badju i umetnost

Stojmenovi, V.: Uvodu u inestetiku Alana Badjua Komunikacija i kultura online: Godina II, broj 2, 2011.

413

Violeta V. Stojmenovi Student doktorskih studija Univerzitet u Beogradu, Filoloki fakultet Srbija

UVOD U INESTETIKU ALANA BADJUA

UDC 111.852 Badiou A. Pregledni rad

U radu se posle kraeg osvrta na ontologiju savremenog francuskog filozofa Alana Badjua analizira uvodni, programski tekst iz njegovog Prirunika za inestetiku i nain na koji je sam Badju svoje teorijske postavke primenio u itanju poezije, naroito Malarmeove i Remboove. Rad predstavlja i komentarie Badjuovo shvatanje umetnosti, njenog odnosa prema istini i naroito Badjuovo razumevanje umetnosti kao skupa istina, kao i shvatanje njenog edukativnog potencijala, meusobnih uticaja i odnosa izmeu filozofije i umetnosti. Badjuova kritika estetike kao neadekvatnog modusa filozofskog pristupa umetnosti, s jedne strane, i njegovo insistiranje na autonomiji i autoregulativnosti umetnosti i umetnikih formi, s druge strane, u kombinaciji sa njegovim osobenim pluralizmom, ve su se pokazali kao podsticajni i provokativni. Paljivo itanje Badjuovih teorijskih tekstova o umetnosti i knjievnosti i konkretnih analiza pojedinih knjievnih ostvarenja treba da pokae opravdanost i argumentovanost Badjuovih zahvata u problem razumevanja i vrednovanja umetnosti, kao i stvarnu primenljivost njegovih ideja. Uprkos primamljivosti Badjuovog aksioma po kojem umetnost jeste skup istina, analiza pokazuje cirkularnost njegove argumentacije i nemogunost da se jasno i konano razlue konkretnie manifestacije konstitutivnih aspekata i/ili elemenata umetnosti kao istine (situacija-dogaaj-subjekat-istina), zbog ega Badjuova teorija gubi na interpretativnoj upotrebljivosti.

Kljune rei: Alan Badju, inestetika, dogaaj, situacija, subjekat, istina.

1. Uvod: filozofija Alana Badjua

Alan Badju (Alain Badiou (1937- )) savremeni je francuski filozof i

matematiar, ali i romanopisac i dramski pisac. U ovom tekstu bie rei o

njegovoj teoriji istine umetnosti i o nainu na koji je primenjuje pri itanju

poezije, te e neki drugi elementi i aspekti njegovog kontinuiranog rada na

izgradnji kompleksnog filozofskog sistema biti tek spomenuti ukoliko doprinose

boljem razumevanju teme.

Badju je delatnost zapoeo krajem ezdesetih godina 20. veka, pri emu

su za njegovo formiranje i za orijentaciju njegovih interesovanja od

prevashodnog znaaja bili, s jedne strane, njegovo matematiko obrazovanje i, s

druge strane, pohaanje seminara Altisera i Lakana. Badju se nadovezuje na

Autro je student doktorskih studija na Univerzitetu u Beogradu (Filoloki fakultet); e-mail: [email protected] Tekst je delimino izmenjena verzija ispitnog rada pod naslovom Alen Badju i istina knjievnosti, izraenog u okviru predmeta Knjievnost, istina i fikcija (nastavnik: doc. dr Kornelije Kvas).


414

njihove pokuaje da ree problem subjekta i da, u razliitim sferama, definiu

uslove za pojavu subjekta, proces njegovog konstituisanja, njegove funkcije i

ogranienja, s tim to on ovaj i sa njim povezane probleme vraa u ontologiju.

Matematika je, ipak, najprepoznatljivije obeleje Badjuove filozofije, s obzirom

na to da on ontologiju misli u matematikim kategorijama, primenjujui Franko-

Zemelovu teoriju skupova, i izvestan broj aksioma i teorema koje su ustanovili

Gedel, Pol Koen i Kantor, da navedemo samo one na koje se Badju najee

poziva i koje najvie koristi. Teorija skupova omoguava mu da govori o biu kao

o istom, nekonzistentnom mnotvu bez svojstava i o operacijama putem kojih

se bie pojavljuje, kao i o formalnim karakteristikama i konsekvencama bivstva.

Meutim, specifian nain na koji Badju formulie svoje koncepte, naroito u

najopsenijim i najsistematinijim delima, tj. u dva toma Bia i dogaaja

(Badiou, 2005; Badiou, 2006), takav je da on paralelno ili odmah iza elaboracije

jednog matematikog modela, koji ima funkciju dokazivanja odreenog stava,

daje i interpretativnu ili polemiku analizu ideja i stavova odreenog mislioca, ne

samo iz istorije filozofije, poevi od Platona (preko Aristotela, Spinoze, Lajbnica,

Hegela itd. do Deleza) ve i iz drugih sfera, ukljuujui i knjievnost, koja nas

ovde interesuje. Tako u kontekst argumentacije ulaze i grki tragiari (u Teoriji

subjekta) Helderlin i Malarme (u Teoriji subjekta i u delu Bie i dogaaj), Valeri

(u Logikama svetova) itd. Taj gest samoodreivanja i neprestanog detaljnog

pozicioniranja sopstvenih naela u okviru tematski vrlo irokog i heterogenog

korpusa tekstova vaan je elemenat Badjuove filozofije.

Iako Bie i dogaaj nije njegovo prvo znaajno delo, to delo i on sam i

njegovi komentatori smatraju preokretom u njegovom miljenju, delom u kojem

postavlja koncepte koje i dan danas elaborira, upotpunjuje i primenjuje. Njegovo

inicijalno interesovanje za to kako je radikalna i revolucionarna promena (prvo u

nauci, a zatim i u drutvu, odnosno u politici) mogua i ko je agens ili nosilac te

promene time je smeteno u okvire celovitog filozofskog sistema. Umetnost

uopte, a knjievnost posebno, imaju u tom sistemu konstitutivnu ulogu za koju

je presudan nain na koji Badju definie filozofiju i njene zadatke. Lajt-motiv

Badjuove filozofije je naime stav prema kojem filozofija nastaje pod uslovima,

tanije na temelju istina koje, sa svoje strane, na sebi specifian i poseban

nain, proizvode umetnost, nauka, politika i ljubav. Od mnogobrojnih odreenja

filozofije i njenog poloaja, koje Badju varira kroz svoje tekstove, naveemo


415

onaj iz Prirunika za inestetiku, koja e (inestetika) biti glavni predmet

interesovanja u ovom tekstu:

Filozofija sama po sebi ne proizvodi nikakvu efektivnu istinu. Ona uluuje istine, pokazuje ih, izlae, objavljuje da one postoje. inei to, ona okree vreme ka venosti jer je svaka istina, kao jedan generiki beskraj, vena. Napokon, filozofija ini disparantne istine komposibilnim [samoguim], i na toj osnovi, ona formulie bie vremena u kojem deluje kao vreme tih istina koje se uzdiu unutar nje (Badiou, 2005, 14).

I dalje: To pitanje postojanja istina (da ima istina) upuuje na

korensponsibilnost umetnosti, koja proizvodi istine, i filozofije, koja je, pod

uslovom da ima istina, obavezna da ih uini manifestnim (zaista vrlo teak

zadatak). U osnovi, uiniti istine manifestnim znai sledee: razluiti istine od

mnjenja.1 (Badiou, 2005, 15)2

Filozofija, dakle, promilja ono to se u datom trenutku deava u drugim

sferama, ne daje gotove istine, ve prepoznaje i ini oiglednim, konceptualizuje

i formulie istine koje joj prethode i uslovljavaju je, organizuje mesto susreta

istina koje su meusobno disparantne i heterogene, nesvodive jedna na drugu,

trai nain na koji bi mogla da ih spoji. Pritom Badju koristi termine kao to su

komposibilno3 i korensponsibilno da bi ukazao na to da se filozofijom ne tei

ka unificiranju, kojim bi iz tog heterogenog mnotva istina koje se manje ili vie

simultano odvijaju apstrahovao jedan koncept, niti ka uspostavljanju uzrono-

posledinih veza meu njima, ve ka njihovoj sistematizaciji. Termin je vaan jer

pokazuje da je neka vrsta poreenja, sameravanja onoga to se deava u, po

Badjuu, meusobno nezavisnim sferama, deo (filozofske) metode prepoznavanja

istina. On takoe ukazuje na to da ne postoje unapred odreena pravila koja bi

regulisala nain na koji e se aktuelizovati mogunost povezivanja heterogenih i

disparantnih istina jednog doba. To je jedan od razloga zbog ega u svakom

trenutku postoje razliite filozofije; drugi je degradiranje filozofije koje nastaje

kada filozofija suzi domen i ciljeve svojih interesovanja na samo jedan od svojih

uslova, tj. kada se zaije za politiku, nauku, umetnost.

Kakav je onda Badjuov poloaj u aktuelnom filozofskom okruenju,

imajui u vidu njegov pokuaj da preko matematike, umetnosti (pre svega

1 Razlika izmeu znanja (i mnjenja) i istine je jedna od kljunih teza Badjuove filozofije. Detaljno je opisana u 31. Meditaciji Bia i dogaaja (Badiou, 2005, 328-338) a, ukratko, podrazumeva razliku izmeu onoga to se moe imenovati, saznati, klasifikovati, definisati, izraziti jezikom date situacije i onoga to je u toj situaciji nepojmljivo, neimenljivo, neodredivo. 2 Sve citate u ovom radu preuzete iz dela koja nisu objavljena u prevodu na srpski jezik preveo je sam autor. 3 Termin potie iz Lajbnicove filozofije, gde oznaava da su svojstva individualnih supstanci, autonomnih monada, takva da one mogu da koegzistiraju u datom svetu. Detaljnije (D'Agostino, 1976).


416

poezije), (tzv. maoistike) politike i Lakana rekonceptualizuje i reorganizuje neke

od najznaajnijih problema i postavki iz istorije filozofije? U tekstu Filozofija i

elja sam Badju sebe pozicionira u okviru savremenih filozofija, i kao svoje

(filozofske) oponente odreuje: hermeneutiku (za koju je kljuan pojam

interpretacije tj. tumaenja, jer polazi od koncepta latentnog, obskurnog,

skrivenog smisla koji treba otkriti i osvetliti), analitiku filozofiju (za koju je

kljuno nauno ustanovljavanje jasnih pravila iskazivanja i razumevanja tj.

logiko-gramatika analiza propozicija) i postmodernizam (kojem je cilj

dekonstrukcija ideje totaliteta i svih drugih sa ovom, po njima, povezanom

idejom, a ija je posledica aktiviranje onog to Badju naziva meovite prakse ili

neiste prakse miljenja koje filozofiju smetaju na periferiju umetnosti)

(Badiou, 2004, 43-44). Sve ove orjentacije povezuje usredsreenost na

probleme vezane za znaenje. Mogli bismo na jedan ematski, ali ne i netaan

nain, rei da savremena filozofija institucionalizuje prelaz sa filozofije

orjentisane na istinu na filozofiju orjentisanu na znaenje. (Badiou, 2004, 46).

Badju, dakle, sebe izdvaja iz savremenih filozofskih tokova na osnovu toga to

ne prihvata da ideju istine moramo supstituisati idejom pluralizma znaenja.

(Badiou, 2004, 43-44) Meutim, Badjuova odluka a pojam odluke jedan je od

glavnih u njegovoj filozofiji da odbaci krajnje konsekvence tzv. lingvistikog

zaokreta, ne znai povratak na neku ve postojeu teoriju istine. Radi se o

pokuaju da se uprkos (post)modernim uvidima u karakteristike funkcionisanja

jezika i posledice koje ti aspekti jezika imaju na kategorije kao to su subjekat,

identitet, istina, itd. (re)konstruie ideja istine. Stvoriti novu ideju istine (a ne

neku posebnu, konkretnu istinu) zadatak je filozofije koja ne priznaje da je jezik

apsolutni horizont misli (Badiou, 2004, 50). Drugim reim, Badjuovo

postuliranje nezavisnosti istine od znaenja i nemogunosti da se pitanje o istini

svede na pitanja o jeziku i govoru ima polemiki karakter (koji se, u novije

vreme, prenosi i na njegov odnos prema aktuelnim kulturolokim pristupima, jer

privileguju partikularne identitete i interese4) i zahteva da se ovaj pojam

preformulie, to Badju i ini, pre svega u Biu i dogaaju (naroito u 31.

Meditaciji) (Badiou, 2005, 327-343). Ukratko: svaka situacija, kao jedinstven i

konzistentan skup, ukljuuje i prazan skup: razliku izmeu onoga to jeste u toj

situaciji i onoga to je u njoj predstavljeno. Ovo prazno mesto tvrde nekoliki

4 V. naroito uvodno poglavlje Logike svetova (Badiou, 2009).


417

aksiomi teorije skupova, pre svega, aksiom partitativnog skupa, koji je za

Badjua najvaniji,5 zatim, i inae vrlo uticajna Gedelova teorema nekompletnosti

(u svakom sistemu postoji bar jedan nedokaziv elemenat ije postojanje je uslov

koherentnosti tog sistema, tj. sistem ne moe biti istovremeno i potpun i

konzistentan) ali i Lakan (odsustvo i nemogunost stvarnog unutar simbolikog).

Nepredvidiv i neobjanjiv dogaaj otkriva taj jaz, da bi se iz njega generisao

neki nov elemenat. Tako se data situacija transformie u skladu sa otkriem

novih mogunosti miljenja koje priznavanje/prepoznavanje dogaaja donosi i

stvara se jedna istina; dogaaj, istina i subjekat u stvari su aspekti istog

procesa, pa ih Badju definie jedno drugim. On time kao da ini irelevantnom

razliku izmeu dogaaja kao uzroka i uslova za pojavu subjekta, koji je, sa svoje

strane, efekat odreenih postupaka,6 i dogaaja kao retrospektivne konstrukcije

subjekta, tvrdnjom da su stvaralatvo i delovanje subjekta jedini dokaz

dogaaja, da je on vidljiv tek kroz delo i nakon njega. S obzirom na to da

dogaaj ne pripada biu, iako otkriva bie, on se ne moe matematiki

predstaviti (Badiou, 2005, 184, 304); kad god govori o dogaaju Badju koristi

termine koji imaju prepoznatljiv lakanovski i/ili dekonstruktivistiki prizvuk

(neodluivo, nerazluivo, sumplement, prisutno-odsutno i sl.). Dogaaj, reju,

ostaje nejasan. Istina koja na temelju dogaaja nastaje aksiomatska je, ne

dokazuje se i spoljanja verifikacija i korenspondencija sa tzv. objektivnom

stvarnou nisu njen uslov (slino kao u teoriji evidencije (Kvas, 2011, 21-23))

ali, koherentnost elemenata koji je ine i svojevrsni konsenzus jesu njena

obeleja. Svojom pojavom istina destabilizuje uspostavljeni poredak znanja i

uslovljava proizvodnju novih znanja. Taj je proces mogu u svakoj situaciji, pa je

i broj istina neogranien (ali ne i broj vrsta istine, one su umetnike, naune,

politike ili ljubavne). Taj se proces odvija i u umetnostima, to filozofiju

obavezuje da misli pod uslovima koje te umetnike istine postavljaju. Videemo

ta uslovljenost filozofije istinama umetnosti konkretno oznaava i koja su dalja

obeleja Badjuove teorije istine. 5 Partitativni skup, koji je mogu za svaki skup, jeste skup svih podskupova datog skupa, ukljuujui i dati skup, ali i prazan skup kojim se obeleava neizmerljivi deo razlike izmeu inicijalnog i partitativnog skupa tj. strukture i metastrukture. Sam Badju aksiome kojima se slui objanjava, tumai i prevodi na jezik filozofije u itavom Biu i dogaaju, a partitativnim skupom se naroito bavi u: (Badiou, 2005, 84-85, 273-281). Saet prikaz istorije i osnovnih pretpostavki svih za Badjuovu filozofiju relevantnih matematikih pojmova, teorema i aksioma daje (Hallward, 2003, 323-348). 6 Badju insistira na tome da je subjekat formalna kategorija a ne, prosto reeno, ovek, mada u vezi sa procesom nastajanja subjekta koristi termine kao to su: odluka, vernost, posveenost i sl. Opredeljenja i postupci vode od oveka ili grupe ljudi ka subjekatu izjednaenom sa konkretnim delima, koja su neka vrsta podrke odvijanju istine. ta e konkretno biti ta dela zavisi od toga da li je re o umetnosti, politici, ljubavi ili nauci.


418

2. Inestetika

Svoj nain razumevanja knjievnosti i umetnosti, tj. miljenje pod

uslovima koje nameu savremene umetnike istine, Badju je nazvao

inestetikom, i u delu Prirunik za inestetiku donekle je eksplicirao njena naela.

Sam termin Badju objanjava u jednoj saetoj beleci:

Pod inestetikom podrazumevam takav odnos filozofije prema umetnosti koji, drei se toga da je sama umetnost proizvoa istina, nema nikakvih pretenzija da umetnost preobrati u objekat za filozofiju. Nasuprot estetskoj spekulaciji, inestetika opisuje strogo intrafilozofske efekte koje proizvodi postojanje nekih umetnikih dela. (Badiou, 2005, [xii])

Badju, dakle, istinu umetnosti postulira kao aksiom. Zatim, smatra da cilj

filozofskog bavljenja umetnou nije konstruisanje univerzalno primenljivih

estetikih kategorija ili sveobuhvatne i sistematine teorije umetnosti, ve

prepoznavanje specifinih i nezavisnih istina koje se u umetnikoj praksi

proizvode, i konceptualizovanje efekata koje te istine vre u sferi filozofske

delatnosti. Drugim reima, inestetika opisuje kako umetnost utie na filozofske

koncepte. Inestetika je, dakle, deskriptivna, opisuje efekte umetnosti, govori o

istinama u umetnosti, a ne istinu o umetnosti, nije normativna ili kritika.

Filozofiju manje interesuju umetnost uopte ili neka pojedinana umetnost, a

vie konkretna umetnika dela. To odgovara obilju knjievnih tekstova na koje

Badju ukazuje ili ih detaljno analizira u svim svojim delima, ali odgovara i nainu

na koji e se u ovoj knjizi Badju baviti umetnikim delima (prevashodno

knjievnim, uglavnom poetskim, uz po jedno poglavlje o plesu, pozorinoj

umetnosti i filmu). Stoga ova knjiga i jeste prirunik praktina demonstracija

filozofskog itanja a ne estetika rasprava.

Detaljnije prikazivanje inestetike Badju, po obiaju, zapoinje shematskim

prikazom onih koncepata koje eli da temeljno revidira i prema kojima se

polemiki odnosi. Kada je odnos filozofije i umetnosti u pitanju, Badju u istoriji

prepoznaje sledee eme: didaktiku, romantiarsku i klasinu. Pritom njegova

upotreba termina klasino i romantiarsko ne odgovara sasvim znaenju koji

ovi pojmovi imaju u istoriji ili u teoriji umetnosti i knjievnosti, ve podrazumeva

njegove line konstrukcije. Pod didaktikom emom on podrazumeva stav prema

kojem je umetnost nesposobna za istinu (Badiou, 2005, 2), te jo i opasna, jer

se preruava, stvara privid istine. Ovo je, naravno, platonovski pravac miljenja


419

o umetnosti, pri emu Badju smatra da Platonova osuda umetnosti kao mimeze

nije toliko osuda podraavanja, imitacije stvari, koliko osuda imitacije efekata

istine. Platon (i njegovi sledbenici) prema Badjuu osuuju umetnost stoga to

ona stvara iluziju neposredne istine i time podriva filozofski nain miljenja

postepeno dijalektiko uzdizanje misli. Ovakva doktrina podrazumeva

instrumentalizaciju i kontrolu umetnosti umetnost mora biti izraz istina koje

potiu izvan nje same, koje su joj date, tako da e njena saglasnost sa

pretpostavljenim normama biti merilo njene vrednosti.

Pod romantiarskom emom Badju podrazumeva tezu po kojoj je samo

umetnost sposobna za istinu (Badiou, 2005, 3). Filozofija moe samo da

nepotpuno ukazuje, dok umetnost ta njena stremljenja ispunjava. Ovde se Badju

u stvari poziva na Laku-Labarta i Nansija i na njihov knjievni apsolut,7 to

pokazuje da pod romantizmom podrazumeva filozofiju umetnosti ije korene su

navedeni autori prepoznali u tekstovima tzv. jenske kole nemakog

romantizma, a iji osnovni postulat, da filozofija sebe izlae kao knjievnost,

predstavlja stalnu metu Badjuove kritike i tezu od koje se on neprestano

ograuje, upravo zato to ova ema sa njegovom ima vie dodirnih taaka, od

kojih je najvanija insistiranje na tome da su umetnike istine strogo imanentne,

tj. da nastaju tokom samog procesa stvaranja umetnikih dela i da ne postoje

nigde drugde, do u tim delima ili kroz njih. Badju, dakle, ovde apstrahuje samo

jedan od elemenata iz daleko sloenijeg i divergentnijeg skupa pretpostavki koji

pojam romantizam podrazumeva, bilo da je re o samim umetnostima ili o

njihovoj vezi sa filozofijom, i izjednaava ga sa pojedinim stavovima nemakih

romantiara. Govorei dalje o romantiarskoj emi, Badju upotrebljava - tj. toj

tako uproenoj shemi pripisuje - religiozne konotacije, proglaavajui je za

religiju koja umetniko delo predstavlja kao inkarnaciju, otelovljenje istine.

to se klasine sheme tie, njene osnove Badju pronalazi kod Aristotela, i

saima je u dve teze:

A) Umetnost kao to to i didaktika shema tvrdi nije sposobna za istinu. Njena sutina je podraavanje, a njen reim reim slinosti. B) Ta nesposobnost nije ozbiljan problem (nasuprot Platonovom uverenju). I to zato to svrha (odredite) umetnosti uopte i nije istina. Naravno, umetnost nije istina, ali i ne pretenduje na istinu i stoga je nevina. (Badiou, 2005, 4)

7 V. (Lacoue-Labarth, 1988)


420

Badju, dakle, smatra da je Aristotel, uvodei termin katarza umetnost

izmestio iz domena znanja, i tako je oslobodio od Platonovih optubi. Umetnost

ima terapeutsku funkciju, a ne kognitivnu ili funkciju otkrovenja. Umetnost se ne

tie teoretskog nego etikog (u najirem moguem smislu rei). (Badiou, 2005,

4) I ovde je, oigledno, re o jednom tipu, a ne o pokuaju da se dosledno

protumai Aristotelova Poetika, pa je i ovo isticanje terapeutskog aspekta

katarze, na utrb saznajne vrednosti umetnikog dela, u funkciji konstruisanja

tipologije. Badju, dakle, u potpunosti zanemaruje stavove o saznajnoj vrednosti

umetnosti, ak i o uenju putem podraavanja, koje Aristotel nedvosmisleno

iznosi,8 i tvrdi da meu kriterijumim umetnosti u klasinoj shemi nije istina, ve

samo svianje i slinost. To to kod Aristotela umetnost kada je istinita u

filozofskom, odnosno paradigmatskom9 smislu sledi zakone verovatnosti i

nunosti (Aristotel, 1983, 24), i time korenspondira sa optem i univerzalnom,

dakle, biu, Badju zaobilazi u prikazu ove sheme. Prema njegovom miljenju,

Aristotel i njegovi sledbenici smatraju da delo treba da bude tek nalik istini, u

meri koja je potrebna da se organizuje prenos (transfer) strasti, tj. ono treba da

bude verovatno tako da se recepijent moe uiveti, identifikovati. Sam pojam

transfer asocira na psihoanalitiarski diskurs i priprema Badjuovu identifikaciju

psihonalaze kao verzije klasinog pristupa pitanju istine umetnosti. Badju, dakle,

pod klasinom shemom smatra ono shvatanje umetnosti koje istie mogunost

imaginarnog ili virtualnog iskustva. Time je njegova klasia shema porekla

umetnosti pravo da bude specifian nain miljenja, i svela je na uslugu, na

javni servis. tavie, Badju smatra da je ovo tipino za nain na koji drava

tretira umetnost, ali i za status umetnosti u estetici, kao disciplini koja propisuje

pravila ukusa, tj svianja (Badiou, 2005, 5).

Na osnovu ovakve tipologije odnosa filozofije prema umetnosti, Badju

dvadesetovekovne verzije odgovora na pitanje o statusu istine u umetnosti

smatra konzervativnim i eklektikim; polazei od toga da su njihova naela u

osnovi data u marksizmu (koji je didaktian, jer primer je Breht od

umetnosti oekuje da bude sredstvo rasvetljavanja istine definisane van nje i da

8 Npr. na poetku etvrtog poglavlja Poetike, gde se kae da ovek svoja prva saznanja stie putem podraavanja, oponaanja, to je po Aristotelu jedan od uslova i uzroka pojave umetnosti (tj. pesnitva) (Aristotel, 1983, 14). Detaljnije o saznajnoj funkciji knjievnosti u Aristotelovoj teoriji, kao i o Aristotelovim uslovima istinitosti pesnitva, koje e Badju takoe redukovati zarad svoje sheme, v. (Kvas, 2011, 77, 142-145, 159-160 ). 9 Terminom paradigmatska istina Kvas obeleava onu vrstu istine, koja za razliku od injenine ili faktike istine, ne korenspondira empirijskoj stvarnosti, nego pretpostavci teoretiara o tome ta je paradigma (Kvas, 2011, 76-79).


421

bude angaovana, u Brehtovom sluaju, da ohrabruje u njenom ostvarivanju), u

psihoanalizi (koja je klasina u njegovom znaenju te rei, jer delo posmatra kao

sredstvo da se objekat elje, koji se opire simbolizaciji, pojavi kao neutralizovan

iz samog simbolikog ina, ne priznajui da efekti umetnikog dela izlaze van

poretka imaginarnog) i u hermeneutici, pre svega Hajdegerovoj (koja je

romantiarska, jer insistira na figuri umetnika-filozofa i na kooperativnosti

pesnika i filozofa u otkrivanju iste istine). Avangarda je neuspeno pokuala da

didaktiku shemu ukrsti sa romantiarskom; objavljujui kraj i iscrpljenost

umetnosti istovremeno je zahtevala i njeno neposredno uskrsnue kao apsoluta.

Drugim reima, proglaavajui ono to se do tada nazivalo umetnou

neautentinim, avangarda je zahtevala da se odmah, pod istim imenom, stvori

neto sasvim novo, to e biti apsolutno istinito, i to tako da ta istina bude

odmah i neposredno uoljiva (Badiou, 2005, 7-8). Ovakvim sumiranjem Badju

nam, prvo, ukazuje na to da je pitanje o istini u umetnosti izmeteno iz domena

filozofije (u domen psihoanalize, same umetnosti, politike, i sl.): hermeneutika

je jedina filozofija koja se u 20. veku zaista bavila istinom u knjievnosti i

umetnosti. S druge strane, sva mnoina ostalih pristupa (koji nisu iskljuivo

filozofski), koje Badju ne spominje, izgleda da potpadaju pod efekte zasienja

navedenih ema (Badiou, 2005, 7).

Kao razlog zbog kojeg ni jedna od ovih shema nije u potpunosi

zadovoljavajua Badju navodi nain na koji je u njima predstavljen odnos

umetnosti i istine. Kategorije uz pomo kojih ispituje kako se tretira istina u

umetnosti jesu imanentnost i singularnost (Badiou, 2005, 9). Prva kategorija

odreuje da li je istina u umetnosti takva da se tie same sutine umetnosti, da

li je zaista umetnika. Da li je istina zaista unutar umetnikog efekta umetnikih

dela? (Badiou, 2005, 9) Druga kategorija tie se naina na koji se u razliitim

pristupima umetnosti odgovara na pitanje: Da li istina koju umetnost svedoi

umetnosti u potpunosti pripada? Ili je umetniko delo sredstvo izraavanja neke

istine koja postoji pre i van njega. Ili ova istina moe da cirkulie izmeu drugih

registara delotvornih misli? Drugim reima, pitamo se da li su istine koje nam

se nude u razliitim sferama miljenja, razliitim sredstvima miljenja svodive

jedna na drugu, u krajnjoj liniji svodive na jednu istinu, da li se mogu tretirati

kao razliiti oblici jedne iste istine, tj. da li se istina moe odvojiti od dela (ili

del) ili je re o razliitim i meusobno nesvodivim istinama. Badju smatra da ni

jedna od shema koje analizira ne potvruje to e biti njegov cilj da je


422

umetnika istina i imanentna i singularna: u romantizmu jeste imanentna, ali ne

i singularna, dok je u didaktizmu (tj. didaktikoj shemi) obrnuto. U klasicizmu se

prema njegovom shemi - umetnosti doputa jedino verovatnost.

Sama umetnost jeste jedna procedura istine. Ili: Filozofija umetnost identifikuje uz pomo kategorije istine. Umetnost je misao u kojoj su umetnika dela Realno (a ne efekat). I ta misao, ili pre istine koje ona aktivira, nisu svodive na druge istine bilo naune, politike, ili istine ljubavi. To takoe znai i to da umetnost, kao singularan reim misli, nije svodiva ni na filozofiju. Imanentnost: Umetnost je strogo koekstenzivna sa istinama koje generie. Singularnost: Te istine nisu date nigde drugde do u umetnosti (Badiou, 2005, 9).

Umetnost je, dakle, jedna ali ne i jedina i iskljuiva procedura istine. S

obzirom na to da sintagma procedura istine nije samorazumljiva, niti je Badju

posebno objanjava, moramo se zapitati ta bi ovo definisanje umetnosti kao

jedne od procedura istine uopte trebalo da znai, imajui ipak u vidu i to da je

re o filozofskom pristupu umetnosti, tj. o taki gledita na umetnost koja se

rukovodi interesima filozofije. Koliko god da njegova formulacija podrazumeva

da pitanje o odnosu umetnosti i istine ili o istinitosti umetnosti i sa ovim

povezana pitanja nisu jedina validna pitanja vezana za umetnost, Badju kao da

insistira na tome da je konceptualizovanje i analiziranje istine u umetnosti

iskljuivo filozofski zadatak. S druge strane, ta formulacija podrazumeva i to da

se sa stanovita filozofije umetnost definie s obzirom na istinu. U pitanju je,

dakle, vrednosni kriterijum na osnovu kojeg filozofija umetnika dela trajno

razluuje, ne dozvoljavajui da se umetnost izjednaava sa onim to se u

odreenom trenutku i u okviru odreenog kulturno-istorijskog miljea smatra za

umetnost ili namee kao umetnost. Ova minimalistika definicija (umetnost je

jedna od procedura istine) Badjuu omoguava da sauva kategoriju umetnosti

kao univerzalnu, a da je pritom ne vezuje niti za vanumetnika kriterijume

odreivanja, procenjivanja, opisivanja, niti za specifine uslove i sredstva.

To da je umetnost procedura istine implicira da ona ne promilja istinu,

ve da je stvara, i to postupno, malo po malo, kroz niz sukcesivnih i meusobno

povezanih aktivnosti. U pitanju je nain rada koji ima utvren i ponovljiv

redosled postupaka, putem kojih se jedna istina proizvodi, i - tako rei -

izvrioce. Odvijanje po odreenoj proceduri zajedniki je aspekat svih istina, ma

u kojoj sferi nastajale. Tu proceduru u stvari odreuju samo dva elementa

dogaaj i subjekat, spomenuti u uvodu ovog teksta - to e u sledeem koraku

Badjuove argumentacije biti oigledno. Meutim, iako je rad i praksa, umetnost


423

je i misao, tj. specifian nain miljenja, to podrazumeva da se miljenje i

stvaranje odvijaju simultano, da su neodvojivi aspekti jedne aktivnosti, a ne dve

vrste delatnosti. Zbog toga umetnika dela nisu efekat misli ni rezultat nekog

unapred zamiljenog koncepta, a nisu svodiva ni na koncepte. Na ovaj

komplikovan status miljenja u umetnosti tj. u umetnikom stvaralatvu Badju

ukazuje koristei Lakanov pojam Stvarno (Realno) ono to je u simbolikom

nemogue, nepostojee, a ipak je uslov i temelj mogunosti simbolikog

poretka. Zbog toga su istine koje umetnost proizvodi strogo koekstenzivne sa

konkretnim umetnikim delima. Dakle istine, i to konkretne istine koje, pored

toga to su procesualne (ne deavaju se odjednom, ne otkrivaju se, nego se

odvijaju) imaju i ekstenziju, tj. obim, opseg, jednak opsegu umetnikih dela, ne

prevazilaze ih. Zato se te istine ne mogu nai nigde drugde, ne mogu se

saznati van tih dela. Istine se jo i generiu, proizvode, raaju, to znai da je

re o stvaralakoj kategoriji, a ne o adekvatnosti misli ili iskaza pretpostavljenim

stvarima i stanjima stvari ili o razotkrivanju skrivene, neempirijske sutine

stvari, mada ovo drugo, pod nazivom dogaaj, jeste neophodan uslov istine.

Jedno od kljunih obeleja istine jeste, dakle, novina, inventivnost. [S]vaka

istina je jedna invencija. (Badiou, 2005, 11) Mnotvenost istina koje se u

umetnosti stvaraju znai da ne postoji jedinstvena umetnika istina koja bi se

onda pojavljivala na razliite naine u razliitim vrstama umetnosti, anrovima,

itd. Time to proizvodi istine, time to pokazuje da je stvaranje istina mogue,

umetnost ostvaruje pedagoku funkciju umetnost ne poduava u smislu da

prenosi konkretna saznanja, ve u smislu da omoguava da se misli mogunost

stalnog podrivanja svakog odreenog i utvrenog znanja, superiornost miljenja

nad saznavanjem. Umetnost nas ne poduava niemu sem tome da postoji.

(Badiou, 2005, 9) Neprekidno preispitivanje fiksiranih sistema miljenja, koje je

u poststrukturalizmu opravdanje za relativizaciju i neutralizaciju istine, kod

Badjua, naprotiv, postaje uslov istine.

S obzirom na to da je jedan od glavnih ciljeva Bia i dogaaja bio da

pokae i dokae kako istina nastaje i kako se prepoznaje, koje su joj

karakteristike, ostalo je otvoreno pitanje koje Badju u ovom uvodnom delu

Prirunika za inestetiku formulie kao problem [] koncentrisan na singularnost

umetnike procedure, na to ta autorizuje njenu nesvodivu diferencijaciju

(Badiou, 2005, 10), tj. po emu se ona razlikuje od drugih procedura istina, ta

je specifino za istinu u umetnosti, ili kako se ona kao posebna odnosi prema


424

optem pojmu istine, imajui u vidu da je taj opti pojam filozofska konstrukcija

tj. filozofska montaa (Badiou, 2005, 13). Da bi odgovorio na ovo pitanje

Badju ga prevodi na pitanje ta je pertinentna jedinica u umetnosti, kada je u

pitanju istina, tanije imanentna procedura istine, tj. da li ispitivanje istine u

umetnosti podrazumeva analizu pojedinanih dela ili neto drugo, ta e neko

koga interesuje istina u umetnosti prouavati. Ovo je pitanje dalje povezano s

pitanjem odnosa konanog i beskonanog, upravo zato to kategorija istine

kojom se Badju slui nije isto to i istinitost u logikom ili semantikom smislu,

pa ta istina ne moe postojati u vidu jednokratne, konane, dovrene propozicije

ili iskaza, ve samo kao beskonanost. U ovoj taki Badju pobija romantiarsko

reenje ovog pitanja, tanije nain na koji je romantiarska estetika definisala

delo kao konanu formu beskonanog. Nije predmet spora da je istina

beskonana, tj. u Badjuovoj terminologiji beskonano mnotvo, a da je delo

konano. Beskonanost istine Badju je dokazivao u Biu i dogaaju, te ovde taj

stav tretira kao aksiom, mada ne treba zaboraviti da se on slui terminom

beskonanosti u matematikom smislu.10 Delo je, s druge strane, konano,

objekat u prostoru i/ili vremenu. Ono je uvek dovreno, ta vie delo postavlja

pitanje sopstvenog finaliteta, ispunjava i ispituje sopstvene granice. Drugim

reima, delo je celovito, kompletno i stoga mu se nita ne moe ni oduzeti ni

dodati. Ovo, reklo bi se konvencionalno, odreenje dela kao autonomnog

objekta, kojim se odbacuje retorika nedovrive tekstualnosti i otvorenog dela,

Badju jo i pojaava tvrdnjom da je umetniko delo u stvari jedina konana

stvar koja postoji da umetnost stvara konanost. Drugim reima, umetnost je

stvaranje jednog sutinski konanog sadraoca, koji sopstvenu organizaciju

izlae u konanom uokviravanju svoje prezentacije i kroz njega, i pretvara tu

granicu u ulog svog postojanja. (Badiou, 2005, 11) Meutim, Badju odbacuje

romantiarsku figuru silaska beskonanog u konano te stoga tvrdi da

istraivanje istine u umetnosti nije analiza jednog dela, jer pojedinano delo nije

jedna istina. Badjuev koncept istine ne dozvoljava da se istina smesti u jedno

delo jer istinu vezuje za dogaaj, sa jedne, i za dugotrajan rad na transformaciji

situacije koju je dogaaj zadesio, s druge strane. Pritom se istina ne deava tj.

10 Radi se, najjednostavnije reeno, o numerikoj beskonanosti, zasnovanoj na beskonanoj deljivosti i beskonanom dodavanju. Badju polazi od otkria nemakog matematiara Georga Kantora, s kraja 19. veka, koji je dokazivao postojanje beskonanosti razliitog stepena, razliite kardinalnosti, brojive beskonanosti celih brojeva i razlomaka, odnosno nebrojive beskonanosti realnih brojeva (detaljnije (Badiou, 2005, 267-281) i (Hallward, 2003, 328-334)). Ove beskonanosti su aktuelne, nisu apsolutne i nisu sinonimi sa venou.Tako e i Badjuove beskonane istine imati ne samo poetak, nego i kraj, i odreena ogranienja.


425

dogaaj jo nije istina, nego istina iz dogaaja potie, ali joj poreklo nije u

pojedinanim delima.

Po pravilu, jedno delo nije jedan dogaaj. Delo je umetnika injenica. Ono je materijal iz kojeg se tka umetnika procedura.

Niti je umetniko delo jedna istina. Istina je jedna umetnika procedura koju inicira jedan dogaaj. Tu proceduru ne sainjava nita drugo do ta dela. Ali se (kao beskonanost) ne manifestuje ni u jednom od njih. Delo je, tako, lokalan sluaj ili diferencijalna taka jedne istine.

Nazvaemo ovu diferencijalnu taku umetnike procedure njenim subjektom. Jedno delo je subjekat date umetnike procedure, tj. procedure kojoj to delo pripada. Drugim reima: jedno umetniko delo je subjektivna taka jedne umetnike istine.

Jedino bie istine je ono koje ine dela. Jedna umetnika istina je jedno (beskonano) generiko mnotvo dela. Ali ova dela zajedno tkaju bie jedne umetnike istine samo svojim sluajnim sukcesivnim deavanjem.

[] Umetniko delo je situirano ispitivanje istine koju lokalno aktuelizuje ili iji je konaan fragmenat.

Delo je tako podreeno principu novine, jer se jedno ispitivanje retroaktivno procenjuje kao jedno stvarno umetniko delo samo utoliko ukoliko je re o ispitivanju koje se nije bilo desilo, o subjekt-taki bez presedana na putanji istine.

Dela sainjavaju jednu istinu u post-dogaajnoj dimenziji koja ustanovljava ogranienje jedne umetnike konfiguracije. Na kraju, istina je umetnika konfiguracija koju inicira dogaaj (uopteno, jedan dogaaj je jedna grupa dela, jedinstveno mnotvo dela) i koja se odvija, sluajno, u vidu dela koja slue kao njene subjekt-take. (Badiou, 2005, 12) (Podvukao autor)

Badju dakle beskonanim smatra sam proces stvaranja, a ne pojedinana

ostvarenja. Zbog toga jedna umetnika istina predstavlja skup dela, odnosno

istinu ini grupa dela koju Badju naziva konfiguracijom.11 Konfiguracija u

izvesnim sluajevima moe da odgovara nekim drugim kategorijama kojima se

ve sluimo kada govorimo o umetnosti i knjievnosti, npr. o anrovima ili

vrstama, mada to nije pravilo niti definicija konfiguracije. Bitno je imati na umu

da ni jedan opis takve skupine dela, ma kako iscrpan bio, ne moe da zaista

obuhvati ta dela. Jedna konfuguracija nije jednaka epohi u hronolokom,

istorijskom smislu Badju ne zastupa tezu o homogenim istorijskim epohama,

tako da se u svakom trenutku moe stvarati mnotvo konfiguracija, a samim tim

i mnotvo istina. Meutim, kako je mogue identifikovati jednu konfiguraciju, pa

samim tim i istinu koju ona stvara? I ovde se pokazuje sutinska uloga filozofije

kada je istina u umetnosti u pitanju [] konfiguracija je misliva u spoju

jednog efektivnog procesa u umetnosti i filozofija koje uluuju taj proces

(Badiou, 2005, 13) ili [] izluivanje jedne konfiguracije esto se deava na ivici

11 S obzirom na to da je u osnovi Badjuove filozofije tj. ontologije matematika, ovaj pojam bi trebalo razumeti u njegovom matematikom, geometrijskom znaenju, kao figuru koju obrazuje skup taaka i linija koje svaku taku povezuju sa svim ostalim takama.


426

filozofije (Badiou, 2005, 14). Zbog toga e i prvi primer koji navodi biti grka

tragedija kao kategorija, ili konfiguracija, koju je kao posebnu i jedinstvenu

razluila i njenim definisanjem se naroito bavila upravo filozofija (bez obzira na

to to su razliiti filozofi to inili na potpuno razliite naine i iz drugaijih

uglova).

Sluajna, nepredviena i nepredvidljiva u toku nastajanja, srodnost nekih

dela tek se, dakle, naknadno, retrospektivno uoava kao njihova pripadnost

istom skupu, kao njihovo zajedniko, kooperativno proizvoenje jedne istine.

Putanja istine ocrtava se postepeno, to podrazumeva i to da nikakvo saznanje o

tome ta je istina ne prethodi stvaralatvu, i da istina nije proizvod neije svesne

namere da istinu (po)kae. Zbog toga ni subjekat istine ne moe biti autor, te

Badju ostaje pri isticanju primata dela nad stvaraocem. Pojedinaan dela

fragmenti su jedne istine, to znai i da je konanost dela na kojoj Badju

insistira takva da ne podrazumeva apsolutnu samodovoljnost dela: kao istinito,

delo je u saodnosu sa drugim delima; kao diferencijalna taka istine ono daje

jedinstven doprinos njenoj vrednosti, odreuje njen dalji pravac i smer. Zbog

toga e Badju posebno naglasiti stav da [] jedna konfiguracija misli sebe kroz

dela koja je sainjavaju (Badiou, 2005, 14). Konzistentnost dela koja

sainjavaju jednu konfiguraciju jeste konzistentnost misli, sva ona misle istu

misao na sasvim razliite naine. Time se na jo jedan nain potvruje da istina

nije stabilna, jednom data i konana, niti isprogramirana, ve da se stvara

postepeno, taku po taku. I zato ni u jednom delu nije cela istina. Svako delo

lokalizuje i aktuelizuje jedan aspekat ili jedan deo istine, koja ni sama nije neto

homogeno. Naprotiv, istina kako je Badju opisuje moe da se zamisli kao

najmanji zajedniki sadralac jednog skupa dela. Ona je njihov rezultat, a ne

njihov uzrok ili uslov. Pritom, iako beskonana, istina ima poetak i, uslovno

reeno, zavretak, koji nije kraj, trenutak kada usled zasienja ili novog

dogaaja prestaje da bude predmet umetnikog istraivanja, pri emu se ti

momenti, takoe, opaaju tek naknadno. Naime, poetak jedne istine jeste

jedan dogaaj neto nepredvieno i iz date situacije nepredvidljivo, nemogue,

nelogino, neobjanjivo, nedokazivo. Ovi kvaliteti dogaaja prenose se i na istinu

koja se iz njega stvara; kako Badju sumira zakljuke u tekstu Filozofija i istina,

najoptije karakteristike svih istina jesu negativne: neodluivost, nerazluivost,

generika nepotpunost (pas-tout) i neimenlji-vost (Badiou, 2004, 58).

Najvaniju karakteristiku, ono to jedno delo ini istinitim (delom istine) Badju


427

oznaava terminom generiki.12 Ovim terminom Badju obeleava jo jedan

paradoks istine, to da se istina ukljuuje u datu situaciju, primoravajui je da se

transformie, preraujui je; da je, dakle, istina za tu situaciju ili te situacije, ali

da je ipak beskonana; istina e biti beskonaan deo te situacije,13 ono to

obino nazivamo vanvremenim karakterom dela. Bez dogaaja nema istine, jer

istina mora da bude neto novo, pri emu to novo, oigledno, nije prosto nova

kombinacija, permutacija, varijacija ili nova selekcija ve postojeih elemenata

date situacije, ve podrazumeva ekstenziju (ne i transendiranje) te situacije.

Treba uoiti i namernu neodreenost Badjuevih iskaza o dogaaju u umetnosti i

o njegovom odnosu prema umetnikoj istini, ali i to da su u okviru njegovog

koncepta ova dva pojma neodvojiva. ta je tano taj dogaaj iz kojeg e nastati

istina? Uglavnom skup dela Badju taj dogaaj najee imenuje linim imenom

nekog umetnika pod navodnicima, npr. Eshil (Badiou, 2005, 13), ali ne

specifikuje u emu se tano sastoji ta dogaajnost, jer je to ime, kao i svako

drugo ime nekog dogaaja, u stvari indeks centralne praznine u prethodnoj

situaciji horske poezije (Badiou, 2005, 13). Iz toga zakljuujemo da se istina

koja e se na tragu tog dogaaja proizvesti manje odnosi na subjekat, manje je

o subjektu, a vie o situaciji u koju taj subjekat intervenie, tako da se istina

izjednaava sa procesom transformacije situacije pre dogaaja. Ukratko,

eshilovska - da je tako nazovemo - istina postaje oigledna tek ako se uporedi

sa knjievnim postupcima i oblicima koji su postojali pre Eshila. Mogli bismo

eventualno rei da je dogaaj implicitna poetika jednog autora, tanije autora,

ija dela u umetnost uvode neto radikalno novo, pokazujui ta je to do tada u

umetnosti ostalo nepredstavljeno i nepredstavljivo, ta je ta umetnost do tada

iskljuivala da bi uopte bila mogua, ili - da ostanemo pri metafori indeksa -

locirajui prazninu u dotadanjem miljenju i znanju.

Indikativno je i to da Badju u vezi sa umetnikim delima govori o ispitivanju,

istraivanju, jer su to pojmovi primereniji govoru o naunom radu. Na taj nain

on potcrtava metodinost umetnikog rada. I zaista, on u izvesnim prilikama

govori o Malarmeovoj, Remboovoj itd. metodi (npr. (Badiou, 2005, p. 23)),14 to

12 Generiki i nerazluiv skoro su ekvivalentni pojmovi. [] Termin generiki pozitivno oznaava da je ono to se ne da razluiti u stvarnosti opta istina jedne situacije, istina njenog bia, kao osnov sveg budueg znanja Nerazluiv implicira negaciju, koja ipak zadrava ovu sutinsku poentu: jedna istina je uvek ono to pravi rupu u znanju. (Badiou, 2005, 327) O problemima koje izaziva Badjuovo prevoenje matematikog koncepta generikog skupa u svakodnevni jezik. V. (Tasi, 2010, 190-195). 13 V. (Badiou, 2005, 525). 14 Poto je neto blie objasnio efekte metodinosti pesnike istine (Ona [istina] moe da iznudi zakljuke o tome kakav bi univerzum bio ako bi se svi efekti te istine koja je jo uvek u izgradnji bezgranino odvijali u


428

iskljuuje svaku predstavu o spontanosti kao specifinosti umetnikog

stvaralatva, a istie hipotetiki i eksperimentalni karakter rada u umetnosti, a

iznad svega inovativnost. Delo kao umetniko ne odreuje namera da se stvori

umetniko delo; njegov status procenjuje se retroaktivno s obzirom na to da li to

delo ispituje neki do tada neuoen, realno jo nepostojei aspekat neke istine.

[D]elo je inventivno ispitivanje konfiguracije [] (Badiou, 2005, 14). U

nastavku Badju koristi budue prolo vreme da bi opisao nain rada u istini:

stvaranje je testiranje iz perspektive pretpostavljene dovrenosti date

konfiguracije. S obzirom na to da ovako shvaena istina nema referente u

situaciji u koju se ukljuuje, te da ne postoje kriterijumi na osnovu kojih bi se

ona verifikovala, razumljivo je da bi u odsustvu jedne, apsolutne istine

izjednaavanje istine sa pojedinanim delom ili delima samo jednog umetnika

podrazumevalo krajnju proizvoljnost i relativizam. Stoga je neophodno da se

istina povee sa skupinom dela koja nastaju tokom dueg vremenskog perioda, i

koja na razliite, distinktivne naine ispituju istu ideju.

Ako bismo Badjuovu filozofiju umetnosti izloenu u uvodnom tekstu

Prirunika, sumirali dobili bismo sledee: u nekoj od umetnosti ili u nekom od

umetnikih rodova, anrova i sl., koji je u datom trenutku jasno profilisan i

prepoznatljiv, pojavljuje se skup dela koja su toliko radikalno drugaija da se

nikako ne moe odluiti ak ni da li ta dela jesu ili nisu umetnika. Razliitim ali

nepredvidivim, ak nasuminim transformacijama tog inicijalnog skupa nastaje

vei skup: konfiguracija. Ona je istinita zato to pokazuje razliku izmeu onog

to je samo prisutno, ne pripadajui niemu, ni sa im povezano, i onog to je

zaista ukljueno u datu situaciju, to je na ovaj ili onaj nain povezano sa

drugim elementima i time svedoi o biu ije je jedino svojstvo, u Badjuovoj

ontologiji, to da je mnotveno i bez ikakvih pozitivnih svojstava, skup

nepovezanih elemenata ali i zato to na jedinstven i koherentan nain iz te

razlike stvara neto novo. Ovo prvo bi trebalo da istini obezbedi univerzalnost, a

ovo drugo mnotvenost. Istina se pojavljuje kroz stalno, ali potpuno autonomno,

revolucionisanje umetnike forme, kojem zatim filozofija pronalazi analogije i

paralele u nauci, politici itd. Meutim, kako ustanoviti pripadnost pojedinanih

njemu. (Badiou, 2005, 22)), Badju navodi odlomke iz Remboovih pesama u prozi, Skitnice i Prepodne pijanstva, i iz Malarmeove Proze za Dezesenta. S obzirom na to da se u navedenim Remboovim pesmama govori o onome to nam je poznato kao rastrojstvo svih ula (Rembo, 2004, 210, 218), a kod Malarmea o strpljivosti (Malarme, 1985, 49) trebalo bi da ovi primeri ukau na raspon razlika koje jedna istina obuhvata i povezuje. U zakljuku tog teksta (ta je pesma ) Badju takoe govori o tome da svaka istina, pa i umetnika, s obzirom na to da se razvija iz neutemeljenog zahteva, mora da pokae matematiku rigoroznost i disciplinovanost (Badiou, 2005, 26).


429

umetnikih dela i odrediti granice jedne konfiguracije, s obzirom na to da takve

skupine nisu samorazumljive i oigledne? Jedino to se u Badjuovim tezama

kae jeste da je jedan odreeni skup dela nosilac jedne istine, a da je svako delo

jedna diferencijalna taka istine. Takvo cirkularno objanjenje praktino se ne bi

moglo upotrebiti, jer iz njega proizilazi da prepoznavanje jedne umetnike istine

moe biti samo in intuicije, filozofske spekulacije, ili prosto odluke.

3. Istina poezije

Iz svega navedenog, kao najbitniji se izdvaja zakljuak da ne postoji

jedinstvena umetnika istina, ve samo specifine istine koje se postepeno

stvaraju na razliite naine u razliitim umetnikim praksama. Sada se postavlja

pitanje da li (i kako) Badju ovde prikazane stavove u vezi sa umetnou i

knjievnou primenjuje pri itanju konkretnih dela. Ako imamo u vidu to da se

analize i komentari pojedinanih knjievnih dela ili opusa pojedinih autora nalaze

u svim Badjuovim delima, uoiemo i da postoje izvesne varijacije u njegovom

pristupu tim autorima i delima.15 Na poetku su spomenuti neki autori kojima se

Badju bavi u okviru svojih glavnih filozofskih dela, gde su i izbor dela i nain na

koji se ono prezentuje uslovljeni prepoznatom slinou ili srodnou izmeu

nekog sopstvenog koncepta i onog to to delo prikazuje. itanje je tad

svojevrsno prevoenje poetskih slika i figura na sopstvene termine, odnosno

apstraktne kategorije kojima se Badju u svojoj filozofiji slui. Meutim, ako je

filozofija ve uslovljena i umetnikim istinama svoga doba, onda su te istine (ili

barem neke od njih) ve inkorporirane u te filozofske koncepte, te jedno drugo

potvruju i rasvetljavaju. S druge strane, ako istina nije rezultat jednog

umetnikog dela, onda bi to trebalo da znai da jedna npr. Malarmeova pesma

predstavlja jedan elemenat istine konfiguracije u koju ju je Badju smestio.

Drugim reima, pitamo se da li Badjuov nain razumevanja knjievnih dela

ukljuuje izvesno sameravanje neke, uslovno reeno, celine i delova, i kako se ta

pretpostavljena celina prepoznaje/konstruie.

Najvei broj Badjuovih tekstova o knjievnosti i knjievnim delima i jeste o

poeziji, i odnosi se na nekog pesnika ili na neku konkretnu pesmu. Da bi se 15 O modalitetima Badjuovih refernci na knjievnost i umetnost vie u: (During, 2010, 89-92). Trebalo bi napomenuti i to da se Badju uglavnom bavi knjievnim delima u kojima neodluivost i neizvesnost, kao i neimenljivost nekog nepojamnog dogaaja jeste tema (npr. Valerijevo Groblje kraj mora, Malarmeovo Popodne jednog fauna, Bacanje kocki, soneti Pod oblakom tegobnim (A la nue accablant tu) i Sa istih noktiju (Ses pures ongles trs haut), tako da se pesniki iskaz o susretu misli i prisustva mea i/ili izjednaava sa pesmom kao susretom misli i prisustva, a dogaaj koji je pesmu proizveo sa onim koji sama pesma evocira.


430

razumeo Badjuov odnos prema Malarmeu, Rembou, Celanu itd. i razlog zbog

kojeg su upravo oni najei predmet njegovih analiza, trebalo bi imati u vidu

tekst Doba pesnika iz Manifesta za filozofiju (Badiou, 1999, 69-77), u kojem kao

jednu od svojih konfiguracija Badju prepoznaje poeziju tog Doba pesnika

perioda tokom kojeg je filozofija svoja kljuna pitanja prepustila poeziji.16

Meutim, da bi se dolo do koliko-toliko celovite predstave o tome ta je za

Badjua istina te poezije, trebalo bi uzeti u obzir, ako ne sve pojedinane analize

pesama, onda bar one tekstove koji sumiraju i uoptavaju zakljuke o prirodi te

poezije do kojih je Badju analizom konkretnih pesama doao. Stoga emo

Badjuovu teoriju poezije, u Dobu pesnika tek skiciranu, konstruisati uz pomo

dopuna, pojanjenja koja daje u dva teksta Prirunika, ta je pesma? Ili,

filozofija i poezija u taki neimenljivog i Francuski filozof odgovara poljskom

pesniku s obzirom na stavove koje izlae i na autore koje spominje, trebalo bi

da zakljuimo da je i dalje re o istoj konfiguraciji, mada taj termin Badju ovde

ne koristi.17 Prvi tekst istinu moderne poezije odreuje u kontekstu Platonove

kritike poezije (u stvari jednog njenog elementa). S obzirom na to da Badju

smatra da je kljuna taka Platonove osude poezije Platonovo etiko-politiki

motivisano suprotstavaljanje matematike (kao paradigme miljenja, kao jedino

ispravne forme miljenja) i poezije, i Badjuovo definisanje moderne poezije bie

donekle uslovljeno pozicioniranjem poezije u odnosu prema matematici (kao

paradigmi nauke, naunog miljenja). Drugi tekst tie se tvrdnje eslava Miloa

prema kojoj je zapadna poezija posle Malarmea zapala u hermetizam i

apstrakciju, a u kojoj Badju prepoznaje tenju da se poezija ispolitizuje. Iz ovih

emo tekstova, preglednosti radi, izdvojiti samo one elemente Badjuove

argumentacije za koje smatramo da omoguavaju da se uoi ta je za Badjua

istina poezije.

Poezija o kojoj je re hronoloki je smetena u period od Helderlina do

Celana, a ukljuuje one pesnike koji su prepoznatljivi po tome to se u poeziji

bave pitanjem bia i vremena (Badiou, 1999, 69). To su pre svega: Helderlin,

Malarme, Rembo, Trakl, Pesoa, Mandeljtam i Celan (Badiou, 1999, 71). Badju

dakle preskae itav romantizam, i modernistiku (simbolistiku) poeziju 16 Doba pesnika je Hajdegerov termin, a kod Badjua podrazumeva specifian odnos poezije i filozofije, tako da ukljuuje ne samo odreene pesnike, ve i odreene filozofe, npr. samog Hajdegera ije shvatanje odnosa bia prema jeziku i poeziji Badju u ovom tekstu izlae i donekle kritikuje (zbog suprotstavljanja poezije i nauke kao nepomirljivih i zbog apsolutizacije poetske istine). 17 Tanije, doba pesnika se spominje kao jedna od umetnikih konfiguracija koje su obeleile 20. vek (14), dok se povodom Celana kae da je on poslednji pesnik epohe koju je najavio Helderlin, a koja je poela sa Malarmeom i Remboom, ukljuujui i Trakla, Pesou i Mandeljtama (32).


431

povezuje sa Helderlinom. Svojom pojavom ta je poezija rasekla konzistentan i

orjentisan skup predstava te epohe, tj. stvorila je prostor za nekonzistentnost

ili prostor koji je nekonzistentan sa situacijom u kojoj je stvoren. (A

nekonzistentnost je u Badjuovoj ontologiji jedini atribut bia i jedino po emu se

bie razlikuje od situacije kao konzistentnog mnotva.) Pesnik ije delo u

najveoj meri realizuje ovaj aspekat poezije jeste Paul Celan, kojeg Badju citira i

u ovom tekstu (Badiou, 1999, 72), ali i u Priruniku kada istie oslanjanje

istine na nekonzistentnosti: pesma formulie impozantnu smernicu za misao:

da slovo univerzalno u svom obraanju treba da prekine svaku

konzistentnost i svako uporite, tako da neka istina o svetu moe da zauti ili

da osvoji. (Badiou, 2005, 34) Ova poezija, ipak dakle, makar posredno, preko

tog nepojmljivog dogaa, korenspondira samom biu; ona nije istinita zato to

iznosi injenice ili ispravne sudove, ve zato to se kroz nju takorei uje ono to

je inae nemo, to van te poezije ne postoji, to je neuoljivo i nepojmljivo, ili,

kako Badju kae amor, um nerazluivog (Badiou, 2005, 34). Osnovna

karakteristika te poezije, ono na osnovu ega se ona odvaja, jeste u tome to

stvara novi, nekognitivni, nesaznajni pristup biu koji ukida kategoriju objekta i

raskida svezu subjekat-objekat. Istina pesme se pojavljuje samo ukoliko ono

to pesma tvrdi nije ni subjektivno ni objektivno. (Badiou, 1999, 72) Poezija

koja Badjua interesuje nije ni opis ni ekspresija. Niti je afektirano slikanje

protenosti sveta. (Badiou, 2005, 29) Termin premetanje, transpozicija,

koji Malarme koristi da bi opisao ono to se deava u pesmi, prema Badjuu je

kljuan za razumevanje moderne poezije. On oznaava ne samo to da pesma

realizuje jedan pokret, da se u njoj neto deava, ve i to ta se deava:

nestajanje pesnikovog individualnog Ja (pomraenje, eklipsa subjekta),

stvaranje istog pojma (ponitavanje objekta) i kretanje znaenja. Pesma

uspostavlja relaciju izmeu misli, koja nije misao jednog subjekta, i prisustva,

koje ide dalje od objekta. (Badiou, 2005, 30) U pesmi se prema tome odvija

drama susreta bezline misli i neodredivog prisustva, na takav nain da je

pesma istovremeno i mesto tog susreta i sam taj susret. Istina koju ta poezija

stvara jeste iskustvo koje se izuzima i iz subjektivnosti i iz objektivnosti,

iskustvo traga ili sa praga Prisustva (Badiou, 1999, 72). To bi trebalo da znai

da poezija hvata trenutak prolaenja, trenutak postajanja i/ili nestajanja. U

tekstu ta je pesma Badju to neto jasnije opisuje kao trajno ubrzavanje

nestajanja onog to se prikazuje, prezentuje, ili kao stvaranje prisustva kroz


432

zadravanje nestajanja (Badiou, 2005, 24-25). Poezija o kojoj je re uspeva,

dakle, da trenutku pojavljivanja ili iezavanja podari trajnost, da ono o emu

govori odri u stanju kada to nije zaista ni prisutno ni odsutno, ni postojee ni

nepostojee, na ivici nestajanja. Amblem (ne simbol ili metafora) toga ega je

poezija istina Malarmeova je Zemlja iz prvog od Vie soneta.18 Kao to je

razlikovao umetnost kao proces i delo kao injenicu, diferencijalnu taku tog

procesa, tako Badju razlikuje poeziju poetizaciju onoga to prolazi i pesmu

mesto prolaska (Badiou, 2005, 29). Enigmatinost takve poezije nije hermetizam

(pesma se ne moe deifrovati, nije pisana po nekom kodu) ve elemenat

jednog imperativa dezobjektivizacije postupka ponitavanja predmeta,

zaobilaenja, koji ne dozvoljava tumaenje (Badiou, 2005, 29). italac treba da

misli sa pesmom, a ne o pesmi. Pesma se obraa univerzalnoj sposobnosti

miljenja i stoga jeste univerzalna (Badiou, 2005, 31). Njena istinitost je u tome

to misao usmerava ka nekonzistentnosti, ka onome to je neodredivo,

neraspoznatljivo, to se ne moe indentifikovati, to je na nivou znaenja

nejasno. Pesma ne razluuje, nego ostvaruje to to je nerazluivo. italac u

stvari ne saznaje neku istinu, nego takorei biva u istini, doivljava je, kada se

stavi na raspolaganje operacijama date pesme (Badiou, 2005, 34). Ovo bi

moglo da znai da pesma, i svako drugo umetniko delo, u ravni ispravne,

samislee, recepcije, u jednoj mikro-situaciji, tako rei menja status od

umetnike injenice postaje dogaaj koji italac/itaoci treba da potvrde

svojom odlukom i daljim misaonim radom. Badjuovo stalno insistiranje na tome

da pesma ne znai, sugerie jedno ovakvo performativno itanje i prelaz sa

semantike na pragmatiku iskaza.

Badju navedene pesnike razmatra s obzirom na metod uz pomo kojeg su

doprineli stvaranju te istine, tj. s obzirom na njihov metod dezobjektivizacije,

pri emu smatra da su dva pola tog procesa Malarme i Rembo (Badiou, 1999,

76-77). Prvi sprovodi manjak objekat se rastvara, rasplinjava, ali ne zato da bi

njegovo mesto zauzelo pesnikovo Ja. Naprotiv, rastakanju predmeta odgovara

obezliavanje subjekta. Drugi, naprotiv, implementira viak predmet se istre

iz konteksta svog pojavljivanja i postaje zamenljiv bilo kojim. Pri tom se

pesniko Ja, subjekat, umnoava, i sam postaje zamenljiv. Na taj nain pesma

dezorganizuje, podriva poredak onoga to je prisutno.

18 Badju navodi sledee stihove: Da ja znam da Zemlja, iz daleke noi / udnovatu tajnu silnim bleskom toi. (Malarme, 1985, 58)


433

Nasuprot Platonovom uverenju da poezija ostaje potinjena neposrednom

ulnom iskustvu, da ne dopire do inteligibilnog, moderna poezija se identifikuje

kao forma misli (Badiou, 2005, 20), kao samosvojna i samosvesna misao. ta

vie, kao nain miljenja koji ne dozvoljava suprotstavljanje i razlikovanje

ulnog i inteligibilnog, poezija se pokazala kao nuna, kao dunost miljenja

(Badiou, 2005, 20).19 U tom umnoavanju formi miljenja koje se vie ne daju

podvesti pod jednu (Platonovu dianoia) superiornu i iskljuivu u svojoj pretenziji

na istinu, trebalo bi da vidimo jedan od onih intrafilozofskih efekata moderne

poezije.

Poezija pritom nije podraavanje ili prikazivanje stvari koje postoje pre i

izvan nje, niti je ulna forma Ideje, koja bi se takoe mogla misliti i nezavisno

od konkretne pesme. [Pesma] je skup operacija kroz koje ta misao misli sebe

samu. (Badiou, 2005, 20) Stoga pesnike figure (Malarmeov Labud ili

Remboov Hrist) nisu metafore. One organizuju konzistentan dispozitiv20 u

kojem je uloga pesme da izgradi ulnu prezentaciju jednog reima misli:

oduzimanje i izolovanje kod Malarmea, prisustvo i prekid kod Remboa. (Badiou,

2005, 20)21 Pesma, dakle, ima svoj unutranji mehanizam. Razliiti metodi rada

u jeziku, razliiti naini na koje se stvaraju nove mogunosti korienja i

reorganizovanja jezika, stvaranje drugog jezika iz datog u jeziku i u njemu,

jesu i novi naini poetskog miljenja, koji diferenciraju istinu te poezije. Tim

operacijama nastaje pesma koja je istovremeno i neposredna akcija, dakle

intervencija, in, i jedan program miljenja. Poezija stvara istinu iz mnotva

kao prisustva koje je dospelo do granica jezika. Drugim reima poezija je pesma

jezika kao mogunosti da se stvori ist pojam onog ima, nalazi se [il y a]

brisanjem empirijske objektivnosti. (Badiou, 2005, 22)

Pozivajui se na Remboa (tj. na alhemiju rei), Badju poeziju opisuje kao

svojevrsnu alhemiju pesniko imenovanje tog prisustva koje je dolo do

granica jezika, koje dakle do tada u jeziku nije postojalo, jeste sud za topljenje,

retorta u kojoj se rastapa i referent rei i iskaza od kojih pesnik stvara pesmu. 19 Ovaj stav Badju izvlai iz Malarmeove Proze za Dezesenta, mada se re dunost ili obaveza (devoir) izgubila u prevodu Kolje Miovia, tj. postala je put (Malarme, 1985, 50). 20 Re dispozitiv (dispositif) koja u francuskom ne oznaava samo sudsku odluku, nego i ureaj, aparat stekla je veliki znaaj u francuskom poststrukturalizmu, zahvaljujui Fukou i njegovim nastavljaima. U naem prevodu Istorije seksualnosti (Fuko, 1978) termin je dosledno prevoen kao mehanizam. S obzirom na to da Badju u istoj reenici koristi jo jedan prepoznatljivo fukoovski termin reim nije neverovatno da je u pitanju polemika referenca na Fukoove reime istine koji se reprodukuju u svim sferama datog sistema mehanizam pesme se, po Badjuu, ne uklapa u mehanizme proizvoenja znanja. 21 Badju ovde koristi neto drugaije izraze (nego u Doba pesnika) za odreivanje specifinosti postupaka Malarmea i Remboa. Ovi izrazi potiu iz tekstova u kojima se Badju ovim pesnicima bavi detaljnije i ponaosob. V. Beleke prevodioca (Badiou, 2005, 144).


434

Zbog toga je taj drugi, pesniki jezik istovremeno i imanentan i stvoren. Sve

navedeno govori u prilog tome da je istina poezije, kojom se Badju bavi,

beskonana mo jezika i imenovanja onog to se pojavljuje kada se svet misli

izvan relacije subjekat objekat saznanja. Meutim, nijedna istina nije

sveobuhvatna to i jeste uzrok mnotvenosti istina. Pritom svaka pojedinaana

istina ima sopstvenu prepreku, ono to je samo za tu istinu nemogue, odnosno

neimenljivo, neiskazivo, bezimeno (nemuto, kako glasi na prevod naslova

Beketovog dela po kojem je Badju nazvao ovaj aspekat istine). Po tome je ta

istina specifina i prepoznatljiva. To ne treba razumeti u tom smislu da filozofija

odreuje granice poezije i istine poezije. Naprotiv, u pitanju je jo jedan

intrafilozofski efekat pesnike istine, prema kojoj ni jedan in imenovanja nije

totalan, jer ne moe da u sebe ukljui ono to ga omoguava, svoje (opet

lakanovski) Stvarno. Poezija ne moe da prikae tu beskonanost jezika na

osnovu koje je uopte mogua. Potvrdu za ovaj stav Badju nalazi i kod Malarmea

i kod Remboa, mada bi se njegovom izjednaavanju stihova i (auto)poetikih

iskaza svakako moglo prigovoriti. Tako Malarmeovo isticanje sintakse kao

garancije Badju, primera radi, ita kao iskaz kojim se potvruje nemogunost da

se u pesmi prezentuje sintaksa kao latentna mo jezika, putem koje se kontrast

izmeu prisustva i nestajanja ini pojmljivim (Badiou, 2005, 25). Slike kojima

Rembo u pismima Demeniju i Izambaru ilustruje svoje uveno JA, to je neko

drugi i Ja prisustvujem procvatu svoje misli (Rembo, 2004, 263, 265) po

Badjuu su iskazi kojima Rembo svedoi o nemogunosti da se dopre do izvora

sopstvenih misli.

Dva su zakljuka koja Badju izvlai iz svoje analize poezije. Prvi je da je svaki

in imenovanja dogaaja (kao neeg to u isto vreme i nastaje i nestaje i za ta

u jeziku ne postoji usvojena oznaka) u sutini poetski in (Badiou, 2005, 26), jer

je pokuaj da se u jeziku zadri ono to nestaje, to prolazi. Drugi Badjuov

zakljuak jeste da istina nikada ne moe da otkrije znaenje znaenja, smisao

smisla. (Badiou, 2005, 27) Ni jedno tumaenje ne moe da dospe do znaenja

koje bi bilo osnova svih drugih znaenja, na kojem bi se temeljila sama

mogunost znaenja. Za razliku od Platona, s kojim je poeo ovu analizu, Badju

poeziju smatra dobrodolom upravo zato to pokazuje nemogunost da se

posebnost neke misli zameni nekom superiornijom milju kojoj bi ova prva bila

predmet. S obzirom na to da ovi stavovi jesu elementi njegove teorije istine,

moemo rei da u njegovoj filozofiji, pored istine poezije, postoji i poezija (ili


435

poetika) istine, da je ak poezija istinama neophodna (koliko i nauka, politika i

ljubav).

Pojam istine kojim se Badju slui oigledno je vrlo komplikovan i kompleksan,

pre svega zato to je istovremeno ontoloki i epistemoloki i (u poslednje vreme

sve vie) etiki, i jo izjednaen sa procesom nastajanja subjekta, ije

postojanje je teko i pokazati i dokazati. Sigurno je da on pitanju o istinama u

knjievnosti i umetnosti daje sutinski znaaj, kroz afirmaciju veze koja se kroz

radikalno inovativno stvaralatvo ostvaruje sa samim biem mada ova veza

samom umetniku, proroki posveenom onome to je njegovu inovativnost i

kreativnost isprovociralo i usmerilo u odreenom pravcu, ostaje neznana - i kroz

insistiranje na autonomiji umetnikog rada, koja svaku umetniku istinu ini

nezameljivom i jedinstvenom. Njegov filozofski pristup umetnosti, pre svega

poeziji, shvaenoj kao izazov a ne kao predmet prouavanja i definisanja,

svakako jeste jedan od inovativnih modaliteta dijaloga ovih dveju oblasti

stvaralatva, dijaloga koji se kroz delo niza Badjuovih savremenika Liotara,

Deleza, Deride, Laku-Labarta itd. uspostavio kao jedno od najbitnih obeleja

savremene filozofije. Osobenost njegove filozofije (tanije etike) stvaralatva

koja kreativnost ne vezuje za psiholoke predispozicije i emocionalno-afektivna

stanja, ve je predstavlja kao dunost i obavezu, podrazumeva i iz avangarde

preuzet nalog umetnosti da bude jedan od inilaca bitnih promena, da uestvuje

u stvaranju uvek novih svetova. Izdvajajui i radikalizujui nekoliko poetikih

aspekata jednog skupa pesnika, bez pretenzije da pojedinana dela ili

stvaralatvo jednog autora opie i/ili objasni van sfere sopstvenih filozofskih

interesovanja, Badju dolazi i do etike neimenljivog,22 ime implicira i etiko-

politiki znaaj umetnosti i tzv. estetskog obrazovanja. Transponivanjem tih

aspekata, iz modernistike poezije ekstrahovanih aksioma, na plan (po)etike,23

Badju prevazilazi oiglednu reduktivnost svojih, filozofskim interesima

usmerenih, itanja pojedinanih knjievnih dela i cirkularnost interpretativnog

modela ponuenog u Priruniku.

22 Ovu svoju ideju Badju detaljnije objanjava, povezujuije sa drugim aspektima svoje filozofije, u (Badiou, 2004). 23 Kao pisac i umetnik, Badju zasniva i promovie afirmacionizam u svoja tri nacrta Manifesta afirmacionistike umetnosti.


436

Literatura:

Aristotel. (1983). O pjesnikom umjeu. (Z. Dukat, prev.) Zagreb: August

Cesarec.

Badiou, A. (2005). Being and Event. (O. Feltham, Trans.) New York, London:

Continuum.

Badiou, A. (2005). Handbook of inaesthetics. (A. Toscano, Trans.) Standford,

California: Standford University Press.

Badiou, A. (2009). Logics of Worlds: Being and Event, 2. (A. Toscano, Trans.)

New York: Continuum.

Badiou, A. (1999). Manifesto for Philosophy. (N. Madarasz, Trans.) Albany: State

University of New York Press.

Badiou, A. (2004). Theoretical Writtings. (R. Brassier, & A. Toscano, Eds.)

London, New York: Continuum.

D'Agostino, F. B. (1976). Leibniz on Compossibility and Relational Predicates.

Philosophical Quarterly , 26 (103), 125-138.

During, E. (2010). Art. In A.Bartlett & J. Clemens (Eds.), Alain Badiou: Key

Concepts (pp. 82-93). Durham: Acumen.

Fuko, M. (1978). Istorija seksualnosti: volja za znanjem, (J. Staki, prev.),

Beograd: Prosveta.

Hallward, P. (2003). Badiou: A Subject to Truth. Minneapolis, London: University

of Minnesota Press.

Kvas, K. (2011). Istina i poetika. Novi Sad: Akademska knjiga.

Lacoue-Labarth, N. J.-L. (1988). The Literary Absolute: Theory of Literature in

German Romanticsm. (P. A. Bernard, Trans.) State University of New York.

Malarme, S. (1985). Poezija. (K. Mievi, Prev.) Beograd: Nolit.

Rembo, A. (2004). Sabrana poetska dela. (N. Bertolino, Prev.) Beograd: Paidea.

Tasi, V. (2010). Matematika, poezija, politika: ljubavi Alena Badjua. Trei

program (145), 155-211.


437

Abstract INTRODUCTION TO ALAIN BADIOUS INAESTHETICS

This paper presents the philosophy of art of the contemporary French philosopher

Alain Badiou. Badiou termed his own concept of art-philosophy relationship as inaesthetics and presented it through his whole opus, but mainly in the Handbook of Inaesthetics.

After a brief discussion on his ontology, which is necessary for understanding his terminology, both philosophical and mathematical, given that mathematics is the foundation of his whole philosophy, his arguments and his use of the concepts of subject, event, situation and truth, the paper analyses his main points and his conclusions from considering art as a procedure of Truth, given that there isnt really the Truth, but only truths. The paper asks what it means to define art as a procedure and each of many artistic truths as a generic set of configured works made by faithful and determined artists who only together, but not necessarily in cooperation, produce it.

If we summarize Badious philosophy of art presented in his introductory essay in his Handbook of Inaestheticsm we get the following: in one of the arts or in one of the branches, genres, etc. of an art, which is at the time clearly defined and identifiable, a set of works appear. They are so radically different that there is no way of deciding even whether these works belong to art or not. Through different but unpredictable, even random, transformations of the initial set of works, a more extensive one occurs a configuration. It is true (or, better, it is a truth) because it shows the difference between what is only present in a given situation, not belonging to anything, with anything connected, and what is really involved and represented in that situation, what is in one way or another structured with other of its elements. In that way, a configuration testifies to the Being whose only property in Badious ontology is that it is multiple and without any positive attributes, a set of unrelated and mutually indifferent elements, pure inconsistency. What is more, the configuration is one truth also, because it is a set of methods for creating something new - in a unique and coherent manner - from that difference. The former should provide universality to that particular truth, and the latter is a guarantee of the plurality of truths.

The truth appears through permanent, but fully autonomous, revolutionizing of an art form. Then philosophy finds parallels and analogies of these art acts in science, politics, etc. Therefore, we must ask how to determine that a work of art belongs to a particular configuration and how to define the limits of that configuration, given that such groups are not self-evident and obvious. The only thing that Badious theses argue is that one particular set of works is the bearer of a truth, and that each work is a differential point of that truth. This circular explanation could not be used in practice, because it entails that a recognition of an artistic truth can be only an act of intuition, philosophical speculation, or simply decision. However, there is a conclusion which comes from the above - the most important one that there is no unique artistic truth, but only specific truths that are gradually produced in different ways and in different artistic practices.

The third part of this paper deals with Badious essays about a particular set of poets and poems, i.e. about The Age of Poets, which is Badious Heideggerian term for the poetry of Hlderlin, Mallarm, Rimbaud, Trakl, Mandelstam and Celan. The poetry Badiou talks about is poetry which, by its very emergence, cut through the consistent and oriented set of representations of the epoch, i.e. it has created a space for inconsistency or space inconsistent with the situation in which it was created. (The inconsistency is the only attribute of Being in Badious ontology, the only difference between the Being and a situation as a consistent multiple.) The main feature of this poetry, which sets it apart, is that it creates a new, non-cognitive, non-epistemological attitude toward the being, which abandons the categories of object and subject and abolishes the subject-object bond. The poetry in question succeeds in giving permanence to the moment of appearance or disappearance and in maintaining the thing it shows in the state when it is really neither present nor absent, on "the verge of extinction" and undecidable. As he made distinction between art as a process and the work of art as a fact, the differential point of that process, Badiou distinguishes poetry poetization of what passes, and a poem - a place of passage. Its truth is that it forces the thought moving toward inconsistency, toward what is undecidable, unrecognizable, which cannot be identified, which is unclear at the level of significance. A poem does not discern, but brings about what is indiscernible. The


438

reader does not, in fact, learn a truth, but it is, so to speak, passed on; he experiences it, co-thinking with the poem. In that way, we think, Badiou suggests eventness of a poem at the level of its reception. This kind of poetry and its specific truth, the truth that there is no sense of senses, no meaning above all other meaning, no superior thought of thoughts considered as a truth of our time - Badiou made a cornerstone of his own philosophy, implementing it and transferring it on the ethical and practical level. Because of that, his readings of above mentioned poets are more valuable as poetics or po-ethics, than as an interpretative tool.

Key words: Alain Badiou, inaesthetics, event, situation, subject, truth.

Rad primljen: 13. oktobar 2011.


439

Ispravka rukopisa dostavljena: 29. oktobar 2011. Rad prihvaen: 11. decembar 2010.

badju i umetnost

Documents