Elementáris TipográfiaElementary Typography

elem

entá

ris t

ipo

grá

fia / e

lem

enta

ry typ

ograph

y

szerkesztetteBognár Anna

6 - 5

byAnna Bognár

elő

zmén

y / bef

ore

A század első évtizedei alatt több grafikai újítás ment végbe, a modern művészeti mozgalmak és a Bauhaus formájában, de ezek a kísérleti grafikai tervek egy új megközelítést eredmé-nyeztek, amit gyakran csak egy szűk réteg értett meg. Az a személy, aki alkalmazta a mindennapos tervezésnél ezeket a problémákat, az új megközelítéseket és elmagyarázta a széles közönségeknek, az nem más mint a nyomdász, szedő, és tervező Jan Tschichold volt. (1902–1974). Az „Új Tipográfia” és a képző-művészetek között kezdetben a határvonalak elmosódottak. Szá-mos képzőművész avantgárdként működött. Akik támogatták a futurizmust, dadát, konstruktivizmust, De Stijl-t, szabadon mo-zogtak a festészet, könyvtervezés világai között.

A futurizmus szakít a hagyományos függőleges és vízszintes szerkesztéssel. (ábra 1.) Az Új Futurizmus Színház Társaság posz-tere megtervezéséhez a festő és tervező, Fortunato Deperot bízta meg, ami illusztrálja hogyan használja a futurizmus a vibráló színeket, az átlós elgondolást és az ismétlődő formákat, hogy egy dinamikus oldalpárt hozzon létre.

Dada elutasította a hagyományos művészi értékeket (ábra 2.), és a futurizmusból merített. Szakított a hagyományos formával hangvételével és helyette a kubisták, konkrét formákból, szimbolikákból építkezett.

Much of the creative innovation in graphic design during the first decads of the century occured as part of the modern-art move-ments and at the Bauhaus, but these explorations toward a new approach to graphic design were often only seen and understood by a limited audience outside the mainstream of society. The per-son who applied these new design approaches to everyday design problems and explained them to a wide audience of printers, typesetters, and designers was Jan Tschichold (1902–1974). The forms of the “New” New Typography are at the fore of blurring the lines between graphic design and fine art. The proponents of Futurism, Dada, Constructivism, De Stijl, etc. moved freely between painting and book design as well as advertising.

The Futurism broke from the traditional vertical and horizon-tal structure of the page, setting it in motion. (Fig. 1) In poster for the New Futurist Theatre Company, the painter turned de-signer, Fortunato Depero, illustrated how the use of flat planes of vibrant colour, diagonal composition and angular repetitive forms contribute to a dynamic page layout.

Dada, with its rejection of art and tradition (Fig. 2), stretched the visual vocabulary of Futurism. By releasing the letter form from traditional phonic symbolism Dada pushed the Cubist con-cept of the letter form as a concrete visual shape.

8 - 7

1. 2.

El Lissitzky 1920-as munkájában, utat tört a nyomdai művészetnek egy új megközelítése, ami hatalmas hatással volt a grafikai tervezésre. A Voice-nak való tervezésben, (ábra 4.) a konstruktivista motívumok szigorú használatával, Lissitzky bebizonyította, hogy egy grafikai tervezőnek tud lenni végleges stílusa és filozófiája és valójában arra tudja használni mindezeket, hogy értelmezze, kiemelje a speciális üzenetet és tartalmat. Lissitzky és Moholy–Nagy László, és Kassák Lajos (ábra 3.) a kifejezés elemét hangsúlyozták. Ezzel szemben a tervező tipográfus és tervező Jan Tschicholdra a rend és a határozottság volt a jellemző. Kontrasztot hangsúlyozta, a „nyomtatott szöveg logikus elrendezését”.

3.

In his work of the 1920’s the designer El Lissitzky pioneered a new approach to typographic art which had a huge impact upon graphic design. In designing For the Voice (Fig. 4), with its strict use of Constructivist motifs, Lissitzky proved that a graphic designer can have a definitive style and philosophy and effectively use it to interpret the specific message and content of an assignment. In both Lissitzky and Laszlo Moholy–Nagy, and Lajos Kassak (Fig. 4) we see emphasis placed upon the element of expression–the expression of content through form. In contrast, the designer and typographer Jan Tschichold was more concerned with order and organization. Contrast was emphasized in order “to reveal the logical arrangement of the printed text”.

4.

10 - 9

jan t

sch

ich

old

1923 augusztusában 21 éves Tschicholdra nagy hatást gyakorol a Bauhaus, amikor először a Weimar-i kiállításon találkozik vele. Gyorsan beolvasztotta a Bauhaust új fogalmait és az orosz konstruktivizmust a munkájába és az új tipográfia gyakorlója lett. 1925 októberében Tschichold a Typographische Mitteilungen című kiadványban (ábra 5.), egy huszonnégy oldalas melléklet-ben magyarázza el és mutatja be az asszimetrikus tipográfiát nyomdászoknak, szedőknek és tervezőknek. (ábra 6–7.) Ezt az munkát az avantgárdra jellemzően pirosban és feketében nyom-tatták ki, ami világosan bemutatta Tschichold törekvéseit. Ebben a korban a legtöbb német nyomdász, főként „medieval Texturát” és szimmetrikus tördelést alkalmaztak, Tschichold összeillesztései forradalminak hatottak. Az 1923-as Bauhaus kiállítás tanújaként, munkáiban később felfedezhetjük Moholy–Nagy László és iskolája hatását is. A futuristáknál a rendszer és a szabályosság alárende-lődött és a káosz volt a fő. Elképzelésük szerint, széles körben, nem hagyományos módon akarták megismertetni törekvéseiket.

In August 1923, twenty-one year-old Tschichold the first Bauhaus exhibition in Weimar and was deeply impressed. He rapidly as-similated the new design concepts of the Bauhaus and the Russian Constructivists into his work and became a practitioner of the new typography. For the October 1925 issue of Typographische Mitteilungen (Fig. 5), Tschichold designed a twenty-four-page insert entitled “Elementary Typographie”, which explained and dem-onstrated asymmetrical typography to printers, typesetters, and designers. (Fig. 6-7) It was printed in red and black and featured Avantgarde work with Tschichold’s lucid commentary. Much German printing at this point still used medieval textura and symmetrical layout. Tschichold’s insert was a revalation and generated much enthusiasm for the new approach. Tschichold had witness László Moholy–Nagy’s graphics at the 1923 Bauhaus exhibition and was highly influenced by what he saw. The idea of the orderly being expressed underneath the chaotic is crucial in understanding the Futurists, especially in regards to their experiments with sound. The idea is that the comprehendable is better understood through nontraditional or incomprehendable means.

12 - 1

1

5.

6.

8.7.

14 - 13

9. 10.

11.

Tschichold 1920-as tervei a futurizmus bomlasztó, dinamikus és erőszakos természetére adott reakciót, hiszen kaotikus elképzeléseinek megértésében kulcsfontosságú mozzanat a futuristák hangokkal történő kísérletezései. Tschichold ötletei egyszerre építenek a hagyományos és a különös eszközhaszná-latra. Egy arányos rácsrendszert hozott létre, mely új irány-elvét tükrözi, vagyis a tömör, világos és tiszta megfogalma-zást. Az Futurizmustól eltérően, azonban a különböző grafikai, tipográfiai elemek különállóak voltak, melyek ezáltal felélénkí-tették és megmozgatták az oldalak képét. (ábra 9–10.) Ez az első ránézésre kaotikus megmozgatás pontosan megtervezett és irányított volt, úgy mint egy dobpergés hangja: Zang Tumb Tumbban. (ábra 11.) Tipográfiai kompozíciói fókuszában a pozitív és negatívhelyekkel történő kísérletek álltak, melyek olyan célokat fogalmaztak meg, mint a jobbra iga-zítás, sorkizárás, középre igazítás, aszimmetria, és számos érdekes kompozíciókat.

The work of Graphic Designer Jan Tschichold of the 1920s il-lustrates the opposite of these ideas as a reaction to the chaotic, disruptive, and violent nature of the Futurists. Tschichold set up a formulaic grid system for what he felt to be proper layout proportion. He endorsed this guideline as a tool to create clear, concise compositions every time. In addition, graphic elements and text elements were commonly separate spheres, unlike the Futurists, who used text as graphic elements, displacing them in a way that enlivens the page (Fig. 9–10). However this chaotic displacement was carefully planned and precisely executed to sug-gest new communicative methods of the Futurists, like the sound of a drumbeat in Zang Tumb Tumb (Fig. 11). Compositions of Typography with focus on both positive and negative space with some of the experiments including goals such as right-aligned text, justified, centered, asymmetrical, and some with the sole goal of creating and interesting composition.

In 1919, he begun taking typography classes and he regularly received design commissions for advertisements by 1921. Tschichold was influenced heavily by the Bauhaus and settled in Munich in 1926, where he wrote “The New Typography” in 1928. (Fig. 13) The New Typographers made innovative use of the „white space” of the paper. Red, orange and brown tended to dominate the palette, with the occasional introduction of dark green or blue (Fig. 14). Minimal use of colour was paramount, often by the simple addition of a single colour to complement black type or a monochrome photograph. (Fig. 15) Simplicity is the order of the day strong lines coupled with bold geometric shapes and dynamic angles. Text is kept to a functional minimum and is used as part of the design rather than just to carry information. Overlapping colours are used to add variety and visual interest and to draw the eye to focal points on the page. Photographs are used span-gle, but powerfully, nothing is wasted and the white space is an essential part of the overall effect. The New typography was a rejection of the classical rules of typographic symmetry. However, 16

- 15

Amit Tschichold 1919-ben elkezdett, lassan meghódította az egész világot. Egyre több hirdetést, reklámot terveztek meg munkái alapján. Tschichold-ot egyre erőteljesebben kezdte befolyásolni a Bauhaus, ezért 1926-ban Münchenben telepedett le, ahol 1928-ban megszületett „Új Tipográfia” című könyve. (ábra 12.) A könyv összefoglalás és értelmezése volt eddigi munkásságának, melyben innovatívan alkalmazta a „fehér űr” elvét. A piros, a narancs és a barna színek alkották palettáját, hol sötét zölddel, hol pedig kékkel kombinálva. (ábra 13.) A színeket gyakran csak minimálisan használta vagy csak az alapszíneket alkalmazott, de előfordult, hogy csak feketét vagy monochrom színeket használt. (ábra 14.) Mértani alakjait, dinamikus szögeit az egyszerűség jellemezte. A szöveget funkcionális minimumként kezelte, az egész részeként használta fel, mely csupán információt hordoz. (ábra 15.) Egymást fedő színeket használt fel arra, hogy vizuális érdeklődést váltson ki ill., hogy a néző szemét a gyújtópontokra vonzza. A fényképekhez filtereket használt.

much of the work produced by the designers who promoted the Modernist typographic concepts was created by using a system of grids, the precursor to the formal systems later developed by the Swiss, which form the basis of the typographic layout system we use today. It follows that the use of digital design technology is ideally suited to the recreation of the New Typographic Style of the 1920s. A massive proportion of contemporary design is derived from the pioneering work of the New Typographers.In the late 1940s, book publishers like Penguin desired the best typographic expertise in Europe. Penguin Books publisher Allen Lane (1902 – 70) appointed Jan Tschichold. He is redesign of Penguin Books from 1947 – 49 revolutionized typographic con-ventions. (Fig. 16) Tschichold decided to set a practical look for Penguin that would suit a large number of books and achieve balance, consistency, and legibility. In his view, adherence to the tenets of classic typography, a balance of type styles, wide margins, exquisite contrast, simplicity, and integrated rules and ornaments – was integral to a book’s function.

Semmit sem bízott a véletlenre, „fehér űrjei” a hatáskeltés lénye-ges elemei voltak. Az „Új Tipográfia a klasszikus, szimmetrikus és szabályos elvet valló iskolák elutasítása volt. Tervezőik – akik a svájci iskola előfutárai – letették a modern tipográfia alapjait; új nyomdai fogalmakat vezettek be, új rácshálót használtak. A mai digitális technológia különösen ideális az 1920-as évek „új tipográfia” rendszerének.Az 1940-es évek végén a könyvkiadók Európában, mint a Penguin, vágyakoztak a legjobb nyomdai szakértelem után. Allen Lane Penguin Könyv kiadója (1902–70) kinevezte Jan Tschicholdot. Ő a Penguin könyvet újratervezte 1947– 49 között, és a nyomdai egyezményeket forradalmasította. (ábra 16.) Tschichold úgy döntött, hogy egy gyakorlatias külsőt ad a Penguin könyv sorozatának, szem előtt tartva az egyenletességet, és olvashatóságot. A külsejében ragaszkodott a klasszikus tipográfiai tanokhoz – a betűstílusokhoz, széles peremekhez – így a kontrasztok, egyszerű-ség, szabályok révén egy jól felépített funkcionális könyv jött létre.

12.

13.

18 - 17

14. 15.

16.

betű

kép t

erv /

typefa

ce des

ign

edward johnston

erik gill

paul renner

jan tschichold

Az új tipográfia iránti szenvedély az 1920-as évek folyamán rengetek talpnélküli betűstílus eredményezett. Korábbi, huszadik századi angol talpnélküli stílus, az angol Johnston Railway betű (ábra 17.), amivel Edward Johnston-t bízták meg 1916-ban a londoni metró tervezésénél. Ennek az alakja határozta meg az ábécé klasszikus alakját. Ez a betűkép inspirálta Eric Gill-t (1882 – 1940), aki Johnston barátja és tanítványa, hogy megter-vezze a Gill Sans sorozatot a kiadványához. Ennek a betűcsaládnak ami végül tizennégy stílust tartalmazott, nem egy gépi, mechanikus megjelenést tükrözött, hanem a hagyományos római betűrajz ará-nyokra épült. (ábra 18.) Míg Johnston építészeti formákat tanított Gillnek, addig ő főként komplex, összetett formákat, színekben gazdag felületeket alkalmazott, melyek merőben ellenszegültek az eddigi grafikai osztályoknak. Munkáit felfedezhetjük kőbe vésve, emlékművek felirataiban, favéseteken, betűtervekben, grafikákon és a széles körben használt írásban is. Stanley Morison, a Monotype Társaság képviselője 1925-ben meggyőzte őt, a gépgyártás előnye-iről és egy új betűtípus tervezéséről. Aki mellesleg a 20. század egyik legjelentősebb lapjának, a Londoni Times-nak az arculatát tervezte. Az úgynevezett Times New Roman betűtípussal kiadott 1932-es lapok rekord eladást döntöttek. Gill az első, úgynevezett Perpetua családot az antik Traianus oszlopa ihlette meg.

The passion for the new typography created a spate of sans serif style during the 1920s. An even earlier twentieth-century English sans serif, Johnston’s Railway Type (Fig. 17), was commissioned from calligrapher and designer Edward Johnston is 1916 for the exclusive use of the London Underground. Basing his shapes on classical forms of each alphabet character. This typeface inspired the Gill Sans series, which was designed by Johnston’s friend and former student, Eric Gill (1882 – 1940) and issued from 1928 – 30. This type family, which eventually included fourteen styles, does not have an extremely mechanical appearance be-cause its proportions stem from the roman tradition (Fig. 18). Around 1925, in spite of his earlier polemics against machine manufacture, he was persuaded by Stanley Morison (1889 – 1967) of the Monotype Corporation to accept the challenge of type design. Stanley Morison, typographic advisor to the British Mono-type Corporation and the Cambridge University Press, supervised the design of a major twentieth-century newspaper and magatine typeface commissioned by The Times of London in 1931. His first style, Perpetua, is an antique roman face inspired by the instrip-tion on Trajan’s column but subtly redesigned to accomodate the needs of typecasting and printing. His work for the four The Four Gospels demonstrates this synthesis of old and new.

20 - 1

9

17.

A Négy evangélium betűrajzai a régies új szintézisét taglalja. A Gill alkotta Arany kakas betű újraélesztette a római hagyo-mányokat, melyben a régi stílust a hagyományos minőséggel egyesítette. Míg ez a betűtípus, fametszete illusztrációi archaikusak vagy középkori jellegűek, addig kapitálisai, címsorai és szöveg-szerkesztése feltűnően modern és dinamikus felfogásban készültek. Tipográfiai Tanulmányok című könyvében Gill elsőként beszélt az egyenlőtlen vonalhosszúságokról a szövegben. Vitatta továbbá a szövegmezőt, a betűközt, térközt olvashatóság kérdését és az eddig felmerült problémákat tervezés folyamán. 1925 végétől haláláig nyomdájában dolgozott betűrajzolóként, papírkészítőként, és kizárólagos sajtó tervezőjeként. A Bayer ábécét a geometrikus betűtípus ihlette az 1920-as években. A Paul Renner (1878–1956) tanár és tervező által alkotott Futura ábécé, (ábra 19.) négy dőlt és két szokatlan típust is magában foglal. Renner fáradhatatlanul harcolt a megörökölt betűk továbbéléséért és úgy gondolta, hogy minden nemzedéknek úgy kellene a problémáit megoldania, hogy kísérletezgetéseivel a régi és új nemzedékhez is hűséges maradjon. Minden nemzedéknek meg kell próbálnia olyan problémákat meg-oldani, amiket megörököltek és megpróbálni létrehozni egy kortárs hűt a saját idejében. Rudolf Koch tervezte meg a nagyon népszerű mértani talpnélküli betű típust a Kabel-t. (ábra 20.)

The Golden Cockerel type that Gill created for this book is a revitalized roman incorporating both Old Style and Traditional qualities. His woodcut illustrations have an archaic, almost medi-eval quality. However, his total design integration of illustration, capitals, headings, and text into a dynamic whole is strikingly modern. In his book, Essay on Typography, Gill first advanced the concept of unequal line lengths in text type. He argued that the in even word spacing of justified lines posed greater legibility and design problems than the use of equal wordspac-ing and ragged-right margin. From late 1928 until his death, he worked at Hague and Gill, Printers, using a handpress, hand-set type, handmade paper, and types Gill designed exclusively for the press. This was not, however, a „prints soley what it chooses to print, whereas a public press prints what its customers demand of it.” Inspired by bayer’s universal alphabet, many geometrically constructed sans serif typefaces were designed during the 1920s. The Futura series alphabets, including four italics and two un-usual display styles, was designed by Paul Renner (1878 – 1956), as a teacher and designer (Fig. 19). Each generation must try to solve problems that were inherited and attempt to create a contemporary from true to its own time. Even the mystical medievalist Rudolf Koch designed a very popular geometric sans serif typeface, Kabel (Fig. 20)

18.

19.

22 - 21

Tschichold amit tervezett, az egy hagyományos Sabon betűkép volt (ábra 21.), amit 1967-ben, együttesen a Linotype, Monotype, és Stempel betű családokkal, a betűöntödék által kibocsátottak. Sabon egy régi stílus betűtalp betűképnek a neve, amit az 1964 – 1967 közötti időszakban terveztek. Sabont tervezésnél azt tartották szem előtt hogy egy olyan betűkép legyen, ami ugyanazt a reprodukciót adná Monotype-on és Linotype rend-szereken is. Később a Sabon Nextet bocsátotta ki a Linotype, amit Tschichold eredeti Sabonjének értelmezéseként fogta fel. Jan Tschichold létrehozta a Sabon betűtípust, aminek alapja a Garamond betűkép terv egyik verziója, ami Jakob Sabon és Conrad Berner tervezett. Sabon három terméket eredményezett: D.Stempel AG, Linotype és Monotype. Classic, elegáns, és extrém. A Sabon végeredménye a Garamond betű lenyűgöző variációi.

The traditionally Sabon typeface designed by Tschichold (Fig. 21), and jointly released in 1967 by the Linotype, Mono-type, and Stempel type foundries. Sabon is the name of an old style serif typeface designed in the period 1964 – 1967. The type-face was released jointly by the Linotype, Monotype, and Stempel type foundries in 1967. Sabon was designed to be a typeface that would give the same reproduction on both Monotype and Linotype systems. A Sabon Next was later released by Linotype as an interpretation of Tschichold’s original Sabon. Jan Tschichold created the font Sabon and based his typeface design on a ver-sion of Garamond designed by Jakob Sabon and Conrad Berner. Sabon was similar produced for three foundrys: D.Stempel AG, Linotype and Monotype. Classic, elegant, and extremely legible, font Sabon is one of the most beautiful Garamond variations.

20.

21.

az iso

type m

ozg

alom / t

he i

sotype

mo

vemen

t

otto neurath

gerd arntz

henry c. beck

24 - 2

3

A következő fontos mozzanat a tipográfia fejlődésében a „világ-nyelvek szavak nélkül” elv, mely az 1920-as években kezdődött a 1940 éveken át még ma is folytatódik. Az „izotópos” koncepció az alap piktogramok használatát foglalja magában, vagyis hogy a piktogramok önmagukban is információt hordoznak. Ezt a folyamatot a bécsi szociológus Otto Neurath (1882 – 1945) indí-tott el. Gyermekként Neurath csodálatos ötletnek tartotta, hogy vizuális jelek tényeket tartalmazó információt hordoznak. A bécsi múzeumokban és apja könyveiben látott egyiptomi falfreskók és illusztrációk feltüzelték képzeletét. Felismerte, hogy az I. világhá-borút követő gazdasági változások megkövetelik, hogy a fontos társadalmi kérdéseket, a nyilvános megértést – lakásra, egészségre, gazdaságra vonatkozóan – tiszta, világos kommunikáció segítse. Az elemi piktogram rendszer komplex, amit statisztikai adatok alapján fejlesztettek ki. Az ábrái teljesen funkcionálisak, a dekora-tivitása lecsupaszított. (ábra 22 – 23.)

The important movement toward developing a „world language without words” began in the 1920s, continued into the 1940s, and still has important influences today. The Isotype concept involves the use of elementary pictographs to convey information. The originator of this effort was Vienna sociologist Otto Neurath (1882 – 1945).As a child, Neurath marvelled at the way ideas and factual information could be conveyed by visual means. Egyiptian wall frescoes in the Vienna Museum and diagrams and illustra-tions in his father’s books fired his imagination. Neurath felt that the social and economic changes following World War I demanded clear communication to assist public understanding of important social issues relating to housing, health, and economies. A system of elementary pictographs to present complex data, particularly statistical data, was developed. His charts ere completely functional and shorn of decorative qualities (Fig. 22 – 23). Neurath had ties with the new typography movement, for Tschichold assisted the group briefly in the late 1920s.

Neurath a mozgalom fő mozgatórugója, mivel Tscichold az 1920-as évek végén csak rövid ideig volt jelen. Renner Futura betűképét használta fel az Isotype. Eredeti neve Bécsi Módszer, az Isotype jelentése pedig , a Nyomdai Képalkotás Nemzetközi Rendszere, amit Neurath 1934-ben változtatott meg mikor Hollan-diába költözött. Nagy jelentőséggel bírt Marie Reidemester (1898 – 1959) által vezetett csoport, a Változások csoportja. Kez-detben a piktogramokat egyénileg rajzolták és vágták ki papírból. Gerd Arntz fametsző 1928-ban csatlakozott a csoporthoz, akinek nyomatai konstruktivista szellemben épültek fel. Gyakran fél centiméternél kisebbek azok a piktogramok, amiknek ki kellett fejezni a részeg embert, munkanélküli embert és emigráns em-bert... (ábra 24 – 25.) Arntz linóleumból kivágta a piktogramokat, majd erről nyomat készült és ezt ragasztották fel a kész műre. 1940-ben az Isotype csoport Angliába menekült. A csoport hozzá-járult egy egyezményes vizuális kép kialakításhoz és fejlesztéséhez.

Renner’s Futura typeface was adopted. Originally called the Vienna Method, the name Isotype (International System of Typographic Picture Education) was selected after Neurath moved to Holland in 1934. A vital group was the Transformation Team, headed by scientist and mathematican Marie Reidemester (1898 – 1959). Ini-tially, the pictographs were individually drawn or cut from paper. After woodcut artist Gerd Arntz – whose constuctivist–inspired prints included geometric figures-joined the group in 1928, he designed most of the pictographs. Often reduced as small as one-half centimeter tall, these pictographs were designed to express subtitles such as drunk man, unemployed man, or emigrant man... (Fig. 24 – 25). Arntz cut the pictographs on linoleum block, after which they were printed on a letterpress and then pasted into the finished artwork. In 1940, the Isotype group fled to England. The Isotype group’s contribution to visual communications is the set of conventions they developed to formalize the use of pictorial .

25.

24.

23.

22.

26 - 25

A londoni metró egy jelentős tervújítást szponzorált a földalatti térképrendszer próbanyomtatása kapcsán. A kézműves Henry C. Beck egy olyan új javaslattal állt elő, melyben a földrajzi hűséget egy diagrammatikus értelmezés váltotta fel. A térkép központi részét, a közlekedési csomópontokat, az útvonalakat a külterületek-hez viszonyítva felnagyította. (ábra 26 – 27.) A kanyargó földrajzi úthálózatot vízszintes, függőleges és 45 fokos rácshálóra cserélte fel. A tiszta színek kódolták a különböző és azonos útvonalakat. Bár Beck javaslatát a nyilvánosság túl funkcionálisnak tartotta, mégis a rendszernek megfelelően továbbfinomították. Az előkészü-letekben a fényképezőgépnek is nagy szerepe volt és több, mint 2400 betűrajzot használt fel Johnstontól a metró betűihez. Beck londoni metró térkép átdolgozása, fejlesztése jelentősen hozzájárult a diagramok és hálózatok vizuális megjelenéséhez. Ötletei, felfede-zései az egész világot behálózta, és így számos variációja született meg 27 év folyamán.

The London Underground also sponsored a major graphic design innovation when it made a trial printing of a new subway system map in 1933. Draftsman Henry C. Beck submitted an unsolicited design proposal that replaced geographic fidelity with a diagram-matic interpretation. The central portion of the map, showing complex interchanges between routes, was enlarged in proportion to outlying areas. (Fig. 26 – 27) Meandering geographic lines were drawn on a grid of horizontals, verticals, ad forty-five-degree diagonals. Bright colour coding identified and separeted the routes. Although cautious about the value of Beck’s proposal, the publicity department found it to be extremely functional, it was developed throughout the system. In preparing the camera-ready art for the first trial printing of his map, Beck hand-letteres over 2,400 characters in Johnston’s railway Type. Beck’s development and revisions of the London Underground maps over twenty-seven years have made a significant contribution to the visual presentation of diagrams and networks, for his discoveries have inspired many variations around the world.

26.

27.

füg

get

len h

ang

ok /

ind

epen

den

t vo

ices

piet

zw

art

hend

rik

wer

kman

paul s

chuitem

a

Hollandiában több tervező, személyes és eredeti látásmódjukkal hozzájárultak a modern mozgalmak és az új tipográfia kialaku-lásához. A holland tervező, Piet Zwart (1885 – 1977) létrehozott egy szintézist két látszólag ellentmondó hatásról: a Dada mozgás játékos életerő és de Stijl funkcionalizmusa és formális tisztasá-gából. Azonban, soha nem csatlakozott a mozgalomhoz, mert bár egyetértett az alapvető filozófiájával, túl dogmatikusnak és kor-látozónak találta azt. Ahogy a munkája fejlődött, visszautasította a hagyományos arányos alaprajzot és de Stijl ragaszkodását a szigorú vízszintesekhez és függőlegesekhez. Zwart tervei feszültsé-gekkel teli, amit a éles kontraszttal, a méret és súly ritmusával ér el, és ez által dinamikus kölcsönhatást hoz létre a fekete alak és a fehér oldalak között. (ábra 28.) Visszautasította az unalmas egyhangú nyomdai terveket és így, munkái dinamikusak és figye-lemfelkeltőek lettek. A színek változatlanul szűk skálán mozogtak, a fekete, a piros, és kék volt ami a papír fehér színét kiemelte. Zwart gyakran használt tervein fényképeket, amik gyakran csak egy vagy kettő alapszínből álltak. Színes képeket fekete-fehér kép-pé alakította, azután monotone vagy duotone képet csinált, majd

In the Netherlands, several designers, influenced by the modern movements and the new typography but very personal and original in their vision, made important contributions. The Dutch designer Piet Zwart (1885 – 1977) created a synthesis from two apparently contradictory influences: the dada movement’s playful vitality and de Stijl’s functionalism and formal clarity. However, he never joined the movement, because although he agreed with its basic philoso-phy, he found it too dogmatic and restrictive. As his work evolved, he rejected both traditional symmetrical layout and de Stijl’s insist-ence on strict horizontals and verticals. Zwart designed the space as a „field of tension” brought alive by rhythm composition, vigor-ous contrast if size and weight, and a dynamic interplay between black form and white page (Fig 28.). Rejecting the dull grayness of conventional typographic design, Zwart’s work became dynamic and arresting. The colours were invariably restricted to black, red, and blue, with the white space of the paper playing a vital role. Zwart often included photography, printing the images using one or two of the flat colours. Colour images can be transformed to black and white and then switching the made to Monotone or Duotone, applying a single colour or two trues of the same colour to give slightly more depth. He recognized that twentieth-century citizens

28 - 2

7

egy kis mélységet adott neki. Felismerte, hogy a huszadik századi városlakókat vizuális ingerekkel bombázzák és nem engedhetik meg annak a luxusát, hogy átgázoljanak az olvasói tömegen. Rövid szlogenek nagy levelekkel vastag betűt és átlós vonalakat használtak arra, hogy vonzzák annak az olvasónak a figyelmét, aki gyorsan meg akarja ragadni a fő gondolatot, vagy tartalmat, és ezután dönt ,hogy tovább olvassa e a cikket. Magyarázó jellegűvé, könnyűvé tette, hogy elszigetelje a lényeges informá-ciót a másodlagos dolgoktól. Zwart tevékenységei egy hosszú és jeles karrier mellett fényképészetet, és belső építészetet is tanított. Az irány az volt Zwartnak (mint Lissitzkynek, Bayernak, és Tschicholdnak), hogy egy betűképből építkezett, úgy mint egy építész tervez üvegből, acélból, betonból. Megismertette az Új Tipográfiát a nyilvános és kereskedelmi fórumokon, a posztere-ken, katalógusokban, kiadványokban. Egy másik Holland művész, Hendrik Werkman (1882 – 1945) Gronigen típusokkal, tintával, hengerekkel tiszta művészi kísérletekbe kezdett. (ábra 29.) Az I. világháborút követő válságban nagy nyomdavállalata csődbe ment, Werkman meglapított egy kisebb céget.

Az 1920-as években az Új Tipográfia és Új Fotográfia úttörői voltak a Holland Piet Zwarttal és Gerard Kiljan. Abban különböz-tek a többiektől, hogy üzeneteiket egy tiszta, tömör és erőteljes módon juttatták el a közönséghez. Mindezt Paul Schuitema (1897 – 1973) „elő jogként” hívta. Schuitema nemcsak grafikával, de fényképészettel, filmkészítéssel, betűtervezéssel, bútorkészítéssel is foglalkozott. Az Új Tipográfia és az Új Fotográfia képviselője volt a két világháború között. Eleinte könyveket, újsághirdetéseket, skicceket, fotómontázsokat, kollázsokat készített. Fotográfiájában sok figyelmet szánt a gondosan kiválasztott témára és mindez egy modern felirattal, tördeléssel társult. (ábra 30.) Karaktereit a tiszta, tömör, erős kommunikáció hatja át. Mindezek felett fon-tos szerepet játszott a filmkészítés világának, amikor 1930 – 1959 között a Képzőművészeti Akadémia újraalapította Antwerpenben. Munkásságát három nagy területre lehet bontani: Van Berkel újsághirdetések, bal oldali politikai írások és fotográfiai könyvek sorozata.Az Új Tipográfiát és az Új Fotográfiát a tiszta, tömör karakter jellemzi, átitatva erősen kommunikáció üzenetével.

were bombarded with communications and could not afford the luxury of wading through masses of reading matter. Brief slogans with large letters in bold type and diagonal lines were used to attract the attention of the reader who could quickly grasp the main idea or content and then decide whether to read further. Explanatory matter was organized to make it easy to isolate essential information from secondary material. Zwart’s activities over a long and illustrious career included photography, product and interior design, and teaching. The way that Zwart (as well as Lissitzky, Bayer, and Tschichold) constructed a design from the material of the typeface is analogous to the manner is which an architect’s design is constructed from glass, steel, and concrete. He introduced the New Typography to both the public and com-mercial sectors through posters, catalogus, and advertisements. Another Dutch artist, Hendrik Werkman (1882 – 1945) of Groni-gen, is noted for his experimentation with type, ink, and rollers for purely artistic expression (Fig. 29). After his large printing company floundered during the economic dislocations following World War I. Werkman established a small job-prinitng firm. In the 1920s, was one of the pioneers of New Typography and New Photography in the Netherlands, along with Piet Zwart

and Gerard Kiljan. They distinguished themselves by conveying the message in a clear, concise and forceful manner. Paul Schuitema (1897 – 1973) himself referred to it as ‘right ahead’. He not only deals with his graphic work, but also with his activities as a photographer, film-maker, and furniture de-signer. Schuitema belonged to the pioneers of the New Typogra-phy and New Photography during the intervallum. Besides books and advertising rare proofs, original sketches for photo montages, collages and film material are shown for the first time. A lot of attention is dedicated to his procedures when carefully and as-suredly combining photos and photo assemblies with modern let-tering and lay-out (Fig. 30). Schuitema also manifested himself as a film maker and played an important role between 1930 and 1959 as founder of and tutor at the department Antwerpen of the Academy of Visual Arts at The Hague. Focuses on three areas in which Schuitema distinguished himself: dozens of advertising catalogues for Van Berkel’s Patent, left-oriented political writ-ings and a series of photo books. Schuitema’s modern corporate books still leave a cinematographic and dynamic impression.The New Typography and New Photography are characterised by the clear, concise and strong communication of the message.

30 - 29

28. 29.

30.

... a fé

nykép

észet

ben /

...to

pho

tog

raph

y

herbert matter

walter herterg

moholy – nagy lászló

Az új tipográfia az objektív kommunikáció és a gépkorszak terméke. A fényképezőgép a képek gyártására szolgáló gép. Sok fotográfus összekapcsolva használja a tipográfiát és a fotográfiát. Hol konkrétan, hol pedig alig láthatóan. A fotográfiát grafikai kommunikációvá a svájci tervező és fotós Herbert Matter (1907 – 1984) terjesztette ki. Míg Párizsban Fernand Legertől tanult, addig Mattert a fényképészet és a tervezés is nagyon érde-kelte. Az 1930-as évek elején, Deberny és Piegnot betűtervezőkkel tipográfusként és fotográfusként is együtt dolgozott. Hamarosan visszatértek a semleges Svájcba, ahol a svájci nemzetközi plakáto-kat tervezték meg. (ábra 31.) Mint Moholy – Nagy László, Matter is megértette a modern mozgalmakat és vizuális technikákat: a kollázst, montázst. Fényképészként és tervezőként kamatoztatta tu-dását. 1930-as plakátjai montázsok, dinamikus arányváltoztatások sorozat, melyben a hatásos képszerű szimbólumokat hagyományos és modern értelemben kapcsolta össze. Matter képviselője a kü-lönleges mennyiségi kontrasztoknak, ill. a fekete-fehér fotográfiák szimbólumokkal és színes területekkel való egyesítésének. 1935-ös turisztikai plakátja svájci munkásságának összefoglalása. Háromféle fotográfiai információt kombinál a levegős terekkel.

The new typography emphasized objective communication and was with machine production. The camera, a machine for mak-ing images, was seen as an appropriate approach to image making. Much of the photography used in conjunction with the new typography was straightforward and neutral. The role of photography as a graphic communications tool was expanded by Swiss designer/photographer Herbert Matter (1907 – 1984) .While studying painting in Paris under Fernand Leger, Mat-ter became interested in photography and design. Int he early 1930s, he worked with Deberny and Peignot typefoundry as a photographer and typographer returned to his natve Switzerland and began to design posters for the Swiss National Tourist Office (Fig. 31). Like László Moholy – Nagy, Matter throughly understood the modern movement’s new approaches to visual organization and techniques, such as collage and montage. He applied this knowledge to photography and graphic design. His posters of the 1930s use montage, dynamic scale changes, and an effec-tive pictorial symbols removed from their normal relationship and composed in a new relationship.Mater pioneered extreme contrasts of scale and the integration of black-and white pho-tography, symbols, and colour areas. In matter’s 1935 Swiss travel poster, which proclaims that all roads lead to Switzerland, three levels of photographic information combine in a breathak-ing expression of space. In the foreground, a cobblestone road

32 - 3

1

Az előtérbe egy macskaköves utat tol bele a térbe, mely mö-gött a híres svájci kanyargós, csavarodó utak megállítják a mozgást. Végül egy fenséges hegycsúcs magasodik az ég felé. 1935-ös Pontresina utazási plakátja szintén a mennyiségi és arány kontraszt váltakozása figyelhető meg: nagy fej a kicsi sí-elő figurák között. A zürichi Walter Herdeg munkái is nagysze-rű szaktudásról tanúskodnak. Svájci üdülőhelyek prospektusai a merész képkivágásokon és fotográfiai témáin keresztül életerőt sugároznak. A Szent Moritz sí üdülőhely tervein Herdeg egy komplex grafikai egységet alkotott. (ábra 32.) A II. világhábo-rút követően egy nemzetközi, két havonta megjelenő magazint indított el Graphist címmel, mely 24 évig 246 kiadványt ért meg. Ő adta ki, szerkesztette és tervezte, amely bemutatta és összekapcsolta a világ grafikai tervezőit és tipográfusait. Az „új nyelv” Oroszországból indult ki és a Bauhausban teljesedett ki. Legnagyobb képviselőjének Jan Tschicholdot tartják. Az ésszerű új tipográfia a kreativitáson keresztül képessé tette a látás tervezőit arra, hogy olyan vizuális közléseket fejlesszenek ki, melyek funkcionálisak és kifejezőek is egyben. Az Új tipográfia szempontok óriási hatással voltak a késő 20. századra.

photograpahed from ground level thrusts back into the space. Its motion is stopped by a ridge bearing the famous Swiss roadway that twists and winds over the mountains. Finally, a majestic mountain peak soars up against the blue sky. Plate 62, Matter’s 1935 tourist poster for Pontresina, contrast extreme scale change and uncommon camera angle between the large head and small skier. Another Swiss graphic designer showing great expertise in the use of photography in graphic design during the 1930s was Walter Herdeg of Zurich. In publicity materials for swiss resorts, Herdeg achieved design vitality through the selection and crop-ping of photographic images. In designs for the St. Moritz ski resort, Herteg created a graphic unity through (Fig. 32). The depths of World War II. Herdeg launched a bimonthly interna-tional graphic design magazine entitled Graphics. For forty-two years and 246 issues, he published, edited, and designed this publication, which created an unprecedental global dialogue be-tween graphic designers throughout the world. The new language of from began in Russia and Holland, crystallized at the Bauhaus, and found its most articulate spokesman in Jan Tschichold. The rational and new typography instead of being a constriction upon creativity, enabled designers of vision to develop visual communications that were functional and expressive. Aspect of the new typography continuo to be important influences well into the late twentieth century.

31.

32.

34 - 33

A Fraktúr ellentéte a stilizált, díszes egyszerű és gazdaságos Antiqua volt, hiszen alkalmasabb volt abban a korban, amikor a könyv tömegárucikké vált. Tisztaság, takarékosság és precizitás a három alapelve annak design iskolának, mely ellenezte a Fraktúrt és csökkenteni akarta a tipográfiában ezt a legalap-vetőbb és legegyszerűbb elemet. Az új vagy elemi tipográfia tervezői következetesen visszautasították a díszítések használatát, az illusztrációkat és fametszeteket, melyek még mindig népsze-rűek voltak abban a korban. Szorgalmazták a fotográfiát, mint modern médiumot, mely alkalmas nyomtatott szövegek kísérésére is. A fényképészet és tipográfia kombinációját Tipofotónak vagy Fototipgráfiának hívjuk, mely a modern idők könyvét jellemzik. (ábra 33.)Hogy mi a tipofotográfia? – kérdezték 1925-ben Moholy – Nagy László grafikustól és fotográfustól. Egyszerűen válaszolt: a tipog-ráfia a kommunikáció nyomtatott alakja. A fotográfia pedig az optikailag észlelhető világ vizuális ábrázolása. A tipofotográfia egy kommunikációt képvisel ebben a vizuális gazdag időszakban.

In contrast to Fraktur with its stylized, ornate forms, the simple and economical Antiqua was consedered more suitable for the modern era in which books were mass commodities. Clarity, aus-terity, and precision were the three basic principles of the design school which opposed Fraktur and wanted to reduce typography to its most basic and simplest elements. Consequently, the design-ers of new or elementary typography, as they were variously know, even rejected the use of ornaments, embellishments, illustra-tions, or woodcuts, which were still popular at the time. Instead, they allowed the use of photographs as a modern medium suit-able for the mechanical production of books to accompany the printed letter. The combination of photography and typography, know as Typofoto or Fototypographie (photo typography), was considered the new representative form of book suitable for modern times (Fig. 33).What is a typophoto? asked László Moholy – Nagy, a designer and photographer, in 1925. He replied: typography is communication in printed form. Photography is the visual representation of that which can be perceived optically. The typophoto is communication represented in visually exact terms.

33.

tartalom / content ELŐZMéNy / BEFOREJAN TSCICHOLD

BETűKéPTERV / TyPEFACE DESIGN

Edward JohntonEric GillPaul Renner

Jan Tschichold

AZ ISOTyPE MOZGALOM / THE ISOTyPE MOVEMENTOtto NeurathGerd Arntz

Henry C. Beck

FüGGETLEN HANGOK / INDEPENDENT VOICESPiet Zwart

Hendrik Werkman

Paul Schuitema

... A FéNyKéPéSZETBEN / ...TO PHOTOGRAPHy

Herbert Matter

Walter Herteg

Moholy–Nagy László

5 – 89 – 1617 – 20

21 – 24

25 – 28

29 – 32