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A lo largo de la h istor ia de las c iv i l izaciones, la expresión de las ideas s iempre ha s ido e l medio sobre e l cual las re laciones entre

cada ser humano ha s ido posib le. E l poder transmit i r nuestras ideas, conceptos, percepciones, sent imientos y � losof ías ha

construido e l puente de conocimiento que ha mantenido con v ida nuestras culturas a lo largo de la h istor ia de nuestro p laneta,

permit iendo transmit i r de generación en generación cada leyenda, cada cuento y cada histor ia.

Es interesante anal izar cada aspecto que comprende parte importante de aquel los conocimientos que se conjugan en un s in

�n de exper iencias que nos l levan a esas v ivencias sobre las cuales logramos desenvolvernos en cualquiera de las áreas y

c iencias del saber.

En ésta publ icación, una pequeña monograf ía que en a lgún momento anal izaremos, ha serv ido como te lón de fondo para

hablar y conceptual izar un tema muy interesante, importante y que corresponde al medio de comunicación/expresión más

ut i l izado en todo el mundo: la escr i tura; pero en especí�co, la t ipograf ía .

La t ipograf ía es la forma de grá�ca de expresar e l lenguaje. Se puede ver como el arte y técnica del manejo y selección de t ipos,

or ig inalmente de plomo, para crear trabajos de impresión. E l t ipógrafo Stanley Mor ison lo de�nió como:

“Arte de disponer correctamente e l mater ia l de impr imir, de acuerdo con un propósito especí�co: e l de colocar las letras, repart i r e l espacio y organizar los t ipos con v istas a prestar a l lector la máxima ayuda para la comprensión del texto escr i to

verbalmente” Stanley Mor ison, Pr incip ios fundamentales de la t ipograf ía (1929)

TYPOGRAPHYthe issue

La t ipograf ía es e l re�ejo de una época. Por e l lo la evolución del d iseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y

art íst icas. E l s igno t ipográ�co se ha considerado como uno de los miembros más act ivos de los cambios culturales del hombre.

En los pr imeros s ignos de escr i tura, cada s igno nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos s ignos se combinan entre s í

para comunicar ideas más complejas. Estos s istemas de escr i tura son los p ictogramát icos, jerogl í�cos e ideogramát icos.

Sólo me resta inv i tar le a leer ésta pequeña pero muy s igni�cat iva invest igación.

José Chifundo D. L .

A lo largo de la h istor ia de las c iv i l izaciones, la expresión de las ideas s iempre ha s ido e l medio sobre e l cual las re laciones entre

cada ser humano ha s ido posib le. E l poder transmit i r nuestras ideas, conceptos, percepciones, sent imientos y � losof ías ha

construido e l puente de conocimiento que ha mantenido con v ida nuestras culturas a lo largo de la h istor ia de nuestro p laneta,

permit iendo transmit i r de generación en generación cada leyenda, cada cuento y cada histor ia.

Es interesante anal izar cada aspecto que comprende parte importante de aquel los conocimientos que se conjugan en un s in

�n de exper iencias que nos l levan a esas v ivencias sobre las cuales logramos desenvolvernos en cualquiera de las áreas y

c iencias del saber.

En ésta publ icación, una pequeña monograf ía que en a lgún momento anal izaremos, ha serv ido como te lón de fondo para

hablar y conceptual izar un tema muy interesante, importante y que corresponde al medio de comunicación/expresión más

ut i l izado en todo el mundo: la escr i tura; pero en especí�co, la t ipograf ía .

La t ipograf ía es la forma de grá�ca de expresar e l lenguaje. Se puede ver como el arte y técnica del manejo y selección de t ipos,

or ig inalmente de plomo, para crear trabajos de impresión. E l t ipógrafo Stanley Mor ison lo de�nió como:

“Arte de disponer correctamente e l mater ia l de impr imir, de acuerdo con un propósito especí�co: e l de colocar las letras, repart i r e l espacio y organizar los t ipos con v istas a prestar a l lector la máxima ayuda para la comprensión del texto escr i to

verbalmente” Stanley Mor ison, Pr incip ios fundamentales de la t ipograf ía (1929)


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La t ipograf ía es e l re�ejo de una época. Por e l lo la evolución del d iseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y

art íst icas. E l s igno t ipográ�co se ha considerado como uno de los miembros más act ivos de los cambios culturales del hombre.

En los pr imeros s ignos de escr i tura, cada s igno nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos s ignos se combinan entre s í

para comunicar ideas más complejas. Estos s istemas de escr i tura son los p ictogramát icos, jerogl í�cos e ideogramát icos.

Sólo me resta inv i tar le a leer ésta pequeña pero muy s igni�cat iva invest igación.

José Chifundo D. L .

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Concepto de Tipografía

Tipograf ía es e l arte y la técnica de crear y componer t ipos para comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y c las i�cación de las d ist intas fuentes t ipográ�cas.

Fuente t ipográ�ca es la que se de�ne como est i lo o apar iencia de un grupo completo de caracteres, números y s ignos, regidos por unas caracter íst icas comunes.

Fami l ia t ipográ�ca, en t ipograf ía , s igni�ca un conjunto de t ipos basado en una misma fuente, con a lgunas var iaciones, ta les, como por e jemplo, en e l grosor y anchura, pero manteniendo caracter íst icas comunes. Los miembros que integran una fami l ia se parecen entre s í pero t ienen rasgos propios.

Partes de un carácter :


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Partes de una letra: No existe una nomenclatura especí�ca y que haya s ido aceptada de manera de�nit iva, para designar las partes de una letra.

Partes que componen un t ipo:

Al tura de las mayúsculas: Es la a l tura de las letras de caja a l ta.

Al tura X: A l tura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.

Ani l lo : Es e l asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o" .

Ascendente: Asta que cont iene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la a l tura x, ta les como las letras "b, d y k" .

Asta: Rasgo pr incipal de la letra que la de�ne como su forma o parte mas esencia l .

Astas montantes: Son las astas pr incipales o obl icuas de una letra, ta les como la "L, B, V o A" .

Asta ondulada o espina: Es e l rasgo pr incipal de la letra "S" en mayúscula o "s" en minúscula.

Asta transversal : Rasgo hor izontal de las letras "A, H, f o t" .

Brazo: Parte terminal que se proyecta hor izontalmente o hacia arr iba y que no se encuentra inclu ida dentro del caracter, ta l como se pronuncia en la letra "E, K y L" .

Cola: Asta obl icua colgante que forman algunas letras, ta les como la " R o K " .

Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la l ínea de base, como ocurre con la letra "p y g" .

Incl inación: Ángulo de incl inación de un t ipo.

L ínea base: La l ínea sobre la que se apoya la a l tura.

Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a a lgunas letras ta les como "g, o y r" .

Rebaba: Es e l espacio que existe entre e l caracter y e l borde del mismo.

Ser i f , remate o gracia: Es e l t razo o termina de un asta, brazo o cola.

Formas de una terminal : Ser i f o ser i fas

Existen c inco elementos puntuales, s i rven para c las i�car e ident i�car a las d i ferentes las fami l ias t ipográ�cas:

- La presencia o ausencia del ser i f o remate.- La forma del ser i f .- La re lación curva o recta entre bastones y ser i fs .- La uni formidad o var iabi l idad del grosor del t razo.- La d irección del e je de engrosamiento.

De acuerdo con esto podemos hacer un anál is is y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:

Tipograf ías con ser i f : Los t ipos de caracteres, pueden inclu ir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan ser i f o ser i fas.

Tipograf ías sans ser i f o de palo seco: Es la t ipograf ía que no cont iene estos adornos, comunmente l lamada sanser i f o (s in ser i fas ) , éstas no t ienen ser i f y actualmente se ut i l izan en muchos t ipos de publ icaciones de texto impreso.

Las terminales, son las ser i fas infer ioresde un t ipo, y las formas más comunes de una terminal las c las i�camos como: lapidar ia, veneciana, de transic iónbodoniana, l ineal , egipcia, de fantasíamedieval , de escr i tura y adornada.


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Partes de una letra: No existe una nomenclatura especí�ca y que haya s ido aceptada de manera de�nit iva, para designar las partes de una letra.

Partes que componen un t ipo:

Al tura de las mayúsculas: Es la a l tura de las letras de caja a l ta.

Al tura X: A l tura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.

Ani l lo : Es e l asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o" .

Ascendente: Asta que cont iene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la a l tura x, ta les como las letras "b, d y k" .

Asta: Rasgo pr incipal de la letra que la de�ne como su forma o parte mas esencia l .

Astas montantes: Son las astas pr incipales o obl icuas de una letra, ta les como la "L, B, V o A" .

Asta ondulada o espina: Es e l rasgo pr incipal de la letra "S" en mayúscula o "s" en minúscula.

Asta transversal : Rasgo hor izontal de las letras "A, H, f o t" .

Brazo: Parte terminal que se proyecta hor izontalmente o hacia arr iba y que no se encuentra inclu ida dentro del caracter, ta l como se pronuncia en la letra "E, K y L" .

Cola: Asta obl icua colgante que forman algunas letras, ta les como la " R o K " .

Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la l ínea de base, como ocurre con la letra "p y g" .

Incl inación: Ángulo de incl inación de un t ipo.

L ínea base: La l ínea sobre la que se apoya la a l tura.


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Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a a lgunas letras ta les como "g, o y r" .

Rebaba: Es e l espacio que existe entre e l caracter y e l borde del mismo.

Ser i f , remate o gracia: Es e l t razo o termina de un asta, brazo o cola.

Formas de una terminal : Ser i f o ser i fas

Existen c inco elementos puntuales, s i rven para c las i�car e ident i�car a las d i ferentes las fami l ias t ipográ�cas:

- La presencia o ausencia del ser i f o remate.- La forma del ser i f .- La re lación curva o recta entre bastones y ser i fs .- La uni formidad o var iabi l idad del grosor del t razo.- La d irección del e je de engrosamiento.

De acuerdo con esto podemos hacer un anál is is y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:

Tipograf ías con ser i f : Los t ipos de caracteres, pueden inclu ir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan ser i f o ser i fas.

Tipograf ías sans ser i f o de palo seco: Es la t ipograf ía que no cont iene estos adornos, comunmente l lamada sanser i f o (s in ser i fas ) , éstas no t ienen ser i f y actualmente se ut i l izan en muchos t ipos de publ icaciones de texto impreso.

Las terminales, son las ser i fas infer ioresde un t ipo, y las formas más comunes de una terminal las c las i�camos como: lapidar ia, veneciana, de transic iónbodoniana, l ineal , egipcia, de fantasíamedieval , de escr i tura y adornada.

Imagen de una ser i fa o ser i f :


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Clasi�cación de las fami l ias t ipográ�cas:

Las ser i f se c las i�can en las s iguientes c lases: Romanas Ant iguas, Romanas de Transic ión, Romanas Modernas y Egipcias.

Las sans ser i f se c las i�can como: Grotescas, Neogót icas, Geométr icas y humaníst icas.

Fami l ia de letras Romanas Ant iguas

Se caracter izan por los s iguientes detal les:

- Son letras que t ienen ser i f .- Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son var iables y ascendentes �nos y descendientes gruesos.- La d irección del e je de engrosamiento es obl icua.- E l espaciado de las letras es esencia lmente ampl io.- Un peso y color intenso en su apar iencia general .

Podemos inclu ir en este grupo de las letras romanas ant iguas: Garamond, Caslon y tra jan.


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Este t ipo de letra cumple con las caracter íst icas c i tadas, ya que ident i�ca a dos etapas de su construcción or ig inal . En la Roma ant igua las letras eran trazadas con pincel cuadrado y poster iormente grabadas a c incel sobre la p iedra. Las letras romanas ant iguas también se denominan Garaldas, en c laro homenaje a dos grandes t ipógrafos de la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manut ius.

Tipograf ías Romanas de transic ión:

Son un t ipo de fami l ia t ipográ�ca en proceso de las romanas modernas.

Las romanas de transic ión se dist inguen por las s iguientes caracter íst icas:

- Tienen ser i f .- E l ser i f es de terminación mucho más aguda que las ant iguas.- Los trazos son var ib les, a l igual que las ant iguas, pero las d i ferencias entre �nos y gruesos son más marcadas s in l legar a l contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez- La dirección del e je de engrosamiento está más cerca de ser hor izontal que obl icuo.

Inclu ir íamos en esta sección la t ipograf ía , Baskervi l le , Times, Century

Romanas modernas o d idonas

Se caracter izan por los s iguientes rasgos:

- Tienen ser i f .

- La ser i f es l ineal .- E l ser i f se re laciona angularmente con el bastón de la letra.- Los trazos son marcadamente var iables, mucho más que en el caso de las romanas ant iguas.- La d irección del e je de engrosamiento es hor izontal .- Las curs ivas son muy incl inadas, nos hacen referencia a la escr i tura cal igrá�ca.

El grabado en cobre de�ne esta c lase de t ipograf ías. También las romanas modernas son l lamadas Didonas, nombre formado a part i r de Fermín Didot y Giambatt ista Bodoni , re levantes t ipógrafos del S ig lo X IX. E l lenguaje de estas t ipograf ías nos l levan claramente a los resultados de la Revolución Industr ia l .

Inclu ir íamos dentro de este grupo la t ipograf ía , Bauer Bodoni , Did i , Caxton, Ul tra Condensed.

Tipograf ía Egipcia:

Se de�nen por las s iguientes caracter íst icas:

- Tienen ser i f .- E l ser i f es tan grueso como los bastones, esta es la pr incipal

caracter íst ica que la ident i�can:

- Puede ser cuadrado (Lubal in Graph, Robot ik) o b ien redondo (Cooper B lack) .- Las re laciones entre ser i f y bastón pueden ser angulares (Memphis) o b ien curvas (Clarendon).- La d irección del e je de engrosamiento es normalmente hor izontal .

Los pr imeros t ipos de la fami l ia Egipcia, entran en juego hacia e l año 1820, con el pr imer t ipo la "c larendon". E l t ipo c larendon es de r igurosa actual idad, a l igual que el Egypt ienne usado en fotocomposic ión. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos de l ibros.

La i ta l iana, una var iable de la Egipcia:

Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por a lgunos Colonia l y por otros I ta l iana. Su pr incipal caracter íst ica reside en e l hecho de presentar bastones hor izontales más gruesos que los vert icales, en forma inversa a la corr iente. Es una pequeña fami l ia , con t ipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados t i tu lares.

Inclu ir íamos en esta sección la t ipograf ía , P laybi l l .

Clasi�caciones de las sans ser i f : Grotescas, geométr icas y humaníst icas

Las sans ser i f fueron tomadas por las vanguardias del s ig lo XX por p lasmar e l corazón de la época. Hoy en dia la ut i l ización de t ipograf ías no es l imitada por un est i lo , s ino por todo lo lo contrar io. Podemos encontrar d ist intos d iseños que combinan con una excelente composic ión, tanto romanas como de palo seco.

Tipograf ía grotesca:

Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de or igen decimonónico. Son las pr imeras vers iones de sans ser i f der ivadas de un t ipo egipcia, sólo que en este caso se han el iminado los remates.

L lamadas por los ingleses y americanos san ser i f , indicando con el lo que los bastones no presentan ningún remate, y c i tadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una fami l ia muy ampl ia de t ipos, dentro de los cuales se mult ip l ican las var iantes: en redonda, curs iva, ancha, estrecha, �na, seminegra, supernegra. . . s iendo precisamente esta extensa var iedad de formas, una de las caracter íst icas pr incipales de las grotescas actuales.

El pr imer t ipo de la fami l ia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práct ica no fue conocida y d i fundida hasta e l año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un t ipo de letra que ha inspirado a todos los t ipos existentes de grotesca.

Las más representat ivas de este grupo: Futura Haas o Helvét ica o Akzident, Univers y Frankl in Gothic

Tipograf ías Geométr icas o de Palo Seco:

Se trata de letras de palo seco y de ojos teór icos, basados en formas y estructuras geométr icas, normalmente monol íneas. Se emplean del iberadamente las mismas curvas y l íneas en tantas letras como sea posib le, la d i ferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de ant iguas formas gr iegas y fenic ias.

Destacamos dentro de esta famí l ia la : Futura de Paul Renner, 1927, la Eurost i le o la Industr ia .

Humaníst icas:

Este t ipo de sans ser i f está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscr ipcionales y e l d iseño de caja baja de las romanas de los s ig los XV-XVI . No son monol íneas y son una vers ión de la romana pero s in ser i fs . A lgunos ejemplos de estos t ipos: Gi l l Sans, Stone Sans, Opt ima.

Destacamos a Edward Johston, cal ígrafo re levante de la época, con su creación en e l t ipo de Palo Seco para e l Metro de Londres en 1916. S igni�có un gran paso en lo referente a las caracter íst icas habituales hasta entonces presentes en estos t ipos.

Tipograf ías Inglesas o Manuscr i tas

Una fami l ia de gran a lcurnia y nobleza, actualmente arru inada. Este t ipo cal igrá�co se encuentra representada a p luma y p incel . La fami l ia de letra inglesa, como la gót ica es una re l iquia de t iempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurr ió un día del año 1700, sol ic i tar le a l fundidor francés F irmín Didot una letra manuscr i ta, imitando la inglesa manuscr i ta.

Las curs ivas inglesas nacen de la escr i tura común con pluma de acero der ivada del s ig lo X IX. Destacamos entre e l las: las Snel l Engl ish o las Kuenst ler.

Forman parte también de los t ipos de letra manuscr i tos o cal igrá�cos la del t ipo Mistra l , verdadero hal lazgo del grabador Excoffon, quien consiguió un a l fabeto manuscr i to de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.

Las letras ornamentadas

Las del t ipo decorat ivas no pertenecen a n inguna clasi�cación exacta. La ornamentación de letras y t ipos a lcanzó su máximo esplendor hacia la pr imera mitad del s ig lo X IX, precisamente cuando se in ic ió la l i tograf ía industr ia l . Debido a la fáci l ta l la de la madera, las � l igranas y ornamentaciones invadieron a l t ipo.

La ornamentación t ipográ�ca existe desde hace muchos s ig los, pr imero con las letras capita les adornadas, en los t iempos del Uncia l , e l Carol ingio y e l Gót ico, más tarde con las capita les del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del ant iguo Caslon.


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- Tienen ser i f .


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Humaníst icas:


















- Tienen ser i f .


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Humaníst icas:











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- Tienen ser i f .








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Humaníst icas:











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- Tienen ser i f .






















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Humaníst icas:


















- Tienen ser i f .






















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Humaníst icas:





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La Rotulación Como Medio de Comunicación:

Legibi l idad es término empleado en el d iseño t ipográ�co para de�nir una cual idad deseable de una fami l ia t ipográ�ca. A lgo legib le es la faci l idad o complej idad de la lectura de una letra.

Factores que Condicionan la Legibi l idad de un Rótulo o Texto:

El aspecto más importante de la t ipograf ía , es a l públ ico a l cual va d ir ig ido e l texto y que sea capaz de leer lo perfectamente, s in n ingún inconveniente.

Para que un trabajo sea legib le, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde ya que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes ta les como; la luz, la d istancia, la a l tura de colocación del texto etc.

El d iseño de la letra: Los t ipos de diseño clásicos lat inos, son los que ofrecen mayor legib i l idad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legib les.

Espaciado entre letra y letra: Un t í tu lo o un rótulo cuyas letras se peguen mater ia lmente unas a otra no ofrece buena legib i l idad, aunque algunos gra�stas de�enden esta fórmula, atentos solamente a l efecto plást ico.

El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legib le que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por e jemplo para un carte l que se observará a 10 metros, la a l tura de la letra debe ser , a l menos de 2,5 cm, mientras que para una val la publ ic i tar ia que deba leerse a 60 metros, la a l tura de la letra deberá ser a l menos de 15 cm.

La longitud de la l inea: Una l ínea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la d i�cultad que supone pasar de una l ínea a otra.

La cal idad de impresión: Una impresion de�ciente con fa l los,

remosqueados, exceso de t inta, p isada o presión excesiva, puede per judicar notablemente la legib i l idad.

Los colores adecuados para una t ipograf ía son: Los t ipos negros sobre fondo blanco, re�ejan mayor legib i l idad, e l efecto contrar io, texto b lanco sobre fondo negro, nos hacen perder v is ib i l idad.


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La Rotulación Como Medio de Comunicación:

Legibi l idad es término empleado en el d iseño t ipográ�co para de�nir una cual idad deseable de una fami l ia t ipográ�ca. A lgo legib le es la faci l idad o complej idad de la lectura de una letra.

Factores que Condicionan la Legibi l idad de un Rótulo o Texto:

El aspecto más importante de la t ipograf ía , es a l públ ico a l cual va d ir ig ido e l texto y que sea capaz de leer lo perfectamente, s in n ingún inconveniente.

Para que un trabajo sea legib le, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde ya que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes ta les como; la luz, la d istancia, la a l tura de colocación del texto etc.

El d iseño de la letra: Los t ipos de diseño clásicos lat inos, son los que ofrecen mayor legib i l idad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legib les.

Espaciado entre letra y letra: Un t í tu lo o un rótulo cuyas letras se peguen mater ia lmente unas a otra no ofrece buena legib i l idad, aunque algunos gra�stas de�enden esta fórmula, atentos solamente a l efecto plást ico.

El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legib le que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por e jemplo para un carte l que se observará a 10 metros, la a l tura de la letra debe ser , a l menos de 2,5 cm, mientras que para una val la publ ic i tar ia que deba leerse a 60 metros, la a l tura de la letra deberá ser a l menos de 15 cm.

La longitud de la l inea: Una l ínea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la d i�cultad que supone pasar de una l ínea a otra.

La cal idad de impresión: Una impresion de�ciente con fa l los,


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remosqueados, exceso de t inta, p isada o presión excesiva, puede per judicar notablemente la legib i l idad.

Los colores adecuados para una t ipograf ía son: Los t ipos negros sobre fondo blanco, re�ejan mayor legib i l idad, e l efecto contrar io, texto b lanco sobre fondo negro, nos hacen perder v is ib i l idad.


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TYPOGRAPHYla tipografía en el diseño de interiores


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La ident idad corporat iva de una marca estuvo rezagada durante muchos años a pesar de que, no obstante, muchas personas -especia lmente pertenecientes a l mundo de la moda y a l ta costura, pero sobre todo a la realeza- mandaban a crear un “sel lo” único que caracter izar ía e ident i�car ía sus creaciones o su casta fami l iar. Lo anter ior s i rv ió como base para que hoy por hoy, las empresas y cualquier profesional otorguen la importancia correspondiente a la creación de un sel lo que proyecte tu marca de forma más formal .

La importancia de la ident idad corporat iva radica en e l hecho de que para los c l ientes es más fáci l tener presente “un logo”, ya que habla de quienes somos como empresas, empresar ios o serv ic ios. Además, da formal idad y por ende, segur idad y con�anza.

Es importante entonces, saber combinar todos los e lementos de market ing con los del d iseño estructural -o de inter iores- para poder lograr expresar esa ident idad de forma más armónica.

Así como el marketero se preocupa por que el d iseño del “ logo” sea l impio, c laro y comprensib le, as í mismo se preocupará e l inter ior ista se

Identificarse

preocupará de ubicar e l logo en los s i t ios correctos.

Casi s iempre, en e l d iseño de inter iores se ut i l izan los logos t ipográ�cos (aquel los que sólo l levan letras y normalmente corresponden a nombres de personas) .

Seleccionar la t ipograf ía correcta no sólo dependerá de los gustos del c l iente, s ino que también será producto de del iberar en e l anál is is de e lementos como la ubicación, la a l tura apropiada, e l color del lugar, etc.

Una vez anal izados todos los e lementos anter iores, entonces se toman decis iones como el t ipo de letras, e l tamaño, e l color y la textura (opcional ) .

La h istor ia de la t ipograf ía ha estado s iempre l igada a las corr ientes arquitectónicas de su t iempo, ha dependido de los mater ia les y técnicas de cada época. S i b ien la h istor ia de la t ipograf ía comienza en e l s ig lo XV con la invención de los t ipos móvi les, manejamos aquí la palabra t ipograf ía con un s igni�cado más ampl io: como el arte/o�cio de usar letras, habitualmente estandar izadas.

Los pr imeros e jemplos nos remiten a la Ant igüedad y a su uso en inscr ipciones lapidar ias. Es entonces cuando la letra se empieza a d iseñar y a lcanza un r igor formal . Es en la escr i tura lapidar ia en la que se basa Todo el d iseño t ipográ�co, la re lación de forma y proporción entre las letras, la a l ineación y e l espaciado, la inter l ínea y la composic ión del b loque de texto. Es en Grecia y poster iormente en Roma donde se apl ica la t ipograf ía a la arquitectura como un elemento más de ésta.

Las inscr ipciones pasan a formar parte de la arquitectura monumental : arcos del t r iunfo, estatuas, columnas. . . La columna de Trajano, de 114 d. C. , t iene grabada en su base una inscr ipción que es e l protot ipo perfecto de toda la t ipograf ía desarrol lada hasta hoy en e l mundo occidental . Con la invención de la imprenta en e l Renacimiento, t ras muchos s ig los de cal igraf ía , se estandar iza la forma de la letra y se empiezan a fundir, según la técnica desarrol lada por Gutenberg, los pr imeros a l fabetos

romanos. Se produce así e l rescate de est i los de la ant igüedad, tanto en arquitectura como en t ipograf ía ( recordemos el est i lo gót ico ut i l izado hasta entonces en la escr i tura) .

Otras corr ientes arquitectónicas también tuvieron fami l ias t ipográ�cas l igadas a e l las como por e jemplo las modernas (Bodoni) en e l neoclasic ismo, e l rescate de la Gót ica de Morr is o las curvi l íneas y ornamentales letras del Art Nouveau. L legado el s ig lo XX las d i ferentes vanguardias art íst icas contr ibuyeron a formar e l nuevo panorama grá�co y t ipográ�co. Es en ese momento cuando la arquitectura racional ista del movimiento moderno v io en las letras de palo seco (sans ser i f ) su análogo a n ivel grá�co, despojadas de toda caracter íst ica h istor ic ista, con un t inte industr ia l y racional y acorde con el Espr i t Nouveau. Este revolucionar io movimiento t ipográ�co a lemán se conoce como la Nueva Tipograf ía , nombre que pone t í tu lo a l ensayo-mani�esto de Jan Tschichold.

Desde entonces la re lación entre arquitectura y t ipograf ía ha devenido en a lgo más di fuso. A mediados de los 80, con la l legada de la revolución dig i ta l , se pusieron en c irculación muchas nuevas herramientas que han cambiado el modo de trabajar de arquitectos y d iseñadores.

La apl icación de la t ipograf ía en la arquitectura es un asunto complejo. Como en el resto de apl icaciones t ipográ�cas no se trata sólo de escoger una t ipo adecuada al entorno de estudio, s ino también de apl icar la correctamente en términos de lugar, tamaño, v is ib i l idad, uso y de aspectos culturales. Existe entre todos los entrevistados una preocupación común por e l usuar io y por la funcional idad de sus intervenciones. Por e jemplo Joan Costa real iza encuestas a los usuar ios para e l proyecto de la señalét ica del aeropuerto de México para tomar datos reales. R ibagorda añade que en cuanto a l método, aparte de las var iables ya indicadas, hay otras que de�nen en la práct ica e l proyecto, como son el presupuesto, las fechas y e l t rato con el c l iente.

Casi todos los profesionales coinciden en que es necesar io real izar pruebas in s i tu con rótulos impresos a tamaño real para poder apreciar su adaptación en e l edi�cio o espacio inter ior. Los medios infográ�cos ayudan, pero no pueden sust i tu i r a los exper imentos real izados en tamaño real . Satué (d iseñador editor ia l de revistas, Barcelona) l lega a

aconsejar sobre tamaños y colores especí�cos según el ancho de las cal les para los rótulos comercia les según estudios de legib i l idad y ofta lmología. S in embargo no existe coincidencia cuando hablamos sobre s i la d i ferencia de escala impl ica un rediseño de los t ipos. Un campo que podr ía ser interesante estudiar en e l futuro.

Para que el proyecto señalét ico o de ident idad funcione mejor dentro del proyecto ser ía deseable que se considerara a l proyecto de t ipograf ía como una part ida más, como lo son las insta laciones, y desde etapas tempranas en la generación del proyecto. De esta forma el d iseño no ser ía una pegat ina que se pone acabado s ino parte integral del proyecto.


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El empleo de la t ipograf ía es tan importante en e l d iseño de inter iores como lo es en e l d iseño grá�co. La t ipograf ía ut i l izada para e l efecto de expresar y comunicar, s iempre const i tu i rá un

e lemento muy importante -tanto en planos como en el d iseño en s í- ; no sólo const i tu i rá un e lemento de “ información” s ino que

otorgará ornamentación e ident idad a l espacio.

Es a l l í en donde radica la importancia de apl icar todos los conocimientos y técnicas para seleccionar la t ipograf ía apropiada.

En ocasiones, la t ipograf ía perfecta para determinado espacio se encontrará sólo en nuestro consciente; saber d ibujar la correcta y

proporcionalmente es una tarea senci l la de real izar. Para e l lo , debemos in ic iar del imitando una cuadr ícula que nos serv irá de

guía para e l desarrol lo de cada letra.

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Ésta ha s ido una presentación especia l preparada por e l estudiante José Chifundo De León

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