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EL CAMINO TRISTE DE UNA MÚSICA

EL BLUES EN MÉXICO

Y OTROS TEXTOS DE BLUES

J O R G E G A R C Í A L E D E S M A

PRÓLOGO DE JOSÉ AGUSTÍN

© Jorge García Ledesma, 2008follajeblues@hotmail.com

® EdicionEs La cuadriLLa dE La Langosta, 2008Colima 82-102, Colonia RomaDel. Cuauhtémoc, México, Distrito FederalTel. (525) 52 08 01 21, (55) 55 19 86 67 C.P. 06700Editores: Benjamín Anaya González y Leticia Lunabenja_anaya@yahoo.com, letimoon@yahoo.com.mx

AMBLUES: Asociación Mexicana de Blues. Blues Arte Musical A.C. Tajín #370, Col. Narvarte, México, D.F. Tel. (044) 55 54 00 61 47 www.amblues.org.mx

Diseño: Luis Rodríguez / Sandra ToledoFotografía de Portada: Luis RodríguezPrimera edición, abril de 2008 iSBN: 968788723-0

Esta obra no puede ser reproducida, fotocopiada ni utilizada con fines de lucro sin la autorización por escrito de los editores

impreso en México

Uno no se convierte en cantante de blues.Se nace así.

J o h n L e e H o o k e r

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El blues siempre apasiona. ¿Quién no ha experimen-tado ese sentimiento que lo mismo es tristeza, un poco de melancolía, a veces vehículo depresivo, pero también gran ritmo y vida misma? Aunque en México no hemos producido un término tan inspirado, e inspirador, como blues o saudade, sin duda sabemos de eso. Nuestra raíz in-dígena nos ha hecho introvertidos y lamentadores, ya que los gachupas nos sometieron a putazos (y ahora se quejan de que digamos “mande”, cuando ellos, los mandones, nos obligaron a hacerlo). Pero, a diferencia nuestra, los negros lograron expresarse a través de una música prima-ria, monocorde y repetitiva, que por eso mismo resultó universal. México sabe de blues, y por eso aquí nos gusta esa música negra, lamento profundísimo de una raza, cu-ya cultura también fue borrada y sometida. Sí, aquí mu-chos somos negros y sabemos de blues; esta gran música nos gustó desde que la conocimos, aunque no sabíamos bien cuándo llegó, cómo se difundió, quiénes fueron sus promotores y de qué manera ha evolucionado.

Jorge García Ledesma, fundador y miembro del gru-po Follaje, atiende estas cuestiones en El camino triste de una música. El blues en México y otros textos de blues, que ahora, pendiente de nuestras buenas ondas, publica Benjamín Anaya en La Cuadrilla de la Langosta. García Ledesma ha sido protagonista central del blues mexicano como creador y ahora como investigador. Ciertamente tiene la experiencia, los conocimientos y la autoridad para ha-blar del tema, y esta vez lo hizo cuando se necesitaba, cubrió un vacío y abrió un camino imprescindible a otras investigaciones que deberán venir. Aunque ha vivido la experiencia del blues y podría bombardearnos con anéc-

prólogoel blues de jorge

garcía ledesma

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dotas, historias e historietas, el autor prefirió la sobrie-dad; procuró resaltar el trasfondo y contextualizar, lo cual siempre se agradece. Por eso, en la primera parte, Jorge se puso su traje azul marino de adusto académi-co para darnos las definiciones siempre necesarias que parten de la naturaleza del arte en general y de la cultura popular. Desde el principio García Ledesma se preocupa por las implicaciones político-sociales, y nunca pierde de vista los efectos y repercusiones. Su posición es crí-tica, contestataria, y congruente, pues el blues ha sido arma para resistir y oponerse a la cultura dominante. Por eso esta gran música de los negros oprimidos sin duda es un fenómeno contracultural. Primero se dio en Estados Unidos, pero después abarcó numerosas regiones del mundo, y queda claro que donde haya explotación, dis-criminación, racismo y clasismo, surge la necesidad de los jodidos para expresarse. El blues, por tanto, es una suma de sentimientos, lamentaciones y denuncias, cons-cientes o no, de los de abajo. Pero de todo esto ya hay muy buenos trabajos.

Por tanto, las mayores aportaciones de este libro se dan cuando se ocupa del blues en México. Jorge no habla de oídas y lo que dice es de primera mano. Sucintamente, enlista y se refiere a los pioneros en nuestro país, desde Horacio Reni y los hermanos Bátiz, hasta Betsy Pecanins y Real del Catorce. Claro, entre ellos destaca Jorge mismo, ya que su grupo, Follaje, a lo largo de más de veinte años de vida ha sido un baluarte esencial del blues mexica-no. (Por cierto, me gustó mucho encontrar a Parménides García Saldaña entre los máximos blueseros nacionales). El libro se ocupa también de los promotores, como Raúl de la Rosa y sus estupendos festivales que nos trajeron a Muddy Waters, Willie Dixon, B. B. King y John Lee Hooker. Asimismo, recuerda los programas radiofónicos (pocos pero a sus horas) como el de Mario Compañet en Radio unam. El libro concluye con una selección de

otros textos de García Ledesma. Predominan las cróni-cas, siempre interesantes, pero también hay ensayos y homenajes. Además, de pilón, para seguir la tradición bluesero-rockera, cierra con un palomazo de otros au-tores (Compañet, Luis Eduardo Alcántara o José David Cano), quienes nos ofrecen varios textículos. Y no faltan diversas discografías. Como se ve, El camino triste de una mú-sica. El blues en México y otros textos de blues es muy variado y, por si fuera poco, se viste con una colección de fotografías de los blueseros nacionales.

Me gustó leer a Jorge. Sólo en ocasiones lamenté la parquedad y que varios temas apenas se aludan. Pero, bueno, esto es normal, casi inevitable, en libros pione-ros. Más adelante, el mismo García Ledesma u otros au-tores ampliarán y enriquecerán las señas de identidad de esta música maravillosa, rescate emocional infalible, ade-más de gran matriz del jazz y del rock.

José AgustínFebrero, 2008

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El blues es un género musical que tiene su origen en los Estados Unidos de América a finales del siglo xix y principios del siglo xx. El pueblo negro norteamerica-no, primero como esclavo y después como un conjun-to de individuos “libres”, ha padecido discriminación y segregación racial; sin embargo, aun bajo estas con-diciones adversas, ha desarrollado formas de cultura e identificación propias, las cuales han trascendido, espe-cíficamente en lo musical, en todo el mundo.

El desarrollo de dicha cultura viene acompañado de un proceso histórico, económico y social, cuyo inicio se puede delinear a partir del descubrimiento de América (1492). Las potencias de la época (Portugal, España, inglaterra, Francia y Holanda) necesitaban ampliar sus áreas de dominio, por lo que luego de este descubri-miento, poco a poco, se establecieron desde lo que hoy es Canadá hasta Argentina.

Al llegar al nuevo continente, estas potencias some-tieron a los nativos de manera poco pacífica; aún así, la mano de obra que necesitaban no era suficiente para la explotación de tan grandes extensiones de tierra, por lo que dirigieron su objetivo al continente africano y prác-ticamente secuestraron a sus pobladores. Pusieron a sus

El rock es como una pila eléctrica, que cuando se descarga hay que volver al blues, y volver a cargar.

E r i c C l a p t o n

introducción

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Alemania, italia), de la migración forzada de africanos usándolos como esclavos y de la casi exterminación de los grupos indígenas para confinarlos en reservas bien deli-mitadas hasta la actualidad.

En este crisol multiétnico, los afroamericanos lograron crear la música popular que más ha influido en el mundo actual, el blues, debido a su creatividad, versatilidad, impro-visación, forma de interpretación, capacidad para con-gregar grandes públicos, espontaneidad y comunicación directa, como por la identificación de esta música con las actividades comunes de la vida cotidiana. Gracias a su ac-cesibilidad pudo venderse fácilmente. Así, mediante una visita a la clínica de “belleza” la han venido maquillando a través del tiempo, con fines puramente comerciales y ena-jenantes, montando fastuosos espectáculos que entretienen y venden pero no invitan a la gente a la participación.

En los diferentes países de América donde se utiliza-ron esclavos negros (Cuba, Colombia, Panamá, Brasil, Jamaica, Ecuador, Belice, Haití, Puerto Rico, República Dominicana, Perú y México, entre otros) la música ne-gra ha influido en las culturas regionales de una forma muy importante, tanto que en el siglo xx, sus diferentes ritmos y géneros (bolero, salsa, bossa nova, samba, son, merengue, cumbia, candombe, danzón, mambo, cha cha chá, reggae, etc.), han tenido proyección internacional.

México no escapó a la proyección de las llamadas músi-cas negras, en el siglo xx la música tropical o guapachosa (como se le denominó en el país), ya era escuchada en sus diferentes estilos, como el son, el bolero, la cumbia, el mambo, el danzón, entre otros.

Desde que llegó el rock and roll en 1956, de inmediato surgieron conjuntos que copiaron las canciones origina-les traducidas al español y dentro de un marco que desde el principio prevalecía sobre lo comercial. Los investiga-dores norteamericanos de la música grabaron la pureza de estos ritmos en todo su esplendor (sin publicidad ni

habitantes a trabajar como esclavos en las plantaciones de los territorios recientemente conquistados, lo cual con-tribuyó a la acumulación de capital para el futuro desa-rrollo del capitalismo mundial.

A partir de los siglos xviii y xix, las colonias americanas comenzaron a independizarse de sus metrópolis (Estados Unidos en 1783, México, Colombia y Panamá en 1821, Chile en 1818, Brasil en 1822, Uruguay en 1830 y, Cuba y Puerto Rico en 1899), lo cual generó nuevas formas culturales y estilos de vida de los nuevos estados indepen-dientes. Desde entonces, cada región de América formó parte del acontecer mundial, el cual fue moldeado por las dos grandes guerras del siglo xx (1914 a 1918 y 1939 a 1945) y los Estados Unidos, con el paso del tiempo y con sus intervenciones políticas y militares en América Latina y otras regiones, se proclamó defensor de la democracia en el mundo.

El capitalismo no fue el único modo de producción, también surgió el socialismo y comunismo; éstos, en teoría, plantearon sociedades más igualitarias, pero en la práctica no pudieron sostenerse debido a la fuerza del capital que arrasa sin miramientos otras posiciones ideo-lógicas (recuérdese a Rusia y el bloque oriental europeo). De esta suerte, el arte como expresión del trascurrir his-tórico, ha influido definitivamente en los procesos cul-turales de gran número de países hacia identificaciones más claras de convivencia entre los seres humanos, den-tro del marco y a veces fuera de los intereses de los grupos en el poder, para mantener una determinada estructura social (la capitalista).

Al no ser parte del grupo hegemónico, el pueblo ne-gro de los Estados Unidos ha tenido que crear sus propias formas de convivencia e identificación para defender sus derechos como ciudadanos. Estados Unidos se formó me-diante flujos migratorios, principalmente de países eu-ropeos (inglaterra, irlanda, Escocia, Francia, Holanda,

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(poco más de un siglo oficialmente) manteniendo su fuerza creadora e identificadora, actualizándose conti-nuamente en respuesta a la superestructura del comer-cio prefabricado, sumamente cerrado y desigual. En este sentido, el blues es un pilar inagotable de versatilidad, creciendo siempre ante la adversidad social, fomentando una mayor participación en la decisión de la producción artística y de los cambios sociales por venir, siempre en busca de sociedades menos desiguales. De acuerdo con Joachim E. Berendt:

Se ha dicho que los Beatles y Bob Dylan cambiaron la conciencia musical y social de toda una generación, en nuestro contexto resul-ta importante ver que ese cambio de conciencia se basa en el blues y sin éste hubiese sido imposible. Ciertamente, desde el punto de vista del jazz y del blues auténtico, mucho de lo que sonó en deri-vados del blues de la era del rock de los años sesenta (1960) y en el rock and roll de los cincuenta (1950) es de menor calidad que el producto puro sin comercializar. Pero este punto de vista sólo es válido para una minoría de conocedores del jazz y del blues. Para la mayoría es válido lo contrario: gracias al blues la música pop ganó un nivel en el cual antes no se hubiese podido pensar. Este desarro-llo continúa. La corriente de música negra que fluye dentro de la música del rock y pop blanca se ensancha cada vez más; en realidad, ya es tan vasta que no hay diferencia —o casi no la hay— entre música popular blanca y negra. Durante los años setenta la funkness (diver-sión) se volvió la encarnación de moda de la música de rock comer-cial, y también el funk —al igual que el rap y el hip hop diez años más tarde— procede del blues y de los guetos (barrios) negros.1

El presente estudio muestra la importancia del blues en el ámbito de las músicas populares de nuestro país y, sobre todo, en el marco del movimiento del rock y jazz mexicanos, debido a que el blues es fundamental, no sólo

1 Joachim E. Berendt. El jazz: de Nueva Orléans a los años ochenta, p. 299.

ventas) para conservarlo como un legado cultural en la Biblioteca del Congreso desde antes que surgiera el rock como tal, en un contexto de creciente importancia de los medios de comunicación y debido también al surgimien-to de las nuevas tecnologías (la radio, la televisión, el fo-nógrafo, los estudios de grabación, los acetatos, las gui-tarras eléctricas, los amplificadores de sonido, etc.) que provocaron esta revolución y, lo más atractivo, un gran número de jóvenes como potenciales consumidores.

Como dice la frase célebre: “Pobre de México: tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos”, pronunciada hace un buen rato por el veterano extinto Porfirio Díaz, refiriéndose a la cercanía de nuestro país con los “green gouus”, tanto las empresas (incluyendo las del mundo musical), como el estilo de vida americano nos afectó di-rectamente en casi todos los aspectos de nuestra vida co-tidiana, alimentando un sueño que ya parece pesadilla.

De esto se desprende una de las causas por las que el rock y jazz mexicanos se han visto supeditados a las decisiones de los empresarios, quienes actúan acorde con sus inte-reses comerciales más que con los artísticos, individuales, de grupo o de participación social; lo cual ha impedido que el rock y jazz mexicanos puedan desarrollarse, del blues ya ni qué decir; asimismo muchos artistas tampoco se han dado a la tarea de comprender el proceso histórico de la música que interpretan. Es importante destacar cuál es la situación y posición de México en el desarrollo del capitalismo mundial y su dependencia ante los capitales extranjeros, principalmente al de los Estados Unidos, lo cual configura un panorama de pobreza nacional en lo económico y social. Y hasta qué punto repercute lo ante-rior en la cultura musical, limitada por los gandallas del poder político-económico.

En el actual proceso de globalización del capitalis-mo, el blues es una expresión inmersa en las culturas y músicas populares, que ha recorrido un buen trecho

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y cuya tarea estuvo a cargo del señor Mario Compañet, quien todavía tiene el programa Blues Inmortal en las fre-cuencias de Radio unam, pues no sólo le han reducido su programa en tiempo, también se lo dejaron sólo en am-plitud modulada y luego en f. m.; el maestro Compañet seguramente tiene la colección más completa de lo hecho en el país e internacionalmente en el ámbito del blues, acá de este lado, además de tener su particular punto de vista de lo que es este género musical.

Este es un trabajo que se tiene que continuar, ya que solamente da los primeros pasos de una historia incon-clusa y que comienza a vivir los nuevos aires de recrear una música clásica con el leal reconocimiento al pueblo afronorteamericano y a aquellos que antes como escla-vos no se les dio la posibilidad de su libertad, pero sí de imaginar una música nueva, neta, espontánea, ca-chonda y sincera.

Nuestras músicas dentro de los géneros del jazz y rock, junto con todas sus ramificaciones, se han ido configuran-do con un hueco tremendo y van rolando en la orfandad debido a que se han brincado el blues, y con esto no se quiere restar crédito al trabajo realizado a la fecha, donde sin lugar a dudas hay muchas cosas valiosas en un sentido musical estrictamente, sino de lo que se trata en estas lí-neas es de provocar, remover, abrir, desenredar, propo-ner, darle un nuevo vistazo al blues para llenar ese pequeño gran hueco.

Jorge García LedesmaCiudad de México, Septiembre de 2007

en el sentido musical sino también en aspectos de ac-titud, forma de vida y de participación en un contexto social determinado, así como en la búsqueda constante de espacios tanto de expresión y de identificación, pri-mero de grupo, entre artistas, y luego en la interrelación con los diferentes grupos sociales que es hacia donde se dirigen las producciones. De esta manera el blues puede y debe contribuir para que el rock y el jazz mexicanos adquieran consistencia musical y tengan un sentido más elaborado como producto, situación de la que han care-cido, en general, hasta estos momentos.

La solución del problema del rock y jazz mexicanos tie-ne que producirse a partir de los mismos músicos, del compromiso y respeto por lo que están interpretando, en un primer plano, y en un segundo plano influir en el cambio de las políticas y programas culturales. Entender el proceso de este fenómeno social es vital para poder desarrollarlo y para que los productos tengan la calidad suficiente a fin de lograr una mayor participación y de-cisión en el marco de la cultura nacional y del actual ca-pitalismo global.

Por último, al final del análisis, se incluyen una se-rie de textos que han elaborado Mario Compañet, Luis Eduardo Alcántara, José David Cano, Joaquín Aguilar con Verónica Mendoza, Guillermo Samaniego, Victorio Montes Silva, Benjamín Anaya, Pablo Espinosa, y otros textos de mi autoría que he ido realizando de acuerdo con las experiencias personales en este pequeño despegue de nuestro blues, una discografía básica asesorada por personas duchas en su género, que inicia con el blues y termina con el rock, pasando por el jazz, para así redon-dear el panorama desarrollado en el presente estudio.

También como una necesidad en este triste caminar blusero y más que nada para dar reconocimiento a los músicos que lo han hecho, se ofrece al lector una lista de rolas de blues mexicano más representativas del género

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El cruce de caminos para el blues es una guía del espíritu de la libertad,es la capacidad de poder tomar una desición y encaminarse a la tierra prometida.

Es una música divina que tiene la posibilidad de llegar a buscar pelea por una dama perdida.

Es el Blues.J o r g e G . L e d e s m a

PRIMERA PARTEEL CRUCE DE CAMINOS

EN EL BLUES

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1.1 El arteSe puede decir que el arte es un sistema de comunicación

específico, modelizante, o generador de los modelos de lo real. La obra de arte es un modelo finito de un mundo infinito, es la traducción de una realidad a otra. Son sen-timientos y emociones que contienen la realidad exterior debido a:

•Su contenido histórico, que impide fijar la teoría de un sistema a la práctica artística en el nivel alcanzado en determinada fase, y

•Al contenido humano de lo estético y del arte que im-pide reducirlos a las necesidades sociales inmediatas.

El arte es algo inherente al hombre, éste tiene una ten-dencia natural hacia lo artístico; es una necesidad innata que, mediante una actividad reflexiva y también por medio de la experiencia, nos ayuda a reconocernos ante nosotros mismos y ante los demás.

Lo simbólico en el arte alude también a la idea del fragmento que busca complementarse; no es lo particu-lar lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre, precisamente de su finitud frente a la trascendencia. Heidegger le otorga al arte un lugar privilegiado, dicien-do que la obra nos permite acceder a la experiencia de nuestra situación de “hombre en el mundo”, dentro de una totalidad que captamos por medio del arte. La es-tructura temporal de la obra de arte implica una supera-ción del tiempo, que nos sugiere lo eterno.

En la situación de la música y en particular del blues, sí se produce la comunión de todos con todos, es un tiem-po de celebración que marca una ruptura con el presente y el tiempo lineal o acumulativo. La definición de arte

1. antecedentes teóricos el arte y la música en la

cutura popular

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condicionamiento histórico y social, cada una presenta de distinta manera sus correspondientes medios semán-ticos. Esta ideología forma parte sustancial de la obra musical y no es, como pareciera, un simple elemento ex-terno —motivo, pretexto u ocasión— de ella. La obra mu-sical no es externa ni ocasional, sino esencial y su ideolo-gía se hace siempre presente de un modo u otro.

Hasta comienzos del siglo xx, casi todos los composito-res permanecieron fieles al tradicional concepto tonal im-puesto por los madrigalistas italianos de fines del siglo xvi.

De igual manera que el siglo xvii abandonó poco a po-co a los antiguos modos de iglesia (aportando al discurso musical sabor y perfume de hondo alcance), en nuestra época se dejan los tonos mayores y menores para dedi-carse a una música fundada no sólo sobre bitonalidad y politonalidad, sino también sobre la atonalidad.

1.3 La cultura popular

1.3.1 Concepto de culturaEn las sociedades actuales el desarrollo tecnológico, la

globalización de los intercambios y su utilización neoli-beral modificaron la articulación entre capital, trabajo y procesos simbólicos. La producción cultural se volvió más importante que nunca para la reproducción y expan-sión capitalista.

Para comprender la reubicación de las culturas popu-lares en este contexto hay que analizar las diferencias his-tóricas entre las corrientes que las asocian con lo local-tradicional y las que hablan de “lo popular” en relación con los bienes y mensajes generados por la industrializa-ción y masificación del campo simbólico.

Los estadounidenses decidieron que lo popular era lo que lograba difusión masiva. “Cultura popular es todo entretenimiento que se produce masivamente o resulta accesible para un gran número de personas”, define John

está siempre determinada por aquello que alguna vez fue, pero adquiere legitimidad, por lo que ha llegado a ser y más aún por aquello que quiere y quizá pueda ser.

El concepto de arte es en cada momento histórico, y este concepto va transformándose, por lo que no puede haber una definición estática de arte, al irse transfor-mando se desliza hacia contenidos que no tenía, siempre con un carácter dinámico. Si bien los dadaístas declara-ron la muerte del arte, Umberto Eco conceptualizó el arte como una obra abierta, ya que éste se percibe por parte del espectador de diversas formas. Una definición general de arte conoce sus limitaciones, los cuales son los límites de una generalización no verificable, son la expe-rimentación en sí misma, susceptible de modificaciones en los contextos históricos y que no pretende nunca, de una vez para siempre, cristalizarse en un sistema válido.

1.2 La músicaEl arte musical ha viajado en el tiempo desde la misma

aparición del hombre, es un sinónimo de movimiento que mantiene un ritmo. Pues la música vive del ritmo, el cual es una repetición de ruidos escándidos (que mantienen una cierta medida). Los primeros instrumentos de música fueron las manos del hombre, cuyo golpeteo constituyó la fuente primitiva del ritmo. Y es que la música, como par-te del arte, es capaz de arrebatar y elevar las almas, pero también puede halagar el oído con placer sensual.

Del siglo ix al xvi, subsisten en Occidente dos tipos de música monódica (música ejecutada de manera indi-vidual): el canto religioso o gregoriano de los monjes y sacerdotes y el canto profano (el del pueblo, el de los trovadores y troveros).

La música es inconcebible sin la existencia de cierta ideología, ya que nace con ella bajo distintas condiciones históricas y sociales. Aunque la música y todas las artes se inscriben en la superestructura ideológica, reflejando su

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sos de lo local con su desigual masividad de intercambios simbólicos, sin que se trate, por supuesto, de establecer si una cultura esta más desarrollada que otra.

Lo importante es aceptar la diversidad histórica de es-tilos y proyectos de cada sociedad, apreciar en qué grado las estructuras y políticas existentes contribuyen a la in-tegración, evitan discriminaciones, fomentan que grupos diversos se autodeterminen y encuentren oportunidades parejas de creatividad y comunicación.

En la noción de culturas populares se percibe otro valor que sirve para registrar procesos de subalterni-dad o exclusión que no se eliminan en la globalización. Mientras la globalización no sea simple interdependen-cia económica y comunicativa entre las culturas locales con la finalidad de homogeneizarlas, será necesario se-guir hablando de culturas populares para entender la producción diversa de lo local y la desigual masividad de los intercambios simbólicos.

Sin embargo, al mercado y a los medios no les importa lo popular sino la popularidad. No les preocupa guardar lo popular como cultura o tradición. Más que la forma-ción de la memoria histórica, a la industria cultural le interesa construir y renovar el contacto simultáneo entre emisores mediáticos y millones de receptores. El despla-zamiento del sustantivo pueblo al adjetivo popular, y por fin al sustantivo abstracto popularidad, es una opera-ción neutralizante de los sujetos que padecen el or-den hegemónico.

En la lógica globalizadora aquello que se juzga “popular” deja de tener relación estricta con un territorio. Lo popu-lar no consiste en lo que el pueblo es o tiene como espacio determinado, sino lo que le resulta accesible, le gusta, me-rece su adhesión o usa con frecuencia. Dada la tendencia a expandir los mercados, lo que se produce en un país puede interesar a los habitantes de otros. “Lo que se oye” en mú-sica depende más de los gustos (los cuales se socializaron en

Street, lo cual le permite abarcar tanto a las películas de Hollywood, como a la televisión, los músicos de pop y rock, e incluso a la música clásica si, como ocurre con Chopin y Pavarotti, llegan a audiencias numerosas.2

Con el tiempo se fue incorporando a los repertorios populares la música de países lejanos, los modos de ex-presar los dramas familiares de los italianos llegados a Nueva York, de los afroamericanos que tocaban blues y jazz en Nueva Orléans y de los mexicanos instalados en Los Ángeles, Texas o Chicago, todo lo que compatibili-zaba, a su modo, con el american way of life. De manera que fue aceptándose que la expresividad corporal italoneo-yorkina, la comida tex-mex, la música del blues, jazz y rock y otras aportaciones simbólicas podían formar parte de la cultura popular estadounidense, con la condición de que fueran presentadas de acuerdo con el esquema de sus costumbres. En cuanto al concepto de cultura, el maestro Néstor García Canclini describe:

No es fácil hacer teoría con un término constantemente en fuga. Los tiempos de globalización, que pretenden unificar los modos de nombrar el mundo, no consienten que lo popular sea designado con las enormes variaciones que le dieron los folcloristas, los iz-quierdistas ingleses, los gramscianos, los nacionalismos, populis-mos o tropicalismos latinoamericanos. Como eco de la hegemonía de las industrias culturales, tiende a admitirse la identificación de lo popular con la masividad de las audiencias.3

En específico, el blues (jazz, rock) trascendió las fron-teras nacionales de los Estados Unidos, se entremezcló e identificó con culturas de otros países y continentes más que ninguna otra música en el mundo. Esto contribuyó a que se registraran procesos de producción artística diver-

2 Street, en Néstor García Canclini, Culturas populares en el capitalismo, p. 23.3 Ibid., pp. 24-25.

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a lo que es hegemónico en cada etapa del capitalismo. El lugar que antes ocupaban las artesanías (como re-ferentes populares) lo ocupan en los últimos años las telenovelas y la música popular; de hecho, ahora las melodías de diferentes grupos étnicos, de diferentes continentes, pueden presentarse como “músicas del mundo” (world music).

•La posibilidad de que las culturas populares poten-cien su lugar y transformen su posición depende de que logren actuar no en contra del desarrollo capitalista en abstracto, ni buscando alternativas fuera de él o en etapas anteriores, sino comprendiendo lo que les ocurre en la economía actual de la cultura. Partiendo de esta com-prensión es posible practicar cambios dentro de lo que el desarrollo globalizado hace con las culturas populares. Por ejemplo: reducir la apropiación heterocontrolada, la subordinación económica y simbólica, y evitar la exclu-sión en beneficio de una participación más productiva en las tendencias hegemónicas del desarrollo.

La política cultural con las producciones populares no puede detenerse en una perspectiva tradicionalis-ta y localizada. En la medida en que se espera que las culturas populares sean “lo otro” de lo hegemónico, es razonable que sean las músicas y narrativas populares las producciones más apreciadas e incorporadas a los mercados comunicacionales y a la economía actual de lo simbólico.

En los últimos años, algunos movimientos populares han logrado aumentar su eficacia política al hacer tras-cender sus demandas y articularse solidariamente con grupos de otros países gracias al video e internet.

El capitalismo, con fuertes raíces étnicas, no avanza siempre eliminando a las culturas tradicionales y locales, sino también apropiándose de ellas, reestructurándolas, reorganizando el significado y la función de sus objetos, creencias y prácticas. Sus recursos preferidos son el reor-

distintas generaciones) que de la región en que esas melo-días fueron “populares” (boleros, tangos, jazz, blues, cum-bia, rock, tecno) entre jóvenes y adultos.

Esta parcial desterritorialización y desetnización de las culturas populares no es un simple efecto de la indus-trialización de la cultura, ni de la norteamericanización de las sociedades, sus cambios de función y significado derivan de otras transiciones específicamente culturales ocurridas en escalas amplias: cómo se pasa de lo oral a lo letrado, y de éste a lo audiovisual; de lo local a lo nacio-nal y ahora a lo global; de lo audiovisual a lo informático; de lo oral textual a lo musical.

Estos cambios tecnológicos y socioculturales han con-tribuido a reconfigurar la economía simbólica del capi-talismo. Las idas y vueltas de las culturas populares y de su potencialidad económica, cultural y política, pueden llevar a una reconsideración teórica y política de su lugar en las sociedades actuales:

•El desarrollo capitalista opera a la vez por apropiación, subordinación, resemantización y exclusión de diversos as-pectos de las culturas populares. El carácter asimétrico y multitendencial del sistema hegemónico en su tratamiento de dichas culturas continúa transformándose de acuerdo con la lógica globalizadora y del desarrollo tecnológico. Una de las características de la presente etapa es que la apro-piación y subordinación actúan menos sobre los objetos, que sobre las músicas e imágenes transmisibles audiovisual y electrónicamente. Es por eso que en estos dos últimos circuitos se efectúan las operaciones predominantes de la valorización de las culturas populares, su resemantización y refuncionalización en nuevos contextos y circuitos.

•La subordinación de las culturas populares se ma-nifiesta no sólo en la posición subalterna respecto a los grupos que controlan económica y culturalmente el desarrollo, sino también porque los sectores populares se posicionan significativa y productivamente respecto

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de subsistencias era controlado por principios que restablecían una y otra vez el equilibrio. La transnacionalización del capital, acom-pañada por la transnacionalización de la cultura, impone un in-tercambio desigual de los bienes materiales y simbólicos. Hasta los grupos étnicos más remotos son obligados a subordinar su organi-zación económica y cultural a los mercados nacionales, y éstos son convertidos en satélites de las metrópolis de acuerdo con una lógica monopólica. La diversidad de patrones culturales, de objetos y há-bitos de consumo, es un factor de perturbación intolerable para las necesidades de expansión constante del sistema capitalista. Al ser absorbidas en un sistema unificado todas las formas de producción (manual e industrial, rural y urbana) son reunidas, y hasta cierto punto homogeneizadas, las distintas modalidades de producción cultural (de la burguesía y el proletariado, del campo y la ciudad). La homogeneización de las aspiraciones no implica que se igua-len los recursos. No se elimina la distancia entre las clases ni entre las sociedades en el punto fundamental —la propiedad y el control de los medios productivos—, pero se crea la ilusión de que todos pueden disfrutar, efectiva o virtualmente, de la superioridad de la cultura dominante. A las culturas subalternas se les impide casi todo desarrollo autónomo o alternativo, se reordenan su producción y su consumo, su estructura social y su lenguaje, para adaptarlos al desarrollo capitalista.4

La necesidad de crear esta ilusión de igualdad y partici-pación en las sociedades contribuye a mantener un cierto orden en determinado tiempo donde se suceden las cosas como si fuera lo único posible para obtener un desarro-llo sin salirse del esquema establecido. Precisamente lo que sucede en la realidad es que hay diferencias; por un lado, debido a la propia naturaleza humana; y por otro, debido a la gran desigualdad material de las sociedades a lo largo de la historia. Al respecto Canclini escribe:

4 Ibid., pp. 68-69.

denamiento de la producción y del consumo en el campo y en la ciudad, la expansión del turismo y las políticas estatales de refuncionalización ideológica.

Las clases dominantes desestructuran las culturas ét-nicas (de clase y nacionales) y las reorganizan en un sis-tema unificado de producción simbólica. Para lograrlo, separan la base económica de las representaciones cul-turales, quiebran la unidad (entre producción, circula-ción y consumo) de los individuos con su comunidad. Simultáneamente recomponen los pedazos subordinán-dolos a una organización transnacional de la cultura co-rrelativa a la transnacionalización del capital.

De esta manera se puede caracterizar a la cultura como un tipo particular de producción cuyo fin es compren-der, reproducir y transformar la estructura social, y lu-char por la hegemonía.

La vinculación de esta definición con el estudio em-pírico que hoy se está desarrollando sirve para estable-cer los mecanismos por los cuales un capital cultural se transmite a través de aparatos y se internaliza en los indi-viduos generando prácticas y hábitos.

Más que un marco teórico para analizar la cultura, lo que interesa es que éste ayude a comprender las desigual-dades y conflictos entre sistemas culturales.

Así como no existe la cultura en general, tampoco pue-de caracterizarse a la cultura popular como una esencia o un grupo de rasgos intrínsecos, sino por su oposición a la cultura dominante como producto de la desigualdad y el conflicto.

Las afirmaciones sobre la igualdad del género humano, la rela-tividad de las culturas y del derecho de cada una a darse su propia forma son inconsistentes si no las ubicamos en las condiciones ac-tuales de universalización e interdependencia. En el mundo con-temporáneo esta interdependencia no es una relación de reciproci-dad igualitaria, como en sociedades arcaicas donde el intercambio

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Los sistemas sociales, para subsistir, deben reproducir y refor-mular sus condiciones de producción. Toda formación social re-produce la fuerza de trabajo mediante el salario, la calificación de esta fuerza de trabajo mediante la educación y, por último, repro-duce constantemente la adaptación del trabajador al orden social a través de una política cultural-ideológica que pauta su vida entera en el trabajo, la familia, las diversiones, de modo que todas sus conductas y relaciones tengan un sentido compatible con la organi-zación social dominante. La reproducción de la adaptación al orden demanda una “reproducción de su sumisión a la ideología domi-nante para los obreros y una reproducción de la capacidad de mane-jar bien la ideología para los agentes de la explotación“. Se requiere también de una readaptación de los trabajadores a los cambios de la ideología dominante y del sistema social, y una renovación —no sólo reproducción— de la ideología dominante en función de las modificaciones del sistema productivo y de los conflictos sociales. Una política hegemónica integral requiere: a) la propiedad de los medios de producción y la capacidad de apropiarse de la plusvalía; b) el control de los mecanismos necesarios para la reproducción material y simbólica de la fuerza de trabajo y de las relaciones de producción (salario, escuela, medios de comunicación y otras insti-tuciones capaces de calificar a los trabajadores y suscitar su consen-so); c) el control de los mecanismos coercitivos (ejército, policía y demás aparatos represivos) con los cuales asegurar la propiedad de los medios de producción y la continuidad en la apropición de la plusvalía cuando el consenso se debilita o se pierde. Por otro lado se encuentran los mecanismos represivos que, mediante la vigilancia, la intimidación, o el castigo garantizan —como último recurso— el sometimiento de las clases subalternas. Pero se trata de un último recurso. No hay clase hegemónica que pueda asegurar durante lar-go tiempo su poder económico sólo con el poder represivo. Entre ambos cumple un papel clave del poder cultural: impone las normas culturales-ideológicas que adaptan a los miembros de la sociedad a una estructura económica y política arbitraria (arbitraria en el sentido de que no hay razones biológicas, sociales o “espirituales”, derivadas de una supuesta “naturaleza humana” o “naturaleza de las

Una universalización mayor del conocimiento, libre de todo et-nocentrismo, sólo advendrá al superarse las contradicciones y des-igualdades. Como sostenía Gramsci, acabar con lo que el etnocen-trismo tiene de distorsionante, “liberarse de las ideologías parciales y falaces”, “no es un punto de partida sino de llegada”; la lucha necesaria por la objetividad es la misma lucha por la unificación del género humano. Pero aún en esa situación utópica, en la situación que se extinguirían las desigualdades, subsistirá una diversidad no contradictoria de lenguas, costumbres, culturas.5

La cultura no sólo representa a la sociedad, también cum-ple, dentro de las necesidades de producción de sentido, la función de reelaborar las estructuras sociales e imaginar nuevas. Además de representar las relaciones de producción, contribuye a reproducirlas, transformarlas e inventar otras.

La cultura está inserta en todo hecho socioeconómico. Cualquier práctica es simultáneamente económica y sim-bólica; actuamos a través de ella y a sus representaciones les atribuímos un significado.

Las determinaciones generales que el capitalismo ejer-ce sobre la producción artística están medidas por la es-tructura del campo musical (que es el tema que aquí se analiza) en un caso, y por la estructura de los grupos o instituciones que organizan las músicas, en otro. La pro-ducción cultural supone los pasos del proceso productivo: producción, circulación, recepción y consumo.

1.3.2 Cultura dominante Los grupos en el poder establecen sus formas de actuar

en la sociedad. En la práctica necesitan estar readaptándose siempre de acuerdo con los continuos cambios y así mante-ner el estado de cosas que conviene a sus intereses.

García Canclini opina al respecto:

5 Ibid., p. 70.

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En países multiétnicos como los Estados Unidos (lugar donde nació el blues) la construcción de la hegemonía, además de basarse en la división de clases, se asienta en el manejo de la fragmentación cultural y en la producción de otras divisiones: entre lo económico y lo simbólico, entre la producción, la circulación y el consumo, y entre los individuos y su marco comunitario inmediato.

Así, la organización del espacio, el cambio de contexto y significación de los objetos populares, es un recurso indispensable para que los sectores hegemónicos esta-blezcan su hegemonía.

1.3.3 Cultura popularLo popular, lo marginal, la contracultura se pueden en-

marcar dentro de los grupos subalternos de una sociedad; pero que a su vez tienen una producción propia, establecen relaciones con otros grupos sociales identificándose con ellos o no. Del resultado de esta relación es como adquie-ren su posible o posibles connotaciones para la creación de sus nuevas producciones. Tal es el caso del blues, el cual ha podido identificarse con grupos de una determinada socie-dad y de diversos países.

Las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, reproducción y transformación, real, simbóli-ca, de las condiciones generales y propias de trabajo y de vida.7

La cuestión decisiva es entender a las culturas populares en relación con los conflictos entre las clases sociales, y las condiciones de explotación en que esos sectores producen y consumen. Las manifestaciones populares subsisten y crecen porque cumplen funciones en la reproducción so-

7 Ibid., p. 90.

cosas”, que vuelvan necesaria a una estructura social determinada); legitima la estructura dominante, la hace percibir como la forma “natural” de organización social y encubre por lo tanto su arbitra-riedad; oculta también la violencia que implica toda adaptación del individuo a una estructura en cuya construcción no intervino y hace sentir la imposición de esta estructura como la socialización o ade-cuación necesaria de cada uno para vivir en sociedad (y no en una sociedad predeterminada).6

El sistema educativo entrega a algunos y niega a otros —según su posición socioeconómica— los recursos para apropiarse del capital cultural, la estructura de la ense-ñanza reproduce la estructura previa de distribución de ese capital entre las clases.

Los aparatos culturales son las instituciones que ad-ministran, transmiten y renuevan el capital cultural. En el capitalismo, éstos son principalmente la familia y la escuela, pero también los medios de comunicación, las formas de organización del espacio y el tiempo, todas las instituciones materiales a través de las cuales circula el poder hegemónico.

La cultura burguesa no es enteramente arbitraria, sino consecuencia de un desenvolvimiento particular e históri-co de las fuerzas productivas y las relaciones sociales. En el continente se fue conformando un capital cultural hete-rogéneo, resultado de la confluencia de varios aportes y la combinación e interpretación entre estos capitales cultura-les ha ido conformando nuestra cultura. Es preciso recor-dar que mientras la clase burguesa se ramifica y se estable-ce en todos los países capitalistas del mundo, conservando los elementos básicos de su cultura, las clases dominadas en general, y las proletarias en particular, no nacen de un tronco común, y es en la particularidad de sus percepciones donde se encuentra la unicidad de las culturas nacionales.

6 Ibid., p. 78-79.

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de avance del mercado.La respuesta de los grupos hege-mónicos es la de absorber las culturas populares, inte-grarlas, resemantizar sus mensajes y refuncionalizar sus objetivos. Como se ha visto, en las tiendas urbanas de discos, en los museos, en la publicidad y el turismo, las representaciones y prácticas subalternas son estructura-das para volverlas productos de consumo, para que in-cluso contribuyan al desarrollo del sistema hegemóni-co; de este modo se internaliza la cultura dominante en los hábitos populares y viceversa. Regresando a nuestro tema de estudio, así es como el blues, rock o jazz han establecido sus relaciones en los ámbitos sociales a los que llegan. En éstos se produjo una lucha directa en-tre el sistema homogeneizador consumista y la postura participativa, de fuerte identificación comunitaria, que buscaba el surgimiento de la expresión artística; aún así, esta postura terminó integrándose en el esquema social, en un momento dado.

Lo popular, por lo tanto, no puede designar un conjunto de objetos (artesanía, música, danza, pintura), sino una posición y una acción. No se puede fijar en un tipo particular de productos o mensajes, porque el sentido de unos y otros es constantemente al-terado por los conflictos sociales. Ningún objeto tiene garantizado eternamente su carácter popular porque haya sido producido por el pueblo o éste lo consuma con avidez; el sentido y el valor populares se van conquistando en las relaciones sociales. Es el uso y no el ori-gen, la posición y la capacidad de suscitar actos y representaciones populares, lo que confiere esa identidad.9

En la medida en que el arte popular experimente la ce-lebración con sus públicos tendrá la capacidad de volver a replantear su posición ante la lucha cotidiana de perma-necer y reproducirse, o su no permanencia y muerte.

9 Ibid., p. 225.

cial y la división del trabajo, necesarias para la expansión del mercado capitalista. Dicha expansión, su reorganiza-ción monopólica y transnacional tiende a integrar a todos los países —a todas las regiones de cada país—, en un sis-tema homogéneo; impone un sistema centralizado en sus creencias y representaciones a través de la iconografía de los medios masivos: el mercado cede lugar al supermer-cado, la fiesta, al espectáculo comercial. Así tienen lugar las interacciones económicas e ideológicas entre campo y ciudad; de esta forma, el desarrollo capitalista redefine las identidades al combinar formas diversas de produc-ción y representación.

En la medida que los sectores populares luchen por el control eco-nómico y cultural de su producción y de todas las instancias en que puede ser refuncionalizada y resignificada; en la medida en que las cla-ses populares, rurales y urbanas, desempeñen este papel protagónico se irá teniendo una cultura popular: una cultura que surja democrática-mente de la reconstrucción crítica de la experiencia vivida.8

Vivimos dentro de un sistema productivo que se enfo-ca en lo urbano, que sustituye la oposición entre campo y ciudad por un reordenamiento económico, político y cultural homogeneizado.

Sin embargo, la expansión capitalista supraurbana, junto con su necesidad de estandarizar la producción y el consumo, encuentran límites en la configuración especí-fica de cada cultura, así como el interés del propio siste-ma de mantener formas de representación y organización social; así, la cultura dominante preserva aspectos “arcai-cos” refuncionalizándolos y recontextualizándolos.

El ascenso socioeconómico y cultural de las clases po-pulares y sus exigencias de participación en el consumo “moderno” convergen, en un sentido, con esa necesidad

8 Ibid., pp. 179–180.

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El blues es música raíz, siempre radical la raíz o esencia de otras músicas. Muchos géneros musicales reclaman que ellos tienen raíces del blues, rock, jazz, y rhythm & blues. El blues es alimento puro para la fusión y muchos fundamentos musicales en

sí mismos, en sentimientos a través de sus elementos blues. Y aún el blues todavía es fresco —intocable—. Esto es porque el blues es una singularidad o mejor dicho que en

sí mismo es una fusión con algo más. Es indivisible recursivo (repetitivo). La raíz del blues es la experiencia

y el alma humana.M i c h a e l E r l e w i n e

El futuro de las culturas populares depende de que sus produc-tores participen, critiquen y se organicen, que redefinan su pro-ducción y su manera de vincularse con el mercado y con los consu-midores; pero también se precisa que se vaya formando un nuevo público, otra manera de gustar y pensar la cultura que concuerde con una mayor creatividad e identificación entre el productor y su público. Se necesita una modificación sistemática de los medios de producción, circulación y consumo cultural. Se deben reorganizar las instituciones de una manera continua en la promoción y difu-sión artística y artesanal, construir otra historia del arte y otra teoría de la cultura, otras escuelas y otros medios de comunicación a fin de que los procesos culturales que se encierran en las Vitrinas del Arte se reubiquen en la telaraña de los hechos y mensajes en medio de los cuales se aprenda a pensar y sentir. Pero esta reorganización del campo cultural podrá cumplirse cabalmente en una sociedad que no se base en la explotación mercantil de los hombres y de sus obras. O al menos, donde se luche por construirla. Si se consigue que las artesanías, músicas, danzas, las fiestas, contribuyan a alcanzarla, que se mezclen con las batallas comunes de la vida rural y urbana, se podrá tener el orgullo de poder escribir una cultura en minúscula. Será la única manera de no seguir escribiéndola entre comillas.10

10 Ibid., p. 226.

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2.1 El origen africano del bluesEs conveniente conocer el ambiente musical del sur de

los Estados Unidos a finales del siglo xix y comienzos del siguiente, para comprender el nacimiento y desarrollo del blues. Los africanoamericanos de Gringolandia que hasta entonces interpretaban sus canciones acompañados por sencillos instrumentos de cuerda, vieron ampliado su mundo musical a extremos insospechados. Es cierto que ninguno de ellos sabía manejar los instrumentos de viento, y tampoco podían contar con un profesor que les enseñara los rudimentos; sin embargo, consiguieron suplir esa falta de aprendizaje con base en una constante y tenaz experimentación.

De este modo encontraron sonidos, acordes y timbres que dotaron a su especial forma de tocar de una tremen-da originalidad, originalidad que nunca habrían podi-do adquirir en los cuadernos y pentagramas de ejerci-cios. Naturalmente, ellos trataban de imitar sus sonidos guturales con los nuevos instrumentos, buscando una prolongación de sus inflexiones vocales y creando así un nuevo tipo de tono instrumental que desde entonces ha sido descrito como dirty, o sucio, de igual manera, tanto la interpretación como los estilos de presentarse ante el público se vieron transformados drásticamente; aprove-chando actualmente en los escenarios, vestimentas lumi-nosas y un sonido de gran poder.

El blues llega a Nueva Orléans procedente de las plan-taciones situadas en el bajo delta del río Mississippi, proporcionando a los músicos de jazz nuevos elemen-tos para el desarrollo de su música, embelleciendo y adornando sus melodías con enrevesadas y originales figuras musicales.

2. el blues dentro de la música popular

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nas de las calles) como parte de los precursores del blues. Estos hombres cantaban y recitaban, con un toque de yodel (canto tirolés) en sus gargantas, la melancolía de sus vidas. Entonaban sus textos con el formato de la estrofa que fá-cilmente reconoceremos en el posterior blues.

El jazz, como ya se ha mencionado, siempre recibió ideas renovadoras y creativas del blues; éste ha sido su principal fuente de inspiración a lo largo de todos los tiempos. Más adelante se comprobaría también la fuerte influencia que el blues ha ejercido en toda la música po-pular (gringa y de todo el mundo) y especialmente en el rock and roll, luego de que este género, eminentemente negro, se diera a conocer en la comunidad de raza blanca (1930 a 1940).

Los temas más abundantes en el blues moderno siguen siendo los reflejos de la vida cotidiana y sus particula-ridades, en una mezcla de transparencia y sofisticación vocal; el blues acentúa la importancia del factor sensual y de imágenes en doble sentido, lo que a veces hace que su verdadero contenido sólo sea accesible a los iniciados.

2.1.1 La esclavitud Los negros llegaron a América casi al mismo tiempo que

los colonos blancos, pero como esclavos; en 1501 ya existía gente de color en la Española (Haití), una de las primeras tierras que formaron parte del descubrimiento de América (1492). Fue en 1518, cuando la trata de negros inició con el desembarco en las indias Occidentales del primer carga-mento llegado directamente de África. Los últimos carga-mentos se realizaron hacia 1880, pocos años después que la esclavitud fuera abolida oficialmente en Brasil y Cuba. Nadie sabe ciertamente cuántos negros fueron obligados a cruzar el Atlántico, aunque un cálculo aproximado da una cifra de unos quince millones, y otros tantos que murie-ron en la travesía; fueron las víctimas de una emigración forzada que, en su última fase, tomó las formas más violen-

Las raíces africanas del blues se manifiestan en la cons-trucción de la melodía: un modelo común donde se re-pite un refrán o frase vocal que siempre es “contestado” por la guitarra. Otras de sus características es el quiebre del falsete, su tonalidad triste marcada por el uso micro-tonal (menor que un semitono) y la expresividad en las inflexiones o descensos de los tonos en los grados terce-ro, séptimo y, a veces, quinto; también la escala mayor diatónica (Blues notes) y la frecuente imitación vocal del idioma de los instrumentos, especialmente la guitarra.

Las melodías de blues no se caracterizan especialmente por el contenido y significado de sus textos, sino que és-tos suelen estar al servicio de un repertorio de las fórmu-las melódicas. La primera frase se repite constantemente rematando con una tercera que concluye lo dicho en la primera, dando lugar al modelo y construcción típica del verso del blues, AAB:

Loco de mañana, en la impaciencia voy Loco de mañana, en la impaciencia voy Perdiendo la cabeza, ¡oh, no sé quién soy!11

A veces, esta simple fórmula adquiere matices más com-plejos debido a la base de acompañamiento instrumental. Musicalmente, el blues se desarrolla plenamente a partir del año 1920, formando una unidad de doce compases, cada uno de los cuales contiene cuatro pulsaciones o notas y con una relación de acordes muy concreta. El comien-zo de la historia del blues (independientemente de sus orígenes africanos) inicia en el sur rural de los Estados Unidos de América, en donde se encuentra su raíz prin-cipal: la originada por el lamento de los esclavos de las plantaciones de algodón. El historiador John W. Work se-ñala a los hollers (voceadores que proliferaban en las esqui-

11 Jorge García Ledesma, “Tú y yo”, 2001, inédito.

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militar. Ellos hicieron posible la producción en gran es-cala de tabaco, azúcar, arroz y, más tarde, de algodón: las cuatro cosechas que más contribuyeron a llevar la pros-peridad a las dos Américas.

Los negros demostraron, pues, ser una raza de inmigrantes vi-gorosa y resistente, una raza que aportó y aportará aún una impor-tante contribución a las diferentes culturas americanas, incluyen-do a la de Estados Unidos. Pero junto a estos beneficios, obteni-dos a costa de grandes sufrimientos, la trata de esclavos dejó tras de sí el mito de la inferioridad de la raza negra, un encarnizado conflicto racial y un agudo sentimiento de culpabilidad que no se resignan a desaparecer.12

Los africanos pasaban a ser esclavos vendibles en cualquie-ra de las cinco formas siguientes: criminales vendidos como castigo por los jefes nativos; individuos que se vendían o eran vendidos por sus familias en épocas de hambre, personas se-cuestradas por los esclavistas europeos o, con mayor frecuen-cia, por las mismas cuadrillas nativas; y por último, esclavos africanos vendidos por sus amos y prisioneros de guerra. Mannix y Cowley señalan al respecto:

Probablemente, los primeros esclavos negros que desembar-caron en territorio de Estados Unidos fueron importados por Lucas Vázquez de Ayllón en 1526. Ayllón intentó fundar una co-lonia en el lugar donde tal vez se estableció más tarde la ciudad de Jamestown (Virginia), y llevó consigo quinientos colonos, cien esclavos y ochenta y nueve caballos. Tres meses después de fun-dar la colonia, Vázquez de Ayllón murió de fiebre, los esclavos se sublevaron y los supervivientes regresaron a Haití. Había también negros esclavos en las demás colonias españolas de Norteamérica. Desde su fundación, en 1565, hasta el final de la guerra civil, en

12 Malcolm Cowley. introducción a la Historia de la trata de negros, de Daniel P. Mannix y M.

Cowley, p. 11.

tas, adquiriendo gran intensidad como ningún otro movi-miento en los tiempos modernos.

En los diferentes países de América, la esclavitud tomó matices variados y de igual manera, las músicas de los es-clavos adoptaron particularidades regionales que logra-ron traspasar barreras culturales a tal grado que la música negra en general es la gran música del siglo xx. Es impor-tante señalar que una proporción apreciable de colonos blancos eran también inmigrantes forzados o esclavos. La mayoría eran indigentes, criminales o rebeldes condena-dos a ser transportados a través del océano y a ser vendi-dos, algunos por varios años y otros para toda su vida.

La trata de negros se extendió rápidamente desde 1650, con el desarrollo del sistema de plantaciones; persistió e incluso aumentó durante un tiempo, a pesar de la arma-da de inglaterra y concluyó con la Guerra Civil.

El problema de los colonos blancos consistía en encon-trar una reserva de energía humana para el tipo de traba-jo que actualmente realizan las máquinas de combustión interna. No existía suficiente mano de obra en Europa, ni aún después de los reclutamientos masivos realizados entre los rebeldes irlandeses y los montañeses (highlanders) escoceses. “No veo —decía un colono de Nueva inglaterra en 1645— cómo podemos prosperar mientras no obten-gamos una pequeña provisión de esclavos suficiente para efectuar nuestras transacciones; los hijos de nuestros hi-jos difícilmente podrán ver este gran continente pobla-do de gente”. Una excepción fue Nueva inglaterra (que comprendía los estados del norte de Estados Unidos), ya que pudo prosperar sin necesidad del trabajo de los escla-vos. Lo mismo sucedió en Pensilvania, donde dos tercios de los colonos blancos, entre los años 1700 y 1800 eran sirvientes contratados. En casi todas las colonias inglesas, españolas y portuguesas, al sur del Potomac y al norte del Río de la Plata, los negros eran quienes talaban los bosques, trabajando en cuadrillas y bajo una disciplina

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2.1.2 La abolición de la esclavitudCuando se firmó la declaración de independencia de los

Estados Unidos (4 de julio de 1783), la esclavitud era aún legal en la totalidad de las trece colonias. Thomas Paine ca-lificó de hipocresía luchar por la libertad mientras se man-tenía la esclavitud.

En 1772 el juez principal, Lord Mansfield, dictó el veredicto his-tórico de que “tan pronto como cualquier esclavo pone pie en te-rritorio inglés queda libre”. Aunque este juicio abolió la esclavitud en Gran Bretaña, no afectó a las posesiones británicas ni prohibió la trata de negros, que habría continuado indefinidamente si no fuera por los esfuerzos de dos hombres notables: Thomas Clarkson y William Wilberforce.16

Tales personajes idearon una estrategia para atacar el tráfico de esclavos, la cual

:[…] preceptuaba que ningún barco negrero podía salir de un puerto británico después del 1 de mayo de 1807, y ningún esclavo ser desembarcado en una posesión británica a partir del día 1 de marzo de 1808. Los norteamericanos habían demostrado ser me-nos vacilantes que los británicos en aprobar leyes contra la trata de esclavos, pero también en infringirlas.17

Como se puede ver, no es nuevo que los Estados Unidos haga caso omiso a leyes o reglamentos cuando éstos afectan “el progreso y las buenas costumbres” (de ellos, claro está).

el africano, los blancos, a pesar de su monopolio de poder, eran irracionales, incapaces

de organizar una sociedad y de mantener orden en ella, y eran personas con las cuales era

imposible comunicarse. La esclavitud capitalista era absurda e impensable dentro de un

marco de referencia.”16 Mannix y Cowley. Op. cit., pp. 173-174.17 Ibid., p.182.

1865 –es decir, durante un periodo de tres siglos–, hubo esclavos en San Agustín (Florida). En cambio, en las colonias inglesas del norte la trata de esclavos no comenzó hasta 1619, cuando un buque de guerra holandés probablemente hizo escala en la recién fundada Jamestown, con veinte negros a bordo, raptados probablemente de algún mercante español en el Caribe.13

Es importante hacer notar que los colonizadores, ya sean ingleses, holandeses, portugueses o españoles, en sus viajes traían gente de color como esclavos; sólo con el transcurrir de los años y de acuerdo con la necesi-dad de mano de obra para las grandes extensiones de terreno, fue que se requirió traer a un mayor número de negros. En este sentido los autores Mannix y Cowley dicen: “La trata de esclavos no comenzó a prosperar hasta 1672, y estableció la peculiar institución de la esclavitud como fundamento económico de la mitad del territorio de los Estados Unidos”.14 Los principa-les puertos de tráfico de esclavos en Nueva inglaterra eran Boston y Salem (Massachusetts), Porstmouth (New Hampshire), New London (Connecticut) y Newport, Providence y Bristol (Rhode island). Boston era, desde luego, el más importante.

Otro aspecto de la esclavitud que no se puede quedar de lado es el que señala Jean Casimir:

Se olvida con demasiada facilidad que el grueso de los esclavos traídos a Santo Domingo (Haití actualmente), y de hecho, a América en general, son inmigrantes adultos. O sea, personas en el pleno uso de sus faculta-des y con su propia concepción del mundo. Desde su punto de vista, el mundo de los blancos no puede sino ser un caos inexplicable.15

13 Daniel P. Mannix y M. Cowley, Op. cit., p. 62.14 Idem.15 Jean Casimir. La cultura oprimida, p. 55. En su texto “Haitian Social Structure in the

Nineteenth Century” del libro Working Papers in Haitian Society and Culture, el autor agrega: “Para

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Además de introducir un vigoroso flujo de nuevos in-migrantes, la esclavitud estableció en el hemisferio oc-cidental el sistema de plantaciones y abrió vastas zonas al cultivo de las cuatro grandes especies vegetales que precisaban mano de obra esclava (azúcar, tabaco, arroz y algodón), fomentando el fatal y persistente mito de la inferioridad de la raza negra. La trata de negros en el Atlántico duró casi cuatro siglos, durante los cuales su-puso, según un cálculo más bien conservador, la emi-gración forzosa de 15 millones de negros, causando por añadidura la muerte de tal vez otra cifra similar, víctimas de las incursiones de captura, de las interminables cami-natas hasta los puertos y de los insalubres barracones.

La xiii enmienda a la Constitución de Estados Unidos puso fin a la esclavitud (1865) y autorizó al Congreso a adoptar la normatividad adecuada para poder proceder a su desarrollo. Desgraciadamente el final de la esclavitud como forma legal de relación, y la admisión de los negros (que habían sido tratados como una forma de propiedad) a la categoría de personas y ciudadanos, no era el final de la historia: ahora tendrían acceso sólo a una ciudadanía de segunda categoría.

Acabada la Guerra Civil (1865) se impuso un régimen de segregación, especialmente en los estados del sur, donde la población de color no vivía junto con la blanca, salvo en las plantaciones, y donde la casa de los señores se encontraba suficientemente separada de los chamizos que ocupaban los negros. La economía de los estados del sur siguió descansando en las plantaciones agrícolas, o si se prefiere, en la ocupación de una mano de obra barata de color, la cual sólo conseguía ser competitiva a cambio de salarios de mera subsistencia, lo que retrasó la deman-da de bienes de consumo y, colateralmente, el desarrollo de la región.

Asimismo, en 17 estados existió un sistema absoluto de separación educativa, en virtud del cual ni los profe-

En los Estados Unidos, la ley se puso en ejecución el 1º de enero de 1808, la fecha primera que permitía la Constitución. Pero los traficantes tenían ya planeada la forma de eludir su cumplimiento. inmediatamente empezaron a poner en práctica sus planes, pero el embargo de los buques americanos impuesto por Jefferson les creó ciertas dificultades, y más tarde se vio totalmente paralizado por la lucha naval con inglaterra. Después de la Guerra de 1812 la trata se reanudó en gran escala. Los dos centros de contrabando de la trata de negros iban a ser Georgia y el nuevo estado de Louisiana, donde la “fiebre de negros” (su comercio) creció con una intensidad no igualada en ninguna otra parte de la nación.18

En junio de 1862, los Estados Unidos y Gran Bretaña firmaron un tratado por el que se concedía a los barcos de guerra de ambas naciones el derecho de visita y se establecían tribunales mixtos para juzgar a negreros cap-turados. En aquel tiempo, una escuadra británica man-tenía un estricto bloqueo de la costa cubana, aunque los traficantes conseguían deslizarse de vez en cuando con sus cargamentos.

El Senado fue informado en 1862 de que el barco Ocilla, proveniente de Mystic (Connecticut), había des-cargado esclavos en Cuba. En 1864 hubo una nueva de-nuncia ante el Senado, esta vez era el Huntress, de Nueva York, el que había traído esclavos a Cuba; no se supo na-da más de éste, que parece fue, efectivamente, el último barco negrero norteamericano.

Lo que el tráfico de esclavos produjo en África no fue sino miseria, estancamiento y caos social (como se puede ver hasta la fecha). En cambio, para inglaterra y Francia (donde también hubo un gran costo de vidas) representó enormes acumulaciones de capital, inauditas en los siglos anteriores, lo que formó parte fundamental de la revo-lución industrial.

18 Ibid., p. 186.

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al orden natural; es decir, que va en contratiempo), y una de sus raíces primordiales es el blues para la expresión del sentimiento (feeling).

El blues es el camino de la música popular de un país, surge de un grupo minoritario segregado y anteriormente esclavo, es, sin duda, el género musical popular más apa-sionante y complejo por su trascendencia e influencia en la música actual de casi todo el mundo. No ha existido barrera política, social o geográfica que lo haya detenido (Rusia, Japón, Cuba, China, todos los países de Europa, América, Australia y algunos de Asia). Proveniente de África, ini-ció su florecimiento en América, específicamente a finales del siglo xix, llevando su mensaje de sentimiento humano y placer. Es la herencia viva del despojo de la libertad y de los que nacieron en la pobreza, la persecución y el trabajo du-ro, experimentando desde entonces el amor y la traición, la santidad y el pecado, el placer, la tragedia, la risa, la ebrie-dad, la desesperación, la marginalidad, la discriminación y la pura alegría. Es el blues.

La riqueza del blues radica en su sencillez, y por ello ha evolucionado a lo largo de los años hacia una gran variedad de estilos. Posiblemente ninguna otra forma de arte popular resulte tan certera en cuanto a proporcio-narnos conocimientos sobre la vida y la muerte, el amor y el hastío.

El blues es sin lugar a dudas, la más poderosa forma artística de la música popular de los Estados Unidos que ha sobrepasado sus fronteras, y ha sido retomado por todo el mundo para expresar lo simple y complejo que puede ser la vida.

La tradición del blues se ha mantenido durante más de un siglo. En algunos casos tuvo que desviarse por Europa antes de que sus connacionales reconocieran su valor. Hoy en día está arraigado en la conciencia no sólo de los estadounidenses, sino también en la de los amantes de la música de todo el mundo.

sores ni los alumnos de uno y otro sistema tenían nin-gún tipo de contacto. Esto afectaba también a las áreas recreativas públicas, tales como parques y jardines, en las que la población de color solía estar excluida, exis-tiendo muy pocas ciudades que contasen con parques específicos para la misma. Algo semejante ocurría en los hoteles y restaurantes, en el transporte público, e incluso en las oficinas públicas de correos e impuestos, donde una norma comúnmente aceptada era que los negros debían esperar a que el último cliente blanco hubiera sido atendido antes que ellos.

Las guerras mundiales del siglo xx sirvieron para abrir nuevas puertas del mercado laboral a la población de co-lor. Así, obtuvo trabajos más estables y mejor remunera-dos, con la consecuente posibilidad de mejorar relativa-mente el nivel de vida. Sin embargo, no fue fácil vencer las reticencias de los empresarios a contratarlos, ni la de los trabajadores blancos a la hora de trabajar juntos.

La minoría negra perdió durante la esclavitud la prác-tica, casi total, de su herencia cultural tribal; en cam-bio desarrolló nuevas y creativas formas de cohesión, tan fuertes que han provocado innovadoras maneras de participación social. Los más recientes defensores de esta minoría han hecho hincapié en la necesidad, no tanto de lograr una única raza multiracial, como de aunar esfuer-zos contra la discriminación y el racismo, preservando la diversidad étnica y cultural.

2.2 La música popular como fenómeno socialA finales de la Primera Guerra Mundial, el blues y el jazz

de los negros norteamericanos con sus instrumentos evoca-dores (xilófono, saxofón, banjo, batería, trombón), ejer-cieron verdadera influencia en la música europea. Algunas de las características del jazz son su estructura y sus ritmos sincopados (que se hallan entre dos o más notas), la suce-sión de notas sincopadas toma un movimiento contrario

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tema de subastas) de cualquier lazo familiar o tribal que hubiese sobrevivido al traslado desde África.

Así, las expresiones de la cultura y religión africanas cambiaron en muchos aspectos, ya que cualquier reunión se podía considerar como sospecha de insurrección.

Al haberse transformado la identidad de su pasado cultural y con la necesidad de crearse una nueva, los afri-canos de América (gringa) carecían de una institución que les ofreciera un núcleo cultural, así como lugares de reunión al margen del universo y de la ideología de los blancos, hasta que finalmente surgió la iglesia afroame-ricana, la cual ayudó a configurar en gran medida una nueva y fuerte identidad cultural.

El primer bautismo de un africano del que se tiene constancia en las colonias norteamericanas tuvo lugar en 1641. El ardor misione-ro en Norteamérica se mitigó debido a una preocupante cuestión: ¿bautizar a un africano le otorgaba la libertad? Se aprobaron leyes al respecto de forma que esto no sucediera, pero todavía había una con-veniente lentitud por cristianizar los bienes humanos de los colonos. Esto cambió en los años treinta del siglo xvii con el Gran Despertar, un resurgimiento religioso que se extendió por inglaterra y América, y que por fin juzgó plausible que los esclavos se convirtieran.19

Hacia 1800, vivían en los Estados Unidos más de un mi-llón de negros, lo que suponía un diecinueve por ciento de la población total de la nación. Más de cien mil eran libres y entre éstos se encontraban los fundadores de las prime-ras sectas afroamericanas. Richard Allen fundó en 1794 la iglesia Metodista Episcopal Africana de Bethel en Filadelfia y en 1801 publicó el primer libro de himnos concebido ex-clusivamente para uso de una congregación negra.

La creación de iglesias de gente de color segregadas sur-gió como respuesta al malestar que existía por parte de los

19 Lawrence Cohn. Solamente blues, p. 109.

Muddy Waters y sus primeras bandas dotaron de con-figuración y definición al blues urbano eléctrico en el Chicago de la posguerra (1945). En él se puede distinguir a un músico individual como fuerza creativa subyacente tras un nuevo estilo. La música popular es el fruto de la actividad creadora de un pueblo, y no puede separarse del contexto vital en que ésta se desenvuelve. Los cantos de trabajo, con sus ritmos uniformes y sus versos poco rimados, son otra fuente importante del blues.

La importación de esclavos se consideró ilegal en los Estados Unidos a partir de 1808 aunque siguió prac-ticándose de modo clandestino hasta la Guerra Civil (1861 a 1865), e incluso en fechas posteriores. Según A. Douglas, en 1859 desembarcaron más esclavos que en cualquier otro periodo anterior. El contacto de América con África se mantuvo durante más de dos siglos.

La identidad tribal de los esclavos negros sufrió grandes transformaciones, pero les respetaron aquellas habilidades que podían canalizarse en beneficio del amo. Éste fue el caso de las canciones tradicionales con estructura solista-coro, las cuales eran canciones de trabajo de origen africa-no. Al mismo tiempo, prohibieron el uso de otros instru-mentos que pudieran servirles de medio de comunicación.

En este nuevo país, al africano se le prohibió su pro-pia religión, y aunque siempre tuvo respeto por los dioses de los vencedores, pronto se percató de que vivía en un mundo de hombres blancos, lo cual lo llevó a construir una creciente conciencia social. Así, la cris-tianización constituyó otro aspecto que influyó en el nacimiento del blues; ésta fue aceptada por el grupo de esclavos negros y expresada en sus canciones spirituals o gospel (palabra de Dios); en ellas volcaron su tristeza y al mismo tiempo su esperanza de vida, eran himnos “mezcla de dolor y alegría”.

Al exilio obligado le siguió una nueva muestra de deshumanización: tratar la disolución (mediante el sis-

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2.3 El blues como expresión musical de la cultura popular en los Estados Unidos

El blues propiamente dicho, no existía durante la épo-ca de la esclavitud y tampoco como resultado directo de la emancipación después de la Guerra Civil (1861 a 1865). El blues debe situarse en el contexto de una revolución que afectó la música de los Estados Unidos en su conjunto du-rante los últimos años del siglo xix. Este proceso presenció la desaparición de numerosas tradiciones y el comienzo de otras, en las que, no obstante, sobrevivieron muchos ele-mentos antiguos; las primeras tradiciones se hallaban en-raizadas en la esclavitud, mientras que las nuevas formas es-taban relacionadas con una revolución de tipo social laten-te, que se ha venido desarrollando hasta nuestro tiempo.

Aun cuando los orígenes del moderno Estados Unidos se remontan a los años de la preguerra civil, se puede fe-char el surgimiento real del mismo a partir de la Guerra Civil. Este conflicto proporcionó un enorme estimulo a la industria, aceleró la explotación de los recursos natu-rales, el desarrollo de las manufacturas a gran escala, el crecimiento de la banca de inversión, la ampliación del comercio exterior, hizo pasar a primer plano a una nueva generación de capitanes de la industria y amos del capi-tal, aceleró la construcción de la red de ferrocarriles y de telégrafos, premió las invenciones y los aparatos para ahorrar trabajo, fue testigo de la aplicación a gran escala de estas herramientas y aparatos en la agricultura y la ga-nadería; finalmente, creó condiciones favorables para el crecimiento de las ciudades y ofreció trabajo a centena-res de miles de inmigrantes que no tardaron en llegar al Nuevo Mundo por el supuesto “sueño americano”.

Después de la Guerra Civil, las constituciones de los diferentes estados de la Unión Americana abolieron la esclavitud, lo cual tuvo gran importancia política. Sin embargo, no concedió derechos ni tierra a los libertos y comenzó a limitar los derechos legales de los negros con

blancos ante la presencia negra en los lugares de culto ame-ricanos (aún cuando también ahí estaban segregados).

Esto proporcionó un verdadero centro de reunión comunitario al margen de la sanción y observación de los blancos. El centro demostró ser firme como una roca durante generaciones y convirtió a los predicadores en líderes de su comunidad.

Una de las razones por las que el cristianismo entre la población afroamericana fue tan popular, estriba en que ésta era la religión de un pueblo oprimido, según la antigua tradición bíblica. Las luchas de los judíos y su anhelada “tierra prometida” eran significativas para los esclavos negros raptados del África.

La iglesia formada por los afroamericanos era el úni-co lugar en donde el negro podía dar rienda suelta a las emociones que la esclavitud refrenaba, la iglesia era un sitio para sentirse y prepararse a gozar de la libertad en la Tierra Prometida.

Pero a medida que la iglesia se fue afirmando y con-formando según el modelo blanco, empezaron a cam-biar las cosas que se proponía lograr en beneficio del hombre de color. Cuando finalmente se puso término legal a la esclavitud, las masas negras vieron la posibili-dad de una vida más rica fuera de la iglesia, con lo cual aumentó el número de músicos apóstatas (que creaban sus composiciones de acuerdo con vivencias cotidianas fuera de un carácter religioso), también comenzó a cun-dir la “música del diablo” o blues, en el sentido de que era una música cruda, asentada en la realidad y que re-sumía los siglos oscuros de una historia de la humanidad y específicamente de los Estados Unidos, donde todavía se esmeran en no dejarla ver, pero que por sí misma ha florecido, con su grito de libertad, que se ha escuchado más allá de los muros que trataron de ahogar la expre-sión del pueblo negro.

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la guitarra eléctrica (en los años treinta) y los diferentes efectos de sonido le dieron una mayor riqueza; esta nue-va tecnología va a permitir que la difusión se lleve a cabo con mayor facilidad y prontitud, rompiendo de alguna manera las barreras sociales no sólo a nivel nacional, sino que después trastocaría las fronteras geográficas y men-tales; en la actualidad, con el uso de la computadora la cobertura se ha vuelto más completa.

Las vertientes musicales desarrolladas contagiaron de inmediato a la sociedad gringa, pero al mismo tiempo fue difícil aceptarlas debido a que era música hecha por ne-gros, una expresión eminentemente popular nacida del sentimiento más puro de un pueblo en búsqueda de un lugar en la sociedad.

En su camino difícil pero gozoso, el blues fue abrién-dose paso influyendo cada vez más en la música de los Estados Unidos, hasta que en la segunda mitad del siglo xx, después de la Segunda Guerra Mundial, surgió lo que se denominó rock and roll (que no era otra cosa que el rhythm and blues de los afronorteamericanos y que fue lo que ayu-dó posteriormente a que el blues se conociera dentro y fuera de Gringolandia), extendiéndose a todo el mundo durante las décadas siguientes. El gran boom del rock ocu-rrió de 1965 a 1973, desde entonces no hay un país que no haya escuchado su sonido. Con la implicación social consecuente, el rock llegó para quedarse. Es muy común que cuando el rock, blues y jazz llegan a un país éstos se adapten inmediatamente, involucrándose con las expre-siones propias de la cultura, ejerciendo cambios dentro de su entorno hacia otras posibilidades de participación y convivencia.

De esta manera cuando surge la revolución musical del rock, la sociedad de esa época en los Estados Unidos tuvo que encarar la realidad: a una minoría nacional se le negaban sus derechos. Así pues, el movimiento en pro de los derechos civiles nació de una larga historia

consecuencias negativas para ellos. Así, aislado por una legislación restrictiva y excluido de la sociedad blanca, el negro comenzó a revitalizar su propia cultura. La educa-ción progresó con apertura de escuelas financiadas por la propia comunidad de color, se crearon nuevas iglesias y nuevos lugares de diversión.

La sociedad de los Estados Unidos era y es, una socie-dad multiétnica, también con múltiples expresiones mu-sicales y culturales; y de todo este complejo cultivo social surgió la canción gospel en las iglesias, las work songs de los trabajadores del campo, el ragtime sincopado al piano, la improvisación colectiva polifónica de las bandas de jazz de Nueva Orléans y la balada narrativa del héroe negro. También en este mismo periodo tuvo origen el blues, el cual nació de la fusión de una serie de elementos tanto tradicionales como innovadores.

Una generalización que se puede establecer frente a la música popular europea es que los estilos populares africanos “flotan”, mientras que los europeos “mar-chan”. En términos técnicos, la música africana de las zonas de esclavos es polirrítmica y la música europea es monorrítmica.

Así, en ese clima de segregación impuesta, se fueron asimilando los elementos culturales afroamericanos. El blues adquirió su forma definitiva cuando adoptó las es-tructuras armónicas europeas, combinándolas al mismo tiempo con la remota herencia africana que aún conser-vaban las canciones de trabajo señaladas y los field hollers (gritones del campo).

El ascenso musical de los negros se dio a partir del siglo xx de una manera establecida debido a la migración de éstos a los diferentes estados del norte, centro y poniente de la Unión Americana.

También influyeron en dicho ascenso los nuevos avan-ces técnicos como la radio, la consola de grabación, el fonógrafo y el acetato; tiempo después, el amplificador,

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La mera sobrevivencia —con un mínimo de salud mental— del afri-cano esclavizado supone un proyecto económico y político en contra-posición de la fórmula burguesa mercantil de colonización, aunque ese proyecto no se haya concretado plenamente en todas las socieda-des negras americanas. Por un lado la materialización de un proyecto de vida no se puede confundir con la existencia de dicho proyecto; y, por el otro, sin los elementos materiales de organización de la vida cotidiana según un corte occidental, el esclavo —y para el caso, todo aquel que se viene llamando marginal— tiene que organizar su entor-no en forma distinta: de otra forma, enloquece.20

Bajo el impacto de la colonización económica occi-dental llegan los valores del capitalismo y el consumismo de Occidente, y llega también la música como un bien de consumo. En buena parte de África, a medida que la complejísima organización tribal se disuelve, ésta va siendo reemplazada por las relaciones funcionales más burdas del consumismo y el comercio.

De este modo empiezan a dominar los valores y las convenciones de la música, con lo que las maneras de ejecutarla, que eran herencia ancestral, quedan relegadas al pintoresquismo del pasado y el trato con los turistas.

Los africanos han demostrado siempre ser enorme-mente adaptables, el choque entre su música y la europea ha sido una de las escasas consecuencias positivas y fruc-tíferas del desastre de la esclavitud en todas las colonias de América. Y como sucede casi invariablemente cuando hay una colisión de dos o más culturas, surgen nuevos géneros como parte de un todo social más complejo.

En este caso, los crecimientos más vigorosos se encuen-tran entre las músicas populares que, con el paso del tiem-po (siglo xx y lo que va del xxi), han encontrado su lugar en la sociedad y desempeñado su papel revolucionario. La música popular actual tiene como principal característica

20 Jean Casimir. Op. cit., p. 165.

de agravios y de aspiraciones frustradas, tuvo su base en fuertes redes de organizaciones locales y de un lideraz-go con una visión clara de su objetivo. El movimiento social negro de los años cincuenta y sesenta del siglo xx, comenzó en los estados sureños de la Unión Americana (el Sur Profundo), con la idea fundamental de que la co-munidad afronorteamericana no siguiera siendo tratada como de segunda clase; en el curso de estas dos décadas el movimiento se dividió en dos fases distintas, cada una con metas, liderazgo e ideologías propias. La primera, fue el movimiento en pro de los derechos civiles y ha sido caracterizada como la etapa pacífica o la era de Marthin Luther King Jr., que tuvo lugar entre 1955 y 1965. La fase del nacionalismo negro, o segunda fase, de carác-ter más bien urbano y que aparece por igual en el norte que en el sur, es asociada con militantes como Stockley Charmichael, Huey P. Newton y LeRoi Jones (quien se autobautizó posteriormente como Amiri Baraka), con un impacto significativo en la estructura social y legal.

Si bien es cierto que en los últimos 50 años ha habido una mejoría en el nivel de vida de los afronorteamerica-nos, especialmente a partir de la época de los derechos civiles; los avances parecen haberse estancado desde el inicio de los años setenta.

Las estadísticas con que se mide el bienestar social (in-greso, salud, educación, etc.), muestran que los estadouni-denses en conjunto lograron avances relativos, esos mismos indicadores señalan que los negros están sustancialmente atrasados en comparación con los blancos.

2.4 Fusión de culturasEl crisol cultural de los Estados Unidos resultó ser

el caldo de cultivo para gran parte de los proyectos que han señalado formas diferentes y revolucionarias de so-brevivencia.

Al respecto Jean Casimir menciona:

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la participación entre los oyentes y ejecutantes, está des-tinada a ser disfrutada como un rito de comunicación. Christopher Small apunta en Música. Sociedad. Educación:

El encuentro entre la música europea y la africana ha sido uno de los intercambios más fecundos en toda la historia de la música. Me refiero no solamente a las bien conocidas formas del blues, jazz y el rock, sino a la cultura de la música afroamericana en su totalidad, tal como hoy existe a lo largo de toda la extensión del continente americano y el Caribe; de hecho, en todas partes donde alcanzó el tráfico de esclavos africanos. Ello puede deberse, a que entre las dos músicas hubo similitudes suficientes para hacer posible una síntesis, pero creo que obedece, más aún, a que los africanos —arrancados bruscamente de su tierra natal, sujetos a pe-nurias y degradaciones— se vieron obligados a reconstruir una cultura a partir de cualquier hilacho y fragmento que tuvieran a mano.21

Así, los pobladores negros conformaron una fuerte identidad que sirvió para ser escuchados y reconocidos socialmente, de esta manera influyeron en un mundo que todavía no acaba de asombrarse.

El desapego con que un oyente occidental presencia una actuación orquestal no tiene cabida en la vida musical ni en las costumbres mu-sicales del africano, puesto que en casi toda su música hay oportuni-dad para la participación, cantando las partes corales, batiendo las palmas y bailando. Hasta cuando están escuchando una actuación, los oyentes responden sonora y activamente sin inhibición alguna, ya que como dice J. H. K. Nketia, la respuesta motriz no sólo intensifica el disfrute de la música, sino que también da ocasión para la interacción social en un contexto musical.22

La música se encuentra en todas las situaciones de la vida, desde las actividades cotidianas hasta los grandes

21 Christopher Small. Música. Sociedad. Educación, pp. 56-57.22 Ibid., pp. 58-59.

rituales de jefes y reyes, las canciones de cuna, las que acompañan el trabajo, los rituales de iniciación, los de cortejo y sensualidad; es la portadora de habladurías o noticias, de alabanza o insultos, de exhortación a quienes la escuchan. Las “canciones de los ancianos” recuerdan a la gente su pasado y los valores de su sociedad, hacen la crónica del pueblo.

Otras canciones se ocupan de cuestiones filosóficas y religiosas, y existen las de las diferentes ocupaciones que proclaman alabanza a su actividad. A veces los reyes se va-len de cantantes llamados griots, que suelen pertenecer a una casta hereditaria. Pero es la voz humana lo que, aún más que el tambor, se encuentra en el corazón de la músi-ca africana, donde es utilizada más como un instrumento expresivo eficaz y elocuente, que en el sentido “clásico” de una “voz para cantar”.

2.5 Las nuevas tecnologíasDespués de los años de la depresión económica (1930),

se produjeron muchas innovaciones técnicas que le dieron a la música otra manera de poder ser apreciada y difundi-da. Las guitarras, los equipos de sonido y armónicas se co-menzaron a electrificar y amplificar dando nuevos colores al blues e inyectándole una fuerza que sería decisiva para su futura proyección en el mundo musical y social.

Otro aspecto técnico que contribuyó en gran me-dida a la distribución de este género musical fue el fonógrafo y el equipo de grabación, los cuales se uti-lizaron rápidamente para comercializar la inagotable fuente de la música negra. También la radio abrió nuevas fronteras, a través de ésta la sociedad blanca de los Estados Unidos llegó a escuchar por primera vez a los aventurados músicos del blues; tiempo después copiaron e hicieron suya esta música interpretándola de una manera particular. La amplificación eléctrica, que se generalizó en el terreno instrumental después de

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El rock and roll blanco, que marcó en los Estados Unidos la introducción del blues y de sus derivados en la música popular con audiencia nacional, obtuvo su gloria aún a pesar de los sectores conservadores de la sociedad.

El rock, como espejo de una aprehensión colectiva de la soledad, representaba el primer sobresalto de la ju-ventud, frente a lo que no hay más remedio que llamar la incomunicabilidad. incluso los jóvenes negros le reco-nocieron este papel unificador.

El sueño ideal que el rock transmitía no era el de adap-tarse al mundo, sino el de transformarlo para que él se adaptase a uno. De esta manera, el rock se extendió rápi-damente y empezó a fundirse en un vasto conjunto, mez-clando y preservando a la vez las peculiaridades del estilo que salían a la luz en el mundo.

Ya no se podía decir que los blancos, amarillos, rojos, verdes eran incapaces de cantar el rock y el blues. Hoy es-to ya no es una cuestión de raza o color, sino de actitud.

la Segunda Guerra Mundial, tuvo un efecto decisivo en la evolución de los estilos.

No solamente afectó al instrumento y a los grupos, también influyó en la expresión vocal o en el uso que se hacía de ella. La interdependencia de la voz y el instru-mento fue una de las claves del blues.

Un acontecimiento semejante tuvo forzosamente que producir una doble metamorfosis, ésta consistió, esque-máticamente, en una simplificación de los estilos instru-mentales anteriores, buscando a menudo una intensidad mayor, así como en una preocupación por la dramatiza-ción vocal.

Sólo algunas de las más notables corrientes del género aplicaron lo anterior, concretamente la de Chicago, he-redera de la tradición del Mississippi.

Mientras que el blues rural, sufría sólo una renovación modesta, las formas urbanas se extendieron gracias a la influencia de las grabaciones, difundidas por la radio, las rockolas, y un poco después por la televisión, las pelícu-las y los videos.

2.6 Proyección mundial del bluesLa ciudad industrial de Chicago era, a principios de

la década de 1940, un auténtico hervidero de blues, el ambiente del rhythm & blues (blues y ritmo) florecía. Sin estas bases no hubiera sido posible gran parte (por no decir toda) la música popular y contemporánea en los Estados Unidos, la cual ha traspasado sus fronteras para tomar un lugar importante entre las culturas populares en gran parte del mundo.

Sin duda, la adopción del blues por parte de los jóve-nes blancos no los contacta directamente con la sed de reformas prácticas de los negros, pero al menos contri-buye a rehabilitar “oficialmente” la cultura negra desde sus orígenes. No hay duda que en esta tendencia se mani-fiestaron factores de cambio.

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A principios de la década de 1950 nació el rock, un me-dio de expresión por excelencia de los jóvenes y de los ya no tan jóvenes en la actualidad; aunque primero se dio en los Estados Unidos, hoy en día se escucha en casi todo el mun-do. Los negros que emigraron de los campos a las grandes ciudades, menos oprimidos ya en la sociedad estadounidense del siglo xx, le añadieron ritmo, nueva energía (con ampli-ficadores y guitarras eléctricas) al viejo blues y lo llamaron “blues con ritmo” (rhythm and blues).

Al mismo tiempo, los jóvenes blancos rurales y urba-nos asimilaron el blues dándole más ritmo a su propia música folcklórica y de esta manera hicieron una mú-sica accesible y comercial para los fines de empresa-rios y productores. El jazz, por su parte, enseñó a los rocanroleros las maravillas de la improvisación (desa-rrollado también a partir de las voces e interpretacio-nes del blues) en las presentaciones “en vivo” (frente al público). Por último el contexto político, económico y social de esa década acabó por definir la identidad de lo que el periodista Alan Freed (1954) bautizó como rock and roll, ritmo y placer.

En esa época el poderío bélico y la abundancia econó-mica de Estados Unidos estaban en su apogeo; fue cuando

Cuando canto el blues, cuando realmente canto el blues, canto lo que siento.

Quizá algunos tengan ganas de reír, quizá no hable muy bien y no me entiendan. Pero cuando canto el blues, cuando canto blues,

viene del corazón de aquí dentro del alma. Y, si cantas lo que sientes de verdad, sale todo.

No es sólo lo que estés diciendo, sale a borbotones de ti. El sudor te resbala por la cara.

M u d d y Wa t e r s

3.1 Características de su desarrollo

3. el movimiento de rock en méxico

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predominó la máxima rigidez conservadora y anticomunis-ta. El maese José Agustín señala al respecto:

Este sistema manipulador por naturaleza, quiso parar esta expresi-vidad; primero marginó al blues y trató de adaptar el rythm and blues para que los cantaran los anodinos (falta de dolor) cantantes blancos. Sin embargo los chavos blancos asimilaban con rapidez el espíritu de los negros y la mediatización ya no fue posible al menos para que esta música trascendiera fronteras adquiriendo las particularidades de los países donde entraba la música del diablo. Fenómenos de alta energía, verdaderos detonadores como Chuck Berry, Little Richard (Ricardito), Joe Turner, Bo´Diddle, Fats Domino, Elvis Presley (el del principio), Carl Perkins, Bill Halley o Jerry Lee Lewis signifi-caban una revolución cultural indetenible. Se dijo entonces que el rock era disolvente, comunista, inmoral, que desquiciaba las mentes de los jóvenes y los conducía a la degradación, a las bajas pasiones y al desenfrene. Nada de esto detuvo al rock, el sistema decidió explo-tarlo como el gran negocio que era y que continúa siendo, y surgió la compleja y contradictoria gran industria del rock. Muchos creyeron que este nuevo fenómeno social sólo era parte de la cultura estado-unidense, pero muy pronto se vio que en otros países había condicio-nes semejantes (la de la pobreza por todo el mundo). Casi al mismo tiempo el rock se extendió a inglaterra, Canadá y México (después esta extensión se ha venido dando en casi todo el orbe), sin duda por nuestra vecindad con Gringolandia.23

El rock hecho en México surge (1956) bajo circunstan-cias especiales: la primera es geográfica, ya que somos veci-nos de los Estados Unidos, por lo mismo fue muy fácil que esta música se exportara junto con la expansión económi-ca, política, social y cultural; por esto, el rock no fue muy bien visto y la sociedad olvidó que este género musical era producto de una lucha que ha librado y sigue librando el pueblo negro al interior mismo de Estados Unidos.

23 José Agustín. Contra la corriente, pp. 74-75.

La segunda, es que al ser precisamente un producto vendible, las empresas grabadoras de la época (rca Victor, Columbia, Orfeón y Peerless que también son gringas) se encargaron de distribuirlo en el país, pero lo hicieron a imagen del creciente desarrollo capitalista de los Estados Unidos, de esta manera, el mayor porcentaje de músi-ca que llegó a nuestro país es lo que más se asemeja al American way of life, sobre todo esas baladitas sin sentido al-guno, pero que cargadas de un aparato publicitario rin-den grandes ganancias (lo podemos ver en la fabricación de artistas por los consorcios televisivos).

Un tercer aspecto, tampoco favorable por cierto, es que al recibir esta proyección del país más grueso (pode-roso) del mundo, se comienza a producir rock and roll en México a imagen y semejanza de los primos güeros del norte, de una manera pulcra y con buena imagen de sus intérpretes, resaltando el aparador “americano” de vida sin dejar ver el origen más libre, histórico y cultural del rock; los empresarios nacionales se encargaron de buscar grandes ventas y comerciar con la música como parte de la gran estructura económica, ajustando la superestruc-tura política, social y cultural a los intereses del dinero como una forma de mantenimiento del sistema.

El cuarto punto es que a pesar de la muralla impasable y la dependencia, hay productos musicales que se han hecho contra corriente, los cuales han ido conforman-do un movimiento rockero que casi vive en la clandes-tinidad, pues desde su surgimiento ha carecido de bases por el desarrollo puramente comercial y también debi-do al mismo subdesarrollo económico dependiente del país dentro del capitalismo global. El carácter capitalista dependiente de las economías y las sociedades latinoa-mericanas, se da no sólo desde su cuna sino desde su concepción misma. Los primeros grupos mexicanos de rock tenían como característica general el apropiarse de las rolas (canciones) de moda en los Estados Unidos ha-

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ciendo sus traducciones, y copiando hasta en los meno-res detalles las versiones originales.

Hasta 1954, la parte más significativa y vigorosa del rock and roll estadounidense, es decir, el blues urbano, había estado ges-tándose entre los negros. Fue un proceso largo y penoso, pero nada espectacular en él debido a que los “animales escénicos” destinados a lanzarlo en grande habrían de ser, además de ca-chondos y gallardos, blancos. Ya lo decía Sam Phillips, dueño de la primera casa que grabó a Elvis Presley: “Si pudiera encontrar un blanco que tuviera el sonido y la sensibilidad de los negros ganaría un millón de dólares”. En México no podía pedirse tanto. Bastaba con el sur-gimiento de jóvenes de apariencia estudiantil (si no guapitos, al menos no muy chaneques), medio canturriantes y decididos a romper con el prejuicio burgués respecto a la indecencia y el impudor inherentes a la vida de la farándula (prejuicio que, a la generación anterior, o sea la de los rumberos, le había resultado un hueso duro de roer) para así conseguir la olla de oro. […] Si algo pudiera definir a los pioneros del rock nacional, la falta de instrucción y talento musical unificaría a todos.24

En este primer periodo del rock mexicano los conjun-tos no supieron ampliar su lenguaje, se dedicaron simple-mente a fusilar (copiar) las mismas canciones de inglés al español; cabe señalar que, aunque en mucho menor escala también hubo rolas producidas por los propios conjuntos, como sería el caso de Locos del Ritmo, quienes fueron los más aplicados en este sentido; para 1965 más de cien agru-paciones grabaron discos (el músico y escritor Federico Arana señala a 120 diferentes en un lapso de siete años).

Nuestro rock nació marcado directamente por las com-pañías gringas con un esquema bien delineado y maqui-llado de artistas. En la propia tierra de la hamburguesa y del hot dog (como diría el buen Alex Lora) hacían lo

24 Federico Arana. Guaraches de ante azul, p.89.

imposible para que los güeritos no escucharan de donde venía su propia música (el blues) y menos aún si estaba hecha por un sector social que no pertenecía a las buenas costumbres blancas. Así que tampoco en la tierra de las mil transas (México) como dijera el celebre Parménides García Saldaña, se iba a permitir que nuestra educada y progresista clase media escuchara tales gritos de libertad, sensualidad y desahogo, lo que perjudicó los primeros intentos de hacer cosas más originales y obviamente re-tardó escuchar la música de blues, lo cual ha dejado una secuela dañina que aún no ha podido superarse.

A pesar de todas estas adversidades, desde su ini-cio se fue gestando nuestro propio rock. El naftalino Federico Arana comenta: “Al ocurrir, los finales de los sesenta, el primer renacimiento del rock and roll, em-pezó a reivindicarse indiscriminadamente del surgido en México quince años antes.”25

En la década de 1970, algunos grupos comenzaron a tra-bajar en rolas (canciones) propias, y lo hicieron en inglés. A pesar de esto, el asunto era el mismo, únicamente invir-tieron el proceso: ahora la música se desencadenaba de los moldes gringos e ingleses, pero no se ubicaba lingüística-mente en el país. Así empezaron a integrarse bandas, todas ellas preocupadas por entrar al mercado internacional antes que consolidarse en el terreno nacional. Al terminar 1973 se registraron más de 80 discos e incluso algunos grupos y músicos se lanzaron al otro lado (e.u.) y hasta Europa para probar fortuna, pero el resultado fue un completo fracaso, con las honrosas excepciones de Carlos Santana y Fito de la Parra de Canned Heat, al mismo tiempo bandas de ascen-dencia mexicana como Los Lobos, que han logrado pene-trar e incrustarse en la sociedad gringa, de acuerdo con las costumbres mexicanas, y que seguido tocan en los circuitos de blues locales e internacionales.

25 Ibid., p. 90.

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En México tuvimos nuestro propio gran festival, al es-tilo Woodstock, que convocó a un grueso contingente de jóvenes deseosos de convivir en paz y escuchar el rock.

El festival de Avándaro, cerca de Valle de Bravo (Estado de México), en septiembre de 1971, fue un rotundo éxi-to, convocó a los chavos para reventarse (divertirse) en un sentido de participación comunitaria, pero también fue un foco rojo para el gobierno, ya que pudo ver la capacidad que tenía la raza (los jóvenes) para organizarse con un fin determinado, lo que provocó el cierre de las puertas al rock y a lo que se empezaba a producir con un carácter más apegado a la problemática social y la vida cotidiana del país. Víctor Roura escribe del festival:

Pero llegó el festival de Avándaro. Y luego de esa noche en que, ciertamente, los jóvenes (se dice que se llegaron a reunir 500 000 personas) vivieron otro México, el rock volvió a guardar silencio. Sus músicos y también sus seguidores de coraza volvieron a enfren-tarse con las autoridades. Por su apariencia. Poco a poco, los espa-cios ganados en los medios de comunicación fueron cerrándose. Fue entonces cuando los rocanroleros concibieron sus propios métodos de convivencia, sus muy particulares hábitats: los hoyos fonquis; es decir, bodegas, cines abandonados, canchas de frontón. Luego de Avándaro hasta los fines de 1970, el segundo periodo rocanrolero mexicano termina.26

La década de 1980 hasta la fecha marca el tercer pe-riodo del rock mexicano, el cual se ha ido desarrollando bajo malas condiciones y con deficiencias de origen.

El rock ha avanzado por un camino donde todavía no se ve claro, pero este género musical ya se puede conso-lidar, ahora sí, en un proyecto de acuerdo con la reali-dad del país, donde sus mismos productores deciden los modos de interpretar, producir y difundir su material

26 Víctor Roura. Apuntes de rock (por las calles del mundo), p. 27.

con mayor creatividad hacia una identificación con el público, en una dinámica constante y de reorganización. Ahora es claro que el rock en México puede ser una bue-na fuerza para despejar ciertas áreas de la mente, sobre todo en estas épocas donde la derechización y privati-zación parecen querer hacer perder lo poco ganado en conciencia y cultura. Aún así, en todo este tiempo no se ha tenido un verdadero rock nacional. El rock, como se ha podido ver, es un producto cultural, donde se han resuelto problemas mentales atávicos y subdesarrollados en buena proporción. Desde finales de los ochenta y hasta la fecha, el rock y por consiguiente el jazz y blues mexicanos siguen afrontando condiciones difíciles y re-presiones sin límite, aunque (es una realidad indiscuti-ble) sin prisa pero con calma, el rock continúa ganando espacios e influyendo en la vida cultural mexicana.

3.2 El entorno socioeconómicoComo hemos visto en el capítulo 1, el arte, en este ca-

so la música, no escapa a sus momentos históricos; por el contrario, hace modelos de su realidad para llevar a cabo su función social como parte del entorno en un continuo flujo de creatividad y, por lo general, promoviendo nuevas maneras de entendimiento.

Entre 1945 y 1950, en varios países de Europa Oriental se establecieron regímenes que emprendieron la construcción del socialismo, basados en la influen-cia adquirida por los comunistas en la lucha contra los ocupantes alemanes y en el apoyo que les prestaba el ejército soviético. En China triunfó la revolución encabezada por el Partido Comunista de ese país y en 1959, la Revolución Cubana tomó el mismo rumbo. Durante varios años, estos regímenes lograron impor-tantes avances, superando graves dificultades y aplican-do medidas dictatoriales, pero más tarde se estancaron y sufrieron un proceso de decadencia.

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En la mayor parte del mundo se mantuvo la libre empre-sa, limitada en los países de alto desarrollo industrial por el “estado de bienestar” que, entre otras prestaciones socia-les, amplió considerablemente la educación y los servicios de salud respondiendo a demandas populares y con el fin de evitar el desarrollo de nuevas exigencias revolucionarias. También en muchos países de menor desarrollo (como el nuestro) se tomaron medidas del mismo tipo. Pero desde mediados de la década de 1970 retrocedió ese sistema.

Asimismo, la mayoría de las colonias, primero en Asia y después en África, obtuvieron su independencia y constituyeron el bloque de los “no alienados”, el cual desempeñó un papel moderador en el conflicto de las dos grandes potencias (Estados Unidos y la urss).

Por otra parte, los países de América Latina intensi-ficaron el proceso de industrialización iniciado en los años anteriores y trataron de fortalecer su independencia y economía. En la mayoría de las naciones de América Central y de América del Sur predominaron dictaduras militares, apoyadas generalmente por los Estados Unidos, que reprimían violentamente a los movimientos popula-res tachándolos de “comunistas”.

En México, para 1958 el presidente era Adolfo López Mateos (1958 -1964), durante su mandato se produje-ron importantes movimientos de trabajadores en busca de mejoras salariales, petición que pronto pasó a la exigen-cia de democracia sindical, logrando imponer temporal-mente las directivas sindicales su decisión. En el mismo año, fuertes sectores campesinos del noroeste, occidente y centro del país exigieron el reparto de tierras, mediante invasiones de haciendas y otras formas de lucha. Por su parte, el rock and roll comenzaba a hacer furor y despe-gaba para aterrizar en todo el mundo.

Diez años más tarde (1968) México se vio sacudido por un movimiento estudiantil que expresaba el descontento de las capas medias de la población. El gobierno del pre-

sidente Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970), lo reprimió violentamente, terminando con la aparente armonía so-cial que regía hasta entonces. Movimientos estudiantiles en gran parte de los países buscaban ser escuchados en sus demandas de un mundo más justo. “Paz y amor” eran parte del lema de apertura de los jóvenes hacia una mayor libertad. Surgieron numerosos grupos que influyeron en el mundo del rock y se redescubrieron los pilares del blues, o sea, a los músicos negros de los Estados Unidos que le habían dado vida al primer rock and roll.

El Licenciado Luis Echeverría Álvarez, quién asumió la presidencia de la República el primero de diciembre de 1970, se distanció de la política de su antecesor y trató de cerrar la brecha abierta durante el conflicto de 1968, pues él mismo había sido un protagonista oscuro de esta historia reciente. La base social del Estado y de su partido, el pri, se fue erosionando debido al deterioro y corrup-ción de las organizaciones obreras y campesinas. Las capas medias, que se habían desarrollado vigorosamente, veían disminuidas sus posibilidades de superación y el empresa-riado exigía mayor libertad de acción. Pero entonces tuvo lugar el gran festival de Avándaro (1971) y se le dio porta-zo a lo que parecía ser un movimiento de rock nacional.

Después, tomó posesión de la presidencia el Licenciado José López Portillo (1976), cuyo gobierno terminó en medio de una grave crisis, con la devaluación de la mo-neda nacional y la nacionalización de la banca, dando lu-gar a la agudización del conflicto con los empresarios y su exigencia de modificar a fondo la política económica. Los empresarios fabricaban artistas y jalaban a los músi-cos dándoles chamba (hueso o trabajo), siempre y cuan-do dejaran su creatividad en casa. En los “hoyos fonqui” subsistían los más aferrados en llevar a cabo un movi-miento más neto (verdadero) del rock.

La economía mexicana estaba relacionada más que nun-ca con la economía mundial. El auge de la producción y

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extranjeros, sobre todo los de Estados Unidos, han ve-nido ocupando espacios crecientes, a veces en asociación con propietarios nacionales. El empresario, nacional y extranjero, no formaba parte del aparato gubernamental pero ejercía creciente influencia en éste; en la actualidad ellos ya son parte del gobierno y por supuesto del enclave global mundial.

A partir de la llegada de Miguel de la Madrid Hurtado a la presidencia de la República (1982), México entró en otro proceso de cambios profundos. A la evolución interna se sumó la aplicación de los conceptos soste-nidos e impuestos por los Estados Unidos, los países de alto desarrollo y los organismos financieros como el Fondo Monetario internacional (fmi) y el Banco Mundial, reduciendo el papel del Estado en la econo-mía y abriendo ésta al mercado mundial. La vida políti-ca sufrió importantes alteraciones, en medio de fuertes problemas y crisis.

Con el periodo presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) se intensificó la política empren-dida por su antecesor y complementó con medidas como el Tratado de Libre Comercio (tlc) y la modificación del artícuLo 27 de la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, donde los campesinos pudieron vender sus tierras. En este desolado panorama nacional las grandes empresas trajeron, ahora sí, a las bandas que han brillado en un medio supercontrolado y con precios inflados.

Pero el aparente éxito de la política económica se vino abajo a finales de 1994. La corrupción se desarrolló en forma extraordinaria en el proceso de las privatizaciones en muchas empresas estatales o privadas.

Al mismo tiempo, los sectores de ingresos medios y bajos sufrieron un grave deterioro en sus niveles de vi-da. Distintos críticos señalaron los peligros que corría la economía al estar sobrevaluado el peso y, con ello, incre-mentarse las importaciones sobre las exportaciones.

del intercambio internacional durante las tres décadas posteriores a la Segunda Guerra ayudó al desarrollo de la industria y del comercio en México, frenado en algunos momentos por la crisis en los países avanzados. Aunque los trabajadores no disfrutaban de un elevado nivel de vida, al disponer de servicios de salud y de perspectivas de superación para sus hijos sentían que sus condiciones eran mejores de las que había en el campo. El conjun-to de estos factores facilitó la sumisión pacífica de gran parte de las organizaciones obreras al gobierno, sin que éste dejara de emplear la violencia para imponer su au-toridad. Otro fenómeno que no se puede dejar de lado en la historia reciente del país es la migración hacia los Gabachos (United Estates) como decimos por acá; es una constante dentro de la vida nacional y que hace tener esta dependencia con los primos gringous de tipo económica, pero de mucha riqueza en los aspectos culturales, al gra-do que la raza demanda a las bandas rockeras de los hoyos para amenizarles su blues. Nunca se permitió traer en su momento a los rockeros ingleses, gringos o europeos sobresalientes y por lo tanto se impidió que los músicos nacionales se foguearan como debía ser.

La televisión se desarrolló desde la década de 1950, en su mayor parte como actividad comercial de escaso ni-vel cultural, aunque los materiales didácticos y cultura-les elaborados por la Universidad Nacional y el instituto Politécnico fueron y siguen siendo de alta calidad. Por situaciones raras de nuestro “surrealismo”, en varios años se pudo invitar a los máximos bluseros de la época urbana de Chicago, lo cual fue una lástima porque todo el esfuerzo se quedó en presentaciones muy festivas, todo en buena onda pero sin mayores consecuencias.

La iniciativa privada, sobre todo la propietaria de ca-pitales fuertes, fue la más beneficiada con las acciones estatales y la calma social lograda por las autoridades y las organizaciones ligadas a ellas. Así, los inversionistas

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la iniciativa popular en todos los aspectos de la vida. Para ello, pugnan por sustituir la orientación actual y plan-tean la adopción de una política dirigida a fortalecer el mercado interno en el marco de las condiciones preva-lecientes en el mundo, mejorar rápidamente los niveles de vida populares, desarrollar la democracia y buscar la reducción de las diferencias sociales.

Por primera vez en la historia del país, el debate acer-ca de la forma de organizarse no se reduce a pequeños círculos de intelectuales o a la acción de la lucha arma-da, sino que participan en él amplios sectores sociales en expresiones públicas y mediante su intervención en procesos electorales.

El rock y el jazz viven hoy la encrucijada de poder or-ganizarse y responder a los cambios actuales o simple-mente olvidarse del blues y ser solamente un artículo más de consumo.

3.3 La satanización social del rockDicen que lo que empieza mal, mal acaba, y en el corto

plazo no se puede decir que nuestro rock adquirirá su ca-rácter y que tomará posición de acuerdo con el lugar his-tórico que le corresponde en la cultura popular del país. Y es que siempre se ha visto maniatado de pies y cabeza: des-de sus inicios se le ha manipulado con fines expresamente comerciales y cuando ha tomado posición como parte del desarrollo de una cultura alterna a la hegemónica es cuan-do los grupos dominantes se ponen en alerta cerrándole las pocas opciones que ha experimentado en el transcurso de los últimos 50 años. Sergio Monsalvo escribe:

Los primeros adversarios del rock describieron la esencia de esta música con precisión. En 1956, Asa E. (Ace) Carter, líder autoere-gido del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los preocupados blancos para que aplastaran al rock, porque es el “rit-mo pesado básico de los negros. Conmueve lo más vil en el hombre,

También insistían en las consecuencias que produciría la reducción del mercado interno causada por la alta deu-da pública.

En ese año se añadió a los problemas señalados la in-tranquilidad política causada por el asesinato del candi-dato del Partido Revolucionario institucional (rip a la Rius) a la presidencia de la República, seguido a los pocos meses por el del secretario general del mismo partido, lo que provocó la salida de capitales y una violenta deva-luación del peso. Entonces fueron ocupadas varias ciu-dades de Chiapas por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln) el 1° de enero de 1994, exigiendo el res-peto a las comunidades indígenas, mejoría en las condi-ciones de vida de éstas y planteando el establecimiento de un gobierno nacional sujeto al mandato popular.

El ejército mexicano recuperó rápidamente las ciuda-des ocupadas por el ezln, se suspendieron las hostilida-des e iniciaron prolongadas negociaciones, sin llegar a un acuerdo definitivo.

Con los siguientes presidentes, Ernesto Zedillo Ponce de León y Vicente Fox Quezada (El Señor de las Cajetas, por ser de allá cerca de Celaya, Gto.), México presenta el cuadro de un pueblo en lucha por su supe-ración, en el marco de una situación nacional y mun-dial cambiante y confusa.

Algunos sectores consideran que el rumbo emprendido en los últimos quince años conducirá a un mayor bien-estar nacional: privatización de la economía, disminu-ción de la protección proporcionada por el Estado a los sectores económicamente débiles, libertad de empresa e incorporación irrestricta al mercado mundial.

Otros, en cambio, opinan que la orientación seguida significa subordinar a la nación a fuerzas internacionales y a un pequeño grupo de grandes empresarios (a cuyos intereses obedecería el gobierno) y consideran conve-niente crear condiciones que promuevan el desarrollo de

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saca a relucir el animalismo y la vulgaridad”. El señor Carter tuvo razón en todo ello y esta completamente de acuerdo con los paladi-nes del rock; sólo se aparta de ellos en su valoración moral de la for-ma. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, el regreso a lo primitivo. Cuando los blancos de los Estados Unidos buscaron su música popular en el rhythm and blues negro, abrazaron “el animalismo y la vulgaridad” como virtudes. Y lo hicieron de modo voluntarioso y selectivo. Los primeros rocanroleros pobres blancos y sus respetables críticos compartían el mismo mito acer-ca de la música negra. En 1958, el Music Journal condenó el rock como “esta regresión a los ritmos de la selva” que incitaba a los jóve-nes a “orgías de sexo y violencia (tal como lo provocó su modelo en los salvajes mismos)”. Los adolescentes “lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia”. Ningún auténtico roquero objetaría esta afirmación. En conjunto, todo esto hace que el rock sea ine-narrablemente vulgar para el gusto clásico. Y el rock ante todo es intencionalmente vulgar.27

Desde un principio, en México se reprimió al rock en una proporción mucho mayor que en los Estados Unidos. Casi toda la sociedad —industriales, comerciantes, pro-fesionistas, intelectuales, comunicadores, obreros, cam-pesinos, disidentes y, con especial saña, las autoridades— se manifestó, de una manera u otra, en contra del rock; se satanizó a los rocanroleros, se clausuraron los cafés cantantes, se hicieron razzias (operativos policiacos) co-tidianas en sitios de reuniones de chavos, se obstaculi-zaron los conciertos, y después se encarceló y rapó a los jóvenes que oían rock. Esta incomprensión monumental sólo ahondó la brecha generacional, abismo que con el tiempo condujo a la expresión más profunda de los jóve-nes mexicanos: primero a través de la literatura, el cine y el teatro, y después con el movimiento estudiantil del

27 Sergio Monsalvo (compilador). Corrientes de lo alterno, pp. 154-155.

1968, cuyos efectos, años después, resultarían de gran fuerza. En Huaraches de ante azul, Federico Arana anota:

Lo importante es dejar constancia abierta de la persecución hacia los rocanroleros. Persecución que paradójicamente, resulta más in-tensa de lo que podían intuir y sospechar los cantantes subversivos de la protesta convencional. En el país, mientras a los rocanrole-ros se les azuzó, calumnió y acorraló como a perros salvajes, a los cantantes de protesta los ha promovido el gobierno, sensible a la naturaleza real de sus demandas, por medio de una serie de institu-ciones públicas. Aunque últimamente han cambiado los vientos, es necesario señalar que el rock and roll fue atacado indistintamente por gente de derecha y de izquierda. Un diputado estadounidense señaló al rock como “un complot comunista destinado a minar la confianza de los jóvenes en la moral, las buenas costumbres y el estilo de vida americano.” 28

Existen bastantes ejemplos en toda la República de cómo siempre se le han puesto obstáculos al rock o lo que huela a su alrededor (blues y jazz) en su camino: apañando (jodiendo) a la banda, negando permisos pa-ra conciertos o clausurando lugares; los empresarios de las disqueras imponen lo que se debe grabar, las te-levisoras privadas permiten únicamente los esquemas de aspecto prefabricado para la venta y las televisoras oficiales juegan un papel político para exclusivamen-te llevar “cultura” y esparcimiento al grueso de la po-blación; conciertos donde nunca se invita a las bandas nacionales, así como festivales culturales en los estados donde sólo tiene acceso la gente del centro para man-tener un estatus sin cuestionamientos de las verdaderas necesidades artísticas regionales.

Otro ejemplo lo cita el maestro Arana:

28 Federico Arana. Op. cit., p. 164.

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En 1980, un periodista del diario El País sostenía que “…el rock, en alguna medida, está estrechamente vinculado con el mundo de la delincuencia y la ilegalidad. Pese a haberse convertido en uno de los negocios más saneados de la segunda mitad del siglo xx, por su origen, sus connotaciones de rebeldía, le vinculan con ese submun-do en el que la diferencia entre lo legal y lo ilegal depende de la capacidad de hipocresía de quién lo habita”.29

Con el tiempo, el rock, blues y jazz han demostrado que no son una moda del consumo chatarra y efímero (aún cuando se les haya utilizado para tales fines), sino una ma-nifestación expresiva del mejor nivel que, borrando fron-teras, estableció un puente entre la “alta cultura” y la “cul-tura popular”, tanto que ya existen en los conservatorios de música áreas de especialización referentes a estos géneros, así como conciertos donde se fusionan los sonidos orques-tales con bandas pesadas electrificadas. El rock, blues y jazz generaron nuevas maneras de bailar, hablar, vestir, cele-brar, gozar, llorar, protestar, comunicarse, convivir, de comportarse y de pensar; de hecho, sin que nadie llegara a imaginarlo, se volvieron núcleo de una concepción del mundo contracultural de finales de la década de 1960.

Al mismo tiempo, constituyeron una veta riquísima de la industria y del comercio del disco. Las manifestacio-nes del rock, blues y jazz se ampliaron tanto que tuvieron simultáneamente un carácter artístico, liberador y popu-lar, por un lado; y por el otro fascistoide, al ser un medio de manipulación. Así, el blues con sus dos hijos: uno aplicado y formal llamado jazz y el otro desarrapado y rebelde con el nombre de rock, todavía no son muy bien vistos. José Agustín comenta:

innumerables veces se ha decretado su muerte, pero el rock siempre ha surgido con una nueva piel, expresando nuevos matices

29 Ibid., p. 169.

y grandes cambios, ha incorporado las innovaciones tecnológicas, se extendió al teatro, cine, televisión, prensa, literatura e, inclu-so, abrió nuevos géneros como el video–rock. Es un arte donde las nuevas voces juveniles conservan la soltura, la frescura y el humor, espíritu crítico, anticonvencionalidad, naturalidad, virulencia, y la imbatible energía; también se ha vuelto más denso y abarca cues-tiones filosóficas, políticas y religiosas; ha profetizado y expresado el espíritu de las últimas cuatro décadas; en los últimos tiempos ha tendido a institucionalizarse, pero hasta el momento predomina una dinámica de ciclos que cierran y abren etapas, o fases; además, ahora se han establecido vínculos intergeneracionales, y desde ni-ños hasta gente de sesenta y tantos años suelen escuchar rock. En varias décadas no ha surgido un fenómeno semejante en el mundo quizá porque el rock también implica al menos parte de un espíritu más vasto: el de este nuevo milenio.30

En general, aunque las presiones para neutralizarlos han sido muy fuertes, el rock, blues y jazz continúan siendo unas músicas capaces de expresar a los jóvenes y a varias generaciones más, lo que ratifica su naturaleza contracultural. Para estas fechas se han internacionali-zado casi por completo y se han fusionado con otras mú-sicas del mundo y distintos folclores nacionales. Son un fenómeno artístico-cultural sin paralelo, que espera el reto del mundo global.

3.4 Difusión del rock’n roll en MéxicoA finales de la década de 1950, el rock and roll entró muy

fuerte en México, sobre todo en los sectores medios de la sociedad. Por lo general, los primeros conjuntos mexicanos produjeron refritos (copias) de las canciones gringas con letras en español; fue hasta finales de los sesenta cuando los grupos comenzaron a crear sus propias rolas (canciones) de acuerdo con situaciones sociales propias del país, y poco a

30 José Agustín. Op. cit., pp. 76-77.

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lado la producción nacional que tiene que ver con esa fuerza identitaria.

Para bien o para mal, el rock se ha mantenido como un germen de cambio con grandes posibilidades en estos tiempos de globalización; su creciente desarrollo en am-plios sectores de la sociedad (sobre todo entre los juve-niles) le permitirá adquirir ese dinamismo y libertad que tanto le hacen falta.

Tal vez así recupere la esencia de esta música que ha sido adoptada en gran parte del mundo. Una música que envuelve los sentidos y provoca el movimiento que ex-presa libremente tanto lo cotidiano como las cuestiones económicas, políticas y culturales, identificándose direc-tamente con los diferentes grupos de la sociedad.

poco fue permeando en los demás grupos sociales. Desde el principio, el rock en México no fue visto con buenos ojos por las autoridades y las buenas costumbres debido a que reunía a los jóvenes en lugares donde estos se divertían y lo que era peor, algunos grupos lo utilizaban para expresarse políticamente, por lo general, en contra del sistema capi-talista mexicano. Después del festival de Avándaro (1971), coincidiendo con el momento histórico del país y del mun-do, el rock fue evitado casi por completo por las autorida-des, prohibiendo conciertos, apañando (deteniendo) a los chavos, dejándolo en la marginalidad hasta la década de los ochenta y de igual manera esto provocó que quedara un hueco en cuanto a su origen blusero.

El movimiento del rock hecho en México no se ha dete-nido en todo este tiempo, pero hasta hoy tampoco ha lo-grado despegar. El Estado se encargó de mantenerlo a raya de una manera eficaz y, al igual que sucedió en los Estados Unidos, al ver su potencial comercial creó grupos “boni-tos” que cantaban letras irrelevantes y superficiales donde no se cuestionaban aspectos de la vida social y política. De la misma manera aunque con un desfase de veinte años, las empresas con fuertes grupos de seguridad para controlar a los chavos, comenzaron a realizar conciertos con las estre-llas del “rock”. Desde la segunda mitad del siglo xx hasta el presente, la producción del rock en el país ha crecido bastante en cantidad pero aún no logra una buena calidad en el sentido de congruencia con el contexto donde se des-envuelve, el simple hecho de tener un número elevado de material con buenas producciones y bien interpretadas, no resuelve por sí mismo el camino de un movimiento.

Por un lado, esto se debe a que en general, los músicos desconocen el verdadero origen del rock (el blues) y el proceso histórico social que ha vivido la música que in-terpretan; por otro lado, y debido a nuestra cercanía con los Estados Unidos, donde nació este ritmo, recibimos toda su fuerza publicitaria y comercial quedando a un

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La relación del blues con el rock and roll (rhythm & blues) es tan directa como el que tiene éste con el jazz, dos corrientes originadas de la misma raíz, dos grandes ave-nidas que van cruzando el mundo y llenando los espacios en su viaje. El jazz, en gran medida, es instrumental y se maneja con mucha libertad: presenta un inicio rei-terativo, un desarrollo con improvisación y un regreso al inicio para concluir. Gracias a que el jazz resalta la interpretación con el instrumento al máximo y no se en-foca en la palabra para alguna expresión más específica de tipo personal o social, pudo ser “aceptado” socialmente y hasta nuestros días la gente blanca lo interpreta sin gran preocupación. Con el rock existe un poco más de proble-ma y, aunque se baila, se canta y es un poco travieso, no tienden a eliminarlo.

De hecho, se percibe al rock and roll como un buen negocio: con una cara bonita, con canciones vanas y sin sentido puede brindar jugosas ganancias.

En cambio, con el blues pasa totalmente lo contrario debido a que su ritmo es muy sensual; parecido al acto sexual, sus rolas (canciones) hablan sobre la guerra, los políticos, el hambre, el desamor y la manera de interpre-tarlo es muy estrafalaria. Tanto los medios masivos como algunas autoridades intentan mantenerlo al margen, sin que haga mucho ruido, lo cual ha funcionado aunque su potencial energético ha seguido fluyendo natural, neto y verdadero sin admitir más que su propia decisión.

4.1 Nacimiento del blues en MéxicoEl blues en México se dio a “conocer” después del auge

del rock and roll y del rock de la década de 1960.

4. el blues en méxico

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En los inicios del blues mexicano figuraron varias per-sonalidades, entre las que destacan: Horacio Reni, Javier Bátiz, Baby Bátiz, quienes incluían algunos blues dentro de sus repertorios, pero más bien lo que interpretaban era rock and roll, por ser la moda obligada en ese mo-mento. Después en la década de los setenta del siglo pa-sado surgieron algunos grupos con tendencias más bluse-ras, entre los que cabe mencionar al Hangar Ambulante de Blues (con Sergio Villalobos), Árbol, Vampiro Blues Band, Three Souls in My Mind, Norma Valdés, Mayita Campos, La Banda Bandido, Love Army, Ginebra Fría, Guillermo Briseño, Fachada de Piedra, Spiders y Genaro de Guadalajara.

A finales de los años setenta y principios de los ochen-ta fueron legendarios los festivales de blues organiza-dos por Raúl de la Rosa, con grandes maestros como Muddy Waters, John Lee Hooker, Willie Dixon, Big Joe Williams, Loonie Brooks, John Mayall y Papa John Creach (con quien alternó Betsy Pecanins), en la pérgola Ángela Peralta de Polanco.

En el Auditorio Nacional estuvieron B.B. King y Albert King (donde Guillermo Briseño tocó el piano en algunas rolas), Big Walter Horton en la Sala Nezahualcóyotl, a la vez que Ray Charles se presentó en el teatro Ferrocarrilero (donde se vio la maestría de Javier Bátiz como telonero con su banda); asimismo hubo algunas presentaciones de la banda legendaria Canned Heat (siendo uno de sus in-tegrantes el mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, actual-mente su director musical).

También por aquellos tiempos de pasón invitaron a Johnny Winter a la Ex Hacienda de Temixco, pero con-viene mejor no acordarse: por un lado las autoridades —como es su costumbre— pusieron trabas a la presenta-ción del albino; por el otro side la raza ya mero lo deja sin cabeza de un botellazo que no dio en el blanco, pero sí lo obligó a retirarse para siempre de esta tierra querida.

En las dos últimas décadas hubo otros dos o tres concier-tos más con B.B. King, Buddy Guy, Robben Ford, Robert Cray y Charlie Musselwhite (alternando en ese concierto el grupo Real de Catorce), con la vuelta del siglo, Magic Slim, James Harman y Mick Taylor (abriendo el concierto la Mexico City Blues Band), así como John Primer, Rod Piazza y Melvin Taylor (donde estuvieron como invitados la banda de blues Follaje, con los dos últimos, y la banda de los Corazones Locos, con el tercero) y nada más.

En el 2004, por una inquietud del Sr. Eduardo Serrano, por fin se abrió el primer lugar para el blues en México, con el nombre de Ruta 61, Hoochie Coochie Bar. Ruta 61 fue el camino de sur a norte que tomaron los afronorteamericanos para buscar trabajo y entre ellos iban los bluesmen, que en su trayecto espacial y temporal dieron forma a todas estas músicas de las que estamos ha-blando, aunque también hubo otro camino hacia el oc-cidente que dejó gran influencia en Texas y luego en la costa oeste de California con características particulares pero muy ricas.

Regresando a lo del antro citado, poco a poco se ha ido aclientando y ya comienzan a organizar eventos de carác-ter internacional de buen nivel (Max Cabello, guitarrista de muy buena calidad, joven hijo de padres mexicanos, John Marquis Marcus de gran experiencia en la guitarra, directo de la airosa Chicago, y el maestro de la armóni-ca, Billy Branch, también de la capital del Blússs Sweet Home Chicago). Además, por ese espacio han pasado las bandas más representativas de la ciudad; sin embargo, en su corta vida, la balanza se va inclinando hacia un lugar de ambientación blusera más que de blues en sí mismo, pero sí presentando, de vez en cuando, a los intérpretes del género, pero donde los propios músicos nacionales se ven excluidos y discriminados.

En noviembre de 2006 se realizó un festival —después de muchos años, patrocinado por el gobierno del Distrito

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4.2 Desarrollo del blues nacionalA partir de los años ochenta y hasta la fecha se ha con-

figurado la pobre escena del blues en el centro del país, donde se pueden mencionar a los siguientes aferrados: Betsy Pecanins, Nina Galindo, Guillermo Briseño, Real de Catorce, Javier y Baby Batiz, Manantial, El Tri, Rafael Catana, Jaime López, Vieja Estación, Blues Boys, Tex Tex, Juan Hernández, Pascual Blues, Rodrigo González y Armando Rosas, cuyos trabajos están influidos por el blues, aunque realizan fusiones con otros estilos y géneros.

Dentro de los más arraigados en el blues se encuen-tran: Follaje, Sammy Boy y sus Blues Makers, Blues 40, La Rambla, El Gato Callejero, Años Blues, Blue Ánima, Chivo Azul, Radio Blues, Delta Sur, Gatitos de Azotea, La Tregua, Dalia Negra, Penny Black, Callejón Azul, Señoritas de Aviñon, Albatros, Charro Blues, Ernesto de León, Dulce Niño de Aguamiel, y de Guadalajara: Chester Blues Band, Gato Gordo (del maestro Genaro) y Neal Black, de Monterrey Blues Buddies.

En la actualidad existen aproximadamente unos vein-te grupos de blues en el país, ubicados en la ciudad de México, Monterrey y Guadalajara principalmente, aunque con lo de la Asociación, ya se reportaron de Chihuahua y Puebla grupos como la banda de Serpiente Elástica.

Hay dos estaciones de radio con programas específicos del género en la capirucha: una es Radio unam, con un programa de una hora a la semana llamado El Blues Inmortal, que atiende el señor del blues, Mario Compañet, con 20 años de servir al auditorio, y otra es Horizonte 108, de Frecuencia Modulada, con dos programas: Café negro, que se transmite los jueves de 8 a 10 p.m. y comandado por Eric Montenegro, con 1 año de antigüedad, y Senderos del Blues, del ya conocido Raúl de la Rosa, los martes de 6 a 8 p.m. y con pocos meses de machacar.

Cabe mencionar que de 1978 a 1988 el Carnalito Raúl tuvo a su cargo el primer programa dedicado al blues en

Federal y coordinado por Raúl de la Rosa—, con algunas de las figuras actuales recordando a uno de los pilares del género, Willie Dixon.

Este pequeño movimiento del blues de los últimos 5 años, ha llevado a que los gustosos del género comiencen a organizarse.

En 2005 se funda la primera Asociación Mexicana de Blues, A. C. (amBlues), registrada legalmente en 2006 co-mo Amigos del Blues y ahora definitivamente como Blues, Arte Musical, A. C., cuya misión principal es preservar la cultura del blues y fomentar un medio adecuado para que nuestros artistas crezcan y se desarrollen.

El siguiente paso obligado para la Asociación será en-lazarse con la Blues Foundation de Memphis, Tennessee, que es el máximo escaparate y de esta manera podernos proyectar dentro de un movimiento internacional.

No se puede dejar de mencionar el trabajo que está desarrollando en el circuito internacional el ex Chivo Azul, Emiliano Juárez, quien mantiene una constante actividad en la tierra del blues, palomeando alguna vez con Buddy Guy y Magic Slim; este joven guitarrista toca regularmente en Brasil, España y Alemania, esperemos que pronto nos dé la buena sorpresa de formar su propia banda y empezar a brillar en las grandes ligas del blues.

Como se puede ver, en México ha habido un lento desarrollo y difusión del blues y como consecuencia hay gran desconocimiento del mismo, lo que ha influido en que el movimiento de rock y jazz nacional tenga grandes huecos desde que se inició.

Por otra parte, la gente que utiliza los diferentes me-dios de comunicación en sus diversas modalidades, tam-bién carece de las bases bluseras que contribuyen al en-tendimiento de esta amplia gama musical. Por lo general los grupos actuales de “rock” y “jazz” tienen una idea muy difusa del origen y el proceso histórico que ha tenido la música que ellos dicen interpretar.

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Radio Educación, el cual se llamaba Tiempo de Blues; en Morelia, Michoacán hay un programa que lleva al aire cerca de doce años llamándose primeramente Llénate de Blues, con Miguel Enríquez y ahora se hace llamar Gente Blues, con el Sr. Fernando Almanza; además anualmen-te se convoca a tres encuentros de blues: con xvi años, el denominado Encuentro de Blues Hecho en México, organizado por Jorge García Ledesma en el Museo Universitario del Chopo, donde por un mes se reúnen las bandas del momento en la ciudad para hacer viva la herencia del blues.

Luego de once años de jalar, el mismo Blues Hecho en México se lleva a la ciudad de Morelia, Michoacán, bajo los auspicios del Psicólogo Ernesto Ayala, en su antro del León de Mecenas, que reparte el cartel blusero cada año en el mes de noviembre, en Morelia, Guadalajara y el D. F., y por último, el afamado Festival internacional de Aguasblues, que el año pasado se vistió de gala también en noviembre para celebrar sus x años de darle al blues. Juan Manuel Muñoz Valdivia avecindado en la ciudad de Aguascalientes ha conjuntado tanto a las bandas nacio-nales como a algunas de la tierra donde nace la música más cachonda, estos valedores del mero centro de nuestra maltrecha República, de la manera más cordial y sencilla le dan al blues su lugar.

De las bandas que han pasado por esas aguas es-tán: Excalibur, Solera, Retrospectiva, Gato Gordo, La Misma Cosa, Ruhie Foster, Chester Blues Band, Neal Black, Vagón del Blues, J. C. Smith Band, La Gavilla Blues Band, Steve James, Señoritas de Aviñon, John Lee Hooker Jr, Radio Blues, Blues Buddies, Follaje y Carey Bell, La Rambla, El Charro y Mississippi Heat.

En cuanto a lugares para interpretarlo, sólo en algu-no que otro antro de la nación se toca de vez en cuando blues. Existe una película, más bien un documental, rea-lizado en el año de 1992 por Eduardo Leduc, titulado ¿Y

el Blues dónde se quedó?, es el único testimonio filmográfico acerca del blues en México, con los grupos que rolaban en esa época en la ciudad. El blues en nuestro país es muy irregular, no se puede hablar siquiera de un disco com-pleto que represente al género, hay una serie de piezas sueltas básicamente con los grupos que se han mencio-nado y que pudieran ser las rolas más representativas del blues mexicano. Con la visión especial del señor Mario Compañet que hurgó en su magnífico repertorio, nos dio una lista de lo más representativo para él, de nuestro blues. He aquí la lista más completa de canciones con los grupos que las interpretan:

1.- “Me llevé el blues a México”, de Horacio Reni. 2.- “El ratón”, de Miguel Hernández (Ginebra Fría). 3.- “El revolucionario”, de Ernesto de León. 4.- “La soledad”, de Norma ibáñez. 5.- “Sky is Crying”, de Evelyn (Follaje). 6.- “Necesito olvidar”, de Jesús Cárdenas. 7.- “Nada ya”, de Emilio Franco (El Gato Callejero). 8.- “Solapas”, de Follaje. 9.- “Help me”, de Víctor Méndez y Jorge Trujillo. 10.- “Me traes flotando”, de Euforia del Blues. 11.- “Jam en Radio unam”, de Sebastián Hernández. 12.- “Tributo a Big Walter Horton”, de Rodolfo Cruz. 13.- “El gárga-ras”, de Real de Catorce. 14.- “Buen café”, de Real de Catorce. 15.- “Bye Bye Bird”, de Jesús Chuss. 16.- “En la noche”, de Penny Black. 17.- “Cansado de trabajar”, de Sindicato del Blues. 18.- “Nacido bajo mal signo”, de Corazones Locos. 19.- ”Spoonful”, de Follaje. 20.- “Si pudieras leer mi mente”, de Chivo Azul. 21.- “No”, de Lalo Rocker. 22.- “in The Mood”, de Eduardo Alcántara. 23.- “Noche de reventón”, de La Banda de Blues del Barrio. 24.- “Jam”, de Brebaje Extraño (con Macedonio Ruiz). 25.- “Long Distance Call “, de Enrique Garza y La Banda del Gato Callejero. 26.- “Ella tiene 19 años”, de Hot Jam and The Blues Gang. 27.-“i´m Strange Here”, de Gato Callejero (Emilio Franco). 28.- “Help me”, de Sammy Boy. 29.- “The Hawk”, de Miguel Hernández.

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con el espanglish bien afinado. Es una mujer que rompió con la imagen de la adolescente tierna y conservadora de las cantantes de los años sesenta. Baby es la representante más fiel del rock y blues mexicano, su voz es la más ex-plosiva y tiene una calidad insuperable, simplemente es la reina. Baby sigue grabando y colaborando con quien la invite para darle el feeling preciso a la interpretación.

Es una luchadora incansable, sigue rompiendo lo esta-blecido en su manera de cantar, ella espera su turno co-mo un buen vino que con el tiempo se mejora. “El blues es una música del alma que toca las fibras y hasta te hace llorar”, asegura la hermana de Javier Bátiz.

Horacio ReniUn gran cantaor de blues, compositor y excelente gui-

tarrista de slide sobre todo, es el único que ha grabado un disco (sencillo) de 45 revoluciones, con el propietario de la casa grabadora Carl Jones Bombay Carter, elemento de la banda del jefe Willie Dixon.

De verdad Horacio es un bluesman, lástima que no lo sabe todavía, es como un fantasma que cuando menos lo piensas cae en alguna tocada, fiesta particular o aconte-cimiento blusero. Verlo cantar es un agasajo, lo mismo usando el slide en la guitarra y si puede haber un pa-dre del blues nacional, tal vez yo le daría el uso de tal paternidad. Él influyó a gente como Fito de la Parra, Alejandro Lora, Sergio Villalobos y de ahí a casi todos los que andamos en este triste camino del blues hecho por mexicanos. Su carrera fue truncada drásticamente por un accidente a mala hora, donde una persona per-dió la vida y lo guardaron por un buen tiempo, digo a mala hora porque hoy en día él tendría el trato de héroe por defensa personal. Por allí anda Horacio llevando su blues a los necesitados del mundo, en cualquier momen-to puede llegar y atraparte con su manera de interpretar,

30.- “Turtle Blues”, de Verónica Campos (hija de Mayita Campos, con Follaje). 31.- “El blues de la mala suerte”, de Three Souls in My Mind. 32.- “Mister G”, de Blues Buddies. 33.- “Joaquin´s Jam”, de Griot Blues. 34.- “La Negra Modelo”, de El Tri. 35.- “i´m a Woman”, de Betsy Pecanins. 36.- “Bright Light, Big City”, de Javier Bátiz, y 37.- “Por los caminos del blues”, de Juan Carlos Cortés.

4.3 Cracks del blues hecho en México

Javier BátizJavier isac Núñez, mejor conocido como Javier Bátiz,

nacido en Tijuana, reconocido como el padre del Rock and Roll mexicano, en 1957, fundó en su ciudad natal un grupo llamado Los tj´s, retomando fielmente las in-fluencias de la música negra que llegaban a las ciudades fronterizas, blues y r&b, de gente como T. Bone Walter, Muddy Waters, Jimmi Reed, Chuck Berry, Howlin’ Wolf, James Brown, entre otros. Fue Bátiz quien en ese periodo de 1963 al 64, se convirtió en el representante de aque-lla generación existencialista que tantos dimes y diretes armó entre la sociedad conservadora de México. Maestro de gente como Carlos Santana, Alex Lora, Abraham Laboriel, Adolfo “Fito” de la Parra (Canned Heat), y Guillermo Briseño. La figura de Javier Bátiz es parte esencial del movimiento de la música actual de nuestro país, con una carrera de más de cincuenta años de blues-rock ininterrumpida. Tenemos brujo para rato.

Baby BátizMaría Esther Núñez, alias la Baby Bátiz, proveniente

igual que su hermano de Tijuana, ciudad receptora de migrantes que van y vienen en la lucha cotidiana de la vida

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En 2005 regresó a la radio, a Horizonte 107.9 de Radio imer, con el programa Por los senderos del blues, y en 2006 volvió a organizar el extrañado festival de blues, ahora con las nuevas generaciones del género como John Lee Hooker Junior, Billy Branch, Corky Siegel, Marcia Levy, Dave Specter y bandas nacionales como Jaime López, Betsy Pecanins, Cecilia Toussaint, Señoritas de Aviñon y palomazo con Radio Blues y Follaje.

Por azares de la vida cayó en el blues para bien de no-sotros y esperamos que en sus próximos eventos sea el promotor de las bandas nacionales que se puedan foguear con los bluesmen extranjeros.

Genaro PalaciosLíder de la banda del Gato Gordo, es uno de los pro-

pulsores del blues en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, desde hace tres décadas. Siempre se ha mantenido en la línea del blues con sello muy personal, tocando rolas clá-sicas o las originales, como la ocasión lo amerite.

Recuerdo un disco que se llamaba simplemente Genaro, donde ya se veía esa negra intención musical. Hace dos años, en el 2005, estuvo en el Festival de Aguasblues y con sus gatos pasados de peso deleitaron al personal reunido.

Como casi todas las bandas, su actividad suele ser muy regional y ellos prácticamente están en Guadalajara, aun-que de repente también tocan en los estados vecinos y den-tro del mismo estado de Jalisco.

Genaro es un propulsor importante de blues en el país, es reconocido por todos como buen blusero de corazón, tanto que en mayo del 2006 fue uno de los artistas reconocidos dentro del blues nacional por su aportación al género en esta tierra no de blues pero si de tristeza, otorgados en la Casa Talavera de la ciudad de México.

y convivir un rato para después seguir su camino, que lo bendiga el blues.

Festival Internacional de AguasbluesLa agrupación Amigos del Blues, de Aguascalientes,

organiza este evento sin fines de lucro, gratuito para el público, y con el único fin de promover el blues tan-to a nivel nacional como internacional, ellos son: Juan Manuel Muñoz Valdivia, Javier Orozco, Gustavo Faz Venegas y, Flavio y Luis Ariel Sifuentes Solís.

El festival se lleva a cabo desde 1998, contando con la presencia de exponentes del blues de Aguascalientes, Guadalajara, Sinaloa, Monterrey, Zacatecas y México d.f, asimismo con grupos de e. u. a, Argentina, Haití y Halúa. Los recursos para su realización provienen de un fondo creado por los organizadores, las donaciones del público, la venta de souvenirs y diferentes instituciones tanto públicas como privadas.

No me canso de felicitar a estos compas del Aguasblues porque han realizado un trabajo limpio todos estos años, la organización y las actividades alrededor del evento siempre tienen el sabor blusero acorde con la ocasión.

Raúl de la RosaNació en febrero de 1941, gente de radio y buen plati-

cador, organizó los primeros festivales de blues de que se tenga memoria en el país (1978-1981).

Maravillosos estos primeros festivales donde toca-ron: Mississippi Muddy Waters, John Lee Hoker, Willie Dixon, Big Walter Horton, Big Joe Williams, Papa John Creach, Koko Taylor, después Albert King, B. B. King, Buddy Guy, Robert Cray, Robben Ford, etc.

De 1978 a 1988 tuvo el programa Tiempo de blues, en la secuencia de Radio Educación.

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Otro encuentro de la Betsy que podemos mencionar, es la reunión con Guillermo Briseño haciendo un dueto explosivo y dinámico. Betsy debe estar más en el blues, simplemente para hacer coherente su transitar por esta tierra de vaivenes globales.

José Cruz Nació en 1955. Fundador de la conocida banda Real de

Catorce, guitarrista, armonicista y compositor. Basó su trabajo en una fuerte tendencia blusera en sus inicios para después experimentar con otros ritmos más en la línea del rock y del jazz, aunque siempre regresando al origen.

José es un trabajador incansable forjador de nuevas generaciones. Actualmente sigue en la escena, ya sin la banda que lo vio crecer debido a diferencias y por una enfermedad degenerativa que le ha obligado a estar fuera de circulación, al menos con la frecuencia habitual.

José Cruz es un pilar de nuestro blues en ciernes, es un convencido del blues, de su importancia y de la necesidad de unir fuerzas para hacerlo crecer en el futuro.

Sergio VillalobosLíder de Hangar Ambulante de Blues; sin lugar a dudas,

la banda de mayor tradición del blues nacional, después de la muerte de Sergio en 1971, se convirtió en una banda de leyenda. No existe una grabación oficial de esta tremen-da agrupación, lo que queda es un anecdotario plagado de muchas interrogantes.

Aunque el Hangar llega a reunirse de vez en cuando con algunos de sus múltiples elementos que han rolado por ahí, es un hecho que no ha vuelto a ser la misma banda ponchada (de punch) del blues que conocimos. La indumentaria religiosa de Sergio: pantalón de mezclilla chamarra de cuero y lente oscuro (grifo seguro), tocando

Parménides García Saldaña

Nació en 1944 y murió en 1982. Escritor pacheco y des-trampado, lleno de vitalidad, irreverente, reflejaba en sus escritos los intereses, inquietudes, gustos y pareceres de los clasemedieros de la ciudad de México.

Era un fanático del blues, rock y la literatura. Entre sus obras podemos citar Pasto Verde, El rey criollo, El callejón del blues, En la ruta de la onda, Mediodía, y diversos escritos en periódicos y revistas acerca la música. José Agustín dice que los cuentos de El rey criollo están bien armados “y no pretenden impactar, deslumbrar o iluminar, aunque sí se propone retratar y criticar a la clase media idiota de la ciudad de México”.

Son dignas de apuntar las aventuras extracurriculares del buen Par, en compañía de algunas de sus finísimas amistades, entre los que destacaban personajes como José Agustín, Valentín Galas, Alejandro Lora y Fito de la Parra.

Betsy PecaninsNació en Yuma, Arizona, en 1953, México es su país

de elección. Creció dentro de una gran cantidad de in-fluencias musicales, una fuente primordial de su canto es la fusión de la canción ranchera mexicana y el bolero con el blues.

Es una luchadora incansable, yendo y viniendo, fusio-nando ritmos y canciones, regresando al blues cuando se lo pide. Treinta años dándole a la cantada por todo el país, ha participado en la música para varias películas, trabajado con artistas del género y uno que otro trovador y trovadora.

Recordándola en sus inicios bluseros, una de sus pri-meras bandas fue aquella que después sería la legendaria banda Real de Catorce, desde entonces ya pintaba una carrera entre ramas, frutas y legumbres, pero con una raíz que la sigue formando.

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1983, Charlie se quedó con el nombre original y Lora con el Tri simplemente.

A partir del Festival de Avándaro y a pesar de cerrarle las puertas al rock y a todo lo que oliera igual, Alejandro ha venido volando, consolidando la banda más repre-sentativa de nuestro leve blues rock. Él y su Tri seguirán siendo buena escuela para los músicos jóvenes de blues y rock, desde la misma Gringolandia hasta nuestros her-manos sencillitos argentinos. Hoy dice que prefiere el tequila y el mezcal.

Mario CompañetDesde septiembre de 1986, Mario Compañet es pro-

ductor de Radio unam para el programa El Blues Inmortal. Él es uno de los más grandes coleccionistas de blues en México, la mayoría de los bluseros citadinos le deben su padrinazgo, incluyendo a su servilleta. Es un crítico áspe-ro con una visión del blues muy especial, por lo general se mantiene endeudado debido a sus compras sin parar de todo tipo de material relacionado con esta música. Es miembro fundador de la Asociación Méxicana de Blues. Blues, Arte Musical (AMBlues).

Mario Compañet es una pieza angular en el movimien-to blusero de nuestro país, mantiene una jefatura donde se hace obligatorio pasar por sus filtros para continuar dentro de esta marcha musical.

Una botella de whiskey Jack Daniel´s o un buen tequila dice que es lo mejor para acompañar el blues.

Jorge García Ledesma Nació en 1954 en la ciudad de México, donde dio sus

primeros pasos entre estas calles del blues. El gusto por el género creció a través de los rockanroleros de los años sesenta que asimilaron el estilo, la forma y el sentimien-

un blues hasta el final. Habrá que mencionar dos ilustres guitarristas salidos de estas filas que luego serían corre-ligionarios de Alex Lora en el Three souls, siendo ellos: Sergio Mancera y Ernesto de León.

Dos, tres tocadas donde estuve presente y alguna actua-ción por la telera es lo que tengo de Sergio desarrollando esos pasajes de blues con una Gibson negra y con ese rit-mo negro dejando su huella a los bluseros por venir.

Reynaldo Díaz Vélez —Tucky— Por los años sesenta, el Tucky formó un grupo en

Guadalajara de tradición blusera reconocida, llamado Los Spiders, Los Arañas. En 1970 esta agrupación grabó su primer disco, Back, editado por la compañía rca Víctor. De igual manera que la gran mayoría de las bandas, su trabajo ha sido irregular, pero se mantienen por el sim-ple gusto de hacer música. El Tucky es todo un personaje por aquellos lares de Guanatos, no hay banda o músico que no lo reconozca por su gran experiencia, buena onda o para conseguir un buen amplificador.

Junto con la Revolución de Emiliano Zapata, La Fachada de Piedra, La Quinta Visión, Toncho Pilatos y otros, Los Spiders fueron uno de los polos de atracción del rock mexicano en la década de los setenta. El Tucky es de los aferrados que mantienen vivo el trabajo en esa línea blu-sera, seguro lo podrá mostrar a nuevas generaciones.

Alejandro Lora Nació en 1952, cantautor mexicano y vocalista de la

banda de rock y blues mexicana El Tri, formó junto con Charlie Hauptvogel, a finales de los años sesenta, el grupo Three Souls in My Mind. Cuando conocieron al escritor Parménides García Saldaña y al baterista Fito de la Parra, poco a poco, dejaron el rock ácido por el blues & ritmo. En

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Mecenas, de Ernesto Ayala, en la ciudad de Morelia. Es presidente de la recién formada Asociación Mexicana de Blues; Blues, Arte Musical a.c. (AMBlues), donde ha co-laborado con otros artistas; todo con entusiasmo y con la idea de que llegará el momento para esta música, que tanto ha influido en los creadores e intérpretes de rock y jazz en el mundo.

to de los negros afroamericanos. Al quedar atrapado por esta raíz primigenia, salvaje, sensual, terrena y muy hu-mana, decidió dirigir sus actividades hacia un trabajo que con el tiempo tuviera una proyección más definida y ela-borada para que esta música adquiriera el lugar que toda-vía no tiene en este país de las mil transas. Corría el año de 1973 cuando inició este rumbo, que aún le quedan varias tocadas, en las colonias donde fue visualizando las posibilidades para formar parte del estilo de vida que se necesita para tomar el camino del blues. Su primera ban-da se llamó Vampiro Blues Band, que tocaba esos blues de los maestros y también las creaciones propias del grupo.

En los años setenta sus orientaciones fueron cambian-do como un proceso natural de crecimiento, la banda tuvo su fin en 1978, sin dejar ninguna grabación de esos años de experimentación.

Tuvieron que pasar tres años más para que en 1981, jun-to con Eduardo Chico (ahora Tri), Adrián Núñez (dedi-cado a dar clases y al blues) y Rubén Martínez (dedicado al trabajo federal y al hueso), formaran una de las bandas de mayor tradición en el blues de México llamada Follaje.

El tal Jorge y Adrián son de los iniciadores que todavía permanecen en la banda, manteniendo, a pesar de las mo-das y del tiempo, al grupo en constante trabajo, haciendo grabaciones y presentaciones en foros de todo tipo.

Como suele ocurrir con un grupo asentado, de tra-dición y oficio, con el tiempo comenzó a recibir invi-taciones para participar en otros grupos, colaborar en grabaciones, presentaciones de revistas, libros, películas, etc., trabajando con otros creadores de diferentes ámbi-tos artísticos.

Jorge García Ledesma lleva 26 años con Follaje y más de treinta años componiendo rolas y tocando su armó-nica, organizando festivales como el de Blues Hecho en México, durante 16 años en el Museo Universitario del Chopo, y difundiéndolo en el antro de El León de

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5. testimonio gráfico del blues en méxico

Estas fotografías son parte de una historia que apenas comienza; puede ser triste o no, pero el blues sabrá ocupar su lugar de manera gozosa.

México sabe de blues.

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1. Horacio Reni, con el Oso Núñez. 2. El jefe Horacio Reni.

3. ¡Oh¡ Baby Bátiz. 4. Siempre buena guitarra la de Javier Bátiz.

5. Norma Valdez. 6. Alguien que no debe faltar, José Agustín.

7. El inolvidable Parménides García Saldaña.

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8. La División del Norte from Reynosa. 11. ¿Se acuerdan de Robert Johnson?

12. Javier Bátiz, charro blues.

13. Three Souls in my Mind.

9. Naftalina, de Federico Arana e invitados especiales como Fito de la Parra.

10. Spiders y Fachada de Piedra.

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14. Follaje.

15. El Grillo, Hebe Rosell, Memo Briseño y el Batman.

17. El buen Three Souls.

16. Vampiro Blues Band.

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18. Otro charro del Blues, yo mero. 19. Mayita Campos en Ginebra Fría.

23. Javier Bátiz con el Three Souls.

20. Sergio Mancera, ¿dónde estás?

21. Tony Vertiz, del Hangar Ambulante de Blues.

22. El Blue con Tony Vertiz.

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24. El Gato Callejero, de vago en Michoacán.

26. Sergio Mancera, fina guitarra.

28. Toño Lira.

25. Pepe Churchs, o sea Iglesias.

27. Eduardo Chico.

29. José Cruz y Severo Viñas, el compaye.

30. En la radio, Luciano Hidalgo y Jorge García Ledesma.

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31. Alce Blues, Blues Boys y Follaje.

32. Lalo Chico, en el Tri, primero a la izquierda. 34. Genaro y su Gato Gordo.

33. José Cruz y Severo Viñas, del primer Real de Catorce.

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35. De izquierda a derecha: Ernesto de León, Isidoro Negrete, Tony Vértiz y Horacio Reni.

37. Tres compadres: Isidoro Negrete, Jorge García y Mario Compañet.

36. Mario Compañet y Raúl de la Rosa.

38. Cuarto de blues.

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39. Integrantes de Chivo Azul, Años Blues, Radio Blues y Follaje.

42. Javier Bátiz y Jorge García Ledesma.

40. Ernesto de León.

41. Follaje en tocada con El Tri.

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43. Julio Morán.

47. Sebastián Hernández, otra buena armónica.

44. El slide de Luciano Hidalgo.

48. Nina Galindo.

49. Betsy Pecanins y Jorge García Follaje, raspando el blues.

45. Rosina Conde y Óscar Ross. 46. Nonis y su armónica.

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50. Felipe Souza a la izquierda. 51. Miguel y Sebastián Hernández. 54. Durante un encuentro de blues en el Museo Universitario del Chopo.

55. Aquí, con Horacio Reni.52. Jorge Trujillo en las armónicas. 53. Emilio Franco, el Gato Callejero, de lo mejor.

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56. El Abuelo.

57. Siempre soplando.

58. Para bajista, el Oso Núñez.

59. Cantando a la Luna.

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61. Años Blues.

62. Mario Compañet, Juan Pablo Arcaraz y Follaje.

63. Laura Koestinger, del Club del Algodón.

60. Otros Follajes: Miguel Enríquez, Jorge García, Luciano Hidalgo y Adrián Núñez.

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68. Follaje, siempre en el jam.

70. Jam con Max.

64. Nina Galindo.

66. Javier Bátiz, Bozo y armónica.

65. Alma Blues.

67. Adrián Núñez y Pepe Pótamo.

69. Un gato de nivel superior. 71. Jorge García Montemayor.

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72. Juan Pablo Alcaraz. 73. El rudo Rafael Salgado.

74. Micky Enríquez. 75. El siempre joven, Alejandro Lora.

76. Los tres alegres compadres: Rafa, Noni y El Abuelo

78. De izquierda a derecha: Miguelito, Víctor Camacho y Juan Hernández.

77. Revolucionarios del blues.

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79. Nina Galindo con Follaje.

80. Follaje, Blues Boys y Blues 40.

81. Hot Jam and the Blues Gang.

82. El brujo, haciendo magia.

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83. Griot Blues. 84. Barbi Q

85. La Encrucijada.

87. Cartel de Rod Piazza en el Salón 21, México,

D. F., 2001.

86. Encrucijada y Chicago se unen.

88. Óscar Ross, fina guitarra.

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92. Work in Progress.

89. Mojo.

91. Silver Grass con Follaje.

90. Manantial.

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97. Guitarra Fender, slide y tequila, la buena

combinación.

94. Años Blues, Chivo Azul y Delta Sur.

95. Betsy y Memo Briseño. 96. Sammy Boy.

93. Festival de Aguasblues.

98. Jorge Trujillo.

99. Jorge García Ledesma.

100. Oso Melchorena, en el New Orleans.

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101. Integrantes de Manantial.

102. Blue Ánima.

103. Marcela Frenk, chida voz.

105. Sammy Boy.

106. Integrantes de Señoritas de Aviñón.

104. Señoritas de Aviñón.

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107. Manantial.

109. Carlos Yarza, del New Orleans y nena que lo acompaña.

108. En el Rosa´s, de Chicago, con Billy Branch.

110. Carlos Johnson, de Chicago a la Ruta 61.

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111. Eduardo Alcántara, Isidoro Negrete, Arturo Medina y Rodolfo Cruz.

112. Jorge Follaje con Hernán Silick y Raúl de la Rosa.

113. Los maestros organizadores del Aguasblues, en los reconocimientos al Blues Hecho en México en Casa Talavera.

114. Técnico contra rudo.

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115. Blues fourty. 121. Christian, Aarón, Billy y Chico.

122. Sintiendo el blues.

123.Ómniblues.

116. Callejón Azul.

117. Blues Buddies, de Monterrey.

120. Eduardo Serrano, el regente de la Ruta 61.119. Memo Briseño en Casa Talavera.

118. Ernesto de León.

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124. Joaquín Martínez y compañía.

127. Después de una barbacoa, Juan Carlos Cortés.

125. Solaris Blues.

126. La Rambla.

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128. Chido el blues. 129. Vittorio Silva.

131. Charly, en el New Orleans.

130. Uno de mis favoritos, Billy Boy Arnold.

132. Reconocimientos al blues en Casa Talavera. 133. Cartel Latidos del Blues.

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135. Rodolfo Cruz.

137. Silver Grass con Popolo.136. Héctor García, también Follaje.

139. Elihú Kingtero, Radio Blues.138. Maxx Cabello en la Ruta, chicano blues yeah.

134. Billy Branch, en México.

140. Ten con Ten Blues Band.

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141. Este radio sí se oye, dice la locutora.

142. Grana Louise y Octavio, de Señoritas de Aviñón.

143. Demex García, Jorge García, Gustavo Rivera y los Ross, del blues. 146. Roy Álvarez y su servilleta en Tlalpan.

145. Serpiente Elástica: David Pedraza, Martín Pérez, Victorio Silva y Freddy King.

144. Héctor, Elihú, Adrián y Jorge.

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147. Una parte de la AMBlues, bajando de la limusina. 149. Otro jam.

148. La AMBlues. 150. La directiva de la AMBlues: Roberto Dueñas, Jorge García, Freddy King, Geordi Villeda, Francisco López,

Gil Rivera, Javier Tapia, Eduardo Jaimes y Arturo Medina.

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157. Javier Tapia y Mario Martínez, jurando por la Asociación Mexicana de Blues (AMBlues) Blues, Arte Musical a. c.

158. Una más.154. Carlos Santana, lo más sobresaliente del

terruño, ha tocado con todos los bluseros.

160. Jorge García Ledesma y Betsy Pecanins, en la firma notarial de la AMBlues.

153. Blues forever.

155. Emiliano Juárez, embajador del blues

mexicano.

159. Christian Zamora.

156. Red eye.

152. El tremendo Magic Slim.151. El Canned Heat sigue.

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161. De izquierda a derecha: Montserrat Reva, Alfonso Rosas, Mónica del Águila, Jorge García Follaje, Jorge

García Montemayor y Betsy Pecanins.

162. Buddy Guy con Carlos Santana.

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1. Foto: Mario Compañet2. Foto: Mario Compañet3. Foto: Cortesía, Federico Arana4. Foto: Cortesía, Federico Arana5. Foto: Cortesía, Federico Arana6. Foto: Gabriela Bautista7. Foto: Ricardo Vinós8. Foto: Cortesía, Federico Arana9. Foto: Cortesía, Federico Arana10. Foto: Cortesía, Spiders y Fachada de Piedra11. Foto: Octavio Soto12. Foto: Cortesía, Federico Arana13. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro, Especial

coleccionable de rock. El Tri14. Foto: Cortesía, Eduardo Chico15. Foto: Cortesía, Federico Arana16. Foto: Cortesía, César Téllez17. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro18. Foto: Eduardo Chico19. Foto: Cortesía de Federico Arana20. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro21. Foto: Mario Compañet22. Foto: Mario Compañet23. Foto: Cortesía, Federico Arana24. Foto: Mario Compañet25. Foto: Gabriel Ruiz, Pamplonio26. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro27. Foto: José Luis Torres28. Foto: José Luis Torres29. Foto: Mario Compañet30. Foto: Cortesía, Luciano Hidalgo31. Foto: José Luis Torres

créditos de fotografías

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68. Foto: Octavio Soto69. Foto: Mario Compañet70. Foto: Mario Compañet71. Foto: Luciano Hidalgo72. Foto: José Luis Torres73. Foto: José Luis Torres74. Foto: Luciano Hidalgo75. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro76. Foto: Mario Compañet77. Foto: José Luis Torres78. Foto: José Luis Torres79. Foto: Luciano Hidalgo80. Foto: Mario Compañet81. Foto: Mario Compañet82. Foto: José Luis Torres83. Foto: Cortesía del grupo84. Foto: Cortesía del grupo85. Foto: Carlos Yarza86. Foto: Carlos Yarza87. Foto: Carlos Yarza88. Foto: Mario Compañet89. Foto: Carlos Yarza90. Foto: Carlos Yarza91. Foto: Carlos Yarza92. Foto: Carlos Yarza93. Foto: Cortesía, Amigos del Blues94. Foto: Cortesía de los grupos y Foro Alicia95. Foto: Cortesía, Betsy Pecanins96. Foto: Cortesía, Sammy Boy97. Foto: Óscar Ross98. Foto: Mario Compañet99. Foto: Carlos Yarza10o. Foto: Carlos Yarza101. Foto: Carlos Yarza102. Foto: Carlos Yarza103. Foto: Carlos Yarza

32. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro33. Foto: Mario Compañet34. Foto: Cortesía, página www.gatogordo.org.mx35. Foto: Ricardo Dueñas36. Foto: Ricardo Dueñas37. Foto: Christian Zamora38. Foto: Mario Compañet39. Foto: Mario Compañet40. Foto: Ricardo Dueñas41. Foto: Cortesía, Follaje42. Foto: José Luis Torres43. Foto: Eduardo Chico44. Foto: José Luis Torres45. Foto: Cortesía, Rosina Conde46. Foto: Mario Compañet47. Foto: Mario Compañet48. Foto: Mario Compañet49. Foto: Berenice Avilés50. Foto: Berenice Avilés51. Foto: Mario Compañet52. Foto: Cortesía, Jorge Trujillo53. Foto: Cortesía, Emilio Franco54. Foto: José Luis Torres55. Foto: Mario Compañet56. Foto: Octavio Soto57. Foto: José Luis Torres58. Foto: Octavio Soto59. Foto: Octavio Soto60. Foto: Edith Silva61. Foto: José Luis Torres62. Foto: José Luis Torres63. Foto: José Luis Torres64. Foto: Mario Compañet65. Foto: Cortesía, Federico Arana66. Foto: José Luis Torres67. Foto: Mario Compañet

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140. Foto: Cortesía del grupo141. Foto: Démex García142. Foto: Carlos Yarza143. Foto: Cortesía de Démex García144. Foto: Joaquín Aguilar145. Foto: Cortesía, Freddy King146. Foto: Démex García147. Foto: Roberto Dueñas148. Foto: Octavio Espinosa149. Foto: Démex García150. Foto: Octavio Espinosa151. Foto: Cortesía, www.cannedtheatmusic.com152. Foto: Christian Zamora153. Foto: Démex García154. Foto: Cortesía de fotógrafo desconocido155. Foto: Mario Compañet156. Foto: Cortesía del grupo157. Foto: Octavio Espinosa158. Foto: José Luis Torres159. Foto: Cortesía, Christian Zamora160. Foto: Octavio Espinosa161. Foto: Jaime Navarro162. Foto: Cortesía, www.buddyguy.com

104. Foto: Carlos Yarza105. Foto: Carlos Yarza106. Foto: Carlos Yarza107. Foto: Carlos Yarza108. Foto: Cortesía, Richard and Violet Carrillo109. Foto: Cortesía, Carlos Yarza110. Foto: Carlos Yarza111. Foto: Mario Compañet112. Foto: Mario Compañet113. Foto: Joaquín Aguilar114. Foto: Mario Compañet115. Foto: Cortesía del grupo116. Foto: Cortesía del grupo117. Foto: Cortesía del grupo118. Foto: Cortesía del grupo119. Foto: Cortesía, Joaquín Aguilar120. Foto: Jorge García121. Foto: Mario Compañet122. Foto: Christian Zamora123. Foto: Joaquín Aguilar124. Foto: Cortesía, Joaquín Martínez125. Foto: Mario Martínez126. Foto: Cortesía del grupo127. Foto: Cortesía, Juan Carlos Cortés128. Foto: Démex García129. Foto: Alfredo Reyes130. Foto: Cortesía, Jorge García131. Foto: Carlos Yarza132. Foto: Joaquín Aguilar133. Foto: Cortesía de Joaquín Aguilar134. Foto: Christian Zamora135. Foto: Christian Zamora136. Foto: Christian Zamora137. Foto: Carlos Yarza138. Foto: Carlos Yarza139. Foto: Mario Compañet

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Se puede decir que el nacimiento del blues comien-za casi inmediatamente después del descubrimiento de América, en 1492, y ocurre con uno de los más lamenta-bles traslados forzados de personas (esclavos) que se tenga conocimiento en la historia humana; lo más triste es que ello tuvo lugar para satisfacer el complejo de superiori-dad de una raza sobre otra.

Mientras los europeos colonizaban América, escaseaba la mano de obra. Los terratenientes blancos necesitaban un gran número de trabajadores para producir tabaco, arroz, azúcar, algodón y otros cultivos, y superaron sus problemas comprando esclavos. Estos esclavos eran hom-bres, mujeres y niños de la costa oeste africana, raptados de sus hogares y llevados a América en barcos, donde eran encadenados y hacinados en las bodegas; allí padecían por la falta de agua y alimentos, enfermando en el mejor de los casos. De los 40 millones de esclavos que fueron raptados de esta manera, sólo 15 millones llegaron a América. Aquí eran comprados, vendidos y obligados a trabajar y a vivir en condiciones de miseria. Los casti-gos eran horribles y los colonos hacían todo lo posible para que no quedara nada de su cultura, incluyendo el tocar su propia música africana.

Sin embargo, y para fortuna nuestra, estos intentos re-sultaron vanos, se produjo el renacimiento de un pueblo con una fuerte identidad creadora. Éste obtuvo la fuer-za necesaria para luchar contra una sociedad sumamente cerrada y racista; primero como parte de la colonia in-glesa y después (y de una manera muy aguda) en un país independiente que los excluyó. Desde un principio, los Estados Unidos, se mostró como país ante el mundo co-

CONCLUSIONES

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tos con otras expresiones musicales. A su vez, estas nuevas formas estarán definidas por la tecnología, los cambios sociales, la demanda comercial y el lugar donde se pro-ducen. Ésta es la naturaleza de la música popular actual: juega su verdadero papel según la posición que adquiera en el enjambre de las relaciones sociales y la manera en que sus productos se distribuyen (para lograr relevancia) y así mantenerse o perderse en el olvido. Sin embargo (y ésta es la idea principal que se desprende del presente es-tudio) hay que reconocer la diversidad de culturas (tanto populares como expresiones artísticas cultas), entre las que no hay mejores ni peores, y donde lo importante es la manera en que se insertan dentro del sistema para in-fluir, mover y realizar cambios.

El blues (junto con sus derivados del rock y jazz) tiene gran vigencia en el espectro artístico y social a nivel mun-dial. Debido a ello, presenta un papel protagónico en la “globalización” (requisito de los nuevos tiempos que es muy cuestionable y discutible): y si ese fuera el caso, el blues sería la música de la globalización por excelen-cia pues lleva un buen porcentaje de camino (y dólares) recorrido. Al mismo tiempo, esta tendencia ofrece una segunda oportunidad real al blues (la primera fue como una embarrada, probadita, la puntita nada más) para que se le identificara como la música folclórica de Estados Unidos, un país que difícilmente dará su lugar a la músi-ca negra, aunque la utilice.

Es decir, con una segunda oportunidad global, sin lu-gar a dudas el blues renacerá (sobre todo entre los grupos sociales más creativos y de vanguardia en el mundo) para unificar, incluir, celebrar participando y decidiendo so-bre los caminos de su producción y hacia espacios cada vez más democráticos. Como ya se ha mencionado hasta el cansancio, el ámbito del blues con sus ramificaciones primordiales: el jazz y el rock (y a partir de ahí todas las fusiones que nos podamos imaginar), es una línea firme

mo paladín de la democracia, pero en su interior ha re-sultado ser todo lo contrario, tanto con el pueblo negro como con las diversas minorías (primero fue la esclavitud y después la segregación); esto se ha mantenido hasta el presente: ya sea de manera tajante o con ciertos niveles de oportunidades sociales. Ello comenzó a crecer en el nuevo país “democrático e independiente”, en su camino para obtener mayor poder, el cual forjó en el siglo xix, y después, con su participación en las dos guerras del siglo xx se proclamó como el guardián incómodo del mundo.

Un elemento muy importante de la población negra es la gran identidad formada en el transcurso del tiempo que duró su cautiverio; ello creó lazos firmes para con-formar una cultura alterna a la hegemónica en la lucha por sus derechos y su reconocimiento en un país que también era de ellos. En este medio adverso lograron so-brevivir aportando al mundo una música que mantuvo la esencia de su cultura.

Como se pudo ver en los capítulos anteriores, el blues es una música nacida en los Estados Unidos y paradójicamen-te ejecutada por los negros, lo que provocó la revolución musical de mayor importancia en el mundo durante el siglo xx y xxi; fue adoptada por diversos países, fusionándose de variadas formas con las músicas nativas, al mismo tiempo se identificó con casi todos los sectores de la sociedad (fenó-meno que valdría la pena estudiar en el futuro). A todo ello habría que sumar (aunque no sea parte del presente estu-dio) la importancia de la música de los negros, pues en toda América contribuyó al desarrollo de los países donde lle-varon esclavos; la música fue una forma de hacerse presen-te en Cuba, Brasil, Puerto Rico, República Dominicana, Ecuador, Perú, Colombia, Jamaica, Haití, Panamá, México y Belice, y hoy en día ha adquirido un merecido reconoci-miento internacional.

En los años siguientes, la(s) música(s) popular(es) de-sarrollarán nuevas formas, donde mezclarán sus elemen-

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De este modo se podrá por fin comenzar a hacer las cosas bien y quitar las ataduras que impiden realizar un trabajo más profesional y honesto. Casi toda la música que escuchamos cotidianamente por radio, televisión, videos, películas y computadoras tiene ingredientes (en mayor o menor porcentaje) de la música negra; incluso otros géneros musicales de diferentes países han imitado maneras y actitudes de los negros para realizar sus inter-pretaciones. La fuerza del blues abarca cada vez más es-pacios, no hay fronteras que no pueda librar, esto lo hace un poderoso medio de comunicación. Por eso es que se le ha censurado, pues habla de lo social y económico, de las injusticias, los malos gobiernos y las relaciones sexua-les de una manera directa, o simplemente por pura di-versión y placer.

Aún cuando lo traten de moldear (por lo general pa-ra fines comerciales), el blues siempre resurge de ma-nera natural. La trascendencia de este género radica en su gran fuerza, que permea a amplios sectores sociales en el mundo, germina en los diferentes países, alterando sus múltiples maneras de comunicar goce, participación y conciencia, pero al mismo tiempo altera la mente de la gente hacia un fin común, el de elevar la convivencia humana. El blues es un arte que mediante su trayectoria histórica constituye un elemento de resistencia ante un orden que integra las jerarquías de clase en una sola eco-nomía globalizada.

El blues sigue cultivando un germen muy importan-te dentro de las producciones artísticas de una forma de vida alternativa, con fuertes lazos de identificación social, propone una liberación más plena, donde haya una modesta prosperidad suficiente para todos, concepto este último que se debe recuperar para satisfacer las necesi-dades humanas.

que sigue contribuyendo y enriqueciendo a las culturas de muchos pueblos.

Dicha circunstancia también debe tocar a México, sobre todo para que se incluyan en nuestro ambiente musical los fundamentos de una cultura popular que se desarrolla desde hace tiempo y que pocos conocen; además, al apli-carse en la vida nacional es irrelevante y sólo confunde a un movimiento que no ha podido participar como suce-de en otros países donde se interpreta blues, jazz y rock, como Estados Unidos, inglaterra, Alemania, Francia, Canadá, italia, Japón, Argentina, Chile, España, Cuba, Brasil, Colombia y Australia, de una forma más contun-dente en los procesos sociales y culturales, y sobre todo para entender que el hacer música no es un hecho aislado del acontecer socioeconómico del país, sino que esto es lo que le da sentido.

En un simple acercamiento a nuestro blues, el pre-sente análisis ha revisado varias fuentes de consulta bi-bliográfica y fonográfica. En primer término, la histo-ria de la música del blues: cómo ha sido su desarrollo desde sus inicios hasta la actualidad en el marco del capitalismo; su importancia vital para el surgimiento de corrientes tan importantes como el jazz y sobre todo el rock, inmersas en la dinámica de la música popular actual; y específicamente cómo ha sido el desarrollo del blues, el jazz y el rock mexicanos, con sus característi-cas particulares y sus dificultades para subsistir en la tierra de las mil transas.

En segundo término, se ha visto que los músicos mexi-canos de estas corrientes, deben buscar esa fuerte identi-dad que lograron sus iniciadores a fin de que les permita avanzar de acuerdo con nuestra cultura; buscar caminos hacia las grabaciones de discos, su distribución, mejor equipo técnico para los grupos, adaptación de los reper-torios, saber del problema de la payola en la radio, los fo-ros, las giras, los contratos con compañías disqueras, etc.

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CRÓNiCA DE UNA NOCHE DE BLUES

Sábado 30 de marzo de 2002, la cartelera del Salón 21, con gran iluminación, anuncia a las dos bandas de la noche; por un lado, el conjunto Follaje que cumpliría veinte años de trayectoria dentro del blues en nuestro país (el cual, a pesar del tiempo que lleva en funcio-nes, apenas comienza a erigirse dentro del movimiento de rock, siendo que es la raíz principal de éste); y por otro lado, el estelar de la noche, directamente de la cos-ta oeste de Gringolandia, el tremendo Rod Piazza y Los Mighty Flyers.

Al llegar a las cinco de la tarde al Salón 21 para la prue-ba de sonido, a lo lejos se escuchaba el pitorreo de una armónica, algunos golpes de bataca, pianazos y algo de bajo, estaba ecualizando, nada más y nada menos, que uno de los más grandes armonicistas del momento, el maestro Rod Piazza que es alumno del que fuera otro maestrazo de la armónica diatónica y cromática George Harmonica Smith (podemos decir que en estos momen-tos hay una buena camada de armoniqueros tales como: Jerry Portnoy, Charlie Musselwhite, Billy Branch, Kim Wison, Paul Delay, Popper, Sugar Blue, R.J. Mischo, en-tre los más destacados).

inmediatamente y lleno de emoción comencé a ver qué tipo de amplificador traía (2 Fender Twin Reverb conec-tados en serie), un micro de su propia fabricación que le llama Custom y que tiene como aditamento especial

SEGUNDA PARTETEXTOS POR EL BLUES

DE JORGE GARCÍA LEDESMA (FOLLAJE)

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una entrada de cable de guitarra conectado al amplifica-dor, pienso que con este tipo de conexión se evita que se vicie el sonido cuando se le sube el volumen, por cierto le compré uno de estos micros también para empezar a probar con él, ya que los micros de armónica son por lo general de esos micrófonos de bola antiguos que se usaban para voz específicamente y que al meterlos en un amplificador de guitarra con un cierto volumen provoca vicios, entonces me imagino que el gran Rod viendo este desmadre para los que luego usamos estos micros ampli-ficados, se propuso la tarea de resolverlo, y pienso que esa es la idea del uso de este nuevo micro “Custom”.

El resto del grupo también realiza sus propios mo-vimientos de ecualización, y una vez que están listos se ejecutan una rolita entre todos, les da una última expli-cación a los técnicos y parece que todo esta listo, em-piezan a desconectarse, aquí es donde aprovecho para presentarme ante estos batos y les entrego las dos últi-mas producciones del Follaje Clásicos del blues, y Bluces del alma (sic) explicándoles que somos la banda que les va a abrir dentro de un rato, la señora Honey de Piazza toma los compactos opinando de inmediato que le agradan las portadas y qué bien que vamos a tocar también esa no-che, intercambiamos saludos y ellos se retiran al hotel para ponerse chidos y guapos.

iniciamos nuestra prueba de sonido y sólo hubo algu-nas diferencias que realmente no afectaron la actuación, como por ejemplo, usar el coco del ampli del bajo que era un Ampeg de bulbos que no se pudo utilizar, pero que los técnicos tenían resuelto el “pequeño problema” con otro coco también bastante chido un G. Kruger; y otro detalle, en el uso de la bataca que no se podían mover algunas partes ya establecidas por el bataquero de Piazza (en fin, detalles que nunca faltan en esto); los demás co-mo teníamos nuestros propios amplificadores pudimos establecernos más cómodamente, los técnicos un poco

indiferentes menos el Maxx que luego luego se conectó con nosotros y pudimos hacer una prueba factible para el evento. Ya eran pasadas las siete, nos retiramos al came-rino para prepararnos y refrescarnos con unas chelas y esperar nuestro turno, el nervio se hacia presente y entre comentario y comentario transcurrieron los minutos, la gente fue llegando al lugar e inició la entrada para dis-frutar una noche de blues.

8:15 p.m. Subimos al escenario, unas cuantas palabras en el show de esa noche para los 20 años del Follaje en el ámbito musical, las rolas fueron pasando entre blueses clásicos y canciones originales, la gente respondió bas-tante bien, el sonido estaba a tono y luego subió Víctor Méndez para interpretar sus cuatro piezas que ya había ensayado acompañado del grupo, la gente se fue ambien-tando y después de otras tres rolas todo estaba listo para el chidísimo de Rod Piazza.

Follaje tocó 11 rolas en un tiempo aproximado de hora y media, reventándose rolas clásicas al igual que el Rod y también con rolas originales, también Piazza porque es la manera que los grupos hacen su trabajo generalmente en cualquier concierto de blues.

Esto lo digo porque en una nota que salió en el pe-riódico La Jornada, el lunes 1º de abril 2002, escrita por el Sr. Juan Trujillo Limones, se escribe que tocamos 7 rolas, parece que él fue a otro concierto puesto que el tiempo que tocamos fue de hora y media, y donde el público se portó a la altura participando chido; es obvio que todos esperábamos a Piazza, pero eso no dejó que también la gente aceptara lo que hicimos; después que tocamos, se acercó felicitándonos, gente que nunca nos había escuchado y estaba interesada en saber de próximos conciertos; es cuando no entiendes qué sucede con este tipo de periodistas que van predispuestos y bloqueados para reconocer un trabajo que cumplió con dignidad an-te el tamaño de la circunstancia.

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LOS VEiNTE AñOS

Foro Cultural Alicia, 12 de abril de 2002

Son casi las nueve de la noche y se empieza a sentir un movimiento en el antro con los chavos que chambean subiendo y bajando, acomodando las cosas en su lugar, preparando el rito cotidiano nocturno de la gente del lugar para espantar a ese par de botas que quieren me-terse hasta lo más hondo de nuestras vidas. Una vez hecha esta conjura, se respira la calma, la calma de un video del Gurú del Blues: Muddy Waters adornando de inmediato el lugar, lo que se necesita para que todo salga bien.

Y en efecto desde el principio se paladea el Blues 40 acústicamente despojando a la vida de los sobrantes in-necesarios para deleitar al público que no deja de llegar hasta que se cumple el llenado obligado. La raza sabía muy bien a lo que iba o venía y con las chelas dando su paso al interior sudaba el gusto y aplaudía. Rola tras rola calentaba el aroma de la libertad conseguida hace un siglo más o menos, más porque hubo suertudos que lograron implantarse en la sociedad aprovechando los primeros tiempos para establecerse y menos porque aunque las ca-denas físicas se abrieron no ha sido fácil salvar las piedras del racismo todavía por estas fechas.

Se suben al escenario Los Corazones Locos si-guiendo la ruta de la onda como diría el buen Chepe Agustiniano, el prestador y el Parménides loco-chones también parte del desmadre general juvenil de hace al-gunos años.

Bajamos del escenario a los camerinos sudorosos y sa-tisfechos, les deseamos buena suerte a los Mighty Flyers, todos ellos de tacuche, muy elegantes; la rubia Money, vengase con sus acá y Piazza con traje entre rojo y uva, tam-bién les sacó algunos suspiros a las damas presentes, fue una noche redonda donde hubo comunión para el blues en todos los sentidos; por un lado, un grupo mexica-no con buenos años trabajando el género, realizando un trabajo inflamable y aceptable; y por otro, la experiencia a cuestas de un maestro que se encuentra en el clímax de su carrera; este concierto no se borrará de la mente y pasará a la historia del blues en nuestro país como un punto de partida.

Hay otros grupos de blues que bien podrían abrir-le a los siguientes artistas que vengan, también de una manera decorosa y entre ellos podría citar a: Delta Sur, Años Blues, Banda de Los Corazones Locos, La Rambla, Gato Gordo, Chester´S Blues que son grupos con experiencia y que ya pueden presentarse con los maestros del género actuales precisamente para seguir creciendo, enriquecer nuestro gusto, nuestra propia música y que el Blues los bendiga.

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Estos corazones con un estilo cada vez mas mesurado y sudado hicieron sentir en los rincones del Alicia la ca-dencia Jazzbluseada dejando el tiempo para las siguientes chelas y una visita rigurosa al baño oliente y meante.

Del continente australiano como único sobreviviente de esa loca aventura migratoria sin sacarle al peligro y rociando, salpicando y rebajando el sonido con voz ronca y pesada aparece Rafa Catana que afirma las palabras en cada exhalación demandando los alientos lejanos de las tierras hermanas. Gente en el ensueño, prendida en sus asientos viven cada pieza del rompecabezas de esa noche.

También de noche salen las brujas para anidar deseos, manejan sus prendas con las telas más finas transparen-tando sus cuerpos, pidiendo que las dejen sólo una noche en el lugar preciso para brincar y gritar alrededor de los despojos, reanimándolos. Ella lo sabe y aparece bordada por la luz de la guitarra, es Nina Galindo y Jorge García M. entre las voces ya subidas y eufóricas del personal; por ahí se logran abrazar a lo lejos algunos, se piden lo necesario para seguirse viendo después de otra espumosa meada al paso que despide cachondés, magia, necesidad y algo de felicidad. Ya no hay excusa, todo es tan caliente para el incipiente gusto por la vida pero se dejan venir en carrera contra el tiempo reviviendo de nuevo el excitar de los siguientes bailes, jalan las cuerdas sin romperlas, vibran sin más entre la gente apoyando las cabezas con los blues del Follaje —se invitaron solos a su tiempo de-rrapando con la velocidad del sonido, tomando la altura debida y no pagada de tantos años en la fantasía mexicana musical—. Vienen al tiempo tantos recuerdos del coti-diano batallar aprendiendo, labrando, sembrando y afe-rrando un gusto de las minorías menores de tono.

Testimonio de un trabajo que se ha ido molcajeteando a la usanza mexicana que es la mejor manera de saborear una salsa, evitando el embate del resplandor del “rock de esta nación” ahora más cumbia que rock (lo cual no hay

pedo pero no es rock) y todas las palabras mareadoras de hueva, acerca de qué es lo mejor o menos peor que puedes hacer. El primer invitado fue nada menos que Octavio Soto, un guitarrista y voz de primera, apoyando insuperablemente los ritmos de la sesión; ya una vez en-carrerados y con la euforia de los presentes subió en nu-be amalgamada de chelas y aplausos la Blues Lady, Betsy Pecanins aporreando con su voz los corazones urgidos de tener el acercamiento con la pareja hombre, mujer u lo que fuere alimentando al cuerpo con la energía para la plena disposición del acto de comunión.

Cuando las cosas están listas, en el momento jus-to aparece la magia y las rolas se van hilvanando co-mo cuando cae la lluvia en el instante del torrente más cañón, el otro invitado surge de sus propias cuerdas envueltas para regalo, es Julio Revueltas que sin más vueltas amplifica sus acordes dando su propio y buen toque, que se daban unos batos también entre el públi-co. John Lee Hooker bajó dejando fríos, obrados que digo venidos al buen público.

El embate ambiental es feroz y como somos los “hu-manos” casi ahora, ahora sí nos preocupamos. Es irre-versible, por eso creo que cuando subió Víctor Méndez, con ojo brilloso sufría de este avance de destrozo global mundial y así acercó su guitarra al límite, apoyando y so-leando, acercando el final pero sólo de una tocada más.

Al terminar fueron saludos, abrazos, comentarios lle-nos de satisfacción, en general, del efecto causado por el Blues chido de esa noche, más chelas alrededor salieron de los boletos ofrecidos por el tal Nacho Pineda regen-teador del Alicia; Música Contra el Poder entusiasmado por el evento señalando que ha sido de las mejores toca-das dadas en este antro.

Es difícil hablar de uno mismo, pero el Follaje está por esos caminos que se han construido no fácilmente y que falta tanto para poder lograr establecerse en un circuito

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real, tampoco es el único grupo que padece, la lucha debe continuar y eso sí, su lugar se lo ha ganado para bien o para mal y cuando haya referencias del Blues Hecho en México, será obligado hablar de Follaje.

ARRASTRANDO EL BLUES

Comenzar a escribir siempre dan ñáñaras, o sea cús cús, mieditis, porque no es fácil poner lo que uno real-mente quiere decir, siempre se van cosas o te pasas de palabras (lanza) y ya valió también, pero es el riesgo que se toma para expresar las inquietudes de lo que uno cree necesario y siempre con el gusto de continuar en el coti-diano avatar del blues nacional.

Trataré de exponer mi visión, muy personal, de un movimiento desesperado, casi nulo y parchado, que se va perdiendo en ese maremar de luces, lucecitas, faroles, farolones y reflectores.

Más de treinta años de andar, tratar, entender, pro-ducir, crear, recrear, fusilar, retomar, apañar y, sobre todo, de gustar de esta música en todo su esplendor.

Como es casi en todo lo que pasa en el país de las mil transas (México), por angas y mangas históricas y sociales, nos ha tocado estar del otro lado de la “oportunidad”, de los “ganadores”, chipocludos y gandallones.

Va uno creciendo con esos ejemplos de modos de vivir y como buenos dizque humanos, actuamos con toda esa jerarquía dentro del zoológico que nos tocó, pero más bien vamos dando tumbos y repetimos los mismos erro-res una, varias veces y nos curamos en salud después, para que no haya falla, you know ¿o nó?, o luego cuando nos va un poco bien y enfrente se ven posibilidades de avanzar aunque siempre en contra de la gran pared establecida,

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no aprendemos de lo ganado y nos esforzamos en seguir perdiendo ¿cómo fregados nó?, ¿cómo me va a ir bien? No manches carnal si así es más fácil y sin pena.

Ésta primera embestida tiene que ser dura, para que se pueda saborear después de la tal rigidez. Cuando hay movimiento, hay que volverse una esponja y guardar lo que puedas, de todos modos algunas cosas se van quedan-do atoradas y el tiempo no perdona que no las hayas to-mado en su momento, es peligroso no darse cuenta, y ya después que tienes el gran peso al hombro, te la quieres sacudir como después de una buena meada, y cuál carnal, ya eres un verdadero ruco, posiblemente no en el sentido de edad, pero sí para regresar como si no hubiera pasado nada y nos la creemos porque las cosas han jalado de esa manera. Pero qué pasa, el tiempo también pone las cosas en su lugar y comienza a jugar su papel, es cuando chocan las ideas para generar nuevas posiciones que reacomo-den el panorama tenebroso, pero obviamente dentro del mismo círculo, casi siempre.

La situación sigue siendo muy oscura y parece que no va a cambiar mucho en los siguientes años. Primero di-ré que están los que mantienen una visión específica del blues, no sólo como un movimiento musical de suma importancia, sino que también lo ven como una fuerza social de gran trascendencia cultural que ha traspasado las fronteras geográficas, para implantarse en las socie-dades con características diversas y que se va enraizando y recreándose, estos batos los podemos contar como los más pocos. En segundo lugar, están los que se dieron un buen jalón, sincho carnal, para arrancar con fuerza, y con el tiempo según la marea nacional, comenzaron a chaquetear porque también es rico ¿no? (experimentar y fusionar), esto lo digo porque es bueno meterse con las otras, pero sería de buena ley conocer un poco a la anterior, con un mucho de pérdida puesto que uno no termina nunca de conocerse sobre todo en el rollo ar-

tístico, hay que regresar y de nuevo atascarse y me cai que no te la acabas, esto se vale como les dije, pero también hay que asumir ¡ajá!, ¿por qué anda uno de loco pres-tador coqueteándole al mejor postor?, en esta categoría encajan bandas que llevan un buen en el ambiente, pero han tenido que hacer todo lo anterior para mantenerse, realizando buenas producciones ni quién lo diga y obte-niendo ciertos subsidios aunque tampoco es para hacerse millonarios, pero van siguiendo el ritmo del país y es algo del trabajo que queda; otros, dentro de este mismo gru-po, mantienen cierta independencia y han logrado esta-blecer su pequeño changarro que les permite andar de aquí para allá, según circule el viento.

Un tercer grupo, son bandas que vienen trabajando desde hace unos cuatro o seis años, siendo una nueva ge-neración más revolucionada en la lógica del mercado y de ver resultados rápidos, no es malo pensar que algún día se pueda vivir de tocar blues; lo que está sucediendo en la actualidad es un pequeño renacimiento, pero sin continuidad del género, las bases no son firmes y todo el escaparate musical nacional comercial, fácil se come el pastel, dejando solamente las sobrinas; de este último punto que incluye a las jóvenes promesas, quedarán sólo algunos; de cualquier manera seremos un grupo pequeño de aferrados viviendo el blues (no del blues) bajo cual-quier circunstancia.

El aliento es que no está muerto, se va renovando y extendiendo a nivel internacional, y es donde podremos encajar. Un ejemplo es el joven Emiliano Juárez, de la banda juvenil Chivo Azul, que por supuesto tronaron, pero este guitarrista de primera línea logró dar el paso justo para estar en el circuito internacional y posible-mente estaremos oyendo de él en unos cuantos años, por otro lado tenemos a otro joven recluta que le hará mucho bien al blues y es Victorio Silva, músico y técnico de la armónica, él será el encargado de desarrollar e imple-

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mentar la investigación referente a las nuevas técnicas de este instrumento importante para el desarrollo del blues, él está por imprimir un manual de uso de la armónica en sus diferentes variantes y posiblemente él será la semilla para formar nuevos armonicistas, también está dedican-do parte de su tiempo a establecer los enlaces a nivel de la red, ya que está elaborando una página de internet acerca del blues mexicano.

Por el lado de lugares o establecimientos para tocar blues se abrió la Ruta 61 del señor Eduardo Serrano, alias el “chile”, sácale, que puede ser una posibilidad para nuestra música, siempre y cuando lo piense en el sentido de fortalecer nuestro blues y no se vaya nada más por el lado de un lugar para refritear, pues no hay que abando-nar la idea de que es muy importante forjar la creatividad blusera de los nacionales.

El peligro está enfrente y somos nosotros mismos, ha-cernos güajes es lo más fácil, hagamos un paro y miremos alrededor, el blues no es tristeza, hay que morirse con ella o si tu preferencia así lo quiere, con él. Básicamente la idea es que comencemos a aprender el Blúuuuuus que nos tocó, tiremos ese orgullo, la envidia mal formada y los aires de grandeza de casi todas las bandas, no le ce-rremos el paso, no lo hagamos como una pieza de museo donde nada más hay que ver y no tocar, el blues es una música viva para los vivos que les gusta la vida, no los vivos oportunistas que en efecto nada más quieren que los vean y no se bajan para comprometerse siquiera un poquito con sus congéneres y lo que les rodea, el blues no es un escaparate al estilo belga para darles un ejemplo claro, sino que te acompaña en el quehacer de todos los días, en el sinuoso y brumoso camino de la realidad mexicana, hay que tocarlo y vivirlo de cara al día siguiente.

Esta pequeña exposición es lo que siento acerca del blues y de su fuerza para juntar piezas perdidas, solita-rias, dañadas, acalambradas, es un reconstituyente para

alcanzarnos los unos a otros en una expresión simple y llana de calor humano.

El blues es una expresión más de toda la red global que es el mundo, su influencia contiene a la vida, más que ninguna otra música que hayamos escuchado en el trans-curso del camino histórico del ser humano, le debemos la repercusión de las músicas que se han desprendido de su gran raíz.

En México lo debemos restablecer como una fuente necesaria para avanzar dentro y fuera, es una de las fór-mulas para seguir picando ¡órale! en los desiertos menta-les de aquellos faltos de huevos y de sorpresa.

Mayo, 2004

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diferentes escenarios simplemente disfrutando, dejándote llevar y envuelto en el ritmo de las bandas, solistas, material discográfico, documental, el panorama a un lado del lago Michigan y los grandes edificios donde las nubes llegan.

Algo que es digno de llamar la atención de todo este es-caparate, es que la mayoría del público no era negro pero si los músicos, aunque no es obligado que tengan que ser la mayoría, pero un reventón de este nivel como que te hace pensar que los negros deberían estar más presentes. También se ven europeos y bastantes orientales, incluso algunos tocando, ¡ah!… y muy pocos mexicanos.

Este año estuvo dedicado al maestro de la guitarra, una tradición viviente, en sus 70 años de edad: Lonnie Brooks, también a los legendarios Honey Boy Edwards, Jerry Ricks, Robert Jr. Lockwood y Homesick Dusty Brown. Otros per-sonajes incluidos en el festival de renombre son: Sam Lay, Hubert Sumlin, Big Time Sarah, Carl Weathesrby, C. J. Chenier, Pinetop Perkins, Otis Clay, T–Model Ford, Kenny Neal, Billy Branch, Billy Boy Arnold y John Primer.

Cuatro días de atascón de blues entre las calles que todavía huelen a pólvora de aquellos tiempos de pro-hibición y bandas de mafiosos, ahora en cada esquina: músicos tocando como parte del panorama cotidiano. Blues revitalizado que abrió sus alas para cobijar a sus almas terrenales.

Al terminar los conciertos del Grant Park la noche es apenas joven y los antros abren sus puertas para continuar el viaje, fácilmente hay de 15 a 20 lugares especialmente para el blues, además de aquellos hoyos que todavía exis-ten y en los que es difícil la entrada si no posees esa piel cocida por el sol. Llegamos el “oso”, Jim Ploen, gringo de Chicago radicado en México (buena onda además de ser nuestro guía) y un servidor, al Rosa´s Lounge, bajo una lluvia tupida y de inmediato se escuchó la maravillosa armónica del Profe Billy Branch, el lugar lleno y el per-sonal sumamente agradable, hasta te prestan armónicas

CRÓNiCA DEL 21º FESTiVAL DE BLUES CHiCAGO, iLLiNOiS (BLusa)

Casi no duermo esperando el 10 de junio (que no lo olvido) para llegarle al Festival de Blues de Chicago en el parque Grant, Downtown de la airosa ciudad gringa, cu-na del blues urbano que conformó, en primera instancia, el movimiento de jazz a principios del siglo xx que luego se establecería en New York; más tarde con los años, y en su continuo peregrinar, daría su golpe definitivo dando a luz al rock and roll en los años cincuenta del mismo siglo. Hoy, 2004, sigue pesando su reconocimiento en el mismo país de las estrellas (diría estrellado).

El blues es un género casi extinto en este país de las mil transas (México), lo abandonamos hace mucho, ni siquiera quedó en el baúl de los recuerdos y ahora vaga-mos sin dirección con un movimiento de rock sin cabeza. Es triste dar la vuelta y ver que con el tiempo no se ha aprendido la lección del blues para nuestro jazz y rock.

Ahora sí, el 21º Festival de Blues de Chicago, illinois, del 10 al 13 de junio de 2004, el encuentro de blues más grande del mundo en pleno centro de la ciudad, cinco escenarios para deleitarnos con todas las formas posibles de esta chida música ininterrumpidamente, desde las do-ce del día hasta las nueve treinta de la noche, aproxima-damente unas 80 a 90 bandas en los cuatro días.

El ambiente es por supuesto de fiesta en un jueves llu-vioso, blusero, melancólico, cachondo y chido (el blues es todo esto y lo que le quieras agregar). Rolando por los

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para hechar la paloma. Terminando su set fuimos a salu-darlo y con un español chido, le dio gusto que fuéramos de México, se acordó cuando estuvo con Willie Dixon en la Sala Nezahualcóyotl, diciendo que lo trataron a toda jefa, también que conoce al Tri (Alejandro y Rafa) con los que ha palomeado. Para el segundo set estaba listo el palomazo, tocó dos tres rolas y me invitó a subir con él e imagínense como me puse, preguntó que si cantaba y me dejó con su banda y también invitó a otro bato a tocar la armónica, un blusesito que hiciera famoso Little Walter (i Can´t Hold Out, o sea cuando no te veo o escucho siento ñañaras babe), salió bastante bien con buen feeling, la raza respondió y prueba superada; invitó después a otra guitarra, otra armónica; esperamos el tercer set, ya de nuevo, con banda completa nos deleitó para rematar la noche a eso de las 3 y feria de la mañana.

Sábado 12 de junio, lo mismo, primero al Festival chan-cho en el parque y luego directos al b.l.u.e.s, etc. (así se llama el antro); esa noche el bien experimentado Jimmy Johnson con una banda de primera, en la guitarra un partner joven llamado Chico Banks que además tiene su propio grupo tocando de primera para mi gusto, lo me-jor tocando la lira de lo que vi. Hay que señalar, y además lo que parece ser una costumbre y reconocimiento, que ya los veteranos como Lonnie Brooks y Jimmy Johnson tocan acompañados por los más jóvenes para mantener-los arriba y actualizados, dándoles nueva vida a estos que se les notan todas las tablas, y así permitirles divertirse de lo lindo con la concurrencia. En el segundo set una in-vitada pesada, la poderosa Big Time Sarah que se reven-tó unas tres rolitas de esas contra los hombres pero con ellos, para luego continuar con el tal Jimmy, al final una tercera tanda con Chico Banks que voló muy alto tocando su Mama Gibson cerrando la noche de poca.

Último día, domingo 13, ni modo a cumplir con la otra familia, la tía Chabela y el Tío Emilio que me recibieron en

su chante al igual que el Bob, hermano de Jim y ya no pu-de ir al cierre en el parque, desafanándome hasta las siete que le llegué al tradicional Legends de Buddy Guy en pleno Downtown un antro más grande, un poco más caro que los demás (15 dolarucos), Carl Weathersby a la lira haciendo lo suyo y cotorreándola suave, haciendo participar al honora-ble, terminando cerca de las ocho para seguirle después y esperar a los estelares de la noche que eran Carlos Johnson y Billy Branch que ya no los vimos porque queríamos ver a John Primer, de nuevo al b.l.u.e.s, etc., otro conocido de los mexicanos en épocas recientes en el Salón 21 y antes también de la banda de Willie Dixon cuando cayeron a los festivales de blues. El maestro John Primer, fina persona y por supuesto la guitarra más fina de Chicago Blues Land. El regreso es evidente y terminando su primera tanda, de retache para tomar el guajolotero de la una de la mañana pa´l d.f. Blues.

La cruda realidad nos despierta aterrizando en México y lo único que queda es aceptarla, pero fueron cuatro días de regreso al Blues más grande, estoy triste pero contento, triste porque para estas alturas del retroceso nacional se-rá muy difícil en fechas próximas tener algún concierto de buen blues en esta tierra linda y querida, debido a que el gusto de los jóvenes y nuestros músicos es otro y eso no está mal, simplemente ahora es diferente, y contento porque de alguna manera en este proceso global mundial, el blues tiene la delantera porque es la música del mundo moderno y tarde o temprano retornará para tomar su lugar.

No queda más que invitar a toda la raza que le gusta la música a vivir una experiencia con el blues, les aseguro que vale la pena, empiecen a hacer su ronchita desde ya para ir-nos el próximo año por el mes de junio de 2005 al que sería el 22o Festival de Blues en la ciudad de Chicago, illinois.

¡El blues ha muerto, que viva el blues!

Junio, 2004

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BLUES POR EL MUNDO

Problemas en mi mente, me siento malPero no estaré triste para siemprePorque el sol va brillar de nuevo

Sí señor, en mi puerta trasera algún día.R i c h a r d M . J o n e s

Dar el reconocimiento y el respeto que se merece el blues del que han mamado todas las corrientes musica-les actuales y anteriores, ha sido muy difícil, pero con el tiempo y partiendo de la sencillez de su tradición oral, junto con la musical y al mismo tiempo la libertad en la interpretación que permite la improvisación y esponta-neidad, simplemente tomará su lugar, enraizándose en las culturas de las sociedades donde llegue.

Esta música es tan generosa que deja que te metas con ella, que la hagas y la deshagas siempre y cuando la de-sarrolles con una actitud de convivencia y búsqueda; los afronorteamericanos, siguiendo su tradición rítmica en un país extraño, en condiciones infrahumanas y en un ca-mino de más de doscientos años cantaron, más bien cla-maron que estaban presentes y pertenecían a una sociedad, obviamente tuvieron que hacerlo aprendiendo el lenguaje e instrumentos de los amos y cuando los utilizaron, lo hicieron a su manera, de este modo no sólo impactaron a los blancos castos y puros, sino que traspasaron las fron-teras y gustaron musicalmente con mayor efectividad que en su ahora nueva y obligada tierra prometida.

A pesar de la segregación, la comercialización disfra-zada y maquillada que difundía esta música como si fuera un hecho aislado, o un performance lleno de colorido y buen cotorreo, olvidando que tiene todo eso y toda la carga histórica y social que ha hecho que mantenga su

dignidad en su presentación como en su interpretación, y es por eso que cala en lo más profundo.

Hay que hacer siempre un ejercicio de memoria his-tórica antes de lanzarse a platicar cómo y de qué manera anda el Blues en otros lugares, qué es lo que nos traen estos párrafos con el Blues por el mundo. Leyendo la re-vista Big City Rhythm & Blues, de la airosa Chicago del mes de junio/julio del 2004, vemos varias noticias de lo que está pasando en otras partes del mundo con el blues y que puede ayudar de referencia para lo que se ha hecho también en México.

En Noruega, por ejemplo, existe la ciudad de Notodden, considerada la cuna del blues en ese país. A partir de 1988 llevaron a cabo su primer festival internacional, apoyado fuertemente por la comunidad para que sea el más famo-so festival del Norte de Europa. Ha tocado gente como R.L.Burnside, Junior Wells, Charles Brown, Koko Taylor, The Fabulous Thunderbirds, Bobby Rush, Rod Piazza, Big Jack Johnson, Trudy Lynn, Denise LaSalle y Jimmy Vaughn, entre otros.

Desde 1989 se han preparado seminarios para jóvenes, que después de los mismos les dan chance de fomar parte del programa del festival que va permitiendo mantener al blues vivo y floreciente.

Es muy importante considerar que cada año el festival incluye un programa de 140 conciertos en 15 diferentes lu-gares participando unos 250 músicos. Aproximadamente el 50 % de los artistas son de Gringolandia. El 15% son de Europa y un 35% por ciento faltante son noruegos.

El Festival de Notodden celebra más que el mejor blues tradicional y contemporáneo de Europa, es una celebra-ción de la gente, gente común de todos los días, gen-te buscando tiempo para su vida, gente interpretando el blues como si el demonio la estuviera persiguiendo, gente del pueblo prestando su casa para hospedar gente en los días del festival, gente aprendiendo de la misma

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gente, gente hablando, gente reventando hasta horas muy tarde, gente sonriendo de la vida, gente anhelando cosas nuevas, gente viviendo y dejando ser a la gente en tres días llenos de blues.

En Australia, el blues ha tenido su buen desarrollo con bastantes bandas nativas, que se han lanzado con éxito a los Estados Unidos y de vez en cuando se descuelgan los maestros del momento para tocar en la tierra del cangu-ro, en Australia el Blues gusta bastante, allí la legendaria banda Canned Heat comandada por el mexicano Adolfo “Fito” de la Parra goza de buena popularidad y seguido dan sus saltos en los antros australianos.

Los músicos polacos, ansiosos de tocar este tipo de música, a menudo encontraron dificultad para conse-guir las grabaciones originales de los Black teachers y luego, en sus propias producciones no le pegaban real-mente al blues sino que se acercaban más al rock and roll, no hablaban inglés, no mucha gente podía enten-der sus rolas de blues.

Corría más o menos el año de 1976 cuando los artistas populares de Polonia comenzaron a tocar en Katowice, el centro de Blues Polaco. En 1981, y por los cambios políticos, más artistas americanos se presentaron en las audiencias polacas. Algunos de los bluseros que les llega-ron fueron: Luther Allison, Junior Wells, Koko Taylor, Magic Slim, Madcat & Kane, Joanna Connor, Carey Bell, John Primer, Sandra Hall, Jimmy Burns, Aron Burton, Cepas & Wiggins, Lonnie Brooks, C. J. Chenier, Alvin Youngblood Hart, Canned Heat y Rory Block.

Todo lo que se conocía del blues era del exterior y en 1994 se inició la publicación de la revista Bluesman que duro poco tiempo, luego hubo otra llamada Twoj Blues (Tu Blues), en 2000, y habla del blues en Polonia y de los fes-tivales en el extranjero. Los fans promueven el blues en el radio y publicaciones. La mayoría de ellos no son pe-riodistas profesionales, pero el gusto por la música les ha

dado gran conocimiento. Aunque los festivales de blues no reúnen gran cantidad de gente como otra clase de música popular, hay cada vez más festivales germinando a través de Polonia cada año. El más espectacular es el Rawa Blues y el Olsztynskie Noce Bluesowe dentro de un cas-tillo medieval. Los grupos de Polonia cada vez producen más material discográfico de diferente calidad, puesto que las grandes compañías no se interesan en promover esta clase de música (¿dónde he oído esto?).

Aunque la audiencia del blues no es muy grande en un país de 38 millones, el género está creciendo y dando a conocer su trabajo para su difusión internacional.

En Holanda hay varios lugares donde se puede tocar el blues junto con otros géneros conocidos.

Los maestros de la india nos platican que diferentes bandas de Europa se dan sus vueltas por este país y que están conscientes de la tradición e historia del blues. Ellos escuchan todo el material que les llega acerca del género. En la ciudad de Banglore existen algunos grupos que hacen sus rolas en su mismo idioma. El blues, nos dicen, es muy diferente a la música clásica de la india, y piensan que primero hay que sentirlo antes de tocarlo.

Llegando a inglaterra vale la pena hacer notar y enfa-tizar la repercusión que tuvo el blues para la difusión y el desarrollo del rock a nivel mundial. Sin lugar a dudas este país fue el trampolín para que la música de los afronor-teamericanos se difundiera por todo el orbe, haciéndole honor a su fama de piratas; estos ingleses reconocieron la fuerza del blues y su forma de interpretación, y después de haber asimilado el paquete completo, les enseñaron a sus parientes gringos que estaban desaprovechando la música que transformaría las formas de interpretación musical en todo sentido antes conocidas.

Debido a lo anterior, los ingleses se han amacizado en estas corrientes (Blues, Jazz y Rock) de una manera im-portante. Ellos tienen festivales con los artistas de todo

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el mundo del momento y bares para las bandas locales e internacionales. Llegando a España, se dice que como casi en todas partes fue a finales de los años cincuenta y sesenta del siglo xx cuando se empezó a conocer el blues. Algunos de los que han ido a tocar son: Big Bill Broonzy, Jimmy Whiterspoon, Big Mama Thornton, Otis Spann, John Lee Hooker, B. B. King, Muddy Waters, Robert Cray y Bo Diddley…. Por 1985 se publicó la primera re-vista llamada Sólo Blues y luego en 1995 nació otra revista llamada Ritmo y Blues. Son más exitosos los festivales de ve-rano por toda España.Entre los que se pueden mencio-nar están Cerdanyola Blues Festival (Barcelona), Cazorla Blues Festival, el más reputado e importante, el Roses Blues & Gospel Festival (Girona), Reus Blues Festival (Tarragona), Antequera Blues Festival (Málaga), Getxo Blues Festival (Bilbao). Hablando de clubs donde se toca el blues en España, de manera regular existen en varias ciudades. Dentro de los grupos activos podemos citar: La Vargas Blues Band, Big Mama, Mr. Hurricane Band, Algeciras Blues Band, La Blues Band de Granada, Víctor Añeiros, Tres Hombres, Tonky Blues Band, Los Lagartos y otros más hacen una larga lista, que ayuda a mantener la flama del blues encendida en España.

Hay que mencionar los programas de radio que traba-jan de manera regional, lo que limita la proyección a un nivel más amplio.

Dando la vuelta por el Japón se ve que hay innumera-bles clubs que ofrecen un blues caliente y en vivo de gru-pos del exterior y domésticos. También hay escenarios de mayor tamaño donde regularmente se hacen conciertos. El circuito Sushi es donde el blues da vuelta por todas la ciudades japonesas, incluye el Blue Note, Zepp and Quatro y otros. En los años anteriores se han presenta-do: Dr. John, Sonny Landreth, Al Kooper, John Mayall, Alvin Youngblood Hart, Howard Tate, Buddy Guy, Jimmie Vaughn and Clarence “Gatemouth”. Hay una

media docena de eventos internacionales en el transcur-so del año. La primera banda japonesa que toca directa-mente el Blues es la West Road Blues Band que ya cumple sus 30 años de estar formada, otro es Hiromasa Suzuky que ahora toca con Deborah Coleman, la muy “buena” guitarrista de color gringa. Tad Miura es otro veterano, también está el joven Mitsu que ya anda tocando con los gabachos (estos orientales realmente son muy aplicados). El blues está vivo en la Tierra del Sol Naciente.

Pasamos a Francia, donde el blues tiene su larga trayec-toria y donde le han agarrado buen cariño a esta música desde que los franchutes la escucharon por gracia de los soldados afronorteamericanos en las dos guerras mun-diales, ya que estos cargaban con sus instrumentos y tanto han gustado desde entonces, que algunos de ellos se que-daron a residir en estas tierras europeas.

En los años cuarenta del siglo anterior había un tal Boris Vian que escribió y grabó algunas rolas en francés, otro bato es también Henri Salvador que tocaba junto con las luminarias del blues que hacían viajes periódi-camente. En 1979, el dueto de Benoit Blue Boy y Bill Deraime editaron su primer grabación cantando com-pletamente en francés. Ahora estos dos andan por los u.s.a. grabando y tocando. Hay otros músicos veteranos como Loup Blanc (lobo blanco), Patrick Verbeke. En los noventa, nuevas generaciones hacen su parición y entre ellos está Frank Ash, los Hoodoomen, Flyin´ Saucers, The Boogie Disease, Nico Wayne y otros tantos que llevan el blues de Francia a antros y festivales domésticos, inclu-yendo programas de radio y revistas de la especialidad.

Llegando a lo que nos interesa, por estos lares de América tenemos Argentina, Brasil, Chile, Perú y México, donde los dos primeros tienen un buen de-sarrollo del blues con circuitos establecidos en el nivel doméstico y los tres últimos apenas quieren levantar al-go de vuelo.

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Para nuestra tristeza, o sea nuestro blues, hacemos el honor ampliamente al término, simplemente porque aquí en la tierra de las mil transas el género raíz dentro del movimiento del Rock y Jazz no ha tenido la fuerza necesaria que fundamente este proceso y que provoque algo más que un gusto y habilidad en la interpretación.

Ciertamente, las producciones discográficas han au-mentado en un buen número y también la calidad de las mismas, pero todavía no hay de donde se pueda agarrar todo este enjambre mientras los músicos no conozcan su origen musical, que oriente su futuro en este cerrado ambiente. Fácilmente un 90% de los que decimos tocan blues, jazz, rock y las miles variaciones de las mismas, po-co conocen de sus origenes histórico-sociales y bajo qué condiciones se fue desarrollando este fenómeno musical, que por su importancia ha trascendido pasando a ser parte de las músicas populares de todos los países por su identi-ficación con los diferentes sectores y grupos sociales.

También es muy importante señalar para el gusto mexi-cano, corrientes con más arraigo, independientemente de que también han sido influídas por el blues, jazz o rock, por lo tanto hay que estar conscientes de esta situa-ción. Si podemos decir que más o menos hay una escena de rock y jazz en el país, para el blues está todavía más ca-ñón, es algo que queda por hacerse porque toda la gente y grupos que lo han creado y recreado a partir de finales de 1950 hasta la fecha, lo han fusionado ya sea con tenden-cias hacia el jazz y más con el rock, pero nunca realmente se ha hecho el blues en sí; el aprendizaje ha sido largo y el costo lo podemos ver con el pobre movimiento que hay hasta la fecha.

Dentro de las primeras expresiones bluseras en México mencionamos a: Horacio Reni, Javier y Baby Batiz; un po-co después, la Banda Bandido, Three Souls in My Mind, Hangar Ambulante de Blues, la Banda iguana, Guillermo Briseño, Betsy Pecanins, Norma Valdez, Spiders, Árbol

y Vampiro Blues Band. En los ochenta están Follaje, Real de Catorce, Hot Jam, El Tri, Ginebra Fría, la pri-mera etapa de Juan Hernández y su banda, Genaro, de Guadalajara, ahora Gato Gordo. Hubo buenos concier-tos en los setenta organizados por Raúl de la Rosa donde se dejó venir toda la flota más blusera, entre los que pue-demos mencionar: Muddy Waters, John Lee Hooker, B. B King, Koko Taylor, Albert King, Walter Horton, Ray Charles, Big Joe Williams, Papa John Creech, Canned Heat, Willie Dixon, John Mayall, Johnny Winter; luego hubo un hueco de más de diez años, donde ya después ca-yeron Charlie Musselwhite, Robert Cray, Robben Ford, Buddy Guy, Magic Slim, Mick Taylor, John Primer, Z.Z. Top, Melvin Taylor, Big Time Sahara y Rod Piazza. De las bandas nacionales que han alternado con las lumi-narias son: Betsy Pecanins, Guillermo Briseño, Real de Catorce, El Tri, Banda de los Corazones Locos, Mexico City Blues Band, Tex Tex, Señoritas de Aviñón, Gato Gordo, Javier Batiz y Follaje.

Para estos tiempos, con un camino recorrido, los gru-pos están encontrando su lugar y definiendo cada vez más el estilo de un blues nacional, con letras propias y formas particulares de interpretar, y en esta escena los grupos más representativos son: Blues 40, Chivo Azul —destacando el despegue de Emiliano Juárez, guitarrista de primera línea que ya anda tocando por Brasil, Canadá y España—, El Gato Callejero, Callejón Azul, Años Blues, Charro Blues, Señoritas de Aviñon, Blues Ánima, Radio Blues, Dulce Niño de Aguamiel, Planta de Asfalto, Hoochie Koochie Band, Vieja Estación (de Azcapotzalco-Argentina), Memo Briseño, La Rambla, Sammy Boy, El Dueto Rafa y Garza, Matera, Follaje, B.B.Q de Morelia y el Gato Gordo, Neal Black, Chester Blues Band, de Guadalajara.

En la ciudad de Morelia, Michoacán, existe un progra-ma en la radio estatal llamado Lléname de Blues producido por Miguel Enríquez, el cual tiene al aire unos siete años

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ser un lugar de convivencia y no un mero sitio de muestra fría de un espectáculo.

La Ciudad de la Esperanza quiere que las mentes se abran hacia el futuro, fomentando la memoria histórica de una de las músicas más arraigadas, que sin lugar a du-das es la de mayor influencia en el espectro musical actual por la manera de ejecutarse, interpretarse, escribirse y su actitud de vida.

Para tener y hacer el blues, deben tenerse algunos in-gredientes necesarios, y entre ellos están: lenguaje sen-cillo, hablar de lo cotidiano, del desamor, tener humor, triste o alegre, con su feeling, lo más directo, cachondo y al corazón.

Diciembre, 2004

con una audiencia gustosa y sensible; y el otro progra-ma del que se tiene registro es el producido por el señor del blues en México, Mario Compañet, cuyo nombre es el Blues Inmortal de Radio unam, este programa lleva al aire más de 15 años con todo el material clásico y lo más reciente del género, pero como suele suceder cuando hay cambios en la dirección de la estación, las tendencias van más hacia los gustos que a cuestiones de cultura por sí mismas y han recortado el programa quitándolo de la frecuencia modu-lada donde antes se presentaba, aparte de la amplitud mo-dulada, siendo que este programa debería salir al menos tres veces a la semana, puesto que el blues es uno de los pilares entre las músicas de gran tradición que andan ro-lando por el mundo, es parte del legado cultural universal acorde a las ideas básicas de la Universidad.

En cuanto a festivales los citaremos de acuerdo con los años de antigüedad que tienen de más a menos: Encuentro de Blues Hecho en México, Ciudad de México (16 años). Museo Universitario del Chopo (octubre). Aguasblues Ciudad de Aguascalientes (10 años). Foro abierto (no-viembre). Encuentro de Blues Hecho en México Ciudad de Morelia (11 años). Antro León de Mecenas (no-viembre). Festival internacional de Blues Ciudad de Guadalajara (2 años). Foro abierto (marzo).

Respecto a los antros establecidos para ir a escuchar blues en la ciudad de México sólo existe un lugar que re-cién abrió sus puertas y pienso que es el único para hacer vibrar la cachondés del cuerpo, alma y espíritu aletar-gado, no sólo de una ciudad sino de un país que quiere actualizarse pero no puede, cerrándose a la libertad, al cambio y la cultura. Es la Ruta 61, en las calles de Nuevo León y Baja California, que representa un regreso a la raíz, a uno de los caminos extraviados en cuestiones de arte y cultura; apenas con 2 meses y ya tiene problemas de permisos, a pesar de tener todo el procedimiento ad-ministrativo necesario para funcionar con el objetivo de

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Chicago. El jazz se establecería también después en Nueva York, que se volvió otro lugar importante con la fusión de ritmos caribeños y de Sudamérica, así como europeos. Todas estas músicas ayudadas por el crecimiento tecnoló-gico, la radio e industria discográfica, construyeron un puente hacia todo el mundo para seguir delineando las diferentes uniones de caminos; segundos y terceros pisos desde entonces y sin necesitar de la red electrónica, fue la música global (ja, ja, ja…).

El género del blues ha conquistado el mundo, pero éste nació de la pobreza, en las chozas de los trabaja-dores del campo del Delta del Mississippi. Y el Delta permaneció pobre. Hoy en día el área esta aprendiendo a sacar provecho de su herencia y la música está flore-ciendo de nuevo.

El pueblo de Clarksdale, es lo más cercano a la cu-na del blues. ike Turner nació allí, Sam Cooke también, Bessie Smith murió allí. Nativos de sus alrededores pue-den incluir a John Lee Hooker y su primo Earl Hooker, Muddy Waters, Charlie Patton, Son House, Sonny Boy Williamson; en un hotel de la Ruta 61 asesinaron al líder de los derechos humanos, Mat Lut King, y a otros gran-des. Un poco abajo del camino esta Tutwiler donde un nativo de Memphis el teacher WC Handy, esperando por su tren en 1903, oyó a un guitarrista solitario tocando el primer sonido documentado de lo que se puede reco-nocer como blues. Recorriendo el camino puedes hallar dónde nació Howlin´n Wolf, James Cotton y dónde el jo-ven Muddy Waters alguna vez escuchó a Robert Johnson tocar, quedándose pasmado, al hablar de él decía: “Era un hombre peligroso —y él realmente usaba la guitarra, carnal—, salí arrastrando la cobija, porque era muy pe-sado para mí”.

En Clarksdale y Memphis, Tennessee, es bueno darse cuenta que hay más de la herencia acerca de la cultura popular que la industria de Elvis.

RUTA 61, EL VAiVÉN DE UNA CULTURA (LA RUTA DEL BLUES)

Los bluses son las raíces, lo demás son las frutas. W i l l i e D i x o n

Me imagino por aquellas tierras del estado de Mississippi en Gringolandia, primero en la época de la esclavitud y lue-go cuando el pueblo afronorteamericano pudo moverse a buscar jale a los estados norteños y demás. Sabemos que para las culturas africanas la cuestión musical es parte co-tidiana y esencial de su vida, esos ejércitos de poderosas manos y piernas descubrieron nuevas formas de inter-pretación de la vida y de la música también. Forzados y segregados conformaron una cultura muy fuerte y cons-truyeron la carretera de mayor comunicación musical del mundo para los simples mortales más dispuestos en in-tervenir que convivir.

Todos los caminos de la música del mundo actual, no porque sea la única sino porque es la que más ha influido a lo largo y ancho del planeta, llegan y parten de la Ruta 61, en el llamado Sur Profundo (Deep South), princi-palmente en la población de Clarksdale, enclavada en el estado de Mississippi, por el Delta del río, con el mismo nombre. Hacia el sur se llega a New Orleans, donde pro-liferó el Jazz a principios del siglo xx. Retomando la cir-culación hacia el norte, de nuevo cruzando al estado de Tenneesee donde se encuentra Memphis, que luego sería otro centro musical con el llamado Rock´n Roll, mez-clado con la música country de los güeros a mediados del mismo siglo. Pero desde antes, las huestes de negros cir-culaban desviándose de la Ruta hacia San Luis y de ahí a

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la Esperanza (yo creo que es por eso); y ahora el D. Fectuoso, Chilangolandia tiene precisamente un lugar donde el blues puede llegar para cubrir un poco el hueco de lo que hace falta enraizar en los músicos nacionales. Este lugar es nada más y nada menos que el antro llamado la “Ruta 61”, que puede ser un principio para asentar a las bandas que interpretan blues; donde se pueda sentir que hay gente entendedora que alimenta la posibilidad de tener en un futuro, un verdadero lugar para nuestro blues de todos los días.

La Ruta 61 debe ser leal a ese peso histórico que lleva en el nombre; comenzar a refrescar la memoria, hacer su pacto con el Blue Demon en el cruce de las calles de Baja California y Nuevo León y traernos de regreso al blues, al cachondeo y acercamiento de las conciencias, a cantar y escribir la memoria de nuestro Blúuuuus.

Abril, 2005

En el panorama de la Ruta 61 y en la intersección con la Ruta 49 se puede sentir la vibra donde Robert Johnson, el fantasma de la preguerra del blues del Delta, se sostie-ne, vendió su alma al diablo por una destreza chida en la guitarra. Mientras tanto, en la tierra nativa del blues, la conciencia empezó a despertar.

El blues pudo haber lanzado su leyenda desde Chicago e ido a todo el mundo vía Londres, pero no fue así, al-guien que genuinamente quiere ver dónde nació la mú-sica, dónde conformó y proyectó sus primeras formas reconocidas, fue tanto en el Delta del Mississippi como en los caminos donde cruzaba la Ruta 61, ahí es donde surgió todo.

Memphis es una parada obligada en la ruta para la ciu-dad de Chicago, este es otro sitio de fusión donde se grabó toda esa herencia, con los adelantos técnicos del momen-to, después de la segunda guerra mundial, y también los primeros hits de los güeros gringos, que habían asimilado a su manera, la música del Delta para nombrarla Rock´n Roll, abriendo el panorama musical a otras rutas inima-ginables y tan asombrosas que hoy en día, se mantienen girando, clamando unas, y ejerciendo otras, su libertad.

En la ruta de la vida se van cruzando fronteras y se van quitando ataduras que no te permiten continuar, con lo que uno se plantea el poder tomarse un simple descanso en alguna parte del camino, a estas alturas, es una fortu-na poder decir que el blues se sigue afirmando como uno de los reductos de celebración, convivencia, denuncia, diversión, malestar y amor con los demás. Ser partícipe de él trae consigo, no esa solemnidad del compromiso institucionalizado, ni tampoco esas poses pseudointelec-tuales, sino únicamente las puras ganas de vivir con una actitud de fraternidad y aprendizaje, simplemente para continuar el viaje.

Todo el chorizo anterior, pero necesario, es para re-sumir que la Ruta 61 tendió un puente a la Ciudad de

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El sábado 11, la noche de gala nada más y nada menos el que calla a todos, para que simplemente toque una nota y se escuchen los aullidos de una raza desbordada, la banda más poderosa que he oído, fuerza endiablada que toca las puertas del cielo para exculparse y lo dejan entrar, es Buddy Guy con una telera en la mano (guitarra fender telecaster) desarrollando tales fraseos que pegaban en lo más hondo del seso. Esta tocada la tendré presente como un sello permanente de garantía de lo que es el blues, en el ámbito de la música popular hoy en día y de su poco reconocimiento, ya ni la….

El domingo 12, esperando el cierre del festival estaba Mavis Staples, de los Staple Singers, celebrando el rito religioso dominical, alabando al Señor por darles la fe para soportar varios siglos de esclavitud y otorgarles la gracia de crear la conjunción ideal de una música que contiene tanto la esperanza, el anhelo, el reventón y to-do aquello de buenas intenciones para una vida, justa e igualitaria; del otro lado, también cantarle a todo lo ga-cho, la injusticia, el desamor, la tristeza, lamento, y el estar segregado de su sociedad; el resultado da una, mu-chas músicas (Gospel, Blues, Jazz, Rock y todo lo demás), con una fuerza que doblega cualquier circunstancia y se introduce por cada hueco del cuerpo llevando el mensa-je de convivencia gozosa y participativa para entendernos entre los humanos.

A eso de las siete y como parte del cierre estuvo el jo-ven talentoso Lucky Peterson con una muy buena banda, dando a conocer la tendencia del blues moderno con esas fusiones de funk, soul, hip-hop. Dentro de este marco, se completó lo que esperé por un año y vaya que valió la pena, saludar a la esposa de Willie Dixon, al maese Billy Branch, tener contacto con gente de Blues Foundation, el Sr. Jay Sielman, Director de Administración, y lo más chido, en uno de los escenarios donde se hizo un home-naje a Eddie Taylor, guitarrista que acompañara a Jimmy

BLUES EN CHiCAGO, MARAViLLOSO NiVEL BUDDY GUY ES EL REY

No hay muchas cosas que reúnan a la gente de una manera tan chida como lo hace el blues.

B . B . K i n g

De nuevo alistando las cosas para asistir al Festival de Blues de Chicago, base de lanzamiento de la música más cachonda del mundo, que une los espíritus con los cuerpos y, sí se hace el propósito de la vida, compartir el Blues de cada día: 9, 10, 11 y 12 de junio de 2005.

El parque Grant, rodeado de tremendas torres de hie-rro por un lado y por el otro, la brisa del Lago Michigan; al centro, el calor de una banda de todos colores, con un público también de todos colores pidiendo lo que falta, una vida para todos de colores.

El jueves 9 dedicado al British Blues, con dos legenda-rias bandas de los años sesenta, conocidas por todos los apellidados Pacheco, como son Savoy Brown y el maes-trazo John Mayall, radicado ya desde un guato en Califas y que cerró con un invitado especial en el tubo corredizo (slide) que es Mick Taylor, sacándole jugo a la noche con una banda bien parada en el escenario de Petrillo, el más grande de los cinco escenarios preparados para la mayor fiesta gratuita del blues en el mundo.

El viernes 10, la noche era para la Reina, la única, la nú-mero 1, Koko Taylor y su Máquina del Blúuuuss. Una ban-da excelsa, feroz y dinámica donde el brillo de las ropas se agitaban en un cuerpo del siglo pasado, que construyó gran parte de la forma de interpretar y entregrarse al público, una gritona que al pasar las rolas iba apagando su voz para rezar al final, dando gracias por tantos años de estar presente.

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en Mississippi la celebración nunca termina. Espero que conside-ren visitar Mississippi, para explorar estas raíces musicales, para que viajen por la autopista del blues, visitar los cruces de caminos y escuchar estos sonidos ricos que siempre han sido parte de nues-tra vida cotidiana. En favor de Mississippi, gracias por su apoyo al Blues. Sinceramente. Haley Barbour. Gobernador de Mississippi. *

De mi cosecha agrego que al fin están mirando atrás, lo cual en el futuro tendrá efectos en lo social y lo político; la música, que en efecto tanto queremos, les va permitir a nuestros primos darse cuenta de las cosas en una pro-porción más humana. En lo económico no se diga, ha si-do propiciadora de buenos negocios, lo pueden decir un buen de grupos y empresarios, no precisamente dentro de los que dieron origen a todo esto. Al menos ahora se les comienza a dar un reconocimiento de su aportación cultural, en el ámbito local y para el mundo.

Retomando el hilo del festival y junto con otras chelas, les digo que es inútil estar en todo el agasajo de los cinco escenarios trabajando al mismo tiempo, pero les men-cionaré a algunos de los músicos conocidos que partici-paron y dieron color a esta fiesta: Carey Bell, con su hijo Lurrie, niños de escuelas primaria que llevan programas especiales para interpretar el blues, Tommy McCracken, David “Honeyboy” Edwards, Edddie Taylor Jr, Hubert Sumlin, Robert Lockwood Jr, Eddie Kirkland, Homesick James, Steve Freund, Billy Branch, Edddie C. Campbell y Carlos Johnson. En el Legends escuché a John Primer, la guitarra más fina y en el House of Blues, a Robstone un armoniquero de pelos.

Bueno, después de cuatro días en la fiesta más grande del blues, viene el obligado regreso a la realidad nacional, a seguir buscando las maneras de sacar a flote a nuestro blues igual que al país; por lo pronto estamos en el paso de comenzar a unirnos y les puedo decir que ya quedó constituida la Asociación Mexicana de Blues A. C., cuyo

Reed gran parte de su carrera y muriera en 1985, de re-pente a mi lado parecí reconocer a uno de mis favoritos en la guitarra y armónica, y que le hago la obligada pregunta: ¿oye carnal eres Billy Boy Arnold? y que me dice “síncho ese”, y ya saben cuando pasan estas cosas me quedé todo sonso, nomás le dije que venía de México y le rendía plei-tesía por ser de los músicos más finos en la historia del blues, aquí aparezco con él todavía sin creerlo.

Otro rollo que me causó interés, es que también hay una pequeña carpa donde se presentan libros, confe-rencias, mesas redondas, y en una de ellas en especial se trataba el asunto de que se está fomentando una especie de circuito del blues turístico iniciando obligadamente en el estado de Mississippi, que es la cuna, luego se irá conectando con Memphis, Chicago y yo agregaría Nueva York para completar todo el espectro de estas músicas mencionadas, que han transformado en gran medida la manera de presentar e interpretar la música. Para darnos una idea de la importancia en unos cuantos años de estas acciones, les quiero mostrar las palabras completas que el gobernador del estado de Mississippi, Haley Barbour, mandó a la revista Living Blues y dice así:

Gracias por su interés en el blues. Como lugar de nacimiento de la forma de mayor influencia en la raíz musical de Estados Unidos, estamos orgullosos de la herencia de nuestro blues y estamos con-tentos de compartir la experiencia con ustedes. El blues es escucha-do por todo el mundo y se repite en los sonidos del rock and roll, jazz, rhytm and blues, country music y en la misma música clásica. Espero que al leer este número de Living Blues, se inyecte el mismo entusiasmo en ustedes para nuestra música querida, la cual tene-mos en casa aquí en Mississippi. Desde Greenville hasta Clarksdale, de Greenwood a indianola y a través del estado, las palabras de los músicos bluseros legendarios tienen sus raíces musicales justo aquí en nuestro suelo. El año pasado, el país celebró El Año del Blues como lo señaló el Congreso de los Estados Unidos; sin embargo,

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MAxx CABELLO ES UN HiJO DEL BLUES MExiCANO

De padres mexicanos y por primera vez, a la tierra de las mil transas, llegó Maxx directo de San José California, vuelo 1910. El maestro Boyd (representante) gustoso del blues, radicado por Playa del Carmen, Quintana Roo, tiene un negocio de hotel en esa tierra de ensueño, es un gringo de Chicago, alivianado, hippioso diría yo, por eso creo que desde un principio congeniamos, era una noche de primavera, cuando el calor apremia, en un antro de Blues 61 la Ruta tocaba Follaje, la banda acicaladamente sentía la música hasta la médula de los huesos, en una buena noche, de calentura su sabor.

Al terminar la tocada se acercó este bato y tú sabes la música, el blues, las mexicanas bien buenas, la playa, el chorizo y qué bueno que estemos manteniendo vivo el género, total que, nos dimos los generales para estar en contacto y haber qué se podía hacer en el futuro, alguna tocada trayendo a alguien del otro laredo.

Pues pasaron los días y este Boyd inició una serie de llamadas con entusiasmo platicábamos de los posibles músicos para invitar a esta gran tierra de la corrupción y agandalle; y bueno, yo le dije de lo poco y harto difícil, o sea los pros y contras, pero que sí se podía traer a un guitarrista y que la banda podía acompañar al susodicho durante su estancia en México por supuesto alternando con otras bandas y organizando jams para enriquecer el espectro. El siguiente paso fue que hablé con Eduardo

objetivo principal es el de trabajar para darle un lugar al blues nacional. Pronto sabrán de las actividades que se efectuarán al respecto. En estos momentos sólo quiero invitar tanto a grupos como a gustosos del blues, a que se hagan presentes para colaborar de la mejor manera que quieran y puedan, vayan al antro blusero de la Ruta 61, ubicado en las calles de Baja California y Nuevo León en la fondesa y pregunten por Eduardo Serrano, alias el “Chile”, para que les dé orientación de esta nueva corpo-ración del blues, acerca de la reuniones y se integren para trabajar por la música que más nos gusta.

Junio, 2005

* Living Blues # 172 march–june, 2004.

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(el Chile) Serrano de la 61 para esta posibilidad y que le iba a hablar el buen Boyd, en efecto así fue, estaba un tal Marcus Marquis y el Maxx Greña para venir, entonces se quedó en Maxx. Así pasaron los días hasta que se cumplió la fecha y con ciertos cambios en los planes llegué a la primera tocada para escuchar, obviamente yo había que-dado fuera de todo movimiento en el asunto, por razones no conocidas pero si vistas, lo cual no tiene la menor importancia puesto que era un buen encuentro de todas maneras y era lo que importaba.

Llegué al antro de blues la noche del jueves 29 del to-davía mes patrio y en el lugar se sentía la euforia por ser la prueba de fuego y movían al Maxx de un lado para otro, enseñándole todito aquello, mirujié al hippioso de Boyd, nos saludamos y de nuevo cotorreamos de la buena onda del evento, me presentó a Maxx y platicamos de cómo ha-bía nacido todo, andaba nervioso pero contento de estar en la tierra de sus padres y ahora en plan chido tocando su lira, quedamos en que al final podíamos tocar juntos y al mismo tiempo quedamos en que al siguiente día que Follaje tocaba en la Casa del Lago se diera el rol para tocar con nosotros, lo cual aceptó y cumplió dejando al personal con rico sabor de boca. Regresando a lo de su toquín, se puso bastante chido, Maxx es talentoso y ten-drá su oportunidad para demostrar lo suyo, pero creo que lo más importante para él fue el haber estado aquí en México, sintiéndose en casa, al grado de no quererse ir por un tiempo, me decía que él se apuntaba para ir con la banda al Festival de Aguasblues (Aguascalientes) para el 5 de noviembre y en una de esas que se descuelga y allá lo encontramos.La música identifica a los seres para buenos propósitos, es cuestión de tiempo y las cosas se dan, po-niendo un poco de fuerza blusera.

Los que hacen otro uso de la música con sus trueques mercenarios tendrán su doble trabajo y su lugar con le-tras de oro pero pegados al canal del desagüe. Sin querer

queriendo se dio un buen madrazo con guante a los blan-cos, blanco perdón, fueron utilizados los innombrables no sabiendo el tamaño que les deparaba pareciendo lo que parecía ser, quedará como algo pasajero, pero con un poco de reflexión lo que va a perdurar es la buena amistad con un compatriota, comiendo barbacoa, tacos de mariscos, tequilas y mariachis. El joven Maxx Cabello Jr. como se pone, anduvo chido en su patria sintiendo el rigor, viviendo el momento y aprendiendo del blues mexicano. Gracias Maxxx (tres equis).

Voy con mi amigo el Blues, quiero ser libre junto a mi hermano.

Septiembre, 2005

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Jorge, el abuelo García Ledesma, en las armónicas; cada uno tiene un cometido especial en esta formación donde se alcanza un buen número de grados de interpretación con el disfrute y buen gusto de tocar.

Esperemos que el Hábito del Blues vaya siendo una constante en nuestro caminar cotidiano para recorrer y recordar que la vida se hace de las cosas más sencillas y que por lo mismo se puede llegar casi al cielo.

BETSY PECANiNS EN xALAPA

El 1º de octubre de 2005, a un día del 2 que no se ol-vida, se presentó en el antro Tierra Luna, de la ciudad de xalapa, Veracruz, la multifacética artista Betsy Pecanins, ante un público cálido y entregado.

En esta ocasión con un repertorio llamado “El Hábito del Blues” y ante un lleno total del lugar, esta mujer hizo gala de un trabajo que próximamente se verá plasmado en una grabación con el mismo nombre.

La ciudad de xalapa tiene una atracción muy fuerte pa-ra el arte en todas sus expresiones, cuenta con escuelas reconocidas a nivel nacional e internacional, es un lugar que se presta precisamente para internarse en esos aspec-tos de la creatividad.

La tarde está lluviosa, chorros de agua y una neblina cuasi morada; preparan el evento para el blues de la no-che, los amores en vano, sin preocuparse de estar equi-vocados, sólo el blues canta su pena dejándonos con ga-nas de seguir, de continuar creando el ambiente propicio para nuevos momentos, que seguramente el cartero hará llegar sin retardo. Hasta la sombra del “flaco” Agustín Lara, anda vagando quién sabe si para quejarse o disfru-tar como cualquier comensal.

Betsy y su banda, que bien podrían llamarse el “Colmillo Afilado”, está conformada por: Montserrat Reva, en las percusiones, Mónica del Águila, al chelo; Alfonso, el Cigeer Rosas, en el bajo; Jorge García, el Montemayor y

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AGUASBLUES. EL 9º FESTiVAL DE BLUES

Todos los días tengo el blues.B . B . R e y e s

El cielo azul de Aguascalientes nos recibió de una ma-nera cordial, fraternal y bien organizada, y como íba-mos llegando a eso de la una de la tarde, nos trepamos al escenario para nuestra prueba de sonido respectiva, todo estuvo al tiro, una, dos rolitas y listos, ya el profe Genaro, del Gato Gordo, Los Buddies, de Monterrey, Omniblues, todavía sin aterrizar y el banco sonoro tam-bién estaban preparados para hacer su sound check.

La idea, en todo momento, era garantizar que todas las actividades fueran participativas, en el sentido de que todos los grupos junto con los organizadores, jalaran en un mismo rumbo, desde la prueba de sonido, la comida, el momento de la tocada y al final la reunión de grupos con los organizadores para departir y cerrar los trabajos de la realización del festival.

Todos sentimos esa misma vibra para hacer las cosas y creo que todo salió a pedir de boca.

Este festival es un ejemplo que lo que es el blues, algo que se vuelve parte de tu andar (pero con los demás), de ir jalando en ese sentir que a la gente de por acá (de-fectuosos) se nos olvida fácilmente, pues los intereses se vuelven más personales que el trabajo colectivo.

El teatro Aguascalientes es un bello escenario para el blues, el equipo y el personal técnico también, a la al-tura, con la mejor disposición para trabajar. El público sumamente receptivo, conformado en su mayor par-

te por gente joven, algo que sorprende ver, los chavos preguntando acerca del blues, diciendo que les laten más las rolas en español porque hay mayor identifica-ción por entenderlas.

En cuanto a los grupos, todos respetaron lealmente al género, el blues se escuchó por todos lados, solamente los compas de Monterrey de repente se aventaron por ahí una baladita de Clapton.

Después simplemente llegó el Señor Campana y su hi-jo el campanero, para dar un concierto tradicional de guitarra y armónica, Carey Bell abre la boca y el tea-tro de inmediato siente en sus paredes el poder de la historia que trae arrastrando, con la característica pose sonriente y desdentada de uno de sus más fieles repre-sentantes activos de esa herencia del viejo Chicago, de los años cincuenta y sesenta, su hijo Lurrie nada más dándole el soporte para que el señor dejara impregnado el aroma del blues.

Aguascalientes esta haciendo nada más y nada menos que la tarea educativa básica para el blues mexicano, in-vitando a gente de los diferentes estados, estableciendo los contactos necesarios y difundiendo el trabajo, además de invitar a nuestros maestros, lo único que se podría señalar, es que es una lástima que esto sea solamente una vez al año, creo que los compas deberían de buscar sin que se pierda todo lo anterior expuesto, un mayor im-pacto hacia afuera, sacarlo como una propuesta cultural de trascendencia.

Ahora ya hay una asociación mexicana de blues, aho-ra ya hay más grupos de blues, ahora hay que empezar a unirnos bajo este esquema, hay que empezar, en lo musi-cal, a desarrollar nuestro blues, son los ingredientes mí-nimos a seguir.

Todo esto es parte de un proceso que ha llevado bas-tantes años, eso lo sabemos, pero apenas ahora comienza a agarrar forma para poder cultivar un movimiento con

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xV ENCUENTRO DE BLUES HECHO EN MÉxiCO. “NO HAY MAL QUE POR BLUES NO VENGA”

El entusiasmo se ha ido. B . B . R e y e s

En esta ocasión el blues sale del Museo Universitario del Chopo al Teatro Carlos Pellicer, ubicado en el barrio de la Noria de la delegación xochimilco, para celebrar sus xv años, teniendo como chambelanes en esta ocasión, a las bandas bien ataviadas para el Blúss: La Rambla, Omniblues, Penny Black, La Tregua y Follaje. Como saben, es una tra-dición este encuentro en las actividades del museo, cuyo objetivo principal es apoyar, reconocer y desarrollar el blues nacional. En este encuentro han pasado los grupos más reconocidos del ambiente y por supuesto también aquellos que apenas van saliendo a los escenarios.

Siguiendo con los cruces de caminos de la gran ciudad, se van conjurando las peticiones para llevar el blues a su reino perdido, por cada esquina se va dejando una ofren-da perfumada por las rolas clásicas que saben a gloria, aunque la situación cotidiana las haga sufrir, todos van clamando, bailando, conviviendo, subidos en una traji-nera que sale del Chopo hacia el teatro Carlos Pellicer, lleva un mensaje de amor para bluseros y rudos, y aunque no es para tanto, el blues sonará alto.Y así fue, realmente el teatro Carlos Pellicer es un digno escenario donde el blues brilló, en esta ocasión celebrando xv años de Blues Hecho en México (No Hay Mal que por Blues No Venga), los grupos bailaron con sus musas y les cantaron al oído todo, en ese rito que sólo él puede enjendrar con su na-turalidad o simplemente respondiendo a ese llamado, ce-

fuerza y proyección a un mayor nivel, no de dos o tres grupos que, que bueno que tienen su lugar, pero el mo-vimento debe permitir a los demás ser parte del enjambre como voz unida por el blues.

Aguasblues, felicidades y gracias por su festival, lo que están haciendo es un nutriente con mucha fuerza para lo próximo a venir en nuestro blues nacional.

Noviembre, 2005

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Universitario del Chopo, a la Delegación xochimilco, al señor israel Cervantes, del Centro Cultural Carlos Pellicer y por supuesto a la Asociación Mexicana de Blues, AMBlues, por su esfuerzo de llevar a cabo estos casi no 15 años, y también hacer una invitación al si-guiente encuentro, o sea el xvi Encuentro (Con el Blues Llevas la Penitencia) que se efectuará todos los jueves del mes de marzo y abril, exceptuando el de la Semana Santa en el Teatro Benito Juárez, ubicado en Villalongín a un costado del Monumento a la Madre.

Marzo, 2006

dieron dándole vuelo a la vida. Los primeros en despren-derse fueron los amigos de Albatros que alentaron los llamados primigeneos de la naturaleza con suaves fraseos al estilo Peter Green antes de ser tan pachequín, después entrados en camión, pasaron los maestros de Omniblues que hicieron varias paradas en los márgenes de Nativitas y Cuemanco, sacando a flote el blues de los barrios tra-dicionales donde las fiestas duran todo el año, y ahora les tocó ser los mayordomos de la Noria. Amenizando el agazajo el homónimo nacional del legendario guitarrista texano, nada más y nada menos que el xochimilca Freddy King, gran promotor de la AMBlues y grillo por natura-leza, sesionando cada una de las posturas de los diferentes conjuntos. En la logística Mario Martínez remó a través de los canales de las consolas de luz y de sonido, dándole su tiempo a cada una de las partes, pidiendo una tregua tomando su lugar en el escenario para simplemente dejar navegar su blues cada vez más depurado. En el siguiente lugar estaban ya preparados los valedores de Follaje que abordando su vehículo se lanzaron a trabajar poseídos con sus amuletos en mano, sacudieron los conjuros para dejar a Blues 40 que parecen de 50, a las órdenes del público generoso y sonsacador; ellos nos dejaron el lado acústico de la tarde-noche con un blues que le hace ho-nor a su nombre.

Por ahí andaban los amigos de Radio Blues, sinto-nizados para entrar en la AMBlues y dieron paso a la frecuencia siempre prometedora de La Rambla, donde la experiencia de estos chambelanes provocó el canto de la muchedumbre, acariciando casi el final de estos 15 años. En el cierre no de campaña, pero sí de una lu-cha a contracorriente y aferrada de nuestro blues de cada año ahora quinceañero, los maestros de Pen-ny Negro nos recordaron los pasajes psicodélicos sumando los gri-tos para terminar con un buen sabor de boca a eso de las 9 o´ clock. Agradecemos de todo corazón al Museo

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LA RUTA 61, A UN AñO

Para el blues,deja que el corazón marque lo que sigue,

puesto que será el próximo paso de tu vida.J o r g e G a r c í a L e d e s m a

Después de largas esperas e inicios atropella-dos llegó, por el camino directo desde el Mississippi, Gringolandia, un poco de blues a esta gran megalópolis. Cuando aparece en escena hay un algo que mueve los hilos de diferente manera. La ruta es la misma, se man-tiene creciendo, a marcha lenta pero segura por todo el orbe, el camino lleva su nombre aquí en México, por los cruces de las calles Baja California y Nuevo León, es la Ruta 61, la Ruta del Blues.

Analizar este corto y largo tiempo se hace necesario, los ángulos son variados, los puntos de vista y opiniones salen a flor de piel y la cuestión primordial es el blues, cómo, para qué, por qué, de parte de quién. En este sen-tido hay muchos mitos y las costumbres han causado es-tragos por donde le quieran ver.

Nuestro México es un país que se ha mantenido a base de las sobrinas que pueda recibir, por lo general del exte-rior y por medio de esto, medio se hacen las cosas y nos la creemos, el algo se vuelve la verdad simplemente, porque nunca hemos mirado todo lo que hay alrededor. El com-pletar, dar la vuelta, el seguirle y continuar se vuelve en el “para qué sí así estoy bien” o como diría el maese Vincent Fox: ¿y yo por qué?; en fin, para tratar de ajustar esto que no se entiende, ni yo mismo lo entiendo, les daré sim-plemente una cita a manera de reflexión, de un escrito que lleva por nombre La historia del nacimiento del rock, tiene

una característica de mito (obviamente para aquellos que creen que el rock y el jazz es algo chido nada más para to-carse y que se puede maquillar fácilmente como trataron de hacer los güeros cerrados gringos), sacado de internet por un servidor y dice más o menos así: Miller y Nowak en orden de y alrededor de la veneración del nacimiento del rock and roll por parte de los afronorteamericanos. El perfil del racismo implícito dentro de la industria de la música. Hasta 1956, las rolas que eran hits y que fueron escritas por músicos afronorteamericanos sólo fueron buenas vendedoras, cuando fueron interpretadas por los artistas blancos, porque el estilo de interpretación de los negros era considerado crudo y ofensivo. Un súper estre-lla de rhythm and blues se necesitaba, pero no podía ser negro; Elvis Presley llenó ese cheque perfectamente. Para 1957, fue abierto el ataque violento y hostil hacia los in-térpretes afronorteamericanos. Esto último es un punto de vista más real de la fusión de estilos musicales de los blanquitos y los maestrazos afronorteamericanos.

En El triunfo de la vulgaridad: La música de rock en el espejo del Romanticismo, Robert Pattison creó una imagen del rock and roll que es vital para la discusión acerca del racismo en la música. El libro examina “la convergencia de la élite y la cultura de masas en nuestra era”.

Respecto a esto, vemos que Pattison explicó el origen del rock and roll no por sus hechos históricos pero sí por su percepción popular – el mito romántico. Este mito “primitivo” de las raíces del rock sobre la música afro-norteamericana. Pattison define la historia común del movimiento de Alan Freed (como ya saben fue el que le puso el nombre de rock and roll al blues, lo cual a mi parecer ayudó a la confusión), la difusión del rhythm and blues y la explosión de la música afronorteamericana dentro de la música blanca visto como la “ortodoxia del rock”, o sea que debemos buscar y tener cuidado de ver por donde va la bolita, hay que definirnos en cuanto a lo

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tirándose un blues de su ronca inspiración. ¿Qué resulta de esto?, pues simplemente una buena convivencia del personal que asiste y que en un momento dado seguirá asistiendo porque sabe que una noche ese instinto aflo-re o desaflore por unos instantes, es el gusto de subirse, así los músicos podrán medir sus capacidades y al mismo tiempo tener esa comunicación entre sus iguales para ir superando formas de interpretar. No se si se acuerdan de la Casona del Elefante, lugar que nos cerraron y que precisamente era célebre por instituir el palomazo o jam final cuando hubiera la ocasión, uno llegaba no impor-tando el grupo estrella, todos sabíamos que al final te sentabas en la fila y te tocaba ya sabes qué, era como ibas llegando y no había falla sin importar color, clase social o vestimenta, tenías oportunidad de probar tu blues. Por lo tanto hay que recuperar ese palomazo, es sano y vi-tamínico, por supuesto habrá ocasiones que no se dé y no hay purrum. Esto debe ser posible porque es parte del blues, canijos.

El color amarillo de alerta está prendido y se puede lle-var lo que no esté bien puesto, no precisamente como lu-gar o establecimiento, sino como concepción y compro-miso del mismo blues para presentarse ante el público, no se puede quedar en la facha de decir que se presenta esta música como mero entretenimiento, porque sabemos que va más allá de la pose y eso lo tendríamos que forjar los mismos grupos junto con los empresarios, críticos y los demás que se junten para el bienestar de las partes y por supuesto de lo principal que es la música, que nos da el motivo de estar en esto; abrir un lugar o hacer una cierta organización no tiene razón si las partes no se dan cuenta y trabajan hacia un objetivo común, ésta será la medida de nuestro blues en el plazo que le quieran poner.

El sol nunca se podrá tapar con un dedo y menos cuando el dedo se vuelve en dedazo, es de lo que estamos huyendo en este país para no seguir con lo mismo, creo

que buscamos en esta aventura, mantener coherencia de las cosas y la única manera es internarnos en la búsqueda de esa fuerza blusera.

El blues no es un capricho, un juego de mercado-tecnia o publicidad y aunque así se manejara, no debe perder su halo de fuerza social, el blues tiene su porqué en una historia trazada a un ritmo forzado, de muerte y soledad, se puede sentir muy cañón y exagerado, pero creo que fue peor, hoy en la actualidad no es menos re-chazado, pero sabe cómo jugárselas para seguir su ruta de libertad, que sabe juntarse con los demás, eso es lo que le da su vigencia, estar a la vanguardia y mantener-se con buena salud. A final de cuentas pienso que esto último es su mayor cualidad, es la de ese juego con los otros, mientras no se busque el compartir este juego, nos empantanaremos, hasta como negocio se irá poco a poco abajo cuando la fiebre ceda, y de eso los grupos no tenemos la culpa, de lo que si tenemos la culpa es de tener una actitud de prepotencia, egoísmo y pseu-doprofesionalismo siendo que el 95 por ciento de los que lo interpretamos somos amateurs todavía, un poco de humildad no cae mal ante una realidad que aplasta y sentirse todavía con esos humos pachecos no ayuda al movimiento, que es lo más chido, pero casi nunca bo-nito, por su mismo origen de lucha.

Se me estaba pasando algo que puede ser muy simple, pero es algo que está perdido por el momento en el lugar del blues en México, el simple momento del palomazo o jam blusero, espontáneo, que es un nutriente de convi-vencia por un lado, y por el otro side, es el desarrollo per-sonal en el instrumento que se interpreta y esto lo digo no por un capricho personal sino por una tradición im-plícita que se ha dado en el género, el cual puede ser ma-ravilloso o también de suchi, pero cómo puede saber un músico que empieza cuál es su lugar en este todavía muy pequeño círculo, o los aficionados que quieren probarse

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que si ya vamos en el camión por la ruta 61 del Blues, debemos esforzarnos y cuidarnos con el mayor respeto, entonces sí estaremos caminando, aunque los perros la-dren diría el Quijote a Sancho en su andar.

En mi opinión, el resultado de este primer año de nues-tro lugar para el blues, al menos así lo entiendo, es que sa-limos tablas y con las luces de alerta diciendo aguas. Felicito a Eduardo Serrano (“El Chile”) por abrir un lugar para el “blues”; faltan otros dos pasos: uno, hacer de esta fiesta un rito donde todos participemos, lo cual va a ser de lo más difícil de conseguir, por ese hueco de indefinición pro-vocado por sus intérpretes que no se sientan a discutir por dónde y para qué; y dos, sacar adelante nuestro blues con paso firme. “El blues ha muerto, que viva el blues”.

También les quiero comentar algo que el joven Octavio Paz dice al respecto y le queda al punto para lo que se esta emprendiendo. "Apenas si necesito decir que no predico un nacionalismo anacrónico; creo y he creído siempre que las artes traspasan todos los muros, aduanas y fronte-ras. Pero la creación artística nunca es imitación pasiva: es lucha, pelea."1

El artista verdadero es aquel que dice no incluso cuan-do dice sí. El remedio que propongo es simple aunque de difícil ejecución: si México quiere ser, tiene que volver a ser, como ya empieza a ocurrir en otras partes del mundo, un centro autónomo de creación y distribución de obras de arte. Autónomo no quiere decir cerrado sino inde-pendiente. En el pasado, el Estado mexicano fue el gran protector de las artes —ahora es el semi-semi-protector o sea igual, de mi cosecha—; hoy esta tarea corresponde a la sociedad entera.

Es arduo, no imposible: el paso que se ha dado en el campo de la literatura puede darse en el de la pintura, la

1 Paz, Octavio. "Los privilegios de la vista", en Obras completas. Tomo ii, Fondo de Cultura

Económica, México, 1995, págs. 15 - 16

escultura y la música. Al comenzar estas páginas aludí a la libre comunidad de artistas con la que se inició el movi-miento moderno: poetas, músicos, pintores y escultores. Fue una sociedad dentro de la sociedad y unida a ella por los lazos, a veces polémicos y contradictorios, de la con-vivencia. Rehacer esa comunidad será, otra vez, regresar al comienzo. Recomienzo: creación y participación.

Abril, 2006

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a recordar que el blues se hace con el corazón y la forma de identificarse con la gente y no con esquemas establecidos de actitudes o poses de Star, ¿tú sabes nó?, verdaderamente el maestro George le dio la vuelta al ruedo, cortando cho-rejas y sobre todo rabos, faena completa y por otro lado el mito aferrado, al fin el país sigue en la lela.

Quince días después, del 8 al 11 de junio el xxiii Festival de Blues de Chicago, de nuevo lo real se hace presente, está enfrente y lo puedes tocar, luego por ahí culebreando aquellos que se montan, se trepan, se van hasta adelante, uta güey ya la hicimos, vas a ver paquetes de hule, hora sí.

Estos tres acontecimientos andan rolando en mi mente: los reconocimientos al Blues Hecho en México, Buddy Guy en México y el Festival de Blues de Chicago, con esto es más que suficiente para dar y repartir el resto del año, los tres igual de importantes para hacer un análisis de nuestro y pequeñito blúuus y la tendencia para abajo del mismo.

Otro acontecer no menos importante que va caminan-do en paralelo, es la inscripción como Asociación de los Amigos del Blues (AMBlues) que tras una carrera de obs-táculos parece tomar forma al fin y ahora sí podrá estable-cerse definitivamente. Al meter estos cuatro asuntos en un perol para cocinar una sopa blusera con tintes nacionales, diríamos que se pasó de chile y andamos enchilados, culi-nariamente los ingredientes no se prestan para dar con el punto preciso de sazón o sea del goce placentero.

Como les dije, no me atrevo a decir lo que no vale la pena decir, prefiero el andar surrealista nacional para no desvariar con nuestro modus cotidiano de vida. Lo an-terior aunado con la cercanía del 2 de julio electoral, se ejemplifica perfectamente lo que pasa con el blús, el rock, el jazz, en el campo, la política, el trabajo, la cul-tura, la educación, el arte, la economía y la sociedad. Hay que tirarle a lo que se mueva sin menoscabo alguno, esforzados en hacer las cosas difíciles, con egoísmo, pre-potencia, golpes bajos y “sospechosismo”.

NUESTRO BLUES, ENTRE LO REAL Y EL MiTO

Recientemente, en el mes de mayo, por primera vez en la historia de nuestro blues de todos los días, se llevó a ca-bo un reconocimiento a músicos, personajes, escritores, promotores y todo aquello que se mueva por esta músi-ca, se repartieron 29 preseas cuyo valor pesa en oro, para aquellos que por largo tiempo vienen formando la cultura de esta música raíz, clásica, moderna y trasnochadora.

Fueron tres días (17, 18, 19 de mayo de 2006) con vi-deos, talleres, conferencias y tocadas en la Casa Talavera (ahora teibolera) ubicada en pleno centro y cerca de la Merced, un esfuerzo compartido de gente chambeadora, feroz y dinámica, nada más.

El objetivo de todo esto fue dar un paso fuerte entre tres o cuatro entidades, sectores o áreas, capacidades, grupos, elementos, patrocinadores, actores, músicos, maestros, técnicos, promotores, públicos y canijos. La inocencia, la ignorancia, la indiferencia, el oportunismo siempre hacen presa de todo lo que huele a darnos la chanza de comportarnos como humanos y no como simples entes deambulantes que casi siempre somos.

Quiero hablar de otros acontecimientos antes de lan-zarme como el borras sobre lo que no estoy seguro todavía de decir, en fin, es importante poner en la lista situacio-nes para trabajarlas y dejar de actuar como verdaderos x’s. El 26 de mayo de 2006 se presentó el buen Buddy Guy en el Teatro Metropolitan de la ciudad de México, nos volvió

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de los discos clásicos del blues en vivo, allá por los años setenta del siglo pacheco. De nuevo es un agasajo estar en el ajo blusero, donde ya se está renovando la sangre y vienen pisando fuerte, entre aquellos que pude ver con buenos ojos están: Larry Mc Cray, Duwayne Burnside and the Mississippi Mafia, hijo del veterano ya pasado a mejor vida y uno de mis favoritos R. L. Burnside, ambos buenos guitarristas, Henry Butler, tecladista, con Vasti Jackson en la guitarra, prendidísimos hasta la médula, obviamente el Veterano Elvin Bishop, recordado de la Paul Buttrfield Blues Band, guitarrista muy querido de esta ciudad, la bella airosa, Chicago; Dave Specter, guita-rra base de un buti de palomazos en uno de los escenarios del parque Grant y ya por la noche en el Legends logré disfrutar al tremendo Magic Slim y sus Tear Drops, en otro antro al Máster de la Guitarra Carlos Jonson, con una banda muy chida. Por cierto este último andará por la ruta 61 a mediados de agosto. En el antro más amigable o sea el Rosa´s Lounge tuve una grata velada, precisamen-te con Doña Rosa y el guitarrista James Wheller, acom-pañante de varios de los grandes en los 1960´s, ella es una ñora italiana bien aferrada al blues y como caí el jueves que es el día del palomazo le dijo a James que se tomara su martini y que me permitiera subir a interpretar, subién-dose también un nipón, como los cacahuates, a la lira, reventándonos un buen set y al terminar continuamos la conversación y chupe hasta cerca de las tres de la mañana; antes se presentó al palomazo también el buen Charro y Federico Luna, teniendo entre sus fervientes fans a Raúl de la Rosa y Eduardo Serrano de la Ruta que disfrutaron estos días entre chelas, bisnes y blues.

Los antros tienen sus días de jam o palomazo y con un poco de paciencia te puedes subir a tocar y hasta en una de esas con alguno de tus favoritos, el circuito blusero es muy generoso, gente de rol, de vida y comprometi-da, nuestro blusito carece de lo anterior y nos negamos

Primera llamada: El reconocimiento al Blues Hecho en México, con el patrocinio de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México e ingeniado por el Maestro Joaquín Aguilar, la idea fue realizar una serie de actividades como conferencias, talleres, videos y tocadas, buenos eventos donde llegaron y se recordaron algunas figuras legenda-rias, y no tanto de nuestro little blues (Horacio Reni, Javier y Baby Batiz, Fito de la Parra de Canned Heat, Sergio Villalobos del Hangar Ambulante de Blues, El Grupo Árbol, Three Souls in my Mind, Guillermo Briseño, Betsy Pecanins, Genaro de Gato Gordo, Follaje, Mario Compañet, Ernesto de León, isidoro Negrete, Raúl de la Rosa, Adrián Núñez, Eduardo Serrano, los herma-nos de Aguasblues, los amigos del Museo Universitario del Chopo, Ernesto Ayala de Morelia, xavier Quirarte, Eduardo Guerrero, Real de Catorce, Luciano Hidalgo, Vittorio da Silva, Óscar Sarquiz, Alfredo Reyes de la di-nastía de los King´s, faltantes y ausentes en una fiesta pa-ra recordar, en donde los primeros se fueron quedando en el camino.

Segunda llamada: El Concierto de Buddy Guy en el Teatro Metropolitan de la ciudad de México, el mismí-simo Chipocles del Blues que siempre es una cátedra del género en su máxima expresión, con la idea firme de mostrar esa herencia que se hizo en una carrera de obstá-culos sin igual, pero cuyo resultado da el mayor gozo de establecer contacto con los semejantes y tal vez éste sea, junto con la manera de interpretar, el hilo que ha cauti-vado al respetable y a las otras músicas cercanas y lejanas. Real de Catorce abrió el coctel de George Guy, banda con mucha experiencia en estas lides del escenario, sim-plemente hicieron su trabajo ganado en estos años.

Tercera llamada: Festival de Blues en Chicago, del 8 al 11 de junio del presente, donde ahora el homenajeado fue el veterano Boby Blue Bland, compañero de andanzas del B. B. Reyes en toda Gringolandia y que grabarían uno

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BLUES EN RESiSTENCiA AMBLUES. A. C.

En sí mismo, el blues es sinónimo de resistencia, su resultado es un arrebato de la libertad en su expresión más básica, desde entonces viene remontando y elimi-nando eslabón por eslabón de la cadena, que no es otra cosa que ir eliminando la injusticia por aquellos que de-tentan el poder, para así dejarse venir con su pasión, su profundo sentimiento y unidad ante todo.

La resistencia de ahora, busca romper la insensibilidad de esos mismos grupos que no permiten abrir las casillas y contar los votos, simplemente para reconocernos de una vez por todas.

Hay expresiones que nunca podrán ser detenidas y van más allá de leyes y reglamentos que sirvan al mejor pos-tor, el arte supera y rompe esos límites, para darle al sen-tido común la calidad de llegar a los máximos momentos de entendimiento posibles.

Blues en resistencia, es parte de esa búsqueda intere-sada en lograr los consensos necesarios que cimienten el enfrentamiento entre iguales con todas esas diferencias.

Blues en resistencia cachondea a los magistrados hasta que se cansen y sensualmente abran las casillas y descu-bran que casi todo es bonito.

26 de agosto, 2006

a aprender las cosas finas dentro de este mole nacional, esas cosas simples y sencillas que hacen jalar la neurona para aterrizar a un estado de cierta gracia vivencial; en fin, el festival anual de Chicago acerca y mueve.

Cuarta llamada: eso porque la cosa no puede empezar y me refiero no por último a la Asociación Mexicana de Blues, ahora Amigos del Blues, o sea la AMBlues.

Este entusiasta grupo simplemente va trabajando, ya han organizado varios eventos en delegaciones, han entablado relaciones con alguna gente del interior de la República y por fuera también, organizaron el xv y xvi Encuentro de Blues Hecho en México, junto con el Museo Universitario del Chopo, se involucraron con participación sobresaliente en el evento Latidos del Blues. Reconocimiento al Blues Hecho en México, en Casa Talavera (Teibolera) con los auspicios de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, están realizando una grabación homenaje al embajador del blues B. B. Reyes, ahora que anuncia su retiro de los escenarios, la propuesta de la organización es mantener viva la herencia del blues con ese afán de unificación e identidad que logra esta música y lo más importante, crecer como personas.

Otra llamada: es la preocupación de lo que va a pasar en el país después del 2 de julio, cómo la ven, al prin-cipio hago mención de esta fecha memorable, en estos momentos 17 de agosto y como la pueden seguir viendo, no sabemos quién se queda con el hueso, pero parece que la situación no será favorable debido a que se han sobre-pasado las acciones y el poder siempre será el poder, lo esencial queda por un lado, eso se asemeja a lo que hemos estado hablando en las líneas anteriores y seguimos en espera de la respuesta final, que no será suficiente para sacarle provecho.

Agosto, 2006

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UN DiEZ PARA LAS AGUAS x ANiVERSARiO DEL FESTiVAL iNTERNACiONAL DE AGUASBLUES

Sábado 4 de noviembre muy presente tengo yo, en un teatro de Aguascalientes un blues potente se oyó. De nuevo fueron con todo estos amigos del centro del país y justo ahí aplicaron una lección portentosa para dar a conocer los negados caminos del blues.

Esta caliente fuente de inspiración tiene su particular modo de actuar, la gente ha encontrado los pasos que se tienen que dar para trabajar por un objetivo: el llevar a cabo el festival anual de aguasblues gratuitamente.

Ellos han decidido financiar a nuestro blues, están pa-gando la educación de una escuela para los músicos y no músicos que queremos andar por estas tristezas.

En esta ocasión no pararon las sorpresas y realmente quedé conmovido con las bandas del mismo hotwaters so-bre todo el trío del pedo, de alto vuelo en el blues, los chavos originales, frescos y sin pose descargaron su ener-gía por cuerpo y alma.

Es muy difícil, pero gozoso estar participando en el movimiento del blues nacional, las plazas para tocarlo empiezan a crecer firmemente, lugares como Tijuana, Guadalajara, Monterrey, Morelia, Aguascalientes y d.f., ya se pueden considerar sitios para poder llevar los blues, las bandas a buen paso van consolidándose en el género y tal parece que en dos, tres años se podrá llevar a cabo un primer festival nacional como se debe, invitando igual-mente gente de renombre que apuntale el movimiento.

BLUES EN RESiSTENCiA

Es el mismo viejo, es el mismo viejo bluesEs el mismo viejo, es el mismo viejo bluesEs una buena compañía, es lo mejor pa´l corazón

En las buenas y en las malas se canta el bluesEn las buenas y en las malas te sale el bluesAhora sólo pide, hay que contar la votación

No se vio muy claro, algo les pasóNo se vio muy claro, hay mucha confusiónAbriendo las casillas, nadie gana, sólo la nación

En las buenas y en las malas se cante el bluesEn las buenas y en las malas te sale el bluesAbriendo las casillas, nadie gana, sólo la nación

J o r g e G a r c í a L e d e s m a

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El teatro casi lleno espera la última llamada para el blúuuss, cualquier cosa en estos momentos hará soltar las emociones, se oye una armónica bien temperada al comenzar su actuación, "El Calor del Mississippi", di-rectamente desde la raíz, y el respetable truena de inme-diato bailando al son que le tocan, Mississippi Heat en Hotwaters, la combinación blusera perfecta, dos calores fusionados revientan, revelando el secreto de esta noche orgásmica, la satisfacción estuvo garantizada.

Los conciertos de blues, en especial te dejan al pun-to, igual que otras músicas populares que rondan por el mundo y que llevan esta marca de calidad humana, para que al día siguiente se nazca con esa fuerza de quitar tan-tos rollos y rollos, y simplemente vivir el momento, igual después viene la cruda, la sequía, el otoño, el silencio, la reflexión, la oscuridad y los tiempos de pensar y decidir. Y en efecto nada sale porque sí, es un proceso en lugar y tiempo, y cuando están las condiciones algo se da, pues siempre debe existir una realimentación para posterio-res ejercicios, sin perder la memoria histórica que debe moldear el producto siguiente.

De nuevo un caluroso abrazo y felicitaciones a los afe-rrados Amigos del Blues, por su consistencia y resistencia de un proyecto que por diez años han llevado a cabo y ojalá sigan por los años de los años el Aguasblues.

Comentaré lo que pasó tres semanas después y que nos agarró por sorpresa, aunque bien parados; Raúl de la Rosa realizó después de algunos años, un festival de Blues los días 23, 24, y 25 en el Teatro de la Ciudad, con un cierre general el domingo 26 en el Menumento a la Revolufia, directamente de Chicago trajo a todo un personal de chavas y grupos a discutirse para reanimar y reactivar las fibras bluseras, muy necesarias para nuestro movimiento rock-jazzero nacional. Entre los que estu-vieron podemos contar a Zora Young, Shirley Johnson, John Lee Hooker Jr, éste creo es de California, Dave

Bueno, y regresando al teatro Aguascalientes del Aguasblues, las cosas se fueron poniendo igual, las bandas tocaron en un escenario expresando esta música liberadora que en su mismo origen contiene la rebelión del hombre que se reconoce como tal y reconoce a los demás para sim-plemente convivir, darse un tiempo con los otros sin pre-tensión alguna o tal vez sí, la de crecer en conjunto.

Para iniciar, tomaron lugar los Amigos del Blues y San Antonio Blues, de esta misma ciudad, tocando realmente con un buen gusto, es notorio el gran interés y respeto por lo que hacen, no se puede decir más que bienvenidos a formar parte de los pasos del blues nacional, después, como les comenté, el grupo de los gaseosos con un sabor, más bien olor a blues de gran empuje y aunque no lo pa-rezca, sonaron verdaderamente cálidos y bluseros.

Ya entrados en el concierto, llegaron las bandas direc-tas de Chilangolandia, con unos traseros más que Pechos Privilegiados, dieron cuenta de su entusiasmo, aunque tendrán que aplicarse en el blues con más garra y fervor; luego apareció la Rambla, estos viejos y nuevos bluseros han retocado su música y quieren aparecer como tales, lo que tendrán que demostrar para quedar en la lista del blues.

Quién iba a pensar que, después de tanto tiempo, apa-recería en los escenarios un guitarrista portentoso, de-licado y leal a esta música como lo es Ernesto de León; su regreso, estos últimos años, hace ver la necesidad de tener blues en este país con esa esencia digna de seguir enseñando tantas cosas a músicos y público en general, la nueva o nuevas producciones de Ernesto refrescarán el ambiente para continuar; casi al final del grato evento, el Charro Octavio Soto se desprendió por fin de algunos de sus miedos y empezó a representar su estilo personal de interpretar, la experiencia le rendirá buenos frutos cuando la plasme en una grabación, es lo que esperamos; por cierto agradezco la invitación a un servidor de echar la paloma.

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Specter, Corky Siegel, Marcia Levy, el buen Billy Branch y el gran veterano de la bataca: Sam Lay, recordándolo con el rey Muddy Waters y la Butterfield, rindiendo un reconocimiento al gran Wiillie Dixon, para lo cual asistió la Señora Dixon en persona.

Por la parte nacional hubo algunos invitados no muy de blues pero sí de la tristeza nacional, tal vez para atraer un poco a la raza, estos fueron en orden de aparición: Jaime López, Cecilia Toussaint, Betsy Pecanins, Claudia Ostos con Dalia, Vieja Estación, El Charro Blues, Señoritas de Aviñón y en el palomazo gente de Radio Blues y Follaje.

Estoy contento pero triste, primero porque todo lo que tenga el sabor a blues es bienvenido, sobre todo de aquel laredo del muro de la vergüenza, lo cual puede ver-se medio raro o contrastante, pero aquí la música traí-da en este festival es como diría el Memo Ramas (Billy Branch) al cierre por la noche del domingo 26: ¡Estamos en el Monumento a la Revolución!

En el mundo algo debe cambiar. Hay demasiada mierda. ¡En el Monumento de la Revolución el blues es la revolu-ción!, reiteró Billy, lo cual confirma la postura del blues ante los contextos sociales donde privan grandes desigual-dades y es lo que lo identifica como una música de avanzada en el mundo. Y triste porque faltó gente para el tamaño del evento, no hubo la suficiente difusión y posiblemente también faltó equilibrar un poco más el cartel, con ban-das más representativas de las nacionales.

Celebramos el esfuerzo de Raúl de la Rosa para llevar a cabo el festival y es la hora de arriesgarse para poder reali-zar el Primer Gran Festival Nacional de Blues, se pueden invitar a varios grupos del interior, incluso realizarse en dos o tres sedes estatales, y por supuesto seguir invitando también a algunas bandas del otro side. Cerramos el 2006 con buen sabor y ahí viene el Blues buscando su lugar en esta tierra querida que se esfuerza por hacer las cosas con trampas y al revés.

BLUES POR TODO MÉxiCO Dedicado a Paul Delay, Carey Bell, Christian Zamora y al buen reestablecimiento de José Cruz y Bo Diddley.

El blues es un estilo musical creado en respuesta al sufrimiento resistido por generaciones de la gente afroamericana en los Estados Unidos.

Éste se originó en la región del Delta del río Mississippi a principios del siglo xx.Desciende de los gritos de trabajo en principio (arhoolies, en inglés),

el blues es primeramente un estilo narrativo vocal con la característica de solo de la voz con acompañamiento instrumental.

El blues ha contribuido significativamente al desarrollo de la música de jazz, rock, y de la música country y western.

H a w k e y e H e r m a

Este año preferí no ir al gran evento del blues mundial en Chicago, illinois, 2007, dedicado a Roosvelt Sykes, “Little Brother Montgomery” y los 30 años de los hijos del blues: Billy Branch, Lurrie Bell y músicos que han pasado por estos hijos…, con la presentación del huracán Magic Slim y sus lágrimas bluseras.

Ahora la tristeza sí nos pegó a México, nos están cons-truyendo un muro que ejemplifica el más grande auto-ritarismo y uso del poder sin medida por parte de los primos incómodos; luego inicia un gobierno del miedo, perdido en la violencia del reality show secundado por los medios, que se sienten enteros para rodar una caricatura del horror nacional. El blues sigue caminando en estos primeros meses, una gran armónica muere en el mes de marzo con el nombre de Paul Delay, poderosa fuerza in-terpretativa, más allá de los convencionalismos globales, políticos y económicos.

Y como el blues tiene que seguir, apenas hace unos días el Jefe Carey Bell le llegó también, veterano de mil bata-llas con todos los grandes de la airosa Chicago. Así, conti-nuando con este blues de todos los días, teníamos conoci-miento del padecer de José Cruz, gran armónica de Real de Catorce, y bueno él está lidiando con esta situación a pesar de encontrarse delicado de salud pero con el ánimo arriba.

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Esperamos que la banda continúe haciendo su tarea y pue-dan seguir apoyando a su líder ahora en descanso obliga-do. Por supuesto habrá algunos eventos de solidaridad con Pepe para hacer más llevadera su vida en estos momentos y los días por venir, él podrá seguir con su blues.

El último acontecimiento y por el cual la decisión del principio de no ir a la fiesta del Blues Mundial Chicago 2007, fue el deceso de un joven de la armónica que sólo contaba con 26 años, siempre jovial, buscando el blues desde que lo conoció, Christian Zamora. Él estaba con-vencido de lo que hacía, siempre con una postura jus-ta y compartida. Su lema era el trabajo constante en la escultura, fotografía y construcción del blues, desde sus primeros pasos lo tenía y lo vivía, iba rápido, pero ya no alcanzó a despegar, este año ya no irás a Chicago, ni vi-sitaras a Joe Filisco, pero sí llegaste a abrir la puerta de nuestro blues, donde ya eres parte de la historia.

Para seguir en estos pasos tristes y gozosos, Lurrie Bell se presentó en la Ruta, que así la dejó porque creo que este buen antro va perdiendo su camino con el y para el blues. Guitarra rasposa, pesada, llena de Blússss, cantan-do a sus recientes pérdidas con un compromiso sin tapu-jos, llenando este ambiente enturbiado nacional.

Un grato concierto y a la vez lo contrario, poca gente del blues en un lugar supuesto para el blues, con una banda de apoyo demostrando, una hueva y pesadumbre de aquí al sur.

Prenderé unas veladoras que ayuden al pronto reestableci-miento de la calma y la paz, también para evitar esos orgullos mal formados y resentimientos petrificados. Las pérdidas habrán de hacernos fuertes y cambiar a mejores estados de convivencia. Los que ya no están con nosotros abren sus bra-zos para que nos demos cuenta del daño que nos hacemos. Tenemos que dar el salto y llegar, pero juntos a algún lado.

Para concluir. En el mismo instante de la presenta-ción reveladora de Lurrie Bell, y platicando con Pablo

Espinosa, el señor de la cultura del periódico La Jornada, acerca de los bluseros que todavía nos quedan, mencioná-bamos, entre otros a Elias Mac Daniels, alias Bo Diddley, quien en un lugar de su tierra natal repetía una vez más el rito blusero, en plena presentación perdió el hilo por un paro cerebral y tuvo que ser llevado de emergencia. No necesitamos más de esto, sí nos necesitamos más.

Junio, 2007

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EMiLiANO, MARCOS Y ADRiÁN SON LOS REYES DEL NOCAUT

De Galicia a Mexicalpán, buscando el blues en México, guardando las reservas, bailando en zig-zag, pegando di-recto al hígado y por decisión unánime ganaron por no-caut, ¿órale cómo está esto?

Tocaron en el Alicia y en la Ruta, amenazando dar la re-vancha en noviembre próximo, jóvenes veteranos del blues, ejemplo de valentía dentro del viejo mundo global, ayu-dando de veras al blues.

Gracias a Muddy Waters por dar la gracia a la juventud de recrear el mundo en santa paz, sino que lo diga Buddy Guy. Vamos en el camino correcto y siempre dejando las últimas pinceladas al rito del jam/palomazo blusero que culmina la labor cotidiana de un encuentro humano por cuenta del espíritu de Willie Dixon.

Boxeadores hijos del blues que rolan en el circuito es-pañol, brincando al resto de Europa de vez en vez, donde ya está establecido el blues de todos los días. Este dueto feroz tiene bien medido su trabajo entre lo original, los covers de rigor, ganchos, jabs y rectos a la mandíbula, así dejaron a los comensales boquiabiertos de su buena des-treza e interpretación bluexística.

Marcos y Adrián iniciaron a diez rounds soltándose con varias piezas del repertorio acústico, country o campira-no estudiando al público que no le quedó otra más que aplaudir al final del cuarto round, fueron a sus esquinas y llamaron al escenario a Emiliano que subió con guitarra

en mano e invitaron también al Demex, alias el Pulmex de la bataca.

El ex chivito azul, ha regresado hecho un cabrón con la Telecaster de Fender, se le ha nombrado el embaja-dor mexicano del blues y simplemente es un deleite es-cucharlo en las lentas y las otras también. En el resto de su estancia en México, se ha venido acompañando con los de Follaje para no dejar de estar en condición. Brasil, España y Alemania son sus centros de acopio para to-car su blues, sin lugar a dudas Emiliano Juárez es el más digno representante nacional de este género, expandido en todo el mundo para los buenos de corazón. Él es un mexicano con la gracia del blues, a sus 27 años es ya el embajador de nuestra música, dedicado en cuerpo y al-ma, sin sacarle al peligro se avienta a cualquier ring pe-leando con lo que más le gusta, las reinitas, la guitarra y el blues.

Al final, el palomazo general: tres armónicas, Chile, España y México volando por todo el antro en singular ensamble colgados de una realidad momentánea, de una poderosa enseñanza de colaboración fraterna, espiritual, letal para los gandallas del otro blues de pose, hueso y dientes pa’ fuera.

Felicidades Emiliano por traer buen blues y compar-tirlo con tus paisanos, te deseamos un camino chido en tus andanzas y ahora que vas a Nepal, has sonar esa guita-rra con el escudo del águila posada en su nopal.

La lucha por la paz hoy. P a b l o G o n z á l e z C a s a n o v a

29 de julio, 2007

La Jornada

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vidad, pero el otro trabajo seguirá siendo muy poco por-que no sabemos trabajar en equipo más que para las nece-sidades más apremiantes y en los momentos de retiradas, nos gusta vivir en la orilla y al borde ¡qué la chingada!

Hago un llamado a todos y todas para cerrar los tra-bajos artísticos, las autoridades, los medios y que no se queden de un sólo lado como siempre. ¿Qué bonito salió éste, pero por qué no pueden seguir saliendo bien los demás en otras lides?

Siguiendo el rastro de esta buena tocada, la people lle-gó con un sentido religioso a ver a su líder en el es-cenario, el tiempo fue transcurriendo liviano y etéreo, Tere Estrada abrió con las calmadas, calentando el ambien-te, luego los Bluserables, jóvenes del blues marcaron las enseñanzas del profe pidiendo ser escuchados y así fue dando sus primeros pasos con oportunidad que siem-pre brinda el blues a los buenos de corazón no ma…, la Nina Galindo, medicina en voz, se lanzó intrépida a curar esas penas, apenas la dejaron encender al hono-rable, ya que eran tres rolas para irnos ordenados tipo escuela, así fuimos desfilando.

Apareció después la banda más rucaila de la escena blu-sera nacional, o sea Follaje, donde han tocando un sinnú-mero de bluseros activos actualmente, estilo establecido y poderoso sonido, llegaron después González Monreal y la Gaby Freixas, siguiendo la ceremonia del tributo.

En el piano de cola, al frente se sentó Memo Briseño, pi-diendo el paso a los quedados que bien entraron y disfru-taron. A lueguito Jaime Lopez y El Mastuerzo cumplieron con esa locuaz manera de entretenimiento, necesaria para el respiro obligado en la preparación de lo esperado. Carlos Popis Tovar, promotor, para que Pepe se dedicara al blues en sus principios cuando tocaba con la Betsy Pecanins, se fue al continente donde nació todo, África para servir a usted, nos trajo un recuerdo porque hay que recordar y guardar en la memoria histórica de dónde venimos.

CRUZ, CRUZ, QUE SE VAYA EL DiABLO Y QUE SE VENGA JOSÉ CRUZ

Lo importante es no renunciar a la lucha de las ideas y reivindicar aquello que por derecho nos pertenece:

libertad, igualdad, fraternidad, socialismo, independencia, soberanía, democracia, autonomía, autodeterminación,

son aspiraciones de la especie humana que la lógica de la resistencia debe fortalecer con un contenido cada vez más libertario.

Las autonomías en ese sentido deben prevalecer.G i l b e r t o L ó p e z y R i v a s ,

Las autonomías como estrategia imperialista.

29 de junio de 2007

L a J o r n a d a

Así dijo alguien del público en el concierto solidario a José Cruz: “Pero si te ves tan bien”; amigos del blues, solistas, percusionistas, chamanes o simplemente amigos.

Sala llena, la Ollin Yoliztli en apoyo de este músico encaminado por el blues en su andar, con huella pro-funda en el movimiento nacional blues-rock-jazzero. Julia Cruz Camargo, hermana del Pepe, junto con otros incondicionales formaron un equipo de trabajo que funcionó de primera en la organización, tocada y rollos para el evento.

Todo estuvo en su lugar, los invitados con una disci-plina de rito formaron la fuerza que cubrió la presenta-ción de José, en una burbuja siempre mantenida en el aliviane. Pocas veces suceden cosas de tal unión solidaria y participación con conocimiento de lo que se quiere. Estamos dejando pasar estos/esos momentos que podrían haber sido incontables a la fecha y que simplemente no se han dado porque existe una gran desunión de los músi-cos. Este es un buen ejemplo de convocatoria para fines determinados, y lo cierto es que sí nos vemos mal.

Seguramente seguiremos pregonando, libertades, que-jas, molestias, preferencias, denuncias, oportunidades, habrá muchas y nuevas producciones, derroche de creati-

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JAViER BÁTiZ EN 5 DÍAS

Octavio …, Carlos Yarza del antro New Orleans y un servidor nos dimos a la tarea de iniciar una nueva etapa de traer gente del blues a este lugar de tradición en el jazz y buena cocina, para, así darle un giro con mayor atracti-vo a la música que se presenta en dicho lugar.

Se lograron hacer los contactos y adaptación de calen-darios para tener al brujo de Tijuana en cinco fechas que al final quedaron de la siguiente manera: los días 24-26 y 28 de octubre en el New Orleans y 25 y 27 en la Ruta del señor Eduardo Serrano.

Dentro de este pequeño circuito del blues, rock, jazz nacional hay dos tres gentes que han figurado un poco más por su trabajo realizado y una de ellas es el mismí-simo Javier Bátiz con 50 años de vida artística, sobre-viviente en un país conservador negado al aprendizaje, conocimiento y a la cultura.

La banda montada en esta ocasión para acompañar al brujo y después de una búsqueda casi nula, se contactó a la banda de blues Follaje, los cuales tienen en su ha-ber muchos años de andar en estos caminos de la música afronortemericana.

La nueva experiencia para la banda resultó muy pro-vechosa y se vio que está preparada para acompañar a los que siguen en la fila por venir, junto con otros músicos nacionales que también lo están y pueden estar presen-tes en los buenos acontecimientos bluseros; un llamado

Como parte de la ceremonia se llevó a cabo un ritual de iniciación, donde le entregaron a José un bastón de mando de acuerdo con las costumbres chichimecas para seguir con su blues en el camino, fue muy emotivo y re-parador.

En el momento que salió José Cruz, la raza se levantó para brindarse completamente, el silencio se transformó en música con una paciencia cargada de esperanza; ya en su lugar, los músicos tomaron sus instrumentos y comen-zaron los acordes solitarios de una lira, una introducción que dió lugar a un blues marcando la presentación, de aquí en adelante todo cayó por su propio peso, hasta el final en un filial reconocimiento.

Septiembre les gustó para otra cita, con el pretexto de blusear una vez más, al fin y al cabo el blues es pena y gozo para derrochar.

Ojalá que los compañeros perdidos de José regresen por sus fueros y le tiendan la mano, pienso que no puede haber algo tan gruexxo que no les permita entender que las cosas cambian, a ellos les tocó un momento de cambio que deben afrontar sin perder el blues.

4 de agosto, 2007

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a nuestro amigo Eduardo Serrano de la Ruta para que se anime a contratar a músicos nacionales en sus eventos internacionales y por qué no nacionales, en la variedad y combinación está la selección y buena parte del blues.

Javier Bátiz demostró al 100 por ciento la dirección de un show, con esos momentos de gran altura con sus descansos obligados, el manejo del público, de los mú-sicos y el mismo poder de su música equilibrado. Me da mucho gusto encontrar a un Javier Bátiz cantando sus rolas, lo cual hace un tiempo le hizo mucha falta, y que se vea como parte de un movimiento más inte-gral, de creatividad y no de ese fusil por fusil muy da-ñino todavía en gran parte de los músicos de esta tie-rra Guadalupana. Estos trece años en Tijuana le han servido para consolidarse en todo sentido: grabando, creando, participando en su tierra y pasando a veces al otro lado para interpretar la música que lo formó. Es una persona sencilla ante todo, que vive al día tratando de seguir vigente en este duro camino de nuestro blues, rock, jazz; él sabe ahora que es parte de un movimien-to en ciernes pero con buenos cimientos y que tiene que seguir para ofrecer esta vez su experiencia de cómo tocar con feeling y entrega. El brujo Javier Bátiz tiene magia pa´rato, demostrada contundentemente en estos cinco días, el hecho de aceptar la colaboración de otros músicos y convivir con el apreciable, le da un voto de confianza en esta fase de su carrera que le exige estar y el plus de ser parte de algo donde él es una pila de esencia pura para su reconocimiento como una colum-na de nuestro blues-rock mexicano.

La banda de blues Follaje por su lado sigue con 26 años de picar blues: Adrián Núñez "el oso", Gustavo Rivera "el pantera", Hector García "el torito" y Jorge García "el perro", pasaron el examen como banda de apoyo de uno de nuestros maestros en el género y fueron reconocidos en esta aventura con Javier Bátiz en cinco días.

Adelantando un poco de los prospectos a traer posi-blemente en diciembre por parte del antro New Orleans tenemos a Deborah Coleman, guitarrista femenina gana-dora de un W. C. Handy y atractiva blusera que de entra-da aceptó venir y sólo habrá que afinar las cuestiones de los dineros, aspecto tan importante para tener eventos de primera calidad en una capital llena de blues.

La continuidad hace la diferencia en cualquier empre-sa o trabajo, la permanencia indica sólo un poco de la fuerza alcanzada en determinado tiempo, mantenerse da estabilidad de ciertas maneras, pero vivir es lo importan-te y es ahí de donde se parte o comparte el queso.

Noviembre, 2007

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CUANDO EL BLUES iLUMiNÓ LA MERCED LATiDOS DEL BLUES. RECONOCiMiENTO AL BLUES HECHO EN MÉxiCO EN CASA TALAVERA

J O A Q U Í N A G U i L A R C A M A C H O / V E R Ó N i C A M E N D O Z A *

E pa producciones, ha venido trabajando desde hace varios años en favor de la cultura, promoviendo las dis-tintas manifestaciones que surgen del quehacer artístico, creativo y cultural. De esta premisa nace la idea de sus-citar acciones que favorezcan a uno de los géneros pro-genitores de la música contemporánea, el blues, con la firme creencia de que es un género musical elemental y de gran influencia en el rock y el jazz principalmente, pero que paradójicamente, en el mercado musical, ha si-do desplazado y hasta olvidado por los grandes y peque-ños magnates de la industria.

A pesar de que el blues nació del otro lado de nues-tra frontera norte, fue imposible detener su arraigo y su identidad propia en nuestro país. Lo desafortunado es que aquellos músicos que han dado su vida, su música y su talento al blues nacional, han sido olvidados y borra-dos de la radio, la televisión, los medios, los carteles y los espacios.

Epa producciones, aprovechándose de la indiferencia, realizó la hazaña de congregar en una plaza pública de la Merced, “La Aguilita”, a músicos de orígenes diversos, de varias generaciones, ante un paisaje urbano y público poco común tanto para el blues como para la vida cultu-ral de nuestra gran ciudad de México. El pretexto de tan extraña reunión, fue la entrega de 29 reconocimientos a la carrera de distintos y multifacéticos personajes que

TERCERA PARTEEL PALOMAZO BLUSERO

COMPILACIÓN DE JORGE GARCÍA

LEDESMA

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con su voz y su encanto a transeúntes, mercaderes de la Merced, cargadores, diableros, niños, ancianos, jóvenes, músicos, y todo aquél que ese 19 de mayo en una tarde lluviosa osó reunirse en la Plaza Aguilita, para llevarse en la memoria este evento histórico para el blues nacional. La parte más conmovedora de la tarde-noche, además de observar cómo todos, absolutamente todos estaban dis-frutando tanto el evento, fue la exitosa convocatoria a los músicos para armar un súper palomazo y así, justo en la plaza pública de la Merced, por primera vez, tocaban en el mismo escenario: Guillermo Briseño, Ernesto de León, Betsy Pecanins, Mayita Campos, Genaro Palacios, Elihú Kingtero, Adrián Núñez, Gustavo Rivera, Samuel Sosa, Luciano Hidalgo, Joaquín Aguilar, Jorge García, Hector García, Alfredo Reyes e isidoro Negrete, entre otros; logrando la comunión entre la diversidad y dando un fruto gracias al renegado blues ¡histórico!

Una escultura en madera con forma de guitarra fue el reconocimiento simbólico y artístico, que se entregó a cada uno de los 29 músicos, grupos, espacios, medios de comunicación, promotores y periodistas que han aporta-do y contribuido al Blues Hecho en México. Cada uno de ellos, aunque hubo algunos ausentes, otros estaban lejos, engalanaron la noche subiendo al escenario para recibir su guitarra-escultura, realizada por uno de los mejores artistas de cartonería de la ciudad, Hugo Peláez.

Así, vimos desfilar o ser nombrados a Alejandro Lora y el Tri, Betsy Pecanins, Follaje, Baby Batiz, Javier Batiz, Guillermo Briseño, Sammy Boy, Mayita Campos, Ernesto de León, Luciano Hidalgo, isidoro Negrete, Real de Catorce, Eduardo Chico, Gato Gordo, Eduardo Serrano de Ruta 61, Productora Señales, Raúl de la Rosa, Ernesto Ayala del Festival de Blues de Morelia, a los maestros del Festival internacional de Aguasblues (Aguascalientes), Erick Montenegro, xavier Quirarte, Mario Compañet, de Radio unam, Óscar Sarquis, Pablo Espinosa, de La

han dedicado su vida a crear, promover, difundir y/o ge-nerar blues mexicano, en el marco de actividades de una semana dedicada al género en el barrio La Merced, para promover e incentivar, acciones que contribuyan a in-yectarle vida al movimiento del blues nacional. El nom-bre del evento “Los Latidos del Blues “.

Las actividades programadas mostraban al blues y su historia, señalando su impacto en los músicos, el fenó-meno, su trascendencia política y sociocultural, a través de: proyección de documentales de grandes directores, películas, clínicas con músicos, mesas redondas con temas en torno al blues, y la parte más importante, la de poner a disposición de oídos ajenos, la sutileza, sensualidad, sonoridad y riqueza musical de sus latidos, todo percibi-do e interpretado por músicos y especialistas mexicanos.

En las clínicas participaron músicos como: Vittorio Silva, atendiendo la inquietud de jóvenes y no tan jóve-nes por sacar sonidos de la armónica; Luciano Hidalgo, haciendo uso de su experiencia en la guitarra blusera para transmitirla a los interesados y Jorge García Ledesma, con una atractiva clínica para la composición en el blues.

En las mesas redondas, que estuvieron nutridas y re-troalimentadas entre el público y los ponentes, contamos con personajes como: Raúl de la Rosa, Benjamín Anaya, Mayita Campos, xavier Quirarte, Samuel Sosa y Alfredo Reyes, que desde su punto de vista, pusieron en la me-sa temas interesantes sobre el blues como una resisten-cia, sus inicios en Estados Unidos, los orígenes de este género en nuestro país, su futuro e historia. Para de-leitarnos, contamos con grupos como: Gato Gordo, de Guadalajara, que en la guitarra y como alma de la ban-da trae al veterano Genaro Palacios; Betsy Pecanins y sus músicos, que con tan rica voz y acompañamiento aplaca-ron hasta al más indiferente en el patio de la casa sede y ya para cerrar, directamente desde Chicago a la Meche, Grana Louise, que cruzó miles de kilómetros para seducir

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Jornada, Radio unam, Horizonte 108 de imer, Museo Universitario del Chopo y Radio Educación.

Aunque la propuesta fue una iniciativa de Epa Producciones, no hubiera sido posible sin la unión de varios esfuerzos. Cabe señalar en primera instancia a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, a través de Casa Talavera, que fue sensible en acoger el proyecto desde la primera ocasión y quien abrió las puertas para que se pudiera llevar a cabo en 2006, junto con el acier-to de haber otorgado y facilitado los recursos financie-ros para el evento. Como una forma de impulsar al blues mexicano, epa Producciones y la uacm invitaron a sumar-se a los de AMBlues a. c. (organización civil conforma-da recientemente para inyectar mayor vida al blues en México), a este trascendental evento que reconoce, por primera vez, a algunos personajes del blues mexicano.

Ésta es la primera acción, el primer paso de varios y sólo se otorgaron 29 reconocimientos desgraciadamente, seguramente no están todos los que son, quedan algunos personajes fuera, algunas bandas iniciadoras que des-aparecieron, músicos que se perdieron sin dejar huella, hubiéramos querido que fueran más de 29, pero de lo que estamos seguros es de que los 29 reconocimientos co-rresponden a músicos y grupos que han encontrado en el blues su manera de expresión y creación, dedicado su vida a tocarlo y sentirlo; a espacios que han arriesgado y apos-tado al blues aunque el mercado les dicte lo contrario; a periodistas que han brindado su oficio por muchos años a la promoción del blues con mucha profesionalidad; a me-dios de comunicación que ante el panorama de desinterés general han abierto un espacio para difundirlo y promo-verlo; a organizadores y promotores que se han aventura-do, a pesar de la contracorriente, a abrir espacios, orga-nizar festivales, eventos, promover grupos; todos y cada uno de ellos desde sus trincheras, han contribuido a que el blues en México tenga un camino con corazón.

La historia del blues hecho en México involucra a mu-cha gente que ha hecho un esfuerzo por hacer del blues su forma de vida. Voltear al pasado y reconocer las acciones o la labor de las personas, es siempre un acto de humil-dad frente a quienes han aportado algo en los distintos campos, háblese de artistas, periodistas, organizaciones y/o medios. En ese sentido, epa Producciones, diseñó una serie de acciones que van desde el evento de 2006 “Los Latidos del Blues” en Casa Talavera, Barrio de La Merced, hasta organizar en un futuro no muy lejano un concurso para buscar a los nuevos talentos del blues a nivel nacional, así como un ambicioso proyecto para lo-grar el Primer Encuentro de Blues Latinoamericano, con bandas de Argentina, Chile, Costa Rica, Cuba, Nicaragua y otros países de la región, para el 2007.

Epa ProduccionesJ o a q u í n A g u i l a r C a m a c h o y V e r ó n i c a M e n d o z a .

Agosto de 2006, en alguna parte de La Merced.

* Joaquín Aguilar y Verónica Mendoza. Jóvenes entusiastas del blues y promotores de la cultura en general, radicados en Casa Talavera del gobierno del Distrito Federal. Pareja que se encuentra con sus latidos de blues y se acompañan organizando eventos por el barrio de La Merced.

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EL BLUES iNMORTAL EN RECUERDO A SUS COMiENZOS

L U i S E D U A R D O A L C Á N T A R A *

Casi dos décadas, 19 años de El Blues Inmortal en Radio unam se dicen pronto, pero para conseguir esa larga per-manencia en el agrado del público readioescucha han debido sortearse muchos obstáculos, muchas fatigas, que han podido ser superadas gracias a un objetivo cen-tral: difundir a los mejores exponentes de esta corriente musical (estadounidenses y de otras partes del mundo), contando para ello con el apoyo valioso de las autorida-des de la emisora universitaria, quienes en un principio, otorgaron a Mario Compañet un mes de prueba para va-lorar la calidad de su proyecto, y después ya no hubo forma de pararlo.

Resulta muy difícil sintetizar en unas cuantas líneas to-dos los discos “inmortales” de blues que han sido trans-mitidos ahí, así como los nombres de la cantidad de gru-pos y de artistas mexicanos que han grabado en sus es-tudios; y desde luego de los muchos invitados especiales que también acostumbran participar con alguna aporta-ción valiosa.

Pero haciendo un esfuerzo máximo de recapitulacio-nes, es posible revisar algunos momentos imborrables de su historia.

Cómo olvidar, por ejemplo, las dos primeras sesiones dedicadas al “blues de la calle”, en que un grupo de suje-tos, acostumbrados a deambular por todas partes con su armónica y su guitarra de madera, acudieron a la estación

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y grabaron muchas improvisaciones rítmicas y hasta algu-nos temas propios, como fue el caso de Nacho Ortega, Jesús Téllez, César “el Chaparro”, Eduardo Guerrero, Germán “el Chino”, Eduardo Alcántara “el Boogie”, Lalo Rocker, Jorge Trujillo, y el “Doc”, Carlos Jiménez Paredes. Algunos de ellos seguirían en la música y crearían bandas formales, como el caso de El Cajón del Muerto.

Otro momento clave fue el redescubrimiento de Ernesto de León, aquel veterano guitarrista que había hecho historia de la buena desde los años sesenta, con grupos como los Ovnis, La Máquina del Sonido, y des-pués en el Three Souls, para en calidad de solista, clavar-se de lleno al blues y asistir al programa, acompañando al grupo Blues Boys (de los hermanos Víctor y Eleazar Betancourt, creadores de al menos tres discos muy bue-nos); y después presentarse él solo, ya sea interpretando material de blues acústico (en donde siempre destaca su fino trabajo en la técnica del slide) o con su propia ban-da eléctrica, con la participación de gente como isidoro Negrete, otro veterano y magnífico músico.

Exponentes de la generación “importante” del blues mexicano también se daban cita ahí, cada que sacaban al-guna nueva grabación. Jorge García y Adrián Núñez, del grupo Follaje; Juan Hernández y su inolvidable guitarra Fender Jazz Master, así como José Cruz de la banda Real de Catorce, han sido visitantes continuos del espacio, y también en alguna ocasión participantes de jam sessions im-provisadas, como en algún aniversario del programa que se arman conciertos en el auditorio de Radio unam.

De particular relevancia fue la participación del rubio guitarrista estadounidense Jack Labor, considerado uno de los más originales exponentes del estilo acústico tra-dicional de Chicago. Jack dejó un especial grabado para Radio unam durante su única visita a México y después se dio tiempo para conocer el Tianguis Cultural del Chopo y saborear unos ricos “curados” de fresa en el Gran Tinacal

de Tlalnepantla, situación que le afectó un poco el estó-mago por la evidente falta de costumbre. Otro guitarrista de estilo parecido, en cuanto a su gusto por los géneros campiranos, pero este mexicano y de igual inclinación por el néctar de maguey, es Emilio Franco, mejor co-nocido como el Gato Callejero, uno más de los grandes descubrimientos del programa. Poseedor de una técnica endemoniadamente buena –de manera especial cuando ejecuta el slide con botella mediana de Corona-, el gato ha sido maestro de toda una generación de exponentes del “blues rupestre”, como el mismo lo define; y a lo largo de los años se ha hecho acompañar por una extensa lista de músicos talentosos, entre otros, los armonicistas Rubén Varela, Macedonio Ruiz y Jorge Trujillo; los guitarristas Enrique Garza, Luciano Hidalgo y Jesús Cárdenas; y el contrabajista Jesús … mejor conocido como el Chuz, na-tivo de Michoacán. De todos ellos hay testimonios graba-dos en El Blues Inmortal, aunque destaca de manera especial aquel en estilo “Down Home”, que tuvo su origen en el pueblo de Tingüindín, lugar de residencia del Chuz y sitio donde abundan mujeres hermosas.

Al respecto, la participación femenil no podía fal-tar en el programa, aunque ciertamente su número es bastante menor en comparación con los represen-tantes del sexo “fuerte”. Nombres como los de Nina Galindo, Alma Blues, Azul de Brenna y la Pip de Hangar Ambulante, son identificadas como mujeres que han dicho cosas importantes tomando al blues como su me-dio de interpretación.

Junto a los nombres de estos exponentes se encuentran otros grupos y solistas veteranos que, con sus altas y más bien bajas, y contra viento y marea, se han forjado un lu-gar en nuestra escena, tal es el caso de Vuelo Libre, Hot Jam, Euforia, Hangar Ambulante, Horacio Reni y Víctor Camacho. Empujando con fuerza aparece otro puñado de grupos nuevos —algunos ya no tanto— que deben ser con-

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siderados la vanguardia del movimiento, en este rubro destacan el Chivo Azul, Planta de Asfalto, Años Blues, Dulce Niño de Aguamiel, y solistas de calidad admira-ble como los requintistas Juan Pablo Alcaráz, Óscar Ross, Elihú Quintero (de Follaje) y los armonicistas Sebastián Hernández y Jaime Guzmán, este último radicado de ma-nera definitiva en “la ciudad de los vientos” no Pachuca, pero sí Chicago.

Como usted puede apreciar, el blues mexicano tie-ne un sitio dentro del espacio radiofónico, sin que ello impida que en primer lugar se siga manteniendo la di-fusión de las grabaciones de músicos extranjeros, los creadores de El Blues Inmortal, discos que en muchos ca-sos son enviados de manera especial al productor Mario Compañet, porque saben de su interés y del gran cono-cimiento que tiene en la materia.

Por lo demás, visitar las instalaciones de Radio unam siempre resulta algo placentero. La sensación es similar a la de estar en la antigua Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Pasillos blancos, patios agradables con poca gente, limpieza absoluta. Los muros de sus cabinas están tapizados de posters al estilo sesenta y setenta. Sin conocer a fondo las necesidades de la industria radiofónica, di-ríase que los estudios de la emisora cuentan con lo míni-mo indispensable para funcionar con dignidad, aunque tienen el sabor del tiempo y la penuria transcurridos en una institución que se ha empeñado en mantener su se-ñal con honor. Diario y a todo hora. Y eso siempre será siempre motivo de orgullo.

* Luis Eduardo Alcántara. Gente de palabra, periodista con una visión certera acerca de nuestro blues. Confluye siempre en los cruces de caminos para retomar el suyo después de haber seguido la voz de su mojo (amuleto).

CRÓNiCA DE LA NOCHE QUE COMENZÓ LA ASOCiACiÓN MExiCANA DE BLUES

L U i S E D U A R D O A L C Á N T A R A

Un viejo blues ni se olvida ni se deja. Aunque de nues-tra alma se aleja nos dice adiós. Es un buen tipo ese viejo. The same old blues decía, dice, Willie Kent, es el camino de regreso a casa, es afirmación por la vida y el sexo, eterno placer mundano, risa de sí mismo. No se agota el blues sólo se adapta, se ajusta a nuevas circunstancias, a nuevos tiempos, al dolor que siente el abandonado, al corazón de quien lo descubre por primera vez. Se revienta. Eso lo han entendido los grupos que hoy participan en la pre-sentación de la Asociación Mexicana de Blues (AMBlues, ahora Amigos del Blues).

Jueves 8 de septiembre de 2005. Fecha indeleble pa-ra la memoria de quien asiste a la Ruta 61, único espa-cio confiable de la síncopa azulosa en la metrópoli, san-tuario azteca, azteca lounge, Bar Hoochie Koochie, y de Coochie me como un taco. Si los jazzeros tienen sus templos y adoratorios ¿por qué los bluseros habrían de marginarse, siendo como son, continuadores del papá de los grandes ritmos.

Segunda llamada, segunda, y el respetable se acomoda como puede en las mesitas que resultarán insuficientes. Saludos por aquí, abrazos más allá, la prensa que aca-para los mejores sitios of course. Muy pronto se distri-buye esa especie de cicuta dorada, fuente inagotable de placer, tan buscada por la garganta blusera, el wiski. La mesa del productor Mario Compañet integrada entre

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en una misma ceremonia diluvial al Dios Tláloc y al Dios Elmore James (combinación no apta para noticieros tele-visivos) a hacer el anuncio de The sky is crying; recordemos que allá afuera, en las calles de la Hipódromo Condesa, sigue lloviendo con denuedo y que a muchos kilometro de distancia otra lluvia más torrencial sumió en completa he-catombe el sur de los Estados Unidos, ese sur profundo en donde Elmore James lloró algún día la traición de cas-quivana mujer e hizo confundir sus lágrimas con gotas de lluvia muy similares a las que hoy nos empapan.

Pero para sacudirnos dolores gratuitos nada mejor que un divertiment ocasional, por ejemplo Got my mojo working, pieza atribuida erróneamente al Aguas lodosas (Muddy Waters) aunque desde su tumba todavía se revuelque Preston Foster. Y tras la invitación de Arturo Medina para que los asistentes repitan puntuales el coro pegajosísimo, en el segundo nivel, cierta chica despistada sigue los pasos del ritmo machacón como si estuviera bailando canciones de Caballo Dorado. Todo se vale en esta noche, todo hasta que la Rambla omita de su repertorio la llegadora “Eres tu blues” (qué requinto maestro Medina) para poner en su lugar la entretenida “Blues del esclavo”, con la participa-ción del siempre efectivo armoniquero Rodolfo Cruz.

BotanaAprovechan los abogados la mitad del evento para for-

malizar, en compañía de otras autoridades, el nacimien-to de la Asociación, pese a que las actas constitutivas ya se habían firmado previamente. Bombardeo de flashes caen al momento en que el Presidente Jorge García Ledesma rati-fica que el organismo ya cuenta con personalidad jurídica.

Los cuerpos vibran, el sudor aflora. Hay estruendo de palmas, alboroto. La hija de todos ha nacido, según anunciara apenas una hora antes Nancy. El escenario es acondicionado para la actuación de Follaje, uno de los grupos consentidos. El barman Javier le advierte a un

otros por Abel, Marcelino y el tesorero Eduardo Jaimes, empieza por poner el ejemplo y desearse salud mutua, renovar el aliento por la vida y de paso añorar a la in-grata, esa que no marchó a Nueva York sino a Balderas y que nos dejara por desgracia montones de recuerdos adheridos al alma, como bola engarzada en dura cade-na. Ah, si Big Mama viviera.

Tercera llamada, tercera, y el silencio espectante se rompe al fin con una voz conocida: "Buenas noches a to-dos, en estos momentos damos por iniciadas las activida-des de la Asociación Mexicana de Blues". Toca el honor al Callejón Azul de abrir con notas la noche. Un repertorio de grueso calibre armado con proyectiles de Willie Dixon, B. B King y Larry Davis, comienza a ganarse la voluntad de la gente, admirada de escuchar una música tan extraña pero cautivadora. La voz de Mary Carmen ataca con de-cisión los tonos graves y es de agradecer que deslinde su estilo de sombra abrumadora de Janis, la texana que se ha convertido necesariamente en modelo y molde para la mayor parte de las cantantes nativas. Las armónicas de Vicente y Freddy sirven de contrapunto ideal al requin-to fiero de José Luis, mientras que el bajo de Salvador sostiene los tiempos precisos para alargar el cachondeo auditivo. Cierra su actuación el grupo con una melodía original, dedicada, dice Salvador, a los hombres que se identifican con el mandil, porque lo cortés no quita lo valiente, y adónde vas que más valgas.

Segunda TandaCon el ánimo encendido arriba al stage La Rambla.

Cualquier confusión por lo flamenco de su nombre es in-mediata, borrada al escuchar el comienzo de Dust my Broom. Su estilo es de Chicago, sin duda, pero el sentimiento in-terpretativo proviene de numerosas vivencias desarrolladas a lo largo de las colonias populares que rodean al Distrito Federal, Gilberto deja por un momento su lira y convoca

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de la robusta Koko Taylor pero con una fuerza mucho más pesada, y pasada (por cierto, ¿alguien sabe por qué no se presentó Adrián Núñez, el otro guitarrista?).

El tablado queda calientito para la actuación de Sammy Boy y sus acompañantes. Los wiskis ya han surtido su efec-to y los sobrevivientes son capaces de imaginar cualquier cosa, hasta que una de las piezas de Sammy sea la Charlena de Bátiz, pero no, nada de eso incrédulos, sólo en el ritmo se parecen ambas, porque para esta ocasión el miembro de la Blues Foundation elige un programa especial.

Por momentos cede el turno al pelusa, joven armo-niquero que desde el Río de la Plata viene armando su propio show del 10, como si Maradona le hablara al oído y el bandoneón de Piazzola se formase organillo de boca para desarrollar sus jugueteos diatónicos. Sammy retoma la guitarra y de nuevo sus acordes y su voz invaden el re-cinto. Come on, Come on, baby you don´t have to go, repitan todos conmigo, Sweet Home Chicago yeah. Así, frases en español e inglés, o inglés y español, spanglish, caliche o sus deri-vados, melodías populares y emotivas discurren sobre el diapasón mundano de los Blues makers.

La CamineraCon el número final y rebasada la medianoche, Bye bye

baby bye bye, se detona la jam session que es a la vez obligación y disfrute. Un combo de muchas caras y de muchas inten-ciones se desgrana sobre la duela: Víctor Silva, Rodolfo, El Blue, isidoro Negrete, Joaquín Martínez (revelación armoniquera), Tapia, Lari y muchos otros etcéteras, re-crean su visión personal de aquello que un día comenzara W. C. Handy. Todos juntos y benditamente revueltos, to-dos unidos en portamento blusero de música luciferina, rasposa, densa, en lento vuelo hacia el azul contaminado de nuestro cielo defeño.

Ojalá que perdonen por esta noche los muertos de mi felicidad (Real de 14 y otros iniciados) pero blues como

parroquiano: “el añejo no entra como parte de la barra libre, le sugiero cualquier otra bebida nacional, el vodka por ejemplo” (sicazo).

Tercera TandaEntre los gritos del respetable, uno sobresale: “Vamos

con todo Jorge”, y presto se arranca Follaje con un par de temas clásicos de gran poder. Al requinto desafiante de re-miniscencias de Steve-Ray Vaughanianas se le añade una armónica trepidante, fluida y moderna, contagiosa por lo vital, producto de la madurez a la que ha llegado García Ledesma quien maneja al público a su entero gusto, con todo y su barba blanca mecida en suaves contoneos, su voz delgada pero firme y ese sombrerito que lo hace parecer a ratos como un rabino locochón, un sacerdote profano conduciendo a su grey a lo más peligroso del despeñadero emocional.

Para cuando las notas de Help me se escuchan, el Ruta 61 nada le pide en paroxismo al famoso b.l.u.e.s.,etc., de Chicago, la ciudad de los vientos.

Se despliega el sonido y con el caudal de metatarsos y falanges tamborilean con firmeza las mesas. You gotta help me, babe, suplicaba Jorge una y otra vez, las armónicas de Guillermo Samaniego y Eduardo Alcántara, personajes in-vitados para la ocasión, aúllan también sin conceder reposo al espíritu. Qué tanto es tantito. Que chillen las bocinas. Que aumenten los decibeles, y que de paso me perdonen los vecinos, parece reflexionar por un momento el jefe supre-mo del bar, Eduardo Serrano, al recordar ciertas amenazas lanzadas por algunos cohabitantes del edificio anexo, muy influyentes, a quienes les indigna esa clase de “ruido”.

Follaje ha crecido tanto que puede mezclar con toda naturalidad piezas originales y covers, con el mismo grado de eficiencia.

Eso lo comprueba Nancy al acompañarles Spoonful en las vocales, melodía emparentada con la versión setentera

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RACiSMO, MiGRACiÓN, BLUES Y RESiSTENCiA

B E N J A M Í N A N A Y A *

1. El nacimiento de una reacciónCuando David W. Griffith caricaturizó en El naci-

miento de una nación (1915), la revuelta negra posterior a la guerra de secesión de 1865, mostrando los arquetipos del negro violento y sangriento que “excede sus libertades hacia el libertinaje”, y del negro feliz con su sumisión de-latora ante el amo eterno —por designio divino—, lo que estaba haciendo era mostrarnos la naturaleza racista del sur estadounidense, aunque vendiéndola como Eastern: un western hacia el este (de hecho, hacia el noreste), que cimentó la fenomenología del terror en el destino “re-dentor” del Ku Klux Klan, ante el avance probable de las libertades proclamadas como estatuto de nación, que el asesinado presidente Abraham Lincoln intentó imponer en los estados confederados, particularmente la aboli-ción de la esclavitud negra.

La declaración de Lincoln sin duda fue un avance que pretendió disminuir la desigualdad social, aunque no in-cluyó a los indios nativoamericanos, ni reconoció su ge-nocidio, segregándolos en un doble apartheid (el del dere-cho a su tradicional forma de vida autosustentable; el de su confinamiento en reservaciones sin recursos), lo cual gestaría la desigualdad y olvido intrínsecos al surgimiento de esa nación, en el origen del capitalismo bárbaro nor-teamericano. Quienes ahora pretenden revivir el racismo neanderthal sureño, los actuales Minuteman (qué parado-

el de esta jornada, como el de esta luna y esta lluvia, de verdad que sí se siente. Señoras y Señores, con ustedes la Asociación Mexicana de Blues “AMBlues” y todas las bandas que le acompañan. Para lo que gusten mandar.

Desde acá, desde las tierras del desecado Lago de Texcoco para el mundo entero. Un blues con aroma mexicano. Sírvanse por favor.

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ja, toman su nombre de una vanguardia política radical de los sesenta), con didáctica enjundia han extendido la versión southern cazainmigrantes, cambiando tan sólo de objetivo racial. Si durante 400 años se trató de ani-quilar indios insumisos e inconvertibles al cristianismo white trash, durante 300 de esclavizar negros, había que completar la tarea despojando, conteniendo y asesinando mexicanos desde hace 160 años. Por eso, una herencia en la cultura de resistencia hacia el racismo de negros y mexicanos ha sido fundamentalmente el blues, así como sus nuevas hibridaciones, algunas de las cuales perviven hoy en forma de hip-hop y freestyle.

Muchas fuentes imprescindibles para el estudio del blues1 nos han confirmado los testimonios de quienes han utilizado este género popular negro, como banda sonora libertaria y lúdica, frente a la lucha contra la esclavitud y el afianzamiento de los afroamericanos en los United Snakes of Captivery. 2

Pero sobre todo, lo que me interesa aquí brevemente documentar, es la similitud entre las migraciones ha-cia el norte de negros y mexicanos, quienes de diverso modo han encontrado en su música popular (el blues y el corrido), formas de resistencia que simultáneamen-te representan el sentir de la clase trabajadora en su durísimo penar hacia los territorios de los que fueron

1 Recomiendo particularmente Blues people. Negro music in white America (1ª ed. 1963; reedita-

do en 1999, Perennial-HC, Nueva York; hay una versión en español de 1966, conocida

como Los grandes del jazz, ed. Planeta) de LeRoi Jones (conocido también por su seudóni-

mo Amiri Baraka, poeta y ensayista anarquista de la generación beat); El blues moderno, de

Phillipe Bas-Rabérin (Eds. Júcar, 1976, Barcelona); The Negro in the Making of America (1969,

Colliers-McMillan, Toronto), de Benjamin Quarles, y Sounding off! Music as Subversion/

Resistance /Revolution, editado por Ron Sakolsky y Fred Wei-han Ho (1995, Autonomedia,

Nueva York).2 Así los bautiza en su Pledge (plegaria), Jello Biafra, cantante original del grupo anarquista

Dead Kennedys, en un performance con el grupo Ministry; cfr. el video In case you didn’t feel

alive (1988).

despojados los indios nativoamericanos y que hoy re-presentan la babel multicultural, que sin embargo, se empeña en monoculturizarse a través del avasallamien-to del neoliberalismo.

2. White trash, Black riotEl concepto white trash, significa literalmente "basura

blanca" y fue acuñado por los propios norteamericanos para designar al blanco intolerante, al que representa fielmente la familia de George W. Bush como encarna-ción de Dallas, la serie televisiva de los Ewing, en la que el rol del magnate petrolero consiste en joder constante-mente al hermano casado con una migrante (Jeff Bush se emparenta demasiado con este personaje), a través de los dispendios de J.R. (en este caso George Walker, quien se describe así: gastalón, cocaíno y borrachote hasta antes de su “rehabilitación alcohólico-protestante”) y sus des-plantes racistas, machistas y clasistas.

Como ocurre en los paradigmas maniqueos inaugu-rados por el fresa-fascismo norteamericano —término acuñado por Juan Pablo García Vallejo—, el granjero ig-norante y aburrido es el antecedente del cowboy expansio-nista que según su interpretación histórica fue despojado de “sus esclavos” provocando una reacción racista —esa extraterritorialidad corporal heredada de la colonia—, en la que todas las posesiones, incluidos los negros, eran consideradas meros objetos en la ardua cadena produc-tiva de sus amos.

La convivencia diaria, sin embargo, requirió de una colonización cultural de los esclavos, que de esta manera fueron objeto de una domesticación religiosa, mientras se pretendía que abandonasen sus prácticas rituales pro-venientes de África, continente de donde fueron traídos como mercancía para el trabajo forzado, hábitos que los blancos veían como incomprensibles y salvajes. Hakim Bey señala que:

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3.Migración, racismo y bluesLos éxodos han sido fundacionales. Muchas sociedades

tienen como mito creacional, la partida de un lugar ori-ginario (muchas veces sagrado), para llegar a otro que será su destino: Moisés guió al pueblo hebreo durante el éxodo en que huyeron del yugo egipcio, a través del Mar Rojo que Jehová le abrió, para llegar hasta el Sinaí y de ahí a la Tierra Prometida, israel, migración que sería paultinamente re-petida incluso durante el siglo xx, como el caso de los ju-díos negros de Etiopía, que migraron hacia fines del siglo pasado, para formar parte de una nación que aún no los integra. Podríamos poner muchos ejemplos más; las sie-te tribus nahuatlacas que partieron de Aztlán en busca del símbolo águila-serpiente-nopal-ombligo de la Luna guia-dos por su Mesías Tenoch, o bien el de la propia expansión blanca, cuento de hadas recreado recientemente en The New World, cinta actualmente en taquilla, que narra la llegada de una embarcación holandesa-inglesa a Jamestown, Virginia, hacia finales de agosto de 1619,6 en lo que sería la expan-sión brutal y gestación de los e.e.u.u.

La negación al éxodo, a la migración, es entonces una pauta antinatural (una aberrancia pseudosedentaria, que forma parte del sinsentido vital de los white trash, quienes al inventar las migraciones intermitentes del turismo con-trolado capitalista, no ponen peros a sus beneficios eco-nómicos, ni a la degradación ecológica que éste supone).

La aventura geográfica hacia el norte de los negros del blues, no fue una casualidad. Huían del maltrato y el es-clavismo, que los confederados no deseaban (quizá aún, no desean) abandonar. En ese sentido, los conservadores minuteman, no son más que comunidades alcohólicas con nociones arcaicas de violencia, a partir de la cual jus-tifican su permanencia en la tierra, para consolidar su “destino manifiesto”.

6 Quarles, Benjamin. Op. cit, p.33

En los rituales de las religiones afroamericanas, como la santería, el vudú y el candombe, los percusionistas y músicos (de total importancia), a menudo eran no-iniciados, profesionales buscados por la congrega-ción —que sin duda es reflejo del estatus de ‘ministros’ cuasi-nómadas, que tenían los músicos en las sociedades pastorales-agrícolas altamente desarrolladas de África occidental.3

En el proceso de asimilación a la tradición cristiana a que fueron obligados, los afroamericanos debieron tam-bién enfrentarse a las múltiples versiones que del cris-tianismo había (y que han proliferado), desde las sectas seglares y liberales, hasta las versiones fanáticas, funda-mentalistas y apocalípticas que hoy son representadas por el neoconservadurismo white trash, y que representan gru-pos de presión muy fuertes en la economía y la sociedad norteamericana. Según Bey: “La espiritualidad afroame-ricana y la cristiandad combinadas, produjeron templos ‘espiritistas’ en donde la música forma una estructura de taller (coral, musical, N. del a.), y la congregación inicia su formación artística profesional”.4

En la decantación de esa combinación, sin duda, el músico tiene un papel significativo, ya que, para concluir con Bey,

La ambigüedad en esta relación es revelada en las ligas poderosas entre el sagrado ‘gospel’ y el mundano ‘blues’, la proscrita música de las tabernas y el ‘jazz’, música del burdel (bordello: la propia pala-bra evoca sexualidad pura). Las formas musicales son tan cercanas, que la diferencia normalmente recae en el músico, que navega entre el límite de la revelación, el espacio intermedio de lo inatrapable, y la intoxicación chamánica”.5

3 Hakim Bey, “The utopian blues”, en Sakolsky, Ron. Op. cit, p. 30.4 Idem.5 Idem.

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tarias, como Woody Guthrie, Johnny Cash y Bob Dylan, en América; Rolling Stones, Animals y Cream, en inglaterra; mientras los grandes bluesistas Willie Dixon, Memphis Slim, T-Bone Walker, Big Mamma Thornton, Etta James, John Lee Hooker, B.B. King y Buddy Guy dieron paso al impresionante Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino en la gestación del rock negro, que después retomaría y lle-varía a su paroxismo el genial Jimmi Hendrix, único zambo de esa cultura (padre negro y madre cherokee), quien creó los rituales iniciáticos en escena.

4. El blues es al migrante negro, lo que el corrido al migrante mexicano

¿Por qué el blues nos une tanto a los mexicanos? ¿Por qué nos tiene congregados esta tarde y estas tardes aquí? La migración hacia el norte y al oeste californiano, no ha sido cosa únicamente de los afroamericanos. Los mexicanos han tenido su propia huida del apartheid económico durante el siglo xx, y a riesgo de ser malqueridos también por otros migrantes, como los polacos, italianos, griegos e irlande-ses (al emplearse como braceros durante la gran depresión y la Segunda Guerra Mundial, con sueldos menores a los acordados por las centrales obreras norteamericanas), los mexicanos han utilizado el corrido como soundtrack de su propia gesta migratoria.8

8 Cfr. El Río Bravo es charco, de Gustavo López Castro, publicado por El Colegio de Michoacán,

la mayor compilación que se ha hecho hasta ahora del corrido de los migrantes. En él anota

(p. 18): “El cancionero de la migración representa uno de los medios por los cuales se

comunica la experiencia y se socializa la ideología de la migración: los mitos acerca de los

viajes, de las relaciones con ‘las gringas’, la aceptación de valores, los trucos para pasar la

línea, la vida ‘al otro lado’, los estereotipos acerca de la vida en la frontera, la nostalgia del

terruño, los cuentos de migras y coyotes, la burla, y al mismo tiempo, la compasión por los

que pierden hasta la camisa y que se pasan gorreando ‘los pescuezos de gallina’.” También

conviene revisar Jefe de jefes, de José Manuel Valenzuela (Plaza y Janés, 2002), documentado

y extenso análisis del fenómeno del narcocorrido, en el que es elemento central la migra-

ción ilegal y sus fantasías.

La música de blues inició también como una libera-ción, como un escape a la tristeza crónica de la condición miserable de los negros. Si bien, como en toda la música popular, existe un nivel considerable de producción mu-sical simplemente descriptivo de las pasiones humanas (el amor-desamor, el abandono del lugar querido), debe-mos entender al blues a partir del desarraigo producido por la migración.

Cuando escuchamos al bluesista cantar sus penas de amor, debemos comprenderlo porque al dejar su pueblo natal tiene que emigrar a la gran ciudad, en donde quizá encuentre otro amor, pero no el originario. Así, Blind Lemon Jefferson canta: “Me estoy preguntando/ si mis trajes cabrían en una caja de cerillos/ No tengo cerillos/ Pero sí un camino por delante”.7

Esa tierra prometida tenía que ir río arriba en los bu-ques que recorrían el Mississippi, desplegando migrantes desde las praderas algodoneras de New Orleans, Alabama y Tennessee, y sembrándolos en Memphis, Vicksburg y Saint Louis. Pero fue en las grandes ciudades receptoras de negros bluesistas, como Chicago, Detroit, Cleveland —y en otra dirección, gracias al ferrocarril—, Los Angeles, Oakland, y San Francisco, donde crecieron diversos sellos discográficos que producieron una enorme cantidad de música blues de los migrantes negros. El impacto posterior sería un detonador central para la cultura del rock & roll, pero sobre todo, de una subcultura juvenil (blanca, chica-na, negra, de cualquier color), que vio en la liberación de los bluesistas, un elemento singular que compartía su pro-pia experiencia reivindicadora diversa. Así, la fusión del blues con el country y el bluegrass, permitió la gestación de la enorme cultura rocanrolera, que hoy día cultiva notable-mente también el zydeco y el cajun, mestizaje musical del ne-gro y el blanco pobres. Por ello surgieron figuras contesta-

7 Bas-Rabérin, Phillipe. Op. cit, p. 121.

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AZUL DE NOCHE

LA HERENCiA MExiCANA DEL BLUES

EN CHiCAGO

B E N J A M Í N A N A Y A

Chicago, il. Abril 2008. Los mexicanos sabemos bien que cada música tiene su santuario, su ciudad sagrada. Lo que La Meca es para los musulmanes, Guadalajara lo representa para el mariachi, Zacatecas para el tamborazo y ni se diga de Veracruz con el son jarocho, del mismo modo que sentimos a Londres para el rock, o a Nueva Orléans para el jazz. Por eso, cuando soñamos el blues, lo hacemos con plena conciencia de alguna vez llegarlo a realizar en su meca: Chicago.

Ésta es una ciudad de migrantes, que con el paso del siglo xx dio cobijo a la lenta decantación musical de la herencia afroamericana, la hierba blanca del bluegrass y las oscilaciones permanentes del jazz a través de sus calles de ladrillo, sus barrios segregados y los rascacielos que miran impasibles lo mismo el frío invernal que el calor vera-niego para generarle al blues un clima impredecible, muy azul. Además de ello, la migrantía en los tiempos recientes ha dado a luz en Chicago a la banda de origen mexicano Azul de Noche, cuyo primer álbum arroja una rica lectura de lo que el mexicano le ha aportado al blues.

Fermín Reyes, compositor, cantante y guitarrista del grupo, habla de un modo directo a la banda en el disco, titulado también Azul de Noche: "Bueno, yo no sé por qué será, pero últimamente tengo muchas, muchas, muchas ganas de cantar. Chido y gracias a todos los que me han podido soportar". Al utilizar el texto intermedio, Azul

El blues, sin embargo, con la proliferación de las dis-queras norteamericanas, el apoyo de Hollywood y de la in-dustria del espectáculo, se filtró también a partir de la ab-sorción que durante los años sesenta tuvieron los músicos ingleses, blancos pero pobres, de la libertaria condición y del encantamiento musical de los bluesistas negros. No se puede entender de otro modo, la decantación mexicana del blues, que ha dado muchos, muchísimos grupos cultivado-res del blues, pero que también ha impactado directamente al folk rock mexicano, es decir, al rock rupestre o rock ur-bano, mucho del cual no es sino una versión de la nación mestiza respecto al blues. El mestizaje del blues negro y el sufrimiento mexicano, de la condición del ser humilde y explotado como en los barrios obreros norteamericanos, ha hermanado de un modo significativo al blues con México.

Seguramente, a pesar de sus hibridaciones posmo-dernas (hay que ver el enorme legado que la cultura del hip hop está teniendo en nuestros jóvenes de los barrios marginales), seguiremos teniendo lo que Víctor Roura llamó en su libro “negritud del corazón”, aunque, por más que le marquen su muerte, el blues mexicano está muy vivo, y por eso podemos encontrar bandas increí-blemente buenas, desde luego Real de Catorce, Radio Blues, Follaje, Betsy Pecanins, Mayita Campos, Javier Bátiz, Juan Hernández, Gato Gordo, Chester Blues Band y muchos otros, que no dejarán mentir, lo difícil que es no ser privilegiado en una sociedad que día a día, como en Atenco, muestra su intolerancia hacia el pobre.

Así que, larga vida al blues, porque culturalmente, la re-sistencia sigue y ahí se anidan sus acordes más azules, más negros y más profundos.

* Benjamín Anaya. Rolador, editor, escritor, fotógrafo, guitarrista de las bandas Restos Humanos y Extraños Unidos; creyente del blues, retoma sus códigos para recrear el feeling un poco perdido ante el bombardeo de lo global. Autor del libro Neozapatismo y rock mexicano, 2000.

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Que los hizo tan felizEn Chicago es nuestra puerta de entradaésta es nuestra moradaEn Chicago

En el acontecer cotidiano, Azul de noche describe las vivencias al interior de las comunidades de este barrio, por medio de su himno a la entrega inmigrante en Pilsen.

Poetas, escritores, pintores y soldadosEl filósofo y uno que otro paisanoEn ChicagoMúsicos, rancheros, revolucionarios, metalerosArtistas, activistas, no olviden a los marxistas…

Como resultado de la labor de varios años, Azul de Noche se ha integrado a las comunidades de jóvenes ur-banos de Chicago, después de atravesar una etapa como Blues Demon, o simplemente como Azul (en honor al te-ma homónimo de Real de Catorce). Azul de Noche, con este delicioso disco, pasa a formar parte del blues mexi-cano en el exilio económico, que espera ser conocido y reconocido ampliamente por el otro lado de la frontera: la frontera cultural que a veces no comprende al exiliado económico, que es el que construye una identidad de re-sistencia, en este caso, a través de un excelente blues, en la Ciudad Blues.

de Noche mantiene una comunicación permanente con su público, mayoritariamente mexicano y chicano de los muchos que habitan el sur de Chicago.

Consciente de su pertenencia —como buen bluesis-ta— al origen del barrio, Fermín ha compuesto el tema “Pilsen”, que en realidad es un canto completo a Chicago, un alegre boogie en el que invita a cotorrear en el vecinda-rio mexicano, que lleva el nombre del pueblo cervecero checo. Desde los años de la gran depresión, este enclave del Heart of Chicago fue tornándose cada vez más mexicano y lo refleja así el frontman de Azul de Noche:

En ChicagoVen a reír, ven a bailar, ven a soñar, ven a ChicagoAshland y 18, tú lo vas a verUn barrio bien prendido que te va a encenderEn Chicago

El CD se conforma por 5 rolas: "Camino siempre en medio", "Pilsen", "La herida", "El Sr. Calamidad" y "El blues del corazón", todos temas en español de Fermín. Fue presentado el 28 de septiembre en el Junior's, uno de los bares que con mayor asiduidad ha programado blues mexi-cano en Chicago, pero la banda, después de una recompo-sición, tiene un próspero panorama que incluye algunos festivales importantes en verano.

Si bien Azul de Noche es una banda mayoritariamente de origen mexicano (Alfonso Salinas, guitarra, Gerardo Mondragón, armónica, Jaime Garza, en el bajo), cuen-ta con el argentino Francesco Forte como invitado en el saxofón. La temática, desde luego, toca en algún momen-to la condición del inmigrante en el medio oeste.

Los primeros inmigrantesLlegaron hasta aquíA este barrio lindo

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HOY NACE OFiCiALMENTE LA ASOCiACiÓN MExiCANA DE BLUES

"NO HAY CAMPOS DE ALGODÓN PERO SÍ EMPLEADOS ExPLOTADOS"

J O S É D A V i D C A N O *C u l t u r a l . P e r i ó d i c o E l F i n a n c i e r o

8 de septiembre de 2005

Ya es una realidad: hoy será presentada de manera oficial —al público y a los medios— lo que es la primera Asociación Mexicana de Blues. Y es que, aunque la ciu-dad de México no es Chicago, ni Mississippi, ni Nueva Orléans, también tiene sus ghettos, su historia y sus músi-cos que no sólo aman a este género sino que transmiten sus lamentos y sus alegrías.

La reunión no pudo llegar en mejor momento: en me-dio del ruido desquiciante e infamante de los microbu-ses, la onda grupera, el pop de las Academias y Operaciones Triunfo (que no dejan de engendrar productos cantantes chatarras), y nuestros rockeritos nacionales —quienes, al menos la mayoría, nunca en su vida han escuchado a los maestros John Lee Hooker, Elmore James, Johnny Winter, John Mayall, Sonny Terry, Nat King Cole, Dinah Washington, Jimmy Reed, Muddy Waters, Koko Taylor, Papa John Creach, Willie Dixon y una larga lista—, esta Asociación Mexicana de Blues ha venido a llenar un vacío en la historia musical del país.

Y es que México también tiene su historia blusera. Aunque difícil de rastrearla, sin duda la podemos encontrar desde los años sesenta hasta nuestros días con músicos como Javier Bátiz, Horacio Reni, Hangar Ambulante, (los futuros Naftalinos) Federico Arana y Baltazar Mena, Fito de la Parra o muje-res como Baby Bátiz, Norma Valdez, Mayita Campos, Nan

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go está nuestra inquietud de fomentar, de que la gente conozca el blues…”

— ¿Por qué es importante que la gente conozca el blues?

— Primero, porque es una música viva. El blues es una expresión terrena que sale del alma del ser humano. Ese ser humano que está plantado en la tierra y quiere ser li-bre, que quiere soñar, que cree en muchos ideales, en un mundo enteramente desigual. Todo ese sentimiento, toda esa fuerza, es el blues. Es la raíz de la música actual. Ya lo dijo Willie Dixon: el blues es la raíz, lo demás es la fruta.

— En Estados Unidos el blues surgió como una ideo-logía. Aquí, en nuestro país, ¿cómo nació? ¿Podemos decir que hay blues hecho en México?

— Claro. Para empezar, y desde mi punto de vista, aquí también nació como ideología, y nosotros queremos mantener esa cuestión. Mantener una posición de que haya libertad. Ahora, por otra parte, desde luego que hay blues mexicano. Obviamente se ha retardado: la mayoría de los grupos se clavan en otras corrientes como el rock o el jazz y es muy aceptable. Desgraciadamente en el blues nunca se ha desarrollado un trabajo constante, pero en este momento ya empieza a hacerlo.

— Seguramente se da de topes en la cabeza cuando ve a los grupos del rocksito nacional querer tocar rock sin haberse acercado al blues…

— Sí. Es inaudito cómo grupos de jóvenes quieren to-car el rock sin haberse acercado un mínimo al blues. Es increíble la poca cultura que tenemos (por no decir lo que sigue de la palabra “poca”). Es la falla del país no só-lo en la cuestión musical sino en general. Por eso surgió esta Asociación: queremos echar los primeros cimientos para un mejor jazz y rock nacionales.

— ¿Por qué, siendo tan delicioso el blues, no gusta tanto?— Si el blues no le gusta mucho a la gente es porque no

forma parte de nuestra cultura. Y no sólo es eso: tampo-

Redi; y, más recientemente Margie Bermejo, Betsy Pecanins, Guillermo Briseño y grupos como Follaje o Real de Catorce.

Precisamente la Asociación ha surgido como una nece-sidad de recuperar la historia, pero, sobre todo, de fo-mentar, difundir y promover el blues en México, puntua-liza Jorge García Ledesma, presidente de la Asociación, y fundador del vigente grupo Follaje. “Y es que en este país no se conoce el blues, y por no conocerse, todo el movimiento de jazz y de rock que hay en la República co-jea mucho. Claro, esto es un rollo muy personal porque me he clavado en la investigación. Sin embargo, estamos convencidos de que, si fomentamos más el blues, nuestro rock y nuestro jazz serán de mejor calidad no sólo musi-cal, sino también humana.”

— ¿Cómo empezó a darse esto de la Asociación?— El proyecto comenzó formalmente hace un año —se-

ñala Jorge García—; empero, como todos trabajamos en otras cosas, el proceso fue largo. Después de un año, aho-ra sí vamos a ver luz. Ésta es una inquietud que teníamos desde hace mucho tiempo los pocos bluseros que exis-ten en este país: somos unos aferrados locos… Pensamos que, como todas las cosas, tenía que haber condiciones para que se diera esto. Y es el momento. Sin embargo, creo que lo más importante es darle seguimiento.

Y en eso tiene razón. Asociaciones van y vienen, como la de Amigos del Blues, la cual —hoy— ya no se sabe si funciona. Por lo pronto a este nuevo proyec-to ya se han agregado alrededor de 20 agrupaciones. “No exactamente los existentes en este país, pero si los más constantes”, aclara Jorge García. “Llevamos mu-cho tiempo trabajando, y nos hemos dado cuenta que realmente hay muy pocos grupos y muy pocos lugares para tocar, como la Ruta 61, la cual, por el momento, es nuestra sede. También nos hemos percatado que el movimiento ya esta creciendo: hay más grupos que hace un lustro, y eso es ganancia para el género en sí; y lue-

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co es entendido porque es en inglés y la radio se aferra en programar música intranscendente. Pero en Estados Unidos el blues también ha sido muy reprimido, a pesar de que es su música por excelencia. Hoy ya la aceptan. Sin embargo, muchas veces no ha sido muy querida porque es una música que te habla de lo cotidiano, lo espontáneo, lo directo, de lo neto que siente una persona que está vi-viendo o padeciendo en este mundo. Y eso no lo quieren los gobiernos.

— ¿Será porque aquí no tenemos campos de algodón?— Ja, ja, pero tenemos un chingo de pobreza, que es lo

mismo. Tenemos un campo que está bien jodido, y em-pleados mal pagados y explotados. Sin embargo, también tenemos gente que vive bien económicamente y que le gus-ta. Creo que el blues ha traspasado clases y no habría que hacerlo de una sola elite… No es elitista. Si lo hacemos eli-tista, es un hecho que vamos a tronar todavía más rápido.

* José David Cano. Seguidor del blues a capa y espada, escritor agudo y sabedor de la falta de blues entre nuestros músicos, entre nuestro rockcito, él esta preparado, porque trae su blues en C (do).

EL BLUES MExiCANO

M A R i O C O M P A ñ E T *

El blues en México aparece en los inicios de 1970 con la Banda del Hangar Ambulante de Blues, formado por el ba-terista Tony Vertiz; Sergio Villalobos, guitarra y voz; Olaf de la Barrera en el bajo y más tarde Sergio Mancera, guita-rra slide. En 1971 muere Sergio Villalobos a causa de un ac-cidente, y tiene problemas la banda, entonces Tony Vertiz se une a Ernesto de León, voz y guitarra slide, con Olaf en el bajo, como trío, pero los muy tontos nunca grabaron nada y era un excelente trío, sonaban súper, tocaban covers y cosas propias de Ernesto, el revolucionario, y otros temas.

Más tarde se deshace el famoso trío y Ernesto de León forma su propia banda con isidoro Negrete, armónica y guitarra; ismael iniesta, bajo, y un baterista conocido co-mo “el ratón”, ellos sólo tienen cuatro temas grabados de un programa de radio, tampoco nunca grabaron los muy majes. En ese entonces también se escuchaba una banda llamada Árbol, su cantante y armonicista, que también to-caba sax, Luis Gerardo Márquez, por estos días tiene una banda de jazz en Bélgica, vive allá desde hace muchos años.

Cuando se desintegró la banda de Ernesto de León, se for-mó en 1976 otra llamada Ginebra Fría, con el organizador y baterista del grupo Carlos Licona, isidoro Negrete, guitarra, Miguel Hernández, armónica y voz; ismael iniesta, bajo y se-gunda guitarra, Sergio Bello. En México, a casi nadie le inte-resaba grabar por esos días, se cree que existe una grabación del Hangar Ambulante, y al parecer la tiene guardada el her-mano de Sergio Villalobos, pero quien sabe si es cierto esto.

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Otro gran cantante de blues y compositor, sobre to-do excelente guitarrista de slide, es Horacio Reni, que por cierto, es el único que ha grabado un sencillo de 45 revolu-ciones en Chicago, con el propietario de la casa grabadora Carl Jones Bombay Carter, elemento de la banda del jefe Willie Dixon. En 1981 también surge otro grupo de blues, Follaje, compuesto por Jorge García Ledesma, voz y armó-nica; Eduardo Chico, guitarra y voz; isidoro Negrete, gui-tarra slide y acompañamiento, y han pasado por esa banda muchos bateristas; Gustavo, “El Bolas”, “El Güero”, Julio Morán, además de excelentes guitarristas como Óscar Ross, Juan Pablo, Luciano Hidalgo “El Vampiro”, y por supuesto el mejor bajista de México, junto con Olaf de la Barrera y Severo Viñas, me refiero a Adrián Núñez, quien lleva todo el tiempo en la banda. Tiene Follaje varios lp’s, cassettes y cd’s. En los 80’s el grupo de los Blues Boys, educados e influenciados por el Jefe Ernesto de León, comandados por su baterista Eleazar Betancourt, en el bajo Víctor Betancourt, Antonio Lira, guitarra y voz, ellos tienen varios lp’s, casettes y cd’s, también grabaron con Ernesto de León un excelente cd, Juan Hernández y su Banda de Blues, aunque más bien tocan rock urbano, Juan Hernández, voz y guitarra; Víctor Camacho, armó-nica; Arturo Medina, bajo; “El Boogie Rosas”, batería, tienen varios lp’s y cassettes, también reeditaron sus pri-meras grabaciones en cd.Y sin temor a equivocarme, uno de los mejores guitarristas, y no tan buen cantante, es el gato “callejero”, con estilo de los guitarristas negros de Mississippi, toca un slide limpio al mismo tiempo pesa-do, y también puntea, tiene solamente dos cassettes, uno eléctrico y uno acústico, los dos son excelentes…

* Mario Compañet. El mayor coleccionista de blues en México, es productor del programa de radio El Blues inmortal, por más de 20 años al aire, en la frecuencia modulada de radio unam. Él es blues.

EL GÉNERO ENCARNA “LA HERENCiA ViVA DEL DESPOJO DE LA LiBERTAD”, DiCE GARCÍA LEDESMA

P A B L O E S P i N O S A *

Cultura. Periódico La Jornada.

6 de febrero, 2004

Scorsese espejea la historia del blues con el devenir cultural de su patria

The Blues incluye siete filmes y comienza a llegar a México en formato cd – Espléndida concurrencia de voces femeninas en el testimonio auspiciado por el cineasta estadunidense

El cineasta Martin Scorsese filmó y produjo una his-toria cultural de su país por medio de la serie de siete filmes titulada The Blues y dirigidos por sus colegas Wim Wenders, Clint Eastwood, Mike Figgis, Charles Burnett, Marc Levin, Richard Pearce y por él mismo, que estrenó en Estados Unidos a finales de 2003 en la cadena cultu-ral pbs de televisión.

Retransmitida a principios de este año en Francia, ahora empieza a llegar este testimonio a México median-te la serie de discos compactos que contiene el material sonoro de esa historia cultural, esa manera de narrar el mundo, esa biografía del alma que es el blues.

Es así como una ola de placer invade México.Si como Virgilio uno deambula por esos antros de vicio

y de perdición (je) llamados tiendas de discos, se topará en los estanteros de novedades discográficas un arsenal de placeres, una mina de oro sónico, una veta inenarra-ble de gemidos, un coral aullante, un espejo de El paraíso

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recobrado de John Milton, una manera de releer a Dante con audífonos. Alegría del lector, comprar libros; feli-cidad del melómano: destinar una parte del bolsillo para sufragar un vicio supremo: la música, el placer.

El primer hallazgo (The First Cut is the Deepest) consiste en el volumen omniabarcante titulado The Best of the Blues, que con-tiene 21 tracks que conmovieron al mundo, una antología mayor, una summa exquisita, una maravilla poliédrica.

Lectura inteligente, abierta sensibleA primera vista el melómano pudiera ofrecer homérica

resistencia bajo argumentos válidos y cuestionamientos honorables. ¿Otra historia del blues? Pero al revisar el track listing el canto de las sirenas es superior al influjo de La cabalgata de las Valkirias.

¿Qué buena historia del blues capta en apenas 21 capí-tulos el universo entero? Lo mejor del caso es que no se trata de una historia del blues en el sentido tradicional, enciclopédico del término, sino de una lectura inteli-gente, sensible, abierta, sincera, completa.

La primera de sus virtudes consiste en que de los 21 tracks, la tercera parte de ellos pertenecen a mujeres, en-tre ellas la mejor cantante, después de Ella Fitzgerald; es decir, Cassandra Wilson y la más rubicunda por pálida de las cantantes negras negrísimas de corazón, Janis Joplin.

La pléyade, el gineceo magnífico, la concurrencia femenina es espléndida en esta historia del blues se-gún Scorsese.

El punto culminante de la síntesis de la antología, en tanto, ocurre cuando John Mayall dialoga con Dios, es de-cir con Eric Clapton en la pieza más prendida de entre esta pira inagotable: All Your Love, la rola clásica de Otis Rush puesta en vida por John Mayall y sus Bluesbreakers con una serie de cambios de ritmos, dinámicas, articulaciones y un fraseo supremo entre las guitarras de Mayall y Clapton mientras quien escucha aúlla de placer.

Eso, el placer, esa forma de conocimiento, esa onto-logía suprema, es el contenido básico de La Pasión según Scorsese, que es como pudiéramos titular también esta his-toria del blues.

Oleada de placer En su excelente estudio La importancia del blues en la música

popular actual de México, el músico de blues e investigador Jorge García Ledesma contextualiza: “El blues es el cami-no de la música popular de un país, que surge de un gru-po minoritario y segregado y anteriormente esclavo. Es el género musical popular más apasionante y complejo por su trascendencia e influencia en la música actual de casi todo el mundo (…) llevando su mensaje de sentimiento humano y placer”.

Una oleada de placer. El estudio de García Ledesma, que constituye otra primicia notable en el ámbito mexi-cano, caracterizado por el desprecio y la ignorancia res-pecto de ámbitos culturales tan esenciales como el blues, piedra de toque de la mayor parte de la música popu-lar contemporánea, describe los ámbitos filosóficos, las estancias sociológicas, las consideraciones de ideología y poder, pero sobre todo la importancia de una músi-ca universalizada desde el microcosmos de lo que “es la herencia viva del despojo de la libertad y de los que na-cieron en la pobreza, la persecución y el trabajo duro, experimentando desde entonces el amor y la traición, la santidad y el pecado, el placer, la tragedia, la risa, la ebriedad, la marginalidad, la discriminación y la pura alegría. Es el blues".

Las aportaciones de Jorge García Ledesma en su am-plio ensayo son fundamentales, en contraste con el re-crudecimiento del consumismo y el afán esnob, este gran mercado en que se ha convertido todo.

Anota el estudioso mexicano: la naturaleza de la mú-sica de blues es “muy sensual, parecida al acto sexual, sus

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rolas hablan sobre la guerra, los políticos y el hambre, la manera de interpretarlo es muy estrafalaria, por eso tanto en medios de comunicación como autoridades in-tentan mantenerlo al margen”.

En este contexto, el proyecto de Scorsese es monu-mentalmente oportuno. En el momento en que filmaba un documental sobre Clapton le cayó el veinte de que la historia del blues espejea la historia de la cultura de su país. Encargó, con esa certeza, a seis colegas suyos, seis cineastas de probada filiación blusera, un filme a cada uno con su visión del blues.

El promedio de duración de los filmes es de una hora 40 minutos cada uno. Scorsese tituló el suyo Feel like going home. No se trata de documentales ortodoxos, sino de lec-turas personales a propósito del mundo del blues.

El paquete entero se consigue hasta el momento só-lo en Estados Unidos. Gracias a García Ledesma, quien adquirió un ejemplar allá, conocemos el contenido del proyecto, pero las versiones en dvd de las películas no se consiguen todavía en tiendas mexicanas. Por supuesto que el ámbito ideal para su difusión sería Canal 22.

Lo que sí está al alcance de la mano, ya, es el arsenal sónico de esta aventura maravillosa de Scorsese. El men-cionado The Best of the Blues es, entonces, sólo la punta del iceberg. Nada más la puntita.

En tiendas mexicanas circulan también los sountracks de las películas de Wenders, Figgs, Burnett, y discos dedicados en lo individual a los dioses del blues que protagonizan la serie entera: Son House, Keb Mo, Taj Mahal, Steve Ray Vaughan. Escucharlos uno a uno otorga la sensación de ir completando un vasto mural.

Una oleada de placer.

* Pablo Espinosa. Persona de cultura, escritor y periodista. Floreador de largo alcance, ha colocado sus palabras para cantar también el blúuuuus, se destinta en una oleada de placer.

ARMÓNiCA, BLUES Y LOCOMOTORAS

V i C T O R i O M O N T E S S i LV A *

A la memoria de Sarenna Lee

La música popular ha utilizado siempre el ambiente social y tecnológico como una fuente de inspiración, pe-ro es más raro aún que un instrumento sea asociado a un medio de transporte, tal es el caso de la armónica y los trenes, situación que predominó en los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo xx.

Se puede sugerir que la estructura de soplar y aspi-rar, específica de la armónica, los efectos de garganta, del maxilar, de la lengua y de las manos son todos particular-mente apropiados para evocar el jadeo de una locomoto-ra, el ritmo de los vagones en los rieles y el lejano aullido del Panama Limited, el Wabash Cannonball, o el mítico Pan American Express.

La primera línea ferroviaria de Estados Unidos fue ins-talada en 1830, en Charleston (Carolina del Sur, al mis-mo tiempo que en inglaterra). Para 1850-60, se habían instalado ya 50,000 km. de ferrocarril. Por estas mis-mas fechas los estados antiesclavistas lograron la mayoría de votos en el senado. El tren se extiendió hacia el oeste y para 1869, ya hay un ferrocarril este-oeste. El ferro-carril transportó los productos agrícolas en todo el país primero, y después en el exterior. Al mismo tiempo que estos acontecimientos contribuían a la formación de la futura potencia mundial, al otro lado del mundo, espe-cíficamente en Alemania, sucedía lo siguiente: Matthias Hohner comenzaba la producción piloto de la armóni-

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ca, instrumento que llegó a unos florecientes Estados Unidos, aproximadamente en 1866.

Así, quedaron establecidas las condiciones necesarias para que los trabajadores oprimidos de la época, negros predominantemente, expresaran su sentir a través de es-te minúsculo instrumento. En 1879, Matthias Hohner adoptó la actual configuración Richter de diez agujeros para sus armónicas. En 1896, Hohner patenta la primera armónica de la serie Marine Band, modelo legendario que es, hoy por hoy, el más utilizado por los armonicistas.

Si bien es cierto que la primera imitación de un tren en armónica fue grabada en 1927 por DeFord Bailey, lo anterior me lleva a suponer que dicha tradición bien pudo haberse originado cuando menos 30 años antes. Desde las primeras grabaciones de armónica, fechadas en los años veinte del siglo xx, uno puede imaginar los orígenes de esta tradición de imitación, probablemente gestada a fines del siglo xix, época que podría llamarse la “Edad de bronce del ferrocarril y de la armónica”. La corriente migratoria Sur-Norte existía desde antes de la Guerra de Secesión, cuando la huida al norte era la for-ma de escapar de la esclavitud. A partir de 1875, con la esclavitud abolida, pero con el establecimiento de leyes segregacionistas en los estados del sur, la emigración al norte aumenta. Cruzar la línea divisoria entre los estados del norte y los del sur, conocida como la línea Mason-Dixon, se conviertió en un sueño para la población ne-gra. Esta corriente migratoria fue constante durante la primera mitad del siglo xx, frenada momentáneamente por la crisis del año 1929 y, posteriormente acelerada por la guerra.

La última vocación parece haber sido la imitación de las voces humanas (Mama Blues, registrada en 1927 en Dallas por William McCoy), gritos de animales (Fox Chase, tam-bién en Dallas en 1927 por William McCoy, con versiones de DeFord Bailey y posteriormente Sonny Terry, quien

alcanzó el máximo grado de maestría), todos los lamentos de un zorro perseguido, adaptados a la gran expresividad del instrumento, pero con el objetivo de atraer la aten-ción de un público predominantemente inmigrante, se-gún lo relatado por Peg Leg Sam y Sonny Terry.

Se trataba de una época de grandes migraciones, la gente recorría el país como Hobos (vagabundos), el tren se ha-bía convertido dentro de la música popular, tanto negra como blanca, en objeto de simulaciones instrumentales, y de evocaciones cantadas en los años cuarenta y cincuen-ta. En 1949, John Lee Hooker relataba: “Cuando me hi-ce Hobo por primera vez, elegí como amigo a un tren de mercancías”. El tren simbolizaba toda una pléyade de promesas para los negros. El lenguaje negro esta repleto de fórmulas y metáforas para designar al tren. Una fra-se como “voy a coger la primera cosa que eche humo y largarme”, se ha convertido en un cliché; vaya, hasta en México tenemos tendencia a decir “me lleva el tren”.

Los Hobos dependían, para viajar, de la buena volun-tad del personal de los trenes, arriesgándose a tener que aguantar el maltrato físico y el rechazo.

El sonido atronador de un tren expreso, que emanaba de un instrumento tan minúsculo debió haber sido algo asombroso en aquella época.

La armónica fue inicialmente grabada como un ins-trumento solitario, y que en esos días tan tempranos, el repertorio tenía poca o ninguna relación con la actual clasificación de negro igual a blues y blanco igual a mú-sica country.

Dicho lo anterior, pasemos revista a algunos de los mejores temas de la historia, comenzaré dando algunos ejercicios para lograr una buena imitación, en este pun-to hablaré de las técnicas y efectos más empleados para obtener las imitaciones de trenes, también proporcio-naré el análisis del Pan American Blues de 1927 y del Railroad Blues.

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Para lograr una imitación respetable hay que tener en cuenta que la armónica es un instrumento 100% vocal, más adelante hablaré de esto. A partir de ahora utilizaré la siguiente notación:

.- bending aspirado o nota que baja un

semitono o medio tono..-

bending aspirado o nota que baja dos semitonos o un tono completo.

.- bending aspirado o nota que baja tres semitonos o un tono y medio.

≈ .- Glissando (arpegio)

C.- DoD.- ReE.- MíF.- Fa

G.- SolA.- LaB.- Sí

Equivalencias:C# = DbD# = EbF# = GbA# = Bb

Estas equivalencias son conocidas en teoría musical co-mo enarmonías, las cuales tienen el mismo sonido pero distinta escritura en el pentagrama.

A continuación muestro un cuadro con todas las notas, incluyendo bendings, que se pueden obtener de una armó-nica diatónica común, en este caso tomo como base una armónica en tono de Do.

Los acordes base para imitar un tren son los siguientes:1234↑ 123↑ 123↑ 123↑ ------ incrementar la velocidad

Este ejercicio es en primera posición. Para la segunda posición tenemos lo siguiente:

123↑ 234↑ 234↑ 234↑ ----- incrementar la velocidad

Para el silbato tenemos lo siguiente:

345↑ 345 345↑

En esta secuencia, el efecto nos lo da el bending, y si se combina con un buen uso de las manos, el resultado es espectacular.

Otra variante para el silbato podría ser:

234 234↑ - 234 234↑ ≈ 345↑

Al principio decía que la armónica es un instrumen-to vocal, para comprobarlo, sugiero hacer lo siguiente: Aspirar el acorde 234↑ pero al mismo tiempo vocalizar: TACATA, si se hace bien, se enriquecerá enormemente la imitación del tren; no hay que olvidar el ir incrementan-do progresivamente la velocidad. Casi cualquier sonido vocal puede ser aplicado con éxito en la armónica.

También se puede soplar un acorde y vocalizar la letra R:

123↑ 123↑

RRR RRR

292 293

Músicos como Freeman Stowers o Sonny Terry, utili-zan un efecto espectacular, el cual consiste en tocar algún acorde (aspirado o soplado) y emitir un grito de false-te en forma simultánea, esto se conoce hoy en día como whooping, si no se hace bien puede lastimarse la garganta (hay experiencia detrás de esto), así que sugiero empezar de la siguiente forma:

Soplar un acorde y dar después un ligero grito aspi-rando y viceversa, aspirar un acorde y dar un ligero grito expirando, como sigue:

123↑ wuh↑ 123↑ wuh↑ 123↑ wuh↑ -------

123↑ wuh↑ 123↑ wuh↑ 123↑ wuh↑ -------

Sólo después de que se haya dominado esto se podrá hacer ambas cosas en forma simultánea:

123↑ 123↑ 123↑ 123↑ --------

Wuh wuh

123↑ 123↑ 123↑ 123↑ --------

wuh wuh

Otra de las técnicas más utilizadas es la denominada Tongue Blocking o Bloqueo de Lengua, ésta consiste en cu-brir con la boca cuatro agujeros (123 y 4, por ejemplo) y bloquear con la lengua los tres primeros; cuando se tiene un sonido limpio en el cuarto agujero entonces se puede abrir y cerrar con la lengua el acorde bajo en 123, para escuchar un buen ejemplo de esto remítanse al Railroad Blues, de Freeman Stowers. La inspiración no surge de la nada, hay que escuchar a los grandes maestros y para eso el presente trabajo está acompañado por una excelente recopilación de imitaciones para que puedan desarrollar su propio tren.

Ahora presento una lista de las imitaciones y evocacio-nes más representativas de la historia, por supuesto que

no están todos los que son, pero este trabajo de recopila-ción continuará en forma ininterrumpida.

Entre paréntesis aparece el tono de armónica, así como la posición a tocar, siendo el 1 para la primera y el 2 para la segunda posición respectivamente. (Hay un caso —All Aboard—, en el que aparece un 3 para el modo dórico o tercera posición que corresponde al re menor en el caso de una armónica en Do).

Pan American BluesDeFord Bailey 1927Harmonica Blues 1927/1941 Fremeaux FA040 (A1)The Legendary De Ford Bailey Tennessee Folklore Society Records TFS-122 1974/1976

Esta es, creo yo, la grabación más temprana que se co-noce. DeFord Bailey habría cumplido cien años en 1999, era un hombre pequeño, frágil y desconocido, minado por una polio infantil, pero que resultó una asombrosa revelación; a finales de los años veinte del siglo xx, grabó varios temas con armónica, los cuales nos dan una muy clara idea de cómo fue utilizado este instrumento a fina-les del siglo xix.

DeFord Bailey, siendo un lisiado y ciertamente ne-gro, se convirtió en una estrella del Grand Ole Opry, considerado el templo de la música country entre 1925 y 1941. Él empleaba a menudo armónicas en tono de G y A. En primera y segunda posición, usando muy pocos bendings, pero a cambio haciendo un uso extensivo del bloqueo de lengua, declaraba que: “le agrega tiempo al espacio vació”, también solía tocar utilizando un me-gáfono para lograr una mejor proyección del sonido de su armónica.

Aquí encontramos una agradable asociación de notas procedentes de la armónica y la voz, facilitada por la op-

294 295

ción de la primera posición, la cual es muy usada para generar varios efectos. Los bendings soplados nos dan una muy buena evocación del silbido de una locomotora.

Cabe mencionar que también Freeman Stowers —co-nocido como el Cotton Belt Porter (El porteador de la franja del algodón)— grabó en Texas Wild Cat Chase y Sunrise On The Farm, imitaciones vocales de animales.

La armónica mas aguda utilizada para una imitación, el tono es en D. Aunque este tono de armónica en parti-cular genera menos resonancia, le permitió a Noah tocar en forma más lírica y flexible. Noah Lewis parece haber sido un músico de armónica de gran alcance, lo cual era una cualidad muy valorada en aquellos tiempos en los que la amplificación era muy pobre, esto lo llevó a conjun-tar la expresividad de su estilo rural con las Jug Bands. Desafortunadamente Noah Lewis murió en la más abso-luta miseria.

Train Whistle Blues Sonny Terry 1938 Document DOCD-5230 (Bb1)

Sonny Terry hace un uso muy extraño del Bb en pri-mera posición.

Dr. Ross es del estilo rural de Tennessee de la pre-guerra, un sonido similar a Hammie Nixon. Uno de los armonicistas más rápidos y precisos de la actualidad, ade-más de que es uno de los que utilizan la técnica de over-blow, y este tema no es la excepción. Él es básicamente un músico de country.

* Vittorio Silva. El hacedor de armónicas para la causa blusera. Él reafina, fabrica, enseña

e investiga lo relativo a este pequeño instrumento, su entusiasmo lo ha llevado a pensar

que todo mundo debe cargar en su bolsa una armónica para ayudar a transformar este

maltrecho mundo.

SOMA-BLUES

G U i L L E R M O S A M A N i E G O M A R T Í N E Z *

En su calidad de esclavos en Estados Unidos, los afro-americanos de las zonas rurales, en sus ratos libres, se comportaban culturalmente como si habitaran aún en su lugar natal.

Las expresiones corporales de palmear o las canciones de trabajo que en un principio eran interpretadas a cape-la, a menudo se acompañaban con elementos percutidos: aporrear un tronco, una sartén, un caso, o cualquier otro objeto, pasaba a ser una manifestación de rebeldía y preservación de sus raíces.

Echar fuera el agobio de la pizca de una forma socia-lizada, en la soledad del camastro, en la oscuridad de la barraca o bajo la sombra de un árbol, acompañándose de la guitarra o la armónica, era consuelo placentero al exter-nar su abrumadora melancolía. El soma, puesto en movi-miento a partir de los acordes de los blues desde finales del siglo xix y principios del xx, ya sea en los campos del Delta del Mississippi, o en los burdeles de Storeville en Nueva Orléans, respectivamente, han mostrado, en esa reunión indisoluble soma-blues, la fidelidad con su origen africa-no. El musicólogo inglés, Paul Oliver lo dice así:

Para el oído hecho al blues lo que le impresiona es el modo de tocar con las notas que gimen como lamentos de sus instrumentos de arco, el rápido rasgueo de laúdes y arpas, y la mezcla combinada de las líneas melódico-rítmicas cuando dos o más músicos tocan juntos.

296 297

—Y añade:— ...los blues usan instrumentos de cuerdas de una mane-ra melódico-rítmica con un movimiento de dedos muy complejo.1

Hacia los inicios del siglo xx, ciudades como Nueva Orléans albergaron, sobre todo donde despachaban las cariñositas, al blues del pianista solitario o bien al de las primeras grandes bandas. Proveniente del Ragtime, que a su vez contenía elementos armónicos e instrumentales de la música europea, este blues expresaba la monserga pro-pia del vivir en una ciudad puerto y de laborar amenizan-do la atención de la asidua clientela al burdel.

Al emigrar hacia el norte, a las grandes ciudades in-dustrializadas, ya sea el blues-jazzeado, o el blues-elec-trificado, pasa a ser la manifestación del trabajo en la fábrica y de la vivencia en el ghetto. El binomio soma-blues, cualitativamente se transforma, se diversifica, se enriquece en sus componentes sustanciales del canto, el baile, o en la sofisticación de los instrumentos musicales y la manera de tocarlos.

El ghetto pasa a ser el espacio socializador y bluesero. El poeta afroamericano, LeRoi Jones, dice al respecto: La entrada del negro en una situación social más compli-cada de autosuficiencia, presentaba múltiples problemas sociales y culturales que nunca se presentaron a los escla-vos. La música del negro empezó a reflejar esas compleji-dades sociales y culturales, y ese cambio.”2

interpretar los blues escapa a todo autocontrol del es-tado anímico, la puesta en escena de la subjetividad es por completo involuntaria, azarosa, irrumpe en el momento menos esperado. Junior Wells afirma: “Simplemente no puedo dejar de hacer lo que siento en todo mi cuerpo y alma y hacer lo que tú quieras que yo haga. El que yo

1 Paul Oliver, citado en John Storrn, La música negra afroamericana. Edit. Victor Leru, Buenos

Aires, 1978, p. 216. 2 Ibid., p. 186.

haga esto, es para que tú puedas decir, el blues me hace vibrar.”3

Los blues, originalmente como expresión manifiesta de la subjetividad del negro esclavo del sur de los Estados Unidos, adquieren carta de naturalización expresiva por medio de un cuerpo: pesado, molido, llagado, vejado, sudoroso, oloroso, esclavizado, mutilado. Tocar la ar-mónica y/o pulsar la lira bajo un árbol, luego del jornal de la pizca del algodón o afuera de la barraca en la que se habitaba, aligeraba, hacía más soportable el cansancio propiciado tanto por las exhaustivas jornadas labriegas, como por las humillaciones racistas de los amos.

El sujeto Afroamericano ocupa en el blues un espa-cio en primera persona: es cuando la subjetividad dia-loga consigo misma. La colectividad en este caso, se hace presente en la manifestación personal como oyentes, cual interlocutora del cantante.

El blues devuelve aquello del orden de lo reprimido, lo olvidado, eso que los buenos modales no toleran en su momento, tanto en el esclavo, como posteriormente en el negro urbano depauperado: su subjetividad defi-nitivamente borrada o vilipendiada por los amos. Es una urgencia por llenar ese vacío y ubicarse en el centro de su personal proceder, de metamorfosearse en el sujeto de su propia historia.

Mirado así, el blues requiere ser caracterizado por sus significaciones: “El blues —dice el cantante Howlin Wolf— es sinónimo de problemas. Cuando un hombre carece de dinero, de trabajo y debe ocuparse de una fa-milia, cuando nada sale bien... Esto es lo que yo llamo blues: cuando nada sale bien.”4

3 Junior Wells. Harp to Harp, entrevistado por Dave Helland, Rev. Down Beat, Estados

Unidos, octubre, 1995, p. 27. 4 Philippe Carles, Jean Louis Comolli. Free Jazz Black Power. Anagrama, Barcelona, 1973, p.

157.

298 299

Desde esta perspectiva, lo apuntan Carles y Comolli en su extensa, pero esclarecedora disertación:

En consecuencia, los blues testimonian la situación alienada de los negros americanos, incluso en su acatamiento a los temas ideológicos dominantes, aun cuando en realidad los medios específicos del blues (su música, sus palabras, su tono) inviertan y vuelvan al revés en cierto modo esos temas: los sentimientos descritos por las canciones de moda para distraer de (y hacer olvidar) las duras realidades de la existencia, son también los que describe el blues, pero lo que en aquellas es valo-rización ideológica de los celos, del amor, etc., corresponde en éstos una cierta acción del sufrimiento, a la dificultad de dominar su suerte. Al igual que el negro, al igual que el jazz, el blues está hecho a partir de ese conflicto nunca apagado entre lo que es impuesto y lo que es rechazado, entre las múltiples sobredeterminaciones socio-históricas de los negros americanos. Y es a esta naturaleza dividida y conflictiva del blues, donde la música negra, más propensa a ser laminada social e ideológicamente, debe volver periódicamente para reconstituirse.5

En la depre, exaltado, meditabundo, optimista, in-quieto, apesadumbrado, colérico, explosivo, introverti-do, impulsivo, ensimismado, o sea, sentimientos, sensa-ciones, opresiones, emociones, subjetividad corporeiza-da, encarnada, instalada en el hueso, tuétano permeado, soma blues, soma blues, everyday I have the blues.

Vibra vehiculizada, transportada, reflejada, expresada en un pasito para un lado un pasito para el otro, en un caminar cadencioso, en un atuendo elegantioso. Miles y su all blues de los 50’s, Hendrix y su blues de la red house de los 60’s, Miles y su new blues de los 80’s.

Algo se mueve por dentro cuando se elige como músico, tocar el blues y no otro género musical, las significaciones de una cotidianidad plagada de sucesos pasan a ser el prin-cipal asidero desde el cual y por el cual, se genera el blues.

5 Ibid., p. 237.

Ante la pregunta de si la armónica es un instrumento sen-cillo para aprender a tocar, la respuesta de Junior Wells es: “Esto no es fácil si tú no tienes una pequeña cosa en ti, una confidencia que tú puedas tocar. Esto no va a decir cual-quier cosa por sí mismo, para hacer una canción, tú empu-jarás esto hacia fuera desde el botón de tú corazón.”6

Sonny Boy Williamson ii, Lightnin Hopkins, John Lee Hooker, marcando el ritmo, los tiempos, haciendo sonar los silencios con el pie sobre el entarimado, sobre el pavi-mento del sur de Chicago, en la legendaria Maxwell street. Sentir expresado, manifiesto, recurrente al pulsar la lira, al aporrear el teclado, al aspirar y exhalar melancolía en la armónica blusera, desde las entrañas, desde las arterias, por los poros.

¿De qué pueden dar cuenta los blues, sino del sufri-miento, de la crítica mordaz de las injusticias y de los ab-surdos de este planeta? O´Higgins hace una inmortal de-nuncia de la muerte de Bessie Smith en su poema “Blues para Bessie”, cuando en la parte inicial dice:

Bessie Smith, la más grande de las primeras cantantes de blues, murió violentamente tras un accidente automovilístico durante una gira teatral por el Sur en 1937. Los periódicos informaron que se desangró cuando el único hospital cercano le rechazó la atención médica de emergencia porque era una mujer negra. 7

Soma-blues con Dizzy Gillespie y sus cachetes a punto de estallar, al dar la nota blue en el Palacio de Bellas Artes. Blues-somatizado, acto bluesero al recibir el autógrafo de B. B. King en una casa de artículos fotográficos en Guanajuato. Soma-blues con ojos de incredulidad, al es-cuchar dar su primera nota bluesera con su Marine Band,

6 Op. cit., p. 26. 7 Myron O´Higgins, “Blues para Bessie”, en José Luis González y Mónica Mansour. Poesía Negra

de América. Era, México, 1976. p. 284.

300 301

La gente me sigue preguntando dónde surgió el blues, y todo lo que puedo decir es que, cuando era un muchacho, siempre estábamos cantando en los campos.

En realidad no cantábamos, ya sabes, gritábamos, pero inventábamos nuestras canciones sobre cosas que nos estaban sucediendo en aquel momento,

y creo que es ahí donde empezó el blues.

S o n H o u s e ( 1 9 6 5 )

a Big Walter Horton en la Sala Nezahualcóyotl. Soma-blues al oler el sudor más penetrante del sobaco de KoKo Taylor, pasando junto a ella, al término de su presenta-ción de energía bluesera en un antro de Chicago. Blues-somatizado con Buddy Guy tocando su guitarra bluesera encaramado en la gayola del Auditorio Nacional. Soma-blues con Miles Davis enconchado de espaldas al interior de la concha del Hollywood Bowl. Blues-somatizado, transpirado, empapado, al concluir una sesión bluesera en la Universidad del Valle de México, bañado en sudor.

Soma-blues, lo que fue y lo que es, construcción co-tidiana, lo privado y lo público. Soma-Blues vivido res-pectivamente en la ciudad de México (1976), Guanajuato (1978), ciudad de México (1979), Chicago (1987), Los Ángeles (1989), y ciudad de México (1991 y 1993).

* Guillermo Samaniego. Académico universitario, investigador de la conducta humana y todo lo que alimente al espíritu, como el blues y por supuesto un buen tequila, rolando por las calles del Centro Histórico de la gran ciudad.

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agradecimientos

Simplemente queda agradecer profundamente a un resto de banda que de una u otra forma han colaborado en esta primera tarea acerca del blues hecho en México. Posiblemente y seguro faltan algunos y espero sean to-lerantes al respecto, es un trabajo que por su naturaleza tendrá que irse complementando conforme el blues vaya creciendo en el país y que al final de cuentas pueda ser un apoyo firme para las músicas que se desprenden de él, así pues seguimos en el blues de todos los días ca…nijos:

Dalila Silva, Adrián Núñez, Muddy Waters, Mario Compañet, Eduardo Jaimes, Eduardo Guerrero, Eduardo Alcántara, a la AMBlues, Luciano Hidalgo, Omar Martínez, Luis Arturo Vega, Luis Rodríguez, Sandra Toledo, Octavio Soto (por sus fotos), Little Walter, Rodrigo Carbajal, a todos los que han pasado por el Follaje, Carlos Yarza (por sus fotos del New Orleans), John Mayall, Christian Zamora, Federico Arana, Café Caribe, Gabriela Bautista (foto de José Agustín), Adriana García, mis car-nales, John Lee Hooker, El Panda, a los de los textículos, Betsy Pecanins, Jerry Portnoy, Benjamín Anaya, Leticia Luna, Willie Dixon, Gustavo Rivera, Héctor García, José Godínez, Horacio Reni, Museo Universitario del Chopo, Berenice Avilés, mis sobrinos; a todos estos negros, seres humanos que se elevaron más allá del sufrimiento y toda-vía les quedaron ganas de compartir y repartir su feeling a todo el mundo con sus músicas.

¡Ah, y a Mina!

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PRÓLOGO. José Agustín 6

iNTRODUCCiÓN 10

PRiMERA PARTE. EL CRUCE DE CAMiNOS EN EL BLUES 18

1. ANTECEDENTES TEÓRiCOS. EL ARTE Y LA MÚSiCA EN LA CULTURA POPULAR 20

1.1 El arte 21

1.2 La música 22

1.3 La cultura popular 23

1.3.1 Concepto de cultura 23

1.3.2 Cultura dominante 30

1.3.3 Cultura popular 33

2. EL BLUES DENTRO DE LA MÚSiCA POPULAR 38

2.1 El origen africano del blues 39

2.1.1 La esclavitud 41

2.1.2 La abolición de la esclavitud 45

2.2 La música popular como fenómeno social 48

2.3 El blues como expresión musical de la cultura popular

en los Estados Unidos 53

2.4 Fusión de culturas 56

2.5 Las nuevas tecnologías 59

2.6 Proyección mundial del blues 60

3. EL MOViMiENTO DE ROCK EN MÉxiCO 62

3.1 Características de su desarrollo 63

3.2 El entorno socioeconómico 69

3.3 La satanización social del rock 75

3.4 Difusión del rock´n roll en México 79

índice

TERCERA PARTE. EL PALOMAZO BLUSERO COMPiLACiÓN DE JORGE GARCÍA LEDESMA 248

· Joaquín Aguilar Camacho y Verónica Mendoza

Cuando el blues iluminó La Merced. Latidos del blues. Reconocimiento

al Blues Hecho en México en Casa Talavera 249

· Luis Eduardo Alcántara

El blues inmortal. En recuerdo a sus comienzos 255

· Luis Eduardo Alcántara

Crónica de la noche que comenzó la Asociación Mexicana de Blues 259

· Benjamín Anaya

Racismo, migración, blues y resistencia 265

· Benjamín Anaya

Azul de noche. La herencia mexicana del blues en Chicago 273

· José David Cano

Hoy nace oficialmente la Asociación Mexicana de Blues 277

· Mario Compañet

El blues mexicano 281

· Pablo Espinosa

El género encarna “la herencia viva del despojo de la libertad”,

dice García Ledesma 283

· Victorio Montes Silva

Armónica, blues y locomotoras 287

· Guillermo Samaniego Martínez

Soma-blues 295

DiSCOGRAFÍA 302

1. Blues 303

2. Jazz 305

3. Rock 308

4. Blues Hecho en México 310

BiBLiOGRAFÍA 318

ViDEOGRABACiONES 324

SiTiOS WEB 324

4. EL BLUES EN MÉxiCO 82

4.1 Nacimiento del blues en México 83

4.2 Desarrollo del blues nacional 87

4.3 Cracks del blues en México 90

5. TESTiMONiO GRÁFiCO DEL BLUES EN MÉxiCO 100

· Créditos de fotografías 160

CONCLUSiONES 166

SEGUNDA PARTE. TExTOS POR EL BLUES DE JORGE GARCÍA LEDESMA (FOLLAJE) 172

· Crónica de una noche de blues 173

· Los veinte años 177

· Arrastrando el blues 181

· Crónica del 21º Festival de Blues Chicago, illinois (BLusa) 186

· Blues por el mundo 190

· Ruta 61, el vaivén de una cultura (la ruta del blues) 200

· Blues en Chicago, maravilloso nivel, Buddy Guy es el rey 204

· Maxx Cabello es un hijo del blues mexicano 209

· Betsy Pecanins en xalapa 212

· aguasBLuEs. El 9º Festival de Blues 214

· xV Encuentro de Blues Hecho en México. “No hay mal que

por blues no venga” 217

· La Ruta 61, a un año 220

· Nuestro blues, entre lo real y el mito 226

· Blues en resistencia. AMBLuEs. a. c. 231

· Un diez para las aguas. x Aniversario del Festival

internacional de aguasBLuEs 233

· Blues por todo México 237

· Emiliano, Marcos y Adrián son los reyes del nocaut 240

· Cruz, Cruz, que se vaya el diablo y que se venga José Cruz 242

· Javier Bátiz en cinco días 245

ColeCCión Poesía

Vagabundos del asfalto Refugio Solís Hora lunar Leticia Luna Vestigios de luz María Elena Solórzano

Antología Mujeres poetas en el país de las nubes

Pócima de fuego Yolanda Massieu Trigo

Canto a una ciudad en el desierto. Encuentro de Poetas en Ciudad Juárez (1998-2002) Juan Armando Rojas y Jennifer Rathbun

Trilogía poética de las mujeres en Hispanoamérica (pícaras, místicas y rebeldes), tres tomos Aurora Marya Saavedra, Maricruz Patiño y Leticia Luna

El amante y la espigaLeticia Luna

Ceremonial de viento / Ceremonial of wind Juan Armando Rojas; Trad. Jennifer Rathbun

Los días heridos (coedición 400 Elefantes, Nicaragua) Leticia Luna

ColeCCión Cuento

Sueños de la muerte José Agustín Ramírez

Globo ocular Eduardo Balderas

Cuentos y leyendas de los niños del Chiquihuite Varios

ColeCCión ensayo

Las brujas: maléficas o rebeldes Mónica Hernández Arrieta

Neozapatismo y rock mexicano Benjamín Anaya

La vida en la calle Óscar Beltrán Aguirre

Radiografía del rock en Guerrero Jaime García Leyva

Soundtrack rebelde: la música del neozapatismo Benjamín Anaya

El camino triste de una música. El blues en México y otros textos de blues

Jorge García Ledesma

ColeCCión CanCiones

Estridencias inválidas Restos Humanos

La cueva de los susurros oxidados Teresa Estrada

Declaración de principios Salario Mínimo

ColeCCión BiBlioteCa Gustavo sainz

A rienda suelta Alma Lilia Joyner y Gustavo Sainz

E d i c i o n E s L a c u a d r i L L a d E L a L a n g o s t a

t í t u l o s

El camino triste de una músicaEl blues en México y otros textos de blues,

de Jorge García Ledesma, se terminó de imprimiren el mes de mayo de 2008, en los talleres de

Litográfica Rodelapa, S.A de C.V.Oriente 235 No.64, Col. Agrícola Oriental,

Del. iztacalco, México D.F.El cuidado de la edición estuvo a cargo

de Leticia Luna y el autor.El tiraje constó de 1000 ejemplares.