TRIÁDICO[s]

Relación entre el modelo propuesto por Richard

Schechner (Performance Theory, cap.1) y el Ballet

triádico de Oskar Schlemmer.

Schechner, Richard, Performance Theory, Routledge, N.Y., 1988.

Performance es un término inclusivo. El teatro es sólo un nodo en un continuo que va de la ritualización de los animales (incluyendo a los humanos) al performance en la vida cotidiana--saludos, muestras de emoción, escenas familiares, roles profesionales, etc.--hasta el juego, los deportes, el teatro, la danza, las ceremonias, los ritos y los performance de gran magnitud. (1994: xiv).

Sistema que puede ser configurado al mismo

tiempo como un abanico y como una red:

Funciones de un performance

Imagen tomada del blog “Not artomatic: a blog wrestling with art”. Basada en Schechner’s seven interlocking

spheres of performance. http://travelpeapod.wordpress.com/2010/03/

La tesis de Cambridge: la tragedia griega surgió de

una ceremonia ritual (primal ritual).

(Schechner, 1994: 3)

Tesis Cambridg

e

No se ha descubierto todavía el

“ritual originario

La relación entre los

rituales y el ditirambo son

dudosas

Esta tesis es limitante y

no es adecuada

para entender el

teatro actual

La relación entre el

ditirambo y la tragedia

griega no se puede probar

Las teorías sobre el origen son irrelevantes para comprender el

teatro. El ritual es una de muchas actividades relacionadas con el

teatro. Las otras son el juego, los deportes, la danza y la música.

La relación entre estos géneros no es vertical (uno no evolucionó del otro), sino horizontal. Lo importante es ver

qué comparte cada género con el otro y qué métodos de análisis

pueden usarse intergenéricamente.

Representaciones, juegos, deportes, teatro y rituales comparten algunas cualidades:

1. Ordenamiento especial del tiempo (tiempo del evento, tiempo predeterminado, tiempo simbólico).

2. Valor especial asignado a los objetos.

3. No productividad en términos de bienes.

4. Reglas (tradiciones en el caso del ritual y convenciones en el caso del teatro, la danza y la música).

5. Lugares especiales o no ordinarios.

SCHLEMMER, Oskar, The Theater of the Bauhaus.

Relacionar lo anterior con el siguiente esquema propuesto por Schlemmer:

Modelos de construcción dramática

Un modelo es un esquema de las acciones deun drama en función de su forma. Desde el

modelo, uno puede hacer el trabajo tradicionalde un crítico, dramaturgo o director:

comprender la caracterización, el tema, las imágenes, etc. (1994: 16)

Modelo triangular: Conocido también como “la obra bien hecha”. Se aplica al

teatro griego, isabelino y al teatro moderno occidental.

R

X Y

X e Y son fuerzas, grupos o individuos en conflicto. R es la

resolución del conflicto.

Aristóteles: el drama tiene un

principio, un medio y un

final.

El modelo triangular no funciona si se quiere aplicar a muchas obras del siglo XX o al

teatro post-dramático.

La dinámica del teatro de Beckett, Genet y Ionesco (entre otros) surgen de la vida

cotidiana: comer, respirar, dormir-despertar, las estaciones, las fases de la luna, etc. Estos ritmos no tienen principio, medio y final en el sentido aristotélico. Un ciclo acaba sólo para comenzar de nuevo: nada se resuelve. En el drama post-dramático, el tiempo reemplaza

al destino. (1994: 22)

El drama modelado en ritmos vitales contiene episodios de distinta duración, usualmente

cortos, en los que las tensiones crecen, explotan y regresan a la situación original.

X e Y son lasfuerzas o

individuos enconflicto.

Schechner, 1994: 22

• A menudo los ritmos son establecidos dentro del contexto de un juego y en muchos dramas estructurados de esta forma, las reglas reemplazan al argumento.

• En vez de “completar” una acción, se exploran las variantes de un conjunto determinado de acciones.

• La historia cede su lugar al juego como la matriz generadora de la situación teatral. De esta forma, tenemos el juego de “esperar a Godot”, el juego de “matar a la Madame” en Las Criadas, etc.

•Mucho del nuevo teatro carece de intencionalidad humana.

• Un claro ejemplo son los happenings. Algunos son ensayados arduamente de la misma manera que el teatro convencional. Otros son programadas de la misma manera en la que uno alimentaría a una computadora con alternativas.

•La unidad formal del teatro ortodoxo depende del desarrollo de un solo conjunto de sucesos, mientras que la unidad de los happenings depende de la variación de sucesos programados. La lógica de la

computadora, no del contador de historias.

•No está interesado en los sentimientos de los actores o de los personajes (si es que existen). Estos sentimientos son productos secundarios. Lo que es interesante son las variaciones representadas por los cuerpos y mentes humanos,

las máquinas, las cosas y el espacio. (1994: 23)

TRIANGULARTrayectorias

HistoriasArgumentoPersonajes

Tiempo linealAcción

Relaciones (entre acciones)ResoluciónDialéctica

FlujoActuar los sucesos

El tiempo provoca cambiosCausalidad

ABIERTORitmos vitalesJuegos/reglas

Ritmo o patrónCaracterísticas

Circular, paréntesis o no t.Actividad

SaltosCircularidad, paréntesis, no

finNo síntesisExplosiones

Convertirse en los sucesosEl tiempo es un “pie” (cue)

Determinismo/azar

SÍNTESIS

•Contexto de juego, el juego es la matriz generadora.

•Las reglas reemplazan al argumento.

•Se exploran las variantes de un conjunto determinado de acciones.

•Carece de intencionalidad humana.•Acciones programadas de la misma manera en la

que uno alimentaría a una computadora con alternativas.

•Variación de sucesos programados. La lógica de la

computadora, no del contador de historias. •Lo que es interesante son las variaciones

representadas por los cuerpos y mentes humanos, las máquinas, las cosas y el espacio.

TEXTOS DE SCHLEMMER SOBRE EL BALLET TRIÁDICOQUE PUEDEN RELACIONARSE CON EL MODELO

PROPUESTO POR SCHECHNER

•La vida se ha mecanizado tanto, gracias a las máquinas y a la tecnología que nuestros sentidos no pueden ignorar, que

estamos intensamente conscientes del hombre como máquina y del cuerpo como un mecanismo. (Carta 067)

•El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento; debe

seguir también la geometría plana de la superficie del suelo y la geometría salida de los cuerpos en movimiento, produciendo el sentido de dimensión espacial que necesariamente resulta de

trazar formas básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones. (Carta 067)

•Otro aspecto que enfatizo es la "geometría del suelo", las configuraciones que determinan las

trayectorias de los bailarines; éstas son idénticas a las formas de los figurines. Ambas son elementales,

primarias. (Carta 068)

•Me gustaría hacer más con la coreografía (…) Por ejemplo, un bailarín podría moverse sólo de adelante

para atrás, siguiendo una línea recta. Después viene la diagonal, el círculo, la elipse, etcétera. (Carta 068)

• El Ballet triádico surgió de la inventiva, del placer estético de mezclar opuestos en forma, color y

movimiento, dándole forma al todo para que tenga un significado y un concepto subyacente. (Carta 068)

•El hombre aparece en este escenario como un organismo abstracto que cumple las leyes de su

organismo y de su ambiente (espacio). (Carta 074)

•Teatro experimental de nuevo: quiero continuar con la geometría de la danza, usando alfombras con

diversos patrones geométricos (tablero de ajedrez, etc.) sobre los cuales bailar. Cada casilla tendrá un número y, durante la danza, alguien irá gritando los

números. Un procedimiento similar con los instrumentos musicales (las más simples percusiones),

y con los colores, el espacio, etcétera. Sé que estas palabras no dicen mucho, el experimento debe

llevarse a cabo. La meta inmediata: descubrir los principios que gobiernan las diferentes áreas: espacio,

movimiento, forma, color. (Carta 086)

Schlemmer, “Abstract del Ballet triádico”