellones industriales se sitúanindiscriminadamente sobre amplias zonas verdesformando un cinturón que habría de ahogar cual-quier intento ordenado de expansión. Este peligrotratará de ser contrarrestado desde 1920 con unamoderada propuesta de ciudad-jardín, firmada porJuan Moya, y de forma especial por el amplio pro-yecto de ensanche de García Mercadal. Sus plan-teamientos, sino del todo innovadores, ofrecíanunas posibilidades de crecimiento ilimitado entreel ancho trazado de amplias avenidas, al serviciodel tráfico rodado, y compactas manzanas de edi-ficios perfectamente asimilables dentro de una con-cepción tradicional.

Esta misma voluntad de adaptarse a las nuevasexigencias; pero manteniendo básicamente postu-

ras conservadoras, se observa en la utilización delos modernos materiales de construcción, produc-to directo de la revolución industrial y elementossignificantes del nuevo progreso. Así, mientras serevitaliza el empleo de la piedra y el ladrillo visto,el hierro y el hormigón armado son adoptados conun cierto retraso y evidente cautela en el ambienteprovinciano, a pesar de que su uso fue introduci-do por prestigiosos profesionales madrileños enimportantes obras locales como la Estación del fe-rrocarril, el nuevo Casino, la Casa Correos o elPuente Casset.

Tan profundos cambios, que van transforman-do el viejo entorno urbano y los tradicionales há-bitos constructivos, adquiere significación especialen las propias variaciones estilísticas con las que sebusca un lenguaje capaz de expresar, de forma in-equívoca y claramente ostensible, tal situación deininterrumpido progreso. Y también en este senti-do los ensayos de esa nueva imagen arquitectóni-ca, bien sea el último esfuerzo creativo de la socie-dad finesecular, es decir, el modernismo o mástarde, el nuevo funcionalismo y la vanguardia ra-cionalista se perfilan en estrecha convivencia conlos revivales, en fechas avanzadas y bajo los auspi-cios de arquitectos bilbaínos o madrileños. Su per-sistente presencia, perpetuando una vieja tradicióny continuando la iniciada en el s. XIX, respectiva-mente, denuncia profundas dependencias frente alas dos grandes capitales y favorece el conocimien-to de las nuevas corrientes estilísticas.

Así el Modernismo va a ser introducido, curio-samente, por el propio Vicente Lampérez en la nue-

172

va casa n.º 39-40 de la Plaza Mayor, su bella fa-chada entre obligadas medianeras, si bien se revis-te con el sugestivo sentido orgánico del ArtNouveau, conserva la tradicional focalidad de suerteque las enormes posibilidades del nuevo estilo que-dan limitadas a una utilización, más o menos epi-dérmica, de cuidados elementos ornamentales. Algomuy similar ocurre en las obras modernistas de losarquitectos locales, Saturnino Martínez Ruiz y eljoven José T. Moliner, empeñados en una adapta-ción conciliadora del léxico sezesinista en un mo-mento tardío, cuando los revivales están en plenotriunfo y los estudiantes de arquitectura empiezana interesarse por esa nueva arquitectura que se en-saya en los países industrializados.

También ésta, es decir, el funcionalismo y laspolémicas racionalistas llegan a Burgos de la manode arquitectos foráneos. Fernando García Mercadal,con su Instituto de Higiene y el proyecto para Es-

tación de Autobuses, Juan de Zabala y José Borobiopero, sobre todo, Tomás Bilbao en su magníficaobra del Teatro-cine Avenida hacen triunfar esenuevo modo de concebir la arquitectura, sobre su-puestos básicamente racionales, ateniéndose a lafunción y con un sencillo juego de volúmenes lim-pios de ornamentación. Tales propuestas son rápi-damente secundadas por los arquitectos burgalesesJosé Luis Gutiérrez, compañero y amigo deMercadal, y el más joven Marcos Rico Santamaría,coautor con Sánchez Arcas del proyecto para Ho-tel Condestable. Uno y otro, influidos por unracionalismo más o menos heterodoxo, con un aireque alcanza rasgos expresionistas en algunas obraspero, sobre todo, preocupados por hallar respues-tas adecuadas a cada necesidad y función, marcandecisivamente la arquitectura burgalesa de los años30 y fijar las pautas que seguirá el gran desplieguedel Burgos actual.

173

Orígenes de la vivienda obrera en España: Madrid, 1848-1911

CARLOS SAMBRICIO

En los últimos años, un gran número de estudiosse han realizado fuera de España sobre el tema de lavivienda obrera. Su sentido radica en ver como, des-de sus orígenes, el capital ha resuelto un problemanuevo —como es el de dar una vivienda a una clasecon necesidades diferentes a las suyas— de forma quela solución arquitectónica implica el establecimientoy adopción de una nueva tipología. España, según al-gunos recientes estudios realizados por economistase historiadores, presenta sin embargo un aspecto di-ferente al del resto de Europa, dado que su revolu-ción industrial no se concreta verdaderamente hastael momento de la Primera Guerra mundial.

La idea que preside este estudio radica en vercomo, a pesar de ello, los diferentes y tímidos in-tentos habidos por industrializar el país durante elsiglo XIX han aceptado la idea general de estable-cer una solución de clase al problema del nuevoproletariado. Por ello, viendo en primer lugar cua-les son algunas de las utopías propuestas por losllamados socialistas utópicos —la construcción enEspaña de dos falansterios—, el tema en realidadse centra cuando el Poder comprende que la solu-ción al tema de la habitación obrera tiene que plan-tearse desde el concepto político.

Los intentos por establecer barrios obreros enMadrid surgen desde 1848, cuando Mesonero Ro-

manos señala cómo tienen que definirse estos nú-cleos, ubicándolos perfectamente en el suelo deMadrid. Los proyectos de Castro, los intentos es-peculativos de algunos constructores que aprove-chan la trama establecida en el tema del Ensanche,las ideas utópicas y ligadas al proceso revoluciona-rio del 68 de Fernández de los Ríos, se reflejan enlos primeros años de los setenta, cuando ya las ex-posiciones internacionales han dado a conocer losdiferentes ejemplos europeos, y cuando algunos es-pañoles —como Joaquín Costa, por ejemplo— losdivulgan en el país.

Desde los años setenta, la discusión se centra entorno a la higiene de las viviendas, así como acercade la conveniencia o no de realizar bloques obre-ros en las ciudades. Las polémicas existentes dejan,sin embargo, paso abierto a los esquemas refor-mistas que señalan los primeros teóricos de la vi-vienda obrera. Durante el tiempo anterior, el temaradicaba en la necesidad de establecer estas vivien-das, en las discusiones sobre el modo de acceso…A partir de ahora, y por vez primera, lo que se poneen la discusión son las diferentes tipologías, los di-ferentes ejemplos de organización de espacio de lavivienda, jugándose en torno a la idea de laMietkasserne berlinesa.

174

Aproximación al realismo crítico

MARTA SIERRA DELAGE

Tras el período informalista y dentro de una fun-ción comunicativa surge el Realismo Crítico a fi-nales de los años sesenta, recuperando la figura através de un lenguaje técnico que toma de los me-dios de comunicación con una técnica pictórica.

Insertándose dentro de una totalidad concretasignificativa nos presenta con medios icónicos elconjunto histórico social al que hace referencia con-siderando la relatividad de los conceptos espacio ytiempo.

175

Tradición popular y movimiento moderno en la arquitecturaespañola contemporánea

EMILIO ÁNGEL VILLANUEVA MUÑOZ

El objeto de esta ponencia es el de analizarglobalmente las relaciones entre la tradición popu-lar y el Movimiento Moderno en España. Este pro-yecto resulta evidentemente ambicioso, por lo queestá afrontado aquí a nivel de ideas generales, de-jando para un posible debate y un posterior estu-dio en profundidad la rica problemática que eltema plantea.

1. EL RACIONALISMO DE LA ARQUITECTURAPOPULAR, 1925-1936

Los primeros contactos con la vanguardia euro-pea se deben a los esfuerzos de Anasagasti y TorresBalbás, precisamente los mismos arquitectos queempiezan a destacar el sentido racionalista de la ar-quitectura popular. Con estos antecedentes la nuevaarquitectura se inicia con la Generación de 1925.Entre los miembros de este grupo, García Mercadalva a definir la postura del racionalismo español conrespecto a la tradición popular. Su reivindicaciónde la arquitectura popular mediterránea comoejemplo de racionalismo, se convertirá en un pos-tulado que la generación siguiente, la delGATEPAC, divulgará y aplicará. La difusión se lle-vará a cabo a través de la revista «A.C.», destacan-do como la arquitectura popular tiene una base ra-cional que constituye la esencia de su expresión. Laaplicación será realizada sobre todo por J. L. Serty su «arquitectura mediterránea», ya desde las ca-sitas «fin de semana» de Garraf.

2. LA RETÓRICA POPULISTA CONTRA ELRACIONALISMO, 1939-1949

El régimen surgido de la guerra civil pretenderácrear un nuevo sistema arquitectónico que sea larespuesta al racionalismo republicano, pero sólo lle-gará a desarrollar un discurso retórico que enmas-cara un eclecticismo fruto de su vacío ideológico.Una de las variantes de ese discurso de base nacio-nalista es el populismo. Una arquitectura que ma-neja elementos de tradición popular símbolos deuna serie de valores acordes con los planteamien-tos ideológicos del nuevo régimen. Este populismodará lugar a un casticismo próximo al de preguerrao servirá para ocultar la pervivencia del racio-nalismo bajo una máscara tradicionalista confor-me con las proclamas políticas.

3. POR LA TRADICIÓN POPULAR A LAVANGUARDIA, 1949-1957

Cuando a fines de los años cuarenta las circuns-tancias políticas cambian, la retórica populistapierde su sentido, permitiendo aflorar una arqui-tectura progresivamente moderna que apoyándo-se en la tradición popular y replanteándola porencima de contenidos tradicionalistas, es tomadacomo camino de renovación, reconociendo losvalores que en ella había encontrado el primerracionalismo español. Coderch, F. Cabrero,Fernández del Amo, A. de la Sota, etc., son los

176

peldaños de una escalera que va por la tradiciónpopular a la vanguardia.

4. LA VANGUARDIA EN CRISIS Y EL RECURSO ALO POPULAR, 1957-1968

El reencuentro con la vanguardia internacionala fines de los años cincuenta va seguido de unadesilusión: el Movimiento Moderno está en cri-sis. Ante este hecho, parte de la vanguardia espa-ñola intenta un acercamiento a la realidad me-diante un lenguaje sencillo que busca un diálogocon el entorno y el usuario, recurriendo para ellofrecuentemente a la tradición popular. Parececomo si el objetivo de los años sesenta hubiesesido el de volver a los orígenes, racionalizando lasformas de la arquitectura popular, como recursopara, sin abandonar los logros del MovimientoModerno, tratar de superar la variedad del «estilointernacional». El grupo M.B.M., Correa/Mila y

Peña Ganchegui, será otras tantas variantes en losintentos de solución.

5. CONCLUSIÓN

Lo más destacado de una rápida visión del de-sarrollo del Movimiento Moderno en España, es laimportancia que dentro de él adquiere la arquitec-tura de tradición popular. Ella no solamente es unaconstante —quizá la única— en todo el proceso,sino también un elemento decisivo en el que lanueva arquitectura fundamenta sus orígenes, seoculta en la etapa difícil, se apoya en la recupera-ción y, por último, le soporta en la crisis. Así, esatradición popular estará presente en la mayor par-te de las realizaciones más válidas de la arquitectu-ra española contemporánea, dando contenido a lafrase de Juan Antonio Gaya Nuño: «… la vanguar-dia siempre ha nacido de lo popular».

177

Anotaciones a la clasificación estilística del pintor Julio Romero de Torres

ALBERTO VILLAR MOVELLÁN

La obra del pintor cordobés Julio Romero deTorres (1874-1930) se ha revalorado en los últimosaños gracias a su mejor conocimiento con ocasiónde las efemérides del centenario de su nacimientoy del cincuentenario de su muerte, que ahora con-memoramos. Ello ha permitido una aproximacióna su pintura con carácter científico, ya que siem-pre gozó del aura popular desde los días mismosdel pintor.

Dicha popularidad ha entorpecido frecuente-mente la apreciación justa del valor artístico quecontiene la obra del pintor, si bien ha mantenidovivo su recuerdo. Pero desde la década de los se-tenta los críticos de arte especialmente han abor-dado el estudio científico de la producción del ar-tista, pudiéndose distinguir en cuanto a sus criteriostres tipos de enfoque: el de los críticos como Mi-guel Salcedo Hierro que enlazan con la postura tra-dicional de la crítica, manteniendo la hiperva-loración de los factores populares en Romero deTorres; el pseudosocial de quienes como ValerianoBozas, enjuician la pintura del autor como produc-to de un regionalismo falso; y finalmente el de loscríticos como Antonio M. Campoy y FranciscoZueras Torrens, que han tratado de clasificar la pro-ducción del pintor dentro de una estructura histó-rico artística. Este último enfoque es el más aproxi-mado al historiador del arte y es el que más nosinteresa.

Basándose en Valle Inclán que elogió la carga depoesía y misterio contenida en la obra del artista,Campoy la clasifica como producto del Simbolismoprerrafaelista y así, Romero es el «primer pintor

simbolista español». Zueras Torrens recoge esta afir-mación y añade que la obra romeriana puede en-cuadrarse dentro del Simbolismo prerrafaelista y delSimbolismo modernista, pero con fuertes impli-caciones locales.

Sin embargo, es evidente que en estas clasifica-ciones se manejan conceptos como prerrafaelismo,simbolismo y modernismo que responden a plan-teamientos diferentes de la estética pictórica. Porotro lado, analizando detenidamente dichos movi-mientos artísticos, difícilmente puede enmarcarseen ellos la pintura de Romero. El prerrafaelismo noes el movimiento idóneo para encajar la produc-ción del pintor cordobés, si tenemos en cuenta quefue un devoto de Rafael Sanzio y de Leonardo daVinci; la influencia de ambos es patente en mu-chas de sus obras. El hecho de que la temática deéstas sea frecuentemente simbólica y a veces enig-mática o misteriosa tampoco es suficiente para re-lacionarla con el Simbolismo francés, ya que el sím-bolo interesó a muy diversas tendencias artísticasy literarias dentro de esa misma generación. Porotro lado, Rafael fue durante buena parte del XIXel modelo sublime para los académicos y de hecho,la pintura de Romero posee una fuerte estructuraacadémica sabiamente renovada, razón por la cualtampoco puede clasificársela como modernista. Laproducción modernista del pintor es anterior a1908 y está magníficamente representada por losmurales del Círculo de la Amistad de Córdoba, deconcepto radicalmente distinto a su obra de ma-durez.

178

Ésta se inicia en 1908 tras su viaje a Italia, don-de Romero se impregna de matices neorrena-centistas que se corresponden perfectamente conla estética del historicismo. Dicha estética la apli-cará a un repertorio temático fuertemente en-raizado en la tradición y el paisaje local. Ambos in-gredientes, historicismo y localismo, son los pilaresdel movimiento estético regionalista, a cuyosprincipios responde fielmente la pintura de Romerode Torres. Se trata de renovar la pintura de signoacadémico con elementos tomados de la tradiciónlocal y de la idiosincrasia popular, teniendo comoleitmotiv la exaltación de Córdoba. Pero tales ele-mentos no son tomados a la ligera, como era fre-

cuente en los folkloristas y costumbristas del XIX,sino que son el producto de una investigación se-ria sobre el carácter y los sentimientos que mue-ven al pueblo andaluz, visto a través de Córdoba,tratando de extraer la quintaesencia de la propiaciudad.

Son pues motivos similares a los que inspiran alos arquitectos y literatos regionalistas surgidos dela crisis del 98, que pretenden revitalizar el mun-do de las artes absorbiendo de la tradición y de lahistoria locales los valores que ellos creían funda-mentales. Julio Romero de Torres es sin duda elexponente más notable del Regionalismo en la pin-tura andaluza del primer tercio de nuestro siglo.