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Asi cantó MontsalvatgeEE.UU. y la música

Bayreuth en la era Cosima

Glinka Ruslan en V.O.

w w w. d i v e r d i. c o m

B O L E T Í N D E I N F O R M A C I Ó N D I S C O G R Á F I C A


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BOLETÍN DEINFORMACIÓNDISCOGRÁFICA A ÑOXIII ~ Nº 128 ~ JULIO-A GOSTO2004

DIVERDI, S.L. ~ ELOY GONZALO, 27 - 6º ~ 28010 M ADRIDTEL .: 91 447 77 24 ~ F AX: 91 447 85 79

http://www.diverdi.com~ e-mail: [email protected]

DIVERDI recibe al ruiseñor. A partir de este mes de julio, el catálogo de DIVERDI se venriquecido con uno de los más prestigiosos sellos dedicados al arte canoro,NIGHTIN-GALE CLASSICS, que tiene como máxima estrella aEdita Gruberova. La gran soprano ha

llevado al disco sus ya legendarias interpretaciones de títulos belcantistas comoLucia di Lammermoor,Anna Bolena, Maria Stuarda, La Fille du Régiment, Linda di Chamounix, Roberto Devereux, I Puritani,Beatrice di Tenda, La Sonámbula o Semiramide, al lado de cantantes tan prestigiosos comoJuan DiegoFlórez, José Bros, Vesselina Kasarova, Monica Groopo Roberto Scandiuzzi. El catálogo comprende tam-bién numerosos recitales de la diva eslovaca y otros interesantísimos registros como la integral de Lieder con orquesta de Richard Strauss, en la que intervienen también, entre otros, Adrianne PieczonkPeter Straka, Bo Skovhus y Kurt Moll. Otros artistas de relieve representados en el catálogo son BeWeikl, Gösta Winbergh, Charlotte Margiono, Gabriela Benackova, Gwyneth Jones o Eva Marton. Las

recientes publicaciones son un recital tituladoSiente me , donde Edita Gruberova interpreta popularesarias de óperas comoLakmé, Gianni Schicchi o La Rondine, así como una nueva producción deIl Barbiere di Siviglia con el tenor rossiniano de nuestros días, Juan Diego Flórez.

El exquisito e innovador sello deJean-Paul Combetanuncia sus lanzamientos para el segundosemestre de 2004, entre los que destacanLes Nuits de Sceaux , con cantatas de Nicolas Bernierpor Les Folies Françoises; lasSonatas para violín y bajo continuode J. S. Bach, por Pablo Valetti

y Céline Frisch;Suites para clavecín de Louis Couperin, en versión de Skip Sempé;Les concerts royaux de François Couperincon un excelente plantel de solistas;Francis´Delight , obras instrumentales deByrd,Dowland, Ferrabosco, etc., por Les Witches;Triste España , con obras deNarváez, Milán, del Encina,Ortiz, etc., en la voz de Guillemette Laurens;La rappresentazione de Anima et di Corpo , deDeĆavalieri, a cargo de LÁrpeggiata. Y en la serieLes chants de la terre , el segundo volumen deRomances et complaints de la France dáutrefois , por Le Poème Harmonique.

El sello deRené Tréminey sus «mujeres fuertes» (Mayodixit ), dedicado a grabaciones históricas

de música instrumental, que tantas satisfacciones nos brindara desde los momentos iniciales dsu singladura, vuelve a ser distribuido por Diverdi a partir de septiembre. En su catálogo actufiguran 140 títulos, en buena parte novedad para nuestros lectores (otra larga cuarentena ha sido suprmida). Furtwängler,Kna , Scherchen y Jochum continúan siendo los favoritos de la serie, junto aAbendroth, Ancerl, Monteux, Markevitch, Mengelberg, van Kempen, Celibidache o Argenta, y a sotas de la talla de Haskil, Gieseking, Anders o Ferrier. Prepárense.

relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmnscmncbDhnfnaldiverdimsldlsnw,q.cckdhdfvdbsgwfdwefaghfdhjgnbxasto.kanakssfj.yuiukouthdtqwertrtyiuliñ.lçlldfrjkkjEL TELETIPO

Sellosendistribución exclusiva

(Julio-Agosto 2004)Los sellos señalados con un✺

poseen un catálogo gratuito adisposición de nuestros lectores

ACCENT ✺

ALIA VOX ✺

ALMAVIVA ✺

ALPHA ✺

ARCANAARCHIPEL

ARSISARTS ✺

ASSAIBBC LEGENDS ✺

BIDDULPHBIS✺

BMCBONGIOVANNI ✺

BRIDGECARUS ✺

CDMCHALLENGECOL LEGNO

COLUMNA MÚSICA ✺

CPO✺

CHRISTOPHORUS ✺

DISCOS OBLICUOSDYNAMIC ✺

DUXE LUCEVAN LE STELLE ✺

ENCHIRIADISENSAYO ✺

ETCETERAEUFODA

FONÈFONO ENTERPRISE

GEBHARDTGLISSANDO ✺

GLOSSAGOLDEN MELODRAM

GUILDINA✺

KAIROS ✺L’EMPREINTE DIGITALE ✺

LINDORO

DABRINGHAUS & GRIMMMODE ✺

MYTO ✺

NIGHTINGALENUOVA ERA ✺

ONDINE ✺

OPERA RARA ✺

OPERA TRES ✺

ORFEO ✺

PENTATONEPIONEER DVD

PREISERREGIS ✺

STRADIVARIUSSUPRAPHON ✺

SYMPHONIA ✺

TESTAMENT ✺

TIMPANI ✺VERSO

WERGO ✺

WINTER & WINTER ✺

ZIG ZAG ✺

Tobias Hume: Musicall Humors

El británico Tobias Hume (ca. 1569-1645) no sólo fue el primer compositor de la his-toria en escribir música para viola da gamba sola, sino, también, el máximo inno-vador de este instrumento en su tiempo. Su

obra Musicall Humors , publicada en Londres en1605, fue entonces, y lo es aún hoy día, una de laspiedras de toque para todos los virtuosos de la viola.En sus más de 100 piezas, Hume despliega conindiscutible maestría todas las posibilidades técni-

cas del instrumento produciendo efectos sonoros de evidentestrazas autobiográficas (Captaine Hume´s Galliard , Captaine Hume´s Pavin , A Souldiers Resolution , A Souldiers Gaillard ...)que nos acercan a sus años como militar mercenario al serviciode los reyes de Suecia e Inglaterra y al Zar de Rusia.

Jordi Savall, fascinado desde hace años por el refinamiento yel encanto de la música de Hume, al que ya había dedicado dosdiscos anteriores (1982 y 1985), presenta ahora en ALIA VOX unnuevo y cuidado registro en el que explora con su habitual ele-gancia y su incontestado magisterio las particularidades de uninstrumento que a lo largo del periodo barroco se convertiría en vehículo de las más nobles expre-siones del sentimiento humano.

TOBIAS HUME(ca. 1569-1645):Musicall Humors (Londres 1605) / Jordi Savall, viola de gamba Barak Norman (Londres 1697) / ALIA VOX / Ref.: AV 9837 (1 CD)D2

α

El nuevo Savall, a solo



Aquel BolshoiQuedan muy lejos los años de gloria del Bolshoi. El gran teatro mantuvo el nivel de la época zarista y fue tole-rado por el régimen soviético, que casi nunca tuvo una política notoria a favor o en contra suya. Hubo des-

confianzas, hubo molestias contra esta institución que a la Revolución le olía demasiado a antiguo régimen.Lo que no impidió que una parte de lainteligentsia soviética lo mantuviera con diversas disculpas frente a losoponentes: el Bolshoi como vehículo para la cultura de las masas, el Bolshoi como gran emblema de la cul-tura rusa, e incluso embajador ante el exterior de la grandeza de la ópera, el ballet y la música rusa toda.

Allá por los años cincuenta viven las voces, los coros, la orquesta del Bolshoi sus últimos grandes esplen-dores, y en los sesenta se advierten claros signos de decadencia. En lo escénico, fue el Bolshoi una instituciónconservadora, y ahí están unos cuantos registros visuales para demostrarlo, a veces de manera penosa. En lovocal, se mantuvo una especie de escuela que cuidó de la gran tradición de las voces rusas: los tenores lige-ros de delicado lirismo, las sopranos de voz extensa capaces de dramatismo ybelcantismo a un tiempo, los inimitables bajos profundos que mantuvieronotras escuelas eslavas (como la búlgara), las contraltos de voz espesa y a la vezflexible. En los setenta y los ochenta ya no quedaba nada de eso. En los noven-ta, el Bolshoi había desaparecido de las grandes citas operísticas en vivo, endisco y en imagen.

Desde los años ochenta, a los moscovitas les había ganado la partida cla-

ramente el Teatro Marinski de San Petersburgo, la compañía del Kírov, quebajo la dirección de Valeri Gergiev y un excelente equipo gestor y escénico seencaró con el gran repertorio ruso de siempre y se dedicó concienzudamentea dar luz a obras de escasa presencia o completamente apartadas. En Europa,Philips distribuyó esos discos que testimoniaban la riqueza de las óperas pocovisitadas de Rimski-Korsákov o de Prokófiev, en interpretaciones casi nuncaexcelsas, pero siempre de un nivel alto o muy alto. Uno de los medios logrosde San Petersburgo fue unRuslan y Lúdmila dirigido por Gergiev (1995), convoces femeninas excelentes y voces masculinas en general muy flojas. Ahora,el Bolshoi parece animarse a recuperar los laureles y la honra, y acude a una lectura de la misma ópera quese reclama la versión original, desde una puesta en escena moderna y con un reparto que tampoco es exce-lente, pero que cumple con mayor equilibrio. Es como si en Moscú se dijeran: ¿qué se han creído esos de SanPetersburgo?

Glinka, el fundadorLa vida por el zar y Ruslan y Lúdmila son las dos óperas de Glinka, las dos obras maestras, acaso la aporta-ción suya en virtud de la cual seguimos haciéndole caso. Con ellas, Glinka fundó la escuela rusa, a partir deun belcantismo que no pretende disimularse en ningún momento (a veces, es manifiesto, como en la cavatinade Lúdmila del primer acto), y del que se alimenta, como dijo Stravinski, de manera natural. Eso, unido a unaserie de temas populares, en ocasiones parece que auténticos, al gran invento del coro como pueblo (sobretodo enLa vida por el zar ) y a la opción de los temas (la historia rusa y la leyenda), marcó durante décadas laescuela operística rusa. ConRuslan se utiliza por vez primera un texto de Pushkin como inspiración para unlibreto operístico, aunque el poeta no vivió bastante para preparar él mismo el texto para el compositor. ConRuslan se crea el mundo feérico y fantástico que tendrá seguidores comoRusalka , de Dargomishki; oEl gallo de oro , última ópera de las quince que compuso Rimski-Korsákov.

Luces y sombras vocalesAlexander Vedernikov ha rescatado esta partitura original que se creía perdida en incendios, y aunque no nosexplica las diferencias, creemos tras estas primeras escuchas que puede tener interés comprobarlas por unomismo mediante comparaciones con las versiones del Bolshoi (la clásica, de referencia, de Kondrashin, 1952;y la muy aceptable de Semionov, 1979) o con la más reciente de Gergiev con el Kírov. No sólo la ha rescata-do, sino que le ha dado vida y movimiento, magia y verdad. Ese coro y esa orquesta suenan en sus manoscomo un bello paisaje en el que transcurren esas aventuras que se nutren de la fantasía más cercana a la ver-dad de los pueblos.

Como hemos adelantado, las voces son de prestaciones medias y en ocasiones altas. Sin ser extraordinaria,Morozova supera como Lúdmila a su afanoso enamorado, encarnado por el bajo-barítono Shtonda, de vozoscura, bella y limitada. Durseneva (Ratmir) a veces recuerda el espesor de las voces bajas femeninas del pasa-do (muy aceptable su aria del acto tercero). La soprano Gabrilova (Gorislava) y la mezzo Dolzhenko (Naina)brillan en sus cometidos más breves como lo más interesante del reparto: atención a la cavatina de la prime-ra en el tercer acto. Los dos tenores, Paster (Bayan) y Panfilov (Finn), se hacen cargo de los cometidos que entiempos bordaron voces como las de Nielepp y Lemieshev; la comparación, de la que no salen del todo conmenoscabo, nos lleva a la conclusión habitual: la escuela rusa es una de las más afectadas por el estrago vocalde las últimas décadas. Curiosamente, los bajos Linkovski y, sobre todo, Gilmanov, en Svetosar y Farlaf, se sitú-an a un nivel claramente superior. Una orquesta y un coro con ganas redondean un registro de interés muyelevado, porque está hecho con lo que hay ahora y está conseguido poco menos que como en los viejos tiem-pos.

El Bolshoi contraatacaPENTATONE presenta, en SACD, la versión original deRuslan y Lúdmila

en el bicentenario de su creador, Mikhail Glinka

Santiago Martín Bermúdez

MIKHAIL GLINKA(1804-1857):Ruslan & Ludmila (Ópera en 5 actos, Versión Original) / Taras Shtonda, Ekaterina Morozova,Vadim Lynkovsky, Aleksandra Durseneva, Maria Gabrilova, Valeri Gilmanov, Maksin Paster, Irina Dolznhenko. Coro &Orquesta del Teatro Bolshoi, Moscú. Dir.: Alexander Vedernikov / PENTATONE / Ref.: PTC 5136034 (3 SACD)D1 x 3



Transcripciones paraacordeón y viola, en BIS

X-traño yX-celente

( 4 )

El canto glagolítico es una hermosa herencia del pasado europeo,un repertorio musical en lengua eslava cuyos orígenes hay quebuscarlos en la Croacia medieval. El glagolítico es el tipo de alfa-

beto que sirvió para su redacción, siendo sustituido luego por el latinopara conservarse sólo en algunas zonas de la costa de Dalmacia.Conserva este vernacular canto algo de arcaico y esencial, como si elpaso del tiempo hubiera respetado su particular atmósfera litúrgica,cargada de patetismo y potencia dramática, de misterio. El grupoDialogos, dirigido por Katarina Livljanic (que ya hace unos años nossorprendiera con sus cristalinas versiones de cantos glagolíticos), vuelve a proponernos un viaje acentro de la espiritualidad croata, ahora para reconstruir musicalmente un texto visionario del sigloXII,La visión de Tondal .

Aunque el texto de la visión se ha conservado sin música, se menciona en él toda una literaturalitúrgica sonora. Así, Lilvljanic recurre tanto a fuentes glagolíticas como a gregorianas latinas, cofeccionando un programa altamente fascinante de cantos de esas regiones repertoriados entre lossiglos XII y XVII, muchos de los cuales siguen interpretándose todavía a la manera antigua en iglesde minúsculos pueblos desperdigados por la costa dálmata. En lo que se refiere al canto glagolíticoestá representado aquí por polifónicas melodías de Istria, de sobrecogedoras disonancias, y por otramás delicadas provinientes del sur de Croacia. Hay también tonos más cercanos al gregoriano, quesirven de nexo con el resto de piezas latinas.

EsLa visión un relato iniciático que transcurre en territorios desconocidos y oscuros, en donde elcruel y orgulloso caballero Tondal sufre toda suerte de padecimientos y tormentos hasta que, finalmente, se le aparece un trono dorado, vacío; entonces vuelve a la vida, habiendo quedado su espíri-tu iluminado para siempre. Algo de esa luminosidad transmite la presente grabación, en la que lavoces femeninas del grupo Dialogos parecen elevarse unas veces por encima de cualquier contingencia material, y otras invocar con crudeza la telúrica fuerza de la tierra.

Javier PalacioLA VISION DE TONDAL(A la búsqueda de los cantos glagolíticos y latinos de la Dalmacia medieval) / Dialogos. Dir.: KatarinaLivljanic / ARCANA / Ref.: A 329 (1 CD)D2

Hace tiempo queno disfrutabatanto con un

disco. Una japonesatocando al acordeónun concierto para

clave compuesto al estilo ita-liano por un alemán en elsiglo XVIII,... y el resultado essencillamente fascinante.

A veces la valentía obtienerecompensas. Esta recientegrabación recoge músicasrenacentistas y barrocas enmagistrales arreglos para unaformación tan inusual comoviola y acordeón a dúo, aun-que cada instrumento se per-mite una obra a solo: NobukoImai, sin duda una de lasmejores intérpretes de violade la actualidad, nos asombracon su primera grabacióntocando ¡el violín!, y nadamenos que en la terceraPartita de Bach. Insiste Bach,y su Concierto Italiano seadueña del acordeón de laexcelente Mie Miki como siestuviese compuesto para él.

El acordeón da a las obrasuna textura casi cristalina,tamizada por la tersura cálidade la viola. Bajo la mirada deeste dúo imposible, Machautbrilla con una luz maravillo-sa, esclarecedora, casi táctil.Y además hay joyas de Isaac,Dowland,... Interpretacionesde primerísimo orden paraobras intemporales. Cuandola música está realmente bienescrita, admite con holguraarreglos hechos con calidad,y este disco rebosa calidad.Una vuelta de tuerca que nosabre puertas nuevas a labelleza antigua. Una locura,una bendita y deliciosa locu-ra.

José VelascoANTIQUITIES: Machaut: Motete &Rondeau ; Bach: Concierto Italiano,Partita nº3, Sonata para viola nº1,Corales; Isaac: Amis des que ... / Nobuko Imai, viola. Mie Miki, acorde-ón / BIS / Ref: BIS 1229 (1 CD)D2

Cunegunda, esposa del emperador germánico Enrique II, falleció enel año 1033. Su fama de benefactora de abadías y conventos y,sobre todo, la vida de místico retiro que había llevado tras la muer-

te de su marido (1024) en el monasterio de Kaufungen, un cenobio queella misma había fundado algunos años antes, daría lugar a un prolonga-do proceso de canonización (el de Enrique II había comenzado en 1146)que culminaría en 1200 al ser declarada santa de la Iglesia de Roma. Casiun siglo después, en torno al año 1288 y en plena exaltación mariana detodos los reinos cristianos de Europa, una voluminosaNova Historia Kunegundis de la santa era escrita por un autor anónimo. En ella se copia-ron gran cantidad de salmos, antífonas, lecturas y responsos gregorianos de una belleza deslumbrantLas dimensiones de la obra (casi cuatro horas de canto llano) han hecho necesaria una cuidada selección que nos permitiera disfrutar de lo mejor de aquella obra en un solo compacto. El resultado es udisco de poco más de 60 minutos maravillosamente interpretado por los miembros de la ScholBamberg, un selecto elenco de cantores que ya habían dedicado una grabación anterior en este mismsello a reconstruir los oficios celebrados con motivo de la coronación imperial de Enrique II en 100La calidad del sonido, envolvente y diáfano a la vez, la belleza de las melodías gregorianas grabadael valor histórico del documento sonoro en sí mismo, convierten este nuevo lanzamiento deChristophorus en todo un acontecimiento cultural.

Francisco de Paula Cañas Gálvez

KUNIGUNDE: Cantos gregorianos para una emperatriz / Schola Bamberg. Dir.: Werner Pees / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 772(1CD)D3

CHRISTOPHORUS nos acerca a la espiritualidad mariana del siglo XIII de la manode un sorprendente disco dedicado a la emperatriz Cunegunda

De emperatriz a santa

Dialogos y ARCANA nos sumergen en la magia del canto glagolítico

Arcaica luminosidad

SILVIUS LEOPOLD WEISS:Tombeau (suites manuscritas paralaúd barroco) / Eduardo Egüez (laúd barroco) / E LUCEVAN LESTELLE / Ref.: EL 992310 (1CD)D1

QUELLA VERMIGLIA ROSA: Madrigales del II Libro deBartolomeo Barbarino (1607) / Sacro e Profano. Dir.: MarcoMencoboni / E LUCEVAN LE STELLE / Ref.: EL 982308 (1CD)D1CANTAR LONTANO: Obras sacras de Ignazio Donati yVincenzo Pellegrini / Sacro e Lontano. Dir.: Marco Mencoboni / E LUCEVAN LE STELLE / Ref.: EL 012312 (1CD)D1

GIOVANNI ANTONIO TERZI: Liquide perle (obras vocales einstrumentales) / F. Pavan, laúd; G. Palomba, laúd; E. Galli,soprano / E LUCEVAN LE STELLE / Ref.: EL 032313 (1CD)D1



Como demostrara con sucelebradoDido y Eneas ,Hervé Niquet conoce y

domina a la perfección todos

los resortes vocales e instru-mentales que hacen de la músi-ca teatral de Purcell fuente con-

tinua de gozo para melómanos de cualquiergusto y condición. Su acercamiento aKing Arthur así lo confirma. Esta obra escrita por John Dryden con un indudable sentidopatriótico y para la que Purcell compusouna música absolutamente maravillosa esjunto aThe Fairy Queen , Dioclesian o The Indian Queen una de las semióperas en lasque participó a principios de los años 90 delsiglo XVII el compositor, cuando aún nopodía sospechar que su vida se acercaba asu prematuro final.

Niquet presentó el otoño pasado en elArsenal de Metz su particular visión de esta

obra deliciosa, y hasta allí se fueron los téc-nicos de Glossa para dejar testimonio delacontecimiento. Porque la forma en que eldirector francés la afronta tiene todos losribetes del acontecimiento artístico. Conbrío y teatralidad indesmayable, Niquet nosbrinda una recreación exuberante, de colo-res intensos y contrastados, con una agilidaden las articulaciones y una exquisitez en elfraseo soberbias. El coro de Le ConcertSpirituel da muestras de encontrarse en unmomento excepcional, por el equilibrio, latransparencia y la calidez expresiva quetransmite. En cuanto a los solistas, Niquetlogró una mezcla de cantantes consolidadoscon otros jóvenes que funciona a la perfec-ción. Véronique Gens, asumiendo las partesmás graves de soprano, lo domina todo consu tremenda clase. A su lado, la jovenHanna Bayodi es, por lirismo y belleza tím-brica, un auténtico descubrimiento. SuCanción de Venus es emocionante, y cuan-do se une a Gens para el dúo de las sirenas,el cielo parece abrirse y nos ilumina. Eltenor Joseph Cornwell es un prodigio dedelicadeza en la sensual «How blest areshepherds» y Peter Harvey resulta impresio-nante en la célebre aria del frío, acompaña-da de modo impecable por un conjunto ins-trumental que, con Alice Pierot de concerti-no, ofrece una de las mejores prestacionesde su carrera. El antiguoRey Arturo deGardiner para Erato tiene, por fin, quien lehaga sombra.

Pablo J. VayónHENRY PURCELL: King Arthur (Ópera dramática en 5actos, 1691) / Véronique Gens, Hanna Bayodi, Béatrice Jarrige, Cyril Auvity, Joseph Cornwell. Le ConcertSpirituel. Dir.: Hervé Niquet / GLOSSA / GCD 921608 (1CD)D2

Niquet prosigue su andadura purcellianacon un soberbio King Arthur

Arturo cabalga denuevo«Muero sin morir»: el título, que es el de uno de losairs de cour , o aires de corte, de

Anthoine Boesset que contiene el disco -el primero, que yo sepa, dedicado con ampli-tud monográfica a este compositor francés-, no debe llevar a engaño. Por más queair de

cour sea sinónimo de duelo y nostalgia mayormente,como testimonia esa antología, todafinesses , que a PierreGuédron consagraron la voz de Claudine Ansermet y ellaúd de Paolo Cherici, una maravilla que no se cansa unode recomendar (Soupirs Meslés d’Amour , Symphonia96153). Si tenemos aquí dosis suficientes de languidezamorosa al uso van bien contrapesadas, y no precisamen-te porque el autor tomara (que no lo hizo) la vía de esca-pe ordinaria de la canciónà boire -ahogar las penas enalcohol-, sino la de la escena, la de la danza. Con Boesset(yerno por cierto del anterior), las cosas se relativizan bas-tante. Tras Moulinié y el mismo Guédron, supone la etapafinal del recorrido por el género que el grupo de Vincent

Dumestre ha realizado para Alpha.Bajo Luis XIII, el monarca bailarín, reina en la música una muy saludable diversidad

de registros. Su Superintendente Musical de Cámara los cultiva prácticamente todos.¿Qué me dicen de esta perla suya incluida en el programa:Ballet des fous & des estro- piés de la cervelle («Ballet de los locos y los lisiados de la mollera», diríamos), digna pre-cursora del Couperin guasón de los célebresFastos de la Ménéstrandise ? Hay una vitali-dad a toda prueba, capaz de codearse con el empuje de unaGran Chacona de Luis deBriceño, un gallego por entonces en París. La corte se va de marcha. El Barroco hace suentrada por la puerta grande y las huestes del Poème Harmonique se lo pasan pipa can-tando y tañendo. Y nosotros, prestándoles oído.

Jesús S. VillasolANTHOINE BOESSET(1587-1643): Je meurs sans mourir - Aires de corte y música de ballet / Le PoèmeHarmonique. Dir.: Vincent Dumestre / ALPHA / Ref.: ALPHA 057 (1 CD)D2

También disponibles:ESTIENNE MOULINIÉ(1599-1676):L’Humaine Comédie / Le Poème Harmonique. Dir.: Vincent Dumestre / ALPHA / Ref.: ALPHA 005 (1 CD)D2

PIERRE GUÉDRON(h.1565-h.1620):Le Consert des Consorts / Le Poème Harmonique. Dir.: Vincent Dumestre / ALPHA / Ref.: ALPHA 019 (1 CD)D2

Vuelven Le Poème Harmonique y Vincent Dumestre con un CDdedicado a lasAirs de Cour de A. Boesset, en ALPHA

Lo suyo es puro teatro

Inicio de una integral de madrigales del príncipe deVenosa, en GLOBE

La juventud de Gesualdo

La fama de Carlo Gesualdo está ligada al atrevidoexperimentalismo de sus dos últimos libros demadrigales (el quinto y el sexto), sin olvidar desde

luego el uxoricidio que marcó de forma indeleble la bio-grafía del príncipe napolitano. Pocos han sido en cambiolos intentos de explorar su catálogo anterior. Entre lasescasas excepciones habría que recordar la excelentegrabación delCuarto libro de madrigales a cargo de La Venexiana en Glossa.

Ahora The Kassiopeia Quintet, un grupo formado por jóvenes cantantes de diversasnacionalidades, alumnos del Conservatorio de La Haya, posa la primera piedra de unaprometedora integral de los madrigales gesualdianos para el sello Globe. Publicado en1594, elPrimer libro de madrigales ofrece un conjunto de piezas nada desdeñables. Sibien es cierto que aún está lejos el osado extremismo de los madrigales tardíos, tam-poco se puede negar que sus comienzos fuesen «angelicales». Para convencerse deello, bastaría con escuchar las punzantes disonancias que abrenTirsi morir volea ytodo el catálogo de excentricidades armónicas que salpimentan la publicación. Claroestá que lasstravaganze de su profesor Giovanni de Macque hacían mella en el jovenpríncipe desde sus primeros pasos. Gesualdo demuestra ya un notable dominio de lapolifonía a cinco voces, todavía imbuida por una fluidez que con el paso del tiempose tornará en convulso dramatismo. Aquí aún hay espacio para la gracia airosa de unmadrigal comoSon sì belle le rose .

En este tipo de repertorio, grupos como Concerto Italiano o La Venexiana han pues-to tan alto el listón que resultan casi inalcanzables. Pero eso no debería oscurecer losméritos de conjuntos extranjeros como The Kassiopeia Quintet, responsable de unainterpretación realmente loable por adhesión estilística a la partitura y homogeneidadtímbrica entre las voces.

Stefano RussomannoCARLO GESUALDO(1566-1613): Madrigales. Libro 1º (1594) / Kassiopeia Quintet / GLOBE / Ref: GLO 5221(1 CD)D2



Dos grandes corrientes convivieron -y pugnaron- en la músicareligiosa católica en el siglo XVIII. Por una parte, hubo inte-lectuales y teóricos que defendieron la necesidad de mante-

ner elverdadero y único estilo musical eclesiástico, severo y grave,polifónico, supuestamente inspi-rado en Palestrina. Y más insistí-an en ello cuanto que, como unvendaval, se estaba infiltrando enlos templos la influencia operísti-ca, sensual, laica, que recibiófinalmente la carta de naturalezapor el papa Benedicto XV cuandose preparaban las celebracionesdel jubileo de 1750.El sello ASSAI ha querido ilustraraquella forma inspirada en elstilo antico presentando en un discodos de sus más representativasobras, el espléndidoMiserere

concertato a due cori (1739) con el que Leonardo Leo obsequió alrey de Cerdeña y el monumentalStabat Mater a 10 voces (1714-1719?) de Domenico Scarlatti. Son obras descritas mil veces, sufi-cientemente conocidas y universalmente apreciadas. La sorpresaviene, no obstante, de las obritas que humildemente, en apariencia,completan el contenido del disco: el moteteHeu nos miseros dolen- tes del propio Leo, que lleva alguna de las peculiares característicastécnicas delMiserere al extremo, y el anónimoDe profundis quecierra el disco, de ejemplar transparencia al servicio del texto. Losintermedios instrumentales (clave y órgano) pertenecen a GiovanniMaria Casini, compositor bastante olvidado que bien merecería unregistro monográfico. Son obras que el coro Vivete Felice, dirigidopor Geoffroy Jourdain y apoyado en un discreto bajo continuo,interpreta con pasmosa sinceridad y entrega, con perfecta precisióntécnica que en nada perjudica a la emotividad.

Mariano Acero RuilópezLEONARDO LEO(1694-1744):Miserere . GIOVANNI MARIA CASINI(1652-1719):Pensieri . DOMENICO SCARLATTI(1685-1757): Stabat Mater / Vivete Felici. Dir:Geoffroy Jourdain / ASSAI / Ref: 222162 (1 CD)D2

Al finalizar la segunda década del Setecientos Telemann, ins-talado en Francfort desde hacía seis años, estaba en plenamadurez vital, afectiva -los

problemas desde este punto devista vendrían después- y artística.Sus servicios eran requeridosdesde muy diversos lugares, que sedisputaban su presencia o, almenos, su contribución musical. Yno hacía mucho acababa de ini-ciar su actividad editorial, abrien-do lo que no tardaría en revelarsecomo un provechoso filón econó-mico. Fueron -exigencias de lademanda- obras de cámara las pri-meras editadas, entre las que des-taca por méritos propios el conjun-to deSix Tríos aparecido en 1718.

De las cuatro primeras obras que Telemann dio a la estampa,es ésta, junto a las sonatas para violín de 1715, la más exigente

técnicamente y la que más riqueza musical encierra. Compartecon laKleine Cammer-Music (1716) el recurso a una llamativa yprecisa variedad de efectivos (cuatro de cuerda y cuatro de vien-to) para lograr un seductor abanico tímbrico. Y con los demástríos que compuso a lo largo de su vida, la naturalidad que admi-raba Mattheson y una armonía tal, que -lo afirmaba el propiocompositor- «cada nota aparece de forma que no pueda ser deninguna manera otra».

Música que encuentra en la Camerata Köln, ese soberbiogrupo que nos ha hecho redescubrir a Telemann, una interpreta-ción cuidada en todos sus detalles, elegante, fresca, con ese gradode musicalidad que sólo poseen las interpretaciones ideales. ¿Sepodría esperar otra cosa?

M.A.R.GEORG PHILIPP TELEMANN(1681-1767): Seis Tríos, 1718 / Camerata Köln / CPO / Ref.: 9999572 (1 CD)D5

esde que en 1610, mientras estaba al ser-vicio de los Gonzaga en Mantua,Monteverdi publicase susVísperas para

la Virgen , no volvió a editarninguna colección de músicareligiosa hasta que en 1640 (o1641) diese a la estampa, yaen Venecia, suSelva Morale e Spirituale , una impresionanterecopilación de partes demisa, salmos, himnos, antífo-nas, magnificats, madrigalesespirituales y otras piezassacras, que, sin ningún temor,podemos considerar como lamás importante recopilaciónde música religiosa del sigloXVII y una de las principalesde toda la Historia.

La Selva permitía a los maestros de capillaconfeccionar oficios de Vísperas según la fiestaen que fueran a celebrarse y de acuerdo a suspreferencias personales. Es lo que ha hecho Erikvan Nevel en este magnífico disco para el selloEufoda, escogiendo los salmos correspondientesal Oficio de Vísperas de Navidad y el Magnificata doble coro, utilizando la música del himnoDeus tuorum militum para el Christe redemptor

omnium , de idéntica estructura métrica, comoproponía el mismo Monteverdi, y añadiendo elGloria a 7, además de una antífona y una canzo-

na de Giovanni Gabrieli y undiálogo entre dos ángeles y dospastores de la monja milanesaChiara Margarita Cozzolani.Se conforma así un fresco ver-daderamente subyugante de lamejor música religiosa escritaen el primer Barroco para eltiempo navideño, tiempo gozo-so por excelencia del calenda-rio litúrgico, carácter que tienemuy en cuenta Currende enunas interpretaciones exultan-tes, luminosas, brillantes, detexturas profundas y contrasta-

das con exquisitez y líneas claras, netas, transpa-rentes. Un complemento extraordinario al álbumtriple que Françoise Lasserre dedicó el año pasa-do a laSelva monteverdiana en el sello Zig ZagTerritories, de tonalidades mates.

P.J.V.CLAUDIO MONTEVERDI(1567-1643):Vesperae in Nativitate Domini / Currende. Dir: Erik van Nevel / EUFODA / Dir: EUF1352 (1 CD)D2

ASSAI presenta un bello disco de obras polifónicas del siglo XVIII

Stilo antico La Camerata Köln firma otra interpretación de referencia

de la música de cámara de Telemann en CPO

La elegancia hecha trío

Erik van Nevel explora el universo sacro de Monteverdi, en EUFODA

Monteverdi en navidad

GEORG MUFFAT: Integral de la obrapara clave / S. Rampe (clave y clavicor-dio) / DABRINGHAUS UND GRIMM / Ref.: MDG 1213 (1CD)D2

HILDEGARD VON BINGEN / PATRICIAVAN NESS: Sapphire Night / Tapestry / DABRINGHAUS UND GRIMM / Ref.:MDG 1193 (1CD)D2

D



La obra para clave de François Couperin es una de las cumbresde la música francesa para teclado. Veintisieteórdenes (o suitesde piezas agrupadas por tonalidades) editados en cuatro libros

y los ocho preludios de su método delArte de tocar el clavecín for-man un corpus en el que se combina la vieja tradición de los pre-ludios no medidos de los laudistas del siglo XVII con las danzas cor-tesanas y las piezas de carácter típicas de tantos compositores delXVIII.Atendiendo al espíritu de este repertorio, Blandine Rannou juegaen este excepcional doble disco a seleccionar diversas piezas dehasta diez órdenes diferentes y agruparlas en ocho suites, que abre

con cada uno de los preludios.Como ya hiciera con la integralde Rameau o lasSuites francesas e inglesas de Bach (en estemismo sello), la clavecinistafrancesa nos atrapa con untoque de extraordinaria sutilezaque, en los tiempos lentos, escapaz de envolvernos en unambiente de una exquisita sensi-bilidad poética. Basta escucharL’Atendrissante , con el usoexpresivo de los silencios,Les Amusements , con el sugerenteregistro de laúd, oLa Superbe

para quedar cautivados por una sonoridad tan delicada como ricaen detalles. Las piezas rápidas suenan ágiles y frescas, sin perder porello un ápice de limpieza y claridad en la articulación.Especialmente atractivos resultan los efectos onomatopéyicos deLe Tic-Toc-Choc o la rítmica saltarina y las repeticiones casi hipnóticasde Les Calotins et les Calotines . También merecen mención especialla célebre chaconaLa Favorita , de irresistible sensualidad, y lasFolías francesas , cuyas distintas secciones están contrastadas conmaestría tanto en cuestiones agógicas, como dinámicas o de color.Y, por supuesto, los preludios tienen el carácter improvisado y eva-nescente que podría esperarse de ellos. Blandine Rannou vuelve adestrozar todas las referencias y se coloca con este doble discoimprescindible a la cabeza de los intérpretes del gran Couperin.

P.J.V.FRANÇOIS COUPERIN(1668-1733): Los ocho preludios deL’Art de Toucher le Clavecin , seguidos de piezas de clavecín extraídas de los cuatro libros / BlandineRannou (clave) / ZIGZAG / Ref.: ZZT 040401 (2 CD)D10x 2

En los años 30 y 40 del siglo XVIII, cuando el bajo de viola lle-vaba fuera de la circulación en Italia casi un siglo y enFrancia estaba absolu-

tamente pasado de moda,el instrumento aún resistíaen Alemania lasmaniobras torticeras del violín y laspretensiones expansionis- tas del violonchelo. Quecompositores como J. S. yC. P. E. Bach, Telemann yAbel, entre otros muchos,le dedicasen páginasmemorables debería sersuficiente prueba para con-firmar su pujanza y vitali-dad.

Basta acudir a este disco de Marianne Muller para comprobar-lo. Comienza su selección esta extraordinaria alumna de WielandKuijken por una preciosa sonata de Carl Friedrich Abel (1723-1787), hijo que fuera de otro gambista célebre, ChristianFerdinand, amigo de Bach. Dividida en seis movimientos, la obraexplora todas las posibilidades del instrumento a través del carác-ter sombrío que le imprime la tonalidad de Re menor, que cam-bia a mayor en el minueto final, con una pirueta digna del mejorequilibrista. Continúa con unaSonata en Re mayor de Telemann,cuyo carácter extravertido, sutilmente contrastado con el leve-mente melancólicorecitativo y arioso del tercer tiempo, desvelala personalidad del compositor. Finalmente, Muller nos ofreceotro de los perfiles posibles de la viola, el de instrumento idóneopara las transcripciones. Para ello, se acoge a sagrado, es decir seaproxima al universo de Bach, volviendo a la tonalidad de Re suTercera partita para violín solo BWV 1006. La elegancia y fluidezdel fraseo, la intensidad de los contrastes, la homogeneidad y pro-fundidad del sonido, el fascinante recorrido por los mil y un mati-ces expresivos que anidan en esta música terminan por convertira este disco en uno de los más extraordinarios entre los que sehan dedicado a la viola en los últimos años.

P.J.V.KARL FRIEDRICH ABEL(1723-1787): Sonata en Re;GEORG PHILIPP TELEMANN(1681-1767): Sonata en Re;JOHANN SEBASTIAN BACH(1685-1750): Partita III / Marianne Muller, viola de gamba / ZIGZAG / Ref.: ZZT 040402 (1 CD)D2

Marianne Muller brinda uno de los más extraordinariosdiscos dedicados al instrumento rey del Barroco

Defensa del bajo de violaBlandine Rannou se coloca a la cabeza de los intérpretesde Couperin

Poética del teclado

Los conciertos para cinco flautas de Boismortier,en soberbia interpretación de Kuijken, Hantaï, Theuns y Cía.

Todo en flauta

La primera plasmación en Francia del género concertante tiene lugar para un conjunto instrumen-tal, como mínimo, curioso. No un instrumento yripieno -de cuerdas, por ejemplo-, sino una agru-pación de cinco flautas traveseras iguales, que cubren desde las virtuosísticas evoluciones del solis-

ta hasta la línea del bajo continuo. Lo cual no deja de constituir una suerte de compromiso, casi inve-rosímil, entre las sonoridades al gusto francés y la construcción y el dinamismo a la italiana. La macha-da, o la extravagancia (nunca en la historia se repetirá), se la anota, allá por 1727, el bueno de JosephBodin de Boismortier.

El reproche tradicional a Boismortier (1689-1755), autor de óperas,ballets , arias, suites, sonatas y cantatas sin cuento junto a no pocaspiececillas de carácter pastoral tan de la época, es el de tener la pluma demasiado fácil. Pero incluso sus más acerbos detractores renocen que, entre tanta ganga para el consumo inmediato -del diletante sobre todo-, se encuentran pepitas áureas suficientes para formal menos un lingote (la expresión, que hizo fortuna, es de su compatriota Jean-Benjamin de Laborde). Más allá de la anécdota histólos propiosConciertos (seis en total) para cinco traversos, de elaborada escritura, sin ser como para perder la cabeza, sorprenden a cadmomento por sus rasgos de indiscutible originalidad. En general, toda su obra para flauta -su instrumento favorito-, que represenmayor porción de su centenar de opus, resulta más que agradecida. La tienea solo y para todas las combinaciones habidas y por haber.Música siempre amable y elegante, que sabe terminar en cuanto ha dicho lo que tenía que decir. ¿Puede escucharse mejor defendque en esta selección grabada en 1995 por la Association Française de la Flûte y que ahora aparece en Accent? El quinteto de intértes (estamos hablando de Barthold Kuijken, Marc Hantaï, Frank Theuns y compañía) es un lujazo.

J.S.V.J.B. DE BOISMORTIER:6 Conciertos para cinco flautas, op. 15; obras para una, dos y tres flautas, op. 35 nº 5, op. 38 nº 3 y op. 7 nº 4 / Barthold Kuijken, Marc Hantaï, FranTheuns, Serge Saïtta y Danièle Etienne, flauta travesera barroca / ACCENT / Ref.: ACC 24161 (1 CD)D2



a decisión del laudista Edin Karamazov de reunir en un mismodisco a dos autores tan, en principio, dispares como Bach yBritten, ha sido, lejos de una resolución caprichosa, una medi-

tada manera de hermanar dos pensamientos únicos e irrepetiblesde la música occidental, a través de los sonidos del laúd barroco.De un lado, Benjamin Britten, quien dedicó al afamado guitarrista Julian Bream la obraNocturnal Op.70, sobre la canción de JohnDowlandCome, heavy sleep , pieza ésta que resume mucha de lamelancolía del autor de lasLachrymae . Dicha obra se articula entorno a ocho partes y es coronada con una granPassacaglia . No esasí casual que la página bachiana elegida sea precisamente laPartita II para violín (en su oportuna transcripción para el laúd), queconcluye de igual modo con la abrumadora y subyuganteCiaccona , bien conocida, entre otros mundos, en el violinístico.La lectura de Karamazov es, consecuentemente con su idea de tra-

zar puentes entre lo más filosófico delsiglo XVIII y lo más evocador y nos-tálgico del siglo XX, reflexiva hasta lacontemplación, con una emociónpropia del sonido directo. Un produc-to ciertamente sugerente, engalanado,además, por la siempre poéticapresentación del sello Alpha.

CaronteCOME, HEAVY SLEEP: Piezas de laúd de BENJAMIN BRITTEN(1913-1976):Nocturnal after John Dowland , op.70 &JOHANN SEBASTIAN BACH: Partita II (a par-tir de BWV 1004 para violín) / Edin Karamazov, laúd / ALPHA / Ref.: ALPHA 056 (1CD)D2

Edin Karamazov propone un insólito y fascinante hermanamiento laudístico entre Bach y Britten

Con «B» de «bueno»

Más que una reconstitución, aquí tenemos un homenaje vibrante de amor gracias a interpretaciones excepcionales.El Misterio de Elche declarado enel año 2001 por la UNESCO Patrimonio mundial de la humanidad «oral e intangible», es el ejemplo rarísimo de una supervivencia contemponea de teatro religioso de origen medieval. En él se celebra la dormición y la asunción de la Virgen en dos jornadas: laVespra el 14 de agosto y la

Festa el 15, en el interior de la basílica de Santa María de Elche. LaFesta será objeto de un segundo volumen.Como en cualquier misterio, una representación escénica con maquinaria está asociada a los personajes: María, el Ángel, las mujeres, los apóstoleel Misterio es todavía hoy en día representado el 14 y 15 de agosto (ver www.misteridelx.com para más datos), Jordi Savall, quien con Montserrat Figu

incubaban desde hacía mucho tiempo este proyecto, han conseguido con esta grabación subir un escalón esencial en la historia de una obra colectiva trcendida por sus intérpretes profesionales oamateurs a lo largo de los siglos.

No se trata evidentemente de mostrar el estado actual de una obra en evolución permanente, sinode hacer una lectura necesariamente subjetiva, recapitulando también las diferentes estéticas desa-

rrolladas a lo largo de los siglos. Esto es lo que le diferencia delas tentativas anteriores: por ejemplo, Dominique Vellard ancla-ba su interpretación en un punto preciso de la evolución de laobra, el Renacimiento; y en un contexto contemplativo y litúrgi-co exento de toda teatralidad: solos despojadosa cappella deBrigitte Lesne, ausencia de instrumentos salvo el órgano queacentuaba todavía más el lado litúrgico. Savall lo realiza a lainversa, una fiesta más hedonista y sobre todo teatral a la que nofalta más que ver la escenografía en la imaginación del oyente.Primer punto de vista totalmente subjetivo: la elección de vocesfemeninas, como Vellard en su momento, para los personajes deMaría y del Ángel, tradicionalmente cantados por niños: parasimbolizar mejor a María Esposa y Madre de Dios, dice JordiSavall. Esto es cierto, pero también ¡cómo no apreciar la madu-rez física y vocal ahora alcanzada por Arianna Savall, quien de

este modo se sitúa en el corazón de este proyecto tan portador de símbolos! La dulzura radianteadquirida por la voz de esta última sería la señal de esta situación… Otra elección meditada: elhecho de no estar ligado a una época de interpretación, sino adoptar un proceso de exploraciónmetódico de los estilos sucesivos, del canto monódico medieval a la polifonía del Renacimiento, detodos los estratos de ornamentación hasta la época barroca, del acompañamiento improvisado delbajo continuo, de la tradición popular a la escritura sabia de Morales o Victoria.

Para construir este edificio, Jordi Savall se ha servido de los consuetas de Elche establecidos enlos siglos XVII y XVIII, según la tradición oral, y de su conocimiento de la tradición medieval (comoel canto de la Sibila) y la ornamentación improvisada, pero llegando a fusionar todas estas referen-cias en un edificio de una coherencia formal total. La caracterización de los personajes está acen-tuada por la elección de un acompañamiento instrumental dedicado: el arpa y el tympanon celes-tes para el Ángel, órgano y tiorba más litúrgicos para los Apóstoles. Para María, los tres sonidos, fro-tado, soplado y pinzado, son simbólicamente representados por la lira de arco, la flauta y el psalte-rio. Estas alquimias típicamente «savallianas», de timbres vocales e instrumentales absolutamentemagníficas, hacen todavía más impresionante el cantoa cappella de Maria moribunda.

Queda muy claro que el cuidado que se dedica a lo que no es una reconstitución constituye unhomenaje vibrante de amor por esta obra y es infinito. Con esto, se está lejos de dejar la partiturafija, gracias a intérpretes de una calidad excepcional, en músicas que sutilmente van progresandodesde la intensa y luminosa meditación marial hasta la polifonía de los ángeles: Montserrat Figueras,hipnotizante, que como siempre parece haber nacido para esta música de levitación sensual yradiante, pero también Arianna Savall, de la cual hemos dicho antes su liberación y su madurez evi-dentes si tenemos en cuenta grabaciones anteriores. Todos los intérpretes están a la par de este éxito,con una gran fuerza espiritual, que lejos de padecer por su teatralidad, ha ido ganando.

Sophie RougholCLASSICA - REPERTOIRE Julio-Agosto 2004

HOMENATGE AL MISTERI D´ELX: La Vespra / Figueras, Savall, Vilamajó, Bertin, Climent, Garrigosa, Carnovich.La Capella Reial de Catalunya. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9836 (1 CD)D2

Ocho años después de la reconstitución delEnsemble Gilles Binchois, Jordi Savall y suCapella Reial de Catalunya despiertan a su

vez el Misterio de Elche, representado cada añodesde hace más de cinco siglos en la basílica deSanta María de la ciudad alicantina para la fiestade la Asunción. Aprovechando su complicidadcon la lengua en la que ha estado escrita esta fas-cinante celebración (el catalán), los intérpretes deesta última versión exaltan la hispanidad que unobusca en vano con Dominique Vellard y los suyos.Esta relación con las palabras estimula, con todaseguridad, la dimensión teatral de la grabación.Savall se basa en losconsuetas que sostienen lacarrera histórica del célebre juego litúrgico (con-suetas de 1625 y 1639 para los textos y 1709 parala música).

A partir de este acto de memoria, palpita unaobra más viva que nunca, infiltrada tanto por lastradiciones orales como por las prácticas hereda-das del barroco. Y es cierto que esta pluralidad deinspiraciones confiere aquí al Misterio marial unaintensidad dramática sólo entrevista por losBinchois. Uno encuentra en ello la vena monódi-ca de los Cantos de la Sibila, ilustrados en su díapor el mismo equipo. Encontramos, en primerlugar, en el papel de Virgen madre y mediadora, lamística Montserrat Figueras. Un papel donde sutimbre magnético hace maravillas, cargando lanarración con una emoción visionaria, en líneadirecta con la espiritualidad de las Sibilas.

Cada personaje está aureolado de una luz quele es propia: la Virgen por el psalterio, la flauta y lalira de arco, el Ángel de Arianna Savall se acom-paña con el arpa con un fondo de tympanon…Todo ello adornado con piezas instrumentales sun-tuosas que Savall ha pedido a un grupo deminis- trers virtuosos (como Ferber a la trompeta, Hamona la flauta, Bernardini a la chirimía, Canihac alcornetto nada menos) hacen de este álbum unpuro placer para el imaginario se crea o no en elcielo.

Roger TellartDIAPASON - Julio-Agosto 2004

La solución del Misterio de Elche por Savall

Como un auténtico acontecimiento discográfico está saludando la prensa internacional la reciente aparición en ALIA VOX del soberbio trabajo artico que Montserrat Figueras, Jordi Savall y su excepcional elenco de acompañantes han llevado a cabo como homenaje a uno de los acontecmientos musicales más importantes que ha dado en toda su historia la cultura española: el fascinanteMisterio de Elche. Reproducimos a conti-

nuación las reseñas aparecidas en dos medios del prestigio y la credibilidad de los franceses Diapason y Classica/Repertoire, al tiempo que una vez mfelicitamos a los artistas catalanes por su nueva -y van ¿cuantas?- diana musical.

L



estas alturas de la historia del arte no vamos a descubrir anadie queOtello es una de las grandes obras maestras deVerdi. Tampoco que es una de las mejores obras teatrales

de Shakespeare y de las mejores películas de Welles. Así pues,como por ese camino no vamos a descubrirnada, bueno será concentrarse en una versiónconcreta del de Verdi que, en lo interpretativo,es un respetable clásico: la de la Scala de 1945,con Mario del Monaco, Renata Tebaldi,Leonard Warren y, en el podio, Antonino Votto.

Oída hace mucho tiempo, poco después denacer en vinilo, en la siempre frágil memoriaquedaba el rescoldo de la interpretación deWarren. Empecemos, pues, por Warren esterepaso de su primer trasvase a compacto. Elgran barítono (dicho sea de paso), cantó muypoco fuera de los EE.UU. y, por tanto, el hechode que aparezca en un reparto escalígero loconvierte en el bicho raro de esta grabación.Compone un Yago sinuoso y sutil, en la genui-na tradición de Maurel (por la que transitará también Bruson), y supeculiar voz se despliega en numerosas insinuaciones y matices,como conviene al personaje. Hay una perfidia que se enrosca enel corazón del moro que, con los mismos acentos y muy parecidoscolores vocales, pronto destilará como Scarpia. Que es el únicoextranjero del reparto se advierte en incidentales problemas de arti-culación o en frases tirantes por su rítmica, pero el control técnicoy la intención comodicitore no pueden ser más italianas. Verdi (noconviene olvidarlo), quería un Yago que pareciera honesto, yWarren, con sus nobles maneras, en la mayoría de los momentosno ofrece otra impresión.

En lo vocal, Del Monaco sirve al personaje de Otello (el papelpor el que es más recordado), con trazas a veces baritonales. Nadatiene que ver, pues, con la brecha abierta por Tamagno, que entreotras cosas era un tenor cien por cien. Pero es un artista como lacopa de un pino, además de -como poco-, el primer Otello de su

generación. Y es precisamente en el terreno vocal (si bien tambiénera un gran actor), donde sella sus más grandes hazañas. Por citartales momentos de atrás hacia delante: son éstos la escena de lahumillación de Desdémona ante Ludovico, el enviado veneciano;el dúoSì pel ciel marmoreo giuro , y el arengatorioEsultate! Es más,en elEsultate! (el más salvaje de toda la historia grabada y, para migusto, también el mejor), hace sonidos que rehuyen el análisis depuro inconcebibles.

Pero aunque lo rehuyan no vamos a resistir la tentación de for-mular varias preguntas: A: ¿Cómo se puede cantar dicho fragmen-to con una tensión vocal tan sostenida? B: ¿Cómo hacerlo alargan-do los valores reales de las notas? C: ¿Cómo es capaz, pese a tal

tensión y elongaciones, de timbrar tanto cadauno de los sonidos, que son semejantes así adescargas eléctricas? D: ¿Cómo desafiar, ade-más, la fuerte presión de un teatro como laScala nada más salir a escena, sin defraudar suexpectación?. Estamos frente a una excepciónde la Naturaleza; no hay respuestas y sinembargo ocurre todo eso.Renata Tebaldi tampoco es manca, ya que nosregala varias virtudes que no siempre caminanunidas: dulzura y contención en una voz gran-de. También esa aparente frialdad inicial, tansuya. Pero una vez que entra en la piel de susobresaliente Desdemona, asistimos atónitos(una vez más) al proceso de refinamiento detodo su arsenal de armas blandas: ligaduras,

portamentos, medias voces, expresión absorta, embeleso... Todoello se sublima en elAve Maria , que es como elnon plus ultra delas Desdemonas. Además se dan en ella metamorfosis muy intere-santes: en momentos como su dúo del acto III con Otello suprimede golpe tales procedimientos, y no por capricho,sino porque su personaje está realmente asustado , para emplear expedientes veris-tas: sollozos, gritos, graves reforzados, etc. No hace falta añadirque, dramáticamente, el uso de los mismos está justificado.

El maestro Votto, con la aportación de más de veinte años deexperiencia y en su teórico mejor momento, de acompañamientode las voces y de rítmica lo sabía ya todo. Es cierto que no expri-me del todo el lirismo del gran dúo entre Otello y Desdemona (enel acto I), o que eltempo del Coro de mandolinas resulta algo ali-caído, pero crea un tapiz orquestal nítido y suficientemente rico yvariado. El mismo es un muelle colchón para los solistas, que Vottoes el primero en entender que son tres monstruos sagrados y, por

tanto, les deja lucirse y ellos se lo agradecen. El sonido de estos dis-cos no es nada del otro mundo pero, aunque parezca una reflexióntonta, mejora mucho en un equipo de los caros.

Joaquín Martín de SagarmínagaGIUSEPPE VERDI: Otello / Del Monaco, Tebaldi, Warren, Zampieri, Tozzi. Orquestay Coro del Teatro alla Scala. Dir: A. Votto (1954) Inédito / MYTO / Ref: 2CD041H083(2 CD)D7 X 2

Un Otello escalígero inédito con Del Monaco, Tebaldi y Warren, en MYTO

Devotos de Votto

G. DONIZETTI:Lucia di Lammermoor / Gruberova, Bros,Tichy, Dumitrescu / Vocalensemble Rastatt SWRSinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Dir.: FriedrichHaider / Grabación en directo / NIGHTINGALE / Ref.:040214-2 (2 CD)D2 x 2

G. ROSSINI:Semiramide / Gruberova, Manca di Nissa, LeCorre, D'Arcangelo, Juan Diego Flórez / Wiener KonzertchorRadio Symphonieorchester Wien. Dir.: Marcello Panni / NIGHTINGALE / Ref.: 207013-2 (3 CD)D3 x 3

G. DONIZETTI:Maria Stuarda / Gruberova, Oprisanu,Arévalo, Bronikowski / Müncher Rundfunkorchester. Dir.:Marcello Viotti / NIGHTINGALE / Ref.: 190209-2 (2 CD)D2x 2

RECITAL EDITA GRUBEROVA, Siente me:Popular avenues.Arias de R. Strauss, Ch. Gounod, J. Benedict, L. Delibes, G.Puccini, L. Bernstein, T. Stricker, G. Graewert / TokyoPhilharmonic Orchestra, Slowakische Phil-harmonieBratislava. Dirs.: Friedrich Haider, Garcia Navarro, ToniStricke / NIGHTINGALE / Ref.: 825416-2 (1 CD)D10

RECITAL EDITA GRUBEROVA, La reina del Belcanto Vol. I:Arias de Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, La Sonnambula e I Puritani / Müncher Rundfunkorchester y

otras orquestas. Dirs.: Friedrich Haider, Marcello Viotti, ElioBoncompagni y Fabio Luisi / NIGHTINGALE / Ref.: 190193-2 (1 CD)D10

RECITAL EDITA GRUBEROVA, Belcanto Duets:Duetos yArias de Purcell, Bach, Händel, Mozart, Rossini y Offenbach / Edita Gruberova, soprano; Yoshikazu Mera, contratenor / Failoni Chamber Orchestra. Dir.: Friedrich Haider / NIGH-TINGALE / Ref.: 190100-2 (1 CD)D2

A



Se sabe que Marilyn Horne sacó a la luz, recuperó, esa categoría vocal rossiniana que seconoce como la delcontralto in travesti , aquella que de alguna manera venía a sustituir enla nomenclatura canora del compositor al castrado, por aquellos años en lógico periodo de

extinción. Conocíamos también otras facetas rossinianas de la Horne, como la de insuperablecantante de cámara, pero desatendíamos aquella que correspondía más a la de mezzosopranolírica tipo Rosina e Isabella, pese a las grabaciones completaso fragmentarias de las mismas, que escuchábamos quizás conmás benevolencia que interés. Igual que la Angelina deLa cenerentola , un papel juzgado propio de cantantes de otrotipo de personalidad más contenida o menos aparatosa. Estosprejuicios se caen de golpe con la versión completa que deesta maravillosa obra nos brinda Ponto procedente de una eje-cución norteamericana de 1983, según el disco, pero que nocuadra con otras informaciones complementarias y, probable-mente, originada en San Francisco. No importa. Lo que vale esque permite apreciar la labor que la Horne hace con este per-sonaje de cuento de hadas, tamizado por la astucia y la ironíarossinianas. Su canto es de una calidad propia de la experta enla materia, donde todas las exigencias vocales están perfectamente resueltas o multiplicadas conel encomiable brillo añadido. Pero, sobre todo, Horne tiene la inteligencia, primero, y luego lahabilidad de captar la esencia del personaje. Su voz no suena como cuando canta Arsace,Malcolm, Tancredi, Falliero o Neocle; aclara los medios, aligera el sonido para que Angelina secoloree con la definición tímbrica que precisa su personaje ahora más humano o cercano o coti-diano. Se trata, seguramente, de la habilísima producción de Jean-Pierre Ponnelle, que filmaracontemporáneamente a Frederica von Stade mientras triunfaba en numerosos escenarios de todoel mundo, pues la mayoría del equipo así permite suponerlo y las risas del público pueden ayu-dar a constatarlo. Un equipo que en esos años era imposible de superar: Francisco Araiza(Ramiro), Sesto Bruscantini (Dandini), Paolo Montarsolo (Don Magnifico), además de la divedísima Clorinda de Elvira Ravaglia, la Tisbe de Teresa Rocchino y el Alidoro de Giorgio TadeEn foso: Claudio Scimone. Uno de los discos del año, que se enriquece o no (según oyentes) conun recital en Alemania, con páginas haendelianas, vivaldianas y rossinianas donde la Hornecuenta con la eventual compañía de su colega y amiga Montserrat Caballé, como de costumbrea su aire.

Fernando FragaG. ROSSINI: La Cenerentola / M. Horne, F. Araiza, S. Bruscantini, P. Montarsolo. Dir: C. Scimone (1983) + Caballé & Horneen concierto / PONTO / Ref: PO 1021 (3 CD)D5 x 3

Dos venecianos amantes de latradición neoclásica tantocomo de la ópera bufa,

Goldoni y Galuppi, se unieron repe-tidamente para construir artefactosescénicos de variado talante. La

colaboración empezó en serio en1749 pero el número trece de laserie es estaDiablesa que apela a losenredos y bromas del teatro bufo.Confusión de identidades, una pare-ja de amantes plebeyos, otra denobles tomados en solfa, un tesorooculto, un viejo sórdido y un posa-dero napolitano listo, son el disposi-tivo infalible del embrollo y la solu-ción desencadenada con el último

acorde.La Diablesa es una ópera decámara, de trámite estructurado entorno a una trama de superficie queesconde una sonada sátira social: lafalsedad íntima de la calidad aristo-crática y el ascenso de la gente ple-beya. Todo apunta a que las situa-ciones de los individuos en la socie-dad son disfraces comparables a losdel teatro, que todo cuanto creemosverdad social es máscara y conven-ción, salvo, quizá, el amor y el dine-ro.

Galuppi resolvió el encargo delteatro San Samuel de Venecia en1755. Se valió de recursos estrictos,propios del bufo y, en ocasiones, dela ópera seria tomada en clave iróni-ca (aria de la Condesa). Su verbamelódica, simple y eficaz, se amol-da perfectamente al discurso goldo-niano y, vaya si lo sabremos, pocosmaestros ha tenido la carpinteríateatral tan cumplidos como el crea-dor de Mirandolina. Dado que laproducción operística de Galuppino cuenta con una generosa disco-grafía, conviene recibir la novedadcon alegres muestras de aprobación.

Blas MatamoroBALDASSARE GALUPPI(1706-1785): La Diavolessa (Opera Buffa en 3 actos sobrelibretto de Carlo Goldoni) / Kremena Dircheva.Matthias Vieweg. Tom Allen. LauttenCompagney Berlin. Dir: Wolfgang Katschner / CPO / Ref.: 999947-2 (2 CD)D2 x 2

La Diavolessa, otra exhumaciónoperística de CPO

Diabluras deGoldoni yGaluppi

Una Cenerentola irresistible con la gran Marilyn en su apogeo

Horne se humaniza

BBC LEGENDS edita esta verdadera maravilla con material relativo a dos conciertos ofrecdos por Lucia Popp en el Queen’s Hall de la capital escocesa, dentro de los Festivales deEdimburgo de 1980 y 1983. En la compañía de dos

de sus pianistas más habituales, y, por lo tanto, de mayorconfianza, los excelentes Geoffrey Parsons e Irwin Gage,y ante un público -el británico- que siempre supo apreciar

su arte, la soprano eslovaca aparece en su momento demayor plenitud vocal y madurez expresiva, desgranandoa una serie de autores especialmente afines a su sensibili-dad. La voz había adquirido una redondez en todos losregistros y suena cálida y cercana, con esa proximidadque hace que sus interpretaciones nos resulten siempretan humanas. Una frescura y una naturalidad que casan alas mil maravillas con loslieder de Franz Schubert o lascanciones en tono popular de su compatriota AntonínDvorák, aunque también resultan muy apropiadas paralas piezas de juventud de Gustav Mahler y para el lirismotrascendido de Johannes Brahms. Pero la artista sabe cau-tivarnos también con su justo punto de intelectualidadtanto en los magníficosCuatro lieder op. 2 de Arnold Schoenberg, cuya indefinición armónicanos sumerge en un estado de ensoñación, o en las extrañas y enigmáticasTres canciones de

Ofelia, que abren el bloque dedicado a Richard Strauss. Musicalidad y sentido del canto en esta-do puro. ¿Qué más se puede pedir?

Rafael Banús IrustaLUCIA POPPinterpretaSCHUBERT, SCHÖNBERG, STRAUSS, DVORAK, MAHLER & BRAHMS / Lucia Popp, soprano.Geoffrey Parsons, piano (1980-1983) / BBC / Ref.: BBCL 4148-2 (1 CD)D2

BBC publica dos recitales de Lucia Popp en el Festival de Edimburgo

En estado de gracia



ntre L’apoteosi d’Ercole (Nápoles, 1819) yVirginia (ídem,1866), Mercadante escribió alrededor de 60 óperas que fuerontriunfando (o menos) a lo largo y ancho de Italia y Europa,

compitiendo con los mayores colegas nacionales, desde Rossini aVerdi. Con el paso del tiempo, algunos de aquellos músicos ocu-paron los mejores puestos de la historia líricaitaliana hasta que la curiosidad de algunasemprendedoras programaciones o de (pocos)responsables discográficos, unido a la voraci-dad de suficientes aficionados, han permitidoo están permitiendo que su perfil compositivorenazca, ocupando el lugar que Mercadanteentre los grandes merece. No es una sorpresaentonces queEmma d’Antiochia , otro de losaciertos incalculables de ese sello que esOpera Rara -que tanto lleva haciendo por elinagotable repertorio italiano de la primeraparte del Novecientos- nos vuelva a extasiarpor la calidad de la composición, un compen-dio de páginas solistas, conjuntos y coros coci-nados con una astucia y habilidad teatralesque encuentra su preciso complemento en la modélica capacidadinstrumental, siempre al servicio del drama y en apoyo del solistacantor. El entusiasmo surge de cada momento de la partitura, desdela imponente obertura (que se inicia graciosamente con un temaque recuerda elaria di sortita de Belcore enL’elisir d’amore doni-zettiano) hasta el desolador remate como corresponde a una histo-ria de amores imposiblescomm’il faut . Entre medias, magníficasarias para sopranos (una más liviana, ligera y aguda, Adelia; otramás central y de mayor peso, la Emma del título), tenor (Ruggiero)y barítono (Corrado), con algún otro personaje de relleno esporá-dicamente destacado en los recitativos, como el esclavo Aladino,quien, complicando aún más las liadas relaciones sentimentalesentre el cuarteto protagonista, está enamorado de Emma. De lacategoría vocal de la obra hablan algunos intérpretes del estrenoveneciano de 1834: Emma fue Giuditta Pasta, primera Anna

Bolena, Amina o Norma; Adelia, Eugenia Tadolini, que sacó a laluz primerizas heroínas donizettianas como Paolina, Maria diRohan o Linda de Chamounix; Ruggiero, Domenico Donzelli, elbaritenor de acentos vigorosos y rico volumen pero también capaz

de matices dulces y acariciantes (fue, entre otros, el primerPollione, además de varios héroes donizettianos); y Corrado, elbajo cantante genovés Orazio Cartagenova, que estrenara Filippode la bellinianaBeatrice di Tenda y especial intérprete deIl furio- so de Donizetti, cuyo generoso temperamento y tipo de vocalidad

permitió ir delimitando el significado y loslímites de la cuerda baritonal. Aparte de lasmagníficas y variadas oportunidades que lapartitura ofrece al coro, con dos bien expan-sivos finales de acto, la obra da mucho juegopor supuesto a los solistas y, la verdad, es difí-cil destacar una o unas páginas sobre otras.Pero merecería llamar la atención hacia elcuartetoEi qui dinanzi dentro delPrimer fina- le (cuyo sencillo acompañamiento recuerdaal Verdi de los inicios) o hacia cualquiera delas arias de los cuatro solistas, muy interesan-tes dentro de la mayor o menor convenciona-lidad (la de CorradoNon sai tu che il mondo intero , está muy bien aprovechada porRoberto Servile) o el dúo de las dos féminas

inmediatamente antes de la conclusión de una obra que transcurresin un mínimo desmayo. Dirige David Parry, ya experimentado enlides semejantes, al frente de una orquesta dócil y sensible (LondonPhilharmonic). Maria Costanza Nocentini es una Adelia involucra-da en los acontecimientos dramáticos y canoros y Bruce Ford unRuggiero apoyado en la experiencia de su fructífera carrera rossi-niana. Los dos, con el siempre animoso Servile, circundan la impe-cable labor de Nelly Miricioiu que sabe en cada momento darcolor y sentimiento a la infeliz protagonista, para cuya tarea hatomado sin duda como modelo a Maria Callas. Callas podría habercantado esta Emma, si la época y una trayectoria profesional másamplia lo hubieran permitido, porque se ha dicho hasta la saciedadque la Diva de las Divas fue la clonación moderna de aquella míti-ca Giuditta Pasta.

F.F.SAVERIO MERCADANTE: Emma D’Antiochia / Nelly Miricioiu, Roberto Servile, BruceFord, Maria Costanza Nocentini. Geoffrey Mitchell Choir. London PhilharmonicOrchestra. Dir.: David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORC 26 (3 CD)D1 x 3

OPERA RARA presenta en primicia mundialEmma D’Antiochia, una obra maestra de Mercadante

Amores que matan, música que enamora

Tras Faust (1859) yRoméo et Juliette (1867) la partitura más popular de Gounod esMireille (1864), aunque su difu-sión internacional viene algo lastrada por su argumento bastante localista, basado en el poema provenzal de FrédéricMistral, apellido por cierto que se corresponde con el viento de ese nombre que azota intermitentemente el corazón

de esa provincia como bien saben muchos espectadores del Festival de Orange, amén de

sus cantantes, que lo han tenido que soportar. PeroMireille , superado con placer el actoprimero, con la vendimia y con esa especie de bruja municipal que es Taven, inmediata-mente remonta vuelo para convertirse en una obra universal, en el sentido de que lo quepasa en ella es lo mismo que sucede en cualquier argumento de ópera decimonónica euro-pea que de tal se precie. Amores contrariados entre tenor y soprano por diferencias socia-les y un barítono de mal carácter empeñado en conseguir a la amada por cualquier medioa su alcance, lícito o no. La partitura, es ocioso decirlo, es hermosa, con todo el seductorlirismo de la inspiración gounodiana, con algunos momentos de excelsa escritura, espe-cialmente el acto final, intimista y desolador. En esta versión tomada en vivo en Ginebraen 1981, de soberbio sonido, se luce la espléndida dirección de Sylvain Cambreling y per-mite a su pareja protagonista resarcirse un tanto de sus respectivas carreras discográficasoficiales. Ya que el Vincent de Luis Lima es de un ardor y de una belleza de sonido pocasveces escuchados antes, y como Mireille rara vez se ha escuchado a Valerie Masterson tan

pletórica de medios y tan entregada a la definición musical y escénica del delicioso personaje, en tantos contornos clo-nación pentagrámica de Juliette y Marguerite. Los dos artistas «no franceses» están arropados por cantantes francófonos deexcelente nivel, Jean-Philippe Lafont (Ourrias), Jules Bastin (Ramon) y una Jane Berbié que probablemente mejora las inter-pretaciones de las Taven de estudio, dentro de la no demasiado nutrida representación discográfica de la obra.

F.F.CHARLES GOUNOD(1818-1893):Mireille (ópera en 5 actos) / Valérie Masterson, Luis Lima, Jane Berbié, Jules Bastin. Orquesta & Coro de la SuisseRomande. Dir.: S. Cambreling (1981) / PONTO / Ref.: PO 1019 (2 CD)D5 x 2

PONTO presenta una auténtica referencia discográfica deMireille , con Lima y Masterson

La tercera de Gounod

E



ichard Wagner murió el 13 de febrero de 1883 sin dejar testa-mento. El vacío legal dejaba sumido en la duda el futuro delFestival de Bayreuth, del que hasta la fecha había habido dos

ediciones, 1876 y 1882. Cosima maniobró para que ella y su hijoSiegfried fueran considerados únicos herederos legales de las pro-piedades de Wagner, incluido el Festspielhaus, y esperó el momen-to oportuno para ser nombrada directora del Festival. La «EraCosima» comenzó oficialmente tras el éxito de la edición de 1884,cuyo nivel artístico superó con creces al de 1883, celebrado en esta-do de conmoción por la muerte de Wagner. Pese a la resistencia dedeterminados círculos, la viuda se hizo con las riendas del Festival,con el apoyo de su amigo, el banquero Adolf von Gross, quien velópor el saneamiento económico, vigilando los gastos y manteniendoa raya las pretensiones de Cosima, inviables desde el punto de vistafinanciero.

En 1885, por consejo de Gross, no hubo Festival. Cosima, quepronto tomó la determinación de involucrarse en las tareas artísti-cas, se concentró en la nueva producción deTristán, que debíaestrenarse en 1886. EsteTristán fue la primera muestra del naciente«estilo Bayreuth». No pretendía --decía-- imponer sus criterios, sinoceñirse a las instrucciones dejadas por su marido. «Aquí no haynada que inventar; sólo resta reproducir confidelidad y cada vez mejores medios técni-cos» (1). Cosima supervisó los ensayos parti-tura en mano, dando continuas indicacionesa Felix Mottl, el director musical; diseñó losdecorados y dirigió la escena. Los decoradosy el vestuario tuvieron como modelo los delestreno muniqués de 1865. Los movimientosde los cantantes fueron reducidos al mínimo.El volumen de la orquesta debía atenuarse endeterminados pasajes para que el textopudiera ser oído con claridad. Según Cosima,en esta obra debían ser el texto y la músicalos que transmitieran los sentimientos. Conun elenco de primera -Rosa Sucher, HeinrichVogel, Fritz Planck-, el primerTristán deBayreuth fue un éxito que reafirmó el controlde Cosima sobre el Festival y sentó las basespara el futuro, la pauta por la que se regiríanlas representaciones wagnerianas en Bayreuth. Todo, tanto en elescenario como en el foso, debía estar supeditado al drama.Elemento esencial del «estilo Bayreuth» fue la utilización de la pala-bra para diferenciar el carácter de los personajes. Alberich y Hagen,por ejemplo, debían pronunciar las vocales y consonantes de formadiferente que Wotan y Siegfried. Cosima concedió vital importanciaa la pronunciación de las consonantes, y propició un estilo decla-matorio, relegando elcanto legato a los ariosos (2). Críticos morda-ces, como George Bernard Shaw, denominaron a este estilo el«ladrido de Bayreuth». Además, en aras de la inteligibilidad deltexto, elvibrato natural fue proscrito, con lo que las voces perdíansu riqueza de armónicos y su individualidad, favoreciendo una emi-

sión rígida, monótona, con profusión de sonidos fijos. Para formarcantantes fieles al nuevo estilo, Cosima creó una escuela, un con-servatorio wagneriano. La formación musical y vocal fue encomen-dada a Julius Kniese (3), quedando Cosima a cargo de la teatral. Laescuela sólo funcionó de 1892 a 1898, por falta de estudiantes, perodurante su corta existencia educó a un buen numero de cantantescon talento, todos ellos jóvenes totalmente desconocidos, en sumayoría procedentes de ambientes rurales y sin conocimientosmusicales previos. Fueron alumnos de la escuela de Bayreuth lanoruega Ellen Gulbranson -la Brünnhilde más importante deBayreuth entre 1896 y 1914-, Alois Burgstaller -granjero, fueSiegfried con 24 años, en 1896-, Hans Breuer -Mime legendario- yOtto Briesemeister -Loge en siete ediciones-.

En diciembre de 1906, Cosima sufrió varios ataques al corazón.Cedió el testigo a su hijo Siegfried y no volvió a pisar el

Festspielhaus hasta 1924, y entonces sólo para presenciar los ensa-yos de un acto deParsifal y otro deMaestros . «Quien debe renun-ciar puede aprender a renunciar», escribiría a su amigo el Príncipede Hohenlohe-Langenburg. Entró en un periodo que su biógrafoRichard de Moulin Eckart describió como «esa época extraña de suvida en que se debatió entre el sueño y la realidad». En su nonage-simosegundo cumpleaños, en 1929, le dijo a una de sus hijas: «Una

vez creado el estilo, la batalla está ganada. Los talentos singularesbrillarán. Mi principal objetivo fue crear un estilo» (4). Cosima seapagó el 1 de abril de 1930, cuarenta y siete años después queRichard Wagner. El 4 de agosto abandonaría también este mundoSiegfried, sin haber partido yunque o matado a dragón alguno en suvida.

Hace ahora cien años, en julio o agosto de 1904,The Gramophone and Typewriter Company (5) desplazó a Bayreuth a su ingenieroWill C. Gainsberg y al pianista de estudio Bruno Seidler-Winkler -recordado por completar en 1938 la grabación HMV del segundoacto de La Walkyria que Bruno Walter dejó inconclusa en 1935-,para inmortalizar en disco a los cantantes habituales del Festival.Las sesiones tuvieron lugar en el Hotel Sonne, y en ellas se graba-ron, además de fragmentos wagnerianos, arias y dúos de otros com-positores y canciones populares. Sólo treinta y nueve de los aproxi-madamente sesenta registros efectuados se editaron comercialmen-te, y rápidamente fueron descatalogados debido a las escasas ven-tas. El coleccionista alemán Michael Seil tuvo hace tiempo la ideade recopilar todas las grabaciones conservadas de los cantantes queintervinieron en los primeros años del Festival de Bayreuth. Con la

inestimable ayuda de varios coleccionistaseuropeos y estadounidenses, ha reunido enestos 12 CDs editados de forma modélica porGebhardt más de 260 registros, entre los quese encuentran los veintitrés G&T de 1904 quese han podido localizar, 16 de ellos con frag-mentos wagnerianos. En100 Jahre Bayreuthauf Schallplatte están documentados 93 can-tantes de la «Era Cosima», algunos por pri-mera vez en CD. Entre otras curiosidades his-tóricas, la exhaustiva colección reúne todaslas grabaciones wagnerianas del tenorHermann Winkelmann -elegido por Wagnerpara el estreno de Parsifal- y Anton van Rooy-memorable Wotan y Holandés cuya carreraen Bayreuth concluyó bruscamente al cantaren 1903 en el «ilegal» estreno neoyorquinode Parsifal -. Están también todos los fragmen-tos deSiegfried grabados por Ernst Krauss, el

cervecero descubierto por Heinrich Vogel, primer Loge de Bayreuth,que sería elHeldentenor de la Ópera de Berlín durante un cuarto desiglo. Y dieciséis registros de Theodor Bertram, Wotan en cuatro edi-ciones del Festival, quien alcoholizado y con las facultades vocalesmuy mermadas, se ahorcó en una habitación con vistas alFestspielhaus a los treinta y ocho años de edad. De propina se inclu-yen en la monumental edición fragmentos corales dirigidos porHugo Rüdel, director de coros en Bayreuth entre 1906 y 1934, laObertura del Holandés y el Preludio deLohengrin -SiegfriedWagner-, el Preludio deTristán -Richard Strauss-, el Preludio III deLohengrin y la música de la transformación I deParsifal -Karl Muck-y una rareza, laKaiser-Marsch de Wagner dirigida por Felix Mottl.

La grabación más antigua es de 1900, y la más moderna de 1930,aunque la gran mayoría de ellas son de los años 1902-1914.La calidad artística de lo que aquí se ofrece es variopinta.

Cuando grabaron era tarde para cantantes como Lilli Lehmann oMarianne Brandt, la primera Kundry, que participaron en el estrenodel Anillo en Bayreuth en 1876. Otros estaban ya en declive a pesarde contar menos de cuarenta y cinco años, de cuarenta incluso. Esel caso de Hermann Winkelmann, Anton van Rooy, TheodorBertram y Pelagie Greef-Andriessen -se pronuncia comogrief -. Haysorpresas agradables, como Walter Soomer, Sachs ideal; PaulKnüpfer, de voz imponente, robusta, extensa, timbre atractivo, aun-que algo monótono en la expresión y problemas con los graves;Hermann Bachmann, de voz pastosa, efusivo, noble, bien que laemisión sea inestable y muestre un ligerovibrato, o KatharinaFleisher-Edel, de timbre atractivo, con metal y rica en armónicos.

Los Heldentenoren Ernst Kraus, aquí ya cincuentón, y ErichSchmedes, que recuerda a Max Lorenz, hoy serían aclamados en losteatros de medio mundo. Afortunadamente no todos los cantantesadoptaron el seco «estilo Bayreuth», sólo algunos de los asiduos -Ernest van Dyck, Josephine von Artner- y los discípulos de Kniese yCosima -Burgstaller, Gulbranson-, que lo aplicaban incluso a lasóperas de Mozart o loslieder de Schumann.

GEBHARDT lanza un incunable wagneriano: la mejor colección dedicada al Bayreuth de la era Cosima

Psicofonías bayreuthianas

R



Los procesados de CristianZwarg, de Truesound Transfers,son excelentes, teniendo encuenta la diversidad, antigüe-dad y estado de conservaciónde las fuentes empleadas. Engrabaciones acústicas anterioresa 1920 la orquesta es una pre-sencia lejana. Las voces, encambio, se oyen razonablemen-te bien. Con buen criterio el

material se ha agrupado porobras y en orden, de modo queda la sensación de estar escu-chando una selección de cadauna. Para no repetir fragmentosen un mismo disco, las tomasalternativas por diferentes can-tantes y material adicional sehan agrupado en los tres últi-mos discos. Los doce discos vie-nen acompañados de un libretode 115 páginas, con los núme-ros de las matrices, fecha ylugar de todas las grabaciones,excelentes artículos de Michael

Seil y Rüdiger Pohl, biografíasde los cantantes y 31 fotografí-as. 100 Jahre Bayreuth auf Schallplatte va a convertirse sinduda en una referencia impres-cindible para todo wagnerianoserio, interesado en la evolu-ción de los estilos interpretati-vos, y en general para todos losinteresados en el canto.

Miguel Ángel González Barrio

Notas:(1) Carta a Hermann von Keyserlingdel 11 de abril de 1903.(2) Cosima exigía a sus artistas com-prensión total y perfecta articula-ción de la lengua alemana. «Nodigocantar . Eso pueden hacerlo enViena con una dicción chapucera,pero no en Bayreuth», escribió aFelix Mottl el 8 de abril de 1888.(3) Kniese fue asistente de Wagner ydirector de coros del Festival en1882. Su oposición a Hermann Levimotivó su marcha de Bayreuth en1883. Regresó en 1888, llamadopor Cosima para que preparase loscoros deMaestros . Desde entoncesse convirtió en su más estrechocolaborador.(4) Cosima Wagner,Das zweite Leben. Briefe und Aufzeichnungen1883-1930 . R. Piper & Co., Munich,1980.(5) ¡Qué tiempos aquellos en quelos discos y las máquinas de escribireran un negocio floreciente! G&Tfue el nombre dado en 1900 a larama inglesa, creada en 1898, de lacompañía Gramophone de EmilBerliner, inventor del gramófono. Larama alemana fue la DeutscheGrammophon Gesellschaft. En1910, G&T pasó a llamarse HisMaster’s Voice, «La voz de su amo»,que en 1931 se unió a la rama ingle-sa de Columbia, dando lugar a EMI.

100 AÑOS DEL FESTIVAL DE BAY-REUTH: LOS AÑOS DE CÓSIMA(Grabaciones de 1900 a 1930; más de300 registros, incluyendo las legendariasgrabaciones G & T de 1904, con más de93 cantantes de los años 1876-1906 &libreto de 116 páginas) / GEB / JGCD0062-12 (12 CD)D10x 5

Nueva remesa Ancerl. Es especialmente recomendable el disco que contiene losConciertos para violín (1939) yviolonchelo (1940) de Hindemith, obras que llamaban ya al más moderno esti-lo del compositor, lejano del objetivismo de sus comienzos y que introducían elementos deci-

didamente expresivos cuando no tardorrománticos. La batuta diseccionadora, clara, puntiagudacomo un buril de Ancerl hace prodigios en estas partituras que, en cual-quier caso, poseen un componente formalista, más o menos atenido a laestructura clásica, en el que abundan los pasajes contrapuntísticos. Niuna línea se escapa al control del director, que atiende con finura y suparticular sentido rítmico a los dos solistas. Para la obra de violín se cuen-ta con el belga de origen húngaro André Gertler, especialista en Bartók,cuyo Concierto para violín nº 2 tuvo en consideración Hindemith.Magnífica interpretación sólo aventajada por la que en 1962, seis añosantes, grabara el propio Hindemith con Oistrakh. ElConcierto para chelo ,dedicado a Piatigorski, goza de una admirable recreación en las manos ydedos de Tortelier, un instrumentista ideal para extraer el contenido deestos expresivos pentagramas, que, como los anteriores, nos traen elrecuerdo deMatías el Pintor . El compacto tiene un valioso complemen-to, elConcierto para piano nº 2 de Pavel Borkovec (1884-1972), decidi-damente stravinskiano y hábilmente construido en torno a una canciónpopular checa. Se luce el buen pianista que fuera Antonín Jemelík.

Netamente checos son también los pentagramas alojados en el segun-do disco, que une los nombres de dos músicos de talla, Vitezslav Novák(1870-1949) y Klement Slavicky (1910-1999). Del primero escuchamosun poema sinfónico,En las montañas del Trata , escrito en 1902-1907, enla tradición que universalizaron Smetana o Dvorák y que, curiosamente,presenta ciertas concomitancias -en el colorido, en la tímbrica, en lostemas- con algunas sinfonías de Mahler. Del segundo se nos ofrecen doscomposiciones, unaFantasía de Danzas Moravas (1951) y unasVariaciones rapsódicas (1953). Partituras en las que brilla la habilidadpara la estilización del folklore, ajena a los planteamientos del realismosocialista (por eso durante el régimen comunista se vetó la interpretaciónde la segunda), y en las que se puede comprobar la factura instrumental,la orquestación, el trabajo para la variación y el toque, en algunos casostrágico -Praga se liberó mucho más tarde-, del autor. Evidentemente, sonobras idóneas para el talante de Ancerl, que, con su orquesta, encuentraaquí campo abonado para hacer música con mayúsculas con indepen-

dencia de esa filiación popular, siempre, en todo caso, fielmente recogi-da en los acentos e inflexiones del límpido discurso.Este tríptico ancerliano se cierra con un compacto dedicado a obertu-

ras célebres de distintas épocas y compositores, desde Mozart -La flauta mágica - a Shostakovich -Obertura Festiva -, en las que hemos de aplaudir otra vez el arte constructivo, la nitidez, la precisa rít-mica de la batuta, capaz de marcar con tres o cuatro rasgos de base el discurrir de estas composi-ciones. Es cierto que en algún caso no hubiera venido mal una tentación hacia lo decididamenteromántico, a una mayor flexibilización del tempo, a una matización de intensidades y a la disposición de una dinámica más ancha, como en el por otra parte bien diseñadoPreludio de Lohengrin; unmás reconocible abandono y un fraseo más amplio; un tono poético más efusivo. Pero la clarificación polifónica establecida en una rigurosa exposición deLeonora III de Beethoven o el nervio conel que se impulsanEl carnaval romano de Berlioz oLa novia vendida de Smetana son bazas de talla.

PapagenoKAREL ANCERLGold Edition vol.28:NOVÁK: En las montañas de Tatra;SLAVICKY: Danzas Moravas; Variaciones rapsódicas / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3688-2 (1 CD)D6KAREL ANCERLGold Edition vol.29: Oberturas deWeber, Shostakovich, Mozart, Beethoven, Wagner, Smetana, Glinka, Berlioz& Rossini / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3689-2 (1 CD)D6

KAREL ANCERLGold Edition vol.30:HINDEMITH: Conciertos para violín & cello.BORKOVEC: Concierto nº2 para piano / A.Gertler, violín. P.Tortelier, cello. A.Jemelík, piano. Orq.Fil.Checa. Dir.: K.Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3690-2 (1 CD)D6

Tres nuevas entregas de la edición Karel Ancerl, en SUPRAPHON

Las líneas claras

DOMENICO SCARLATTI: Sonatas parapiano / C. Zacharias (piano) / DABRING-HAUS UND GRIMM / Ref.: MDG 1162(1 SACD)D6 x 2

JOHANN MICHAEL HAYDN: Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo .Sinfonías / Zomer, Rasker, Schäfer,Mertens. Choeur de Chambre Suisse.Orchestre de Chambre de Lausanne.Dir. : C. Zacharias / DABRINGHAUSUND GRIMM / Ref.: MDG 1245 (1 CD)D2



W erther , originariamente escrito para tenor (lo estrenóen Viena y en alemán un wagneriano, el belga Ernestvan Dyck, en 1892), fue adaptado por el propio

Massenet para el célebre barítono Mattia Battistini. Pese a laconveniencia de desviar personaje tan importante hacia unartista de las características vocales de Battistini (las de una vozmasculina central pero con la morbidez, luminosidad, y purezapropias de un excelente tenor), la idea no era nueva para elcompositor que había pensado ya el transvase baritonal para elestreno parisino de la obra (destinado a Victor Maurel, para másdatos, el primer Yago y Falstaff verdianos), al no contar con un

tenor a la altura de sus exi-gencias. En París, final-mente, lo daría a conocerel tenor Guillaume Ibos en1893, y Battistini lo ofrece-ría con 45 años cumplidosel 18 de noviembre de1901, en el Teatro Wielkide Varsovia, manteniéndo-lo en repertorio hasta 1910y cantándolo, entre otrosescenarios, en Barcelona(diciembre de 1906) yMadrid (noviembre de1907). En junio de 1911,

dirigido por Carlo Sabajno, grabó en italiano dos fragmentos dela ópera (elAh, non mi ridestar en doble ejecución), en unafecha que coincide con el debú de Tito Schipa en su papel dereferencia, mientras que al otro Werther oficial del periodo,Georges Thill, le faltaban aún 14 años para encontrarse con elalter ego goetheano (en 1925, con 69 años, Battistini todavíacantaba Rigoletto, Germont o Renato). EsteWerther abaritona-do quedó casi olvidado hasta que Thomas Hampson lo recupe-ró para el Metropolitan neoyorkino, al lado de la Charlotte deSusan Graham en enero de 1999 -diez años antes se cantó untanto anónimamente en la Opera de Seattle y en 2002 en Tours, Jean-Sébastien Bou repitió la hazaña hampsoniana-. Cuando sepodía esperar que Hampson se metiera en un estudio y nos gra-bara su Werther, o en su lugar lo hiciera Bryn Terfel que en algúnconcierto llegara a enfrentarse a los versos de Ossian, he aquíadelantado el Festival de Martina Franca, ofreciendo el pasadoverano, fiel a sus criterios de programación, esta curiosidad (enitaliano, desde luego) huyendo de rutinas y para satisfacción deinteresados. Un equipo de jóvenes cantantes se encargó de laproeza; al frente, Luca Grassi, un pulcro y juvenil barítono líri-co, asiduo a las sesiones veraniegas de esta manifestación delValle de Itria. La partitura sigue igual, sólo la parte baritonal sebaja a la clave de fa, variando la línea «natural» del canto: si elWerther-tenor sigue un desarrollo melódico tendente a expla-

yarse hacia lo alto por el pentagrama, el Werther-barítonoresuelve los periodos cantables yendo del centro a las zonasgraves de la voz. Así, la distribución vocal resulta algo monóto-na, ya que Werther, Albert y el Podestà tienen ahora parecidocalibre tímbrico y la única voz aguda masculina es la detentadapor dos personajes secundarios (el borrachín Schmidt y el irre-levante Brülhmann), pero en su favor el héroe adquiere un con-tenido nuevo, de rara belleza dramática en su oscuridad casitenebrosa, bien acorde con su depresivo temperamento, convir-tiéndose en una entidad menos juvenil, sí, (Werther muere con23 años) pero con un inédito, inesperado poderío trágico o paté-tico. De cualquier manera, aunque es preferible seguir escu-chando a Werther con su voz, sea la de Schipa, Thill, Vanzo,Gedda, Kraus o algunos buenos tenores actuales (¿los decimos?,ahí van: Sabbatini, Alagna, Vargas, Marcelo Álvarez) esta expe-

riencia es tanto más que atractiva: emocionante.F.F.

JULES MASSENET(1842-1913):Werther (versión para barítono, 1901, escrita paraMattia Battistini) / Luca Grassi, Eufemia Tufano, Gabriele Spina. OrchestraInternazionale d’Italia. Dir.: Jean-Luc Tingaud / DYNAMIC / Ref.: CDS 443/1-2 (2CD)D2 x 2

DYNAMIC presenta la versión que el propio Massenetescribiera para el barítono Mattia Battistini

Werther cambia de voz

El 2 de mayo se nos fue para siem-pre al pasado el cantante búlgaroNicolai Ghiaurov. Debutó en

1955 (como Mirella Freni, que contra-jera con él matrimonio, dichoso atodas luces, en segundas nupcias) y, en

un tono claramente menor, ensotto voce , continuaba más o menos activoen 2004 quien durante buena parte delos años sesenta y setenta fuera el pri-mer bajo de su generación. Cada can-

tante, y más uno grande, es dueño de poner fin a su carre-ra cuando le plazca. Ghiaurov, involuntariamente, lo hizounos meses antes de suEl barbero de Sevilla , la mismaópera con la que debutó.

Sorprende, a la vista de toda su carrera, una polémicadesatada durante su juventud sobre la supuesta injusticiade que hubiera sido él, y no su compatriota NicolaiGhiuselev, quien se alzara con el cetro de las voces búlga-ras. Sorprende en alguna medida, aunque la polémica seatan lejana y cada vez parezca menos atinada. Ghiuselev

(está claro), tenía en sus inicios un gran material, pero enmodo alguno reforzado por la personalidad tímbricainconfundible delhomenajeado quien,además, tambiénsobresalía como intér-prete, siendo el másdestacado de la gene-ración posterior aSiepi.

Desde hace dosaños ha circulado porItalia y Centroeuropaun disco con una galamuniquesa que por sufecha privilegiada,1966, bien puede ser-vir hoy como vehículoidóneo a su tributo. Eneste sentido, ademásde La calunnia del yacitado Barbero (celebérrima su versión), campea a susanchas en elFausto (atención al fragmento delBecerro de oro , donde sorprenden el despliegue y la pujanza delmaterial más que en laSerenata , demasiado a su airedonde debiera hacer uso de lamedia voz ). Y aún sube depunto suEscena de la Coronación del Boris , donde buscauna vía de acercamiento más espontánea que la del granChaliapin (del que no es el habitual calco), o su acongoja-do Il lacerato spirito del Boccanegra verdiano. De Verdi, asu vez, es el mejor fragmento del disco: el soliloquio deFelipe II enDon Carlo . Con el dominio de la belleza vocalpor encima de otras consideraciones, ahí están tambiéncon claridad meridiana pero sin un subrayado excesivo, lacualidad ensoñadora de tantas frases y -subyacente-, elrecelo y la amargura que en él provoca el comportamien-to de su hijo.

Se nos ha ido de la Módena de Mirella Freni un hombreque, habiéndolo sido todo en el canto, era feliz en sus últi-mos años con lo que no tiene casi nadie. El amor de unaesposa hogareña y papulona, natural de allí, quien le mira-ba con embeleso adolescente y recordaba con sinceroafecto la ayuda que le había brindado en la preparación delos roles eslavos que son ahora lo mejor de ella misma:Tatiana, Lisa y la Doncella de Orléans, es decir, Juana deArco.

J.M.S.NICOLAI GHIAUROV (bajo):Galakonzert. Obras de Verdi, Rossini,Mussorgski, Gounod y Chenikov / Orquesta y Coro de la Radiodifusión deMunich. Dir.: Georges Prêtre / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 4.0061 (1CD)D10

En la muerte de Nicolai Ghiaurov, una de las grandesvoces de la segunda mitad del Veinte

El búlgaro feliz de Módena



Nuevo CD que la BBCdedica a SviatoslavRichter, formado

como de costumbre por

material sonoro procedentede la emisora inglesa y gra-bado esta vez en el Festivalde Aldeburgh que organiza-ba Benjamin Britten.Ninguna obra es nueva enla discografía de Richterpero todas ofrecen el atrac-tivo de la ejecución en con-cierto, que compensa desobra las imprecisiones queel estudio permite pulir. Así,la arrolladora, impresionan-te Sonata de Liszt no estáexenta de fallos, pero enconjunto resulta una expe-riencia musical inolvidable,que aún debió serlo más enconcierto, casi de infarto.Admirable de principio afin, e inmaculada en su eje-cución, la Barcarola deChopin, especialidad de lacasa. Muy originales los tresMomentos musicales deSchubert que Richter selec-ciona, los números 1, 3 y 6:el último, a «tempo» doblede lento que lo normal,pierde su aire habitual paraconvertirse en un fascinanteestudio de sonoridades. Ymuy bella la inhabitualSonata D.566 , lírica y can-table. Buena toma sonorapara un CD generosísimode duración, acaso noimprescindible para quienya posea otras versiones deestas obras por Richter, peroapasionante en cualquiercaso. Excelentes comenta-rios de Misha Donat.

Roberto AndradeSVIATOSLAV RICHTERinterpretaSCHUBERT: Momentos musicalesD780; Sonata en mi menor D566;CHOPIN: Barcarola op.60;LISZT:Sonata en si menor / S.Richter,piano (1964-66) / BBC / Ref.: BBCL4146-2 (1 CD)D2

Schubert, Chopin y Liszten manos del ucraniano

Richter enAldeburgh No siempre la unión de tres grandes solistas de piano, violín y chelo

da como resultado un verdadero trío; es necesaria, además, unacomunión de intereses musicales -de «química», se diría ahora- y,

por supuesto, de capacidad para la escucha y el diálogo. En esta ocasión,las tres personalidades parecen potenciarse y tras el primer movimientodel Trío de Beethoven, que contribuye al perfecto encaje, la unión espiri-tual, estimulada por el increíble contenido musical delLargo -que Beethoven crea a partir de un mate-rial de apariencia anodina- alcanza las cimas de lo excepcional. Los largos y sustanciosos comentariode Philip Reed en la carpeta evocan el ambiente de este y otros memorables conciertos que Brittenorganizaba en su festival de Aldeburgh. Su categoría como persona y como músico le granjeó la amitad y la colaboración duradera de un selectísimo grupo de artistas: Fischer-Dieskau, Rostropovich Vishnevskaia, Sviatoslav Richter, Clifford Curzon y los dos que participaron en esta ocasión. AlTrío Op.70.1 de Beethoven sigue el K.542 de Mozart en el que no cabe sino admirar la elocuencia de Brittenen los motivos del final y la capacidad asombrosa de Gendron para cautivarnos con la línea musicalmenos inmediatamente atractiva de esta obra. Algunas asperezas de Menuhin en sus frases enspicca- to del primer movimiento no son sino anécdota al lado de tantas frases cantadas como sólo él sabía.Pero la cumbre del concierto es, a no dudarlo, elTrío nº 2 de Frank Bridge (1879-1941), maestro deBritten, a quien éste rinde merecido homenaje. Se trata de una de las mejores obras escritas para estcombinación en el siglo XX, junto con losTríos de Ravel y Shostakovich. Fechado en 1929, se orga-niza al modo clásico en cuatro movimientos, alcanzando la serenidad, tras un curso muy desasose-gante, en un movimiento final de sonata que recapitula y culmina los tres precedentes. La interpretación raya a gran altura y bastaría por sí sola para recomendar este CD.

R.A.BRITTEN, MENUHIN & GENDRONinterpretan:BEETHOVEN, Trio op.70 nº1 «Espectro », MOZART, Trio K564,BRIDGE: Trio n.2 / B.Britten, piano. Y.Menuhin, violín. M.Gendron, cello / BBC / Ref: BBCL 4134-2 (1 CD)D2

Britten, Menuhin y Gendron en un apasionante recital BBC

Química por arrobas

IDIS presenta grabaciones del legendario Andrés Segovia

La guitarra mágica

Andrés Segovia no sólo fue el guitarrista más grande delmundo, sino el artífice que dio a este instrumento su definiti-va entronización en la sala de conciertos. Un intérprete tan

legendario como lo pudo ser Pau Casals en el violonchelo, con elque tiene muchos puntos en común, como pueden serlo la bellezadel sonido, el mensaje musical o el sentido cantable de sus inter-pretaciones, más importantes para ellos que el puro dominio técni-co. Por eso ambos sintieron esa pasión por Johann Sebastian Bach,cuyas Suites rescató el chelista del Vendrell. Segovia llevó a cabonumerosas transcripciones de maestros barrocos, cuya cima es segu-

ramente laChacona de Bach, de una profundidad de concepto absolutamente deslumbrante, y de la queaquí figura su grabación de 1954, junto a piezas de Mudarra, Frescobaldi, Robert de Visée y Rameautambién populares páginas de compositores románticos como Chopin, Mendelssohn o Grieg, además clásicos de la guitarra como Sor o Giuliani. La música española e iberoamericana (Albéniz, PedreMoreno Torroba, Falla, Ponce, Rodrigo, Castelnuovo Tedesco o Villa-Lobos) complementan este irretible álbum que cuenta, además, con un excelente reprocesado sonoro.

R.B.I.ANDRÉS SEGOVIA: Sus años dorados (1952-1954): obras deMUDARRA, FRESCOBALDI, DE VISÉE, RAMEAU, SOR, GIULIACHOPIN, FRANCK, ALBÉNIZ, FALLA, PONCE, RODRIGO, PEDRELL, TORROBA, VILLA-LOBOS, CASTELNUOVO Tetc. / IDIS / Ref.: IDIS 6421/22 (2 CD)D5 x 2

ALEXANDE GLAZUNOV: Integral decuartetos. Vol. 1 / Utrecht String Quartet / DABRINGHAUS UND GRIMM / Ref.:MDG 1236 (1CD)D2

PETER MAAG dirige TCHAIKOVSKY:Sinfonía nº 5; Suite de El Cascanueces / Orquesta Sinfónica de la RAI. Dir: PeterMaag / ARTS / Ref: 43037-2 (1 CD)D6

VITEZSLAV NOVÁK: Korsár (obertura).Serenade. Marysa / BergischeSymphoniker Dir.: R. Pfund / DABRING-HAUS UND GRIMM / Ref. : MDG 1159(1CD)D2



Alejado de cualquier divismo, protegido de la cultura delespectáculo por el proverbial comedimiento británico, John Ogdon ha dejado una obra relativamente breve cuan-

to indisputablemente sólida. Vivió entre 1937 y 1989, lo suficien-te como para constituir un legado pianístico considerable.

Ogdon tiene la solvencia técnica bastante como para no exhi-birla y, por el contrario, disolverla en un arte de contenido senti-

miento interior, capaz de lasmayores tensiones, perosiempre logradas por mediode una progresión quepuede parecer insensible yestá, sencillamente, enmas-carada en el pudor expresivoque solemos identificarcomo profundidad. Todoocurre en la riqueza de unmundo interno, nada sale ala superficie y así el escucha

puede poner en funciona-miento su propia interiori-dad, de modo que Ogdonconsigue profundizarlo.

Profundizarnos, por mejor decir. Y se lo seguimos agradeciendo.Este bagaje técnico y artístico cuadra a la perfección con los

conciertos de Mendelssohn. Un artista romántico de sensibilidady clásico de mentalidad, riguroso y recortado en la exhibición delas pasiones, astuto en los momentos en que conviene brillar yselecto a la hora de cantar sus melodías, todas de excelente cuñocomo inspiración y paradigmáticas de contado desarrollo, talcompositor no puede pretender mejor traducción que la propues-ta por Ogdon.

A los postres se nos ofrecen unas bagatelas victorianas deIreland y Scott, esosencores británicamente amables que sirven

como guiño de ojos (valga la redundancia, propia de las propinas)a la hora del aplauso.

B.M.F. MENDELSSOHN: Conciertos para piano nos. 1 y 2. Piezas para piano de Irelandy Scott / John Ogdon, piano. London Symphony Orchestra. Dir.: Aldo Ceccato (gra-baciones de 1970 y 1972) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1288 (1 CD)D2

Eugen Jochum (1902-1987) fue una de las grandes figuras dela dirección orquestal en el siglo XX. Prototipo del directorromántico -se graduó en la Academia de Música de Munich,

bajo la guía de Furtwängler- su repertorio cubrió todo el sinfonis-mo austro-germano, de Haydn a Bruckner y su discografia oficial,amplísima, ha aumentado con la aportación de las emisoras de

radio alemanas y holandesas hasta cobrar dimensiones gigantes-cas. A esta actividad se suma el INA francés con un espléndidodoble CD, perfecta antologíade Jochum en su repertorio másafín. Es admirable cómo lograel maestro bávaro transformar,como por arte de magia, a unaorquesta de timbre claro, idó-neo para la música francesa, enun estupendo instrumento desonido denso, cálido y empas-tado, perfecto para tres obrasparadigmáticas del romanticis-mo alemán. Admira particular-mente la cuerda grave -mágico

el arranque de la Séptima Sinfonía de Bruckner-, soporteesencial en los edificios sinfóni-cos brahmsianos y en la sonoridad que Wagner pide paraTristán.Lostempi son amplios pero siempre animados por ese singularnervio que no abandonó a Jochum ni aun alcanzados los 80 añosde edad, que vivifica sus versiones brucknerianas sin alterar elpulso básico unificador. En Brahms, la impresionante introduc-ción de laPrimera Sinfonía , de sorprendente transparencia, nosprepara para algo grande y hermoso que efectivamente se desa-rrolla en el curso de la obra y cuya culminación en el arrebatadofinal, emotivo como pocas veces, lleva al público francés al deli-rio, plenamente justificado, no menos que en Bruckner o Wagner.Esa emoción con que Jochum realizaba la música de estos tresautores llega hasta nosotros gracias a estos oportunísimos regis-

tros, una maravilla que no se debe dejar pasar. Excelentes comen-tarios de Alain Pâris.

R.A.EUGEN JOCHUMdirigeBRAHMS: Sinfonía nº 1;WAGNER: Preludio y muerte deIsolde;BRUCKNER: Sinfonía, nº 7 / Orquesta Nacional de Francia, dir: Eugen Jochum (1980-82) / INA / Ref: IMV 033 (2 CD)D10x 2

Brahms, Wagner y Bruckner bajo la mirada de Jochum

La magia de la batutaEl arte consumado de un marginal fundamental

El encuentroOgdon-Mendelssohn

Felizmente, continúa la serie que Testament viene dedicando a los conciertos que Guido Cantelli ofreció con la Orquesta NBC en NYork entre 1949 y 1956, el año de su prematura muerte. La presente reseña puede ser breve porque las características del arteCantelli ya quedaron expuestas en números recientes del Boletín. El estuche que la motiva contiene, en cuatro cedés, los cuatro

ciertos ofrecidos en enero de 1951 desde el Manhattan Centre, más el radiado desde el Carnegie Hael 1 de diciembre del mismo año. El director artístico es, en todos ellos, Don Gillis (1912-1978), quien se nos ofrece una breve y atractiva obra,Prairie sunset . Una de las fotografías que ilustra la car-petilla lo retrata con Cantelli en relajada actitud que parece indicar un buen entendimiento musicaque, sin duda, contribuyó al éxito de estos registros.El arte riguroso, objetivo y clásico de Cantelli no excluía la enérgica vibración ni el refinamiento tíbrico y sensual cuando la ocasión lo requería, como en los fragmentos delMartirio de San Sebastiánde Debussy o en laPavana y La Valse de Ravel. Ese arte brilla en todas las obras interpretadas, si deja-mos aparte el bellísimo concierto vivaldiano para dos violines (octavo deL’estro armonico ), total-mente fuera de estilo. Soberbias laSegunda Sinfonía de Schubert y laItaliana de Mendelssohn, espe-cialmente aquella, pese a carecer de repeticiones en el Andante. Elegante y refinada laSinfonía 29 de Mozart. Muy bello elConcierto del albatros de Ghedini, maestro de Cantelli, y vibrantísimas lastres Oberturas, de Mozart (Figaro ), Rossini (Assedio di Corinto ) yTrágica de Brahms. Y sobresalientepara otras obras del siglo XX, losFuegos artificiales de Stravinsky y elConcierto para orquesta de

Bartok, especialmente en sus tiempos extremos, pese a que, en esta obra, hemos escuchado a orquestas de virtuosismo superior y codo más rico, y Cantelli no alcanza a Fricsay o Reiner. En suma, otro excelente servicio de Testament a la causa de Guido Cantelli, plementado con excelentes comentarios de Mortimer Frank.

R.A.

GUIDO CANTELLI: Grabaciones con la NBC Symphony Orch. (1951): Obras deRossini, Bartók, Schubert, Ghedini, Brahms, Debussy, Stravinsky, Mozart, Mendelssohn & Rave / TESTAMENT / Ref.: SBT 1336 (4 CD)D2 x 4

TESTAMENT presenta otra indispensable compilación del heredero de Toscanini

El rico legado de Cantelli



Tatiana Nikolaieva (1924-1993) fue una importante figura en el pia-nismo ruso-soviético de la segunda mitad del siglo XX. Su triunfoen Leipzig, en el Concurso internacional Bach de 1950, movió a

uno de los miembros del jurado, DmitriShostakovich, a componer un ciclo de24Preludios y Fugas a la manera delClave

bien temperado . Nikolaieva lo estrenó en1952 y lo grabó en dos ocasiones. Treinta ycinco años más tarde, en su primer recitalsalzburgués, Nikolaieva comienza con unRicercare a tres voces de la Ofrenda Musical , expuesto con transparente contra-punto, al que sigue laCuarta Suite Francesa ,ordenada, intimista y sobria pero danzable,muy grata de escuchar aunque sus presu-puestos estilísticos acaso no sean actuales.Los cuatro Preludios y fugas deShostakovich son una lógica continuación a la música de Bach y en ellosNikolaieva demuestra tanto su solidez conceptual y su dominio técnicocomo su capacidad de variar timbres, articulación y dinámica para con-trastar ambientes y dar a cada página el carácter que requiere. Este grupo

de obras es, sin duda, la cumbre del concierto recuperado por Orfeo conexcelente toma sonora. En su segunda parte Nikolaieva se mide con laimponenteopus 111 de Beethoven, la últimaSonata de su catálogo, cuyodramático Allegro inicial no termina de encajar en la sensibilidad de lapianista, y en el que algunos problemas técnicos restan impacto a la ver-sión. La serenaArietta está bien planteada y resuelta. Muy bella la pro-pina, el tiempo central de laSonata «alla tedesca » Op. 79 de Beethoven.

R.A.TATIANA NIKOLAYEVA: J.S. BACH: Ricercare a 3, Suite francesa no. 4;D. SHOSTAKOVICH:4 preludios y fugas ; L.V. BEETHOVEN: Sonata en do menor / Tatiana Nikolayeva, piano / ORFEO / Ref.: C612031B (1 CD)D4

Recital de Tatiana Nikolayeva, en ORFEO

Contrapunto ordenado

Reconozco que no soy muy amigo de las transcripciones pianísticasde famosas composiciones musicales. Creo que pertenecen a untipo de virtuosismo más proclive al exhibicionismo técnico que a

resaltar las verdaderas cualidades de una partitura. Sin embargo, he deadmitir con la misma sinceridad que estedoble álbum de ZIG-ZAG TERRITOIRESme ha hecho cambiar bastante de idea.En el primer disco, dos representantesmuy estimables de la última hornada decantantes franceses, la mezzosopranoElodie Méchain y el barítono LionelPeintre, acompañados por el polacoMaciej Pikulski, nos brindan algunos delos mejores lieder de Franz Schubert enversiones sensibles y cuidadas. Ella, enparticular, aporta un timbre cálido ysugerente a piezas comoLa joven novi- cia o Margarita en la rueca. En el segundo disco, el joven pianista, al quehabíamos tenido, por así decirlo, en segundo plano, se erige en protago-nista de las transcripciones pianísticas que sobre los mismos lieder escri-biera Franz Liszt. Pero no lo hace como un simple virtuoso, sino que tratade que su instrumento se exprese con la misma cantabilidad que antes loha hecho la voz humana. Posee para ello una larga experiencia junto aintérpretes del calibre de José van Dam (del que es su pianista habitualdesde hace varios años), Renée Fleming o María Bayo, quienes le han

transmitido el arte del canto, que ha sabido recoger admirablemente. Unabellísima e innovadora experiencia.

R.B.I.FRANZ SCHUBERT(1797-1828):Lieder & Transcripciones deLieder por FRANZ LISZT(1811-1886) / Maciej Pikulski, piano. Elodie Mechain, mezzo. Lionel Peintre, barítono. / ZIGZAG / Ref.: ZZT 040403 (2 CD)D10x 2

Lieder de Schubert y sus transcripciones por Liszt, en ZIG-ZAGEl original y su recreación

Las grabaciones que Arturo Toscanini realizó con laOrquesta de Filadelfia entre noviembre de 1941 yfebrero de 1942 forman un capítulo aparte en la dis-

cografía del maestro italiano, esencial para conocer mejorsu estilo y el tipo de sonoridad orquestal que le caracteri-zó y que le granjeó la admiración de público, e incluso,colegas. Históricamente se sitúan entre sus registros con laFilarmónica de Nueva York y la BBC de los años 30 y losrealizados con la NBC para RCA durante el último dece-nio de su vida artística, 1945-1954, que forman el «cor-

pus» más conocido ycaracterístico de su legadofonográfico.Tanto en el aspecto musi-cal como en el puramentesonoro, las grabaciones deFiladelfia se diferencianbastante de las últimascitadas. Pese al deterioroque sufrieron las cintas ori-ginales hasta que se publi-caron por vez primera afinal de los años 70, tantola calidad de la Orquestade Filadelfia -superior sin

duda a la NBC- como las condiciones acústicas del lugarde grabación, menos seco que el tristemente célebre estu-dio 8H de la emisora NBC, dan una idea del sonido tos-caniniano mucho más próxima a la realidad de sus con-ciertos. Aun dentro de los parámetros habituales del maes-tro, que daba prioridad absoluta al rigor rítmico, a la trans-parencia y a la precisión sobre otras cualidades talescomo color, calidez o sensualidad, estas tres últimas fue-ron mucho más patentes en Filadelfia que en los corres-pondientes registros con la NBC, particularmente en lasobras de Chaikovsky, Debussy y Respighi.

LaNovena de Schubert fue publicada en 1963, quinceaños antes que las demás obras aquí incluidas y fue salu-dada entonces por la crítica americana como la mejor ver-sión de la obra. Cualidades no le faltan: precisión, ener-gía, empuje y potencia. Pero ¿son esas las que se asociancon Schubert?. Su lirismo, su típica melancolía agridulce,su efusividad hay que buscarlas en las versiones firmadaspor otros directores como Krips, Bruno Walter, Kubelik oGiulini, por no hablar de Furtwängler, o incluso en maes-tros «objetivos» como Wand, Boult o Szell; este último ensu primera versión con Cleveland consiguió una admira-ble síntesis. Pero es cierto que la avasalladora energía deToscanini en los movimientos tercero y cuarto casi acabapor convencernos de la validez de aplicarla también a losdos primeros tiempos.

Ninguna controversia suscitan la inmejorable versión

de lasFeste romane de Respighi, niEl Mar ni Iberia , gran-des especialidades de Toscanini, aquí muy favorecidas porla calidad de la orquesta. TambiénEl sueño de una noche de verano conoce una versión ejemplar en los siete núme-ros que se nos ofrecen; el Scherzo es comparable al míti-co grabado en 1929 con la Filarmónica de Nueva York. Enlínea de similar excelencia, el Scherzo de laReina Mab berlioziano. Arrolladora laPatética de Chaikovski, quecombina una intensidad tremenda en los movimientosextremos con un muy flexible «Vals», tanto en fraseocomo en elasticidad rítmica, y muy emotiva la versión deMuerte y Transfiguración . En suma: un éxito editorial deIDIS, al volver a poner a disposición del melómano unosregistros históricos en el pleno sentido de la palabra.

R.A.ARTURO TOSCANINIdirigeF. SCHUBERT: Sinfonía nº 9;H. BERLIOZ:Scherzo de Romeo y Julieta; O. RESPIGHI: Feste Romane;F. MENDELS-SOHN: A Midsummer Night’s Dream; C.DEBUSSY: La mer, Iberia;P.TCHAIKOVSKI: Sinfonía nº 6;R. STRAUSS: Tod und Verklärung / Orquestade Filadelfia. Dir. : Arturo Toscanini (1941-42) / IDIS / Ref.: IDIS 6413/15(3 CD)D5 x 3

Toscanini, grabaciones de 1941-42, en IDIS

Un italiano en Filadelfia



Cenicienta del mundo germánico, Suiza da contadas e ilustres sorpresas a la cultura teutona. Enel siglo XIX, los mayores prosistas de la lengua alemana, Conrad Ferdinand Mayer y GottfriedKeller, son suizos. Pasando al arte sonoro, la figura de Joachim Raff se impone con facilidad. En

la serie de sus sinfonías, estaSéptima ocupa un lugar especial porque se trata de una música progra-mática que cabe situar cerca del poema sinfónico. Raff se pasea y nos pasea por los Alpes suizos: tre-pamos con él hasta las supremas cumbres, nos refugiamos en un albergue, nos reposamos junto a unlago y rematamos el itinerario con una juerga campestre.

De Berlioz hasta Richard Strauss, pasando por Liszt, el poema sinfónico cumple una densa travesía,cargada de sugestiones impresionistas y homenajes literarios. El mismo Strauss compuso una sinfoníaalpina similar a la de Raff y con un comparable dispositivo: libertad rapsódica, guía letrada, amor alpaisaje, monumentalismo, color de paleta pictórica aplicado a la música, un leve y elegante patriotismo.

La sinfonía fue terminada en 1875. Durante su composición, Raff alternó trabajos menores. Uno de ellos es la obertura que pod

mos traducir como Jubilosa , en la cual se vale de algún motivo que también aparece en su óperaBernhard von Weimar , de 1854. Laobertura la sigue a diez años de distancia. Es una obra decorativa y divertida, en la medida en que el severo suizo se permitía diverse. Sin duda, la ascensión a los Alpes fatiga y es bueno relajarse con un poco de casto humor.

B.M.JOACHIM RAFF(1822-1882): Sinfonía nº 7 op.201In den Alpen ; Jubelouvertüre op.103 / Philharmonia Hungarica. Dir.: Werner Andreas Albert / CPO / Ref.: 999289-2 (1 CD)D14

La sombra de Richard Wagner es alargada y no sólo cubre las salas teatrales sino también los demádominios de la música. Uno de sus efectos tiene lugar en el mundo estructurado de la sonata y lasinfonía. Es el caso, este último, del noruego Christian Sinding (1856-1941) quien, no obstan

atravesar las turbulencias estéticas del siglo XX (las que empiezan con el tercer acto deTristán e Isolda a mediados del XIX) permaneció indemne a ellas y fiel a su querencia wagneriana.En efecto, estas sinfonías, compuestas en 1919 y 1936, tienen la densidad orquestal de Wagner, susoluciones o irresoluciones armónicas, el gusto por la insistencia melódica de los motivos conductres y cierta libertad formal que aproxima la sinfonía a la rapsodia. En el caso de la cuarta, el subtítues, justamente, el deRapsodia para orquesta con la sugestión literaria del rocío primaveral.Wagner, en otro sentido, casa bien con una sensibilidad nórdica, si nos quedamos en el tópico de labruma y el desgarro. Wagner trabajó con una mitología germánica que proviene de antiguas leyendaescandinavas e islandesas, y se internó en el maldito mar del holandés errante cuando se ensayó en lópera romántica. Las costas noruegas eran familiares a su imaginación. En ellas vagaba Sinding tomdolas por paisajes wagnerianos. Así es la geografía del arte.

B.M.CHRISTIAN SINDING(1856-1941): Sinfonías nº 3 op.121 & nº 4 ‘Invierno y Primavera’ / NDR Radiophilharmonie. Dir.: David Porcelijn / CPO / Ref: 999596-2 (1 CD)D2

CPO prosigue su serie dedicada a Joachim Raff

Romanticismo suizo

CPO nos inicia en el mundo de un wagneriano del norte

Sinfonías de Sinding

El siglo XIX, con toda su carga de renovación romántica, revolucionaria e idealista, sería el escenario de las grandtransformaciones políticas y sociales que acabaron por cambiar completamente el panorama social y cultural de vieja Europa. Un tiempo histórico excepcional en el que el culto al individualis-

mo y al genio creador terminarían por consolidar la imagen que hoy día aún tenemosde los grandes músicos como artistas sublimes y, en cierto modo, intocables. La nuevasensibilidad romántica, tan refinada en sus formas y maneras, aceptaría sin ambagesel nuevo papel de la mujer culta y erudita. Una nueva generación de mujeres com-positoras irrumpió entonces en los ambientes musicales de la época. Entre ellas, la

francesa Louise Farrenc destacó por la calidad de sus obras orquestales y pianísticas. De las tres sin-fonías que escribió, dos (laPrimera y la Tercera ) ya habían sido grabadas por CPO. Faltaba, pues,concluir esta corta integral con laSinfonía número 2 . Y esto es, precisamente, lo que nos proponeahora el sello de Osnabrück en un excelente programa que incluye también dos impresionantesOvertures de concierto (compuestas ambas en 1834) en las que Farrenc despliega todo su potencialcreador al servicio de una elegante marea de sentimientos contrapuestos.

Una música excepcional que Johannes Goritzki, al frente de la NDR Radiophilharmonie, nos vuel-ve a transmitir con inteligencia, emoción, y, sobre todo, con un profundo respeto. El nombre deLouise Farrenc no debería pasar desapercibido entre los grandes compositores del siglo XIX y estedisco es la prueba.

El Conde de BonaplataLOUISE FARRENC(1804-1875): Sinfonía nº 2 op.35; Oberturas nº 1 & 2 / NDR Radiophilharmonie Dir.: Johannes Goritzki / CPO / Ref: 999820-2 (1 CD)D2

Nuevas obras sinfónicas de Louise Farrenc (1804-1875), en CPO

La gran musa del Romanticismo



Joseph Lanner (1801-1843) cubre de un salto elespacio que va desde los valses yLändler deSchubert hasta los bailes animados por la fami-

lia Strauss (la de Viena, no nos confundamos). Ysi digo lo del salto es porque estoy pensando en

una pista de baile,popular, burgués o

cortesano, dondelas parejas pegansaltos al compás delos valses, los galo-pes, las polcas, lastarantelas estirianasy las españoladasdel maestro Lanner.Pocas veces unamúsica nos haceevocar el bailecomo estas piezas

lannerianas. No sólo por la estructura y los mar-cados ritmos, sino por las velocidades corporalesque las animan. Por decirlo de modo paradójico:

por el cuerpo que es su alma. Son, además, mues-tras de esa cultura vienesa, devota de graciosospastiches y mezcolanzas graciosas, donde lo ple-beyo y lo nobiliario juntan sus pies en el mismotablado, se utilizan con alegría y libertad las citasfolclóricas, cualquier compás es bueno si sepuede bailar en pareja o en la fila del galope.

La selección es elocuente y las adaptacionesde Heinrich Peck para el conjunto del caso (dosviolines, viola y contrabajo) resultan muy oportu-nas, porque se trata de una sumaria orquestina deesas que animaban los cafés vieneses, los casinosy verbenas que conocemos por los cuentos deSchnitzler y las comedias de Nestroy, pero queahora podemos escuchar como si estuviéramos a

punto de sacar a valsear a una camarera que ¿porqué no? puede resultar una marquesa disfrazada.

B.M.JOSEPH LANNER(1801-1843): Danzas Vienesas / EnsembleWien / VMS / Ref.: VMS 134 (1 CD)D2

Aunque nacido en Estados Unidos, en 1925, de padres australianos, y ser él mismo ciudadano austra-liano, Charles Mackerras es más checo que el mismísimo Niño Jesús de Praga. Así lo atestigua, almenos, su proverbial dedicación al repertorio sinfónico checo, que ha defendido con ahinco cuando

casi nadie conocía fuera del país de Kafka las óperas de Janácek. Mackerras reaparece ahora al frente de unmonográfico Dvorák que incluye laSexta sinfonía y el poema sinfónico en forma de baladaLa rueca de oro ,compuesto en 1896 y estrenado ese mismo año por la Orquesta del Conservatorio de Praga dirigida porAntonin Bennewitz.

Al frente de una fastuosa Filarmónica Checa que vive y ha vivido siempre pegada a estos pentagramas,Mackerras encauza y deja fluir la inagotable vitalidad melódica del creador deRusalka . Sin cargar jamás las tintas, hace arrancar laSexta con ese tiempo sincopado sobre el que surge el canto de la cuerda. Todo es amplitud, lirismo y naturalidad. Orquesta y maestro se mven como peces en agua a lo largo de los cuatro movimientos que integran la más eslava y brahmsiana de todas las sinfonías de su dor. Mackerras enfatiza el cariz folclórico del tercer movimiento, para el que Dvorák recurre a un contagioso aire defuriant , la brillantedanza checa que tantas veces utilizó en su obra. Es quizá éste el mejor momento de esta arrolladora interpretación tan cargada de nersabor y libertad.

La grabación, en vivo, procede de los conciertos celebrados en la Sala Dvorák del Rudolfinum de Praga en 2002. La calidad del do es tan espléndida como la de los rigurosos textos del cuadernillo que acompaña el disco, firmados por Jaroslav Holecek.La rueca de oro , que encuentra aquí una poetizada y chequísima versión muy acorde con su idiosincrasia descriptiva, fue registrada en la misma vacía de público, el 14 de junio de 2001.

Justo [email protected]

A. DVORAK: Sinfonía nº 6 en Re mayor op.60;La rueca de oro (poema sinfónico op.109) / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Charles Mackerras / SUPRAPHON / Ref.: SU 377

2 (1 CD)D2

ExcelenteSexta de Dvorak con la Filarmónica Checa, en SUPRAPHON

Mackerras, el checo

VMS nos acerca al chispeante mundode uno de los maestros de la danza

A saltos con Lanner

Fue un día especial. Aquel 8 de marzo de 1969, se aunaron en la entonces fla-mante Philharmonie de Berlín el perfeccionismo puntilloso de John Barbirollicon la excelencia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, «la orquesta que John

más amaba dirigir», si se hace caso a lo que cuenta su viuda Evelyn Barbirolli enel libroLive with Glorious John . En los atriles, laTercera de Mahler. La enormeexpectación fue rebasada, sin embargo, por la categoría de una interpretaciónque a su perfección añade una entidad expresiva y un contenido artístico abso-lutamente excepcionales.

Este documento sonoro, bien apreciado por los mejores mahlerianos, ahoraretorna en la cuidada edición de TESTAMENT, con renovada calidad sonora y lamisma fuerza musical de siempre. Una ocasión para reencontrarse con el Mahlerintensamente dramático, profundamente conmovedor del último Barbirolli. Unaexperiencia que se dirige al corazón sensible del oyente. Todo es transparencia yperfección. Un Mahler abierto en canal para ser sentido sin doblez. LaFilarmónica de Berlín, impregnada del maestro, lucesus impresionantes cualidades expresivas, con inter-venciones solistas memorables, entre las que destacanlas reiteradas intervenciones del concertino y un oboeque canta como los dioses.

Pocas veces se habrá sentido tan intensamente elsosiego y la quietud infinita del misterioso cuarto movi-miento como aquel berlinés 8 de marzo de 1969.Barbirolli congela el tiempo y crea un estático magmasonoro sobre el que nace, casi desde las profundidadesde la nada, la voz vibrante y comunicativa de LucretiaWest, que canta el texto de Nietszche con hipnóticosobrecogimiento. Luego, tras esta atmósfera de ensue-ño y emoción, las campanadas y el canto celestial delos niños y mujeres de la Catedral de Santa Hedwigs se suman al prodigio indes-criptible, que culmina en un esplendoroso final que volvió loco a los berlineses.Hoy, 35 años después, este documento vivo y latente sigue provocando exacta-mente el mismo efecto que entonces.

La música inmensa y genial de Mahler eclipsa por completo la curiosa piezaque completa los 47 minutos largos del segundo compacto. Se trata de una ver-sión de laSuite Elizabethan , compuesta por el propio Barbirolli en 1941 a partirde piezas procedentes del álbumFitzwilliam Virginal . La grabación procede de laversión que Barbirolli dirigió a los filarmónicos berlineses el 16 de enero de 1964.Música de circunstancia y no exenta de pompa, estupendamente interpretada, ycuyo único mérito es haber salido de la pluma de uno los directores más intere-santes del cada día más lejano siglo XX.

J.R.SIR JOHN BARBIROLLIdirigeGUSTAV MAHLER: Sinfonía nº3 en re menor;JOHN BARBIROLLI: AnElizabethan Suite / Lucretia West, contralto. Coros de niños y mujeres de St. Hedwigskathedrale.Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir: Sir John Barbirolli (1969) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1350 (2 CD)D2x 2

TrasSegunda y Sexta , TESTAMENT propone otro tesoro:la Tercera de Mahler con Barbirolli y la Filamónica de Berlín

Un día especial



Conocido por su obra operística, que se codea largamente conRossini y el belcantismo hasta el último Verdi, Saverio Mercadante(1795-1870) tiene también una semioculta obra instrumental. Esta

generosa serie protagonizada por la flauta(cinco conciertos y un tema con variacio-nes) y que data de fechas no del todo pre-cisas (1814/1819) nos aleja de las tablas

escénicas, aunque no demasiado, comopara que sigamos recordando al operista,que esta vez canta sin voces.

En efecto, Mercadante es pródigo enmelodías cantables y en exigencias de vir-tuosismo que hacen de la flauta una suer-te de diva delbel canto instrumental. Enespecial, susandantes recuerdan roman-zas y arias de óperas, alguna con citaexplícita de Rossini. Pero hay libertad deformas, porque encontramos unrondó a la rusa junto a una polonesa, máslas variaciones que piden el aplauso en el caso pertinente y un curiosocontrapunto entre la flauta y dos instrumentos semiconcertantes, el clari-nete y el trombón, en elConcierto en fa mayor .

Inspiración y destreza en la redacción se unen en estas páginas del

maestro neoclásico. Una atmósfera dieciochesca dominante no impideque el sentimiento se arrobe y hasta se arrebate: estamos en el umbral delromanticismo.

B.M.GIUSEPPE SAVERIO MERCADANTE(1795-1870): Conciertos para flauta / Mario Carbotta, flau-ta. I Solisti Aquilani. Dir.: Vittorio Parisi / DYNAMIC / Ref.: CDS 446/1-2 (2 CD)D2 x 2

Nació Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) en plenaebullición de los ideales patrióticos polacos que, en1863, desencadenaron la lucha por la independen-

cia de la férula rusa, en menos de un año ahogada por lasfuerzas zaristas en la sangre de los insurrectos. Todavía enla edad mocil, el futuro pianista, compositor y político,contrajo un compromiso con las premisas rectoras delmovimiento artístico Joven Polonia , aspirante a fusionar la

tradición nacional con lastendencias modernas.Alumno del Conservatoriode Varsovia desde los doceaños, a los dieciocho ascen-dió a profesor de piano delcentro; estudiante de com-posición en Berlín, impartióclases en Estrasburgo y enViena las recibió del célebrepianista Leschetizky. Obtuvosu primer éxito como ejecu-tante en París en 1883,

seguido por diversas actuaciones europeas que le llevarona Nueva York en 1890. En Varsovia fundó sendos concur-sos de composición y teatro, además de dirigir durante unlustro el conservatorio capitalino. Instalado en su villa deRiond-Bossen en Morges (Suiza), a partir de 1889 dedicómás atención a la composición. Su prístino idealismopatriótico no resultó infructífero: se sucedieron las presen-taciones de laFantasía polonesa para piano y orquesta(1893) y el drama lírico de identidad nacionalManru (1901), obras elaboradas durante las vacaciones veranie-gas e impregnadas de romanticismo revolucionario.

Con el perentorio propósito de celebrar el cuadragési-mo aniversario del sofocado levantamiento de Polonia

contra la opresión de los Románov, en 1903 Paderewskicomenzó la composición de su Sinfonía en si menor, op.24 Polonia , prototipo del muralismo sinfónico de carácterpatriótico polonés, acabada a finales de 1908. Si bien enlos últimos días de dicho año la obra fue interpretada pri-vadamente en Lausanne, su estreno oficial tuvo lugar enBoston el 12 de enero de 1909, dirigido por Max Fiedler.Prolija partitura exponente del romanticismo tardío, deambiciosas pretensiones y premeditadamente impresio-nante, pese a sus cualidades musicales reminiscentes delacervo polaco alambicado, en ocasiones su consecuciónresulta sobrecargada por la ampulosidad y las reiteracio-nes. Concebida en tres dilatados movimientos, la exclu-sión delscherzo testimonia la intención del autor de adju-dicar a la sinfonía un tono preponderantemente sombrío,

acorde a las tensiones y tempestuosos conflictos que ilus-tra, auxiliado por la cita melódica del himno nacional (lamazurcaDabrowski ). Hace más de diez años figuró en elcatálogo OLYMPIA una grabación drásticamente abreviadade la obra, pero felizmente ahora DUX propone un regis-tro íntegro realizado con convicción por la OrquestaSinfónica de la Academia Musical de Cracovia y su direc-tor Wojciech Czepiel en diciembre de 2000.

Honra la memoria de Paderewski una estatua sedenteerigida en el parque Skaryszewski de Varsovia, recordandoque la indignación ética contra la tiranía condujo al adve-nimiento gozoso de una Polonia independiente en 1919,en el seno de la cual el músico desarrolló una eficienteactividad política como mandatario, y con posterioridadasumió el cometido de portavoz tenaz de la libertad inaje-

nable de su país avasallado y entenebrecido por el nazis-mo.

José Luis Gómez LozanoIGNACY JAN PADEREWSKI(1860-1941): Sinfonía en si menor op.24‘Polonia’ / Orquesta Sinfónica de la Academia de Música de Cracovia. Dir.:Wojciech Czepiel / DUX / Ref.: DUX 0304 (1 CD)D2

Por gracia de la suerte o del destino, el recuerdo de Ignacy J.Paderewski se asocia con la imagen de un pianista en arrebatadaactitud ante el teclado, nimbado por su áurea cabellera flotante. Su

aparición, interpretándose a sí mismo, en elfilme británicoLa sonata Claro de luna (Lothar Mendes, 1936), muestra la figura deun septuagenario pasado a la sazón desdo-rado y despojado de ornatos capilares, masno del prestigio legendario. Virtuoso agigan-tado por sus coetáneos, su concepciónmusical ultrarromántica y su técnica ejecu-tante avalada por eltempo rubato , porcarácter y expresividad (y sin menoscabo dela calidad), poseen el encanto enranciadode lo periclitado.

Antes de realizar sus primeras impresiones fonográficas de 1911 parala compañía Gramophone, las primicias de su legado pianístico ya esta-ban constituidas por los registros efectuados el 27 de febrero de 1906por la Welte-Mignon Company (Aeolian), en rollos de papel perforado,según el invento patentado dos años antes en Alemania por Emil Weltey su cuñado, el técnico Karl Bockisch. DUX presenta dos CDs que ate-soran producciones sonoras en dicho sistema, pertenecientes a lascolecciones de la Biblioteca Nacional de Varsovia y del Museo de ins-trumentos mecánicos de Seewen (Suiza), en cuyo marco se volvieron agrabar, en abril de 2001, en el gran piano Steinway-Welte de 1925.Están reunidas las reproducciones de catorce piezas -en su mayoría iné-ditas en otros formatos- de autores característicos en el repertorio dePaderewski: Liszt, Schubert, composiciones propias, Beethoven yChopin. Las irremediables limitaciones inherentes a lo mecánico nodebilitan la curiosidad histórica ni oscurecen el interés artístico, priori-tarios en este preciado documento acústico, de un peculiar estilo inter-pretativo, entusiasta, apasionado y en plenitud, casi redivivo.

J.L.G.L.I. J. PADEREWSKIen rollos WELTE-MIGNON: Obras deLiszt, Schubert, Beethoven &Paderewski / I.J. Paderewski, piano (reproducciones a partir de rollos Welte-Mignon) / DUX / Ref.: DUX 0324/25 (2 CD)D2 x 2

DUX presenta el valioso documentoPaderewski en rollos Welte-Mignon

Tempo rubatoLa sinfoníaPolonia , de Paderewski, en DUX

Ante todo, soy compositor (Paderewskidixit )

Sus conciertos para flauta, en DYNAMIC

Mercadante canta sin voces



Pertenece Christoph Eschenbach (Breslau,1940) a esa especie protegida a la que per-tenecen los solistas que, tras una carrera

más o menos brillante, empuñan la batuta y yano la sueltan, llegando incluso a abandonar elinstrumento que les dio a conocer. Niño prodi-gio, con once años ya ganaba competicionespianísticas. En 1972 debutó como director de

orquesta en Hamburgo, con laTercera Sinfonía de Anton Bruckner en atriles. Actualmente esdirector titular de la Orquesta de París (desdeseptiembre de 2000) y de la Orquesta deFiladelfia (desde septiembre de 2003), tras habersido director principal de la Tonhalle de Zurich,la Sinfónica de Houston y la Sinfónica de laNDR de Hamburgo.

Este CD, primero del director en el selloOndine, recoge un concierto celebrado en elTeatro Mogador de París en febrero de 2003,registrado admirablemente por los micrófonosde Radio Classique, en el que ofreció, con laOrquesta de París, laCuarta Sinfonía de AntonBruckner (versión Nowak). Eschenbach opta portempi morosos y contrastes dinámicos acusados,lo que a veces se traduce en contundencia sono-ra. Tiende a retener ligeramente eltempo en losclímax, especialmente en la exposición del temaprincipal de los movimientos extremos, en con-tra del «preceptivo»accelerando impuesto por latradición. Esta aproximación funciona bien en elFinale , pero en el primer movimiento se pierde ami juicio demasiado impulso. En este movimien-to apenas es perceptible el pertinaz latido, elpulso tan típicamente bruckneriano en la cuerdagrave. Los diecisiete minutos delAndante seemplean en una fría disección carente de poesía.El Scherzo , enérgicamente conducido, ferozincluso, es sensacional; el ambiente cinegéticoes más refinado que rústico, más de zorro que dejabalí. Cierra esta notable versión un vigorosoFinale , más animado de lo que anticipaban lostres movimientos anteriores. La coda, sin llegar ala certeza de lo inexorable, «el final está en elprincipio» de Celibidache, resulta convincente.Espléndida respuesta de una Orquesta de París,de escasa tradición bruckneriana, cuyo únicopunto flaco es la cuerda, en la que se echa demenos mayores empaste y densidad sonora.

M.Á.G.B.BRUCKNER: Sinfonía nº4 en mi bemol mayor, Romántica(Edición Nowak) / Orchestre de Paris. Dir.: ChristophEschenbach / ONDINE / Ref.: ODE 1030-2 (1 CD)D2

Nos informa el libretode que el pianistafinés Antti Siirala

(1979) ganó el concursoBeethoven de Viena en1997, el de Londres en 2000y los de Dublín y Leeds en2003: un palmarés excepcio-nal que este excelente CD,grabado hace apenas cuatro

meses en la sala Järvenpaä,confirma brillantemente.Siirala sale triunfante de lasarduas exigencias que plan-tea la juvenilSonata en fa menor de Brahms (20 añostenía su autor cuando la ter-minó): octavas y acordesmuy incómodos en elAllegro inicial, veloces arpe-gios en el Scherzo , cantoexpresivo y legato en elAndante … Siirala resuelvetodos estos problemas conautoridad, dominio, orden yclaridad, especialmente en elintrincadísimo final, en elque Brahms parece pedir unaorquesta para encauzar sutorrencial inspiración.Además, en el Intermezzoluce unas sonoridades vela-das muy atractivas, confir-mando que su dominio téc-nico no se queda en merosalardes de velocidad opotencia. Y si laSonata dejaun excelente sabor de boca,en los Valses Op. 39 nosofrece otro aspecto, aún másatractivo, de su talento musi-cal: la capacidad de mecersecon los ritmos cambiantes ysutiles de una música hermo-sa de veras que más parecesalida de la pluma deSchubert que de la deBrahms. Esperamos con inte-

rés los próximos discos deeste excelente artista.

R.A.BRAHMS: Tercera Sonata en famenor, opus 5. Dieciséis valses Op.39 / Antti Siirala, piano / ONDINE / Ref.: ODE 1044-2 (1 CD)D2

Hace casi cinco años Supraphon ree-ditó la colección de diezSonatas para violín y piano de Beethoven

tocadas por Josef Suk (1929) y Jan Panenka(1922-1999), publicación que comenté enel nº 75 de este Boletín bajo igual título queel ahora empleado. El sello checo ofrecehoy las de piano y violonchelo, de nuevocon Panenka al piano, colaborando en estaocasión con Josef Chuchro (1931). Los tresartistas citados formaron el Trío Suk, al quedebemos numerosas grabaciones de músicade cámara, con mención especial para losTríos de Dvorak, grabados en 1977 y 1978,siempre para Supraphon.

Panenka se formó en Praga con Maxian yen Leningrado con Serebriakov, mientrasChuchro lo hizo en la capital checa bajo laguía de Karel Sadlo. Ni uno ni otro llegarona alcanzar el rango ni la cotización interna-cional de Suk, pero fueron solistas destaca-

dos y excelentes músicos de cámara. Comosucedía con lasSonatas de violín , la carac-terística más notable de esta colección es lacapacidad de escucha entre los integrantesdel dúo -el diálogo es «conditio sine quanon» en cualquier obra de Beethoven-indispensable para lograr el equilibrio entredos instrumentos tímbrica y dinámicamentemuy dispares. La recompensa a ese trabajoson las casi dos horas de espléndida músicaque contienen lasOpus 5, 69 y 102 deBeethoven . Chuchro y Panenka las recreancon fidelidad al texto, profunda compren-sión de su contenido, sobriedad y energíaen la ejecución, que adquiere particularnobleza y elocuencia en las tres obras demadurez, muy en especial la bellísimaOpus 69 . Este memorable conjunto deobras ha conocido versiones más especta-culares o, si se quiere, geniales, ya queCasals, Fournier y Rostropovich las han gra-bado, y en más de una ocasión. Pero el dúoformado por estos dos excelentes artistaschecos raya a gran altura musical y nosllega en óptimas condiciones sonoras: lasgrabaciones fueron realizadas en la salaDvorák del Rudolfinum de Praga, cuyassoberbias condiciones acústicas ya he pon-derado repetidas veces.

R.A.L.V. BEETHOVEN: Integral de las Sonatas para cello &piano / Josef Chuchro, cello. Josef Panenka, piano / SUPRAPHON / Ref: SU 3601-2 (2 CD)D4 x 2

Panenka y Chuchro firman unaimprescindible integral, en SUPRAPHON

Dos checos dialogancon Beethoven (II)

Eschenbach inicia su colaboración con ONDI-NE con unaCuarta de Bruckneral frente de la Orquesta de París

La última tentación deChristoph

Antti Siirala interpretaBrahms, en ONDINE

Algo más quetécnica



Alguien sabe qué tenían en común Oscar Wilde, ClaraSchumann y Siegfried Wagner? La respuesta -el denominadorcomún de tan ilustres nombres- se llama Clement Harris o, por

mejor decir, Clement Hugh Gilbert Harris. Nacido en Wimbledonen 1871 (es decir, cronológicamente a caballo de los wagnerianosBantock y Holst) en el seno de una acaudalada familia de armado-res, a los quince años estudió violín y piano y a los dieciocho dis-frutó ya de los placeres de la ópera al lado de su amigo Oscar Wilde.En septiembre de 1889, Harris se trasladó al continente, ingresó enel Conservatorio Hoch de Frankfurt y, por recomendación de sudirector, Bernhard Scholz, tocó ante Clara Schumann que ensegui-da lo tomó bajo su protección aceptándolo como alumno. En lacapital alemana, el 12 de diciembre de aquel año -así lo confirmasu diario- se produjo el trascendental encuentro con SiegfriedWagner, el hijo del «gigante». La conversión del joven músico a lacausa wagneriana fue, como para muchos de sus coetáneos, fulmi-nante. En julio de 1891, Harris visitó Bayreuth por vez primera;conoció a Richard Strauss, Chamberlain y otros miembros del cír-culo de allegados a la familia Wagner y, ya íntimo de Siegfried, leinvitó al año siguiente a un viaje por el Extremo Oriente a bordo delWakefield , uno de los buques mercantes propiedad de su padre.

La fascinación por la estética wagneriana traerá consigo la ruptu-ra con Clara Schumann (para la que elTristán constituía la músicamás aberrante jamás escuchada) y la pasión viajera acarreará nue-vos desplazamientos. El 19 de abril de 1893 Harris hojea en unvolumen de la biblioteca del Hôtel d’Angleterre en Atenas un textosobre los últimos días de Byron en el que aparece citada la fecha dela muerte del poeta: exactamente un 19 de abril. Educado musical-mente en Alemania pero tan enamorado de Grecia como lo estu-viera el autor deEl sitio de Corinto , en 1896 Harris estudia en Corfúla lengua del país heleno, al tiempo que la guerra de los griegos

contra el imperio otomano en ladisputa por Creta alcanza su apo-geo. Como antes Byron, cambia lapluma por la daga y, junto al poetaLorenzo Mavilis, encabeza ungrupo de treinta voluntarios; el 23de abril de 1897 Clement Harriscae bajo el fuego turco en la bata-lla de Pentepigadia.El más que interesante disco que motiva estas líneas contienetoda la (escasa) obra de cámara y pianística de un compositor alque, parece innecesario subrayarlo, la muerte impidió madurar.Harris se consideraba wagneriano pero las piezas que allí escucha-mos -escritas todas entre 1893 y 1896- nos muestran que las huellasde Schumann (Balada para piano, Songs of the Sea ) y Liszt (Il Penseroso , Lied de Cornelius,Le Printemps ) son todavía muy pode-rosas; tan sólo en laRomanza para clarinete, violonchelo y piano y,especialmente, en la sombríaRomanza para violín y piano , ambaspublicadas póstumamente en 1902, se adivina la influencia de suídolo.

«Existo en tierra pero en el agua vivo», consignó el malogradocompositor en su diario. Sin duda, la mejor obra de Harris fue supropia vida; aun así, pese a su condición de incompleto, este arrin-conado capítulo de la música ¿inglesa? ¿alemana?, tan cargado depromesas que apenas tuvieron tiempo de cumplirse, merece ser des-cubierto.

Jean Marie ViardotCLEMENT HARRIS (1871-1897):Integral de la música de cámara & piano / U. Urban,piano. A. Hartmann, violín. A. Niebuhr, cello. A. Roske, clarinete / VMS / Ref.: VMS 124(1 CD)D2

VMS nos descubre a un inglés tardorromántico: Clement Harris

Tras las huellas de Byron

La obra de Franco Alfano se vincula fácil-mente con el teatro lírico, donde le hatocado componer para una partitura

ajena, la puccinianaTurandot , su música másdifundida, el final de la ópera. Pero Alfanohizo más en el género y siempre con buenosapoyos literarios:Resurrección sobre la nove-la de Tolstói,Cyrano de Bergerac sobre eldrama de Rostand y sobre una leyenda hindú,Sakuntala.

De este inusitado contacto con la India provienen las canciones con ver-sos de Rabindranath Tagore, el poeta bengalí traducido al italiano en 1915por Gino Carabba di Lanciano, presumiblemente a través del inglés. Alfanotuvo una predilección notoria por la poesía de Tagore, a la que sirvió coninsistencia, y no porque desdeñara otros aportes literarios de primera cali-dad. Tampoco Tagore anduvo escaso de músicas, porque una docena de pri-meras figuras se ocuparon de hacer cantar sus palabras, bien que conve-nientemente traducidas. Entre ellas, varios italianos: Pizzetti, Ghedini,Castelnuovo-Tedesco, Malipiero y Casella. De modo que la pareja Tagore-Alfano, en principio extraña, no lo es tanto si tenemos en cuenta la músicaitaliana coetánea.

Alfano redactó ocho series de canciones tagorianas, entre 1919 y 1948.Escogió textos amorosos, con voces alternas, mayormente de mujer, y sinrozar ningún asunto local que diera lugar a los consabidos orientalismos decierta música decadente y devota de lo exótico. Alfano sigue el modelo dela mélodie francesa, no sólo en lo armónico y en las atmósferas que sostie-nen dichas armonizaciones. Trata la palabra con minucia, le da acentosexpresivos pertinentes, explota los momentos de sutil dramatismo, mientrasla mayor carga musical corre a cargo del piano, dejando a la voz la tarea deun recitativo fuertemente impregnado de literatura.

En un siglo sangrientamente europeo, artistas como Alfano han dejado un

ejemplo de cosmopolitismo, diálogo de culturas y escucha del otro, quesigue siendo la mejor prenda de una Europa siempre dispuesta a explorar alos demás, a ponerse en su lugar, a cantar con sus palabras.

B.M.FRANCO ALFANO(1875-1954): Canciones sobre poemas de Rabindranath Tagore / TizianaScabdaletti, soprano. Riccardo Piacentini, piano / NUOVA ERA / Ref: 7388 (1 CD)D6

Franco Alfano pone música a Tagore

Una extraña pareja

Adolf Busch (1891-1952) fue uno de los másimportantes violinistas de su tiempo. Acaso, enel mundo germánico, el más considerado, por-

que unió al repertorio habitual el rescate de Bach y, alas actuaciones solistas, la orquesta de cámara. No obs-tante su renombre, sostenido en Europa y en América,donde se instaló para distanciarse del régimen nazi, noera la interpretación sino la composición lo que prefe-ría ejercer.

Estas obras de cámara retratan fielmente la elecciónestética de Busch, mantenida a lo largo de toda su vida.El trío data de 1918/1919 yla sonata, de 1941. Enambas composiciones seadvierte cuál fue el com-promiso artístico de Busch:un romanticismo tardíosujeto por un culto estrictoa la forma, teniendo bienpresentes tanto el lejanoejemplo de Brahms comoel cercano de Max Reger.Las armonías son clásicasy la solución del discursodemuestra un uso consolidado del contrapunto. Encualquier caso, es imposible no oír la obra de un violi-nista, porque el violín siempre está al frente y, si no loestá, gana enseguida la delantera. De tal modo, en eltrío, sin desmerecer a sus compañeros, ofrece Busch asu querido violín una oportunidad de auténtico con-cierto.

B.M.ADOLF BUSCH(1891-1952): Trío para piano, violín & cello op.15;Sonata para violín op.56 / G.Schneider, violin. Ch. Brunner, cello. A.Kontarsky, piano / VMS / Ref.: VMS 109 (1 CD)D2

Música de cámara de Adolf Busch, en VMS

Por el camino de Brahms

¿



COLUMNA MÚSICA profundiza en la obra del artista catalán con una extraordinaria integral de canto y piano

Así cantó MontsalvatgeCasi antes de cantarXavier Montsalvatge es un jovenzuelo de veinticuatroaños cuando estalla la guerra civil. Ese jovenzuelo

tiene el corazón en el bando nacional, como tantos señoritos que noaciertan a ver, o se niegan a ver, que la barbarie viene con lo que seinvoca como nacional; como tantos que creyeron que aquellos mili-tares regresarían a los cuarteles después de limpiarles la calle a

ellos, a los señoritos. Nuestro músico tuvo su purgapersonal, larga y dura, como el país entero. Másdura fue la purga de quienes perdieron la guerra,pero con el tiempo se comprendió que la habíaperdido mucha más gente de lo que parecía. A sumanera, Montsalvatge la había perdido, y compu-so obras con textos de gentes que la habían perdi-do más que él, como Alberti, como Federico, comoGuillén el cubano, y con el tiempo otros, como Josep Carner, señero poeta de la bella lenguamaterna de nuestro compositor de cuyos poemasextrae un ciclo en época tan avanzada como losaños ochenta. El compositor aporta su obra a lacausa del entendimiento y la tolerancia, y ahí estácomo testimonio y como tributo artístico.

IntermitenciasLa canción es en Montsalvatge un género intermi-tente, que sólo en ocasiones concretas tiene tras-cendencia posterior en su obra, como cuando com-pone las cincoCanciones negras , que harán posi-ble eso delantillanismo , con una obra de enormeinterés, elCuarteto indiano . No es la canción, lamélodie , un género básico en quien tiene vocaciónorquestal y se pasea de vez en cuando por la ópera,con esos tres bellos títulos de duración limitada(Gato, Voce, Babel ). Pero tampoco es género accesorio, porque losciclos del maestro alcanzan un nivel demasiado exquisito comopara clasificarlos de secundarios: atención a lasCanciones para niños de 1953, con textos de Federico, cantos de belleza contenida,mesurada, irónica, insinuante. Que, claro está, no son para conse-guir grandes públicos (el éxito de lasCanciones negras es unaexcepción y una sorpresa). De estos dos volúmenes, el primero pre-senta los grandes ciclos, con alguna canción solitaria, mientras elsegundo sólo incluye como ciclo uno que en realidad no lo es, eldíptico Intermezzo pasional . La óperaBabel 46 aporta en ambosdiscos un plus de canto cancionero, y al lado tenemos uno de losfragmentos más emotivos de la óperaUna voce in off . El catalán, elgallego, el castellano, el francés, el italiano, el portugués: todosestos idiomas circulan por esta otra Babel, que en el fondo es lamisma y la opuesta a la de la ópera que vimos en el Real hace tres

años. Ahora que acecha un lepenismo rampante, seechan de menos estas actitudes que supo tenerMontsalvatge. ¿Tendremos que empezar siempredesde cero?

Verdaderos artistasEstos dos discos íntimos tienen como protagonistas tres voces y un

pianista. Estos cuatro artistas son los responsablesartísticos de una hazaña que en rigor es grande,aunque los efectivos sean pequeños. La sopranoRosa Mateu, de voz límpida y muy bello timbre, depenetrante agudo y singular vibrato, ha visitado amenudo la obra de Montsalvatge; no sólo es unagran artista, sino también una especialista en elmundo complejo de diáfana apariencia del maestro.Marisa Martins, aunque mezzo, tiene también unavoz muy clara, si bien de carnalidad densa, queeclosiona en un muy bello centro. Ella sola protago-niza, con McClure, el primer volumen. La voz pode-rosa y al tiempo lírica del tenor Antonio Comascomparte con Mateu la secuencia del volumensegundo. Con todos ellos, para todos ellos, el mag-

nífico pianista estadounidense de vocación barcelo-nesa Mac McClure, ya presente en otros discos demúsica de cámara de la misma serie de ColumnaMúsica. Las tres voces estaban presentes en losregistros de las óperasGato y Voce , aquí comenta-das hace unos meses: la inolvidable Angela deRosa, el espléndido gato de Marisa, el muy bienconstruido molinero de Antonio. Justo es señalar lamuy buena actuación de la mezzo Àngels Civit enel dúo del Pianto della Madonna , con Mateu.Columna Musica se apunta un nuevo e importante

tanto con su serie de registros de Montsalvatge, una serie que ya esamplia y muy abarcadora.

S.M.B.XAVIER MONTSALVATGE:Integral de canto, vol. I: Canciones para niños, Cançó amo- rosa, Bergerette (de la ópera Babel 46), Canciones negras, Nana, No t’abandonaré,Quatre rimes de Carner, Alelhí, Pastor hacia el puerto / Marisa Martins, mezzo. MacMcClure, piano / COLUMNA MÚSICA / Ref.: 1CM0080 (1 CD + archivo multimediaD2

MONTSALVATGE:Integral de canto, vol. II: Intermezzo pasional: Si et ferissis, Perfumd’herba mullada, Cançó de l’Alguer (de Babel 46), Laurinha amor mio, Paisatge del Montseny, Se d’un poble lluny de Provença, La Vierge Couronnée, Pianto della Madonna (versión duo con mezzo), Sono un Siciliano (de Babel 46), Sentime Angela (de Una voce en off), Deshecha de la Romance que cantaron los Seraphines, Meus Irmans, Soneto a Manuel de Falla, Oraçao, Danse / Rosa Mateu, soprano. AntoniComas, tenor. Àngels Civit, mezzo. Mac McClure, piano / COLUMNA MÚSICA / Ref1CM0079 (1 CD + Archivo multimedia)D2

sta nueva grabación de Raphaëlla Smits para el sello Accent seocupa de los dos principales momentos de la guitarra román-tica vienesa: el protagonizado por Mauro Giuliani (1781-

1829) y el representado por Johann Kaspar Mertz (1806-1856). Lamayor preocupación por la forma del compositor de origen italia-no queda patente en suSonata op. 15 en tres movimientos, de granvuelo y extraordinarias dimensiones, pero tiene su contrapunto enla Introduction et Rondeau brilliant op. 11 de Metz. Este repertoriolo interpreta Smits con perfecto equilibrio entre la brillantez y lasensibilidad y una guitarra parisina de en torno a 1830 de sonidoclaro y arpeado que funciona muy bien en los dominios de laforma. En cambio, las dos grandes fantasías de Mertz -Harmonie du soir y Le Romantique- , piezas menos habituales del repertorio gui-tarrístico, muestran estrategias formales similares y una preocupa-ción mayor por los dominios de la expresión, similar acaso a lacélebreRossiniana nº 1 op. 119 de Giuliani con la que concluye lagrabación. Estas tres obras, interpretadas en un mismo instrumento(una guitarra romántica francesa de siete cuerdas y autor descono-

cido, con unsonido algo másoscuro y mati-zado que el dela otra guitarra),aparte de muy serias dificultadestécnicas, presentan la dificultadinterpretativa de dar a todos losretales con los que se construyen la coherencia que tienen.Efectivamente, Smits desentraña el sentido de estas fantasías y con-sigue un discurso ligado y muy elocuente. El resultado es una deli-cia que se redobla con el disfrute de la sonoridad diferenciada ypreciosamente extraña de las dos guitarras utilizadas.

Javier Suárez-PajaresHARMONIE DU SOIR. Raphaëlla Smits interpreta obras deJOHANN K. MERTZ(1806-1856) &M. GIULIANI(1781-1829) / R. Smits, guitarras / ACCENT / Ref.: ACC23158 (1 CD)D2

Raphaëlla Smits regresa a ACCENT con un delicioso recital vienésForma y expresión

E



ibelius persiguió el misterio del trío con piano a lo largo detoda su juventud, y por fin alguien se atreve a abrir la caja dePandora y ofrecernos la integral de sus composiciones para

esta formación camerística.Durante sus primeros años, Sibelius se centró en su carrera como

virtuoso del violín y en la música de cámara; solo se acercó de verasal campo orquestal cuando, ya adulto, continuó sus estudios enViena. La mayoría de las piezas de esta época inicial se destinan aun ámbito principalmente doméstico y muestran una marcadainfluencia del clasicismo vienés.

En esta extensa panorámica escuchamos y sentimos cómo eljoven Jean (que aún se llamaba Johan, antes de afrancesar su nom-bre) va creciendo, estudiando, aprendiendo, madurando y perfec-cionándose, inventando al gran compositor que llegaría a ser. Nosdamos cuenta, entre otras cosas, de cuán feliz y sereno era elmuchacho y cuán amargo se volvió hacia la treintena, cuando dejóde escribir para esta formación de tres instrumentos. Mejor quecualquier biografía o estudio sobre su persona, la música nos mues-tra la lentitud y progresión de este cambio de carácter, cómo lasmanos de la vida y de la experiencia fueron modelando la arcilla deeste hombre incansable.

De entre la multitud de composiciones que recogen estos dosvolúmenes, deben destacarse el TríoHafträsk , de notable belleza, el

extenso TríoKorpo , y elAllegro en Re menor de 1889, quizá lo más hermo-so que dibujó el finlandés con estostres instrumentos. Todas son primerasgrabaciones mundiales, salvo el TríosubtituladoLovisa , obra de 1888 en laque ya comenzamos a reconocer alSibelius claro y marcado de su pro-ducción posterior.Ésta es, de momento, la última aportación a la ingente integral dela obra de Sibelius, labor que viene desarrollando BIS pausadamen-te, disco a disco, sin forzar el paso, controlando que cada nuevaentrega mantenga o supere la calidad de las anteriores. Hay queresaltar que estos dos discos vienen servidos con exquisitas notas ycomentarios, acompañados por ejemplos puntuales ilustrados connumerosas fotografías de partituras autógrafas.

J.V.JAN SIBELIUS(1865-1957): Tríos para piano y cuerda vol.1 / J. Kuusisto, violín. S.Vänskä, violín. M. Ylönen, cello. F. Gräsbeck, piano / BIS / Ref.: BIS 1282 (1 CD)D2

JAN SIBELIUS(1865-1957): Tríos para piano y cuerda vol.2 / J. Kuusisto, violín. M.Ylönen, cello. F. Gräsbeck, piano / BIS / Ref.: BIS 1292 (1 CD)D2

BIS prosigue su monumental edición Sibelius con dos volúmenes dedicados a sus tríos con piano

La triple juventud de Johan

Aquí llega la Orquesta Sinfónica de Singapur para ofrecernos un surtido de obrascoincidentes en dos aspectos: primero, los autores son contemporáneos y estánvivos; y segundo, todas las músicas tienen relación más o menos directa con

alguna danza.Este variopintocollage lo abre el norteamericano Steven Stucky, finalista de un

Premio Pulitzer de la Música, conDream Waltzes .Imaginemos, pasada la medianoche, el foso lleno de ins-trumentos de un teatro ahora completamente vacío dondehoras antes se ha representadoEl caballero de la rosa.Cada instrumento despierta en la penumbra, murmura ymasculla aisladamente, casi refunfuñando, hasta quecomienza a haber acuerdo entre ellos; la orquesta intentadefinir valses, pero se deshacen antes de tomar forma. Laorquesta neurótica, enfadada consigo misma, discute, seapacigua, se coordina y de nuevo intenta valses, peroRichard Strauss no se deja y se disuelve elusivo entre lasmanos de los instrumentos que quieren hacerlo suyo unay otra vez. Resulta muy interesante ir descubriendo cómodentro del caos se asoman células, armonías y sonorida-

des delRosenkavalier .El director Lan Shui elige en segundo lugar la obra de una compatriota suya, la

china Chen Yi, con la naturalidad y experiencia de quien ya le ha dedicado poste-riormente un disco completo (BIS 1352). La composición hace pensar en cómo sona-ría una reorquestación de Leonard Bernstein sobre una pieza de Bartók que hubieseutilizado temas orientales en lugar de rumanos. Pruébenlo.

Se suceden ahora dos danzas de raíz hispanoamericana. El mejicano ArturoMárquez trae su obra más conocida, elDanzón nº 2 , envolvente, rítmica, conven-cional y atractiva, como extraída de un musical de Broadway. Por su parte BruceMacCombie muestra desde Estados Unidos un ejemplo de tango orquestal no argen-tino.

El vencedor de este disco es el participante por Polonia, Wojciech Kilar, definidocomo neoclásico y neofolclórico, y autor de esa genialidad que es la banda sonoradel Dracula de Coppola. Aquí, interpretado con gran solvencia, se muestra su primeréxito, la composición que lo encumbró.Krzesany es un poema sinfónico con reso-nancias sacras, repleto de dinamismo. Reparte Kilar en él marchas ominosas, vertigi-nososglissandi , mesetas de tiempo suspendido y arrolladorescrescendos . Demuestraun uso maravillosamente imaginativo de las cuerdas y culmina con una danza popu-lar en la que la sensación de tumulto, de multitud festiva está perfectamente conse-guida.

Con esta obra escrita con notas mayúsculas, a golpes de orquesta, se cierra estedisco destinado a todos aquellos que, sin atreverse a salir a la pista a danzar, no dicenque no a la hora de bailar con los oídos.

J.V.DANCES OF OUR TIME. S. STUCKY(1949): Dream Waltzes ; YI CHEN(1953):Duo Ye ; ARTURO MÁRQUEZ(1950): Danzón nº 2 ; BRUCE MACCOMBIE(1943): Chelsea Tango ; WOJCIECH KILAR(1932):Krzesany / Orq.Sinf. de Singapur. Dir: Lan Shui / BIS / Ref: BIS 1192 (1 CD)D2

Ritmos de danza en la música contemporánea, en BIS

Valses, tangos y montañas polacasuno Klami estaba destinado a conver-tirse en un nuevo Sibelius, pero pare-ce que era un poco perezoso y no

llegó a conseguirlo. En 1943 le plantearoncomponer un ballet definitivo sobre (¿no loadivinan...?) elKalevala . Klami se tomó sutiempo, así que en 1957 presentó el primeracto y sin orquestar a Regina Backberg, ladiseñadora de vestuario que se había inven-tado la idea de este original ballet. La pobreseñora, que ya ni se acordaba, consiguió pro-gramar el ballet en la Opera NacionalFinlandesa, para las temporadas de 1958-59,1959-60 , 1960-61 y 1962. Pero en todas lasocasiones se tuvo que suspender el estrenodada la lentitud con la que Klami preparabaesta «madre de todos los ballets». Klami con-siguió acabar y orquestar el segundo acto en1960, ypidió unpoquito másde tiempopara orques-tar el prime-ro y escribirel tercero.Pero murióen 1961.

En 1985se celebrabaen Finlandiael 150 ani-versario de...(¿adivinan?)el Kalevala , y se pidió a Kalevi Aho que com-pletara el ballet, así que en tres años consi-guió orquestar el primer acto. Y no ha sido

hasta el 2001 que ha conseguido por finescribir el tercero. Aún no ha sido estrenadoen su versión teatral. Puede que de ello seencarguen los bisnietos de Aho. Ya que estetercer acto es completamenteahiano , elcompositor decidió estrenarlo en su versiónorquestal bajo el nombre deDanzas

LasDanzas Sinfónicas y laSinfonía 11 deKalevi Aho (1949), en BIS

Remolinos de 58 años

S

U



acido en 1882 en Tymoszowka, en la Polonia orientalincorporada al imperio ruso -y hoy, tras la independencia yla nueva anexión soviética, parte de Ucrania-, Karol

Szymanowski es el iniciador de la gran escuela musical polaca delsiglo XX. Formado inicialmente, en sus frecuen-tes estancias en Berlín y Viena, en el clima deltardorromanticismo germánico de Wagner, Wolf,Strauss y Reger, a partir de 1910 comienza a evo-lucionar -a lo que contribuirán tanto sus viajespor Italia (Sicilia especialmente) y el norte deÁfrica como su descubrimiento de Debussy,Scriabin y el Stravinski delPájaro de fuego yPetruchka - hacia un universo sonoro teñido deexotismo, en el que un intenso y expresivo usodel cromatismo y una lujuriante orquestaciónconstituyen las bases de un lenguaje altamenteindividual, perfeccionado en el aislamientoimpuesto por la primera guerra mundial. Al tér-mino de ésta, y obtenida Polonia su independen-cia, se consagrará -aún a riesgo de su salud y su bienestar econó-mico- a la formación musical de las nuevas generaciones polacas,y su música atravesará una fase más austera de retorno a las raícesarcaicas de la música popular, en línea con los hallazgos de Bartóky el Stravinski deLa consagración de la primavera y Bodas .

En la producción de Szymanowski, de estro esencialmente líri-co, destacan abundantes ciclos liederísticos, inicialmente influidospor el paradigma alemán y luego tributarios de las sucesivas fasesde su evolución creativa. Si entre los primeros destacan losTres fragmentos de poemas de Jan Kasprowicz , op. 5 (1902), de hondo-incluso exagerado- dramatismo evocador de lamentos fúnebrescampesinos, en el que sólo la pieza final,Canción del anochecer ,introduce un contrapunto de serenidad, serán los ciclos correspon-dientes a su período intermedio quienes elevarán el nombre de suautor a los primeros puestos de la creación liederística del siglo XX:las melodías de inspiración oriental contenidas en sus ciclosCantos de amor de Hafiz , op. 26 (1914) -reelaboración para unariquísima orquesta (arpas, celesta, campanas y piano incluidos)

llena de audaces efectos sonoros, del ciclo con piano del mismotítulo, del que se retienen tres piezas y al que se añaden otras cinconuevas, de las que la última y más extensa,La tumba de Hafiz , esuna absoluta obra maestra- yCantos de una princesa de cuento de

hadas (sobre poemas de su hermana Sofía), op.31(1915, versión orquestal de 1933), para sopranocoloratura y una orquesta de colorista y nutridapercusión, obra en la que las vocalizaciones yacrobacias de la cantante expresan la voluptuosaembriaguez a la que se entrega la misteriosa pro-tagonista, sea en el éxtasis de la contemplaciónde la luna, en el canto imitativo del ruiseñor, o enla alocada danza ante la ronda de sus enamora-dos. Finalmente, el quizá mas divulgado de susciclos orientalizantes, losCantos del muecín apasionado (o loco de amor , diríamos más ajustada-mente), op.42 -seis piezas originalmente escritasen 1918 para voz y piano sobre poemas deIwaskiewicz, de las que asimismo orquestó, más

sobriamente, la primera y las tres últimas en 1934-, ofrecen unalacerante traducción musical del deseo erótico, violentamente ani-quilado, en la pieza conclusiva, por la muerte de la amada.

Un precioso disco de VMS, grabado en 1986, nos brinda la oca-sión de deleitarnos en las versiones orquestales de los tres ciclosorientales, más el opus 5 instrumentado por Fitelberg, amigo dejuventud del autor y, como él, miembro del grupo Joven Polonia .Una soprano por ciclo, escalonadas en el disco de la más ligera(Op. 31) a la más grave (Op. 5), y la Orquesta de la Ópera NacionalPolaca dirigida por Robert Satanowski nos asoman a este jardín deAlá, al que sólo habría que reprochar un error en los cortes delopus 5. Total recomendabilidad.

Santiago SalaverriKAROL SZYMANOWSKI(1882-1937): Canciones de amor para soprano y orquesta / Izabella Klosinska, Krystyna Rorbach, Barbara Zagórzanka, sopranos. Orquesta de laOpera Nacional Polaca. Dir.: Robert Satanowski / VMS / Ref.: VMS 133 (1 CD)D2

VMS edita un embriagador CD dedicado a uno de los grandes líricos del siglo XX

Szymanowski: Oriente habla en polaco

Sinfónicas . Encontramos a un compositor muy dife-rente al retorcido y abigarrado de los compactosanteriores, ya que al intentar que su música no seaexcesivamente distinta a la de Klami, su estilo sevuelve más conservador y meticuloso. La duración,estructura e instrumentación recuerdan nada menosque a lasDanzas Polovtsianas de Borodin, o a lastocayas de Rachmaninov. Obra agradecida para laorquesta y de gran espectacularidad.

Como complemento laSinfonía 11 , que tiene lapeculiaridad de necesitar seis percusionistas, así quenadie mejor que los Kroumata, grupo sueco de seisdelirantes caballeros que tienen toda la pinta de dejarpor la noche sus baquetas para coger los látigos yvestirse de cuero. Muy bien escrita, explora al máxi-mo todas las combinaciones entre los variadísimosinstrumentos de percusión y una intimidada orques-ta. En el primer movimiento, éstos funcionan paraproporcionar color tonal, en el segundo son los deter-minantes del ritmo, y en el tercero se utilizan comoinstrumentos sagrados, produciéndose cierto efectode happening : los percusionistas deben caminar porla sala de conciertos mientras tocan, y finalizar lapieza saliendo lentamente de ella tocando címbalosantiguos.

Por todo ello este es un disco muy recomendablepara introducirse en el complejo y fantasmagóricomundo del Aho.

Mel Smith WindowsKALEVI AHO(1949): Danzas Sinfónicas; Sinfonía n.11 / KroumataPercussion Ensemble. Orq. Sinf. de Lahti. Dir.: Osmo Vänskä / BIS / Ref.: BIS 1336 (1 CD)D2

La breve vida de Nikos Skalkottas (1904-1949) bastó para convertirlo en elmúsico nacional griego y para poner a Grecia en el escaparate de la músi-ca europea. Para ello debió sortear algunos desafíos, quiero decir como-

didades que se convierten en obstáculo. Lamayor comodidad, insisto, era la naciona-lista. Seguir las huellas ilustres de Bartok,Enesco, Falla, Stanford o Katchaturian.Finalmente, Grecia, entre su herencia dóri-ca y su impregnación turca, daba paramucho en lo folclórico.Sin desdeñar algunos sutiles toques deesa índole, Skalkottas optó por el cosmopo-litismo de Stravinski, especialmente el de lasegunda manera, explorando disonancias,tonalidades superpuestas, pequeñas unida-des melódicas de austero desarrollo, oposi-ción de timbres. Así conseguimos encajar eltercer concierto para piano (1939): tecladomás instrumentos de viento.

Tampoco renuncia el griego al inevitable magisterio del ruso, uno de losgrandes de su tiempo, cuando compone, el mismo año, la música de balletLos gnomos , que evoca al Stravinski que sale a escuchar músicas de feria y a con-tarnos fábulas de zorros parlanchines e historias de soldados y demonios.Ritmos de bailes aldeanos, fanfarrias de bandas provinciales, fantasmillas ytrasgos de cuento infantil, se citan y se divierten en esta partitura que conven-dría hacer danzar, de vez en cuando, a quien corresponda.

B.M.NIKOS SKALKOTTAS(1904-1949): Concierto para piano & diez instrumentos de viento;Los Gnomos (ballet) / Geoffrey Douglas Madge, piano. Caput Ensemble. Dir.: Nikos Christidoulou / BIS / Ref.: B1364 (1 CD)D2

BIS continúa explorando el inagotable universo de Nikos Skalkottas

Por el sendero de Igor

N



ed Rorem cumplía ochenta años en 2003, con una obra asus espaldas que incluye ocho o nueve óperas (lamentamosno conocer ni una sola de ellas), algo de música de cáma-

ra, tres sinfonías numeradas de los años cincuenta y otra llamadaString Symphony de mediados de los ochenta. Sobre todo, Roremes compositor de mucha, muchísima música vocal, y en especialun montonazo de canciones, sueltas o en ciclo. Este recital de

Laura Aikin quiere hacer justicia a esa dimensión melódica deRorem, un compositor del que no hay más remedio que aceptar sucarácter ecléctico, pero que posee una voz personal capaz de unirestéticas complementarias como lo tardorromántico, lo impresio-nista francés y el neoclasicismo.

No ha de sorprender la declaración de Rorem que encabeza lasinteresantes notas de este CD: «Siempre pienso vocalmente.Aunque escriba para violín o para timbales, lo que intenta salir demí es el vocalista. La música, después de todo, es una expresióncantada, y muchos compositores que merecen tal nombre sonesencialmente un cantante, lo acepten o no». Rorem, como tantosantes que él, encuentra placer especial en sacar la música intrínse-ca de un texto determinado, mas también el sentido vocal de todoun ciclo, una secuencia, una serie.

En lasSix Songs for high voice , Rorem pone a prueba precisa-mente la capacidad de la cantante para llegar arriba, para motivary emitir agudos, para mantenerse por las alturas con expresividady con ángel. Algunas canciones rozan el belcantismo, y la última(Canción de la damita que sale a la ciudad en primavera ) requierecapacidades vocales semejantes a las que necesita Norma oLakmé, y el personaje que se desprende tiene que ver vocalmentecon su contemporánea Anne Trulove. Se trataba de satisfacer nosólo una necesidad estética de compositor, sino un encargo puro y

simple de una soprano coloratura. Ensu origen, el ciclo fue para soprano yorquesta y se remonta a los felicesaños parisienses del joven Rorem. Laversión con acompañamiento pianísti-co es bastante posterior.

El ciclo Last poems of Wallace

Stevens es de 1972 y obedece también a un encargo camerísticode muy distinta índole; el violoncello, con piano o en solitario, seañade al acompañamiento familiar. De esa misma época es el ciclobasado en textos de Sylvia Plath,Ariel ; aquí es el clarinete el quese coloca junto al piano en pie de igualdad. Escuchando estosciclos se advierte que hay en ellos una cierta dramática, una tea-tralidad a veces explícita. Los tres poemas sueltos que cierran elrecital son muy distintos entre sí, a modo de propinas de concier-to, de contraste de sensibilidades, porque en Rorem hay una ydiversas, como no podía ser menos en un músico que expresa tan-tas voces con su sola voz; que acaso sea más de una.

Laura Aikin es una soprano cuyas capacidades impresionan:agudos penetrantes, vibrato vigoroso, fraseo elegante, capacidadde transición y motivación tanto en tesitura como en espesor sono-ro, habilidades histriónicas... Aikin es el alma de este bello recitalconsagrado a Rorem. La acompaña con mucho sentido el excelen-te pianista Donald Sulzen, eventualmente junto con la clarinetistaNicola Jürgensen o el cellista Gerhard Zank.

S.M.B.NED ROREM(1923): Canciones & ciclos / Laura Aikin, soprano. Nicola Jürgensen,clarinete. Gerhard Zank, cello. Donald Sulzen, piano / ORFEO / Ref.: C620041A (1CD)D2

Menos es más, dijo Mies van der Rohe, y podría estarpensando perfectamente en una obra comoFour Walls , una pieza para piano que John Cage compu-

so en 1944 para una de las coreografías del renovador de ladanza moderna, Merce Cunningham.Se trata de una pieza minimalista queanticipa los posteriores desarrollosrepetitivos de Steve Reich o de TerryRiley, y que hace del silencio un ele-mento constructivo más, involucradodramáticamente en la estructura dela composición. Creada para serinterpretada exclusivamente con lasteclas blancas del piano, la partiturajuega con diversos y sencillos mode-los rítmicos que van sucediéndoseunos a otros, dejando tras de sí unaabstracta estela de pureza. Curiosamente también, y eso a

pesar de su extremado despojamiento, de su laconismoexpresivo, o quizá justamente por ello, moviliza una ampliapaleta de emociones, ciertos estados de espíritu que vandesde la tristeza y la melancolía hasta otros más dinámicos,más violentos (que habían de facilitar la plástica gestualidadde los bailarines sobre el escenario).

La excelente pianista Aki Takahashi (para ella han escritoexpresamente obras tanto Morton Feldman como el mismoCage) proporciona un buen ejemplo de pulsación precisacapaz de alternar sutilidad y decisión cuando así se requiere.Téngase en cuenta que la aparente sencillez en estos casossuele resultar siempre tramposa, por lo que sólo una profun-da comprensión de las intenciones del autor es garantía de

éxito; pero se percibe aquí conocimiento y hasta complici-dad con ellas.

J.P.JOHN CAGE(1912-1992):Four Walls (Música para un Drama Danzado sobrecoreografía de Merce Cunningham) / Aki Takahashi, piano. MegumiHashiramoto, soprano / CAMERATA / Ref.: CM 28027 (1 CD)D2

Poderosa expresividad, intenso dramatismo, pero al mismo tiempocontenido uso de la dinámica orquestal y sobriedad cromática,son algunos de los rasgos que podrían caracterizan esta2ª Sinfonía para orquesta de cuerda , de John Corigliano (Nueva York,

1938). Se trata de una pieza inspirada por sus amigos víctimas del sida,que toma como base algunos motivosde una composición anterior del autor,de suCuarteto de cuerda de 1996, obraque serviría por su parte para homena-jear al Cleveland Quartet en su despe-dida. La muerte y la separación; dostemas cuya imbricación generan en elpresente caso un universo gris-oscuro,reflexivo, sólo ocasionalmente surcadopor atisbos de luminosa esperanza. Unode los principales recursos utilizados esel de las líneas melódicas desplegadasen tiempos ligeramente diferentes, cre-ándose de este modo una asincrónicasonoridad de gran espesor que acentúa la carga emocional convocadapor la orquesta (una Helsinki Philharmonic Orchestra en inmejorableforma, dirigida por el celebrado John Storgärds -¡qué espléndida, porcierto, su interpretación deGraal théâtre de Saariaho!-); eso, y unainteresante arquitectura plagada de escalas ascendentes y descenden-tes que parecen prolongarse por las interioridades psíquicas del oyen-te, son garantía de una sinfonía inusual, dotada de indudables atracti-vos.

Escalas y figuras que no dejan de subir y bajar subyacen también enThe Mannheim Rocket , dedicada a la singular técnica orquestal per-feccionada por la escuela del mismo nombre. Tomando en préstamoalgunos extractos de J.W.A. Stamitz para integrarlos en el seno de unafeérica ambientación, Corigliano desarrolla un curioso experimentomusical, que a veces se demuestra notablemente vanguardista aunqueotras roza el pastiche. En cualquier caso, un curioso divertimento.

J.P.JOHN CORIGLIANO(1938): Sinfonía nº 2 para orquesta de cuerda (Premio Pulitzer de laMúsica 2001); The Mannheim Rocket / Orquesta Filarmónica de Helsinki. Dir: JohnStorgards / ONDINE / Ref: ODE 1039 (1 CD)D2

ORFEO indaga en el bello universo vocal del compositor estadounidense

Cancionero de Ned Rorem

Storgards dirige obras orquestales de John Corigliano, en ONDINE

EscalasFour Walls , la apasionante colaboración entreCage y Merce Cunningham, en CAMERATA

Cage-dance

N



Zambullido desde 1958 en su tercer período creativo(neoexpresionista), en 1962 Alberto Ginastera recibiódos encargos de fuste: la Orquesta Filarmónica de

Nueva York le demandaba una pieza concertante para violíny orquesta destinada a su primer solista, Ruggiero Ricci; a lapar que la Municipalidad de Buenos Aires le solicitaba su

primera ópera,Don Rodrigo . El 3

de octubre de 1963 se vería satis-fecho el inicial requerimiento conla presentación en laPhilharmonic Hall delConcierto para violín y orquesta op. 30 , acargo de los dedicatarios Ricci, laFilarmónica neoyorquina y sudirector Lenny Bernstein. Los crí-ticos lo juzgaron como «difícilpartitura de lenguaje dodecafóni-co y asombroso virtuosismo»,mientras que el propio composi-tor lo consideraba «una explora-

ción de sonoridades». Edificado con tres movimientos:Cadenza y Seis estudios con coda (en dos secciones),Adagio para veintidós solistas (en cinco secciones) yScherzo pianis- simo e Perpetuum mobile (en dos secciones), ciertamenteindaga novedosos sonidos instrumentales en el seno de unaorquesta empleada al estilo de la música de cámara; entre-tanto la ardua dificultad de ejecución pone a prueba los lími-tes de la técnica virtuosa del solista. Obra exigente, ora rap-sódica, ora discursiva pero siempre brillante, muestra elconocimiento de Ginastera de los métodos compositivos delsiglo vigésimo -del que ésta es lucido exponente-, aunado asu independiente expresividad usual de payador rioplatense.

A punto de terminar sus estudios en la Academia deBudapest, el transilvano Béla Bartók concibió en 1903 suSonata para violín y piano -primera contribución suya a talformación instrumental-, todavía bajo la deslumbranteimpresión dejada por el celebérrimo violinista praguense JanKubelik. Desde su primera ejecución íntegra, dada enBudapest al año siguiente con el autor al teclado y el magis-tral violinista húngaro Jenö Hubay, se evidenció la instintivadialéctica de la obra entre la forma tonal aledaña del clasi-cismo y la anticipatoria e incipiente aportación del folcloremagiar.

DYNAMIC propone sendos registros en vivo, fechados en1968, de dichas piezas con el portentoso y multipremiadoviolinista turinés Salvatore Accardo, en el apogeo juvenil desus veintisiete años. Respectivamente, le acompañan laHopkins Center Orchestra dirigida por Mario DiBonaventura, y el avezado pianista estadounidense NoelLee, redondeando un documento insólito y atrayente.

J.L.G.L.ALBERTO GINASTERA(1916-1983): Concierto para violín y orquesta.BÉLABARTÓK(1881-1945): Sonata para violín y piano / Salvatore Accardo, violín.Hopkins Center Orchestra. Dir: Mario di Bonaventura. Noel Lee, piano / DYNAMIC / Ref: S 2042 (1 CD)D4

a afición del pintor Ingres al violín, que tocaba a ratos perdi-dos, ha acuñado la expresión «violín de Ingres» para señalar latarea secundaria que suele acompañar a la principal de deter-

minados artistas. Rossini era cocinero, Paderewski político,Sinopoli novelista. Podría pensarse que Kempff (1895-1991), unode los principales pianistas de su tiempo, tenía una oculta vocaciónde compositor. Pero no es así. El volumen de su obra (sinfonías,liturgias, cantatas, un concierto de violín, doscientas canciones)suena más que el violín de Ingres. Desde luego, también hizo músi-ca para piano.

Las obras aquí programadas son un delicioso viaje por el pia-nismo de Kempff. La sonata nos propone, como es obvio, unaforma estructurada, pero elLibro de imágenes de Franconia nosrecuerda el apunte ocasional, impresionista o fantástico, deSchumann. Si elSalmo del mar es grave y meditativo, laSerenata

argentina es pintoresca y cachonda, ya quela Argentina parece en ella una provinciaandaluza. Como propina, los arreglos de dossublimes momentos delOrfeo de Gluck.

Kempff es estéticamente variado y pru-dente. Se sabe el repertorio clásico, su cora-zón es romántico -a la alemana, si cabe decirlo, aunque sea un ple-onasmo- y su sensualidad, impresionista. Quiere a su piano, loconoce por fuera y por dentro, escribe para que los colegas se luz-can desplegando sus recursos.

B.M.WILHELM KEMPFF(1895-1991): Obras para piano (Imágenes de Franconia; Serenataargentina; Coral; Sonata op.47; Lamento de Orfeo) / Rüdiger Steinfatt, piano / VMS / Ref.: VMS 130 (1 CD)D2

Escrita en 1966-67 para gran orquesta,Tenebrae es una de las obrasmás representativas de la estética de Klaus Hüber (n. 1924), ademásde constituir uno de sus mayores éxitos (con ella ganó el Premio

Beethoven de la ciudad de Bonn). El propio compositor la define «lamúsica para una Pasión sin palabras», aunque el punto de partida reli-gioso sirve para una reflexión más generalsobre la condición humana y el sufrimiento.La obra, articulada en cinco movimientossin interrupción, sigue la técnica dodecafó-nica, que Hüber domina tanto con el cuida-do de un miniaturista como con la enverga-dura de un fresquista. Prima, en efecto, elclaroscuro dramático de una escritura quesabe contraponer los estallidos masivos eimpetuosos con momentos basados en tra-mas finamente trabajadas.

No extraña que esta capacidad de com-penetrar lo grande con lo pequeño hayadesembocado en los años ochenta en elapasionado estudio del arte árabe. El mismo procedimiento se encuen-tra en elConcierto de cámara «Intarsi» (1994), para piano y diecisieteinstrumentos. La parte solista se encuentra integrada de forma polifóni-ca en el conjunto orquestal y no sobresale por virtuosismo. El composi-tor utiliza aquí fragmentos delConcierto para piano K595 de Mozartpero no para construir uncollage . Los fragmentos mozartianos emergendentro de un discurso orgánico (de ahí el título, que en castellano podríatraducirse como «incrustaciones» o «taraceas») en donde la referencia aMozart desplaza el interés de Hüber hacia el parámetro tímbrico, deuna delicadeza sobrenatural. En algunos casos (segundo movimientos)los instrumentos se funden en un único flujo sonoro que tiene rasgos delespectralismo francés. En el cuarto movimiento («Jardín árabe») la frag-mentaria materia sonora cuaja en un diálogo animado que no está lejosde recordar ciertos paisajes ornitológicos de Messiaen.

Protuberanzen (1985-1986) se compone de tres secciones que pue-den ser tocadas de forma sucesiva -una tras otra- o superpuestas demanera simultánea. Con esta segunda opción (que es la que escoge

Tamayo), la pieza adquiere un tono mucho más denso y conciso. Con James Joyce Chamber Music , volvemos a una pieza de los años sesen-ta, cuya música dibuja uno de aquellos caminos interiores tan queridospor el compositor suizo.

Quién mejor que Arturo Tamayo para conducir al oyente por estosmisteriosos (y místicos) trayectos. Al mando de la Orquesta Filarmónicade Luxemburgo (con la que está realizando una destacada integral delas obras orquestales de Xenakis), el director español se confirma comouno de los intérpretes punteros del repertorio contemporáneo. Ojalá elsello Timpani no se canse de encomendarle proyectos tan encomiablescomo el que aquí tenemos la posibilidad de escuchar.

Stefano RussomannoKLAUS HUBER(1924): Tenebrae (para gran orquesta); Concierto de cámara «Intarsi »;Protuberanzen (para orquesta); James Joyce chamber music / Orquesta Filarmónica deLuxemburgo. Dir.: Arturo Tamayo / TIMPANI / Ref.: 1C1075 (1 CD)D2

Arturo Tamayo vuelve a firmar otro indispensable para TIMPANI

Los místicos trayectosde Klaus Hüber

Literatura violinística de Ginastera y Bartókal arco de Accardo, en DYNAMIC

El payador y el vagamundo

La faceta creativa de uno de los grandes pianistas del pasado siglo

El compositor Wilhelm Kempff

L



Aforismo del ala, Cenizas, Espejos, Pétalos son algunos de los significativos títulos de esta colec-ción de poemas musicales firmados por la compositora finlandesa afincada en París desde 1982cuyo nombre se ha asentado con incuestionable éxito desde hace años en los escenarios musi-

cales de mayor prestigio.Los integrantes del Wolpe Trio (flauta, cello y piano) acompañados por percusión y electrónica tra-

ducen exquisitamente las atmósferas y dan forma a este caudal de sugerencias espirituales, universo ínti-mo de luces, sombras y colores fugaces en el que se muestra en ocasiones la eficacia en el juego de

resonancias espaciales y la acústica que proporciona el medio electrónico que aquí muestra ángulos de clara sensualidad y delicadpero también de energía expansiva. Sin embargo, a la postre, toda esta estética aunque técnicamente irreprochable, adolece, quizá, demayor sentido de la profundidad, echándose en falta por momentos un sabor algo más hondo y perdurable en la memoria.

A su incursión a lo oriental a través deSeis jardines japoneses (1993-95), obra compuesta a la memoria de Toru Takemitsu, para percu-sión y electrónica, le puede ocurrir que aún queriendo quizá ir más allá de la estampa colorista de estos bellísimos jardines budistas dciudad de Kyoto no ahonden un algo más en su sentido último quedándose en un hábil juego de ritmos mezclado con voces ritualesonidos naturales algo superficial. Su mirada sobre Ryoan-ji, por ejemplo, nada tiene que ver con la de un John Cage.

El registro se completa conNoa Noa, Spins and Spells, y Monkey Fingers, Velvet Hand formando un ciclo coherente que abarca de 1982a 1998, de no poca plasticidad y cierto barniz romántico que no requiere un excesivo sobreesfuerzo en su escucha. Las interpretacionla toma de sonido, como es de ley en el sello KAIROS, excelentes.

Manuel Luca de TenaKAIJA SAARIAHO(1952): Música de cámara (Cendres; Noa Noa; Mirrors; Spins and Spells; Monkey Fingers, Velvet hand; Petals; Mirrors; Laconism de l’aile; Six Japanese Gardens ) / Wolpe Trio. Andreas Boettger, electrónica / KAIROS / Ref: 0012412 KAI (1 CD)D1

Piezas de cámara de Kaija Saariaho en KAIROS

Ensoñaciones, sugerencias y electrónica

Magnus Lindberg (1958) es el compositor nór-dico de moda. Las orquestas de todas partesle encargan obras y él responde con un

talento fuera de lo común. Su lenguaje es personal,su sabiduría grande y los resultados siempre impre-sionan al oyente. Alumno de Rautavaara, le quedamucho másde su estudioscon Globokary Grisey, y noen vano fue elprimer músi-co finés ensumergirse ,más o menos,en las aguasdel serialismopara despuésintegrarlo a supropia mane-ra de hacer.Este disco noslo trae con obras muy interesantes de escuchar al

lado de otras posteriores comoArena o Parada . SuConcierto para piano y orquesta , de hace diez años,revela unos tintes impresionistas innegables unidosa una búsqueda temática de gran interés.KRAFT , de1985, une la gran orquesta al pequeño conjunto y elautor la ha definido como «un matrimonio entre locomplejo y lo primitivo». Es también una reflexiónsobre el espacio sonoro en la que caben referenciasa una cierta modernidad urbana, con lo que, comoseñala Lauri Otonkoski en sus notas al disco,Xenakis y elpunk se dan la mano. Prueba, pues, delsigno de los tiempos tomados directamente por elcuello. Que el responsable de estas versiones -conel propio Lindberg como excelente pianista- sea sucolega, también compositor, Esa-Pekka Salonen, es

una garantía de indudable calidad en las mismas.Pablo Batallán

MAGNUS LINDBERG(1958):Concierto para piano y orquesta.KRAFT / Markus Lindberg, piano. Toimii Ensemble. OrquestaSinfónica de la Radio Finesa. Dir.: Esa-Pekka Salonen / ONDINE / Ref.: ODE 1017-2 (1 CD)D2

Esa Pekka Salonen y ONDINE presentan un nuevodisco dedicado a Magnus Lindberg

El hombre de moda

Continúa la colección de sinfonías del segundocompositor nacional brasileño, tan distinto a Villa-Lobos en carácter y orquestación. Guarnieri

rechaza todo exotismo; su Brasil es un país nuevo y salu-dable en un continente lleno de sabor y frescura, reple-to de recursos naturales, pero sin maracas. La influenciade compositores norteamericanos, especialmente deCopland, se hace patente en su impresionante secciónde metal. SuQuinta Sinfonía describe la trayectoria del

río Tiete, llamadoAnhembi por los indíge-nas, aunque conocido popularmente como«Río Testarudo», el cual une Sao Paulo conParaná y es fuente de importantísimas rique-zas. Su rasgo más destacado es el coro en elúltimo movimiento, que da forma cantada adiversos temas expuestos en los movimien-tos anteriores, para obtener efectos poéticosbastante peculiares en una obra decidida-mente atonal. De hecho, tanto en la impo-nente Quinta como en la introspectivaSexta , la música es esencialmente polifóni-ca, sin efectismos. Un sentimiento de triste-za -por algo está dedicada a su amigo portu-gués, el músico Filipe de Souza, que acaba-

ba de fallecer-, impregna toda la partitura..Sin embargo, lo mejor de este CD es la fantástica suite de la banda sono-ra de la películaRebelión en Villa Rica , titulada simplementeSuite Villa Rica .Dirigido en 1957 por los hermanos Geraldo y Renato Santos Pereira, el filmdescribe una rebelión estudiantil en un pequeño pueblo, lo que conlleva atodas las situaciones habituales de amor-odio-miedo-felicidad, que Guarnieriresuelve con una escritura a la vez amable y potente que incluye por fin rit-mos y danzas típicamente brasileños (Valsas, Gingandos y un Saudoso queparece escrito por el mismísimo Henry Mancini).

Demos gracias a BIS por darnos a conocer a este compositor enérgico,que demuestra una vez más que existen otros creadores importantes en paí-ses en que las multinacionales de la clásica decidieron asignar oficialmentesimplemente a uno. Y un saludo a la señorita Flavia Camargo Toni, que haescrito los comentarios en la carpetilla de este CD, ya que son los masexhaustivos y extenuantes que he leído jamás... ¡ocho páginas describiendo

hasta el más recóndito detalle de la orquestación de las dos sinfonías, minu-to a minuto!

M.S.W.MOZART CAMARGO GUARNIERI(1907-1993): Sinfonías No. 5 & 6; Suite Vila Rica / Sao PauloSymphony Orchestra. Dir.: John Neschling / BIS / Ref.: BIS 1320 (1 CD)D2

Mas obras sinfónicas de Camargo Guarnieri (1907-1993), en BIS

Mozart do Brazil



El orto creativo del compositor mosco-vita Aleksandr T. Grechaninov (1864-1956) se anunció con la publicación

de las canciones que configuraban su pri-

mer número de opus, en el segundo lustrode los años ochenta del ochocientos.Inicialmente desalentado por Arenski,profesor suyo en el Conservatorio deMoscú, enseguida recibió estímulos deRimski-Kórsakov en el de San Petersburgo,

el cual en 1895 incluso dirigirá el estreno de la Primera de suscinco sinfonías. Tras representar en el Bolshói, en 1903, suprimera ópera-bilina (balada) Dobrinia Nikitich -sobre elhomónimobogatir (héroe épico ruso) a quien personificó exi-tosamente el bajo Shaliapin-, obtuvo el unánime reconoci-

miento de los críticospor su talento. Siemprecalurosamente aplaudi-do el título en la escena

rusa, en 1985 el selloMELODIA realizó unagrabación discográficade fragmentos conGeorgi Seleznev comoprotagonista. Con fluen-te pluma escribióGrechaninov un ingentecatálogo de obras,hodiernamente infrava-loradas a causa del tra-dicionalismo de su esté-

tica, encaballadas sobre el lirismo decadente y las cautelosasindagaciones armónicas. Sobrevenida la Revolución de octu-bre le fue suprimida la pensión de dos mil rublos que el zar

le concedió en 1910, debido a su profusa aportación a lamúsica religiosa (v.gr.La liturgia de San Juan Crisóstomo ,1899), a modo de medida coercitiva de un género despresti-giado por el nuevo régimen. Sospechoso de desafección alpoder soviético, el compositor aprovechó una gira por Europaoccidental y, voluntariamente, se convirtió en un expatriado.Luego de residir en París cual pianista desde 1925, arribó aNueva York en 1940, consiguió la ciudadanía estadouniden-se seis años después y un decenio más tarde falleció en dichaurbe cuitado y empobrecido.

BRIDGE propone el registro (fechado en 1996) de treinta ytrespesni (canciones) de Grechaninov, interpretadas en ruso(a excepción de una en francés) por la bella y dúctil voz de lasoprano lírica norteamericana Georgine Resick, variada decolores y con una riqueza expresiva en los acentos que acre-dita su cualidad políglota. El pianista Warren Jones despliegasu depurado arte de acompañante, reputado por sus recitalescon luminarias del firmamento de la lírica. Las piezas vocalescontenidas se aglutinan en grupos de diversificado carácter:diez Canciones de un mundo infantil, seis exponentes dellirismo nacionalista ruso, cinco influidas por el impresionis-mo o el simbolismo, otras tres pueriles, cuatro sobre poemasde Pushkin, dos impregnadas de la ternura inherente a la vigi-lia de la emigración y tres basadas en textos populares.Cronológicamente todas corresponden a su permanencia enla tierra natal y abarcan desde la tempranaKolibélnaia («Nana», 1885) hasta la centralVécher («Anochecer», 1923),expresadas con deliberado pero idiosincrásico lenguaje aca-demicista, tejido con filamentos sentimentales embargadospor la emoción, mas no por ello meloso ni sofocado por losnotorios influjos (Chaikovski, los cinco integrantes delPoderoso montoncito e inclusive Stravinski) que lo embeben.

J.L.G.L.ALEKSANDR GRECHANINOV(1864-1956): Canciones / Georgine Resick,soprano. Warren Jones, piano / BRIDGE / Ref: BRIDGE 9142 (1 CD)D2

No es la primera vez que se graba la pococonocida versión original para trece instru-mentos deAppalachian Spring (en rigor, lo

que eschamos ahora es la suite de esa propuestaoriginal). Imbuídos de la versión para orquesta sin-fónica, esta instrumentación nos da sensación dedespojamiento, de ligereza.Appalachian Spring ,título azaroso que no surgió hasta un día antes delestreno, es obra de concretas adscripciones stra-

vinskianas aquí y allá, y tiene algo de canto a la América de los pio-neros. Este ballet lo encargó la siempre benéfica Mrs. Coolidge y loestrenó Martha Graham en la Biblioteca del Congreso en octubre de1944, con Merce Cunningham, entre otros danzantes. La frescura deese original, en tímbica, rítmica y brillo, se despliega en estos veinti-tantos minutos de bello camerismo a cargo de Steven Richman, quetrabajó con Copland en la última década de la vida de éste, y delHarmonie Ensemble, en un registro que es todo un acierto.

Al aficionado le sorprenderá la versión pianística de Toscanini deEl Salón México . Copland conocía bien el Salón México, la gran sala debaile de la capital azteca, de

manera que a mediados de losaños treinta echó mano de algu-nas canciones populares mexica-nas y sacó esta secuencia de dan-zas. Que, por cierto, habría deconvertirse en ballet en 1943. Laobra la estrenó Chávez en sulugar natural, Koussevitzky enBoston y otros puntos de EstadosUnidos, y Toscanini se interesópor ella, y la interpretó con laNBC en 1942. Para prepararla afondo, Toscanini hizo una reduc-ción pianística, que escuchamosaquí, y que contiene en esencia la

verdad de esa partitura bella ybulliciosa. Excelente prestación virtuosa en solitario de Diane Walsh,en medio de la propuesta camerística de este CD. Es ella quien ha dadoa conocer esta versión pianística de Toscanini, que interpretó por pri-mera vez en un homenaje a Copland en febrero de 2002.

Abre el recital la serieMusic for the theatre , obra temprana, de1925, que contiene cinco números que en muchos sentidos se presen-tan como antecedentes de las obras danzantes anteriores. Evocaciónfolclórica, dinamismo, cierto inevitable clasicismo en quien en esosmomentos termina sus estudios con Nadia Boulanger, una carga demodernidad que al parecer ofendió a algunos por entonces (parecementira, desde nuestra perspectiva)… Creemos que una obra así teníaque hacer las delicias de Lenny Bernstein, que tenía siete años cuandoKoussevitzky estrenaba esta suite en Boston; pero tenía también muchoque ver con las cosas que hacía Gershwin en ese mismo momento (unaño antes dio a conocer laRapsodia in blue ). Realmente, esta suite esuna delicia, y Richman nos la hace disfrutar con arte, delicadeza y sen-tido del equilibrio entre el júbilo danzante y el lirismo cantabile... pordecirlo de algún modo.

En medio, dos bellezas camerísticas, las dos desconocidasBaladas para violín y piano a partir de esbozos de un Concierto violínisticonunca compuesto, y esa pieza densa, poco conocida, una especie derequiem por el poeta Hart Crane, que se suicidó en 1932,Elegías para violín y viola . Eugene Drucker, primero con Diane Walsh y despuéscon Lawrence Dutton, erige en pleno centro del recital un remanso líri-co de considerable belleza, ese otro Copland que aparece a menudoen sus obras pero que no solemos considerar el Copland por excelen-cia, el de las danzas vivaces delSalón y Appalachian . Este disco deRichman y su equipo presenta ambos Copland, al tiempo que da aconocer el Copland menos conocido por títulos o por instrumentación,y el resultado es un recital de atractivos innegables y poco corrientes.

S.M.B.AARON COPLAND(1900-1990): Appalachian Spring Suite (versión original para 13 ins-trumentos); El Salón México; Elegies para violín & viola; Two Ballads ; Music for the Theatre / Harmonie Ensemble, New York. Eugene Drucker, violín. Lawrence Dutton, viola. DianeWalsh, piano / BRIDGE / Ref: BRIDGE 9145 (1 CD)D2

Abundante surtido de canciones de Grechaninov,en BRIDGE

Antes que los díasnaufraguen

BRIDGE presenta un extraordinario monográficolleno de rarezas del gran clásico estadounidense

Las dos caras de Copland



... para Gian porque están allí muchas de las cualidades que apre-ciaba o demostraba tener, la finura y la elegancia (del cuerpo y delalma, lo preciso porque confundo todo), locool y loclean , y es loque puede extrañar, o seducir en ese disco: el repertorio es bastan-te exhaustivo, pues encontramos cantos en judeoespañol, en árabe,en hebreo, cantos profanos y religiosos, y (opero) todo esta controlado, ordenado, organiza-do con las entradas a voz sola, luego acompasa-das por percusiones y cuerdas o acompañadapor otra voz (ambas bellísimas y, claro está, enperfecta adecuación con lo que cantan); en totalacuerdo con la toma de sonido y el montaje, losintérpretes han decidido borrar todas las impu-rezas posibles, los miasmas, el ruido y el olor, elsudor, el mal gusto (cualidades que al contrariode Gian, amo), el dolor, la tragedia, lo excesivo(aunque podría pensar que son excesivamenteequilibrados, pero no sé si eso existe)... Digopresuntuosamente «han decidido borrar», a lo mejor estos defectosno pertenecen al mundo de los intérpretes que deciden hacernosgozar con la música como Micòl Finzi-Contini cuando dice a suenamorado «gocemos juntos, burlándonos de las prohibiciones,toda la belleza que queda por gozar de la estación». Los intérpre-tes evocan un tiempo de antes de lashoah , nos invitan a entrar enaquel jardín de Ferrara, misterioso, de la mano de Micòl, la mucha-cha amada por el protagonista, jardín exuberante, sombreado,rebosando plantas asiáticas, americanas o africanas (siete

Wahingtoniae graciles ), rodeando con máximo respeto un plátanoenorme plantado, en la época de la partida de España, por Ercoled´Este...

Y entre dos fiestas solemnes en la sinagoga española o laScuola italiana, los herederos Finzi-Contini, de punta en blanco para jugar

al tenis, pantalones de franela ligera en otoño,algodón egipcio en primavera y verano, jugar altenis en sucourt particular, pues la leyes racia-les y quienes las hicieron les habían echado delexclusivo club Eleonora d´Este; y entre los ami-gos de la familia alternando limonada, zumo oSkiwasser hecho de sirope de fresa, piel delimón y pasas con canapés de anchoas, salmón,caviar, hígado de oca e inclusoprosciutto decerdo, o en una mesita apartada unas deliciascasher para algún que otro ortodoxo, se olvidauno de la fecha, puede que 1939, quizá 1940,41... 1942, seguro que no, porque fueron lleva-

dos a los campos de la muerte.Sería un delito no gozar, recalca el enamorado de Micòl. Tiene

razón. Espero que tuviese tiempo.

Pierre Elie MamouYEDID NEFESH - AMANT DE MON ÂME: Poemas judeoespañoles y rezos basados encantos de amor / Meirav Ben David-Harel, canto, percusión & chifona. Yaïr Harel,canto, tar & percusión. Nima Ben David, viola. M. Claude, percusión / ALPHA / Ref.:ALPHA 511 (1 CD)D2

H abyor es el tercer disco de Alasnoaxis, la forma-ción dirigida por el inquieto baterista Jim Black(vinculado en una época u otra a los proyectos

sonoros de Uri Caine, Dave Douglas, Tim Berne...).Aunando sus habilidades multipercusivas con el latidogroove del saxofonista Chris Speed, con el vigor experi-mental del guitarrista Hilmar Jensson y con la precisiónquirúrgica del bajista Skúli Sverrison, Black nos entrega

un disco de canciones , de temassituados en algún lugar no dema-siado transitado entre el jazz con-temporáneo y el rock más avanza-do, recordando a veces a loshallazgos de lano wave , ese apa-bullante y hoy muy reivindicadomovimiento que puso Nueva Yorkpatas arriba durante los ochenta, otambién a bandas oblicuas y angu-losas como los estupendosMaterial de Bill Laswell y FredMaher.

Es un conjunto instrumental ágilpero bien musculado el de Black,capaz de generar desarrollos de rítmica brillante y dinámica, como en lainicialTalk About , y momentos de emocionante introspección, como enCha . De repente pueden producirse iluminaciones de frágil belleza,como sucede enBe Real , debidas tanto a suaves texturas electrónicascomo a la singular sonoridad de una melódica (ese instrumento de usocasi exclusivamente infantil) soplada por el propio Black.Endgatherers oStay Go , los temas con que termina esta aventura musical, son espaciosen donde la melodía parece expanderse ilimitadamente, horizontes ina-cabables abiertos a la exploración. Se trata, en todo caso, de una músi-ca de la que cabe esperar lo inesperado, que nos sorprende con girosenérgicos y con escapadas de las leyes gravitacionales seguidas hasta elcompás anterior.

J.P.JIM BLACK / ALASNOAXIS- Habyor / Chris Speed, saxo, clarinete piano-acordeón. Hilmar Jensson, guitarras. Skúli Sverrisson, bajo. Jim Black, percusión. / WINTER & WINTER / Ref.:WIN 910073-2 (1 CD)P.V.P.: 18,00.- euros.

ALPHA, en su colecciónLes chants de la terre , brinda un bello disco de música judeoespañola

Amante del alma, un disco para Gian

Lo nuevo del gran Jim Black, en WINTER & WINTER

Giros

El sello alemán Col Legnocontinúa su indesmaya-ble apuesta por la crea-

ción musical española másreciente con un cd dedicadoíntegramente a la figura de

Alfredo Aracil(1952). Eldisco incluyetres composi-ciones delautor madrile-ño, que a suvez conformantres reflejosm u s i c a l e s ,músicas sobremúsica, tan

frecuentes enel catálogo delcompos i tor :Adagio con

variaciones sobre un adagio de H. Wolf es unencargo del Festival de Música de Canarias 1998;Tres imágenes de Francesca (1991) es un trabajosobre una ópera del propio Aracil y, en su tercermovimiento, un tono humano de Miguel MartínValenciano, yLas voces de los ecos (1984) resultaser una singular auto-paráfrasis en forma de dípti-co. Las tres nos llegan en interpretaciones de laOrquesta Sinfónica de Tenerife con Víctor PabloPérez, la Orquesta Sinfónica de RTVE con JoséLuis Temes, y la Orquesta Filarmónica de Gran

Canaria con José Ramón Encinar y la mezzo-soprano Ameral Gunson.ALFREDO ARACIL(1954):Adagio con variaciones. Tres imáge- nes de Francesca. Las voces de los ecos / Orquesta.Sinfónica deTenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Orquesta Sinfónica de RTVE.Dir.: José Luis Temes. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.Dir.: José Ramón Encinar / COL LEGNO / Ref.: WWE 20020 (1CD)D1

Alfredo Aracil



La prensaDiez años después de la versión de

Alessandrini, aparece una nueva revolución,más discreta pero igualmente profunda, queimponen pacientemente los tránsfugas delConcerto Italiano reunidos en La Venexiana:la de la sugestión de las medias tintas, de unaradiante libertad.DIAPASON CLAUDIO MONTEVERDI:Cuarto libro de madriga-les / La Venexiana / GLOSSA / Ref.: GCD 920924 (1CD)D2

Esta versión se impone por su fuerza dramá-tica, por lo inmediato de su propuesta, por laemoción de su resultado. No cabe, por tanto,sino situarla a la altura de las mejores. Unagrabación admirable.SCHERZO BENJAMIN BRITTEN:Billy Budd / Coro y Orquestade la Staatsoper de Viena. Dir.: Donald Runnicles / ORFEO / Ref.: C602033D (3 CD)D4 x 3

Chateaubriand se extasiaba ante «la sonrisaentre lágrimas» de la Andrómaca deHomero. Así nos extasiamos nosotros anteeste recital. En el metal precioso de Lisa dellaCasa se concentran la luz, las brumas, elsfu- mato , y a veces la blancura que el senti-miento exige.DIAPASON LISA DELLA CASA:Lieder de Brahms, Wolf,Schubert, Schumann y Strauss / Karl Hudez,Sebastian Peschko, piano / TESTAMENT / Ref.: SBT1341 (1CD)D2

Diapason d’OrDIAPASON

ParadeRITMO

10 de ClassicaRepertoire

CLASSICA REPERTOIREExcepcionalSCHERZO

5 de GoldbergGOLDBERG

RecomendadoCD COMPACT

ChoiceGRAMOPHONE

ChocLE MONDE DE LA MUSIQUE

Nos sentimos inmediatamente cautivadospor la redondez, la profundidad, la homoge-neidad y la riqueza sonora del conjunto deChiara Banchini. ¿Podía imaginarseGeminiani un más bello homenaje a su ilus-tre antecesor?CLASSICA-RÉPERTOIRE FRANCESCO GEMINIANI:12 Concerti grossi (sobre las Sonatas opus 5 de Corelli) / Ensemble415. Dir.: Chiara Banchini / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.: ZZT 040301 (2 CD)D10x 2

Registrado en un semidirecto de 1970, estaversión delCuarto concierto de Beethoven esla primera vez que ve la luz en formato com-pacto. Un disco esencial, insustituible y, porsupuesto, irrepetible.CD COMPACT L. VAN BEETHOVEN:Concierto para piano nº 4 / Esteban Sánchez. Orquestra Ciutat de Barcelona.Dir.: Antoni Ros Marbá / ENSAYO / Ref.: ENY 9743(1 CD)D2

EsteDon Quijote se sitúa en lo más alto del

catálogo del compositor madrileño y, proba-blemente, de la música española contempo-ránea. La grabación es magnífica, así como laprestación de los intérpretes. En conjunto,una producción imprescindible.RITMO CRISTÓBAL HALFFTER:Don Quijote (ópera en unacto y seis escenas sobre el mito cervantino) / Enrique Baquerizo, Josep Miquel Ramón, EduardoSantamaría, Diana Tiegs, María Rodríguez, FabiolaMasino, Alicia Martínez, Ana Hässler, SantiagoSánchez Jericó, Fernando Latorre, Javier Roldán.Coro Nacional de España. Orquesta Sinfónica deMadrid. Dir: Pedro Halffter Caro / GLOSSA / Ref:GSP 98004 (2 CD)D2 x 2

Obras de una calidad excepcional en versio-nes admirables. Tanto el diseño de produc-ción como las tomas de sonido son ejempla-res. Las interpretaciones son demostracionespalpables del alto nivel de exigencia con quetrabaja Mode.SCHERZO ELLIOTT CARTER:Quintets and Voices / CuartetoArditti. Ensemble Sospeso / MODE / Ref.: MODE128 (1 CD)D1

Las delicadas interpretaciones aúnan la sensi-bilidad artística con el rigor filológico y desti-lan un brío muy particular. Un cuadro muyrepresentativo de los compositores y formasque llevaron a España a las cumbres de lamúsica europea entre finales del siglo XVI yprincipios del XVII.GOLDBERG ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO: Lope de Vega ysu tiempo / Montserrat Figueras. Hespèrion XXI.Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AVSA 9831 (1SACD)D2

Olvídese de que el único Pachelbel queconoce tiene poco que ver con el propiocompositor, y pruebe al auténtico en estacolección de seis cantatas. En su tiempo fueun autor extraordinariamente popular, y alescuchar estas límpidas y sentidas músicascomprenderá fácilmente por qué.GRAMOP- HONE JOHANN PACHELBEL:Cantatas de Pascua / Musica Fiata. Dir.: Roland Wilson / CPO / Ref.: 999916-2 (1 CD)D2

Las grabaciones de Hervé Niquet y LeConcert Spirituel son de las interpretacionesmás brillantes de la música sacra deCharpentier. Captan esa humanidad que estáen el centro de esta música devota. Unacolección esencial a la que esperamos segui-rán muchas entregas.GOLDBERG

MARC-ANTOINE CHARPENTIER:Te Deum. Messe de Monsieur de Mauroy. Leçons de Ténèbres / LeConcert Spirituel. Dir.: Hervé Niquet / GLOSSA / Ref.: GCD 921603 (1 CD)D2

Una selección exquisita de obras para tecla-do de compositores ingleses y germánicoscon el fin de ilustrar la influencia italiana ensu música instrumental. La interpretación deLeonhardt es un prodigio estilístico, con laarticulación y el fraseo ajustados al lenguajede cada autor.GOLDBERG GUSTAV LEONHARDT:Obras para clave de Bach,Bull, Byrd, Gibbons, Pachelbel y otros / ALPHA / Ref.: ALPHA 042 (1 CD)D2

Bellísima música interpretada con tantoconocimiento y convicción como con sensi-bilidad sin caer ni en el distanciamiento de laobjetividad ni en los caprichos de una subje-tividad mal entendida. Una perla discográficaque no podemos sino recomendar con entu-siasmo.CD COMPACT VIOLA D’AMORE:Obras de Biber, Huberty,Ganspeck y Ariosti / Marianne Rônez, MonikaMauch, Affetti Musicali / WINTER & WINTER / Ref.:WIN 910096-2P.V.P.: 18,00.- euros.



La interesante selección que el pianistaneoyorquino David Holzman realizadel corpus pianístico de Wolpe (Berlín

1902-Nueva York 1972) quiere ser todo unespléndido y oportuno homenaje en elcentenario del nacimiento de este libre einquieto compositor que a pesar de su graninterés musical no se encuentra suficiente-mente bien representado en disco.Teniendo en cuenta la secuencia cronoló-gica (1920-1952), son abundantes lasinfluencias aquí recogidas y fundidascomo en crisol a través del tiempo, desdesu formación en Berlín con Busoni comomentor, pasando por el dadaísmo, el

expresionismo, la Bauhaus,sus cuatro años en Palestina,para luego emigrar a losEstados Unidos y conectarseideológicamente con elexpresionismo abstracto de la

Escuela de Nueva York cola-borando mano a mano conDavid Tudor.Adagio (1920)es una juvenil y deliciosa can-ción escrita bajo los influjosdel círculo de Busoni, mien-tras que laSonata nº 1 (1925)ya da claras muestras de untalante más experimental yradical que oscila entreAntheil y Satie.Tango (1927)

es producto de la deconstrucción de ele-mentos de danza, relectura y recreación delos años en que el autor se ganaba la vidatocando en cabarets y acompañando cine

mudo, por lo que terminó acuñando el tér-mino «Kunstjazz » para hacer honor a susartísticas improvisaciones. Los años trans-curridos en Palestina dejaron su improntaen Zemach Suite (1939), síntesis en sietepartes entre tradiciones de Oriente Medioy vanguardia europea que entra en la escri-tura dodecafónica con una mayor libertadrítmica. Le sigueEncouragements (1942-47), un vehemente ciclo que, teniendocomo telón de fondo la Segunda GuerraMundial, mantiene reminiscencias de can-ciones antifascistas que Wolpe compusocon anterioridad y que tienen títulos comoThe Good Spirit of Right Cause , Simple

Music with Definitely Political Intentions oBattle Piece y que fueron estrenadas porTudor en 1950. Dos años después elmismo Tudor estrena, junto a piezas deCage y Feldman,Waltz for Merle . Wolpeparecía tener una relación amor-odio conel vals, que tocaba mucho y parodiabacomo género burgués. Optó aquí por unairónica y arriesgada deconstrucción decinco minutos. Un gozoso, intenso, encan-tador y variado recital de un excelente pia-nista alumno de este compositor indepen-diente y audaz que no se casó estilística-mente nunca con nadie.

STEFAN WOLPE: Composiciones para piano, 1920-1952 (Sonata nº1;Adagio , Gesang ...; Tango;The good spirit of a right cause; Encouragements; Waltz for Merle; Zemach suite ) / David Holzman piano / BRID

BRIDGE nos sirve un recorrido por la obra pianística de Stefan Wolpe

D e l « K u n s t j a z z» a l v a l s y m u c h o m á s

p o r M a n u e l Lu c a d e T e n a

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