02. introducción taylor y restauración de la conducta schechner

8182019 02 Introduccioacuten Taylor y Restauracioacuten de La Conducta Schechner

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Fondo de Cultura Econoacutemica

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ESTUDIOS AVANZADOS DE PERFORMANCE

ARTE UNIVERSAL



Traduccioacuten

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Estudios avanzadosde performance

Seleccioacuten

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Introduccioacuten

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Introduccioacuten a los ensayos

M983137983154983139983141983148983137 F 983157983141983150983156983141983155

FONDO DE CULTURA ECONOacuteMICA



Primera edicioacuten 2011

Taylor Diana y Marcela A Fuentes (edits)Estudios avanzados de performance ed e introd general de Diana Taylor ed e introd

de cada capiacutetulo de Marcela A Fuentes trad de Ricardo Rubio Alcira Bixio Ma Antonie-

ta Cancino Silvia Pelaacuteez mdash Meacutexico FCE Instituto Hemisfeacuterico de Performance y Poliacutetica Tisch School of the Arts New York University 2011

631 p ilus 23 times 17 cm mdash (Colec Arte Universal)ISBN 978-607-16-0631-0

1 Performance 2 Artes esceacutenicas I Fuentes Marcela A ed II Rubio Ricardo trIII Bixio Alcira tr IV Cancino Mariacutea Antonieta tr V Pelaacuteez Silvia tr VI Ser VII t

LC PN2309 Dewey 7902 T737e

Distribucioacuten mundial

D R copy 2011 Instituto Hemisfeacuterico de Performance y Poliacutetica Tisch School of the Arts New York University721 Broadway 6th Floor New York NY 10003 USA

copy Por los artiacuteculos veacutease la seccioacuten ldquoCreacuteditosrdquo al 1047297nal del libro

D R copy 2011 Fondo de Cultura EconoacutemicaCarretera Picacho-Ajusco 227 14738 Meacutexico D FEmpresa certi1047297cada ISO 90012008

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Se prohiacutebe la reproduccioacuten total o parcial de esta obra sea cual fuereel medio sin la anuencia por escrito del titular de los derechos

ISBN 978-607-16-0631-0

Impreso en Meacutexico bull Printed in Mexico



IacuteNDICE

Introduccioacuten Performance teoriacutea y praacutectica D983145983137983150983137 T983137983161983148983151983154

Restauracioacuten de la conducta R 983145983139983144983137983154983140 S983139983144983141983139983144983150983141983154

Cuerpos que importan Sobre los liacutemites materiales y discursivos del ldquosexordquo J983157983140983145983156983144 B983157983156983148983141983154

Ontologiacutea del performance representacioacuten sin reproduccioacuten P983141983143983143983161 P983144983141983148983137983150

Posmodernismo subjetividad y arte corporal una trayectoria A983149983141983148983145983137 J983151983150983141983155

Cultura y performance en el mundo circunatlaacutentico J983151983155983141983152983144 R 983151983137983139983144

El performance permanece R 983141983138983141983139983139983137 S983139983144983150983141983145983140983141983154

Objetos de etnografiacutea B983137983154983138983137983154983137 K 983145983154983155983144983141983150983138983148983137983156983156-G983145983149983138983148983141983156983156

La otra historia del performance intercultural C983151983139983151 F 983157983155983139983151

Actuaciones del poder la poliacutetica del espacio de performance N983143983143983145 W 983137 T983144983145983151983150983143 rsquo983151

Desobediencia simboacutelica Performance participacioacuten y poliacuteticaal 1047297nal de la dictadura fujimorista V 983277983139983156983151983154 V 983145983139983144

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ldquoUsted estaacute aquiacuterdquo el 983137983140983150 del performance D983145983137983150983137 T983137983161983148983151983154

Performance y globalizacioacuten J983151983150 M983139K 983141983150983162983145983141

Zapatistas digitales J983145983148983148 L983137983150983141

En defensa del arte del performance G983157983145983148983148983141983154983149983151 Goacute983149983141983162-P983141ntilde983137

Inmoacutevil sobre la vibrante microscopiacutea de la danza A983150983140983154eacute L983141983152983141983139983147983145

Introduccioacuten a la teoriacutea de la desidenti1047297cacioacuten J983151983155eacute E983155983156983141983138983137983150 M983157ntilde983151983162

Corporalidades poliacuteticas representacioacuten frontera y sexualidaden el performance mexicano A983150983156983151983150983145983151 P983154983145983141983156983151 S983156983137983149983138983137983157983143983144

Creacuteditos

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Durante los uacuteltimos cuarenta antildeos hemos visto una proliferacioacuten del uso de la pa-labra performance Si la buscamos en Google hoy diacutea encontramos 550 millonesde resultados en ingleacutes y espantildeol sin ir maacutes allaacute iquestPero queacute signi1047297ca performance ypor queacute parece ser tan uacutetil para referir quehaceres tan diversos como la mercado-tecnia las artes y los deportes Performance como teacutermino crea complicacionespraacutecticas y teoacutericas tanto por su ubicuidad como por su ambiguumledad En Latino-ameacuterica donde el teacutermino no tiene equivalente en espantildeol y en portugueacutes perfor-

mance tradicionalmente se ha usado en las artes especialmente para referirse al

ldquoarte del performance rdquo o ldquoarte de accioacutenrdquo Traducido de manera simple pero ambi-gua a la vez como el performance o la performance mdashtravestismo que nos invita apensar acerca del sexo o el geacutenero del performancemdash el teacutermino estaacute empezandoa ser usado para hablar de dramas sociales y praacutecticas corporales Ademaacutes en elaacutembito de los negocios y la mercadotecnia la palabra aparece en relacioacuten con losmaacutes variados entes lentes para el sol zapatos de tenis computadoras y coches pre-sumen de su performance La palabra aparece por todas partes aunque no sepamosnecesariamente a queacute se re1047297ere En la introduccioacuten a Etnografiacutea del habla 1 la com-

piladora Luciacutea A Golluscio entiende performance como ejecucioacuten o actuacioacuten

1 Luciacutea A Golluscio (comp) Etnograf iacutea del habla Textos fundacionales Buenos Aires Eudeba2002 p 36

INTRODUCCIOacuteN

Performance teoriacutea y praacutectica

983140983145983137983150983137 983156983137983161983148983151983154

Aunque performance es un preacutestamo del idioma ingleacutes dado su extenso uso en el vocabulario aca-deacutemico se omitiraacuten las cursivas excepto cuando se haga alusioacuten al vocablo mismo Asiacute tambieacuten la am-biguumledad de geacutenero en el teacutermino mdashcomo sentildeala Taylor maacutes adelantemdash y su uso de una u otra manera haimplicado que en la presente publicacioacuten aparezca seguacuten el sentido que le aplique cada autor [E]





INTRODUCCIOacuteN 9

inspiroacute a muchos a ldquosacar al teatro del teatrordquo4 a desplazar el arte de las galeriacuteas yborrar las fronteras entre actos artiacutesticos y el drama cotidiano de la vida ldquorealrdquo El

performance como accioacuten va maacutes allaacute de la representacioacuten para complicar la dis-tincioacuten aristoteacutelica entre la representacioacuten mimeacutetica y su referente ldquorealrdquo Seguacuten Jodorowsky el performance podiacutea dejar ldquohuellas de un acto realrdquo5 una observacioacutenque apunta a la fuerza profunda del medio Visto de ese modo una persona podriacuteaencontrarse en el ldquocentro regional de ejercicios culturalesrdquo de Felipe Ehrenberg (Xa-lapa Meacutexico 1975) un espacio puacuteblico temporalmente delimitado y convertido enescenario o entrar en un elevador que contiene un bulto abandonado el cuerpo deGuillermo Goacutemez-Pentildea como recuerdo del indocumentado invisible en los Esta-dos Unidos al 1047297nal de los antildeos setenta6 O descubrir un folleto 1047298otando en el cielo

anunciando que ldquocada hombre que trabaja por la ampli1047297cacioacuten aunque sea mentalde sus espacios de vida es un artistardquo accioacuten (entre otras) realizada por cada [Co-lectivo de Acciones de Arte] en plena dictadura chilena7 O formar parte de unldquoteatro invisiblerdquo de Augusto Boal donde los espectadores no sabiacutean que estabanparticipando en una escena ya fuese una discusioacuten callejera acerca de la guerra osobre los precios de la comida en un restaurante8 Estos actos aunque esceni1047297cadosinterpelan e inscriben lo real de manera muy concreta

De entrada entonces queda claro que performance no es un referente estableHay muchos puntos de inestabilidad aunque aquiacute soacutelo indicareacute algunos

1) La palabra performance no ha sido aceptada universalmente para referirse aarte en vivo o live art como se le llama en Inglaterra Aunque ha habido maacutes acep-tacioacuten en los uacuteltimos antildeos no todos los artistas utilizan la palabra para hablar de sutrabajo Algunos se re1047297eren a proto-happenings o ldquoefiacutemeros paacutenicosrdquo o arte accioacuteno body-painting o rituales Fluxus entre otros nombres9 En Latinoameacuterica lacomplicacioacuten terminoloacutegica se agrava por el hecho de que performance es una

4 Alejandro Jodorowsky ldquoHacia el efiacutemero paacutenico o Sacar al teatro del teatrordquo en Teatro paacutenico MeacutexicoEra 1965

5 Antonio Prieto Stambaugh ldquoPaacutenico performance y poliacutetica Cuatro deacutecadas de accioacuten no-objetualen Meacutexicordquo Conjunto (Casa de las Ameacutericas) nuacutem 121 abril-junio de 2001

6 Guillermo Goacutemez-Pentildea Warrior for Gringostroika Minnesota Graywolf Press 1993 p 207 Accioacuten de cada ldquoiexclAy Sudameacutericardquo 12 de julio de 1981 Robert Neustadt cada Diacutea La creacioacuten de

un arte social Santiago de Chile Cuarto Propio 2001 p 338 Augusto Boal Teatro del Oprimido 1 teoriacutea y praacutectica Meacutexico Nueva Imagen 19809 Maris Bustamente ldquoNon-objective Arts in Mexico 1963-83rdquo en Coco Fusco (ed) Corpus Delecti

Performance Art of the Americas Londres Routledge 2000 p 227 Antonio Prieto Stambaugh op cit



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palabra extranjera que suena fuera de lugar tanto en espantildeol como en portugueacutessin considerar por el momento idiomas autoacutectonos

2) Estos performances o actos disruptivos tienen largas trayectorias Algunosestudiosos como RoseLee Goldberg situacutean los antecedentes de performance enlas praacutecticas de los futuristas dadaiacutestas y surrealistas que se enfocaban maacutes en elproceso creativo que en el producto 1047297nal10 Maris Bustamante y Moacutenica Mayerperformanceras mexicanas trazan sus versiones de performance en Meacutexico en latrayectoria que va desde la llegada del surrealismo a dicho paiacutes el desarrollo delarte no-objectual y la inclusioacuten del performance en la curriacutecula de la Academiade San Carlos (1972)11 Teoacutericos como Jose1047297na Alcaacutezar Fernando Fuentes yAntonio Prieto ofrecen historias de performance en Meacutexico mientras que otros

trazan las genealogiacuteas de estas praacutecticas en sus respectivos paiacuteses12 En Brasil po-driacuteamos pensar en precursores como Flavio de Carvalho que trabajoacute en los antildeostreinta y en artistas como Heacutelio Oiticica Lygia Clark o Denise Stoklos Comonos recuerda Rebecca Schneider siempre hay que hablar en plural al referirse alas historias del surgimiento del performance art para no fetichizar la nocioacuten deoriacutegenes praacutecticas especiacute1047297cas y autoriacutea13 Las trayectorias son muchas y los aacutembitosde circulacioacuten son distintos Para algunos el concepto de performance surge delcampo de las artes visuales Otros lo situacutean en relacioacuten al teatro Para otros losperformances tambieacuten surgen de la vida cotidiana iluminando sistemas sociales

normativos y a veces represivos (por ejemplo la nocioacuten de geacutenero sexual) que10 RoseLee Goldberg Performance Art From Futurism to the Present Nueva York Tames and

Hudson 2005 Maris Bustamante ldquoiquestQueacute es performancerdquo mesa redonda 2ordm Encuentro del InstitutoHemisfeacuterico Monterrey Meacutexico 2001 disponible en httpheminyueduporseminarmexicotexto-marisshtml y ldquoNon-objective Arts in Mexico 1963-83rdquo

11 Moacutenica Mayer Rosa chillante mujeres y performance en Meacutexico Meacutexico Conaculta-Fonca AVJEdiciones Pinto mi Raya 2004 Maris Bustamente ldquoNon-objective Arts in Mexico 1963-83rdquo y ldquoiquestQueacute esperformancerdquo

12 Jose1047297na Alcaacutezar y Fernando Fuentes ldquoLa historia de performance en Meacutexicordquo disponible en http wwwgeifcorgactionartactionart01grupos03-adlaarticulosmexicomexicohtm (1ordm de noviembre de2006) Antonio Prieto Stambaugh ldquoPaacutenico performance y poliacutetica Cuatro deacutecadas de accioacuten no-objetualen Meacutexicordquo Conjunto (Casa de las Ameacutericas) nuacutem 121 abril-junio de 2001 Moacutenica Mayer Rosa chi-

llante mujeres y performance en Meacutexico Meacutexico AVJ Ediciones 2004 Maris Bustamente ldquoNon-objectiveArts in Mexico 1963-83rdquo y ldquoiquestQueacute es performancerdquo Emilio Tarragona ldquoAcciones en el Peruacute (1965-2000)Rastros y fuentes para una primera cronologiacuteardquo en Acciones en el Peruacute (1965-2000) Lima Instituto Cul-tural Peruano Norteamericano 2005

13 Rebecca Schneider ldquoSolo Solo Solordquo en Gavin Butt (ed) After Criticism New Essays in Art and

Performance Londres Blackwell 2005



INTRODUCCIOacuteN 11

histoacutericamente se han aceptado como naturales o transparentes14 El cuerpo delartista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el geacutenero sexual como

construccioacuten social La praacutectica del drag (travestismo o transformismo) anunciaque el geacutenero sexual es un performance con el que se puede jugar aunque en laexperiencia cotidiana de la mayoriacutea de nosotrosas el geacutenero nos limita a ciertasformas especiacute1047297cas de ser y actuar La persona que padece anorexia muestra que elpropio cuerpo se ha convertido en un espacio de confrontacioacuten con respecto alcual parece que la uacutenica opcioacuten es rechazar toda exigencia a consumir alimentosEl concepto de performance se relaciona tambieacuten con teoriacuteas de drama social es-tudiadas por antropoacutelogos como Victor Turner15 Las praacutecticas de performancecambian tanto como la 1047297nalidad a veces artiacutestica a veces poliacutetica a veces ritual

Lo importante es resaltar que el performance surge de varias praacutecticas artiacutesticaspero trasciende sus liacutemites combina muchos elementos para crear algo inespera-do chocante llamativo

3) Aun en los casos en que artistas y teoacutericos reconocen raiacuteces comunes comoel surrealismo las praacutecticas cambian seguacuten el contexto sociopoliacutetico El periodoen el que surge la praacutectica del performance los antildeos sesenta mdashuna eacutepoca turbu-lenta en muchas partes del mundomdash es en Latinoameacuterica un periodo de extrema violencia con golpes militares a lo largo de la regioacuten masacres y desaparicionesaun en paiacuteses ldquoestablesrdquo como Meacutexico El contexto en siacute quieacuterase o no convierte

toda accioacuten performaacutetica en un acto con resonancias locales De pronto un actoespontaacuteneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un perfor-mance de resistencia a la censura En momentos de dictadura los militares puedencontrolar los medios las editoriales los guiones todo menos los cuerpos de ciu-dadanos que se expresan perfectamente con gestos miacutenimos Eacuteste es un ejemplo decoacutemo el performance a pesar de las tradiciones y trayectorias compartidas siemprebrota in situ y cobra fuerza local

Este volumen traza varias trayectorias de performance no soacutelo las praacutecti-

cas artiacutesticas mencionadas aquiacute sino las muacuteltiples indagaciones teoacutericas anti o14 El ejemplo que nos da Moacutenica Mayer es importante en la portada interior de Rosa chillante se re-

1047297ere a un acto performaacutetico de Mary Richardson sufragista inglesa en 1914 que amenaza con destruir laVenus del espejo de Velaacutezquez (ldquola mujer maacutes hermosa de la historiardquo) para denunciar que el gobierno estabadestruyendo a la sufragista Pankhurts ldquoel personaje maacutes hermoso de la historia modernardquo

15 Victor Turner Te Anthropology of Performance Nueva York paj Publications 1986



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posdisciplinarias que surgieron tambieacuten en los antildeos sesenta Mientras los artis-tas buscaban formas de interrumpir el espectaacuteculo hegemoacutenico de dominacioacuten

cultural y poliacutetica los intelectuales y estudiantes se rebelaban en contra del mili-tarismo del racismo del sexismo de sus sociedades y contra las institucionesidenti1047297cadas con el poder las universidades entre otras Temo que los artistas quelean este texto ahora se pregunten iquestqueacute tiene que ver la praacutectica artiacutestica conconsideraciones teoacutericas y acadeacutemicas Los ensayos reunidos en este volumen varios de ellos escritos por artistas que son teoacutericos y viceversa muestran que haytemas que no se pueden trabajar ni pensar desde un solo lugar El cuerpo porejemplo materia prima del arte del performance no es un espacio neutro o trans-parente el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo)

producto y copartiacutecipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a traveacutes de nociones de geacutenero sexualidad raza clase y pertenencia (en teacuterminos deciudadaniacutea por ejemplo o estado civil o migratorio) entre otros Los performan-ceros son los que esceni1047297can el cuerpo como parte central de su propuesta perolos teoacutericos (feministas marxistas postestructuralistas etceacutetera) son los que com-plican toda nocioacuten a priori del cuerpo como algo ldquonaturalrdquo o dado Los artistasson los que juegan con la idea de re-presentacioacuten con la transmisioacuten del conoci-miento a traveacutes de gestos corporales con la mirada del espectador y con el usodel espacio (entre otros ejemplos) pero estas praacutecticas van mucho maacutes allaacute de lo

artiacutestico en su potencial social Psicoanalistas militares arquitectos poliacuteticosabogados empresarios todos quieren saber coacutemo controlar la mirada del especta-dor o coacutemo se domina el espacio Las discusiones que se dan en estos ensayosmuestran las muchas dimensiones que todo artista y teoacuterico baraja en su queha-cer profesional ldquoiquestCoacutemo representar (fiacutesica o discursivamente) un cuerpo lsquominori-tariorsquo sin caer en el repertorio de imaacutegenes patriarcales y coloniales que existen ennuestras sociedadesrdquo nos preguntan Coco Fusco y Guillermo Goacutemez-PentildealdquoiquestCoacutemo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en

espect-actores rdquo se plantea Augusto Boal La historia nos ha mostrado que mu-chas veces los mejores artistas han sido importantes teoacutericos basta pensar enStanislavsky Brecht Grotowski Boal Schechner Goacutemez-Pentildea entre otrospara reconocer que la teoriacutea mejora la praacutectica y que la praacutectica siempre esceni1047297cauna teoriacutea quieacuterase o no Este volumen da por sentado que los debates que seplantean aquiacute requieren la participacioacuten tanto de los artistas como de los teoacutericos




del performance y de todos aquellos que nos posicionamos en el continuo que se daentre los dos polos

Esta propuesta de colaboracioacuten y diaacutelogo interdisciplinario no es habitual ennuestros entornos profesionales en donde todos se entrenan en escuelas especiali-zadas En las artes hay escuelas particulares para estudiar teatro artes visuales yotras praacutecticas creativas Las disciplinas acadeacutemicas tradicionales producto delsiglo 983160i983160 tienen fronteras 1047297 jas que separan campos de saber en unidades discre-tas y abarcables Las obras dramaacuteticas por ejemplo se estudiaban en departa-mentos de literatura mientras que las puestas en escena perteneciacutean a las escuelasde arte dramaacutetico la muacutesica se estudiaba en un departamento diferente y los es-tudios sobre la recepcioacuten o los anaacutelisis de espectaacuteculos sociales se realizaban en

departamentos de sociologiacutea Un fenoacutemeno como el o la performance que abarcatodos estos campos no se podiacutea estudiar dentro de formaciones disciplinariasestablecidas Ademaacutes los criacuteticos del sistema observaron que los campos acadeacute-micos rea1047297rman una serie de jerarquiacuteas y valores lo que no se reconoce o valorizaen la sociedad tampoco se legitimita a traveacutes de la ensentildeanza Temas de geacuteneroraza clase y sexualidad por ejemplo eran invisibilizados tanto en la sociedadcomo en la academia Campos posdisciplinarios como los estudios culturales ylos estudios del performance surgen de ese momento y de ese afaacuten de relacionarlo poliacutetico con lo artiacutestico y con lo econoacutemico

El campo de los estudios del performance producto de los cuestionamientosque convulsionaron a la academia a 1047297nes de los sesenta buscoacute trascender las separa-ciones disciplinarias entre antropologiacutea teatro linguumliacutestica sociologiacutea y artes visualesenfocaacutendose en el estudio del comportamiento humano praacutecticas corporales actosrituales juegos y enunciaciones Hago hincapieacute en posdisciplinario en lugar de multio interdisciplinario porque el campo surgioacute claramente de disciplinas establecidasEn lugar de combinar elementos de dos o maacutes campos intelectuales (de1047297nicioacuten delo inter o multidisciplinario) el campo de los estudios del performance trasciende

fronteras disciplinarias para estudiar fenoacutemenos maacutes complejos con lentes metodo-loacutegicos maacutes 1047298exibles que provienen de las artes humanidades y ciencias socialesLos objetos de anaacutelisis incluyen textos documentos estadiacutesticas (elementos quede1047297no como materiales de archivo) y tambieacuten actos en vivo que son parte de lo quedenomino repertorio La memoria de archivo se registra en documentos textos lite-rarios cartas restos arqueoloacutegicos huesos videos disquetes es decir todos aquellos



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materiales supuestamente resistentes al cambio Opera a traveacutes de la distancia tantoen teacuterminos temporales como espaciales dadas las caracteriacutesticas de este sistema de

transmisioacuten de conocimiento los investigadores por ejemplo pueden volver a exa-minar un manuscrito antiguo Por su capacidad de persistencia en el tiempo el ar-chivo supera al comportamiento en vivo Tiene maacutes poder de extensioacuten no requierede la contemporaneidad ni coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe Elrepertorio por otro lado consiste en la memoria corporal que circula a traveacutes deperformances gestos narracioacuten oral movimiento danza canto ademaacutes requierepresencia la gente participa en la produccioacuten y reproduccioacuten del conocimiento alldquoestar alliacuterdquo y formar parte de esa transmisioacuten La memoria corporal siempre en vivono puede reproducirse en el archivo16 Lo que el archivo atesora es la representacioacuten

del acto en vivo a traveacutes de fotos videos o notas de produccioacuten Aunque hay mu-chos debates en relacioacuten al caraacutecter efiacutemero o duradero del performance en mitrabajo propongo que estos dos sistemas de transmisioacuten (el archivo y el repertorioentre otros como por ejemplo los sistemas visuales o digitales) trasmiten el conoci-miento de maneras distintas a veces funcionan de manera simultaacutenea a veces demanera con1047298ictiva En ocasiones ciertos objetos del archivo (una foto por ejemplo)se convierten en parte de un performance (parte del repertorio) como cuando lasMadres de Plaza de Mayo portan en sus cuerpos las fotos de sus hijos desapareci-dos para realizar su reclamo de justicia A veces las buacutesquedas de materiales en ar-

chivos se convierten en todo un drama para el investigador Los materiales y laspraacutecticas del archivo y el repertorio se intercalan de muchas maneras

Los ensayos que reproducimos en este volumen divergen en muchos puntospero enfatizan una cosa performance no tiene de1047297niciones o liacutemites 1047297 jos Como

16 Como sentildealo en mi libro Te Archive and the Repertoire Durham Duke University Press 2003ldquoTal como el archivo excede a lo lsquovivorsquo (ya que perdura) el repertorio excede al archivo El performancelsquoen vivorsquo no puede ser capturado o transmitido a traveacutes del archivo Un video de un performance no es elperformance aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de anaacutelisis (el video es parte del ar-chivo lo que se representa en el video es parte del repertorio) Pero eso no quiere decir que el performancecomo comportamiento ritualizado formalizado o reiterativo desaparezca Los performances tambieacuten sereduplican a traveacutes de sus propias estructuras y coacutedigos Esto signi1047297ca que el repertorio como el archivoes mediatizado El proceso de seleccioacuten memorizacioacuten o internalizacioacuten y transmisioacuten ocurre dentro desistemas especiacute1047297cos de representacioacuten a los que a su vez ayuda a constituir Muchas formas de actos cor-porales estaacuten siempre presentes y en un constante estado de reactualizacioacuten Estos actos se reconstituyen asiacute mismos transmitiendo memoria comunal historias y valores de un grupo o generacioacuten al siguiente Losactos encarnados y sus representaciones generan registran y transmiten conocimientordquo




el arte del performance cuya fuerza de innovacioacuten y convocacioacuten depende de suhabilidad para romper barreras y para recombinar elementos e ideas dispares

performance como concepto teoacuterico y como lente metodoloacutegico resiste la codi1047297

-cacioacuten formal Por ende los departamentos que se dedican a los estudios delperformance y que se concentran en acciones y comportamientos en vivo comoobjeto de anaacutelisis a veces se denominan anti o posdisciplinarios La forma maacutesproductiva de aproximarnos al performance tal vez seriacutea modi1047297car la preguntaen lugar de preguntarnos iquestqueacute es o no es el performance hay que preguntarseiquestqueacute nos permite hacer y ver performance tanto en teacuterminos teoacutericos como ar-tiacutesticos que no se puede hacerpensar a traveacutes de otros fenoacutemenos Los artiacutecu-los que incluimos aquiacute muestran la agilidad del performance para analizar temas

que no entran en campos disciplinarios tradicionales Richard Schechner exa-mina al performance como lente metodoloacutegico Guillermo Goacutemez-Pentildea yAmelia Jones abordan el performance art y el body art (o arte corporal) Jon Mc-Kenzie escribe sobre performance como paradigma ubicuo dentro del contextode la globalizacioacuten Para muchos si no todos performance se presenta comozona de con1047298icto sociopoliacutetico El cuerpo en siacute nos dice Judith Butler no existeaparte de su enunciacioacuten es producto de sistemas discursivos y performativosOtros autores como Ngugı Wa Tiongrsquoo y Jill Lane exploran los distintos usosdel espacio puacuteblico y del espacio virtual (internet) por parte de artistas y activis-

tas en luchas de poder contra fuerzas del Estado En el trabajo de Antonio Prie-to Stambaugh y Joseacute Muntildeoz el performance aparece como una respuesta artiacutes-tica en la que el cuerpo es escenario de provocacioacuten social Andreacute Lepeckiinvestiga la relacioacuten entre el movimiento y su opuesto en la danza y la subjetivi-dad posmoderna mientras que Viacutector Vich y Diana Taylor analizan el perfor-mance como instrumento de protesta poliacutetica dentro de procesos democraacuteticosBarbara Kirshenblatt-Gimblett propone que el performance no se limita a loscuerpos en vivo los objetos tambieacuten actuacutean y con frecuencia constituyen una

parte central dentro de performances socialesEl campo que se de1047297ne actualmente como estudios del performance toma ac-tos y comportamientos en vivo como su objeto de anaacutelisis aun cuando estos com-portamientos incluyan una interaccioacuten con objetos o performances en internet Losestudios literarios examinan textos Los departamentos de estudios del cine se de-dican a 1047297lmes Los estudios del performance como campo post o antidisciplinario



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piden prestadas varias estrategias y metodologiacuteas de distintos campos para exa-

minar praacutecticas encarnadas y comportamientos expresivos

Los estudios del performance recibieron de la linguumliacutestica la in1047298

uencia depensadores como J L Austin John Searle y Ferdinand de Saussure quienes exa-

minaron la funcioacuten performativa de la comunicacioacuten parole (acto de habla) en

teacuterminos saussureanos17 Este modelo linguumliacutestico enfatiza la importancia del ac-

tor cultural en el uso de la lengua [langue] En 1955 Austin anuncia su intereacutes en

la capacidad creativa humana en una serie de charlas en la Universidad de Har-

vard que se publicariacutea despueacutes de su muerte bajo el tiacutetulo Coacutemo hacer cosas con

palabras Las personas no soacutelo adoptan una lengua sino que la usan de manera

creativa El argot el albur y el lunfardo son ejemplos de coacutemo un grupo minori-

tario y autodesignado crea sus propios coacutedigos dentro del idioma dominante paracomunicarse Los estudios del performance como esta corriente linguumliacutestica que

vendriacutea a llamarse speech act theory [teoriacutea del acto del habla] se dedicaron a reco-

nocer la creatividad de los usos del habla es decir no soacutelo las instancias formales

de enunciacioacuten sino tambieacuten sus formas particulares de expresioacuten

Como la antropologiacutea de los sesenta los estudios del performance se dedican a

romper con nociones normativas del comportamiento tales como las promulgadas

por el socioacutelogo Emile Durkheim que sostuvo que son las condiciones sociales y

no los agentes individuales quienes rigen creencias y conductas18 Para los post-

estructuralistas la cultura no es una cosa armada petri1047297cada sino un campo de

disputas sociales en las cuales las personas conviven y luchan por sobrevivir e

imponer sus ideologiacuteas A diferencia de la antropologiacutea de esa eacutepoca el nuevo

campo de estudios del performance rechazoacute el enfoque colonialista que implicaba

estudiar los comportamientos de los ldquootrosrdquo (generalmente los ldquono occidentalesrdquo)

para focalizarse maacutes bien en los comportamientos de nuestras propias sociedades

incluyendo el rol del propio investigador El antropoacutelogo Victor Turner colaboroacute

con el director y teoacuterico de teatro Richard Schechner para explorar la interseccioacuten

entre el teatro y la antropologiacutea En libros como From Ritual toT

eatre [Desde el17 Referirse a los siguientes textos John Searle ldquoiquestQueacute es un acto de hablardquo Dell Hymes ldquoBreak-

through into Performancerdquo en Ben-Amos y Goldstein (eds) Folklore Performance and Communication

1975 y ldquo Te Ethnography of Speakingrdquo en Gladwin y Sturtevant (eds) Anthropology and Human Beha-

vior 1982 Richard Bauman Verbal Art as Performance (1977) Charles Briggs Competence in Performance

(1988) y Michelle Z Rosaldo ldquo Te Tings We Do With Wordsrdquo en Language in Society 198218 Veacutease por ejemplo el trabajo de Durkheim Las formas elementales de la vida religiosa




ritual al teatro 1982] y Te Anthropology of Performance [Antropologiacutea de perfor-mance 1986] de Turner y Between Teatre and Anthropology [Entre el teatro y la

antropologiacutea 1985] de Schechner los autores publican sus observaciones respectode la relacioacuten entre performance y drama social durante los antildeos setenta Turnerplantea que los dramas sociales se desarrollan en cuatro momentos que evocan laestructura de la tragedia aristoteacutelica ruptura crisis conciliacioacuten (momento en queun juez o autoridad reconocida trata de reconciliar dos partes en con1047298icto) y 1047297nal-mente resolucioacuten o aceptacioacuten de la no resolucioacuten Las cuatro etapas del dramasocial seguacuten Turner son casi universales Turner atribuye el caraacutecter dramaacutetico deldesarrollo de la crisis social (que va de crisis a resolucioacuten) al hecho de que para eacutelel teatro y el drama social comparten las mismas raiacuteces el teatro sale del drama

social y la terminologiacutea desarrollada por Aristoacuteteles ilumina las dos aacutereas19 De esta corriente ldquodramatuacutergicardquo (tanto en antropologiacutea sociologiacutea y teatro)

estudiosos de performance comienzan a escribir acerca de los individuos y grupossociales como agentes que esceni1047297can sus propios dramas Seguacuten ellos las nor-mas que rigen a las sociedades son siempre construidas y negociadas no soacuteloimpuestas desde arriba iquestCoacutemo podemos analizar las maneras en que las personasse organizan si no consideramos el modo en que escogen entre diferentes opcio-nes coacutemo manejan sus tiempos y coacutemo se autopresentan ante otros (el yo comoser social) Individuos y grupos se representan a siacute mismos y tratan de mejorar

sus circunstancias a traveacutes de estos performances El modelo dramatuacutergico tambieacutenenfatizoacute los componentes luacutedicos y esteacuteticos de los eventos sociales y la ansiedadque se vive en momentos de crisis o transicioacuten vividos como tiempos ldquoliminalesrdquoentre ruptura y reorganizacioacuten

Del aacuterea artiacutestica (teatro y artes visuales) los estudios del performance here-dan su propensioacuten vanguardista que valora la originalidad la transgresioacuten y laldquoautenticidadrdquo A la vez heredan algunos prejuicios colonialistas vanguardistasque consideran a lo no occidental como materia prima a ser apropiada y transfor-

mada en ldquooriginalrdquo en Occidente Las barreras entre lo que se ha designado the West and the rest [el Occidente y todo lo demaacutes] apoyan toda la estructura ideoloacutegicadel llamado primer mundo El performance (ahora entendido en la liacutenea de lasrepresentaciones no convencionales como los happenings y el arte del performance)

19 Veacutease Turner From Ritual to TeatreTe Human Seriousness of Play Nueva York paj Publications1982 pp 11 12



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es una praacutectica esteacutetica que tiene sus raiacuteces en el teatro las artes visuales el surreal-ismo o tradiciones performaacuteticas anteriores como el cabaret y el perioacutedico en

vivo Seguacuten determinadas historias de la disciplina el arte del performance es unproducto vanguardista cuyos oriacutegenes estaacuten en Europa y los Estados Unidos elresto del mundo tendraacute sus praacutecticas artiacutesticas pero son otras Los rituales decuracioacuten y posesioacuten o los adornos del cuerpo afro-amerindio que inspiraron a los vanguardistas pertenecen seguacuten estos autores al mundo primitivo no al reper-torio de performances culturales

El eacutenfasis vanguardista en la originalidad lo efiacutemero y la novedad ocultadiversas tradiciones de praacutectica del performance Por ejemplo en 1969 MichaelKirby miembro fundador del Departamento de Estudios del Performance que se

creariacutea en la Universidad de Nueva York en 1980 a1047297rmoacute que ldquoel teatro ambien-tal [environmental theater] es una creacioacuten recienterdquo20 asociada a la vanguardiaaunque admite que hay ejemplos desde el teatro griego en adelante que puedenser catalogados bajo el mismo teacutermino Es el elemento especiacute1047297camente esteacuteticoque para Kirby lo diferencia de formas maacutes antiguas Sin embargo dicho eacutenfa-sis en lo esteacutetico no alcanza para distinguir ejemplos recientes de aquellos maacutesantiguos El fraile Motolinia uno de los primeros doce franciscanos en llegar aAmeacuterica en el siglo 983160983158i describe una celebracioacuten de la 1047297esta del Cuerpo y laSangre de Cristo [Corpus Christi] en 1538 durante la cual participantes nativos

de Tlaxcala elaboraron plataformas ldquotodas de oro y plumasrdquo asiacute como montantildeas y bosques poblados de animales tanto vivos como arti1047297ciales que eran ldquoalgo ma-ravilloso para verrdquo y a traveacutes de los cuales los espectadoresparticipantes camina-ban para obtener un efecto ldquonaturalrdquo Performance podraacute ser un teacutermino recientepero muchas de las praacutecticas que asociamos con la palabra han existido siempreen Ameacuterica Declaraciones como las de Kirby a 1047297nes de los sesenta representanla obsesioacuten por lo nuevo que caracterizoacute al periodo que olvida e ignora aquellaspraacutecticas que lo precedieron

Este tipo de a1047297rmacioacuten llevoacute a muchos a sentildealar al campo emergente de estu-dios del performance como ahistoacuterico o incluso antihistoacuterico Existen numerososejemplos de olvidos similares acompantildeados por nuevos ldquodescubrimientosrdquo que una vez maacutes restablecen las elisiones de los lazos entre praacutecticas europeas orientales

20 Michael Kirby ldquoEnvironmental Teatrerdquo en E T Kirby (ed) Total Teatre Nueva York Dutton1969 p 265




y occidentales Artaud inspirado por los tarahumaras la in1047298uencia en el trabajode Brecht de formas no occidentales como base para su esteacutetica revolucionaria el

intereacutes de Grotowski en los huicholes por nombrar soacutelo los casos maacutes conocidosPocos teoacutericos y artistas (salvo notables excepciones) abordan seriamente la mu-tua construccioacuten de lo occidental y el resto del mundo El conocimiento y las praacutec-ticas culturales circulan cambian se enriquecen con el contacto con otras formasde ser y conocer no obedecen fronteras nacionales linguumliacutesticas o econoacutemicasPodemos caracterizar esta circulacioacuten en teacuterminos de transculturacioacuten o globali-zacioacuten pero no cabe duda de que las praacutecticas culturales no son estables Teoacutericoscomo Homi Bhabha Guillermo Goacutemez-Pentildea Gloria Anzalduacutea Neacutestor GarciacuteaCanclini Rossana Reguillo y Jesuacutes Martiacuten Barbero entre otros estudian estos

espacios de transicioacuten e hibridacioacuten Una historia que se limita a documentar lasinnovaciones artiacutesticas en teacuterminos de hombres ilustres (Artaud Brecht Gro-towski) elude a los muchos actores sociales que contribuyen al conocimientoPerformance como acto reiterado hace visible otras trayectorias culturales y nospermite resistir la construccioacuten dominante del poder artiacutestico e intelectual Deesta manera los estudios del performance se prestan a proyectos anticolonialistasA traveacutes de la muacutesica podemos seguir el rastro de comunidades de afrodescen-dientes que se dispersaron por el continente americano Las pastorelas hacen vi-sibles las rutas que tomaron grupos mestizos de la regioacuten central de Meacutexico hacia

el suroeste de Estados Unidos Performance nos permite re-evaluar lo que sabe-mos a partir de textos y comportamientos y a la vez nos exige cuestionar las de1047297-niciones mismas del conocimiento y replantearnos preguntas como iquestcuaacuteles sonlas fuentes vaacutelidas y autorizadas del conocimiento iquestquieacutenes son los ldquoexpertosrdquolos estudiosos que analizan el baile o la persona que talla la maacutescara que usan losdanzantes iquesto los dos de manera distinta pero complementaria iquestqueacute cambia sitomamos al repertorio y al archivo como formas legiacutetimas de transmisioacuten de co-nocimiento y memoria colectiva Tal vez este cambio de perspectiva nos permiti-

riacutea reconocer que performance no es soacutelo el acto vanguardista efiacutemero sino unacto de transferencia (como sentildeala el teoacuterico Paul Connerton) que permite que laidentidad y la memoria colectiva se transmitan a traveacutes de ceremonias comparti-das (por ejemplo en 1047297estas de antildeo nuevo o en el diacutea de la raza) o comportamien-tos reiterados como aprender a hablar un idioma cocinar comidas regionales otallar una maacutescara



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Los performances funcionan como actos vitales de transferencia transmi-

tiendo saber social memoria y sentido de identidad a traveacutes de acciones reiteradas

o lo que Richard Schechner llama ldquoconducta realizada dos vecesrdquo [twice-behavedbehavior] Performance en un nivel constituye el objeto de anaacutelisis de los estudios

del performance Podemos decir que una danza es un performance o que un ri-

tual o un deporte son un performance Estas praacutecticas implican comportamientos

predeterminados que cuentan con reglas o normas el romper las normas es la

norma del arte del performance La participacioacuten de los actores sociales se ensa-

ya es reiterada y convencional o normativa Todos sabemos de queacute modo com-

portarnos en estos eventos sea una obra de teatro o un happening o una protesta

poliacutetica Para constituirlas en objeto de anaacutelisis los investigadores de1047297nen distin-

tas praacutecticas separaacutendolas de otras que forman parte de su contexto Muchas ve-ces el marco que separa dichas praacutecticas de la vida cotidiana forma parte de la

propia naturaleza del evento una danza determinada o una protesta poliacutetica tie-

nen principio y 1047297n no son parte indiferenciada de otras praacutecticas culturales como

caminar en la viacutea puacuteblica

En otro plano performance tambieacuten constituye un lente metodoloacutegico que nos

permite analizar eventos como performances Las conductas de ciudadaniacutea geacutenero

etnicidad e identidad sexual por ejemplo son ensayadas y reproducidas a diario en

la esfera puacuteblica de manera consciente o inconsciente En este caso podriacuteamos

decir que caminar en la viacutea puacuteblica se puede entender como un performance de

geacutenero por ejemplo ya que los seres humanos internalizan modelos de comporta-

mientos socialmente apropiados y los reproducen de muchas maneras La distin-

cioacuten escomo (performance) que hace Richard Schechner subraya la comprensioacuten de

performance como un fenoacutemeno que es a la vez ldquorealrdquo y ldquoconstruidordquo como una

serie de praacutecticas que reuacutenen lo que histoacutericamente se ha separado y mantenido

como unidad discreta

Los diversos usos de la palabra performance tienen que ver con las comple-

jas capas de signi1047297

cados del teacutermino que a veces parecen contradecirse pero quetambieacuten se refuerzan entre siacute Victor Turner basa su comprensioacuten del teacutermino en

la raiacutez etimoloacutegica francesa parfournir que signi1047297ca ldquocompletarrdquo o ldquorealizar de ma-

nera exhaustivardquo Para Turner los performances revelan el caraacutecter maacutes profundo

genuino e individual de una cultura Guiado por la creencia en la universalidad y

relativa transparencia comunicativa de performance como acto simboacutelico Turner





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Incluso dentro de los estudios del performance las nociones relacionadas conel rol y la funcioacuten del performance variacutean ampliamente Algunos especialistas pro-

claman el caraacutecter efiacutemero del performance y argumentan que desaparece porqueninguna forma de documentacioacuten o reproduccioacuten captura lo en vivo Peggy Phe-lan desde una posicioacuten lacaniana delimita la vida del performance al presenteldquoEl performance no se guarda registra documenta ni participa de manera algunaen la circulacioacuten de las representaciones de las representaciones una vez que lohace se convierte en otra cosa ya no es performance [hellip] El performance semantiene 1047297el a su propia entidad a traveacutes de la desaparicioacutenrdquo23 Un video de unperformance no es el performance es el registro de archivo pero no el acto en vivo Sin embargo la diferenciacioacuten entre el acto en vivo y su reproduccioacuten no es

tan 1047297rme ni estable Si seguimos el trabajo del teoacuterico colombiano Jesuacutes MartiacutenBarbero se puede refutar que el acto de ver y discutir el video tambieacuten es un actoen vivo aunque el video en siacute no lo sea Muchos artistas usan videos como partedel performance mientras otras (como Ana Mendieta) desarrollan el performan-ce para la caacutemara Las fotos seraacuten el performance que ven los espectadores Todadiscusioacuten acerca de los actos en vivo tambieacuten se complica si consideramos el es-pacio virtual que abre internet iquestQueacute signi1047297ca el concepto en vivo en relacioacuten a lared iquestDe queacute manera internet nos desafiacutea a repensar aquello que entendiacuteamoscomo efiacutemero Performances transmitidos o realizados en la red no separan el

momento de creacioacuten de la instancia de archivo como lo hace Phelan al contra-rio se autoarchivan desde el comienzo Como todos saben muchos a su pesar loque estaacute en la red no siempre desaparece Como sentildeala Jill Lane en su artiacuteculoacerca de los zapatistas digitales el espacio virtual estaacute permanentemente presente y es una plataforma poliacutetica potente y muy ldquorealrdquo

Joseph Roach por otro lado extiende su comprensioacuten de performance comocopartiacutecipe de la memoria y la historia Para este teoacuterico performance participaen la transmisioacuten que asegura la continuidad del saber

Las genealogiacuteas de performance se constituyen a partir de la idea de que losmovimientos expresivos son reservas mnemoacutenicas e incluyen movimientos

23 Peggy Phelan Unmarked Te Politics of Performance Londres y Nueva York Routledge 1993p 146 Veacutease el ensayo ldquoOntologiacutea del performance representacioacuten sin reproduccioacutenrdquo que incluimos eneste volumen




concertados que se realizan y recuerdan con el cuerpo movimientos residualesque se retienen impliacutecitamente en imaacutegenes o palabras (o en las pausas entre

ellas) y movimientos imaginarios que se suentildean en la mente no previos al len-guaje pero que lo constituyen [hellip]24

Teoacutericos provenientes de la linguumliacutestica la 1047297losofiacutea y la retoacuterica ( J L Austin Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron teacuterminos como performativo orealizativo y performatividad para designar actos verbales que ldquohacenrdquo e inter- vienen Un performativo para Austin re1047297ere a situaciones en las que ldquoel acto deexpresar la oracioacuten es realizar una accioacuten o parte de ella accioacuten que a su vez noseriacutea normalmente descripta como consistente en decir algordquo25 En algunos ca-

sos la reiteracioacuten y el marco convencional que antes asocieacute con performance esclara es dentro del escenario o1047297cial de un casamiento donde las palabras ldquosiacutequierordquo conllevan peso legal Otros acadeacutemicos desarrollaron la nocioacuten de per-formativo ofrecida por Austin de distintas maneras Jacques Derrida por ejem-plo subraya la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el speech act al plantear la cuestioacuten de si ldquouna enunciacioacuten performativa podriacutea tener eacutexito sisu formulacioacuten no repitiera un enunciado lsquocodi1047297cadorsquo o iterablerdquo26 Sin embargoel marco en el que se basa el uso de performatividad que hace Judith Butler esdifiacutecil de identi1047297car el proceso de socializacioacuten por el cual nociones como geacutene-

ro e identidad sexual o racial se producen a traveacutes de praacutecticas regulatorias y ci-tacionales no es evidente porque el mismo proceso de normalizacioacuten lo ha invi-sibilizado Por ejemplo debido al eacutexito de este proceso de normalizacioacuten no nosdamos cuenta de que la identidad sexual es un performance es decir no un he-cho bioloacutegico sino una construccioacuten social de identidad Como sentildeala Butlerproclamar que una recieacuten nacidoa es nintildeoa signi1047297ca introducirloa en un sis-tema de regulacioacuten discursivo Mientras que en Austin el performativo apuntaal ldquolenguaje que hacerdquo acentuando de esta manera la voluntad personal en But-

ler la performatividad va en direccioacuten contraria al subordinar subjetividad y ac-24 Joseph Roach Cities of the Dead Circum-Atlantic Performance Nueva York Columbia University

Press 1996 p 2625 J L Austin Coacutemo hacer cosas con palabras Buenos Aires Barcelona Meacutexico Paidoacutes 1971 p 4626 Jacques Derrida ldquoFirma acontecimiento contextordquo en Maacutergenes de la 1047297 losofiacutea Madrid Caacutetedra

1989 p 368



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cioacuten cultural a la praacutectica discursiva normativa En esta trayectoria el uso de losteacuterminos performativo y performatividad no remite a una cualidad (o adjetivo)

de performance (como en el caso por ejemplo de un evento performativo esdecir que incluye elementos teatrales) sino a una propiedad del discurso Decirque el hombre es performativo no implica que eacuteste posee cualidades dramaacuteticassino que ser hombre es producto de una serie interminable de actos discursivos y disciplinarios que establecen la norma de masculinidad en cierta sociedad

Queda claro pues que las palabras performance performativo y performati-

vidad tambieacuten cuentan con largas historias y no son teacuterminos intercambiablesA pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para recuperar el uso del teacutermino performativo dentro del terreno no discursivo de performance (es decir para

referir a acciones maacutes que a efectos de discurso) deseo proponer que recurramosa una palabra del uso contemporaacuteneo de performance en espantildeol performaacutetico

para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance Deeste modo para referir a las caracteriacutesticas espectaculares o teatrales de un deter-minado suceso diriacuteamos que se tratoacute de algo performaacutetico y no performativoiquestCuaacutel seriacutea la importancia de ello Me parece vital sentildealar que los camposperformaacuteticos y visuales son formas separadas aunque muchas veces asocia-das de la expresioacuten discursiva a la que tanto ha privilegiado el logocentrismooccidental No disponer de una palabra para referirse a ese espacio performaacuteti-

co es producto del mismo logocentrismo que lo niega como categoriacuteaDe esta manera uno de los problemas en el uso de la palabra performance y

sus falsos anaacutelogos (performativo y performatividad) proviene del amplio rangode comportamientos que abarca desde la danza hasta el comportamiento culturalconvencional Algunos preguntan iquestentonces todo es performance No pero todose puede analizar como performance o aparentemente todo se puede venderusando la palabra performance Los muacuteltiples signi1047297cados de performance tal vezcompliquen una de1047297nicioacuten clara pero a la vez esta multiplicidad pone en evi-

dencia no soacutelo las profundas interconexiones que se dan entre todos estos siste-mas sino tambieacuten sus fricciones productivas Asiacute como las distintas aplicacionesdel teacutermino en diversos aacutembitos (artiacutestico acadeacutemico poliacutetico cientiacute1047297co comercial)raramente se interpelan de manera directa performance ha tenido tambieacuten unahistoria de intraducibilidad Es iroacutenico el hecho de que el teacutermino haya sido so-metido a los compartimentos disciplinarios y geograacute1047297cos que apunta a desa1047297ar y




se le haya negado la universalidad y transparencia que algunos sentildealan como elpotencial de performance como metodologiacutea de anaacutelisis Estos diversos puntos

de intraducibilidad son de manera clara lo que hace del teacutermino y sus praacutecticasun campo teoacutericamente inclusivo y culturalmente reveladorA pesar de las acusaciones de que performance es una palabra sajona y tal

vez innecesaria27 y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en espantildeolni en portugueacutes acadeacutemicos y artistas han comenzado a apreciar las cualidadesmultiacutevocas y estrateacutegicas del teacutermino Aunque la palabra puede parecer extranjera e intraducible las estrategias performaacuteticas estaacuten profundamente enraiza-das en Ameacuterica desde sus oriacutegenes por ejemplo los aztecas mayas e incas en-tre muchos otros grupos indiacutegenas contaban con praacutecticas como el canto y

el baile para transmitir sus historias Aun asiacute algunos se quejan de que la pa-labra performance deberiacutea traducirse por alguna otra en espantildeol o portugueacutesLas sugerencias que se ofrecen tienden a ser palabras derivadas del arte teatralo de las artes plaacutesticas como teatralidad espectaacuteculo accioacuten o representacioacutenEstas palabras captan aspectos fundamentales de lo que queremos decir conperformance pero como veremos en cada instancia alguna dimensioacuten clavequeda fuera

Teatralidad y espectaacuteculo captan el sentido de performance como algo cons-truido y abarcador Teatralidad muestra la distincioacuten entre lo que es performance

y lo que puede ser visto como performance Teatralidad no se re1047297ere de modo ex-clusivo al teatro ni funciona como adjetivo de teatro pero siacute apunta al lente me-todoloacutegico que sentildeala o enmarca al objeto de estudio como teatro por ejemplose dice que el candidato presidencial es muy ldquoteatralrdquo Tal como sucede en el tea-tro la teatralidad nos muestra que las cosas pasan como en un escenario conparticipantes supuestamente en vivo la vida parece estar estructurada alrededorde un guioacuten esquemaacutetico con un 1047297n preestablecido (aunque adaptable seguacuten lascircunstancias) De manera opuesta a las narrativas los escenarios [scenario] nos

obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes La teatrali-dad no depende exclusivamente del lenguaje articulado (narrativa) para transmi-tir una accioacuten o un patroacuten establecido de comportamientos los gestos el entorno

27 Seguacuten el Clave Spanish Language Dictionary ldquoperformance (feminine) [perfoacutermans] Espectaacuteculoo representacioacuten puacuteblica esp si tiene un caraacutecter innovador Su uso es innecesario y puede sustituirsepor presentacioacutenrdquo



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fiacutesico y los cuerpos mismos de los participantes entran en el marco teatral Laaccioacuten o trama estaacute estructurada de manera predecible y responde a una foacutermula

conocida que se puede repetir La teatralidad (tomar una situacioacuten como teatro)hace alarde de su arti1047297cio de su ldquoser construidardquo pugna por la e1047297cacia no por laautenticidad La pregunta que se le hace a la teatralidad no es si la situacioacuten a la quealude es verdadera o falsa sino si funciona o no funciona A diferencia de perfor-

mance teatralidad connota una dimensioacuten consciente controlada y por eso mismosiempre poliacutetica Di1047297ere de espectaacuteculo en que la teatralidad subraya la mecaacutenicadel espectaacuteculo y celebra los hilos que se manipulan detraacutes del escenario Por elcontrario espectaacuteculo como sentildealoacute Guy Debord ldquono es un conjunto de imaacutegenessino una relacioacuten social entre personas mediatizada a traveacutes de imaacutegenesrdquo que a

veces pretende pasar como no mediatizada es decir simula ser natural u orgaacutenica28 De esta manera como ya lo a1047297rmeacute en otro trabajo el espectaacuteculo ldquosomete a losindividuos a una economiacutea de la mirada y del mirarrdquo29 que puede aparecer maacutesnormalizadora es decir menos teatral La gente puede no estar consciente del rolque le toca en el espectaacuteculo Sin embargo ambos teacuterminos teatralidad y espectaacuteculoson sustantivos sin verbo Como la palabra performance apuntan a la dimensioacutensocial (la sociedad del espectaacuteculo) pero a diferencia de eacutesta no incluyen la di-mensioacuten individual Performance (sustantivo) to perform (verbo) abarcan no soacutelolas dimensiones sociales e individuales sino tambieacuten las interacciones permanen-

tes entre ambos El performance individual puede transformar los espacios socio-poliacuteticos Mucho se pierde a mi entender cuando resignamos el potencial para laintervencioacuten directa y activa al adoptar teacuterminos como teatralidad o espectaacuteculo en vez de performance

Palabras como accioacuten y representacioacuten dan lugar a la accioacuten individual y a laintervencioacuten Accioacuten puede ser de1047297nida como acto sirve tanto para referir a unhappening vanguardista o un arte-accioacuten o una ldquointervencioacutenrdquo poliacutetica Accioacuten con-cita las dimensiones esteacuteticas y poliacuteticas del verbo ldquoactuarrdquo en el sentido de ldquointer-

venirrdquo

Pero accioacuten es un teacutermino que no da cuenta de los mandatos econoacutemicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro deciertas escalas normativas por ejemplo la manera en que desplegamos nuestro

28 Guy Debord La sociedad del espectaacuteculo Buenos Aires La Marca 1995 p 4029 Disappearing Acts Spectacles of Gender and Nationalism in Argentinarsquos ldquoDirty War rdquo Durham Duke

University Press 1997 p 119 el original en ingleacutes




geacutenero y pertenencia eacutetnica Accioacuten aparece como maacutes directa e intencional y deesa manera con menos implicaciones sociales y poliacuteticas que perform que evocatanto la prohibicioacuten como el potencial para la transgresioacuten Por ejemplo podemos

desplegar muacuteltiples roles sociales a la vez (tales como geacutenero raza clase etc)mientras participamos en una ldquoaccioacutenrdquo antimilitar de1047297nida En un caso nos rebe-lamos contra la autoridad impuesta (accioacuten antimilitar) en el otro nos plegamosa la norma (rol social) Representacioacuten aun con su verbo representar evoca nocio-nes de mimesis de quiebre entre lo ldquorealrdquo y su ldquorepresentacioacutenrdquo nociones que sehan complicado de modo muy productivo a traveacutes de los teacuterminos performance y

Dibujo de Diana Raznovich






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mdashmdashmdash Te Anthropology of Performance Nueva York 983152983137983146 Publications 1986



Restauracioacuten de la conducta

richard 983155chechner





[ 33 ]

Richard Schechner es director teatral ensayista y profesor universitario en el Depar-

tamento de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York Su trabajo

dentro de la escena experimental de los antildeos sesenta en los Estados Unidos asiacute como el

intercambio intelectual que mantuvo con el antropoacutelogo Victor Turner lo llevariacutea a

constituirse como uno de los pensadores maacutes proliacute 1047297 cos dentro del campo del performance

Publicado en 1985 Between Teatre and Anthropology [Entre el teatro y la

antropologiacutea] es uno de los textos principales de Schechner ahiacute el autor presenta los

muacuteltiples puntos de encuentro entre estas dos disciplinas el teatro y la antropologiacutea e

introduce asiacute el nodo que constituye una de las matrices fundamentales de los estudios

del performance En el texto que presentamos Schechner establece que la conducta res-

taurada es la caracteriacutestica principal del performance que atantildee tanto a las represen-

taciones del campo esteacutetico como a las acciones que forman parte de los performances

culturales (ceremonias y rituales entre otros) Seguacuten Schechner las conductas humanas

pueden separarse de su contexto de origen Asiacute a pesar de haber surgido como parte de

un proceso concreto la conducta en su materialidad (lo que Schechner de 1047297 ne como cin-

tas de comportamiento) constituye una ldquocosardquo que se puede usar como se usa una maacutescara

o un vestuario y por lo tanto se presta a ser manipulada modi 1047297 cada y preservada Deesta manera Schechner argumenta que la conducta es un elemento externo al sujeto y que

se puede retrabajar intervenir y alterar maacutes allaacute de su origen en tiempo y espacio Son

ejemplos de este fenoacutemeno la batalla simulada entre moros y cristianos (que en sus co-

mienzos en Ameacuterica tuvo una funcioacuten evangelizadora) y las representaciones de la

muerte del Inca Atahaulpa que datan del siglo



PRESENTACIOacuteN34

La de 1047297 nicioacuten de performance que propone Schechner instala una consideracioacuten

temporal que caracteriza al performance como un acto que nunca se da por primera

vez como una conducta que es de por siacute comportamiento repetido ( twice-behavedbehavior o ldquocomportamiento ejecutado dos vecesrdquo) Esta repeticioacuten es lo que le da al

performance su fuerza simboacutelica y re 1047298 exiva como en el caso de las rondas de las Ma-

dres de Plaza de Mayo de Argentina quienes al volver cada jueves con sus pantildeuelos a

marchar para reclamar por la aparicioacuten con vida de sus hijos desaparecidos instaura-

ron su accioacuten no violenta como un potente ritual de denuncia que las posicionoacute como

contundentes actores poliacuteticos

Aun cuando el abordaje del performance como conducta restaurada implica pensar

esa conducta en relacioacuten con un pasado y dentro de una convencioacuten que se reactiva la

de 1047297 nicioacuten de Schechner tambieacuten incluye atencioacuten al performance en tanto creacioacuten oinvencioacuten como una oportunidad para volver a ser lo que uno fue asiacute como para

ldquovolver a ser lo que uno nunca fue pero deseariacutea haber sidordquo

La colaboracioacuten entre Turner y Schechner implica para la antropologiacutea una pro-

fundizacioacuten en el abordaje de la cultura desde un marco teatral un lente episteacutemico

que ldquocontaminardquo a las ciencias sociales El concepto de performance permite observar

las praacutecticas simboacutelicas y corporales a traveacutes de las cuales los pueblos transmiten sus

normas y creencias y exponen y tramitan sus con 1047298 ictos Desde el punto de vista teatral

y especialmente desde el campo experimental que le es afiacuten a Schechner cuyo trabajo

fue paralelo al auge del performance art en los Estados Unidos el performance per-

mite atender al comportamiento corporal y asiacute desplazar al texto escrito de su lugar

central en la produccioacuten teatral Como en el caso de Eugenio Barba la cultura hinduacute

en particular y la cultura oriental en general son in 1047298 uencias claves en el desarrollo de

este tipo de aproximacioacuten a la praacutectica teatral

M F



[ 35 ]

983148983137 983139983151983150983140983157983139983156983137 983154983141983155983156983137983157983154983137983140983137 983141983155 983148983137 983139983151983150983140983157983139983156983137 983141983150 983141983146983141983139983157983139983145983283983150 983156983154983137983156983137983140983137 983140983141 983148983137 983149983145983155-

ma manera en que el director de una peliacutecula trata una cinta cinematograacute1047297ca

Estas secuencias de conducta1 pueden reordenarse o reconstruirse y son indepen-

dientes de los sistemas causales (sociales psicoloacutegicos tecnoloacutegicos) que les dieron

origen incluso podriacuteamos decir que tienen vida propia pues la ldquoverdadrdquo original o

la ldquofuenterdquo de la conducta puede perderse ignorarse o contradecirse (aun cuando

aparentemente se le esteacute honrando y observando) y la forma en que se creoacute en-

controacute o desarrolloacute la secuencia de la conducta se puede desconocer ocultar ela-

borar o distorsionar por el mito y la tradicioacuten Originadas como procesos y utiliza-

das en los ensayos para crear un nuevo proceso mdashel performancemdash las secuencias

de conducta no constituyen en siacute mismas un proceso sino cosas elementos cons-

titutivos material

La conducta restaurada puede ser de larga duracioacuten como en algunos dramas

y rituales o de corta duracioacuten como en algunos gestos danzas y mantras y se usa

en todo tipo de representaciones del chamanismo y el exorcismo a los estados de

1 En Frame Analysis [Erving] Goff man usoacute el teacutermino secuencias de actividad ldquoEl teacutermino lsquosecuen-

ciarsquo seraacute usado para referirse a cualquier segmentacioacuten o corte arbitrario de la corriente de actividad en

curso incluyendo aquiacute las secuencias de sucesos reales o 1047297ccionales vistos desde la perspectiva de quienes

estaacuten involucrados subjetivamente en mantener un intereacutes en ellos No se pretende que la secuencia re1047298eje

una divisioacuten inherente a los temas de investigacioacuten ni una divisioacuten analiacutetica realizada por los alumnos que

investigan soacutelo se usaraacute para referirse a toda serie de sucesos (de cualquier estatus respecto a la realidad)

que uno quiere hacer notar como punto de partida para el anaacutelisisrdquo 1974 p 10 Mi secuencia de conducta

estaacute relacionada con el teacutermino de Goff man pero es tambieacuten como se veraacute despueacutes signi1047297cativamente

diferente



RICHARD SCHECHNER 36

trance del ritual a la danza artiacutestica y el teatro de los ritos de iniciacioacuten a losdramas sociales del psicoanaacutelisis al psicodrama y al anaacutelisis transaccional De he-

cho la conducta restaurada es la caracteriacutestica principal del performance lospracticantes de todas estas artes ritos y procedimientos curativos asumen que al-gunas conductas mdashsecuencias organizadas de sucesos acciones programadastextos conocidos movimientos pautadosmdash existen independientemente de losactores que las realizan Debido a ello las secuencias de conducta pueden ser al-macenadas transmitidas manipuladas y transformadas los actores entran encontacto con ellas las recobran recuerdan o incluso las inventan y luego vuelvena comportarse seguacuten los paraacutemetros ya siendo absorbidos (al representar el papelal entrar en trance) o ya coexistiendo con ellas (el verfrerndungse ff ekt de Brecht)

La labor de restauracioacuten se lleva a cabo en los ensayos y en la transmisioacuten de laconducta del maestro al aprendiz Entender lo que sucede durante el entrena-miento los ensayos los talleres mdashinvestigar el modo subjuntivo que es el mediode estas operacionesmdash es la manera maacutes segura de relacionar el performance es-teacutetico con el ritual

La conducta restaurada estaacute alliacute afuera lejos de miacute estaacute separada y por tantose puede trabajar en ella o modi1047297car aun cuando ya ha sucedido Asimismo in-cluye un vasto espectro de acciones puede ser el yo en otro estado psicoloacutegico uotro tiempo como en la catarsis psicoanaliacutetica puede existir en una esfera no

comuacuten de la realidad sociocultural como en la pasioacuten de Cristo o la recreacioacuten enBali de la lucha entre Rangda y Barong o puede ser sancionada por la conven-cioacuten esteacutetica como en el drama y la danza puede ser tambieacuten el tipo especial deconducta esperada de alguien que participa en un ritual tradicional por ejemplola valentiacutea demostrada por un joven gahuku en Papua Nueva Guinea durantesu iniciacioacuten al no derramar ni una laacutegrima cuando las hojas puntiagudas cortanel interior de sus fosas nasales o la timidez de una novia estadunidense que sesonroja en su boda aun cuando ya ha vivido con su novio durante dos antildeos

De cualquier manera la conducta restaurada es simboacutelica y re1047298exiva no esuna conducta vaciacutea estaacute llena de signi1047297cados que se transmiten poliseacutemicamenteEstos teacuterminos difiacuteciles expresan un solo principio el yo puede actuar en otro ocomo otro el yo social o transindividual es un rol o conjunto de roles La conduc-ta simboacutelica y re1047298exiva es la consolidacioacuten en el teatro de una serie de procesossociales religiosos esteacuteticos meacutedicos y educativos Performance signi1047297ca ldquonunca



RESTAURACIOacuteN DE LA CONDUCTA 37

por primera vezrdquo signi1047297ca ldquopor segunda vez y hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquo Perfor-

mance es ldquoconducta realizada dos vecesrdquo

Ni la pintura ni la escultura ni la escritura muestran la conducta real tal cualse estaacute realizando Sin embargo miles de antildeos antes de que existiera el cine se ha-ciacutean rituales a partir de secuencias de conducta restaurada accioacuten y stasis coexis-tiacutean en el mismo suceso Una sensacioacuten de bienestar 1047298uiacutea de las representacionesrituales la comunidad los ancestros y los dioses participaban simultaacuteneamentede haber sido ser y llegar a ser Las secuencias de conducta se representaban cien-tos de veces y los recursos mnemoteacutecnicos aseguraban que las representacionesfueran correctas esto es transmitidas durante numerosas generaciones con escasas variaciones accidentales Incluso ahora el temor en la noche de estreno no es por

la presencia del puacuteblico sino por saber que los errores ya no se perdonan Tal constancia en la transmisioacuten es auacuten maacutes asombrosa porque la conducta

restaurada involucra la toma de decisiones Los animales se repiten a siacute mismos ylo mismo hacen los ciclos de la luna pero un actor puede negarse a realizar algunaaccioacuten Este tema el de la eleccioacuten no resulta sencillo Si bien algunos etoacutelogos y especialistas en el estudio del cerebro arguyen que no existe una diferencia sig-ni1047297cativa mdashninguna diferencia de ninguacuten tipomdash entre el comportamiento de losanimales y el de los seres humanos al menos tenemos la ldquoilusioacuten de la eleccioacutenrdquola sensacioacuten de que podemos decidir y eso basta Hasta el chamaacuten que ha recibido

ldquoel llamadordquo el meacutedium que estaacute cayendo en trance y el actor profesional cuyotexto de performance es como una segunda naturaleza deciden resistirse o ceder y se sospecha de quienes acceden muy faacutecilmente o de los que se rehuacutesan muypronto Existe una continuidad entre la escasa libertad de eleccioacuten en el ritual y lagran libertad en las representaciones teatrales con 1047297nes esteacuteticos en estas uacuteltimasla funcioacuten de los ensayos es doble por un lado restringir las opciones o al menosesclarecer las reglas de la improvisacioacuten por otro establecer una partitura y esapartitura es un ritual por contrato una conducta 1047297 ja que todos los participantes

aceptan seguirLa conducta restaurada se puede usar como una maacutescara o una vestimenta suforma puede verse desde el exterior y puede modi1047297carse Esto es precisamente loque hacen un director de teatro un concilio de obispos y los grandes actores ychamanes modi1047297car la partitura del performance lo cual puede hacerse porqueeacutesta no es un suceso natural sino un modelo de eleccioacuten humana tanto individual










El diagrama 1 muestra la conducta restaurada como una proyeccioacuten de ldquomi yoparticularrdquo (1 rarr 2) como una restauracioacuten de un pasado histoacutericamente veri1047297ca-

ble (1rarr

3rarr

4) o con maacutes frecuencia como la restauracioacuten de un pasado quenunca existioacute (1rarr 5ararr 5b) por ejemplo aun cuando los datos pudieran ser muyinteresantes el Ricardo III histoacuterico no es tan importante para alguien que estaacutepreparando una produccioacuten de la obra de Shakespeare como lo es la loacutegica del textode Shakespeare el Ricardo de la imaginacioacuten de Shakespeare Los diagramas 2 3 y 4 son elaboraciones de mi hipoacutetesis fundamental me ocupareacute de ellas maacutes tardeAntes es necesario mencionar que el corolario de la hipoacutetesis fundamental es quela mayor parte de los performances (aun aquellos que aparentemente son despla-zamientos simples 1 rarr 2 o re-creaciones 1 rarr 3 rarr 4) son o con rapidez llegan a

ser 1rarr 5ararr 5b pues es este ldquoconjunto o compuesto performativordquo (donde el proyecto futuro 5b gobierna lo que se selecciona o inventa del pasado mdashy se proyectade manera inversa hacia el pasadomdash 5a) el que constituye la circunstancia per-formativa maacutes estable y frecuente De forma tangible el futuro mdashel proyecto quenace del proceso de ensayomdash determina el pasado lo que se mantendraacute de ensayosanteriores o de las ldquofuentesrdquo Esta situacioacuten es tan cierta para los performancesrituales como para el teatro con 1047297nes esteacuteticos Ocurren procesos anaacutelogos aun endonde no hay ensayos en el sentido euroestadunidense

El diagrama 1 proviene de la perspectiva temporal del ensayo y de la perspec-

tiva psicoloacutegica de un actor individual ldquoYordquo (1) es una persona que ensaya paraun performance que se llevaraacute a cabo 2 4 o 5b Lo que precede al performancemdashtanto temporal como conceptualmentemdash o bien es algo que no puede iden-ti1047297carse de manera de1047297nitiva como cuando una persona se pone de un humordeterminado o es alguacuten suceso previo bien de1047297nido el cual puede ser histoacuterica-mente veri1047297cable (3) o no (5a) si no lo es se trata de un suceso legendario1047297ccional (como en muchas obras) o como se veraacute maacutes adelante de la proyec-cioacuten hacia atraacutes en el tiempo del suceso futuro propuesto En otras palabras los

ensayos crean la necesidad de pensar en el futuro de forma tal que permitacrear un pasadoAsiacute pues el diagrama 1 se divide en cuadrantes para indicar el modo y la

temporalidad El cuadrante superior derecho contiene eventos 1047297ccionales miacuteticoso legendarios y su modo es el subjuntivo En palabras de Turner en este cuadran-te no aplican los esquemas cognitivos que dan sentido y orden a la vida cotidiana




los cuales estaacuten suspendidos por decirlo de alguna manera y en el simbolismoritual incluso se presentan destruidos o disueltos Evidentemente la ldquovainardquo del

espacio-tiempo liminal creada por el rito o en la actualidad por ciertos tipos deteatro ritualizado re1047298exivamente es potencialmente peligrosa4 Este pasado siem-pre estaacute en proceso de transformacioacuten del mismo modo que un concilio papalpuede rede1047297nir las acciones de Cristo o un gran actor de noh del siglo 983160983160 puedeintroducir nuevas variaciones en una mise en scegravene del siglo 983160983158 de Zeami

El cuadrante inferior izquierdo el del pasado realindicativo es la historiaconcebida como un orden de hechos Desde luego todo orden se vuelve una convencioacuten y se condiciona por cosmovisiones y perspectivas poliacuteticas particularesLos sucesos siempre estaacuten ascendiendo del cuadrante inferior izquierdo al supe-

rior izquierdo el indicativo de hoy se convierte en el subjuntivo de mantildeana Esuna de las maneras en que la experiencia humana se recicla

El cuadrante inferior derecho mdashel futuroindicativomdash es el performancereal a ser representado Es indicativo porque realmente sucede Estaacute en el futuroporque el diagrama estaacute concebido desde la perspectiva temporal de una secuen-cia de ensayos en progreso en los diagramas 2 y 3 el ldquoyordquo estaacute movieacutendose de iz-quierda a derecha junto con los ensayos

En el cuadrante superior derecho no hay nada mdashel futurosubjuntivomdash por-que en realidad los performances siempre son representados Sin embargo al-

guien podriacutea colocar en esta aacuterea algunos talleres y el parateatro de Grotowskicomo una secuencia 1rarr 5ararr 5c El parateatro y los talleres son preparaciones yprocesos que implican performances que nunca existiraacuten El trabajo parateatralexiste ldquocomo sirdquo pudiera haber un performance un 1047297n al proceso pero el procesono termina no tiene una conclusioacuten loacutegica simplemente se detiene No hay per-formance en el punto 5c

En 1 rarr 2 yo me convierto en alguien maacutes o soy yo mismo en otro estado deexistencia o aacutenimo tan ldquodiferente de miacuterdquo que ldquoademaacutes de miacute mismordquo parezco otro o

estar ldquoposeiacutedo por otrordquo Se ensaya poco para este tipo de performance en ocasionesnada Desde que nace la gente estaacute inmersa en el tipo de acciones sociales perfor-mativas que preparan de manera su1047297ciente para entrar en trance Cuidar nintildeos in-cluso bebeacutes en una iglesia de afroamericanos o en Bali revela un entrenamiento

4 Victor Turnerop cit p 84




continuo por oacutesmosis El desplazamiento de 1 rarr 2 puede ser miacutenimo como enalgunos cambios de aacutenimo o muy fuerte como en algunos trances pero en am-

bos casos hay poca invocacioacuten ya sea a un pasado real o subjuntivo ldquoAlgo pasardquo yel individuo (actor) deja de ser eacutel mismo Este tipo de performance puede sermuy intenso debido a que es muy cercano al ldquocomportamiento naturalrdquo (quizaacute esextraordinario desde el exterior pero es esperado desde el interior de la cultura) ya sea por rendirse a poderosas fuerzas externas como en la posesioacuten o por dejar-se dominar por los estados de aacutenimo en el interior de uno mismo Puede suceder-le a alguien de manera repentina y tal comportamiento performativo instantaacute-neo es considerado como evidencia del poder de la fuerza que posee al sujeto Elactor no parece estar actuando sino que experimenta si bien de manera tempo-

ral una transformacioacuten genuina (transportacioacuten) La mayor parte de los perfor-mances 1 rarr 2 son solos aun cuando estos solos ocurran simultaacuteneamente en elmismo espacio

Lo sorprendente de la danza de trance Sanghyang balinesa es que cadadanzante ha encarnado tanto la partitura colectiva que los solos forman unaunidad un performance de grupo Una vez recobrados del trance los indivi-duos suelen no estar conscientes de que otros estuvieron danzando y en ocasio-nes ni siquiera recuerdan su propia danza Presencieacute varias veces concordanciassimilares de solos que se convertiacutean en un ensamble en la Iglesia Institucional

de Brooklyn Cuando los caacutenticos evangeacutelicos alcanzaban el cliacutemax maacutes de unadocena de mujeres hombres y nintildeos se caiacutean en los pasillos La gente los obser- vaba de cerca asieacutendolos si se volviacutean muy violentos cuidando que no se gol-pearan contra las sillas tranquilizaacutendolos cuando el canto decreciacutea el mismotipo de ayuda se ofrece a los danzantes que caen en trance en Bali y en otraspartes En Brooklyn el suceso estaacute organizado muy prolijamente no hay dudade que las personas cuyo canto desencadenaba la danza-trance no estaban entrance soacutelo eran los transportadores que impulsaban a la gente a caer en dicho

estado una vez en eacutel los danzantes dependiacutean de sus amigos para que la danzafuera segura Las otras personas de la iglesia mdashpotenciales danzantes en trancepero en el momento involucrados maacutes o menos en la accioacutenmdash formaban unacontinuidad que iba desde el espectador friacuteo hasta individuos que aplaudiacuteancasi totalmente en trance golpeteaban con el pie o gritaban Cada individuo entrance danzaba solo pero todos danzaban al uniacutesono toda la iglesia se meciacutea




con energiacutea performativa colectiva El 1047297lme Te Holy Ghost People de PeterAdair acerca de una secta cristiana fundamentalista blanca del este de Virginia

que manipula serpientes muestra lo mismoEn 1 rarr 3 rarr 4 se restaura un suceso de alguacuten otro lugar o del pasado comoocurre por ejemplo en los perioacutedicos vivientes o en los dioramas del MuseoNorteamericano de Historia Natural que aunque estrictamente no son conduc-tas sino ambientes restaurados incorporan acciones cada vez con maacutes frecuenciaMaacutes adelante discutireacute los pueblos restaurados y los parques temaacuteticos en dondela realidad y la fantasiacutea se mezclan libremente pero antes me referireacute a los zooloacute-gicos que a diferencia de los parques temaacuteticos se esfuerzan en lograr que susexhibiciones sean reacuteplicas genuinas de haacutebitats naturales Con el objeto de repre-

sentar la vida salvaje en peligro de extincioacuten los encargados del zooloacutegico creanparques de reproduccioacuten

En el parque de reproduccioacuten cercano a Front Royal Virginia los intentospor mantener un ambiente auteacutentico y priacutestino son tales que todos los visitantescon excepcioacuten de la gente dedicada a la crianza de los animales los veterinarios ylos etoacutelogos estaacuten excluidos En el Wild Animal Park de San Diego en las her-mosas colinas que estaacuten a aproximadamente 45 kiloacutemetros al noreste de la ciudadse combina autenticidad y valores culturales locales (shtick) Quienes recorren laexhibicioacuten de dos a tres kiloacutemetros cuadrados en el monorriel reciben recorda-

torios continuos de la autenticidad del parque por parte del guiacutea de turistas y elfolleto que todos los visitantes reciben inicia asiacute

Acompaacutentildeenos [hellip] para contemplar a los animales salvajes del mundo y a lanaturaleza en su estado salvaje [hellip] para fortalecer un compromiso con la con-servacioacuten de la vida silvestre en todo el mundo [hellip] para luchar por la supervi- vencia de la humanidad misma mediante la preservacioacuten de la naturaleza

Por supuesto junto al monorriel de la reserva natural hay una gran cantidadde puestos de comida tiendas de souvenirs y teatros que ofrecen exhibiciones deanimales (paacutejaros entrenados animales de granja en sus corrales etc) Ademaacutesel parque ofrece conciertos nocturnos de jazz bluegrass calipso y sonidos debig band Hay un McDonaldrsquos En el mismo folleto se invita a los visitantesmaacutes derrochadores a ldquodisfrutar un tentador bistec lsquoDelmonicorsquo de maacutes de un




cuarto de kilo en Torn Tree Terrace todas las noches y emprender otro lsquoCara- van Tourrsquo a la reservardquo Vaya Pero lo que maacutes me interesoacute fue que cuando le

pregunteacute al guiacutea del monorriel queacute comiacutean los leones que andaban en libertadme respondioacute que comprimidos con todos los nutrientes posibles iquestPor queacute nose alimentan de los antiacutelopes que corren a lo largo de la cerca tratando de ale- jarse de los leones le pregunteacute y la respuesta fue que aunque los antiacutelopes noescasean y siacute son cazados por los leones en Aacutefrica se necesitariacutea demasiado es-pacio y quizaacute no seriacutea tan agradable para los visitantes presenciar tales cenasDe esta forma 1 rarr 3 rarr 4 se transforma por valores culturales especiacute1047297cos en1rarr 5ararr 5b El tono general del Wild Animal Park es de coexistencia paciacute1047297caEl comportamiento de caceriacutea de los animales carniacutevoros se conoce pero no se

puede presenciar El 5a que el parque restaura es consistente con las nocionesde la California actual de la mejor manera de ldquocontemplar [hellip] la naturaleza enestado salvajerdquo

Muchos performances tradicionales son 1 rarr 3 rarr 4 tambieacuten lo son aquellosque se mantienen en un repertorio que se adhiere estrictamente a la ldquopartiturardquooriginal Cuando el Teatro de Arte de Moscuacute visitoacute Nueva York a mediados de1960 proclamaba presentar a Cheacutejov seguacuten las mise en scegravene originales de Stanis-lavsky Cuando vi varias obras de Brecht en el Berliacuten Ensemble de 1969 me dije-ron que habiacutean seguido los Modelbuchs (los detallados recuentos fotograacute1047297cos del

autor sobre sus mise en scegravene ) y con el mismo apego los ballets claacutesicos han esta-do pasando a traveacutes de diversas generaciones de bailarines Sin embargo aun losintentos maacutes estrictos de seguir 1 rarr 3 rarr 4 son a menudo en realidad ejemplosde 1 rarr 5a rarr 5b El desplazamiento 1 rarr 3 rarr 4 es muy inestable simplementeporque aun cuando la memoria del ser humano pueda incrementarse con el usodel 1047297lme o de notaciones exactas un performance siempre ocurre dentro de con-textos diversos y estos no se controlan de manera sencilla

Como resulta obvio cuando pensamos en las producciones de Stanislavsky a

principios de siglo y el Teatro de Arte de Moscuacute en la actualidad las circunstanciassociales cambian Aun los cuerpos de los bailarines la manera en que se suponedeben lucir y moverse lo que piensan y creen cambia radicalmente en periodosrelativamente breves y eso sin mencionar las reacciones los sentimientos y losestados de aacutenimo del puacuteblico Performances que alguna vez fueron de actualidadincluso de vanguardia pronto se convierten en piezas de eacutepoca Estos tipos de




cambios contextuales no pueden medirse mediante notacioacuten labaniana5 (2) Ladiferencia entre 1rarr 3rarr 4 y 1rarr 5ararr 5b se muestra en la 1047297gura 2 En 1rarr 3rarr 4

hay un suceso (3) al que siempre se regresa el cual sirve de modelo y de correcti- vo si durante un ensayo de una de las obras de Brecht seguacuten sus mise en scegravene autorizadas se sospecha que alguacuten gesto no se estaacute actuando como Brecht pre-tendiacutea se contrasta con el Modelbuch (y alguna otra evidencia documental) y sehace lo que el Modelbuch establece Es la autoridad Todos los detalles se cotejancon un original autorizado Muchos rituales siguen este patroacuten Esto no quieredecir sin embargo que los rituales mdashy las puestas en escena de Brechtmdash nocambien Se transforman de dos maneras primero mediante una lenta disminu-cioacuten inevitable por las cambiantes circunstancias histoacutericas segundo a traveacutes de

revisiones o1047297ciales realizadas por los propietarios o herederos del original autori-zado En cualquiera de los casos mi perspectiva es que 1rarr 3rarr 4 es muy inesta-ble siempre estaacute convirtieacutendose en 1rarr 5ararr 5b

El drama noh constituye un muy buen ejemplo de un geacutenero de performanceque es al mismo tiempo y de manera deliberada 1rarr 3rarr 4 y 1rarr 5ararr 5b Todala partitura de una obra noh su puesta en escena muacutesica texto vestuario maacutescarasse transmite en varias escuelas o familias de generacioacuten en generacioacuten y las variacio-nes son soacutelo menores En este sentido el noh por lo menos desde la RestauracioacutenMeiji del siglo 983160983145983160 es un ejemplo claro de 1rarr 3rarr 4 En el transcurso de su vida

un shite (el actor principal en el noh literalmente el ldquohacedorrdquo el que usa la maacutes-cara) se mueve de un rol a otro en una progresioacuten los roles acumulados resultanequivalentes a toda una carrera profesional Eacutel acepta la partitura del rol al que seaproxima y deja atraacutes la del que acaba de representar Soacutelo los grandes maestrosnoh se atreven a cambiar una partitura el shite ensentildea a sus disciacutepulos estos cam-bios que asiacute llegan a integrarse a la partitura Los roles su lugar dentro del texto

5 La notacioacuten labaniana anaacuteloga en teacuterminos generales a la notacioacuten musical fue desarrollada porRudolf Von Laban en 1928 Seguacuten un artiacuteculo del New York Times (6 de mayo de 1979 Seccioacuten ldquoArtsand Leisurerdquo p 19) escrito por Jack Anderson ldquoEl sistema registra los movimientos de danza mediantesiacutembolos en una paacutegina que es leiacuteda de abajo hacia arriba Tres liacuteneas verticales baacutesicas representan el cen-tro del cuerpo y sus lados derecho e izquierdo Se indica queacute partes del cuerpo estaacuten en movimiento consiacutembolos sobre las liacuteneas la forma de los siacutembolos indican la direccioacuten del movimiento y su longitud laduracioacuten del movimiento Esto maacutes otros tipos de notaciones tales como lsquoesfuerzo de formarsquo hace posiblelsquoconservarrsquo maacutes o menos una danza o cualquier otra mise en scegravene corporal mucho tiempo despueacutes de queha dejado de ser representada En la actualidad tales sistemas son usados ampliamente en la danza y unpoco menos en el teatrordquo




completo del performance y los textos mismos del performance como pasos en laprogresioacuten de las obras noh que conforman una vida de actuacioacuten construyen un

sistema complejo pero descifrable No obstante cada performance noh individualtambieacuten incluye sorpresasLos grupos que hacen una obra noh estaacuten constituidos por miembros de fa-

milias diferentes cada una con sus propias tradiciones y ldquosecretosrdquo ademaacutes elshite y el coro trabajan juntos pero el waki el kyogen el 1047298autista y los percusionis-tas trabajan por separado de manera que si una obra noh se hace conforme a latradicioacuten el ensamble no se realiza sino hasta unos cuantos diacuteas antes del perfor-mance no se lleva a cabo ninguacuten ensayo en lugar de ello el shite esboza su planFiel a su aspecto zen una obra dramaacutetica noh esceni1047297cada tradicionalmente ocu-

rre uacutenicamente una vez encontrando su esencia en la inmediatez absoluta de lareunioacuten de todos los actores que la constituyen Como el arquero zen el shite y suscolegas le dan al blanco o no

Durante el performance a traveacutes de sentildeales sutiles que el shite hace a losmuacutesicos y a los otros participantes ocurren variaciones se repiten o cortanrutinas se modi1047297ca el eacutenfasis se aceleran o desaceleran tiempos aun la elec-cioacuten de queacute vestuario o maacutescara usar depende en algunas ocasiones de la opinioacutendel shite respecto al estado de aacutenimo de la audiencia reunida en ese momentoEl shite evaluacutea dicho estado de aacutenimo observando coacutemo se congregan o coacutemo

reaccionan a las primeras obras del programa noh completo el cual puede incluircinco noh y cuatro obras coacutemicas kyogen y durar siete horas o maacutes Los actoresnoh que forman una ldquocompantildeiacuteardquo para hacer giras por el extranjero en donde re-piten las mismas obras una y otra vez siempre con los mismos actores se quejande aburrimiento y falta de oportunidades para el desarrollo de la creatividad Demanera oacuteptima cada performance de noh y cada variacioacuten durante un perfor-mance es la punta de lanza de una larga tradicioacuten formada durante el tiempo deKanami y Zeami en los siglos 983160i983158 y 983160983158 casi extinta para mediados del 983160i983160 y

1047298oreciente de nuevo en la actualidad Esta punta de lanza es tanto 1rarr

3rarr

4como 1rarr 5a rarr 5bCierto teatro experimental contemporaacuteneo de Nueva York tambieacuten combina

1rarr 3rarr 4 y 1rarr 5ararr 5b pero de una forma que sugiere la con1047297guracioacuten 1rarr 3rarr 5b la restauracioacuten en el modo subjuntivo de un pasado probadamente factual EnRumstick Road del Wooster Group se reproducen grabaciones reales de Spalding




Gray entrevistando a su padre a su abuela y al psiquiatra de su madre como partede una reminiscencia que presenta el estado de aacutenimo de Gray por la vida y el

suicidio de eacutesta Todas las teacutecnicas que se usan en Rumstick Road mdashmovimientos parecidos alos de la danza interpelaciones directas a la audiencia una progresioacuten de eventosorganizados conforme a convenciones narrativas asociativas en vez de linealesactores que algunas veces se representan a siacute mismos y algunas otras interpretanpersonajesmdash estaacuten bien establecidas en el teatro experimental euroestadunidenseSin embargo los documentos medulares de la obra las grabaciones cartas y foto-grafiacuteas que Gray encontroacute en la casa de su padre son empleados sin procesar talcual se originaron Robert Wilson en su obra con Raymond Andrews un joven

sordo y Christopher Knowles un joven con dantildeo cerebral (o alguien que se re-laciona con la experiencia de manera poco comuacuten dependiendo de la perspectivasobre el asunto) introducen de manera similar el material y comportamientos sinprocesar dentro de performances muy artiacutesticos o estilizados El Squat Teatrecuya pared trasera del escenario es en realidad una ventana que da de manera di-recta a la concurrida Calle 23 en Manhattan tambieacuten combina materiales sinprocesar lo no ensayado y no tratado con lo altamente re1047297nado (procesado) Porsupuesto lo que se considera sin procesar desde una perspectiva puede ser vistocomo re1047297nado desde otra iquestCoacutemo puede ser la Calle 23 naturaleza sin procesar

O quizaacute es naturaleza humana sin procesar pero iquestno es esto una contradiccioacutende teacuterminos6

Traduccioacuten de Antonieta Cancino

bibliograf983277a

Goff

man Erving Te Presentation of Self in Everyday Life Nueva York DoubledayAn-chor 1959 [ed esp La presentacioacuten de la persona en la vida cotidiana Buenos AiresAmorrortu 1993]

mdashmdashmdash Frame Analysis Nueva York Nueva York Harper Colophon Books 1974

6 Para ahondar sobre este problema veacutease al capiacutetulo 7 de Richard Schechner enTe End of Humanism Nueva York Performing Arts Journal Publications 1982




Schechner Richard Te End of Humanism Nueva York Performing Arts Journal Publi-cations 1982

Turner Victor From Ritual toTeatreTe Human Seriousness of Play Nueva York PerformingArts Journal Press 1982



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Introduccioacuten

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02. introducción taylor y restauración de la conducta schechner

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