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藝生遨翔

林玉山藝術創作及影響

陳瓊花╲

國立臺灣師範大學美術系教授

1

7

本文以筆者一九八五年的研究為基礎，歷經三十一年，重

新檢視並進一步詮釋林玉山老師的繪畫藝術，更能體會﹁生命

有限、精神永續、藝術無限﹂的意義與價值。

本文先從個人藝術看整體的觀點，探討﹁藝術發展與社會

文化脈絡﹂；其次，以專業移動是藝術相關貢獻的基礎，討論

﹁專業移動、參與與藝教貢獻﹂；再者，就個人符號系統作為

理念載體的角度，論述其﹁創作理念與符號系統建構﹂；然後，

從個人主觀抉擇定向風格類型的觀察，分析其﹁風格類型與主

觀抉擇﹂的關係；接著，從個人風格創造地方感意識與價值的

看法，說明﹁林氏風格與地方感特質形塑﹂；最後，依其藝術

特色的創造與衍傳，提出﹁藝捲風雲引領後繼遨翔﹂的結語。

如此的勾勒，只能提供林玉山老師繪畫藝術的概貌於萬一，

其豐實的本體，誠有待後續更深入的鑽研。

一、藝術發展與社會文化脈絡

de la F

uenete

︵二〇一三︶在﹁為什麼美學的形態有關

係？藝術和一種﹃質性﹄的社會理論︵W

hy aesth

etic pattern

s

matter: A

rt and

a “Q

ualitative” S

ocial �eory

︶﹂一文中，

採取同於N

elson G

oodm

an (

一九七六、一九七八) ﹁視藝

術是一種創造世界的形式︵in

seeing art as a form

of world

-

makin

g

︶﹂的立場，質疑社會科學將藝術脫離脈絡，且僅將其

視為是視覺的、聽覺的，以及其他媒介，導致過於強調象徵符

號的感官知覺與情感的協調。因此，在本文他特別提出：藝術

是一種基礎的模式，展現出自學者如何和外在的環境互動。藝

術應視為是人類知識、溝通及經濟系統的表現。其裝飾與風格

的美學形態，展現出人類注意力所捕捉與經驗者。具體而言，

藝術提供社會科學有關人與社會互動時所知覺的﹁質性﹂面向。

一九〇七年臺灣嘉義市的美街，集結了﹁西園﹂、﹁仿古

軒﹂、﹁文錦﹂、﹁風雅軒﹂等裱畫店。以繪畫裝裱、書畫製

作以及買賣收藏為業，文人、藝術家時來時往的街景，洋溢著

藝術的氛圍，林玉山便是出身在這樣環境中的﹁風雅軒﹂。當

現代﹁畫廊﹂尚未興隆的時代，裱畫店是扮演著畫廊的角色，

無論是藝術訊息的傳遞、創作評論、藝文會友、買買議價等等，

都在這兒發生。林玉山的成長過程是薰染在如此的氣習之中，

不僅有機會在九歲的幼齡和家裏的畫師蔡禎祥學習傳統藝師的

專業技能，而且透過環境得天獨厚地享有藝術鑑賞與美感的知

能養成。

裱畫店裝裱所常處理與接觸的，雖多為清朝以來一脈相傳

著重花鳥與四君子的簡逸文人畫風格，但必然也包括一些新藝

訊的流入。因為，日本據臺後，日本畫、西洋畫等的創作與思

維，隨著收藏家、文人、藝術家、學生、商人等來來往往各式

管道的交流，藝文界蘊釀著傳統的堅持或創新變革的期待。尤

其，當民國八年黃土水的﹁山地牧童﹂與民國十四年陳澄波的

﹁嘉義街外﹂入選日本帝國美術展覽會後，更象徵著以﹁地方

性﹂題材創新的必要。再者，先後二次分別赴東京與京都的研

習，得以接觸更為直接的日本創作與當代藝術思維，給予林玉

山繪畫創作生命根源性的養分。此外，當民國十六年開始並持

續十年所舉辦﹁臺灣美術展覽會﹂東洋畫與西洋畫部門的競賽

機制，無形中建立了藝術界﹁當代﹂性藝術家認定的平臺。再

經六年由總督府續辦的﹁府展﹂帶動，更是促進新藝術的蓬勃

發展。參與競賽從﹁入選﹂、﹁獲賞﹂、到﹁免審﹂位置的移動，

也代表著藝術社會中專業權位的提升。

民國三十八年政府遷臺時，臺灣的藝術界所存有的，已非

單純的中華傳統繪畫或民俗樣式，也不是本源於中華文化的日

本東洋畫風的複製，而是立基於臺灣的地方性色彩，融匯了中

華傳統繪畫、日本近代美術推動的寫生觀及東洋畫的勾勒設色

或南畫水墨渲染的混體。然而，此混體的多元樣貌，是由許多

藝術家個別的藝術詮釋所形塑而成。當許多的畫家、藝術家們

從中國大陸移居到臺灣，其中無論是來自北平、上海、杭州、

或廣州，所帶來的，除了傳統的文人畫風外，並有兼及西畫畫

理與技法的新國畫

。因此，藝文界必然又一次掀起創作思維上

的大刺激與融變。

自第二次世界大戰開始以來，抽象藝術成為現代藝術主流，

臺灣光復後，西洋藝術思潮逐漸湧入，在求新求變與發揚傳統

技法的雙重要求下，現代美術如何因應，成為當時藝術界重要

的議題。民國四十四年春天，聯合報還為此特闢專欄邀請八位

專家論述，有強調創造自我特色、有主張綜合各派精粹、有倡

導迎接新題材等等不同的看法，林玉山亦受邀且力主徹底實踐

謝赫繪畫六法論。如此的討論，一直至目前，都還是藝術家們

不斷的挑戰、追問、研究與實踐的重要課題。

林玉山藝術的成長，跨越民間傳統藝術、日據東洋文化、

光復回歸與現代化運動等世代的更遞，因為其個人的美感經驗

與詮釋語言，成就其無法取代的獨特性。延伸d

e la Fuen

ete

的

觀點，個人藝術的發展可以視為是特定社會藝術史發展的縮影。

從藝術家畫作創作理念、題材的選取、內容與形式的表現，可

以具體的了解其如何經驗與回應外在的世界。

1．

林玉山作畫時的神情。

2．

一九二七年林玉山水牛入選臺展。

3．一九三二年甘蔗。

23

8

二、專業移動、參與與藝教貢獻

民國三十九年︵一九五〇年︶，是林玉山藝術專業發展重

要的一年。該年，林玉山移居到臺北，到靜修女中任教，代表

著其專業生涯投入版圖的變動。在此之前，除二次出國到日本

求學之外，林玉山生活與專業活動的範圍是以嘉南地區為主，

臺北地區為輔；之後，則以臺北地區為主。尤其，移居北部並

到臺師大美術系任教之後，或出國參訪，或講學，或旅遊，其

專業足跡更是擴及日本之外的韓國、印度、尼泊爾、歐洲、以

及東南亞馬來西亞、泰國、新加坡等國。期間，無論是學術交

流，或是創作取源，都是有助於臺灣藝術教育發展的耕耘。

民國三十九年後的臺灣，已回歸國民政府的治理，並成為反

攻復國的根據地。因為政治日上軌道，推動各項建設，新興工業

應時而起，與海外往來日趨頻繁，藝術資訊的流入不同以往。尤

其，遷臺以來，大陸內地的許多名畫家相繼來臺，譬如，溥心畬、

張大千、黃君璧、鄭曼青、馬壽華、葉公超、陶壽伯、高逸鴻、

胡克敏、梁鼎銘、梁中銘、梁又銘、傅狷夫等，且大部分都集中

在臺北地區，帶動各項熱絡的書畫活動。在如此的場域生活，必

然能使專業的生涯發展，得有更多交流、分享及投入的機會。專

業生涯地域性的移動與參與，在交通與科技工具不如現代便捷的

時代，可以說是締造藝術相關貢獻的重要指標。

若以民國三十九年︵一九五〇年︶為分界點，就﹁學校藝

術教育﹂、﹁社會藝術教育﹂、﹁文藝活動參與﹂、以及﹁獎

項獲取﹂等項目，作為其在藝術教育相關貢獻的分析指標。民

國三十九年前，也就是林玉山四十三歲前，在﹁學校藝術教育﹂

方面，主要是自民國三十五年所開始的中等學校美術老師工作。

然而，對於社會藝術教育的推動，則是這一段時期非常重要的

投入。譬如，民國十七年與臺南畫友潘春源、黃靜山、吳左泉、

陳再添等，以及嘉義畫家朱芾亭、林東令、蒲添生等共同發起

春萌畫會︵二十九年改為春萌畫院︶，輪流在嘉義與臺南舉辦

展覽，積極拓展地方藝文。民國十九年，擔任嘉義書畫﹁自勵

會﹂與﹁墨洋社﹂的指導老師，帶領藝術愛好者研究美術，練

習繪畫創作。期間，並加入以臺北為活動中心有郭雪湖、陳進、

潘春源、林東令、鄉原古統、木下靜涯等畫家的﹁栴檀社﹂，

參與該社的展出。此外，在民國二十九年時與郭雪湖、陳進、

呂鐵州、陳敬輝等人加入與﹁臺展﹂分庭抗禮的﹁臺陽展﹂，

參與東洋畫部的展出。

除了積極引領藝術團體的創作研究與展出，林玉山也參與

﹁鷗社詩會﹂、﹁玉峰吟社﹂的詩文創作，並與朱芾亭等人結

組﹁讀書會﹂。明顯的，在嘉義地區扮演社會藝術教育的導師，

凝聚臺灣專業藝術發展重要的能量。

﹁獲取獎項與資格﹂是專業的社會肯定，更是藝術教育貢

獻的具體表徵。這段時間，林玉山先後獲得嘉義勸業共進會書

畫部展入選、

東京川端畫學校學期競賽獲二等賞、新竹書畫益

精會全省書畫展畫部第一獎、第一、二、三、五屆臺灣美術展

入選、第四、七屆臺展獲特選第一席、第六屆獲特選第二席、

第八屆起獲免審查、臺展連續出品紀念獎、第四屆府展獲臺日

文化獎等的獎項，以及臺灣全省美術展覽會︵簡稱省展︶審查

委員等的資格。從﹁入選﹂、﹁獲獎賞﹂、﹁免審查﹂、﹁審

查者﹂等獎項的類別與資格認定，可以了解藝術專業發展在﹁專

業性﹂資格的社會運作機制。

民國三十九年後，也就是林玉山四十三歲以後。在﹁學校

藝術教育﹂方面，先執教臺北靜修女中六年，後轉至臺灣師範

大學美術學系專任，從事高等藝術專業教育。期間曾至南洋美

專與美國威斯康辛大學講學，並參與歷屆的師大教授聯展、美

國紐約聖若望大學的國際交流性畫展、日本考察、金門勞軍書

畫展、中日現代美展、新加坡總商會個人畫展、中韓美術聯展

等活動。臺灣師範大學美術學系一直到林玉山退休以前，都是

以培養中等學校的美術教師與藝術專業人才為教育的宗旨。換

言之，林玉山在民國三十九年之前的學校藝術教育投入，是以

藝術的通識教育為主，之後，則是以藝術的專業教育為主，尤

其是藝術教育師資的專業養成教育方面。

在﹁社會藝術教育﹂部分，林玉山持續性的參與﹁臺灣全

省美術展覽會﹂、﹁春萌畫院﹂、﹁臺陽美展﹂、﹁全國美術

展覽﹂、﹁八朋畫會﹂、﹁長流畫會﹂、國立歷史博物館年畫

特展等活動。在積極以畫會友、參展切磋畫藝的過程，同時扮

演著普及藝術教育的推手。此外，林玉山延續其在詩詞創作上

的興趣，加入﹁瀛社﹂雅集。誠然，中華文化的詩書畫本為一

體，林玉山的詩詞創作作品，以目前有跡可考係始於民國二十

年︵二十四歲︶的﹁吳鳳廟﹂。事實上，詩詞創作可以說是林

玉山藝術創作的部分，一直到晚年。

從陸續所獲取的專業地位與獎項，如臺灣全省學生美術展

覽會審查委員、臺灣全省教師美術展覽會審查委員、全國美術

展覽國畫部審查委員、中國畫學會金爵獎、教育部文藝繪畫獎、

國家文藝特別貢獻獎、行政院文化獎、︿蓮池﹀作品列為中華

民國國寶等等，可以更深切的理解林玉山藝術專業發展的步履

與具體成就。不可諱言的，藝術耕耘移動的脈絡，創造藝術教

育貢獻的光譜。

13 2

9

三、創作理念與符號系統建構

美國的心理學家也是藝術教育學者，R

udolf A

rnh

eim

︵一九〇四-

二〇〇七︶在一九六九年所出版﹁視覺思考︵V

isual

�in

king

︶﹂一書中談到，視知覺並非被動記錄外在的物質世

界，反之，它是心靈的主動關注，是具有選擇性的，能將對象

從脈絡中抽離，掌握其結構的系統，它同時也是一種問題的解

決。換言之，視覺的思考，是知覺的過程，本身是認知的運作，

是過去與現在經驗的交織。

林玉山一生所稟持以﹁寫生﹂為藝術創作實踐的核心理念，

並非被動性的記錄外在的對象，而是其心靈主動選擇性的關注，

在物我交融的狀態下，其自我與外在相互滲透，經由所獨創的

符號語言為載體，所展現出的心靈結晶。如其所言：﹁繪畫不

能止於游藝的階段，應該深究真正創作之目的；譬如發明家，

創造出一種東西，起先埋頭研究，搜集資料，經窮思達理，終

極造就出所研究之成果是一樣的道理﹂。那麼，其寫生的終極

關懷為何呢？是自然？是人生？如科學家一般窮究事物之理？

這應都是林玉山窮其畢生所力行的意義，一種追求自然理想的

實證主義。

在﹁花鳥畫的研究﹂一文，林玉山表示：﹁作畫必須立腳

於自然，換言之，必須與畫家眼中所看，心裏所反映，以及與

其本位生活有必然性的關係，又可以說是有不能移動的生命力

的存在﹂。不難瞭解，自然物象是其寫生的對象，是為創作之

源，但是，自然物象的﹁氣韻生動﹂不但是成為藝術的必要條

件，也是終極目標，要能適切的表現出對象生命與作者靈感相

融會的呼吸與力量。他說：﹁氣韻生動就是中國繪畫的藝術精

神，也就是繪畫應該要表現的宇宙呼吸。……繪畫的表現若不

能將對象之生命與作者的靈感打成一片，則難產生藝術作品﹂。

倘若寫生是要能﹁外師造化、中得心源﹂，﹁知天、知地、

知物﹂便是基礎。在此基礎上，運用謝赫的﹁骨法用筆﹂、﹁應

物象形﹂、﹁隨類賦彩﹂、﹁經營位置﹂、﹁傳移模寫﹂等方法，

便可以﹁以傳統筆墨，運今人丘壑﹂，表達﹁象外之意﹂的無

限生意。

創作的理念與實際的執行，往往是一體無法分割的兩面。

然而，形而上的創作思維，如何能具體化為可感、可觀、可賞，

能被理解的藝術作品？是藝術家永遠的挑戰，也因此在不斷耕

耘歲月的積累中，逐步建構其可被辨識的個人性藝術符號系統。

譬如，張大千︵一八九九-

一九八三︶藉由潑墨技法、青綠渲

染，成就其浩瀚山水的胸襟。至於P

aul Cezan

ne

︵一八二九-

一九〇六︶則發展圓錐體、球體、及圓柱體等的基型，覆以簡

化色塊所結組的物象，創造其寫繪自然與人生的系統。林玉山

在以自然物象為創作本源的思維下，我們不難藉由其對於﹁題

材選取﹂、﹁形式布局﹂、﹁筆墨運用﹂、﹁簽名落款﹂以及﹁色

彩處理﹂等，來認識其實踐﹁物我交融、氣韻生動﹂寫生創作

理念的載體系統。

就﹁題材選取﹂的要素而言，主要包括花鳥、畜獸、山水、

人物等四類，除龍為想像之對象之外，各類多為日常生活可觀

察得到之自然、人、事或物。山水類，多為家鄉或出國旅遊之

景貌，而人物類，多為個體，少群像。如文學經典人物、工作

中的農婦或牧童或小孩、原住民情侶、蘭嶼婦女與小孩、泰國

苗族婦女等。﹁形式布局﹂方面，多將主題安排於中軸的核心

位置，且善用對角線，以左或右約三分二多的面積營造主體空

間。主賓的安排極為明顯，以固定視點的方式處理空間層次。

﹁筆墨運用﹂部分，主要為鉤勒、水墨暈染、筆法重起伏抑揚

頓挫，以偏鋒、滾筆、皴擦點染與輕重變化，以橫、直、斜交

錯線條勾畫結組山石結構。

﹁簽名落款﹂面向，主要呈現三種樣態：�為單純以﹁名

字﹂或﹁別號﹂為主，如﹁立軒﹂、﹁玉軒寫﹂、﹁林玉山﹂、

﹁玉山﹂、﹁玉山生﹂、﹁玉山人﹂等。�以﹁名字﹂結合﹁有

地區性的別號或齋名﹂，如﹁諸羅山人﹂、﹁桃城玉山寫﹂、﹁桃

城散人玉山作﹂、﹁古桃城玉山寫於容膝草堂﹂等。�以﹁名字﹂

或結合﹁有地區性的別號或齋名﹂，或結合﹁時間﹂，或結合﹁紀

實寫景敘懷﹂等，如﹁昭和壬午秋日玉山生﹂、﹁辛卯秋郊即

興古桃城玉山人寫﹂、﹁壬戌晚冬西遊尼泊爾探勝喜馬拉雅山

所見印象猶深回憶寫此桃城散人玉山﹂等。

至於﹁色彩處理﹂，基本上，包括﹃鉤勒填彩﹄與﹃水墨

淡彩﹄。鉤勒填彩，傾向於以低彩度的調和色為主，另視對象

物特色調節。水墨淡彩則以墨色深淺層次的變化為重點，色彩

為輔。

四、風格類型與主觀抉擇

繪畫符號系統的整體性，是風格形成的基礎。依據藝術史

學家A

rnold

Hauser

︵一八九二-

一九七八︶在其一九五九年

所出版﹁藝術史的哲學︵�

e Ph

ilosophy of A

rt History

︶﹂

的觀點，風格的本質並非是可一再被應用的基模。它不是在藝

術家之前便已設定好的，也並非是藝術家所接受來作為其目標

的對象，而是一種動態關係的概念，與持續不同的內容有關。

1．

一九三四年驟雨。

2．

一九四五年餵牛。

3．

一九四三年待機。

4．

一九六四年野柳漁村。

4

100

因此，會因為新的作品而有新的意義。

風格的形塑，除與藝術家的個人特質、主體思維、藝術抉

擇以及社會、時代、環境的思緒密切相關外，符號本身也存在

著內在的變動邏輯。譬如，從生疏到熟練、從細膩到粗獷、從

寫實到精簡等等的變動。若以時間軸來類分細究，可以經由系

統要素的變化，查看出風格的穩定與變動性，或是一致性與多

樣性。整

體而言，雖然林玉山的繪畫藝術成長於從清末日本據臺，

到臺灣光復後的建設與發展，歷經外在政治、社會、經濟以及

思潮等的多樣衝激與轉變，但在其稟持自然寫生創作理念的實

踐下，可以觀察到其風格在客觀寫物、寫景以及主觀寫情寫意

的穩定與一致性。當以宏觀的態度廣取各類繪畫題材，靜觀潛

研時，宇宙萬物的特質存乎其一心，經由藝術的靈巧媒介，化

為點滴栩栩如生的生命能量。

若將其符號系統要素的時期特質，予以整理，更可以觀察

到前面所述，在穩定與一致性的整體風格外，關鍵演化的變動

與多樣性。以大要歸納，各類題材的選取，依序以花鳥和畜獸

最為多見，其次為山水和人物。山水在民國七十四年之後的時

期，較凌駕花鳥與畜獸類的題材。在形式布局的結構上，無論

花鳥、畜獸、山水或人物，都有強調主題的特色，常見主題置

中的處理；山水的構圖，則常以固定視點的取景；花鳥或畜獸

的動態速度感掌握，更是其展現生命力的重點策略。其次，筆

墨的運用，書法的規則彈性融入繪畫的必要揮灑，約民國五十

年以後的自由度更形奔放，無論是半抽象表現方式之試用，偏

鋒、滾筆、皴擦點染與輕重變化、或以橫、直、斜交錯線條結

組山石結構，都是從精謹細膩而來的改變。隨後的簡筆大要，

各式用筆拓展的更加自如，以及筆墨凝鍊、壯健渾厚，都是可

以檢視到的意象。此外，在簽名落款方面，主要包括三種樣態：

首先是第一種以單純的﹁名字﹂或﹁別號﹂為主、再者是第二

種以﹁名字﹂結合﹁有地區性的別號或齋名﹂、然後是第三種

增加結合﹁時間﹂或結合﹁紀實寫景敘懷﹂等、最後是三種類

型交互運用的變化。原則上，約自一九三〇年起，可以查看到

第一種樣態的使用，且持續一直到晚期都曾使用；約一九三二

年出現第二種，也持續一直到晚期都曾使用：約自一九四二年

以後可以觀察到第三種，同樣的，一直到晚期都曾使用。至於

色彩的處理，早期多鉤勒填彩，色彩較為穠麗；接著，多鉤勒

填彩與水墨淡彩相互併用；然後，轉為多水墨淡彩，色為墨輔；

晚期則多水墨與設色併用。

五、林氏風格與地方感特質形塑

地理學家J. N

icholas E

ntrikin

︵一九九一︶在﹁地方的中

介-

朝向地理的當代性︵�

e Betw

eenn

ess of Place: T

oward

s a

Geograph

y of Mod

ernity

︶﹂

這本書談到，﹁地方﹂的概念

是融合空間和經驗，具有二元的特質，一方面是我們在地方所

經驗的存在性質，

同時也是我們對於世界上自然客體︵object

︶

的地方感。﹁地方感︵�

e Sen

se of Place

︶﹂是主觀與情感的

聯結，是人類與地方的關係，人類從其中創造與消費意義。

藝術家是具備具體展現﹁地方感﹂的特殊專業人才，而以

﹁自然寫生﹂為創作理念，強調美感經驗與客體交融，表現宇

宙萬物浩瀚生命能量的林玉山繪畫藝術風格，無疑的，是創造

地方感意識與價值的最佳代言。譬如，我們從林玉山一九二五

年的﹁四君子﹂、一九二九年的﹁周濂溪﹂、一九三五年的﹁慈

航普渡﹂、﹁林和靖﹂、一九三八年的﹁麻姑獻壽﹂等，可以

感受到即使在日據時期，中華文化傳統書畫的存在，傳統文人

書畫與鄉民社會繪畫的融匯與互動。

再者，我們從一九二七年的﹁水牛﹂、一九二八年的

﹁山羊﹂、一九三〇年的﹁蓮池﹂、﹁辨天池﹂、一九三二

年的﹁甘蔗﹂、一九三四年的﹁白迫雨︵譯為：驟雨︶﹂、

一九三五年的﹁故園追憶﹂、一九四〇年的﹁寶島長春﹂、

一九四一年的﹁牛﹂、一九四四年的﹁歸途﹂、一九四五年的

﹁餵牛﹂、一九四八年的﹁放牧﹂、一九五〇年的﹁塔山大

觀﹂、一九五一年的﹁農村秋情﹂、一九五六年﹁恆春風情﹂、

一九五九年的﹁谷關雨後﹂、一九六四年的﹁野柳漁村﹂、

一九六六年的﹁野柳海浪﹂、一九七八年的﹁鳳凰花開﹂等等，

都是臺灣風土與人文歷史深刻體會的寫照，營造臺灣獨特風采

的同時，影響著觀者對於地方的意識與認同。

其次，從一九三九年的﹁待機﹂、一九四二年的﹁襲擊﹂、

一九四三年的﹁沙場傳書﹂等作品，我們也可以感受到當時的

﹁戰爭﹂氛圍。

此外，從許多旅遊的創作，無論是一九七四年的﹁熊貓﹂、

一九七八年的﹁檀島風雲﹂、一九八〇年的﹁峽谷風光﹂、

一九八二年的﹁高山積雪﹂、一九八三年的﹁喜馬拉雅山﹂、

一九八四年﹁苗村即景﹂、﹁小桂林﹂等等，我們更可以從畫

作感受到全球化的地方感。旅遊與創作之間的關係，不僅是畫

家身歷其境，同時也帶回不同﹁地方感﹂的色彩與意義。我們

不難體會，每一件藝術作品都是藝術家在特定時空所創造的生

命篇章。這些篇章，除建構藝術史的發展脈絡，更創造永續綿

2 1

111

延的人文。

六、結語—

藝捲風雲引領後繼遨翔

民國十六年︵一九二七年︶是臺灣美術近代史上關鍵性的

一年，當時官方所辦理的﹁臺展﹂，具專業權威性的象徵意義。

二十歲的林玉山以寫生方式表現具地方感的作品﹁水牛﹂、﹁大

南門﹂，與二十歲陳進的﹁姿﹂、﹁罌粟﹂、﹁朝﹂、十九歲

郭雪湖的﹁松壑飛泉﹂作品同時進入首屆入選的行列，而當時

資深的傳統書畫家的作品被排除在外

。兩相對照之下，顛覆了

一般藝文界人士對繪畫代表性的理解與期待。也因此，無形之

中，賦予林玉山成為藝術界典範領導的角色與地位。

綜觀其生命的歷程，約有四成的時間是在臺灣嘉南地區活

動，約有六成的時間是在北部地區與國外。在交通與科技工具

不如現代便捷的時代，藝術家專業生涯地域性的移動與參與，

是投入相關貢獻與影響的重要指標。依據筆者︵一九八五年︶

的分析，林玉山對於當代藝術發展的影響，主要可以分為兩大

部分：一為光復之前對於美術發展的影響，二為光復後執教國

立臺灣師範大學美術學系的影響。

．光復之前對於美術發展的影響

當時臺灣有關國畫︵或當時所稱的東洋畫︶方面的藝術團

體，如春萌畫院、栴檀社、臺陽美術協會等，都與林玉山有密

切的關係。更明確的，林玉山是嘉義地區美術活動的帶領者，

不僅從事組織與經營專業社群，並實質指導社員或會員們積極

的參賽。譬如，得過臺展特選榮譽的盧雲生、黃水文、府展特

選的女畫家張李德和，以及多次參展臺展或府展的朱芾亭、江

輕舟、楊萬枝、莊鴻連等等的藝術表現，都可以看出林玉山鮮

活的寫生藝術創作理念與實踐的技術。簡言之，無論是引領他

們成為臺灣美術近代史推動的奠基者，或是創造具﹁地方感﹂

的作品，凝聚藝術創作的思潮，林玉山都深刻地影響著當時的

藝文界人士。

．光復後執教國立臺灣師範大學美術學系的影響

我國美術教育人才的培育，在民國八十三年﹁師資培育法﹂

公布以前，高級中等以下學校師資的培育，主要由國立臺灣師

範大學與其他師資培育大學藝術學院的系所肩負重任。其中，

臺師大最早於民國三十五年設立。所有的畢業學生都是合格的

美術教師，大部分由政府分發到各中等學校從事教職，也有部

分出國深造，或是到大專院校任教、或是到公私立文教機構任

職。長年以來，臺師大所培育的人才，是臺灣藝術與教育發展

的基礎耕耘者，當然，臺灣目前藝術與教育發展的樣態，與曾

在臺師大美術學系教或學的師生密切相關，而在其中教授藝術

專業知能的師長們，更是扮演著專業的領導者，引領著學生們

共創藝術與教育的可能。

民國四十五年︵一九五六年︶時四十九歲，林玉山轉任到

臺師大藝術學系教書，一直到民國六十六年︵一九七七年︶

退休前三年，學系並未分組教學

。換言之，在臺師大教導過

二十一屆的畢業生，幾乎所有的學生都能有機會親身體驗林玉

山繪畫藝術理念與實踐的精髓、藝術家風采與師資典範的洗禮。

更重要的，畢業學生當中，留系服務、或帶領學系成長的師長

們，都是林玉山的學生，必然或隱或顯傳遞者如此的創作信念。

更明確的，從民國六十八年︵一九七九年︶美術學系所出刊的

﹁國立臺灣師範大學慶祝三十四週年校慶美術學系專輯﹂，有

關國畫教學的總目標提到：

﹁國畫教學，以理論與技法並重，臨摹與寫生兼施為原則。

臨摹在訓練學生純熟之基本技法，寫生在培養學生對自然之觀

察能力，由臨摹而寫生，循序漸進，以期達到創作之境界。並

使學生在不斷臨摹、寫生與創作中，充份發揮其思想技能，以

驗證學理，奠定任教中等學校美術科目之教學知能而達成發揚

我國固有之藝術文化。﹂

這樣的目標，可以看出與林玉山所倡導以寫生之法，運傳

統筆墨，寫胸中丘壑的繪畫理想是息息相關。事實上，以寫生

開啟創作，不分組別已成為臺師大美術學系課程與教學的集體

共識，是創作類基礎、進階課程以及畢業製作的必須。筆者於

民國六十二年︵一九七三年︶至六十七年︵一九七八年︶就讀

時，無論素描、國畫、水彩、油畫、畢業製作等等相關課程，

即親身體驗並感受﹁寫生﹂氛圍與課程要求的無所不在。

逮民國七十年︵一九八一年︶、八十九年︵二〇〇〇年︶，

碩博班先後成立，使得藝術學習的專業學位授予更加的完備。

從大學以至研究所學術研究，寫生作為創作本源的學風，更是

臺師大美術系專業課程品牌的特質。如此的品牌特質，整體性

寫生風氣的形成，可以說直接或間接地，受到林玉山繪畫理念

與實踐的影響，而此影響已成為一種機構的重要文化與無形資

產，因為其所創造出無可取代性的專業本質性價值，勢必透過

師生們代代相傳。勿庸置疑的，林玉山老師藝術引領後繼豐翼

展翅任遨翔。

4

1．

一九八四年高山積雪。

2．

一九七四年熊貓。

3．

林玉山與廖繼春共同出遊戶外寫生。

4．

一九八一年大峽谷寫生。

3