catálogo el silencio de las respuestas

[El silencio de las respuestas]

Cèlia Izquierdo RamírezCa

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Introducción al mundo sombrío

“Admite que un muro bordea el camino, como los

parapetos que los charlatanes de feria ponen entre ellos

y los espectadores para esconder las trampas y

mantener en secreto las maravillas que muestran“1.

¿Tienen tanto sentido hoy las palabras de Platón como

en la Grecia de buenas a primeras?

En el mundo contemporáneo, Walter Benjamin anunció

el auge de las sombras y la pérdida del aura esencial en

La obra de arte en la época de su reproducibilidad

técnica2, escrito donde concluyó que los objetos -

desprendidos de su carácter original y auténtico - se

convierten en reproducciones técnicas, en pequeños

espejismos de luz y color, cada vez menos corpóreos y

menos perceptibles. Estas nuevas imágenes son

sombras de una realidad tangible. Imágenes

cinematográficas, fotografías, proyecciones,

comunidades virtuales, etc. ¿Dónde radica la

autenticidad? La capacidad tecnológica ha sumido al

hombre en un escenario delirante de simulacros3. La

realidad se desmaterializa una vez se convierte en la

sombra de otra cosa. La virtualidad aparece más allá de

las cosas, como una segunda naturaleza ingrávida que

remete a la originaria. Las ideas puras de Platón restan

cada vez menos alejadas. Vivimos entre las copias de

1 PLATÓN, 1928, Obras completas de Platón. La República, Nueva Biblioteca Filosófica, 21. Madrid. Ed. Rubió. 2 BENJAMIN, W. , 1993, (2a. ed.), L'Obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica: tres estudis de sociologia de l'art, Clàssics del pensament modern, 9, Barcelona. Ed. 62. 3 BAUDRILLARD, J., 2002 (6ª. ed.), Cultura y simulacro. Ensayos. Barcelona. Ed. Kairós

Figura 1. R. Magritte, Ceci n’est pas una pomme, 1964

las copias y los sentidos – cada vez más lejos de la

verdadera experiencia –perciben con menor intensidad.

La virtualidad es una forma leve de percepción. Oler,

probar, tocar una imagen deja de ser posible en esta

segunda naturaleza. Obras como Ceci n’est pas une

pomme, de René Magritte, ponen de manifiesto la

virtualidad de las imágenes, las cuales no son en sí

mismas, si no lo que representan. La propuesta de René

Magritte llega a ser ya clásica y en plena concordancia

con la concepción platónica del arte. Por otra parte,

artistas como Andy Warhol propusieron un juego todavía

más perverso por lo que se refiere a la autenticidad de

los objetos. Warhol, figura célebre en el marco del Pop

Art, presentó algunas obras que interrogaban la

autenticidad de los objetos. Es por ejemplo el caso de la

Caja Brillo, la cual, siendo idéntica al resto de cajas de

detergente de dicha marca, se vuelve original ya que no

había sido reproducida mecánicamente. De esta manera

se ponían en duda los conceptos de originalidad y de

autenticidad en tanto que la primera caja Brillo no era

hija de una acción artística si no de una voluntad

industrial.

Aún así, nuevas formas artísticas como el happening o la

performance demuestran esta intangibilidad de los

acontecimientos. En estas muestras artísticas no hay

objetos para contemplar si no situaciones, las cuales,

una vez desarrolladas no quedan más que fotografías y

filmes para el recuerdo. Es el caso de la performance

propuesta por J. Beuys, quien vivió la experiencia de

encerrarse en una sala con un coyote. De esta situación

hoy quedan numerosas fotografías pero no el objeto de

arte en sí mismo.

Figura 2. Andy Warhol, Caixa Brillo, 1964

Figura 3. J. Beuys. Coyote, 1974

Esta nueva naturaleza alucinatoria está dirigida por un

demiurgo4 finito. La figura humana ha dejado de ser la

exaltación romántica de la naturaleza que describía

Schiller, en tanto que ya no eleva un dios creador

insuflador del aliento vital, sino que se homenajea a sí

mismo como asesino de dios5, en el funeral del cual se

enterró también la idea del uno. El ser humano es

principio instaurador de una nueva naturaleza dinámica e

incorpórea. La experiencia sensitiva se ve debilitada en

tanto que el ser humano es constructor de una realidad

virtual, de un escenario de sombras. Así el mundo se

convierte en un gran espectáculo de ilusiones

perceptivas6. Así mismo, los surrealistas, contribuyeron

fuertemente a esta percepción alucinatoria del mundo. El

mismo Dalí exponía que el método paranoicocrítico se

convertía en una forma organizativa para una nueva

realidad, una segunda naturaleza7. Dalí comprendía que

la forma de mirar había cambiado en esta época

moderna. La escena del corte en el globo ocular en la

película Un chien andalou (El perro andaluz), hace

referencia a la anulación de los sentidos como fuente de

conocimiento ya que, sumergidos en un mar de

simulacros, los sentidos no llegan a comprender otra

realidad que la mecánicamente creada. Los ojos ya no

ven lo que hay de real en el mundo si no que

incapacitados, observan esta nueva realidad

alucinatoria, esta segunda dimensión virtual8.

4 Figura divina ordenadora del caos en la teoría platónica de creación del cosmos. 5 Referencia al filósofo alemán Nietzche. 6 SUBIRATS, E., 1997, Linterna mágica: vanguardia, media y cultura tardomoderna, Biblioteca azul, Serie menor, 11, Madrid. Ed. Siruela. 7 Ibíd., p. 114 8 Ibíd., p. 111

Figura 4. Salvador Dalí i Luís Buñuel. Un chien andalou (El gos andalús), 1929

Comprender el trastorno perceptivo que comporta la

minimización de la experiencia sensible ayuda a

reflexionar sobre las respuestas estéticas surgidas de

este contexto contemporáneo. Las producciones

artísticas no pueden desligarse del tiempo que las ha

engendrado. Así, el producto artístico se erige como un

objeto sintetizador de unas coordenadas históricas, en

tanto que la acción creativa que las ha confeccionado

surge de un hombre o de una mujer inherentes a la

lógica de una época. Es por este motivo que, ante el

contexto particular que se acaba de exponer,

encontramos dos claras respuestas artísticas: por un

lado el arte que contribuye a generar más sombras en

este delirio planetario, y por otro la tendencia de carácter

espiritualista que reacciona ante el mundo sombrío.

I

La abstracción: ¿la muerte de la pintura o un camino de purificación espiritual?

Escenografía y espiritualidad presentan el arte moderno

como algo que convierte la percepción de este arte en

un problema. La lectura materialista que hizo Clement

Greemberg9 no encontró acogida entre los artistas

espiritualistas. En su análisis no había significación para

justificar la trascendencia, la cual expulsaba el espacio

pictórico a dimensiones extramundanales

“desaprendiendo” las técnicas del dibujo y la pintura.

Para las dos lecturas modernas del arte, la historia de la

pintura se había acabado a principios del s. XX y se

planteaba una gran crisis en la representación pictórica.

Anteriormente, en la pintura objetiva el artista transcribía

la realidad. Luces, sombras, texturas, colores,

perspectivas, etc. Todo estaba extraordinariamente

calculado para ofrecer al observador una imagen de

realidad. En ningún caso, se creaban objetos. En la

nueva propuesta pictórica el arte asumía plenamente

una capacidad creadora que no se refería a la realidad

física del contexto cotidiano. Kandinsky había

comenzado a pintar abstracciones puras y Malevick

había pintado ya el Cuadrado negro. Ambos artistas

creían que habían abierto las puertas de un nuevo

mundo que les resultaba inexplorado. Sentían que

habían llevado el arte a la transformación de la

humanidad mientras, por otra parte, los críticos veían en

el lienzo monocromo de Malevich la muerte de la pintura.

9 Crítico norteamericano muy vinculado al expresionismo abstracto y a J. Pollock. Publicó numerosos documentos aportando luz sobre la situación del arte en la primera mitad del siglo XX.

Figura 5. K. Malevich, Cuadrado negro, 1923-1929

Figura 6.V. Kandinsky, Kompozycja VIII, 1923

Esta nueva forma espiritual de comprender la

abstracción fue el fundamento del expresionismo

abstracto europeo. Por otra parte, en el contexto

americano se gestó un núcleo artístico que proponía

nuevas formas de abstracción, que se enmarca también

dentro del expresionismo abstracto, aunque muestra

claras diferencias con las propuestas europeas. Algunos

de estos artistas fueron Jackson Pollock, Mark Rothko,

Newman o Still. Las propuestas de estos artistas

pasaban por conceptualizar la pintura y la abstracción de

una forma nueva. Ya no se buscaba ningún correlato con

el exterior. La vinculación del arte con la naturaleza ya

había llegado a su fin y, de una manera más

contundente que en el caso del expresionismo abstracto

europeo, el americano convertía la tela en un campo de

acción donde el artista desenvolvía un motivo causante

de la forma final de la obra.

Jackson Pollock, por ejemplo, desarrolló en este sentido

el concepto de Action pinting, es decir, pintura de acción,

en la que la tela ya no se mantenía vertical a la hora de

proceder en la pintura si no que el material básico era

colocado en el suelo y, a través de la técnica del

dripping, es decir, goteo, la tela recibía salpicaduras y

chorretones que conformaban la pieza final sin haberse

de ceñir a un esbozo prefijado.

Figura 7. Jackson Pollock, núm. 1, 1949

Así mismo, otros artistas como Newman o Rothko

apostaron por un trabajo de la luz y el color. Para Rothko

la tela suponía un espacio donde desarrollarse y la

pintura se convertía en una idea de luz que, siendo vista

por el observador, esta obra se podía comprender y

experimentar de maneras muy diversas. Rothko fue un

artista que exigió siempre el papel del espectador en la

realización de sus obras. A diferencia de otras épocas de

la historia del arte, estas piezas no aparecen como

finalizadas hasta que no son interrogadas por el

espectador. La trascendencia meditativa que genera en

el espectador la obra de Rothko se vio culminada en la

Capilla Rothko, situada en Huston, en la que miles de

personas acuden para reflexionar sobre cuestiones de

su vida10.

En general, las obras enmarcadas en la abstracción,

aunque más en el marco del expresionismo abstracto,

son indefinibles salvo que no se recurra a la experiencia

de la recepción: es un dejarse ir, un dejarse llevar.

Estas obras tienen un importante papel meditativo que

busca un desenlace contemplativo. El arte, con la

abstracción, ha deseado, desde Kandinsky hasta

Rothko, reformar el entendimiento a la búsqueda de la

conversión total, con el objetivo final de dotar de

celestialidad la tierra y la materia. Observar, contemplar

y reflexionar es iniciar este camino.

10 IZQUIERDO, V., 2000, Marck Rothko, Fundació BBVA, Fundació Joan Miró: Barcelona, pp. 32-36.

Figura 9. Marck Rothko, Rothko Chapel, 1971.

Figura 8. Marck Rothko, Pinck and yellow.

II

El silencio de las respuestas

No hay duda que El silencio de las respuestas es, para

el visitante, un repto introspectivo enmarcado en un

universo espiritual que respira la trascendencia de las

filosofías orientales. Cèlia Izquierdo propone abrir

ventanas, como canales energéticos, donde dejarse

llevar en un viaje espiritual privado y subjetivo, a la

manera de Rothko. Espacio y tiempo desaparecen en

una ingravidez cósmica de pequeñas constelaciones

pictóricas que recuerdan la obra del célebre artista

norteamericano Jackson Pollock. El proceso de

abstracción que plantea esta joven artista gerundense en

El silencio de las respuestas no busca traducir la esencia

de la realidad tangible si no que investiga y corporifica

climas emocionales donde el observador puede abocar

toda su subjetividad. El lenguaje artístico no es un mero

traductor de realidades si no que actúa como un

auténtico creador de interrogantes, capaz de generar – a

través de la propia vida interna – algo nuevo,

inexplorado.

Con piezas como La verdad oculta, El silencio de las

respuestas, Percibir la ausencia o Vínculos

transparentes se plantea una visión dual de la realidad.

Esta es una idea que prende del discurso platónico. La

realidad de las personas sucede, por una parte, en un

estadio tangible vinculado a la percepción a través de los

sentidos y, por otra, en otro de inteligible, en el que la

desnudez de las ideas es lo más relevante. Estas dos

formas de percibir la existencia son compatibles pero

sólo la segunda rebela auténticas certezas. Para esta

Figura 10. Vincles transparents 01, acrílic sobre paper, 2006.

artista – consciente de la muerte de la idea del uno y a

diferencia de Platón – comprende que la verdad no es

única si no plural en la medida que esta se muestra

individual, privada e intransferible y se esconde en la

reflexión personal.

En este mismo sentido, obras como El abismo del deseo

o La voz de las sombras actúan como escenarios

inductivos donde, como si fuesen receptáculos de todo y

de nada, permiten al espectador abocar un mundo

interior e iniciar un viaje de introspección en dirección a

la anécdota personal. Así, Inaccesible o Incertidumbre

son escenarios vacíos don pensar sobre los deseos, los

miedos, los imposibles personales, etc. De lo general a

lo particular, de la idea perfecta al accidente corpóreo.

Hay grandes conceptos que se viven de formas muy

diversas una vez se encadenan a la vida tangible de

cada individuo. Estas obras se presentan como una

forma de acceder a la interioridad particular de cada uno.

En este sentido Mark Rothko afirmaba que las obras de

gran formato permiten al artista utilizar el espacio

pictórico para depositar algo arraigado a la

emocionalidad más interior mientras que los pequeños

formatos facilitan un proceso de creación más racional y

distante. Es posible pensar que esta joven artista

conciba el aspecto dimensional de sus obras de acuerdo

con la explicación de Rothko.

La accidentalidad cuotidiana de las ideas más nobles se

interroga también en la muestra expuesta en un proceso

metacreativo. No siempre es posible conseguir de una

actividad creativa el resultado deseado. Eso no quiere

decir que la obra sea insuficiente o desafortunada. Al

Figura 11. La verdad oculta, acrílico sobre madera, 2006.

Figura 12. La quietud de las caricias, madera y yeso, 2006.

contrario. En numerosas ocasiones de la historia del arte

muchos célebres artistas han expresado la dificultad

que les suponía conseguir expresar de forma plástica

aquello que deseaban.

En el momento en que una pieza se convierte en

autónoma desligándose de su creador, el artista, padre o

madre de la obra, percibe la identidad de aquel nuevo

objeto creado, dándose cuenta de sus virtudes y sus

defectos no presentes en la idea primigenia. La

accidentalidad – entendida en el marco platónico – da

pleno sentido a piezas como Creaciones erróneas. Las

ideas puras son imposibles de cosificar. Estas piezas,

accidentes de un ente eterno e inteligible, expresan la

imperfección encadenadas en un mundo sensible y

finito.

En relación a les creaciones imperfectas se recupera

aquí el mito de Frankenstein. Se dota de una vida

carente a aquello inerte. De nuevo planea la idea que

aquello anhelado y aquello conseguido no se

corresponden. La emoción que se despierta no genera

un sentimiento de insatisfacción si no una intranquilidad

agradable ante el hecho maravillosamente pavoroso de

las Creaciones erróneas que brillan, imperfectas, con luz

propia. Es un Culto a la imperfección. Es entusiasmarse

ante un hecho que ultrapasa la comprensión humana,

como es la dotación de vida, aunque esté condenada al

equívoco.

Sin abandonar la lógica platónica, Cèlia Izquierdo

presenta un juego de transposiciones donde las

emociones son corporizadas. Obras como Cicatrices, La

Figura 13. Detalle de “Detalles imperfectos 01”, yeso, hierro y madera, 2006.

Figura 14. La respiración, acrílico sobre papel, 2006.

respiración, La quietud de las caricias o Contener el

dolor se muestran como metáforas sensoriales de

cuestiones abstractas que emergen de la emocionalidad.

Las cicatrices como imágenes de un dolor curado

imborrable, la respiración como metáfora de estados de

agitación y descanso, unas caricias pausadas como

elemento de sugestión que desencadenan en el

espectador sensaciones psíquicas a través del cuerpo o

bien un dolor contenido que, por su volumen, se

presenta como un nudo de tensión que se enquista en

alguna parte del cuerpo. Del espíritu al cuerpo, una

dinámica de encarcelamiento.

Iniciar un recorrido consciente y vivido por El silencio de

las respuestas significa comprender una actitud vital que

rechaza la banalidad superficial de una existencia física

en favor de un ascender epistemológico hacia algo más

puro desde la individualidad. En palabras de Riba es

“aquel retorno a la realidad profunda de mi mismo, a mi

alma y a mi pensamiento, a las razones por las que soy

el hombre que soy y que quiero ser, a de dentro de mi

vida personal, nominativa11.”

11 RIBA, C., 2005, (3ª.ed), Elegies de Bierville, Poesia, 110, p. 13. Barcelona. Ed. 62.

Figura 15. Instantes de contención, madera y hierro, 2006.

Vínculos transparentes 02

Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006

Acrílico sobre papel, 72x52 cm

Vínculos transparentes 03 Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006


El silencio de las respuestas Cèlia Izquierdo Ramírez, 2005

Acrílico sobre madera, 123 x 142 cm

Incertidumbre


Acrílico sobre madera, 70x60 cm

Cicatrices



Percibir la ausencia



El abismo del deseo



Creaciones erróneas



La voz de las sombras



Inaccesible



recortes de desengaño


Acrílico y yeso sobre tela, 74x60 cm

Abandonar la profundidad



Detalle de Detalles imperfectos 02 Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006

Yeso, hierro y madera, al. 24 cm, 14x14 cm

Detalle de Oscuro fragmento Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006

Yeso, hierro y madera, al. 48 cm,

22x11 cm

Contener el dolor Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006

Madera, al. 13 cm, 20x32 cm

Detalle de Culto a la imperfección Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006

Madera y yeso, al. 83 cm, 18x45 cm

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