Enrico Mario Santí

(Santiago de Cuba, 1950). En 1962 se exilió con su familia en los Estados

Unidos. Se doctoró en Literatura latinoamericana en Yale, donde se convirtió

en discípulo de Emir Rodríguez Monegal. Actualmente es profesor de

Estudios Hispánicos en la Universidad de Kentucky. Ha publicado Bienes del

siglo. Sobre cultura cubana (FCE, 2002), Fernando Ortíz. Contrapunteo y

transculturación (Colibrí, 2004) y Luz espejeante. Octavio Paz ante la crítica

(Era, 2009). Además, las ediciones críticas de El mundo alucinante de

Reinaldo Arenas, El laberinto de la soledad de Octavio Paz y Tres Tristes Tigres

de Cabrera Infante, de quién hizo también la antología Infantería para FCE.

Su ensayo “Golden Compass” fue publicado en el CD Aurelio de la Vega´s

Orchestral Works.

Ediciones Incubadora S.A.

Cabrera Infante: El Estilo de la Nación

Hace menos de un año, en esta revista, el joven Rafael Rojas nos recordaba, a

propósito de la obra de Guillermo Cabrera Infante, la indagación que sobre nación y

estilo el ensayista Jorge Mañach había ofrecido más de medio siglo antes. Recordaba

Rojas la queja de Mañach, en un libro que no por desarticulado fuese menos

influyente, de que "nuestra época" (escribía en 1944), "no ha podido encontrar aún un

acento expresivo", y que atribuía esa falta, en pleno interregno democrático en Cuba

y en medio de la Segunda Guerra, no sólo a la ausencia de "propias estructuras

históricas y filosóficas," sino a lo que él llamaba una "crisis" del estilo y del mundo

que emanaba del "divorcio" entre "arte popular y arte erudito". Recogía así Mañach

una queja anterior, la de Enrique José Varona, quien años antes le echaba en falta al

modernismo una autenticidad cultural; sólo que, a diferencia de aquel maestro,

siempre escéptico, Mañach anunciaba en el arte y sociedad de Cuba "una conciliación

de lo culto con lo popular, por virtud de la cual se restablezca, sin merma de la finura

expresiva, el contacto pleno del artista con los demás hombres" (Historia y estilo, La

Habana, 1944, p. 204).

La historia se ocupó de darle y quitarle, a un tiempo, la razón a Mañach. El

interregno democrático de los Auténticos, que duraría apenas ocho años después de

su escrito, daría al traste con el golpe de Fulgencio Batista, que terminó negando "las

estructuras políticas y filosóficas" que el propio Batista había propiciado al apoyar la

Constitución de 1940; acertaba Mañach, en cambio, al augurar una época artística

que, comenzando quizá con el primer número de la revista Orígenes y el regreso de

Wilfredo Lam a La Habana, en ese mismo 1944 y hasta la década de los sesenta, logró

muchas veces esa "conciliación de arte popular y arte erudito" que él echaba de

menos en el estilo de la nación. Podemos debatir, desde luego, si el propio Mañach

fue capaz, a lo largo de los sucesivos años, o aun antes, de reconocer aquellas

instancias del arte cubano que lograron dicha conciliación, aunque mucho me temo

que la evidencia va en su contra. Ciertamente, la armonía entre arte y sociedad, lo

que Marx llamó la relación entre estructura y superestructura, pero cuyo análisis

Mañach basaba vagamente en Hegel y Taine, se desmoronó ante los hechos, y la

cultura en Cuba se afianzó, misteriosamente, de maneras que la sociedad civil y

política no logró. Al propio Mañach se le quedaría en el tintero un libro que él quiso

titular La nación que nos falta. Tal vez allí habría explicado lo que hasta la fecha nadie

ha logrado: decir cómo una cultura como la cubana, durante la segunda mitad del

siglo veinte, pudo no sólo sobrevivir sino prosperar en medio y a pesar de tanta

violencia y corrupción, tanta incuria e irresponsabilidad.

Resultaría desatinado, al abordar este tributo a Guillermo Cabrera Infante, darle a su

obra la exclusiva de lo que Mañach llamaba el estilo de la nación. Sé que Guillermo

sería el primero en negarlo, tal como sugirió, por ejemplo, en un texto como "La

muerte de Trotsky referida por varios autores cubanos", donde hizo su homenaje a

diversos, no todos, estilos nacionales; también por su "auto-entrevista" de 1979,

donde llegó a decir, de manera radical, que no creía en el estilo de los escritores: "No

creo que los escritores deban tener estilo, sino sus libros y así cada libro tendría su

estilo propio" (Liminar 6, septiembre-octubre, 1979, p. 8). Pero apuesto también que

pocos estarían en desacuerdo con que su obra alcanzó esa conciliación de arte

popular y arte erudito que Mañach pedía, y por tanto, que encarnó, primero entre

iguales, un importante estilo de la nación. "Sabemos ahora", dejó dicho en su prólogo

al libro de Natalio Galán, "que la cultura es por supuesto una sola. No hay altas ni

bajas culturas, sólo hay modos de expresarlas, de apresarlas, de apreciarlas." Y es en

su obra pionera, mucho más que en la de cualquiera de sus contemporáneos, donde

encontramos una vindicación culta, y hasta erudita, de la cultura popular: del cine de

Hollywood hasta la música de Chano Pozo, y de Corín Tellado hasta la novela rosa.

Si, por último, nos dispusiéramos a disecar la palabra estilo, y precisamente al estilo

de Guillermo, el saldo a favor de su obra también sería positivo. Estilo viene de stylus,

que en latín quiere decir el punzón para escribir, o grabar, en cera; de ahí el

francés, stylo, pluma, y por extensión, cualquier manera de escribir. Más que un

estilo, Cabrera Infante logró lo más difícil: una pluma, una manera propia de

creación que se imita y, peligrosamente, contagia, se pega. Tuvo un estilo y también

fue un estilista cuya escritura es, si bien entretenida, también elegante, pulcra. La

misma palabra latina origina el español peristilo, y qué duda cabe que fue Guillermo

una de las columnas de ese edificio que es nuestra literatura viva. Por último,

también nos da estilete, punzón, puñal o espada, como la que esgrime aquella

estatuilla de un espadachín, desafiante pero descabezado, que aparece en Un oficio del

siglo XX, emblema de su escritura, y que por cierto utilizamos en la portada

de Infantería. "Del tirano di todo, di más," solía repetir citando a otro cubano estilista, si

los hay.

La aportación de Guillermo al estilo de la nación se basa en gran parte en su

indiscutible maestría de la parodia, lo que significa elchoteo cubano, esa burla

corrosiva —tal vez nuestro único deporte nacional— a la que el mismo Mañach

dedicara una crítica que sigue siendo válida. O bien, la obsesión paródica de Cabrera

Infante sería la versión literaria de, con posible perdón, la jodedera. Jodedor, en buen

cubano, tiene dos acepciones, ambas de las cuales carecen de la acepción obscena de

su versión peninsular. Según el Diccionario del español de Cuba, jodedor o jodón es el que

"molesta a los demás", pero también el que "con frecuencia hace bromas o chistes y

considera las cosas con poca seriedad". Joder, para nosotros, que no para los

españoles, significa burlarse, y así Cabrera Infante hizo de lajodedera cubana un estilo

literario; lo elevó a nivel de arte, parodia, la misma parodia que hoy muchos

escritores, y hasta algunos críticos literarios, imitan con poca suerte. Me consta que

su sentido del humor era despiadado, y cualquiera de los muchos que lo conocimos

tendrá su antología de ocurrencias brillantes. Contaré tres que presencié. Durante

una visita que le hice una vez, salimos a caminar por su barrio de South Kensington y

entramos en la barbería donde se solía cortar el pelo con un francés. Con este señor

me puse a conversar en su idioma, y al salir, Guillermo me espetó: "Te noto un ligero

acento haitiano..." Otra vez en Miami, me presentó a Margarita Ruiz, conocida

personalidad radial que acababa de quedarse cesante. Al explicarme esta

circunstancia, Guillermo agregó, delante de ella: "Como ves, Margarita se ha

quedado 'en el aire'." En otra ocasión me llamó por teléfono: "Enrico Mario", me dijo,

"anuncian aquí una reunión de escritores. Vienen Fuentes, Ríos y Arroyo: ¡Malas

aguas!"

Pero a diferencia de otros jodedores, que apenas se quedan en la anécdota, Guillermo

logró hacer de todo esto arte, literatura, lengua trascendida. Y cuando dijo, en Tres

tristes tigres, gesto fundacional, que el libro estaba "escrito en cubano", no se refería

únicamente al vocabulario que utilizó —"los diferentes dialectos del español que se

hablan en Cuba"— sino a las diferentes maneras de relación, incluyendo las más

dañinas, de nuestra etnia. Si es cierto, como decía Lezama Lima en el poema que

dedicó a Virgilio Piñera, que "lo lúdico es lo agónico", los juegos y diversiones de Tres

tristes tigres, toda la obra de Cabrera Infante, recubren, esconden y, por tanto,

externalizan, expresan la agonía de ser cubano. Lo cual a su vez explica por qué uno

de los libros más divertidos de nuestro idioma contiene la palabra tristes, la central,

en su título. No es un accidente que el libro, cuyo tono elegíaco resume el epígrafe

tomado de Lewis Carroll —"Y trató de imaginarse cómo se vería la luz de una vela cuando

esté apagada"— se estructura alrededor de dos muertes —la de la Estrella y la de

Bustrófedon, mujer y hombre, negra y blanco, genios ágrafos los dos— y describe el

mundo nocturno habanero que ya para 1964 había desaparecido. Tiene razón Jorge

Edwards cuando dice que Cabrera Infante fue el escritor "de los mundos perdidos";

agregaría yo, del único mundo que le interesó: Cuba, y sobre todo La Habana de su

primera juventud. Pero entonces habría que subrayar que su obra toda está

atravesada por una tensión, una paradoja insalvable que define la agonía histórica de

Cuba: el mismo escritor que nos hace reír con su jodedera, nos hace llorar con su

elegía. Risa y melancolía, l'allegro e il penseroso: su estilo de la nación.

II

Hubo, desde luego, varios Cabrera Infante. Primero, el escritor, que a su vez

incluyó varios otros. El que más conocemos fue el autor de "ficciones". Invoco las

comillas porque el propio Guillermo no aceptaba ese concepto. Literatura para él era

todo lo que se pudiese escribir, y sobre todo recordar. Y por eso siempre, y como

Cervantes al suyo, llamó a TTT "libro", como si con ese gesto quisiese borrar la

precaria frontera entre realidad y ficción, vida y literatura. Para Guillermo el término

novela fue siempre sospechoso y, como indicó en un texto que recogimos

en Infantería ("¿Qué puede la novela?", 1008-1011) ligado al poder, ya sea político o

literario: "Aún hoy, con el telón de fondo de la novela americana en lengua española,

se perfilan las pretensiones risibles, pero de todos modos siniestras, de Castro y de su

imperio Caribe. Otoño del patriarca, nacimiento del tirano." Por eso sería mejor

llamar a sus escritos relatos o narraciones, y de ellos practicó varios tipos: extensos

(TTT, Vista del amanecer en el trópico,La Habana para un infante difunto, y los aún

inéditos Ítaca vuelta a visitar y La ninfa inconstante); cuentos (Así en la paz como en la

guerra, Todo está escrito con espejos); y guiones de cine (de los cuales conozco por lo

menos siete, incluyendo Vanishing Point, hoy película de culto, y La ciudad perdida,

que veremos pronto). Después, el periodista y ensayista, el más conocido y prolífico,

con una serie de vertientes. Primero, cronista, crítico, e historiador de cine, su

primera pasión en el tiempo, que produjo tres libros (Un oficio del siglo XX,Arcadia

todas las noches, y Cine o sardina), aunque sus textos dispersos darían para unos

cuantos más. Después, el narradorpolítico. Evito el común "comentarista" porque a

menudo se piensa que Cabrera Infante fue, o quiso ser, un pensador político. En sus

obras, en su vida, sí hubo, hay, una sola obsesión política —la tragedia de la Cuba

actual bajo el castrismo; pero la política de su obra, y sobre todo de Mea Cuba, su

único libro sobre el tema, no la trata de manera analítica o discursiva, al modo en que

lo harían pensadores políticos, como por ejemplo Octavio Paz en El ogro filantrópico.

En Cabrera Infante hay una vasta y profunda preocupación política por Cuba, pero

no existen, en rigor, ideas políticas, mucho menos una doctrina o sistema. El

pensamiento que sí hay aparece de maneranarrativa —como autobiografía,

anécdotas, observaciones, relatos. Por eso, algún día, cuando se haga el recuento

desapasionado de su obra, se verá que su mal llamado pensamiento político, y que el

actual régimen cubano lee como doctrina, es en realidad el testamento moral, la

radiografía ética, de una dictadura atroz que él mismo, como nos dijo, ayudó "a echar

al mar sin saber que era al mal". Por último, y sin afán de orden, fue Guillermo el

autor de insólitos libros inclasificables —O, Ejercicios de esti(l)o, Puro humo—, libros

cuya escritura se debate entre el ensayo, el chiste, la sátira y hasta el grafito. Es

posible que sea en estas recopilaciones de fragmentos, así como en tantos otros

escritos inéditos que algún día se darán a conocer, donde se encuentre su más radical

experimento del lenguaje, su expresión más tensa y maníaca.

III

Pero estaba también la figura pública, acaso la más polémica. Empezando con su

dirección del semanario Lunes de Revolución en 1959, y apoyado por Carlos Franqui,

entonces una de las manos derechas de Castro, Cabrera Infante se vuelve un

dirigente cultural que apoya al incipiente régimen, aún en su fase nacionalista.

Clausurada esa gestión apenas dos años después por los sectores más ortodoxos para

así consolidar su poder sobre la cultura, se le da salida en un cargo diplomático

menor en Bruselas. Y aunque en Europa sigue apoyando al régimen y es uno de sus

fervientes voceros, no cambia de opinión hasta que regresa a Cuba en 1965 a la

muerte de su madre, la legendaria Zoila Infante, ella misma una de los fundadores

del Partido. Es entonces que encuentra al país en plena decadencia comunista, y a sí

mismo en desgracia, o al menos en la mirilla. Para entonces, ya el manuscrito de Vista

del amanecer en el trópico —el ur-Tres tristes tigres— ha ganado el Premio Biblioteca

Breve de Seix Barral, el más importante de la lengua, aunque no fueron éstas las

credenciales, sino sus antiguas influencias políticas, las que le ayudan a escapar del

país con sus dos hijas. Tras renunciar a su cargo diplomático, se establece en Madrid,

cesante, como cientos de otros refugiados que llegan huyendo de la isla, a reescribir

el manuscrito ganador. Porque si bien había ganado un prestigioso premio, la

censura franquista había prohibido publicarlo, y sólo al verterlo en otra clave

paródica —"Bachata", la sección más jodedoradel libro, la escribe entre La Habana,

Bruselas y Madrid en lo que queda de 1965 y 1966— es que se accede a darlo a la luz.

(El mismo régimen de Franco, por cierto, le negará entonces la residencia en España,

lo cual le obliga a buscar alternativas de residencia, como la de Inglaterra, que surge

después.) Finalmente se publica el libro al año siguiente con éxito mundial, y es al

otro, tres años después de su desilusión con el régimen, que su autor rompe

públicamente con Fidel Castro en unas sonadas declaraciones al semanario Primera

Plana de Buenos Aires. No defiendo su decisión de aplazar su crítica pública hasta

entonces; sí observo que al demorarla hasta después del éxito de TTT aseguró para

sus opiniones un foro que de otra manera hubiese sido mucho menor, o menos

eficaz.

Sus críticas le valieron, como se sabe, sucesivas campañas de descrédito por parte

de la dictadura castrista y sus secuaces, campañas que aún hoy, después de muerto

(ver www.Lajiribilla.cu, febrero 2005), continúan a todo tren. En Cuba, la uneac

organiza una expulsión sonada y muchos de sus antiguos camaradas le dan la

espalda; García Márquez y Julio Cortázar, antes colegas amables (Cortázar llegó a

pedirle el guión de "La autopista del sur"), le retiran su apoyo; el oficial Diccionario de

la literatura cubana lo excluye; cuestionado una vez por la obra de Cabrera Infante en

foro público de la Universidad de Cambridge, Alexis Carpentier Blagooblasoff

contesta que "ese señor no es cubano". No fueron las únicas perlas. En realidad

aumentaron una vez que Guillermo abandona la carrera de guionista en 1972,

resultado del nervous breakdown que le causó el exceso de trabajo, y empieza a

dedicarse de lleno a la literatura. La inquina del régimen se debía, y se debe, en gran

parte, a que su antiguo aliado convertido en crítico le seguía saliendo al paso en la

prensa europea y no había manera efectiva de callarlo: había sido pobre, venía de

una familia comunista, era mestizo, y había apoyado al régimen. Hace apenas un par

de años, Abel Prieto, actual ministro de Cultura, quien suele ufanarse de haberle

ofrecido a Guillermo publicar sus obras en Cuba, sin que el gobierno que representa

siquiera haya reconocido que en 1997 se le otorgó el Premio Cervantes, trató de

desacreditarlo calificando sus críticas como las de "un enfermo".

Lo heroico es que, a pesar de encontrarse con sus facultades disminuidas por los

dieciocho electroshocks que se le administraron en 1972, Guillermo continuó su obra.

Me atrevería a decir que fue precisamente a causa de su condición, luego

diagnosticada como trastorno bipolar, que, tal como en un programa de

rehabilitación, emprendió dos vastos ejercicios narrativos: uno, de disciplina objetiva,

en Vista del amanecer en el trópico, la perturbadora serie de viñetas sobre la violencia

histórica en Cuba; y otro, de recuperación de memoria (geográfica y erótica) en La

Habana para un infante difunto.

IV

La muerte de Guillermo nos arrebata al creador de un estilo único en nuestra

nación —la de Cuba, primero, y después, la otra, más inefable, y por eso más

duradera: la de las letras, la de nuestra lengua. Nos arranca también al vocero de un

punto de vista: el del exilio cubano, el más largo de toda la historia del continente.

No exagero al describir la reacción colectiva, como comprueba en parte este número

de Letras Libres, como de duelo nacional —sin excluir, desde luego, la reacción en

Cuba. No sólo por el silencio oficial alrededor de su deceso, donde él brilla por su

ausencia, sino por los lamentos de sus lectores y admiradores en la isla, algunos de

los cuales pueden leerse en el foro abierto del sitio internet de El Mundo, al que

muchos se sumaron. Pero también el duelo se mide por los insólitos denuestos que el

finado ha recibido —"odio quiero más que indiferencia", dice un vals peruano que

Guillermo gustaba de citar. Un antiguo rival literario, de regreso a la isla después de

un fallido intento de inserción en la política mexicana, sólo atina a declarar que "sus

ejercicios de estilo no le permitieron un adecuado control de la sintaxis"; otro sitio de

internet, conocido por su fanatismo castrista, acusa a sus escritos de estar

"contaminados por una obsesión fanática"; un antiguo funcionario del sandinismo,

hoy metido a escritor, afirma, sin haberlo conocido ni a él ni a sus amigos, que "no le

caía bien a casi nadie"; una editora de origen cubano, furiosa porque él no permitió

que un prólogo suyo figurase en un libro que ella publicaba, desea, sin conocer sus

circunstancias, que "el Chino haya encontrado en su muerte la paz que no tuvo en

vida"; un eminente profesor, frustrado por el caso que el escritor nunca le hizo,

sentencia que su obra después de Tres tristes tigres "es un refrito" y que, por eso, no le

permite acceder al canon de la literatura cubana que él mismo confecciona. A todos

responde una carta lapidaria desde Cuba que publica El Mundo: "¡Viva Guillermo,

Abajo Fidel!"

Tal vez en alguna futura noche habanera, un joven cubano, o cubana,

deambulando por las calles de esa bella ciudad que tanto amó, disfrutando ya de las

libertades públicas que a tantos de nosotros nos fueron negadas, incluyendo la

lectura libre de la divertida, la inquietante obra de Cabrera Infante, evocará aquella

melodía que él imploraba, a su paso por las capitales del mundo que le tocó visitar, a

cuanto pianista accedía a complacerle: "Y tú, quién sabe por dónde andarás / quién sabe

qué aventuras tendrás / que lejos estás / de mí". -

Ultima Postal para Severo Sarduy

Un mango, una malanga o diez gladiolos

no han de ser suficiente guirnalda

en tu festejo.

El sacerdote tibetano que hacía de limpiabotas

entonará una guaracha,

y la Dolores Rondón, con sus tetas y nalgonas,

a chancletazo limpio, dedicará un guaguancó.

Tú que nombraste sin miedo

“la impermanencia y vacuídad de todo”,

con igual gracia cubana

eres ya su encarnación.

(Yo siento un bombo,

Mamita, me está llamando,

Sí, sí, siento un bombo...)

“En la muerte del Maestro”

del sabor y la sonrisa,

la lección es la ìmagen del frío―

guerrillero del aire,

amigo mío.

Los dos Nerudas (1904-1973)

De pocos escritores se puede decir que, sin su obra, la literatura en su idioma no sería

la misma. Como Cervantes o María Zambrano, como José Martí, Borges u Octavio

Paz, Pablo Neruda es uno de ellos. Su centenario ofrece ocasión para reflexionar

sobre su múltiple legado. La reflexión es obligatoria a estas alturas porque muchas

veces su obra y figura han sido, y son, objetos de una reverencia condicionada o bien

por el sectarismo político o por un nacionalismo ñoño. Ni una ni otra circunstancia se

sostiene ya, al menos tras la caída del Muro de Berlín y la desaparición del campo

socialista. No poco ha influido en esa reverencia la situación interna de Chile después

de la dictadura militar —los sucesivos gobiernos de concertación— cuya prioridad

ha sido la reconciliación nacional. Respeto, desde luego, ese proyecto, pero por suerte

me considero, por razones tanto geográficas como de método, al margen del mismo,

sobre todo en lo que pueda condicionar la lectura de textos tan cargados de

significación cultural como en efecto lo es la obra de Neruda.

Después de todo, Neruda se hizo célebre en el mundo entero durante la llamada

Guerra Fría. Obras suyas como el Canto general,Las uvas y el viento y el ciclo de

las Odas elementales contribuyeron a fijar una imagen canónica del poeta

"comprometido", palabra que hoy nos podrá oler a rancio, pero que en su época (los

años cuarenta y cincuenta) resultaba imprescindible para definir una actitud tanto

literaria como moral. Para entonces Occidente acababa de salir de la barbarie de la

Segunda Guerra, y se temía que se avecinara una barbarie aún mayor, la de la

hecatombe nuclear entre los dos poderes. Muchos escritores, aunque no todos, se

vieron obligados a escoger y definir posiciones políticas; Neruda lo hizo a partir de

su filiación con el Partido Comunista, a cuyas filas ingresó oficialmente en 1945.

Nunca abandonó esa filiación, y sus Memorias, que escribió hacia el final de su vida y

se publicaron póstumamente, la reivindican repetidamente.

Queda claro, sin embargo, que limitar la obra de Neruda al episodio de la Guerra

Fría resulta a todas luces insuficiente, por no decir injusto. Su obra total abarca

cincuenta años y el período de la Guerra Fría comprende menos de la mitad de ese

total. Antes y después hubo muchas otras obras, y de hecho hubo otros Pablos

Nerudas: el poeta erótico de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, el

visionario de Residencia en la tierra, el cantor épico de España en el corazón, el

humorista irónico de Estravagario, el lírico filósofo deGeografía infructuosa; doy unos

pocos ejemplos. La obra de Neruda es mucho más vasta de lo que sus enemigos, y a

veces, de lo que sus propios admiradores, nos han querido vender. No sólo vasta

sino variada. Decía Paul Valéry que son tres las características que hacen a un clásico:

cantidad, calidad y variedad. En Neruda encontramos las tres; y aun cuando no

encontremos las tres en porciones iguales, no por ello podríamos negarle su galardón

de clásico.

Todo lo cual significa que la imagen canónica del poeta comprometido suele

tomar una parte por el todo. Nuestra época, y por ello me remonto al siglo pasado,

ha sido esclava de dos amos: el mercado y la ideología. Por eso muchas veces

prefiere, sobre todo en discusiones sobre cultura, para así facilitar su consumo, el

facilismo del estereotipo y del cliché al verdadero conocimiento. La recepción de

Neruda no escapó, por desgracia a estos facilismos; a veces, hay que admitirlo,

alentados por el propio Neruda, aunque no por la evidencia que nos ofrece la rica

complejidad de su obra.

Quiero decir que la obra de Neruda, incluyendo gran parte de su recepción crítica,

está atravesada por una serie de equívocos que dificultan su lectura y comprensión.

Acaso el más poderoso entre ellos sea la idea de que fue siempre un poeta

"comprometido", en el sentido de que toda su obra tuvo un contenido o temática

política y sectaria. Lo cierto es que, si bien la persona Pablo Neruda sí tuvo grandes

pasiones políticas que marcaron la segunda mitad de su vida (por lo menos a partir

de la guerra de España), sólo una parte, una parte significativa, de su obra poética

estuvo dominada por esas pasiones.

Digo que Neruda participó en la creación de esa lectura fácil, y a mi juicio

equívoca, por dos razones. La primera fue su imagen pública, y especialmente su

sectarismo. Su obra política, partidaria del comunismo, contribuyó a borrar las

fronteras entre sus creencias personales y la enunciación de sus poemas. El poeta que

arrobaba a las masas en sus célebres recitales públicos —uno de ellos, memorable, en

el Nueva York de 1966— era también, en cambio, la voz introspectiva, meditabunda

y melancólica de sus poemas. No poco contribuyeron a sellar esa imagen las

circunstancias de su muerte, en medio del sangriento golpe de Estado contra el

gobierno de Salvador Allende, aquel otro 11 de septiembre, cuyo desenlace

contribuyó a precipitar el cáncer que hacía tiempo le roía.

La segunda razón es tal vez menos evidente pero no menos poderosa. Neruda

siempre cultivó la imagen de un poeta espontáneo e inmediato, reacio a las ideas y al

mundo intelectual, en esto tan distinto a contemporáneos suyos como Borges o Paz.

De ahí que sus pronunciamientos políticos, aun los más ortodoxos, aparecieran como

tribunas personales, a veces asumidas tanto o más por razones emotivas que por

convicción ideológica. No es exagerado decir que Neruda fue comunista por razones

sentimentales, aun cuando tampoco podemos excusarle su ceguera ante los crímenes

del comunismo totalitario —de la Unión Soviética y la llamada Europea del Este

hasta la dictadura que aún premia en Cuba. La historia, sobre todo la historia de los

últimos veinte años, ha demostrado que se equivocó en su apreciación de lo que

significó el llamado "socialismo real" para los pueblos que lo padecían. No se

equivocó Neruda, en cambio, ni en su oposición a la barbarie fascista, desde la de

Franco hasta la de Pinochet, ni mucho menos en su defensa de los humildes, los

pobres y los indefensos ante la irresponsabilidad de corruptos estadistas, sobre todo

los latinoamericanos. Pero es una lástima y hasta una tragedia que, por razones

sectarias, no hubiese extendido esa misma defensa a los oprimidos que leían y

admiraban su poesía dentro de las dictaduras totalitarias que él, sin embargo,

justificaba. De ahí la paradoja que el poeta Czeslaw Milosz señalara, en su

admirable El pensamiento cautivo, en fecha tan temprana como 1953 y en una

apreciación que no por contundente resulta menos admirable: "Cuando Neruda

describe la miseria de su pueblo, yo le creo. Le creo y respeto su gran corazón. Al

escribir, Neruda piensa acerca de su pueblo y no en sí mismo, y así él obtiene el

poder de la palabra. Pero cuando él pinta la feliz, radiante vida del pueblo de la

Unión Soviética, dejo de creerle. Me inclino a creerle mientras habla acerca de lo que

conoce; dejo de creerle cuando empieza a hablar acerca de lo que yo conozco."

Con esta apreciación del Premio Nobel polaco llego al meollo de mi reflexión,

condicionada por la altura de este siglo XXI, sobre el doble legado de Pablo Neruda.

Por un lado, un escritor de nobles intenciones, poeta de accesible palabra y más fácil

versificación, autor de una inmensa poesía, seductora en sus formas y contenidos,

dueño de una vida dedicada, visiblemente al menos, a la defensa de los desposeídos

y la exaltación del amor, y al final de su vida víctima, y símbolo, del cruento golpe

militar al legítimo gobierno de su país. Por otro lado, el cantor de la misma dirigencia

soviética que puso a funcionar el gulag, causante a su vez de la opresión y eventual

desaparición de millones de personas, y el primer poeta latinoamericano que exaltó

la más larga dictadura que ha padecido este continente. Pero tal vez no nos debería

sorprender este doble legado si recordamos, al decir de Benjamin Péret, que nuestra

época ha sido precisamente la del "deshonor de los poetas"; si hemos oído a Ezra

Pound exaltar a Mussolini, Heidegger a Hitler, y Borges a Pinochet, también hemos

visto a Camilo José Cela trabajar para la censura de Franco, a Alfonso Sastre para la

ETA, García Márquez para Fidel Castro, y escuchado a Lukacs y a Neruda abyectas

odas a Stalin.

Ese doble y contradictorio legado no es, por tanto, exclusivo de Neruda, sino nada

menos que el tema de nuestro tiempo. Y no ganamos nada con ocultarlo o negarlo. Es

más, nuestra época, dedicada a la recuperación de la memoria obturada o abolida, lo

requiere más que nunca. Ética y poética, moral y estética, lejos de estar hermanadas,

se han encontrado, muchas veces, en tensión en la obra de los mejores escritores e

intelectuales de nuestra época. No escapó Neruda a esta circunstancia, a esta

tentación que no por acentuada en su caso fue menos dañina, y no me refiero

únicamente a su reputación personal.

¿Soy demasiado duro con Neruda? No lo creo. Si algo hemos aprendido de los

desastres de este último siglo y medio es que para realizar una justa evaluación de la

cultura, y no repetir sus síntomas más dañinos, resulta preciso recuperar la memoria,

es decir, admitir a la conciencia los duros traumas de la realidad. La justa lectura de

cualquier obra pasa primero por la honesta, si bien dolorosa, apreciación de su

contexto histórico, sin excluir los errores demasiado humanos de sus autores.

Igualmente honesto resulta reconocer, sin embargo, que en los diez años que median

entre 1954 y 1964 —entre la muerte de Stalin y los sesenta años cumplidos del

poeta— fue el propio Neruda el que expresó múltiples dudas sobre su antigua

militancia y ortodoxia. Esas dudas se manifestaron, primero, en privado a sus

amigos. Y después, públicamente, a partir del tono irónico y humorístico, diríamos

hasta deliberadamente frívolo, de su poesía, ironía cuyo blanco fue, en muchos casos,

la solemnidad ideológica asociada con el estalinismo que marcó su obra anterior —

tal sería, por ejemplo, la peculiaridad estilística y gran virtud de un libro

como Estravagario. Pero enseguida habría que añadir que dichas dudas nunca fueron

acompañadas, por desgracia, ni por posiciones públicas que igualmente ejerciesen

una crítica de las causas históricas de esa solemnidad, para señalar su rasgo más

superficial, ni por una reflexión crítica que desmontara los presupuestos ideológicos

que producían esas dudas. Neruda nunca dejó de ser un estalinista obediente. Aun la

"Sonata crítica" que incluye Memorial de Isla Negra (1964), su diatriba contra Stalin, se

titula apenas "El episodio", dando a entender por ese título, tal como sigue

sosteniendo cierta escolástica totalitaria, que el estalinismo fue únicamente la

aberración o desvío momentáneo de un proyecto más vasto e inconcluso, y no un

camino torcido desde su inicio. O bien, para invocar otro ejemplo, el que, a pesar de

comprobarse que el ataque del que fue víctima en 1966 por los intelectuales cubanos

fue dirigido, en efecto, por el propio Estado cubano, y no era por tanto una simple

querella literaria, Neruda nunca rompiese con el castrismo y siguiese defendiendo

esa dictadura a pesar de las múltiples evidencias acumuladas en su contra. Para citar

a Jorge Edwards, quien derivara las mismas conclusiones a partir de su contacto

personal con el poeta: "Uno podía preguntarse, sin embargo, qué extraña entelequia,

qué esencia era ésa, la Revolución, que devoraba a sus hijos y que permanecía

inmune, intocada por sus abusos y sus excesos... Era posible, por medio de ese

subterfugio, presenciar el error, el deterioro, el fracaso del llamado 'socialismo real' y

mantener incólume la fe en la teoría, como solía decirse, con espontánea precisión, en

algunos sectores del mundo hispánico."1

Hay, por fortuna, mucho de rescatable en la obra, y sobre todo en la poesía, de

Pablo Neruda. Hace más de veinte años propuse la tesis de que lo más perdurable de

esa obra, lo que le otorga unidad interna y entabla una conexión universal, es su

modalidad profética.2 Neruda fue un romántico tardío y concibió al poeta como un

vocero, no sólo de sus emociones sino de todo aquello que exige voz pero carece de

ella, desde los objetos más nimios hasta la Historia con mayúscula. La poesía se

convierte, así, en enunciación profética (del Griegoprofanae, "hablar ante"), en el

sentido de un discurso que descubre el lenguaje en potencia de las cosas y convierte

su silencio en acto. A lo largo de la obra de Neruda, la vocación profética cambia a

medida que el poeta fue cambiando, y según la estética de la época —desde las

visiones, y muchas veces las audiciones, surrealistas deResidencia en la tierra (buena

parte de cuyos poemas escribió en el Lejano Oriente), a la investidura profética de un

poema como Alturas de Macchu Picchu, sin duda su obra maestra; de la adopción de

una retórica bíblica en muchos de los poemas del Canto general hasta los libros

apocalípticos del final de su vida: Fin de mundo, 2000 y La espada encendida. Es en esa

obra profética, que no predice nada pero sí revela mucho sobre las capacidades del

lenguaje poético en manos de un maestro del verso, donde encontramos su más

auténtica, su más original, contribución.

Si en la poesía de Neruda sus lectores encontramos, por encima de los errores que

podamos señalar en su actuación pública, un lenguaje auténtico, ha de ser porque

hay en ella eso que Octavio Paz, por su parte, una vez llamó "la otra voz". "Entre la

revolución y la religión," escribió Paz, sin duda pensando en parte en Neruda, que

una vez fuera su íntimo amigo y mentor, "la poesía es la otra voz. Su voz

esotra porque es la voz de las pasiones y las visiones; es de otro mundo y es de este

mundo, es antigua y es de hoy mismo, antigüedad sin fechas... Todos los poetas en

esos momentos largos o cortos, repetidos o aislados, en que son realmente poetas,

oyen la voz otra. Es suya y es ajena, es de nadie y es de todos."3 En Neruda, la

experiencia de esa otra voz resultó patente no ya en la lectura silente de sus textos,

sino en la propia voz material, la experiencia oral de su verso, que hoy por suerte

preservamos en las oportunas grabaciones que se han hecho de sus lecturas.

Escuchar a Neruda leer sus versos equivale a dejarse seducir, como he dicho, por el

ritmo primordial, diríase primitivo, del lenguaje poético. Y es por tanto una

experiencia que nos vuelve a poner en contacto con los aspectos más profundos de la

experiencia humana, con el paso del tiempo, con el fluir de la sangre, y con el

relámpago de la comunicación.

En una de las primeras escenas de Ardiente paciencia, la bella narración sobre

Neruda de Antonio Skármeta que dio base para la película Il Postino, Mario el cartero

le reclama: "¡Pucha, cómo me gustaría ser poeta!" A lo cual el personaje Neruda (el

actor chileno Roberto Parada) le responde: "No, hombre, si en Chile todos somos

poetas. Sería más original que sigas siendo cartero." Leer a Neruda es, de cierta

manera, la experiencia de Mario el cartero: con ella aspiramos a ser poetas, a

contagiarnos con la experiencia de la poesía. –

Octavio Paz

A seis años de su fallecimiento, Octavio Paz, o su obra, sigue dando señales de vida.

Lo comprueba el tomo que cierra las Obras completas. Edición del autor que desde 1995

vienen publicando el Círculo de Lectores y el Fondo de Cultura Económica. Digo que

el tomo 12 cierra esta edición en dos sentidos. Primero, porque era el tomo que

faltaba en la sucesiva serie que se había publicado hasta la fecha. Pero lo cierra

también porque, fiel a su cabalístico número, que el propio Paz no dejó de recalcar

varias veces a lo largo de su obra, alude así al primer tomo y cierra la obra

propiamente dicha. Si los tomos 13 al 15 son "Misceláneas" que contienen la obra

dispersa, los números 1 al 12 constituyen la obra planificada y cargada de un

deliberado y construido sentido. Como las doce horas del día o los doce meses del

año, la totalidad de los doce tomos forma, por tanto, un ciclo, el de la obra

organizada que el autor dispone como autolectura en esta "edición del autor".

Ese ciclo abre, como sabemos, con "La casa de la presencia. Poesía e historia", el

tomo 1, que recoge los ensayos de Paz sobre pensamiento poético —desde El arco y la

lira hasta La otra voz— y cierra, ahora lo vemos, con dos tomos de la "Obra poética".

"Creación y reflexión: vasos comunicantes", dijo en su primer prólogo a estasObras

completas. "El carácter necesario que ha tenido para mí esta doble actividad, me llevó a

una segunda decisión: el primer volumen de mis obras debería contener mis

reflexiones sobre la poesía. Dejo mis poemas para el final." No es accidental, por

tanto, esta estructura, sobre todo para un poeta como Paz, que construía sus libros

con el esmero de un joyero. Si el pensamiento poético es el arranque, el fundamento,

de toda su obra, su culminación, es el poema, la palabra y el pensamiento hecho acto.

Entre uno y otro extremo, entre el arranque y la culminación, se despliegan las

diversas etapas, o más bien las diversas estaciones que van marcando el paso del

poeta. Y si nos dispusiéramos a aclarar la arquitectura de esta edición, tal como si

fuera un edificio que organiza la imagen del poeta y su obra, tendríamos que ver su

organización simbólica. Es decir, cómo, para empezar, del tomo 2 al 5 su mirada

transita de afuera hacia dentro: desde la exterioridad del "dominio extranjero"; luego

atraviesa los más inmediatos dominios "hispánico" y "mexicano," para desembocar,

finalmente, en el íntimo tema de Sor Juana —de toda la serie el único tomo, por

cierto, que está constituido por un solo libro y está dedicado a un solo autor. Luego

también, dos series de dos tomos cada una —sobre arte (universal y mexicano) y

estudios culturales, tomos 6-7 y 9-10, respectivamente— encierran, a manera de

paréntesis, el tomo 8 sobre "Historia y política de México". No es un accidente

tampoco que éste sea el tomo que ocupa el centro físico, el meollo, de la serie entera.

México, su acontecer histórico y sus accidentes políticos, es el centro imantado que

sostiene la arquitectura de toda la obra. Dentro de esta arquitectura, el tomo 12 no es,

por tanto, apenas el último libro de la serie en virtud de su duodécimo lugar, sino el

primero que regresa: alude expresamente a "La casa de la presencia," el tomo 1, que es

el verdadero comienzo del itinerario del poeta. Lo que viene después —lo que viene

después del poema y la obra poética, tal como la construyó su autor— es en efecto

"miscelánea." No estamos ya, por tanto, y como se vio cuando presentamos el tomo

13, ante una simple organización cronológica de la obra, la que empezaría, de manera

pedestre por ejemplo, con los "primeros escritos", y así sucesivamente. Dentro de la

serie toda, esas primeras obras también regresan, como aquel que dice, en virtud de

su número 13, uno más después del 12 —la treizième revient, c'est encore la première,

nos previene el célebre epígrafe de Piedra de sol. No marcan, en cambio, el origen de

la obra, al menos tal como lo dispuso su autor. Estamos, por tanto, ante una obra que

estructura e interpreta, y no sólo acumula; y que otorga un sentido en el cual el tomo

12 físicamente destaca, a la vez que culmina, la poesía en el universo simbólico de

Octavio Paz.

El tomo 12 contiene, a su vez, una disposición acerca de la naturaleza de esta "obra

poética". Reúne, como sabemos, tres series de libros: libros del poeta, los cuatro

escritos entre 1969 y 1996; poemas colectivos, los otros cuatro entre 1971 y 1989; y las

traducciones poéticas, recogidas entre 1973 y 1995 en las sucesivas ediciones

de Versiones y diversiones. Si el tomo 11, Obra poética i, sólo recogía los libros de

poemas a partir de Libertad bajo palabra, el 12 extiende esa recopilación y la amplía

con poemas escritos con, y a partir de, otros poetas.1 Esa estructura sugiere que la

creación de poemas escritos en conjunto o en traducción no es menos poética,

pertenecen no menos a la "obra poética" que lo hacen los poemas autorales. Se podría

aplicar, en ambos casos, la observación que aparece a la cabeza de Versiones y

diversiones: "a partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía". En

los libros colectivos lo que predomina es la anulación del yo poético "en beneficio de

la obra común"; en las traducciones predomina "el empleo de recursos análogos a los

de la creación". La clave común es la traducción: en la traducción poética, el poeta

hace con poemas en otra lengua poemas en la suya; en el libro colectivo la traducción

es doble: Paz traduce las obras de sus coautores, y cada uno traduce su yo hacia la

obra colectiva.

Los tres casos —el libro de poemas, el libro colectivo y la traducción— son, a su

vez, vertientes del mismo principio: la analogía. El tomo 12 —que cierra la serie

cabalística, alude al tomo 1, sobre pensamiento poético, y muestra las diversas

vertientes de la "obra poética"— es también, por tanto y sobre todo, un muestrario

del concepto paciano de la poesía como analogía. Para entender el porqué de ese

muestrario, debemos remitirnos no al tomo 12, sino al 1, el que reúne las obras sobre

pensamiento poético. "La analogía," dice Paz allí, en Los hijos del limo:

[...] es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta

ilusoriamente como identidad. Por la analogía el paisaje confuso de la pluralidad y

la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la analogía es la operación por

medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La

analogía no suprime las diferencias: hace tolerable su existencia [...] La analogía dice

que cada cosa es la metáfora de otra cosa, pero en la esfera de la identidad no hay

metáforas: las diferencias se anulan en la unidad y la alteridad desaparece.

Si la analogía dice que cada cosa es metáfora de otra cosa, entonces la traducción de

un poema es la analogía de otro poema; y toda traducción es, en el fondo, una

metáfora. Y así, la poesía, o bien la "obra poética", encarna en diversas, o al menos

tres, metáforas o versiones: el poema, el texto colectivo y la traducción. Cada una es

la metáfora, la analogía, de las otras dos; las tres, a su vez, son versiones de un

mismo fenómeno: la analogía, es decir, la poesía tal como la concibe Octavio Paz.

Es en el prólogo del tomo 12, uno de los dos tomos en que encarna su idea de la

poesía, donde Paz también reitera otra idea fundamental de su obra poética: "los dos

tomos que reúnen mis tentativas poéticas pueden verse como un diario. Sólo que es

un diario impersonal: los momentos vividos por el individuo real se han convertido

en poemas escritos por una persona sin precisas señas de identidad. Cada poeta

inventa a un poeta que es el autor de sus poemas. Mejor dicho: sus poemas inventan

al poeta que escribe". En efecto, el tomo es el diario poético que Paz escribe entre

1969, justo al dejar la Embajada de México en la India, por los hechos de todos

conocidos, y 1998, año de su fallecimiento.2 La idea de la "obra poética" como diario

impersonal no es, por supuesto, nueva en Paz: en realidad la articula por lo menos

desde la tercera edición de Libertad bajo palabra, y aparee en su forma más o menos

definitiva en el prólogo a la edición de Poemas(1975). La importancia de esta idea,

pienso yo, es que también muestra la unidad del tomo 12. Porque si la analogía es el

común denominador entre poema, libro colectivo y traducción, también lo es el

diario impersonal. En los tres, y en mayor o menor medida, el autor sacrifica su

personalidad subjetiva a cambio de una identidad ideal: es el poema el que inventa al

poeta.

Cierro esta lectura general del tomo 12, cierre a su vez de la serie cabalística de

las Obras completas, con tres palabras de cierre que encuentro, un poco al azar, al

hojear el libro. La primera es la última palabra de "Respuesta y reconciliación", el

gran poema dedicado a Quevedo, y el último de los poemas recogidos aquí: esa

palabra esconcierto. La segunda es la última palabra de la sección de poemas

colectivos, que aparece al final de Hijos del aire, el libro que Paz escribiera junto a

Charles Tomlinson: esa palabra es música. La tercera es la última palabra de las

traducciones, y aparece al final deSendas de Oku, la primera de sus traducciones

poéticas: esa palabra es otoño. Octavio Paz se despide, así, con tres palabras: concierto,

música, otoño. Tres palabras que son, a su vez, tres imágenes, tres estados mentales, y

tres promesas que se unen en una sola: la madura armonía entre pensamiento y

poesía.

Triana: El Duende Frágil1

Cuando hace un mes mi amigo el poeta José Triana me pidió que ayudara a

presentar su libro acepté enseguida. Pepe y yo somos amigos hace treinta años y no

podía faltar a esta ocasión. Quiero, por tanto, que mis primeras palabras sean para

felicitarlo tanto a él como a la Editorial Aduana Vieja y a Fabio Murrieta por esta

estupenda publicación, que como sabemos culmina una de las obras más importantes

escritas en nuestro idioma.

Pero antes de hablar sobre la obra de Pepe debo decir algo. Como sabemos, la

reivindicación y desagravio a Virgilio Piñera viene andando desde varios años,

aunque hasta hoy no se ha hecho lo más importante: que el Estado cubano asuma la

responsabilidad por la persecución y muerte del escritor, que esclarezca las

verdaderas circunstancias en que ocurrieron, señale a las personas responsables, y

pida perdón por esas acciones.

Hace tres días en La Habana se estrenó un evento como este, y desde luego es bueno

que en todas partes celebremos el centenario de Virgilio Piñera. Pero sería aun mejor

que se incluyese, tanto aquí como allá, el recuerdo del trauma que motiva su

urgencia, y que ese recuerdo también incluya la discusión de otro hecho: durante los

mismos años de persecución que padeció Virgilio se victimizó a mucha otra gente,

sobre todo a muchos escritores y artistas, a actores y dramaturgos, y entre ellos

algunos de los presentes que lograron vivir para contarlo. Nada de eso puede

llamarse ni reivindicación ni desagravio. Tiene un nombre mucho más sencillo y más

necesario: la justicia.

1 Leído en la presentación de las ediciones de Teatro completo y Poesía completa (Aduana Vieja) de

José Triana en el Congreso de Dramaturgia y Artes Escénicas “Celebrando a Virgilio”, en la

Universidad de Miami.

No soy teatrero. Pero sí soy amante del teatro, y siempre me ha interesado la relación

entre teatro y poesía. A veces se nos olvida que el teatro es poesía, y no me refiero

únicamente al teatro en verso. Por otra parte, la buena poesía es dramática, en el

sentido de que todo poema pone en escena a una serie de hablantes o voces que

representan a su autor, o como dijo Borges, su "yo plural".

Teatro y poesía son juegos de máscaras, sus vasos comunicantes tan evidentes como

en canciones que se cantan en escena o en monólogos que dramatizan la interioridad

de un personaje. Nadie duda que el teatro sea la forma más alta de poesía —como

prueba la lectura de Shakespeare, Lope de Vega y Racine. Pero la literatura cubana

no suele abundar en poetas dramaturgos, que tal vez, si mi pobre memoria no me

traiciona, se pueden contar en una sola mano: José Martí, la Avellaneda, Virgilio, y

este, nuestro otro José. Estás en buena compañía… Y sin embargo, pocas veces, tal

vez precisamente por su escasez, se ha hablado sobre este fenómeno, al extremo de

que un reciente ejercicio de canon de la literatura cubana excluye a estos cuatro

autores pretextando que su inventor "no los ha merecido".

Lo cierto es que José Triana viene escribiendo poesía y teatro desde hace más de

medio siglo. Su Poesía completa, que abarca dos tomos, de casi 700 páginas, contiene

27 libros; el teatro, también de dos tomos y tantas páginas, consta de 11 piezas.

(Hablo desde luego solo de la poesía y el teatro; Triana ha escrito mucha prosa que

aun no ha sido recogida.)

Paul Valéry decía que un clásico se define por tres cualidades: excelencia, cantidad y

variedad. No hay duda, con la evidencia que hoy se publica, de que José Triana es un

clásico, además de ser el más importante escritor cubano hoy vivo.

Quiero reflexionar sobre la relación entre teatro y poesía, y cómo veo esa relación en

la obra de José Triana. Para ello se me ocurren por lo menos tres ideas, tres vértices

de un solo triángulo.

La primera idea es más bien evidente y se resume en una pregunta: en una pieza de

teatro, ¿dónde está el autor? Sófocles, ¿es Edipo o el coro? Shakespeare, ¿habla por

Hamlet o por Horacio; simpatiza por Ariel o por Calibán? José Triana ¿será Lalo,

Beba, o Cuca?

La pregunta se hace más interesante en el caso de un dramaturgo que también es

poeta, aunque ya hemos dicho que los términos son casi sinónimos. Sin embargo,

creo que cuando un poeta escoge crear teatro pone en función otro mecanismo,

seguramente porque abriga la secreta ambición de ser todos sus personajes.

Y sin embargo, y al mismo tiempo, ese mismo artista siente, por una suerte de

fatalidad o exigencia de su espíritu, que no puede ser ninguno de esos personajes.

Porque poetas dramaturgos como Triana —como Sor Juana Inés de la Cruz, como

García Lorca, o como T.S. Eliot—proyectan a la creación del escenario la sabiduría, o

tal vez la atroz lucidez, que antes internalizan en el acto poético: para ser los otros

antes tengo que aprender a ser nadie; para crear personajes, antes debo reconocer el

vacío de mi yo, el yo que no existe, porque mi única identidad posible me la otorgan

los ojos y las voces de los demás.

Este es, por tanto, mi segundo punto, el segundo vértice del triángulo. Tal vez el

motivo más frecuente en la poesía de José Triana, o por lo menos el que más me

llama la atención, sea precisamente ese: el yo poético no existe, o si existe es sólo en

virtud de su lenguaje.

Cito una de tantas de esas observaciones que aparecen en sus poemas, del

libro Oscuro el enigma (1993): "Soy una sombra insomne de querencia/ que se rumia a

sí misma en el olvido"; o esta otra, de Dados de apócrifo (1997): "Espectro que soy del

fui,/ humo, residuo, fragmento, aturdido pensamiento/ de no ser lo que viví/ o viví

como esperpento”.

O tal vez esta, los primeros dos versos del poema I de su primer libro: "Frágil duende

que anhela transparencia —en las cuatro paredes del olvido". De hecho, desde el

título de ese primer libro —De la madera de los sueños (1958), traducción a su vez del

célebre verso de Shakespeare (“we are such stuff as dreams are made of”)— hasta los

últimos versos de Orfeo en la ciudad (2010), Triana, como Sor Juana, como William

Butler Yeats o como Fernando Pessoa, como todos los grandes poetas, ha explorado

la idea de que el yo poético existe únicamente en virtud de dos cosas: el lenguaje y

los otros.

Solo que en el caso de los poemas de Triana, es decir, en la fábrica donde se urde el

lenguaje de sus personajes, los otros no son mera abstracción sino, literalmente, los

seres y presencias que sirven de apoyo a la creación poética. ¿Se han fijado ustedes,

aquellos que han seguido la obra poética de Triana, la enorme cantidad de poemas

que llevan dedicatorias, o la avalancha de títulos que invocan personajes, tanto reales

como ficticios —Holderlin, Figari, Antonia Eiriz, Henri Michaux, Lope y Quevedo,

Emilio Ballagas, Calvert Casey, Virgilio, Matías Montes Huidobro, y tantos más—

para no hablar de los 88 textos que recogen las dos últimas secciones de la Poesía

completa, Feria de acrósticos, y Del más vivo recuerdo.

Llego, por tanto, a mi tercera y última observación. Se trata de una que, en casos

análogos que a lo largo de mi carrera me ha tocado analizar o comentar, siempre me

deja perplejo, sin palabras que valgan. Me refiero a la insólita capacidad que tiene la

obra artística, la obra dramática o poética en este caso, de trascender su circunstancia

histórica y convertirse en testimonio lúcido y privilegiado y, por eso mismo, en

mirada transgresora y maldita.

Resultaría fascinante una discusión detallada de este fenómeno en el teatro de José

Triana, pero como hacerlo tomaría varias horas prefiero tomar el atajo de una breve

ilustración, el comentario a una escena que este público conoce de sobra.

Me refiero al punto culminante de La noche de los asesinos. Ocurre a principios de la

segunda parte con el juicio de Lalo, ese tribunal que los fantasmas de los padres

erigen para volver a imponer su autoridad. Hacía mucho que no releía esas violentas

escenas y confieso que no pude dejar de leerlas como si fuesen un "recuerdo del

porvenir", al decir de Elena Garro, o más bien de revivirlas, telescópica y

alegóricamente, a través del lente de la historia que juntos nos ha tocado padecer.

Recordemos que se trata el personaje de Cuca haciendo las de fiscal: "Le repito al

señor juez que el procesado obstaculiza sistemáticamente todo intento de esclarecer

la verdad. Por tal motivo, someto a la consideración de la sala las siguientes

preguntas: ¿puede y debe burlarse la justicia? ¿La justicia no es la justicia? ¿Si

podemos burlarnos de la justicia, la justicia no deja de ser la justicia?... ¿Si debemos

burlarnos de la justicia, es la justicia otra cosa y no la justicia?... En realidad, señores

de la sala, ¿tendremos que ser clarividentes?... La justicia no puede admitir tamaño

desacato. La justicia impone la familia. La justicia ha creado el orden. La justicia

vigila. La justicia exige las buenas costumbres. La justicia salvaguarda al hombre de

los instintos primitivos y corruptores. ¿Podemos tener piedad de una criatura que

viola los principios naturales de la justicia? Yo pregunto a los señores del jurado, yo

pregunto a los señores de la sala: ¿existe acaso la piedad? Pero nuestra ciudad se

levanta, una ciudad de hombres silenciosos y arrogantes avanza decidida a reclamar

a la justicia el cuerpo de este ser monstruoso… Y será expuesto a la furia de hombres

verdaderos que quieren la paz y el sosiego".

Como sabemos, Triana escribe esta escena en 1965, tal vez años antes, y la obra se

representa en La Habana de 1966. Hoy, después de medio siglo de llamada

Revolución, de la humillación pública del poeta Heberto Padilla en 1970 —a solo

cuatro años del estreno—, o del circo romano del llamado Caso Ochoa —en 1989, tras

otro cuarto de siglo— (y me limito a dos episodios), años en los que hemos

comprobado el recurrente uso perverso de la teatralidad por parte del régimen, no

podemos sino releer estas escenas como una atroz profecía de lo que se avecinaba.

Convengo desde luego que siempre es preferible, y motivo de halago, universalizar

el sentido de toda obra, y de esta en particular. Toda lectura simbólica de una obra

sin duda ayuda a ampliar su interpretación —de ahí en parte el éxito internacional

de La noche de los asesinos. Pero esa lectura también la vuelve abstracta, la saca de su

contexto inmediato, olvidando tal vez que Triana termina de escribir la pieza en 1965

—el mismo año, por cierto, que Guillermo Cabrera Infante regresa a La Habana a

enterrar a su madre y que decide romper con el régimen— cuando ya se vivían en

Cuba los estragos del neo-estalinismo y se padecía en carne propia los infames

campos de concentración conocidos por el histriónico nombre deUnidades Móviles de

Ayuda a la Producción.

Confieso que no poseo las claves para explicar o entender del todo el insólito

contenido profético de una escena como esta. Me imagino también que en las demás

piezas de Triana debe haber otras que se me escapan. Por eso, a falta de una

explicación racional he hurgado en otras fuentes.

La que encuentro más convincente no tiene nada que ver con Cuba, pero sí con la

poesía. Se trata de la carta del 28 de diciembre de 1817, poco tiempo antes de morir,

que el poeta inglés John Keats le dirige a sus dos hermanos. Dice Keats allí a

propósito de la personalidad poética que el entonces joven trataba de desarrollar:

"Me he dado cuenta de lo que hace a un hombre realizado, especialmente en

literatura, y que Shakespeare tenía de sobra. Me refiero a la capacidad negativa

[negative capability]; es decir, cuando se es capaz de ser entre incertidumbres, entre

misterios y entre dudas, sin que tengamos que ir buscando irritantes hechos o

razones".

"La pieza", escribió en su momento Rine Leal sobre La noche de los asesinos, "es la

tragedia de la purificación, realizada a modo de exorcismo mental y regida por la

sangre". No pudo Rine, como en cambio sí pudo la pieza de Triana, ver en ese

momento que las palabras y las acciones del poeta anunciaban algo muy terrible que

no podía entenderse, o tal vez que no se quería entender.

La grandeza de la obra de José Triana radica, a mi juicio, en esa capacidad negativa

de saber vivir entre incertidumbres, de soportar con entereza, como un duende frágil,

la verdad sobre la tragedia de nuestra historia. Para hacerlo Triana se ha basado, a su

vez, en otra verdad más profunda, y que lleva muy adentro: la carga, el peso del

poeta que sabiendo que es nadie, sin embargo vive para contarlo.

Enrico Mario Santí Viene en el Siglo

Emilio Ichikawa.

Tomado de Cubaencuentro.com.

Su itinerario en las universidades norteamericanas es extenso: Vanderbilt, Yale,

Cornell, Duke, Georgetown. Hoy enseña en la Universidad de Kentucky y escribe en

su casa de Claremont, California, junto a su familia y una mata de aguacates. Los

tópicos que se abordan aquí se centran en su libro Bienes del siglo (Fondo de Cultura

Económica México, 2002), que, como él mismo ha dicho, recoge las pasiones de un

horizonte existencial: el de ser un exiliado cubano.

En su etapa en Yale University, además del encuentro con José Juan Arrom, le

sucedió el destino de conocer a Emir Rodríguez Monegal. ¿Qué pasaba en sus

clases?, ¿cómo fue que le convenció para hacer una tesis sobre Neruda?

Emir era lo que en USA llamamos un celebrity. Mitad hombre de letras, mitad

empresario cultural. Sus clases eran divertidas e informativas, pero no rigurosas. En

ellas aprendí mucho de cómo conducir una clase sin que los estudiantes se

aburrieran. Pero no puedo decir que aprendí a leer, propiamente. Eso lo había

aprendido antes de llegar a Yale, como cuento en el prólogo de Bienes del siglo. Tal

vez fue eso, que demostré en mis trabajos y presentaciones de los seminarios de

Emir, lo que nos acercó.

En el departamento de Español había grandes fricciones, no siempre académicas,

entre los profesores, y una de ellas era la que rivalizaba Arrom con Emir. Arrom es

un viejo bulldog, graduado de Yale y veterano profesor. Vive en Estados Unidos

desde los años treinta, cuando su acaudalada familia del norte de Oriente le envió a

estudiar a este país y escapar del machadato. Emir, en cambio, era un recién venido

al mundo académico americano, aunque había enseñado en Montevideo, París y

Cambridge.

Pero la fricción entre ellos era, además, de índole política. Arrom simpatiza con el

castrismo, mientras que Emir era su bestia negra, satanizado como había sido por

elaffaire Mundo Nuevo. Pronto me encontré en una disyuntiva: Arrom es, o al menos

era en ese entonces, una excelente persona y un amable compatriota; Emir era menos

académico, en el sentido profesional del término, y mantenía cierta distancia con los

estudiantes, al menos al principio. Pero sus ideas eran más novedosas (eran los años

del boom de la novela y del post-estructuralismo en la crítica) y, francamente, me

sentía más cómodo trabajando con él.

Todavía recuerdo con angustia el día en que tuve que notificarle a Arrom mi

decisión. Puede que se haya sentido traicionado, aunque su integridad como

profesor y como persona le impidieron criticarla. Mi primer curso con Emir fue un

seminario de literatura comparada sobre Neruda y Whitman. De mi proyecto en el

seminario, sobre la imaginación profética y romántica en ambos poetas, nació la tesis.

En ello influyeron, sin duda, otros cursos de Yale a los que asistí durante esa época,

con Paul de Man y Harold Bloom.

En su ensayo Parridiso hace una interpretación sentenciosa de la estética de

Lukács acerca del arte moderno como un reemplazo de "lo típico concreto" con lo

"abstracto particular". ¿Comparte esa tesis?, ¿le ha sido útil en el estudio de la

literatura hispanoamericana?

No soy filósofo, así que seguramente meteré la pata (no será la primera vez). Alude

usted a la segunda nota al pie de ese ensayo, donde me refiero, entre otras fuentes, al

"escándalo del arte moderno", que Lukács resume en su ataque a Kafka, y la

"ideología" de lo que los anglos llaman modernism y nosotros vanguardia. No

comparto, desde luego, esa piadosa diatriba a favor del "realismo crítico", que es tan

sólo una apología velada del realismo socialista.

Francamente, nunca me he planteado extender el concepto a otros textos, pero no

estaría mal hacerlo, como usted sugiere, sobre todo en lo que toca a la narrativa

cubana de la llamada revolución. Los estudiosos que han tratado el tema —por

ejemplo, Menton o Souza—, no se plantean el asunto. Sería interesante aplicarlo a la

secuela "carpenteriana", que abarca escritores tan disímiles como Benítez Rojo, Díaz y

Otero.

En la edición de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Cátedra, 2002), incluyó

el prólogo de la primera edición, de Bronislaw Malinowski, quien asegura que

Ortiz trabaja sin "pedantería", "con vena volteriana". ¿Se puede entender que el

investigador se divierte, que "goza"?, ¿que la sociología está cerca del arte, de la

"sabiduría"?

Malinowski y Ortiz eran amigos, aunque la relación entre ellos fue breve —apenas tres

años—. La introducción, que Ortiz le pidió, dejó mucho entre líneas, sobre todo el

tinglado político que Ortiz debe haberle contado y que, tal vez por acuerdo tácito, se

dejó flotar (no olvidemos, también, que Portell-Vilá escribió un prólogo por su parte

donde sí abordó lo que en mi edición llamo "la crítica de la caña").

Supongo que Ortiz, y más Malinowski, gozaban de la investigación. Se nota bastante

en el tono de sus obras, a pesar de la veta museográfica, restos del positivismo, que

afecta gran parte del contenido de las obras de Ortiz. Pero el Contrapunteo…, como

algunos han notado, es un texto donde Ortiz se esmeró en su estilo, por lo menos en el

ensayo delantero. Al hacerlo, su prosa se acercó, sin duda, al arte literario, en esto tan

parecido a Malinowski, aunque no creo, como otros insisten, que eso de por sí lo hace

un texto artístico, o literario.

En cambio, Ortiz sí propone y practica —y por eso es tan buena su pregunta— una

más amplia sabiduría, dado que estaba muy consciente del efecto que sus

observaciones podían tener en Cuba: en la cultura en general y en la política en

particular. Más sabía Ortiz por viejo que por sociólogo… En cuanto a mí me toca, sí

gozo de la investigación y, sobre todo, de su organización formal en narrativa crítica.

Es una de mis adicciones.

En Periodismo y literatura señala el desplazamiento que en el interés del gobierno

tuvieron los "intelectuales" a favor de los "periodistas", varios de los cuales, al

exiliarse, no han ido a redacciones sino a universidades en calidad de doctorandos y

profesores de lengua y literatura españolas. ¿Implica esto un cambio de estrategia

política en el enfoque de las disciplinas en la academia norteamericana?, ¿cómo

influye en el planteamiento de un intercambio profesional entre la Isla y el exilio?

Divido mi respuesta en dos. Por una parte, lo que digo allí es que al menos en cierto

momento, el de la llamada "rectificación", suerte de respuesta al glasnost soviético, el

régimen hizo explícita su preferencia por el periodista por encima del intelectual.

Dada la necesidad de control, la razón era sencilla: el periodista debe describir la

realidad, mientras que el intelectual puede, y en cierto modo debe, decir "no". Es decir,

el intelectual es crítico; el periodista no tiene por qué serlo.

No creo, en cambio, que la preferencia haya sido tanto por el periodismo en sí cuanto

por cierta anuencia a la política estatal, que es más fácil aplicar al periodismo. No son

los periodistas sino su práctica lo que el régimen desea regular. Por otra parte, y en

efecto, la diáspora forzó a muchos profesionales cubanos a reciclarse como profesores

de español en EE UU y otros países.

Algunos, como Carlos Ripoll, hicieron una gran obra; otros, los más, desempeñaron

carreras dignas y, sobre todo, lograron mantener viva la causa de Cuba en el siniestro

mundo académico norteamericano. Conozco sólo un par de casos que pasaron del

periodismo a la enseñanza: Roberto Esquenazi-Mayo y Antonio Benítez Rojo. Pero

Roberto vino a EE UU en los años cuarenta, y el periodismo de Antonio fue una de

varias carreras que practicó. Por tanto, los casos a los que usted alude son para mí

forzosamente hipotéticos.

Sí observo que la academia norteamericana es demasiado diversa para que un grupo,

o escuela, domine una estrategia política, o siquiera un intercambio profesional entre

Isla y exilio. Sin embargo, la idea de un intercambio yace al menos implícita en los

programas de estudio en Cuba que patrocinan universidades norteamericanas,

incluyendo algunas en la Florida, donde enseñan profesores de origen cubano. Pero ni

el Estado cubano permite que ellos enseñen allá, ni a las instituciones cubanas les

interesa —con contadas excepciones— enviar expertos o especialistas, sino policías

disfrazados de humanistas.

Tal vez en las ciencias duras se dé más ese verdadero intercambio, sobre todo de allá

para acá. Pero en lo que he visto hasta la fecha de las ciencias sociales o las

humanidades, el llamado canje ha sido falso.

En la introducción a Bienes… habla del diálogo entre cubanos del exilio y

autoridades de la Isla en 1978. ¿Cómo se concibió la presencia de tantos

académicos e intelectuales?, ¿hubo algún indicador preexistente a la selección?

Los matices y diferencias que hoy se observan entre aquellos asistentes al evento,

¿existían al llegar a la Isla o se forjaron en ese diálogo?

Creo que es en el prólogo a Por una politeratura (Ediciones El Equilibrista, México,

1997), mi libro anterior, donde aludo al llamado "diálogo", aunque en Bienes… sí

recojo otro texto, De Hanover a La Habana, donde hablo de ese momento en mi

itinerario. El tema, por cierto, empata con la pregunta anterior.

Hablando del llamado "diálogo", todavía recuerdo cómo un eminente profesor, en

medio de las discusiones que sostuvimos sobre los acuerdos, le sugirió directamente

a Fidel Castro establecer un intercambio que el profesor llamó "profesional" y que

podría empezar, a manera de experimento, con profesores universitarios. Hasta se

ofreció él mismo como primer voluntario.

Castro se rió de la propuesta y señaló (estábamos en 1978) que en Cuba ya no había

"profesionales": se había hecho una revolución de obreros y campesinos. Esa

presencia en el llamado diálogo de profesores e intelectuales de buena voluntad y

no poca ingenuidad, se debe a que la idea la había promovido, además del banquero

Bernardo Benes en Miami, gente como Lourdes Casal y Marifeli Pérez-Stable, en

Nueva York, ambas profesoras que en ese entonces militaban en las filas de la

revistaAreíto, un grupo de jóvenes, no todos profesores, que abogaban por un

acercamiento a lo que ellos llamaban "Cuba".

Mis comillas ironizan el concepto porque, al igual que años después haría el grupo

Bridges to Cuba (Puentes a Cuba), nunca se plantearon que "Cuba" no existía sin

pasar por el tamiz ideológico, o mejor dicho, la maquinaria policíaca del Estado. No

tengo idea de cómo se escogieron los que participamos, aunque supongo que debe

haber habido una identificación de personalidades abiertas al encuentro y una

disposición que hoy llamaríamos "políticamente correcta" (todavía sonrío al

recordar a una profesora del grupo que, en la excursión que nos dieron a Tropicana,

me señalaba esa noche, extasiada, cómo el show que mostraba una pelea de gallos

eliminaba "la obscenidad" y mostraba ¡el heroísmo del pueblo combatiente!).

En realidad, el "diálogo" nunca fue tal. La agenda estuvo controlada por el régimen,

y si hubo disensiones abiertas no tuvieron resonancia. Hubo dos grupos: uno que

viajó en noviembre, y el mismo grupo ampliado por más participantes que viajamos

al mes siguiente. Estuve en el segundo, apenas cuatro días, pero francamente no

recuerdo que nadie, ni de una ni de otra parte, jamás me pusiera al tanto de la

agenda, aunque sí se habló mucho de los acuerdos, que para entonces era un fait

accompli.

Me limité a escuchar, mitad asustado, mitad esperanzado: era la primera vez que

regresaba al país desde mi salida, de niño, en 1962, y me movía más el "embullo"

que la razón. No creo que el diálogo forjara nada, salvo —honrosa excepción—

facilitar el traslado de los ex presos y sus familias a territorio norteamericano.

Mucho menos posiciones definidas en torno a la cuestión cubana.

A los dos años, algunos de los que fuimos esperanzados terminamos

desilusionándonos con el otro gran evento que le sucedió: el Mariel. Nunca se ha

reflexionado, que yo sepa, que el Mariel fue la negación del diálogo (por ejemplo, en

el tema de la reunificación familiar, que los barcos atestados de presos y enfermos

mentales echaron por tierra). Otros profesores, que hoy abogan por un mayor

acercamiento —como Jorge Domínguez, o Alejandro Portes—, ni siquiera formaron

parte del grupo del diálogo.

El epílogo a Bienes… salva con simpatía y autenticidad esos riesgos que existen

en toda memoria. Su "mata de aguacate(s)" puede estar ya a la altura de otros

árboles literarios, como el almendro, el olivo, la caña, la palma, la yerba buena y

el toronjil… ÀLo elevaría al rango de árbol de vida?, ¿dará más cosecha literaria

su "aguacatero"?

Como muchos compatriotas que han pasado por el exilio, hace tiempo que escribo

unas memorias. Pero como desconfío del yo romántico y siempre lo he visto —con

Whitman y Neruda— como un sujeto descentrado o bien por la inspiración o por la

retórica, me resisto a explayarme en el tiempo (la vida del profesor, a pesar de lo

que dicen los profesores, no es interesante…).

Lo que quiero es contar la historia de mi primer año como exiliado, delimitado por

dos eventos históricos: la Crisis de los Misiles (mi familia y yo salimos de Cuba el 16

de octubre de 1962, una semana antes de que Kennedy proclamara la cuarentena) y

el asesinato del propio presidente, un año después. El trauma (no hay otra palabra)

de ese año en mi vida me dejó recuerdos y angustias imborrables que hace tiempo

requieren un exorcismo. El problema para mí ha sido cómo aligerar el tono de este

relato. ¡A veces lo que me sale es un remedo de Pedro Páramo!

Bienes… se caracteriza, entre otras cosas, por contener ensayos que lindan entre la

literatura y la política. Ese interés por la política resulta, hasta cierto punto, una

excepción entre los académicos cubanos que se dedican a los estudios literarios.

¿Cómo enfoca este cruce?

Es cierto que algunos de mis ensayos sobre tema cubano se interesan por la política,

pero agregaré enseguida que se ocupan del tema únicamente en cuanto tocan la

temática intelectual y literaria o, como diría un burócrata, la "política cultural". No

soy ni politólogo ni historiador, pero considero que la política, y sobre todo la moral

política, y en el caso de la literatura cubana actual —que tanto abunda en el tema—,

es demasiado importante para dejarla en manos de especialistas.

Entre los académicos cubanos dedicados a la literatura, en mi generación al menos,

es un tabú escribir sobre política, o mezclarla con la crítica literaria: es más común

un tipo "Roland Barthes" que un "Edward Said". De hecho, conozco a algunos que

no sólo desdeñan el tema sino que reprochan abiertamente a aquellos que, como yo,

nos ocupamos de él (uno de ellos ha llegado a decir, nada menos que sobre el

Octavio Paz ensayista, que su obra está llena de "basura ideológica").

En cambio, mi opinión sobre estos colegas es distinta: lamento que no escriban sobre

política, pero no los reprocho. Si escribir sobre este tema es una cuestión de

conciencia, ¿cómo exigirles lo que no tienen? Aunque tal vez la situación sea aún

más complicada. Muchos de ellos sí abrigan las mismas opiniones que yo enuncio,

pero no las ponen por escrito por temor a que tengan una repercusión, digámoslo

finamente, "profesional". Prefieren la anuencia hipócrita a la articulación racional, y

sucumben a las presiones de una academia que se caracteriza por su paternalismo

hacia Cuba y América Latina en general y una actitud cínica hacia su cultura.

Murmuran sus opiniones, no las piensan…

Con esa complicidad hace tiempo decidí romper. Me ha costado lo que ellos no

están dispuestos a pagar. Pero a cambio he ganado no sólo lectores que simpatizan

con mis ideas; también una conciencia tranquila de la que, tal vez, ellos carecen.

Para finalizar, le pedimos una exégesis de una afirmación que desliza con mucho

cariño en ese mismo epílogo, una hipótesis de "microidentidad": "me siento más

cercano a los cariñosos orientales que a los díscolos habaneros".

Nací en Santiago de Cuba, pero me crié en La Habana. Mis recuerdos de Oriente, de

donde es toda mi familia, son en cambio mucho más vivos y enternecedores que los

que guardo de la capital. A lo mejor me equivoco —la memoria es porosa, dice

Borges— pero en mi imaginación Oriente es una mata de aguacates, La Habana una

guagua; Santiago de Cuba una sonrisa, La Habana un grito. ¿Son de la loma y

ccantan en llano?

Entrevista a Enrico Mario Santí

Mario Casasús Tomado de El Clarín, Chile.

Enrico Mario Santí enciende su habano en el lobby de un céntrico hotel de Paseo de la

Reforma, la ley antitabaco está por ser ratificada y él no volverá a la tradición cubana

del café con dos de azúcar y media dosis de humo negro en su próximo viaje a México.

En entrevista exclusiva con El Clarín.cl (único periódico al que recibió en el Distrito

Federal, dada la agitada agenda por los 10 años de la muerte de Octavio Paz). Santí

rinde homenaje al único Nobel de literatura mexicano y polemiza en torno a la

disfunción de la Fundación Paz y la Fundación Neruda.

Editor, crítico literario y académico –recurrentemente invitado por la Universidad

Complutense de Madrid y la Universidad Católica de Chile- actualmente es

catedrático titular de Estudios Hispánicos en la Universidad de Kentucky. Autor

de PabloNeruda: The poetics of Prophecy (Ithaca, Cornell University Press, 1982);

junto a Nivia Montenegro preparó Infantería(antología de Guillermo Cabrera Infante;

Fondo de Cultura Económica, 1999); Octavio Paz ante la crítica (Ediciones Era, 2008)

y en 2009, publicará la esperada Biografía intelectual de Octavio Paz.

Se diría que es un cubano atípico, ni en Miami, ni en La Habana es bien visto; como

todos los isleños es alegre y maduro, igual que ron en las rocas. Solemos conversar sin

la solemnidad del canon académico, revisamos tantos temas por correo electrónico, en

especial Neruda y los amigos mutuos; sus amables e interesantes discusiones con

Cintio Vitier, Fina García Marruz y Roberto Fernández Retamar por las significaciones

que cada uno tiene de Lezama Lima, en fin, siempre será un placer debatir con Enrico

Santí sobre los orígenes de Paz y Neruda.

MC.- Enrico ¿Qué te trae de Vuelta a México?

ES.- Mira, como tú sabes el 19 de abril de 2008 se cumplen 10 años del deceso de

Octavio Paz, hay una serie de eventos en todas partes del mundo que van a

conmemorar este duelo, en Nueva York y en Washington habrá pronto un simposio

dedicado a su obra, también habrá otro congreso en París y aquí en México se van a

organizar varios actos, entre ellos, Televisa ha tenido la feliz idea de dedicarle tres

programas durante el mes de abril a su vida, como yo he estado tantos años

trabajando en una Biografía intelectual de Octavio Paz, me invitaron a participar en los

tres programas, y para los cuales van a entrevistar a una serie de personalidades de

México: Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Enrique Krauze y otras figuras

relevantes, bajo la conducción del periodista -de La Jornada- Javier Aranda Luna.

MC.- Ahora todos te vinculan con Octavio Paz, pero en tu vida poco sedentaria

¿cómo lo descubriste?

ES.- Como bien dices, es la vida nómada, yo no vivo en México, soy crítico literario y

profesor, así que Octavio Paz y yo nos movíamos en círculos cercanos, pero no

necesariamente idénticos, creo que el vinculo más importante fue por mi maestro Emir

Rodríguez Monegal, que fue mi mentor en la Universidad de Yale, bajo Emir yo

estudié a Octavio Paz, después logré conocerlo en un maravilloso recital en Nueva

York (1974), posteriormente a mi primer libro sobre Neruda, decidí –mejor dicho- me

contactaron para hacer un libro sobre Octavio Paz para una editorial universitaria, que

quería un libro general acerca de su obra y como yo sabía muy poco, decidí pasarme

un verano aquí en México, empecé a hacer una serie de investigaciones, sobre los

orígenes de su obra –los ensayísticos y poéticos- y al cabo de aquel verano lo conocí

realmente, hicimos buenas migas, él vio el interés que había demostrado a través de

mi trabajo, también había descubierto algunas cosas que él se había olvidado

completamente acerca de sus primeros años, entonces a partir de ese momento

tuvimos una buena relación, primero de lector autor –desde luego todavía soy el

lector- y tuvo otras ramificaciones por simpatías políticas, me dio la oportunidad de

contar con un foro como la revista Vuelta –donde publiqué muchas cosas literarias y

de otra índole- a lo largo de los años hicimos una bonita amistad, también tenía su

contenido de intercambio político, opiniones compartidas, desacuerdos, en fin, un

dialogo extenso.

MC.- ¿Para cuándo saldría la Biografía intelectual de Paz?

ES.- La pregunta me la han hecho muchas veces a lo largo de los años…

MC.- Es una cuestión de urgencia…

ES.- Lo cierto es que, cada vez que ya he estado dispuesto a terminarla siempre sale

otra cosa, ya estaba lista cuando sale el Premio Nobel (1990), y con ello muchos

testimonios y obras, después el fallecimiento (1998) y ahorita una de las cosas en que

estamos trabajando más –mi asistente y yo- es en hacer un dossier exhaustivo de su

trabajo diplomático, porque durante 25 años Paz fue un funcionario destacado en

París como en Tokio y Nueva Dehli. Por tanto ese trabajo es importante para poder

situar su pensamiento político y sus posturas intelectuales –en tanto a moral

intelectual- ahora está en curso de investigación y me temo que no va a cesar hasta fin

de año. Lo que quiere decir, es que si me alcanza el tiempo y la paciencia podremos

terminar el libro para fines de 2009, en cuyo caso primero saldría la biografía en inglés

–en una editorial universitaria de Estados Unidos- y posteriormente en español y ojalá

que salga aquí en México.

MC.- ¿En el Fondo de Cultura Económica?

ES.- Ojalá que salga en el Fondo de Cultura Económica.

MC.- El arco y la lira fue reeditado por el FCE a 50 años de su aparición ¿Qué dirías

en una edición conmemorativa sin caer en lo repetitivo o lo ya expuesto por Julio

Cortázar y Anthony Stanton para el FCE?

ES.- Te confieso que no conozco muy bien esa edición conmemorativa del FCE, sí he

estudiado El arco y la lira (1967), y claro Julio Cortázar es un lector privilegiado

porque inmediatamente tuvo un contacto con el propio Paz y qué duda cabe, también

Anthony Stanton ha hecho unas contribuciones maravillosas, magnificas al estudio de

la poética de Paz, yo -a Stanton- lo admiro y lo respecto mucho. Es interesante que a lo

largo de los años, en mis conversaciones con Paz sobre todo en el Retrato de Octavio

Paz que salió en la revista Letras Libres –no hace mucho- ahí Paz expresó algunas

dudas que él tenía de ese libro, por ejemplo, criticó su excesivo cerebralismo, le parecía

un libro demasiado intelectual, demasiado denso, me confesó –esto no salió en la

entrevista- que si lo tuviese que escribir otra vez, él le hubiera quitado muchas

páginas, lo cual quiere decir qué, es un libro que para él mismo presentaba una serie

de problemas, no sé si Anthony Stanton ha abordado esa propia opinión.

MC.- Sonará muy trillado, pero ¿Cuál es el mejor libro de Octavio Paz?

ES.- La pregunta es muy difícil, bueno es fácil, pero es complicado responderla, el

mejor libro de Paz –yo creo- es su obra poética, porque ahí está todo: el hombre, el

niño, el intelectual, ahí están sus posturas más profundas ¿no? La obra poética ese

tomo que publicó Seix Barral –primero en 1975 y luego en el año 92- es el testimonio

más importante, pero qué duda cabe también el ensayista tiene una obra muy

destacada, tu pregunta no admite una respuesta como las Obras Completas, por otra

parte, yo diría que el libro que resume también su pensamiento político, moral y

poético es su biografía de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982) es un

libro fundamental para la historia de su pensamiento. Insisto, la poesía está en el

centro del pensamiento de Paz, la poesía como una especie de filtro a través del cual se

tiene que ver el mundo.

MC.- Citaré de Jorge Edwards, en su libro Adiós poeta (1990) a Octavio Paz cuando

dice: “Mi conclusión es que Neruda es el mejor poeta de su generación. ¡De lejos!

Mejor que Huidobro, mejor que Vallejo, mejor que Borges. Y mejor que todos los

españoles” (pp. 76 y 77). Casi nadie sabe lo siguiente: ¿Octavio Paz te habló de su

gestión ante Carlos Barral para editar las Obras Completas de Neruda en España?

¿Qué te decía en privado sobre la diáspora nerudiana?

ES.- La respuesta rápida es decirte que lo negociábamos y conversábamos de la misma

forma que él lo hablaba y actuaba con sus editores, Carlos Barral no era el único, de

hecho cuando Seix Barral no quiso hacer las Obras Completas, fue Octavio Paz el que

alentó y recomendó al Círculo de Lectores de Barcelona para que hicieran la edición.

MC.- ¿Todavía no pertenecía a Random House Mondadori?

ES.- No, Círculo de Lectores hizo la primera y más documentada edición comentada

por Hernán Loyola y yo tengo el prólogo al primer tomo. La decisión editorial vino

por parte de Octavio Paz, antes de que ellos hicieran sus propias Obras Completas.

Paz siempre fue un admirador poético de Neruda, no fue un admirador ni político, ni

personal –mejor dicho- la cercanía personal y política entre Paz y Neruda cesó después

de la estancia de Neruda en México (1942) y trató de reanudarse muy brevemente en

el año 1967 en Londres, cuando se encontraron. Paz podía deslindar fácilmente entre

lo personal y lo profesional, estaba convencido del talento y la calidad de la obra de

Neruda, por otra parte me decía a mí: ‘Enrico tienes que hacer una antología de

Neruda, tenemos que rescatar a Neruda de sí mismo’ lo que quería decir, en términos

prácticos, es que Neruda era demasiado prolijo, ¿cuál es la diferencia entre un escritor

y otro? Paz ejercía más autocrítica en su propia obra -según él- Neruda no tenía un

sentido de distancia y de autocrítica lo suficientemente fuerte, como para dejar fuera

del tintero obras que eran repetitivas o decaían en cuanto a su imaginación poética, en

todo autor hay momentos de caída y de grandeza. No todo en Octavio Paz es

grandeza. La defensa de Neruda por Paz fue como gran poeta. Habría que equilibrar

con la crítica que Paz le hizo al estalinismo de Neruda y a su complicidad con ciertos

regímenes –por ejemplo el de Fidel Castro Ruz- a pesar de todos los problemas de la

Carta abierta de 1966.

MC.- Celebraste el Centenario de Neruda en el Instituto Cervantes de Nueva York y en

la revista Estudios Públicos de Santiago de Chile, en ambos textos desde una mirada

política ¿Por qué la estética del lenguaje no ocupó un lugar primordial en el

Centenario de Neruda? hablo del marketing chileno en general y tu lectura politizada

en particular…

ES.- Tal vez convenga situar ambas ponencias antes de pasar a lo que yo pienso, las

razones por las que la estética no formó parte del contenido de ambos textos, del

primero te cuento que lo leí en el Instituto Cervantes y en otros dos congresos a los

que fui invitado: Pablo Neruda en el Corazón de España (Córdoba) donde

participaron muchos destacados críticos de Neruda, entre ellos, Selena Millares

(Universidad Autónoma de Madrid), Jaime Concha (Universidad de California) y

Alain Sicard (Universidad de Poitiers y traductor de Neruda al francés). Luego lo leí

en Cairo, en un homenaje que se le hizo a Neruda en Egipto (organizado por la

Universidad Complutense de Madrid y la Universidad del Cairo). El texto que se

llamó ‘Los dos Nerudas’ es polémico desde el punto de vista político –subrayo sobre

todo lo polémico- porque me llamó la atención a lo largo del 2003 –previo al

Centenario- fue a partir de la oficialización de estos homenajes, que hubo una pérdida

de la perspectiva y una distancia crítica hacia Neruda –es decir- la palabra

‘estalinismo’ nunca salió a relucir en los recordatorios a Neruda, no salió a relucir el

hecho de que Neruda haya cambiado un poema dedicado al Mariscal Tito (Josip Broz)

en Las uvas y el viento (1954) y que nadie hubiese comentado eso. Al oficializarse

estos homenajes a partir de los gobierno de Concertación en Chile, daban evidencia

del recorte de la memoria histórica, cuando es precisamente uno de los temas más

importantes que ha tratado salvaguardar los gobiernos democráticos después del

golpe de la dictatura militar de Pinochet –es decir- debería haber una coherencia moral

e intelectual de la memoria histórica, Neruda mismo reconoció sus errores, en el

Memorial de Isla Negra –como tú sabes- está ese canto ‘El episodio’ donde Neruda

aborda los errores del estalinismo, también existen sus declaraciones al diario L’

Express: ‘yo me he equivocado’ cuando hablaron de la URSS; el mismo articulo cita, de

lo que no cabe duda, la poesía en lengua española no sería la misma si no hubiera

existido la obra de Neruda, yo le concedo todas las distinciones habidas y por haber,

por la excelencia y variedad de su labor poética.

MC.-…y brevemente sobre las Obras Completas editadas por Hernán Loyola (1999 -

2002) y la biografía de David Schidlowsky (2003) que abordas en tu segundo ensayo…

ahí señalas a Loyola de excluir textos políticos…

ES.- No solamente políticos, era una exclusión –que discutí con Saúl Yurkievich, gran

amigo mío, ya fallecido por desgracia- arbitraria que incluía y omitía una variedad de

textos de juventud, textos de Neruda publicados por El Siglo –diario del Partido

Comunista- textos publicados en Alemania, la URSS, Cuba, insisto no sólo temas

políticos, Loyola dejó fuera temas sobre viajes, de literatura…

MC.- ¿Confesiones?

ES.- Confesiones… mi interés en las Obras Completas de Neruda por Loyola era

también por la extensa biografía de David Schidlowsky –estoy esperanzado porque la

editorial RIL de Chile publicará sus más de 1,300 páginas- a pesar de que es un libro

muy crítico acerca de Neruda –sobre su estalinismo y gestiones diplomáticas en

México y España- a Schidlowsky le señalo que no tiene una perspectiva estética acerca

de Neruda, es decir la palabra ‘Stalin’ aparece unas 100 veces y el nombre de

‘Whitman’ aparece una o dos veces (risas) cómo escribir una biografía acerca de

Neruda y no hablar de su obra poética. Mi modesta postura es bibliográfica, le señalo

a Loyola y Schidlowsky sus ausencias, hemos pasado el Centenario de Neruda y

todavía no tenemos ni unas verdaderas Obras Completas, ni una verdadera biografía.

Cómo es que decía Borges: ‘la noción de una edición definitiva, sólo pertenece a la

teología o al cansancio’

MC.- Lo que está pasando contigo y Paz…

ES.- Por eso te decía que si me alcanza el tiempo y la paciencia terminaré la Biografía

intelectual de Paz (risas)

MC.- Después de escucharte decir que la poesía en lengua española no sería la misma

sin Neruda, recuerdo en tu prólogo al Canto general (1990) un detalle que me

conmovió, tus conversaciones con José Emilio Pacheco, él dijo que Sergio Pitol y

Carlos Monsiváis le regalaron Residencia en la tierra y Canto general, aunque tuvo la

oportunidad, José Emilio nunca pretendió conocer personalmente a Neruda ¿Con qué

te quedaste sin publicar de tu charla con JEP?

ES.- Es uno de los más gratos recuerdos que guardo de mi estancia en el Woodrow

Wilson Center de Washington, yo estaba preparando la edición comentada del Canto

general y sabía que José Emilio vivía cerca, le hablé por teléfono y lo invité a pasar

todo el día en el Wilson Center, hablamos de lo divino y humano. Acerca de Neruda y

de Octavio Paz, en ese momento José Emilio Pacheco guardaba cierta distancia con

Paz, por cuestiones que tenían que ver con la revista Vuelta, yo le di mi humilde de

opinión. Hablamos del Canto general, se veía que José Emilio lo había leído muy bien,

fue una tarde deliciosa, conversando con una persona tan sensible como José Emilio,

culto y bibliográficamente muy informado.

MC.- En su momento le pregunté a Jaime Concha sobre su edición de Odas elementales

(Cátedra, 1982) ¿Cuál es tu historia editorial en Canto general?

ES.- La historia es muy bonita, yo me di cuenta –después de terminar mi tesis sobre

Neruda- de que no existía una edición comentada del Canto general, así que me atreví

a ponerme en contacto con Matilde Urrutia –en 1983- y recibí a vuelta de correo una

respuesta muy cariñosa, ella me dijo: ‘Usted puede hacer la edición del Canto general,

tiene todo mi permiso, conozco su esplendido trabajo’ entonces fui a la editorial

madrileña Cátedra y presenté el proyecto, viajé por primera vez a Chile en 1989.

Entrevisté a mucha gente, conseguí material que me era inaccesible, consulté la

biblioteca que Neruda donó a la Universidad de Chile. La persona que más me ayudó

a informarme en el subtexto del Canto general fue Jorge Edwards.

MC.- Te propongo analizar ¿Cómo la voluntad de Neruda y de Paz fue despojada? en

Chile por el escenario post golpe de 1973 y en México por la intromisión del PRI ¿Qué

disfunción percibes en la Fundación Neruda yla Fundación Octavio Paz?

ES.- Es una maldición que la supervivencia de la obra de un poeta tenga que depender

de las Fundaciones, institutos o academias, nada más alejado de la obra viva de un

poeta, que la cuestión oficial y sus instituciones –eso me parece una desgracia- pero en

esta época en que vivimos, no hay una manera de asegurar la supervivencia o proteger

la memoria de estas figuras. En el caso chileno sabemos que parte de la estrategia de

Matilde Urrutia fue mantener la vigencia de Neruda en circunstancias tan

deprimentes y hostiles como era la dictadura militar de Pinochet, que indirectamente

fue la que causó la muerte de Neruda, sí estaba enfermo de cáncer, pero murió

repentinamente por la gravedad del país. Entonces la información que tengo sobre lo

que pasó con la Fundación Neruda y la triste intervención de estos personajes –

encabezados por Juan Agustín Figueroa- que como ladrones en la noche, han utilizado

estos fondos para el beneficio económico de personas que son diametralmente

opuestas a cualquier tipo de memoria que se pueda tener de Neruda –digamos

Ricardo Claro- me parece inaceptable, lo encuentro de una repulsividad moral total y

soy el primero en apuntarme para cualquier tipo de gestión que pueda remover a estas

personas del poder que han tenido hasta ahora. Yo no vivo en Chile, sólo soy un lector

de Neruda y le he dedicado buena parte de mi carrera al estudio del poeta chileno,

pero también debo decir que no debemos confundir la obra poética con los avatares

políticos y personales que puedan venir después, ya sea por parte de la Fundación

Neruda o por parte de la oficialidad del gobierno. En el caso de Octavio Paz hay una

situación tal vez análoga, en el sentido, de que Paz siempre fue una persona incómoda

–no para los mexicanos- sí para cierta élite mexicana, que nunca lo aceptó y que

todavía no lo acepta, al punto de que crean mitos, de que Octavio Paz era un tipo

autoritario, un extranjerizante, un misógino, toda una serie de mitos que se han creado

alrededor de su obra, sobre todo para restarle todo tipo de opinión política acerca de

las fallas de la sociedad mexicana, por ejemplo sus opiniones sobre la ausencia de una

oposición democrática o la corrupción de a nivel administrativo.

MC.-…y su digna renuncia a la Embajada de México en la India al conocer la

matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco…

ES.- Efectivamente, la renuncia del 68 y lo que eso significa en cuanto a la

estratificación del Estado, hay una serie de incomodidades que Paz no cesó de ventilar

a lo largo de toda su obra, por lo tanto la situación análoga que se da con la Fundación

Neruda. También era tentador utilizar los medios que ofreció en su momento el

presidente Ernesto Zedillo para asegurar el estudio y la memoria de Paz, mediante

una fundación, que fuese apoyada por una serie de personajes afines en afectos a la

persona y obra de Paz, fue lamentable que después por cuestiones internas y externas

la Fundación Paz no se pudo sostener, primero que nada, se hizo todo apresurado, no

hubo consultas con Octavio Paz, ni con su viuda (Marie-Jo Trianin), no se

puntualizaron cosas esenciales, se tomaron libertades y abusos de confianza, yo formé

parte de la Fundación Paz, pero sólo en su Consejo Consultivo, me alegra no haber

participado en el diario administrativo, que resultó ser un verdadero berenjenal, en

cuanto a malos entendidos, suspicacias, lo peor que puede pasar es la ambivalencia,

llevada a la sospecha de que hay un deseo de mancillar la memoria, transformarla en

otra cosa que el poeta nunca quiso, aquí la analogía con la Fundación Neruda.

“Quienes son felices, normalmente, no producen grandes

obras” S/A

Tomado de La gaceta literaria, Argentina

Es uno de los mayores especialistas en literatura latinoamericana de la Academia

norteamericana. Discípulo del crítico que bautizó al Boom latinoamericano, en medio de una

reciente visita a Buenos Aires, nos cuenta cómo se gestó uno de los movimientos literarios

más relevantes del siglo XX. También nos habla sobre la revolución cubana, Mario Vargas

Llosa y los escritores ocultos.

El Boom

- Cuatro décadas atrás, las figuras más rutilantes del Boom latinoamericano eran

cuatro jóvenes: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y

Julio Cortázar. Los primeros tres son hoy los escritores latinoamericanos más

destacados. ¿Qué nos dice esta continuidad sobre nuestra literatura?

- La respuesta pone en juego la idea del canon. Si uno entra dentro del Olimpo

literario, ¿puede en algún momento caer? Bueno, es posible mantenerse si uno sigue

produciendo de la manera extraordinaria con que lo han hecho Vargas Llosa, Fuentes

y García Márquez. Algo interesante es que estas tres figuras del Boom no son

solamente técnicos de la ficción, escritores que se limitan a escribir libros; son

intelectuales, críticos del poder, hombres que también se mueven fuera de la

literatura. Recuerdo una tapa de la revista del New York Times, en los 70, dedicada a

los escritores latinoamericanos, ilustrada con una foto en la que aparecen el altísimo

Cortázar, Borges con su bastón, un Rulfo dipsómano, García Márquez y Vargas Llosa

en un costado, Fuentes con su bigotazo, y Octavio Paz de perfil. En ese momento

cuaja la idea de que el Boom latinoamericano no se reduce a una expresión

novelística de mercadeo. Incluye una visión sobre la sociedad y sobre la política en

medio de una época crucial para América latina.

- ¿Cree que el Boom estaba conformado por un grupo cohesionado y con

características comunes o que fue más una construcción artificial?

- Octavio Paz siempre contestaba a preguntas de este tipo diciendo "sí y no". Yo

tengo que contestar de la misma manera. Guillermo Cabrera Infante decía que era un

club en el que no había presidente y además que, si era un club exclusivo, él prefería

no pertenecer. Parafraseaba a Groucho Marx: ¡no quería formar parte de cualquier

club que lo incluyese! Emir Rodríguez Monegal, a quienes muchos consideran que

fue el primero en nombrar al grupo con la palabra Boom, decía que se trataba de un

concepto comercial asociado al consumo. Aunque esta connotación seguramente es

más aplicable al denominado Postboom. Un libro como Los nuestros (1966), de Luis

Harss, inicia el proceso de canonización. A partir de entonces los escritores del Boom

comenzaron a convertirse en superestrellas.

- Un momento clave en la historia del Boom es la publicación de Cien años de

Soledad, en Buenos Aires, en 1967.

Recuerdo a mi padre tirando Cien años de soledad contra una pared y diciéndome:

"¿Para qué me diste a leer esta novela si todo lo que cuenta es verdad?". Lo había

leído como una crónica de lo que había ocurrido en América latina. Algo parecido

me dijo Borges pero refiriéndose a Kafka: "El problema con la literatura es que todo

lo que nos dice es verdad". Ese es el efecto que logra todo gran escritor. Gregory

Rabassa, el traductor al inglés de Cien años de soledad, me confesó que esa novela

había sido la que menos le había costado traducir. Ocurría porque encontraba allí las

historias que viven todas las familias.

- ¿Qué papel jugó Carmen Balcells, la agente literaria que actuó como promotora

del Boom?

- Si hay alguien que inventó el Boom tal vez haya sido ella. No solamente negoció

derechos para traducciones sino que se dedicó a publicitar a los escritores

latinoamericanos. El fenómeno de la globalización de la literatura latinoamericana se

debe a Balcells y también a Cien años de soledad. Cuando García Márquez ganó el

Nobel, en el 82, se lo asoció indefectiblemente a esa novela. Ocurrió algo parecido a

lo que había pasado, siglos antes, con la recepción de El Quijote. Son las obras que

hicieron conocida a nuestra cultura.

Cuba

- La revolución cubana fue otro factor asociado al Boom.

- Es muy distinto cómo se vivió la revolución dentro de Cuba a cómo se la vio desde

fuera. Desde el principio, los cubanos sabíamos que se trataba de un fenómeno

contradictorio. Por una parte, era una revolución en contra de los abusos del poder y,

sin embargo, se imponía una nueva estructura de poder desde la que se cometían

nuevos abusos; una revolución hecha para propagar derechos humanos que los

revolucionarios violaban; una revolución para todo el pueblo pero gran parte del

pueblo se tenía que ir del país. Pero fuera de Cuba, lo que se rescataba era la

soberanía de los pueblos y la resistencia frente al imperialismo. Se liga con el Boom

en cuanto ambos son fenómenos que destacan el particularismo de América latina.

- ¿Fue el caso Padilla lo que dividió a los miembros del Boom?

- A principios de los 70, el escritor Heberto Padilla fue arrestado y sometido a un

juicio al estilo de los de Moscú. Ese fue el detonante que obligó a los escritores

latinoamericanos o bien a expresar su solidaridad con el proceso político cubano o

bien a romper con él. Los quiebres más resonantes tal vez fueron los de Vargas Llosa

y Octavio Paz. Cortázar, en cambio, manifestó su adhesión al régimen. El caso de

García Márquez es particular porque se politizó marcadamente a partir del caso

Padilla. Vargas Llosa y García Márquez se cruzan políticamente en ese momento.

Vargas Llosa se aleja de la izquierda y empieza su camino hacia el liberalismo,

mientras García Márquez se aferra al castrismo, comienza a visitar La Habana con

frecuencia, se hace amigo de Fidel y funda la escuela de cine de San Antonio de los

Baños. La Historia nunca es un proceso lineal; está llena de cambios, paradojas y

contradicciones. Por eso muchos creyeron, como los escritores del Boom y sus

lectores, que la mejor manera de hacer Historia, a veces, es escribir novelas.

- ¿Por qué cree que el castrismo, después de medio siglo, sigue generando

atracción entre los intelectuales y los jóvenes latinoamericanos?

- Sería interesante conectar a esos intelectuales y a esos jóvenes con la juventud y los

intelectuales cubanos, que son los que más rechazan al régimen. Con los intelectuales

de fuera, lo que ocurre, creo, es que rechazar al régimen de hoy implicaría aceptar la

responsabilidad por el apoyo que le dieron ayer.

La literatura y el fuego

- ¿Qué opina de la polémica que se generó en la Argentina a raíz del intento de

censura a Vargas Llosa en su presentación en la última Feria del Libro?

- Un escritor como Mario que siempre ha dicho que la literatura es fuego, cree que las

opiniones de los escritores deben ser candentes, está acostumbrado al escándalo, al

conflicto y todo este caso seguramente le hizo vender más libros. Vargas Llosa se

nutre de los conflictos. Pero esta es una regla casi general para los escritores. Quienes

son felices o pasivos, normalmente, no producen grandes obras. ¿Qué sería de los

lectores de Neruda si él no se hubiese ido a Birmania, a vivir prácticamente solo

durante seis años y sin hablar español, pero escribiendo Residencia en la tierra? La

literatura suele ser un reflejo de angustias y de pérdidas. Borges decía que solamente

lo muerto es nuestro. Lo único que nos permite recuperar lo que hemos perdido es la

imaginación, el recuerdo y, a veces, la venganza. En Vargas Llosa, además, debe

haber un sentimiento de culpa por haber apoyado a un proceso como el castrista que

ha hecho sufrir a tanta gente. Muchos escritores no aceptan ese cambio.

- Hablamos sobre los escritores que se convierten en superestrellas. ¿Qué opina de

sus opuestos, los escritores ocultos como Thomas Pynchon o Salinger?

- Hay escritores que desaparecen porque piensan que cualquier tipo de vedettismo

implica una traición a su arte. El otro gran ejemplo es Henri Michaux, quien por

cierto vivió en Buenos Aires y aquí se enamoró de una uruguaya. Michaux decía que

la literatura, en la era de la televisión, había dejado de ser algo para iniciados. Lo que

buscaban estos escritores secretos era generar una literatura para pocos lectores,

reservada y con una dimensión sagrada. Pero tal parece que la época de los Pynchon,

los Salinger y los Michaux ha pasado a la historia. Tal vez ese concepto de la

literatura, como arte para iniciados, regrese con el tiempo.

Ediciones Incubadora S.A.