filosofía de las bellas artes

7/28/2019 Filosofa de las Bellas Artes

1/72

1

luz garca alonso

JUS


2/72

2

Derechos reservados por la doctora Mara de la Luz Garca Alonso,

con domicilio en Tula Nm. 66,colonia Condesa,Mxico 11, D. F.

PRIMERA EDICIN

Julio de 1975.1,000 ejemplares.

EDITORIAL JUS, S. A.

Miembro de la Cmara Nacionalde la Industria Editorial.Registro Nm. 56.

Plaza de Abasolo 14, colonia Guerrero,Mxico 3, D. F.

Esta edicin y sus caractersticas son propiedad de laEditorial Jus, S. A. Queda hecho el depsito de Ley.


3/72

3

N D I C E

Pg.PRESENTACIN.......................................................PRLOGO...................................................... . . .

I. Las exigencias de una filosofa de las bellas artesII. El arte .........................................................

III. La belleza . ...............................................IV. Las bellas artes. Constitutivo interno ..........

V. Las bellas artes. Origen y finVI . El calopoeta . . . . . . . . . . . . . . .

VII. Artes menores y artesanas ...................

ANEXOS:

Sobre la educacin esttica .........................Sobre la autoridad de los documentos y las fuentes para la esttica

Algunos testimonios de los calopoetas contemporneos


4/72

4

PRESENTACIN

Las discusiones acerca del valor o disvalor de las obras de arte suelen ser

apasionadsimas pero interminables, rarsima vez llegan a conclusin satisfactoria;

verbigracia, difcilmente se llega a un acuerdo sobre si la pintura abstracta es

sublime o anda por los suelos.

Ocurre as por no haber partido de principios metafsicos que haran oficio

parecido al de los axiomas en la Matemtica, para derivar de esos postulados los

juicios estticos, que as se habran construido sobre cimientos firmes.

Este magnfico libro satisface tal necesidad de primeros principios. Expone las

bases metafsicas del arte: de las bellas artes tanto como de las artes tiles. La

profundidad de estas investigaciones har que sea el libro verdaderamente indis-pensable a todos los estudiantes de Filosofa, pero tambin a los maestros de

la materia y a los amantes del arte.

Por lo general, los clebres filsofos que han dejado su contribucin de doctrinas

estticas, no han sido artistas: jams esculpieron, o poetizaron, o compusieron una

sinfona. Reflexionaban sobre el arte, mas no lo crearon. En cambio la doctora

Garca Alonso ha reunido en su persona ambas virtudes: es artista y filsofa. Ha

escrito bellsimos poemas y sus pinturas merecieron ser expuestas aun en el

extranjero.

Por otra parte, da el ments a aquello de que la mujer es incapaz de pensar por su

cuenta en el mbito filosfico.

El que la autora posea creatividad y reflexin, dobla el valor de este libro, que hoy

se ofrece a quienes tengan inquietudes intelectuales y amor a la belleza.

EMMA GODOY


5/72

5

PROLOGO

El captulo central de esta obra fue ledo en Bulgaria durante el XV Congreso

Mundial de Filosofa; de alguna manera el resto del libro conecta con l a modo de

antecedente, de complemento o de consecuente. Las ideas que contiene han sido

preparadas en el aula a travs de varios cursos impartidos sobre esttica, psicologa y

metafsica, de las horas del trabajo reflexivo y silencioso del cubculo y de la

experiencia personal en el quehacer artstico avalado por la proximidad con tantos

valiosos calopoetas que han sabido encontrar hoy una cima nueva para el gnero

que cultivan.

Quien escribe comprende muy bien la necesidad de mantener la doctrina

filosfica en su reducto, en el plano teortico que le pertenece, conservndola al

margen de la crtica artstica al evitar la tentacin de constituirla en juez, por

emitir sentencias prcticas. No hallar el lector pronunciamientos sobre fenmenos

estticos contemporneos, encontrar el anlisis valorativo de los principios

rectores y de las estructuras comunes que, pertenecientes a todo arte bello, pueden

ser tambin raseros del contemporneo, pero cuya aplicacin se abandona a la

competencia de otros obreros de la cultura. Muchos nombres, cuyo talento bien

podra avalarse aqu, quedan en la sombra, pero el deseo de rendirles tributo va

implcito en cada una de estas pginas.

Sin embargo los filsofos quedan a salvo, y nada impide dar testimonio deagradecimiento al claustro de Filosofa del Instituto Panamericano de Humanidades,

por su paciente revisin de los originales y sus apreciables indicaciones; lo mismo

que al desaparecido don Alfonso Junco, miembro de la Academia Mexicana de la

Lengua, por su apoyo en el deseo de no maltratar el castellano, y a doa Emma

Godoy por sus cordiales palabras de presentacin.Las siguientes pginas intentan encontrar las condiciones de posibilidad de la

esttica y desarrollar una teora filosfica sobre las bellas artes, sobre la actividad

creadora del artista, el papel del espectado r, la naturaleza de lo bello psicologa

y metafsica se renen a lo largo de estas argumentaciones para adentrarse en el

mbito de lo mgico.


6/72

6

Captulo I

LAS EXIGENCIAS DE UNA FILOSOFA DE LAS BELLAS ARTES

Por cierto que no toda reflexin sobre las bellas artes constituye una esttica.Determinar las condiciones necesarias para que el pensamiento acerca dealguna cosa pueda decirse filosfico, ser la cuestin preliminar de este trabajo.

El pensamiento filosfico, pese a la diversidad muchas veces antagnicaentre los mltiples sistemas, se caracteriza por ser un conocimiento de larealidad total, y por su radical profundidad. Esto establece de principio ladiferencia entre aquello sobre lo cual se reflexiona, por una parte, y la reflexinmisma por otra.La filosofa procura un conocimiento por las causas ltimas, por aquellas queexplican definitivamente hasta donde es posible erradicar el provisionalismo en

las aprehensiones humanas. Esto avala su dignidad por encima de cualquierotra ciencia y funda un estrato comn entre todos los saberes filosficos. Se tratapues, de una formalidad, del modo de considerar aquello que se considere.Cimentadas en este esquema comn orgnico, pueden aparecer otras formalidadesprecisivas, que expresan los modos fundamentales de considerar algo por susltimas causas, tales como la movilidad, la moralidad o la entidad. Estos modosfundamentales no pueden multiplicarse, son excluyentes y adecuados, por lo quede su accin formalizante resultan las ciencias filosficas. Cualquier otro saberfilosfico se encontrar enraizado, de un modo u otro en alguna de estasformalidades, o participar a la vez de una y otras o de dos de ellas; tratndoseas de un saber filosfico derivado, esto es, de una disciplina filosfica. No

obstante, el carcter cientfico de las disciplinas filosficas permaneceinconmovible.1El modo de reflexionar filosficamente de cada ciencia filosfica, esto es,

formalidad, es determinante de aquello sobre lo que ella reflexiona.Contemplar filosficamente la realidad bajo el aspecto de movilidad que ellaencarna, obliga a constreir la mirada filosfica al mbito de la realidad quereviste semejante modo filosfico de reflexionar: al mundo material. Laformalidad entitativa no admite ningn tipo de restriccin respecto a la realidad:puede considerarla toda. El sujeto de las ciencias filosficas se haya supeditado ala formalidad a travs de la cual es considerado.

En las disciplinas filosficas, esta formalidad precisiva no es una constante. Nohay en ellas ms esquema permanente de carcter originario y formal que el delas causas ltimas;2en cuanto a la determinacin del sujeto, cabe una conside-

1 La dignidad de un saber cientfico depende de su certeza y de la nobleza de su objeto.2Puede haber en ellas un esquema formal, como sera la educabilidad en la filosofa de la educacin;pero este esquema no es fundamental (la educabilidad es un tipo de movilidad) ni permanente (en lafilosofa de la educacin se considerar, por ejemplo, la persona humana desde una perspectiva metafsica, etc., etc.).


7/72

7

rable flexibilidad.A partir de lo antes dicho, no es dif cil concluir que la esttica es una

disciplina filosfica. Y afirmar esto enfrenta de nuevo con el doble problemaapuntado al principio: sobre las condiciones para que una reflexin acerca de lasbellas artes pueda ser considerada filosfica, tanto por lo que se refiere a la

reflexin misma como por lo que respecta al tipo de realidad sobre el que lareflexin discurre.No siendo la esttica una ciencia filosfica, la determinacin de su sujeto

tolera un alto grado de libertad. Hasta cierto punto es admisible que dicho sujetose estipule convencionalmente. Qu objecin de fondo podra hacerse a unafilosofa de la pintura, a una filosofa de la belleza o a una filosofa del artehelnico? Todo ello no hace relacin sino al sujeto de la disciplina y el sujetono es sino la materia de suyo interminada de la consideracin cientfica. Deesto a concluir la absoluta indiferencia del sujeto para las disciplinas filosficas,no hay ms que un paso que debe evitarse. Porque para que un conocimientose eleve al rango de conocimiento filosfico no slo se precisa una radicalprofundidad (de suyo independiente del sujeto) sino, al mismo tiempo se exigeque l verse sobre la realidad total (y sta es la vertiente del sujeto). Solamenteun saber de totalidad merece llamarse conocimiento filosfico. Obviamenteninguna disciplina filosfica es, en una primera instancia, un saber de totalidad; elnico conocimiento acreedor a este ttulo sera el metafsico. Urgando en el sentidode esta condicin se descubre que un saber de totalidad suple no por el sabertodo de todo, menos an por el saber algo de todo, sino por el saber sobre unalgo parcial pero inscrito en la totalidad. Cuando el pensamiento se incline enactitud filosfica sobre las bellas artes, no podr omitir el situarlas.

Las condiciones que exige el carcter filosfico de la reflexin misma, son, si

cabe, ms agudas, puesto que no se trata ya de su aspecto material, sino delformal. Radical profundidad en el conocimiento de las bellas artes, lejos de seruna expresin vaca, cobija toda una serie de caractersticas ineludibles.

No hay reflexin filosfica sin un discernimiento ante lo que esverdaderamente un hecho filosfico y lo que solo parece ser tal. El mundo delarte ofrece al filsofo una multitud de facetas para que ste discrimine aquellasajenas a lo filosfico; y esconde una multitud de respuestas filosficas hasta no sercorrectamente interrogado sobre su ser.

Semejante discernimiento es un primer paso que conduce a la necesidad deprecisar la naturaleza de las bellas artes y el conjunto de realidades queconstituyan su entorno.

Una vez alcanzada esta meta, ha de procederse demostrativamente, tanto paraobtener conclusiones a partir de las verdades ya conquistadas, como para hacerpatente la necesidad de las relaciones generativo-productoras y la necesidadinterna de las naturalezas mismas que se manejan.

Adems, reflexin filosfica significa especulacin de los principios. Filosofa de


8/72

8

las bellas artes, ser pues una ciencia especulativa3 y no slo demostrativa sinocontemplativa.

Por ltimo, radical profundidad en el conocimiento es contacto con lo real, lo msopuesto a generalizacin por universales lgicos: es comunidad existencial con loconocido.

Filosofa puede hacerse acerca de todo, acerca de cualquier cosa. Esabsolutamente vlido filosofar sobre las bellas artes y llamar esttica a estafilosofa. Existen opciones distintas a sta, y vlidas tambin. Hay que confesarel carcter arbitrario de la eleccin, pero no puede decirse que ella no hayasido precedida de razones. La medular de stas es la ambicin de totalidad.Cierto que la esttica es tpicamente un saber acerca de un algo parcial, peroes muy propio del filsofo manejar ese algo parcial, no en cuanto parcial, yprocurar que subsista lo menos parcializado posible. La esttica trata de labelleza, o del arte, o del conocimiento de las obras de arte, o de su creacin.Determinar como sujeto de esta disciplina a las bellas artes, obliga a considerar elarte en general (bello y no bello: artesanal o tcnico), la belleza en absoluto

(natural y esttica), el conocimiento y la creacin estticos y en fin los temasprincipales que pudieran incluirse en las otras consideraciones de esta disciplina.

Es necesario hacer aqu un parntesis de carcter terminolgico. La dificultadde manejar el trmino doble: Bellas Artes conduce a la bsqueda de unaexpresin ms simple como sustantivo y ms verstil como adjetivo. Los griegosutilizaron la palabra musik, la cual tiene, entre otros inconvenientes, el dedesignar el todo por la parte, esto es, designar a las cinco 4 artes mayores o bellasartes, por el solo nombre de una de ellas. Otra de las dificultades quepresenta el trmino musik es la de su uso en sentidos derivados, adems de losproblemas inherentes a su traduccin del griego.

Existe un trmino en lengua verncula que ha ido incorporndose poco a poco allenguaje de la esttica contempornea, se trata del trmino poesa. Este mismono deja de presentar inconvenientes, uno de los cuales es el de su contrapartidaen griego. Poiesis se aplica a la actividad fabril humana, oponindose a praxis, yhace referencia por tanto, a todo el mbito de las artes bellas o noincluyendo en s a las tcnicas. Uniendo a l el prefijo calo belleza seobtiene un vocablo a la vez compacto y dctil.

Hechas estas aclaraciones, no hay inconveniente en tomar el trminocalopoesa como sinnimo de bellas artes.

3 Aunque, en buena parte, la esttica es una filosofa del arte, y ste es un operable, no esconsiderado, sin embargo, en cuanto operable, sino en cuanto especulable, y as no puedecontarse entre las ciencias prcticas. Por otra parte, ella no pretende dirigir ni de lejos laactividad artstica.4 En su lugar se justificar esta afirmacin tanto por lo que respecta al nmero de las artes mayores,como por lo que se refiere a la divisin misma del arte bello. Musik designa , en efecto, la actividaddirigida por las musas; pero su contrapartida en lengua romance sugiere la msica.


9/72

9

Las bellas artes son polivalentes decirlo debera resultar superfino. El hombredel yelmo de Rembrandt acua una considerable variedad de valores: histricos,econmicos, qumicos, didcticos, nacionales, psicolgicos, literarios, raciales,pictricos, etc.5

No dejara de ser interesante el intentar una filosofa de las bellas artes en

funcin de su inters poltico, por ejemplo; pero es evidente que aqu el sujeto dela disciplina estara tomado en sentido oblicuo; y si esto no fuera explcitamentedeterminado, semejante estudio concluira por desafocar la naturaleza misma desu materia.Las pinacotecas se encuentran repletas de artefactos muy valiosos desdemuchos puntos de vista la mayor parte de los cuales podr an pertenecer algnero "cultural" y entre ellos exhiben alguna joya pictrica.6

Los museos estn llenos de obras de arte que no son obras de arte; es decir,de obras hechas por el hombre que no pueden considerarse como obrascalopoticas. Si se publicara la noticia de alguna obra escultrica probablemente

realizada por el Greco, a priori los directores de los museos ms acreditados entodo el mundo estaran dispuestos a exhibirla en ellos, por la simpleconsideracin de su valor cultural y con total independencia de su valorescultrico.Es claro que, con el valor propiamente esttico de una obra, se entremezclanotros mritos ajenos y que no es sencillo discernir entre ellos. 7 El imperialismopedaggico de algunos educadores modernos, dice Gilson, puede explicar que "enalgunos casos un visitante que contempla una obra maestra por primera y ltimavez en su vida ( . . . ) (sea) enrgicamente invitado ( . . . ) (a dejar) su sitio a docenias, cada una de ellas con su propia banqueta plegable y todas preparadaspara escuchar una conferencia sobre la obra maestra. Mucho menos encanto

tienen contina las visitas dirigidas, imperantes ahora en los grandes museosdel mundo. Aqu no hay banquetas, sino un conferenciante rodeado por ciertacantidad de adultos deseosos de completar su educacin, que yerguen elslido muro de sus espaldas frente a la pintura".8

Sin duda una obra esttica refleja de un modo claro el interior del poeta, no

5 Hay que confesar que en los seres artificiales,, por la doble incidencia de las causas eficientes yformales, la multiplicidad axiolgica es ms notoria.6 Las joyas poticas u "obras de arte" son seres rarsimos "hay muy pocoshombres dotados por la naturaleza con los dones que son precisos para crearobras de arte dignas de este nombre". E. Gilson, Pintura y realidad, p. 98. Madrid. Aguilar,1961. Adase a este argumento el que aun poseyendo estos dones, la gnesis de la obraimplica tantas dificultades que excepcionalmente se llega a la plenitud de exigencias que entraael nacimiento de las obras eminentes calopoticas. Este razonamiento adquirir luz en su contexto,al tratarse el tema de la intuicin potica.7 Esto tiene consecuencias no slo para la filosofa de las bellas artes, sino para la calopoesamisma. La msica y la pintura de cmara, por ejemplo, no impl ican una atadura palaciegani una dependencia de un cierto rgimen. Todo ello es enteramente externo a lacalopoesa, y pretender juzgarla por estos patrones manifiesta el desajuste "situacionista" demuchas apreciaciones.8 E. Gilson, Pintura y Realidad. Madrid, Aguilar, 1961.


10/72

10

obstante, fijarse en la manifestacin de su personalidad no es en absolutofijarse en el valor potico de la obra, sino, por el contrario, en su valor psicolgico.Las obras de arte pueden funcionar como radiografas psicolgicas de su autor,pero esto nada tiene que ver con la dimensin potica de la obra. Y en nadacambia la cuestin el hecho de que se la transporte del plano individual al so-

cial, y se defina entonces al arte como la expresin de la poca o el sentir delos pueblos.

Esto en lo que respecta a la calopoesa considerada como sujeto de reflexinde la filosofa de las artes bellas.

En cuanto a las caractersticas de la reflexin misma, no es difcil suponerque determinan suficientemente la naturaleza de la esttica como para excluirde ella un buen grupo de modos de reflexin sobre las bellas artes. La historiadel arte,9 los estudios comparativos entre las diversas artes, la gnesis

antropolgica de las artesanas, los cursos de apreciacin artstica, los estudiosexplicativos del arte primitivo, la racionalizacin de las escuelas o los estilos en elespacio o en el tiempo, son todos ellos tipos de reflexin que en nada participan(formalmente se entiende) de la reflexin filosfica.

Manteniendo esta suplencia del trmino bellas artes, hay que encarar el hechode su doble dimensin. Aadido al de los seres naturales se descubre un grupode seres que no existan y que el hombre hace surgir mediante la transforma-cin de los naturales, a los cuales obliga a cambiar de forma dotndolos as deuna nueva naturaleza; entre stos algunos son eminentemente bellos: se tratade la calopoesa. Ahora bien, estos objetos cuyo ser se debe al hombre, nosurgen de l por emanacin fsica, suponen una capacidad artstica suya, unafuerza generadora: es la calopoesa. He aqu la doble dimensin que semencionaba: una consideracin objetiva en cuanto se trata del conjunto deartefactos bellos y otra subjetiva cuando la referencia no se dirige al artefactosino al factor del arte, a la naturaleza hacedora de la que procede.Una vez determinada la acepcin del sujeto y de la reflexin de esta disciplina,conviene sealar que se desarrollar alrededor de dos temas centrales: el arte yla belleza. Lo que arriba se ha llamado formalidades precisivas, se presentaahora como los enfoques a travs de los cuales puede elaborarse el pensamientofilosfico; porque, en efecto, la consideracin propia del arte es la movilidad,mientras que la de la belleza es la entidad. 10 La esttica cabalga as entre dos

9 "En el caso de la pintura como en el de la poes a, es posible saber todo sobre su historia,sin saber mucho, si es que se sabe algo, sobre la poesa y la pintura misma." E. GILSON,Pintura y Realidad, p. 77.

10 Estas formalidades son en realidad dos tipos de transparencia inmaterial. Slo pueden considerarsea travs de la movilidad aquellos seres que existen con materia y no pueden entenderse sin ella;siendo la materia un elemento de opacidad, este tipo de seres existen con un impedimento parapresentarse al intelecto con la simplicidad (con la "sinceridad") de lo absolutamente inmaterial. Estecandor transparente es, por otra parte, la presencia propia de los seres que, ya sea que se encarnenunas veces en materia o no, pueden siempre entenderse sin ella: stos se consideran bajo el aspecto


11/72

11

grados de inteligibilidad filosfica diferentes, y ello tiene como consecuencia elque sea necesario exponer los fundamentos fsicos y metafsicos sobre los que seconstruirn las afirmaciones estticas.

En la contingencia misma de la accin calopotica se sita el artista, que es elsujeto en el que inhiere el arte como mpetu productor y del que procede por va

eficiente el artefacto. Se sita tambin en este orden el espectador, que encontacto con el artefacto bello "padece la experiencia esttica.11 Es ste,asimismo, el mbito del crtico, cuya funcin consiste en juzgar hic et nuncde lacalidad de la obra de arte.12 Por ltimo sin pretender una enumeracin exhaus-tiva se ubicarn aqu tambin el coleccionista, el cliente y el virtuoso.13

Entre los tericos del arte, adems del filsofo, deben ser mencionados elhistor iador del arte, e l psiclogo del arte, el socilogo, el antroplogo.

El consentimiento tcito sobre la inclusin de los testimonios de los artistascomo argumentos vlidos en la investigacin esttica, es, posiblemente, uno desus mayores riesgos. Pocos elementos resultan tan luminosos, vivificantes y

peligrosos, porque es fcil considerar como testimonio de un calopoeta eminentelo que no sera sino la opinin de un artesano encumbrado; o escuchar lasvoces de una poca como el sentir general del arte. Y, sobre todo, cabe recibirla experiencia del artista como un testimonio filosfico. El calopoeta no esfilsofo y har falta una cuidadosa labor de decantacin para extraer de laspalabras del calopoeta el dato filosfico.

Se puede vivir sin que le rocen a uno los problemas de las bellas artes, perono se puede filosofar sin ser presa de ellos. 14

de la entidad. La belleza pertenece a este segundo grupo, ya que puede plasmarse en seresmateriales o inmateriales, pero siempre es considerable sin materia.11 La distincin entre el espectador y el esteta es, en el plano de las personas, lo que en el objetivoes la distincin entre la captacin de la belleza y la captacin de la naturaleza de la belleza.12 El inters crtico por la calopoesa, es una de las cuestiones que interfieren con msfrecuencia en la reflexin filosfica sobre ella. A pesar del prurito subjetivista y quiz acausa de l surge siempre la cuestin de cmo conocer si un artefacto es unaeminencia calopotica; semejante juicio de lo particular y contingente es ajeno a la esttica ypertenece a la funcin del crtico. No obstante partiendo de un supuesto subjetivista y tal es

la situacin actual es intil ejercer la profesin de crtico de arte. En este supuesto nosera el crtico quien juzgara de una obra concreta a partir de los principios rectores, sinoquien hiciera una descripcin fenomnica de la misma; un anlisis polivalente en el que no sediscernir entre lo psicolgico, lo histrico, lo cultural, lo sociolgico, lo etnolgico, etc., etc.13 Para ubicar al virtuoso, hara falta haber tratado ya de las artes mayores. Sin embargo, desdeahora puede comprenderse la diversidad de funciones del creador (artista) y el recreador(virtuoso). Mientras Mozart aporta la fuerza creadora que pone en el ser uno de sus conciertos paraclavicordio, el intrprete de ese concierto no posee sino la capacidad de re-producirlo en elinstrumento por medio de un arte (artesanal ms que potico) que ya no es creativo.14 N. HARTMANN, Ontologa, I, p. 26. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.


12/72

12

Captulo II EL ARTE

El artista es el hacedor, el sujeto factor, el homo faber. Todo homo es faber.

Todo hombre es ms artfice que terico.15

Sin embargo el artfice es ms unsabio que un hacedor, en l preexiste la razn de las obras que el arteproduce.16No es tanto el arte un hacer, sino un saber hacer, por ello el artistaes un "sofs", no un ejecutivo.

El "sabio" griego, se caracteriza por ser una autoridad en su terreno, porconocer el "por qu" de las cuestiones a las que se enfrenta, conocer sunaturaleza y ser capaz de ensearla a otros. En otros trminos: conoce porcausas y por universales, y en ello se distingue del emprico (experto, manipulador,operario, ejecutor).17

Nada tan ajeno al arte, como la operacin mecnica, el esquema rgido deunos movimientos prefijados, o la accin meramente fsica.

Porque el arte es un saber universal, no puede hallar su sede sino en elespritu, determinndose como una cualidad del entendimiento.

Si el saber universal se refiere a lo necesario, a aquello que no podra ser deotro modo, toda la energa del espritu se vuelca en hacerlo objeto de sucontemplacin. Lo abriga en su luminosidad hacindolo transparente yconvirtindose en fiel testigo de su forma sin atreverse a modificarla. Slo a con-dicin de abandonar el orden de la necesidad, el espritu funciona como principiomodificador; lo operable en cuanto tal se ubica en el mbito de lo universalcontingente y tiene all lugar el conocimiento prctico.

Mientras el conocimiento terico se apodera de la forma ajena haciendopropio lo ajeno, el arte saber prctico da la forma a lo ajena: hace ajenolo propio. Al construir el artefacto el espritu le otorga independencia. En su funcin prctica el intelecto se encuentra inclinado a la accin externa.Entonces sus construcciones no son exclusivamente suyas, por el contrario, l sehalla de algn modo traspasado de afectividad. La voluntad como rectora de looperacional va a substituirlo en cuanto la gnesis del acto supere el estado deproyecto para alcanzar la etapa de realizacin. Estas os etapas no se enlazandesde fuera como yuxtapuestas, sino que se implican mutuamente y se

15 Plantearse la situacin del hombre cerebro como un fracaso educativo,

no deja de ser una fbula. El terico ms puro es siempre fundamentalmenteun prctico, realiza ms actos operacionales que especulativos, aun en su tareacontemplativa. Lo difcil no es ser prctico sino especulativo. El valor polaral que debe tender todo hombre, es el de ser venturosamente prctico a basede ser terico y para culminar en la contemplacin pura.16 Cfr. 1-2, q. 93, a. 117 "Se llega al arte cuando a partir de muchas nociones obtenidas por experiencia se viene a parar aun concepto nico y universal, aplicable a todos los casos semejantes." Aristteles, Metafsica, 1. 1 c1.


13/72

13

compenetran. Conocer para operar no es ya contemplar y subordinarse a loobjetivo, sino alcanzar una idea que no es un trmino sino una incoacin: uneidos embrionario que se actualiza en la medida en que se va empapando deaccin realizadora. Hay operacin en el mismo proceso cognoscitivo, el esprituva rigiendo el desarrollo de la idea, modifica su estructura con la ayuda de la

voluntad en funcin de los momentos de su constitucin artificial.La verdad del intelecto prctico "no es la del ser, sino aquello que deberaser de acuerdo con la regla y la medida de la obra o cosa que haya dehacerse.18

Pero no todo el mbito del conocimiento prctico se refiere al arte. "En lovariable (lo contingente) estn incluidas las cosas producidas y las cosas hechas,producir y obrar son cosas distintas.19 El mbito del obrar es el mbito de la pru-dencia.

La prudencia versa sobre lo agible o la misma actividad del sujeto que obra,su fin se refiere al bien del que opera en funcin de su fin ltimo: se trata delorden moral.

El fin del arte no se dirige al bien moral del operante sino al bien de laobra, al bien del artefacto, y por lo mismo el arte versa sobre lo factible.20

El conocimiento prctico es ordenador; ordenar es suprimir el caos. El ordenque implanta la poiesis consiste en imprimir una forma-idea en una materia o enuna pluralidad de materias ya informadas naturalmente. Para evitar confundir alas formas naturales con la forma-idea que imprime el arte, se llamar a staforma artificial.

Mientras la actividad teortica perfecciona a la facultad de la cual procede, laprudencia perfecciona al hombre y el arte a la obra. El bien de la obra consisteen ser bien producida. La actividad artstica es una actividad productora. El

tipo ms sencillo de produccin se calca en la construccin de artefactosmateriales: hacer sillas o tornillos es obviamente producir; pero no se agota en estoel concepto de produccin.

Por medio de la poiesis se hace resplandecer una forma en la materia,producir es imprimir formas. Lo urgente en esta etapa del anlisis del arte es

18 Santo Toms, Juan de, Cursus Theol., VI q., 62 disp., 16 a 4.19 Aristteles, Eth. Nic., VI, 3.20 Hasta aqu no existe confusin posible entre prudencia y arte. El problema se plantea frente a la"prudencia imperfecta" cuya caracterstica fundamental es la de no ubicarse en el plano moral, enrelacin al fin ltimo del hombre. La diferencia entre arte y prudencia imperfecta parecera fundamen-tarse entonces en que mientras la segunda se orienta a dirigir al hombre, el primero "produce" algo

fuera de l. Esto, no obstante, no es definitivo desde el momento en que para ejemplificar lo que esprudencia imperfecta se recurre a los ejemplos del negociante o marino prudentes. Otra solucinposible est en la preponderancia del "dirigir" sobre el "juzgar" en el caso de la prudencia y del juzgarsobre el dirigir en el caso del arte; aadiendo a esto una intervencin ms acusada de las facultadesapetitivas en los actos prudenciales a los que acompaa la deliberacin de un modo msdeterminante.

Lo que, finalmente, es poco cuestionable, es que en la accin prctica ajena al orden moral seentremezclan continuamente el arte y la prudencia. "Hay una virtud del arte (una prudencia del arte)segn dice el filsofo" 1-2 q., 57 a 3 praet 2.


14/72

14

sortear la tentacin de reducir la produccin a la impresin de una forma sobreun objeto material. La accin del arte puede recaer no slo sobre las substanciasmateriales, sino tambin sobre las cualidades o las relaciones.

La unificacin resultante que ejerce la forma sobre la materia substancial oaccidental o sobre la pluralidad de materias, ampara en s como un organismo a

la materia y a la forma o formas naturales. En otros trminos: el compuestonatural funciona como materia en orden a la forma artstica.

Sin embargo, en ocasiones, para imprimir una forma es preciso antes de-formar, anular alguna o algunas formas naturales, como cuando se imprime laforma de cuerda de violn a la entraa del gato, hay necesidad entonces dearrebatarle su forma de felino, es decir, hay que destruirlo como gato.

En otras circunstancias no es necesario motivar un cambio a nivel substancial,con la consiguiente destruccin del ser natural; se trata ms bien de unasubstitucin accidental como cuando se recorta un arbusto de trueno con figurade ave o cuando se colorea la arcilla.

Pero tambin es posible imprimir formas sin necesidad de aniquilar las asumidas,sino aprovechndolas para que conjugadas se recreen en una nuevaconstitucin. Es el caso de las bellas artes. Esta ltima manera de infundirformas es la que menos se apoya en el sustrato material (tanto substancial comoaccidental) y la que ms se acerca al prototipo creador.

Puesto que es propio del arte imprimir formas, la jerarqua de las artes seconstituye en funcin de la manera en que esas formas sean impresas.

La inmaterialidad del proceso creador es por tanto un ndice de perfeccin enel arte.21

El trmino de la energa esttica es, pues, el producto, pero no entendidoexclusivamente en sentido material, puede muy bien tratarse de un producto cuya

realidad sea menos burda, menos tangible.

LAS ESPECIES DEL ARTE

Dentro del gnero artstico se distinguen dos especies fundamentales: la tcnicay las bellas artes. Por varias razones que sern subrayadas a lo largo de estaexposicin, no parece aceptable la postura de quienes estiman que no existe unadiferencia radical entre los dos tipos de arte ya mencionados. Por el contrario, la

tesis que se apoyar en estas pginas ser la que de modo semejante al casodel hombre y la bestia que perteneciendo al mismo gnero animal, constituyen sinembargo tipos especficamente distintos sostiene que entre las bellas artes y

21 El arte permanece en un estrato tanto ms material cuanto en mayor grado implica la corrupcin delviviente o la desaparicin del ser fsico al que informa. Por otra parte, en proporcin a la pluralidadespecfica de elementos que sirven de materia a la forma impresa, las artes se consideran tantomenos dignas.


15/72

15

la tcnica subyace la hermandad de la fuerza intelectual prctico-productivamientras se yergue entre ellas el muro de las maneras incomunicablementediversas de encarnar este ser comn del arte.

La cuestin inmediata es descubrir el elemento diversificador de estasespecies.

Qued atrs escrito que, junto con el conocimiento, el deseo integra el procesoartstico.

En el arte, aun en el arte limitado propio del hombre, el amor es creador,porque el paso a la existencia depende, en ltima instancia, de la voluntad.22 Elamor es definitivo en el orden prctico porque el ser del artefacto depende delafecto del artesano. Y as el tipo de amor pasa como un constitutivo del "eidos",como elemento de la gestacin de la forma artificial.

Pero no pueden darse sino dos modos fundamentales segn los cuales elartista ama a su obra: con amor directo o con amor oblicuo.23 El primero se dirige

sin intermediario al amado: lo ama por s mismo, se vierte hacia l en actitudentregada. Se trata de un amor desinteresado que rige o debe regir elorden humano.24 Cuando a una persona se le tributa un amor oblicuo se le estdegradando.25 El amor directo se profesa siempre al menos al propio yo. Elpropio ser es, en el hombre, el eje en funcin del cual todo otro afecto tienelugar. Para el egosta absoluto no hay ms amor directo que el que se tiene a smismo, todo otro amor, en la medida en que se centre en su persona, ser unamor oblicuo. Se desprende de esto que el amor oblicuo no se dirige hacia loamado sino a ttulo de vehculo, de medio. No se profesa a un objeto por smismo, sino en vista de las ventajas que ofrece a otro o a s mismo,, en unapalabra, al trmino del amor directo. No puede darse el afecto oblicuo sin que

se d el directo, porque aqul depende en ltima instancia del objeto de ste.Un adulto amar oblicuamente los juguetes infantiles slo bajo la condicin deamar directamente a algn nio para quien desee el gozo de ellos. Nadie, con unmnimo de finura esttica puede amar una bomba de incendio suspendida en unmuro a no ser que ame su propia subsistencia, o la de los dems, o la de supropiedad; en caso de incendio.

La forma del artefacto til, transida de afecto, es incapaz, no obstante, deretenerlo y conferirle una estabilidad tal que se haga uno e incomunicable conella. Contrariamente, este amor es como un rayo que atraviesa lo productivopara ir a parar constantemente ms all.

El artefacto intil puede asemejarse a un imn que atrae hacia s mismo todala afectividad del artesano absorbindola para alimentarse de ella y asimilarladefinitivamente como parte de su ser. La joya artstica se apodera del alma que

22 El mismo ejercicio de las facultades de conocimiento depende (para hacer existir el actocognoscitivo de que se trate) de la voluntad.23 Cf. Garca Alonso, M. L.,La doctrina del amor. Mxico, 1965.24 La persona es fin, afirma Kant.25 Se la cosifica, dira Sartre.


16/72

16

la crea, porque se apodera de su amor.26No es lo mismo anclar la distincin de las especies de arte en la utilidad o

inutilidad de ellas que en el amor directo u oblicuo del que su ser procede, apesar de que entre ambos aspectos haya conexiones tan estrechas.

Un bien til es, por definicin, algo que no se ama por s, sino por otro. El

carcter de utilidad del objeto est condicionado por el amor oblicuo del sujeto.Como alrededor de un mismo bien pueden situarse multitud de amantes, no esdifcil pronosticar las situaciones conflictivas. Un mismo objeto puede serconsiderado til por unos e intil por otros (la obra pictrica de Reynolds puedecobrar un carcter eminentemente til en posesin de un gobierno que quisierapresionar al de Inglaterra). La cuestin es que, entre todas las voluntades quepueden enfrentarse a un artefacto como a un bien hay una voluntadprincipal: aquella que es la misma fuerza eficiente del artefacto. Ella, o msprincipalmente su amor, determina el rango de bondad de la obra. Se objetarque semejante dependencia encierra la condicin del artefacto en el enigma dela intencin del artfice; pero esta consecuencia no se sigue del antecedente. La

condicin del artefacto no aparece slo a los ojos de su autor, sino que seexpresa, resplandece en su ser mismo, aunque ello no la inmunice de serinterpretada, muchas veces incluso, en sentido contrario. Si como elemento diferenciador se tomara a la belleza, se encontrara la dificultadde que todo artefacto es bello, porque lo es todo ser. La diferencia entonces seestablecera por el grado de belleza, y no se obtendra ms que una diferenciade grado. La diversidad radical fundada en la belleza puede establecerseentre tcnicas y bellas artes si la razn de ser de unas fuese la belleza mientrasla de otras no; pero esto es recurrir a su procedencia, a la intencin del autor queles da ser: al amor del artista. Se termina de nuevo en la diferenciacin que

proporciona el amor directo u oblicuo del artista por su obra. En el seno de las artes tcnicas florecen tipos cuya diversidad interesa

considerar. Tambin sucede en el mbito de la calopoesa, pero la divisin de ellaser ocupacin de otro momento.

El calopoeta no imprime formas sobre substancias materiales, sino sobrecualidades. La substancia material no es para l sino el sustrato en el que

26 Un artfice sin amor por su arte, implica un contrasentido, por la sencilla razn de que su ser es elparticipio de su hacer. Cmo podr serle indiferente el labrar al labrador? No obstante este amor esun amor oblicuo en el mbito de la tcnica. El fabricante de plumeros si es un buen artfice

pondr su corazn al hacerlos, pero no sujetar su propio bien al servicio de los plumeros, alcontrario, querr que su producto sea bueno para obtener mejores rditos, para ampliar su mercado,para tener prestigio, etc. El calopoeta desbordar con mucho esta actitud poniendo su beneficiopersonal en determinados rdenes: su salud, su bienestar econmico, su comodidad, inclusosu prestigio, al servicio del bien de su obra. Miguel ngel empe su salud en aras de los frescos de laCapilla Sixtina. Cuentan sus bigrafos que la postura sostenida en los andamios le deform la columnaocasionndole una giba y la prominencia del abdomen, al tiempo que la cal viva que manejaba en elfresco lo haba dejado casi sin las ltimas falanges de las manos y con graves problemas en laesclertica ("casi ciego" escriben) a raz de las quemaduras recibidas.


17/72

17

imprime la idea ordenadora, el rgimen que les comunica vida orgnica.

Para el tcnico la substancia material es el sujeto prximo sobre el que seejerce la inyeccin eidtica.

El oficio, entendido como lo hacan los gremios medievales, consiste enimprimir formas a las substancias materiales, o a los accidentes, en la medida en

que se manejen como dependientes de los cuerpos en los que inhieren.27 El hacerracional, que es el arte, produce esquemas de realizacin que incluyen espaciosvacos que han de ser llenados por la prudencia (la prudencia imperfecta). Laproporcin de estos espacios vacos es ms alta en el oficio, el tipo de operacinpropia de l implica el grado mayor de creatividad en la tcnica.

En la tecnologa (aplicacin prctica de la ciencia) se encarna el segundogrupo de la familia de las tcnicas. Ella implica una serie de conocimientostericos puesto que consiste en la concrecin al aqu y ahora, de una leygeneral. Hay un arte de la aplicacin, lo mismo que hay una prudencia de laparticularizacin, en ellos la idea ejemplar es la proporcin que se guarda entre

los dos mbitos (universal y particular); pero en ellos no queda agotada ni latcnica ni la prudencia. La tecnologa conjuga la ley universal con la situacinmultivalente que constituye el horizonte de lo singular.28 El oficio tiene tambinentre las manos el complejo situacional de lo contingente, pero su funcin no esubicar la ley ya estructurada en el ir y venir circunstancial, sino saber integrar lamultiplicidad al eidos segn un procedimiento de signo universal peroinmensamente verstil y en el cual la prudencia juega un importante papel.

El paso de lo universal a lo particular, la aplicacin de la regla ad casum esun proceso que no admite demasiada creatividad. Por eso, contrariando el lugarcomn, la actividad del hombre de oficio es ms relevante que la del tecnlogo;

suponer que para ser tecnlogo se precisa ser hombre de ciencia es errar, loque se precisa es poseer una serie de conocimientos cientficos, pero no en susfuentes ni en su proceso y esto es lo verdaderamente cientfico, sino en elaprendizaje formalizado (casi siempre muy formalizado) de sus conclusiones.Pero sobre todo es indispensable reflexionar en que lo constitutivo de la actividadtecnolgica no es el cmulo de conocimientos tericos que el tecnlogo hayaadquirido, sino la aplicabilidad prctica que de ellos sea capaz de llevar a cabo. Una vez realizado el traslado y encarnado ya en la prctica el rgimencientfico, hace falta manejarlo. Este manejo, que a primera vista parece procederde acuerdo con una conducta regular, reglada, es verdaderamente un tercertipo de tcnica? Podra decirse del manejo tcnico que precisa unaintervencin aunque reducida del intelecto, porque se ha dado al operadoren un grado mximo de formalizacin que facilita su uso, pero que reduce el

27 El lastre material de las cualidades o las relaciones as consideradas es siempre notable.28 Para Comte "el ingeniero es un tecnificador del trabajo conforme a las leyes que le dicta la ciencia".

A. Comte, Cours de Filosophie positive, L. II.Apud. Carlos Llano, Aproximaciones a una filosofa del"Management". Istmo, Nos. 70, 71 y 72.


18/72

18

margen de creatividad. No opera, sin embargo, sobre substancias materiales sinosobre relaciones (que permanecen materiales) o sobre otros accidentes.

Ahora bien, el manejo tcnico no precisar de la imaginacin en vez denecesitar del intelecto?, y por otra parte, verdaderamente produce?,verdaderamente infunde una forma que constituya el alma del artefacto?

material o no, esto no tiene importancia.Mientras ms se penetre en la naturaleza del manejo tcnico, ms se

extraar la falta del producto y ms inclinacin habr hacia la opinin de queno hay presin formal sobre otro accidente que no sea la potencia 29 y por estono hay poiesis; no se imprime forma alguna; se trata slo> de una mocincausada por una accin transente.

No se debe perder de vista que el arte puede considerarse desde dosperspectivas: como producto cultural, esto es, como el conjunto de artefactos materiales o inmateriales en el cual el hombre ha materializado el esfuerzo deinteligenciar la naturaleza, o como fuerza creadora, como la capacidad o la

habilidad ms o menos estabilizada de penetrar al universo aderezndolo pormedio de la idea.

EL VALOR DEL ARTE

El hombre es su obra, o, para expresarlo en otras categoras, el ser del hombrees expresin,30 es el resultado de su actividad: lo que hace el hombre esexpresin humana. No es otra cosa la cultura. El hombre ama la naturaleza, lacuida, la ordena, la analiza y la compone; la humaniza, la hace con su arte. Noes otra cosa la cultura.31

El artfice es un culturizador, es quien vierte su ser en el cosmos paraplenificarlo plenifica al cosmos y se plenifica a s mismo. La accin del artficees unificadora porque saber hacer es unificar.32 Vaciar el ser en el cosmos, el serinmaterial que lo eleva y lo unifica, es mejorar al mundo y mejorar al hombre.Vaciar en el cosmos el ser vaco de lo que ya no es hombre, es presionar alcosmos y presionar, con fuerza reactiva, al hombre, para asfixiarlo en el hacerirracional del activismo, en el puro ejecutar. Cuando la tcnica ya no es unsaber-hacer, es cuando deja de ser intelectual y creativa; cuando la idea queva a imprimirse en la materia se substituye por una imagen que funciona comopatrn de ejecucin, es entonces cuando la tcnica se vuelve enajenante.

La aparicin del artefacto en el escenario existencial plantea el problema de suubicacin en la jerarqua ontolgica. Puesto que el ser natural tiene unidad

29 Una de las especies de cualidad.30 Cfr. Nicol, Eduardo, La Metafsica de la Expresin. Mxico. Fondo de Cultura, 1957.31 Aunque no todo lo cultural es artstico, puede ser cientfico, moral, etc.32 Para Kant el proceso del conocimiento es un proceso de unificacin, y el arte es conocimientoprctico.


19/72

19

natural, mientras que el artefacto la tiene artificial, ste parece ser menos dignoque aqul. Sin embargo es necesario establecer algunas distinciones.

Si la generacin del artefacto se sigue de la destruccin del ser natural, la falta deser seala la disminucin de rango natural. Si, por el contrario, se conserva al sernatural en el interior del artefacto, no hay tal disminucin; hay, en ambos casos, un

grado ms de dignidad, porque se ha actualizado una forma que slo el hombre tienecapacidad de hacer existir.

Los seres naturales tienden a recibir formas que los humanicen. Culturizar es poresto, llevar a los seres naturales a su perfeccin mxima al convertirlos en artefactos.


20/72

20

Captulo III

LA BELLEZAEl hombre se encuentra abierto a la belleza, sin restriccin alguna, pero la

belleza corprea le es connatural, le es propia.33 Y es precisamente la bellezainmersa en la materia la que le franquea el camino hacia cualquier otro existentebello, lo mismo que hacia la consideracin de la belleza pura, esto es, la bellezaestimada independientemente de cualquiera de sus concreciones. Sin embargo, labelleza corprea es sensible y limitada:34 es preciso hacer un esfuerzo parauniversalizar su entraa gnoseolgica y as franquear su extensin al mbitoirrestricto del ser. Hace falta encontrar un fundamento profundo que puedaservir de ncleo a cualquier interpretacin regional.

Este fundamento comn podra hallarse en la siguiente frmula: la belleza es el

33

Como es propio al conocimiento intelectual el ser concretado en las esencias sensibles.34 El primer contacto con la belleza corprea muestra ambos caracteres y hace palpable queel plano de acceso a ella es el predicamental. Es prdicamental porque un objeto sensible debeser confrontado por un sujeto sensitivo y un sujeto sensitivo es limitado y, al serlo, su orden noes el trascendental, sino el categorial. Es predicamental, tambin, porque la belleza corprea es sola-mente un tipo de belleza, y la extensin total de la belleza es tan amplia como la del ser. Latrascendentalidad no admite restriccin.

De aqu se sigue que la experiencia de la belleza corprea, la experiencia esttica, se ubique en elmbito de lo predicamental. Permtase aqu un parntesis acerca de la causa de esto.

Si se hace la sinonimia entre lo esttico y lo sensible, parecera que la razn del carcter categorialde lo esttico radica en su condicin sensible. Pero el argumento no es lcito, la causa de la ubicacinde la belleza esttica en el plano de lo predicamental, es la limitacin: su condicin sensible es unaconsecuencia de la limitacin; no una razn explicativa.

Para Maritain la explicacin del encuentro con lo feo radica en la falta de proporcin de un ser conel sentido. La solucin que aqu se propone no es compatible con esa tesis. Si la fealdad consistieraen una deficiencia en el orden sensible, slo los racionales corpreos podran sufrir dicha deficiencia,y el orden esttico tendra la misma extensin que el orden humano. Lo que no es poco tentador,porque en semejante supuesto, lo esttico constituira lo propiamente humano; aparecera entonces lacategora exclusiva del hombre: la belleza. No obstante, supuesta a modo de hiptesis de trabajo laexistencia de espritus no encarnados aunque contingentes (creados) no puede demostrarse laimposibilidad de estos seres, as que, ante su posibilidad, es ms prudente aceptar esta hiptesis queno considerarla habra de reflexionarse sobre si estos tales alcanzan la belleza, y si la alcanzanindefectiblemente. La condicin de posibilidad es que exista belleza puramente espiritual, lo que noofrece demasiadas dificultades, es claro que algunos seres espirituales son bellos (los mismosngeles lo son, slo la idea de su esencia es capaz de regocijar al ser humano). El verdaderoproblema aparece cuando se cambia el sentido textual de la afirmacin para inquirir si los ngelespadecen la experiencia de lo feo, o si, en otros trminos, a pesar de su superioridad intelectivo-volitiva,

pueden fallar y perderse una experiencia bella cuando habra fundamento para tenerla: esto es lo feo,la ausencia de belleza, el no encontrarla cuando "est ah". De suyo, en general, el ngel no tendrapor qu sufrir una falla semejante: sin embargo, desde el momento en que se trata de la accin de unser limitado l no tiene asegurada la indefectibilidad, as que, la falla es posible. De modo que elngel, por accidente, puede sufrir lo feo. El termmetro del orden predicamental se ha elevado hastasu justa altura, invadiendo todo el mbito de lo finito. Por lo tanto no es admisible una explicacin de lapasin de lo feo en funcin del sentido; porque el ngel, que tambin padece la experiencia de lafealdad, no es un ser sensitivo.


21/72

21

ser confrontado con la unidad de las facultades.Las significaciones de este intento definitorio son mltiples, y su anlisis puede

resultar rico.

FUNCIN TOTALIZADORA DE LA BELLEZA

La unidad caracterstica de lo bello se sita en el mbito de las potencias porlas que acta el ser inteligente.35 En otros trminos: se trata de una unidad queafecta a las condiciones de posibilidad de las acciones de los seres superiores.

En el hombre la composicin de las facultades seala dos grados decomplejidad. El primero consiste en la diferenciacin entre intelecto y voluntad, olo que es lo mismo, entre lo cognoscitivo y lo afectivo. El segundo se refiere a latensin entre lo sensitivo y lo racional. Estos dos binomios, resultantes de la doblecomposicin de las fuentes operatorias del hombre, se combinan entre s comosucede en la Rosa de los vientos con los binomios Norte-Sur, Este-Oeste. De este

modo resultan rdenes de facultades pertenecientes a cuatro tipos diversos:sensitivo-cognoscitivas, sensitivo-afectivas, racional-cognoscitiva y racional-afectiva(sentidos, apetitos, intelecto y voluntad).

Experimentar lo bello es a un tiempo ser sujeto de un conocimiento simple y nodiscursivo que afecta a los sentidos y a la inteligencia y de una conmocinafectiva pasional y a la vez voluntaria.

Lo humano est enfermo de escisin. La exaltacin sensual asfixia el avancede la razn y viceversa; el hombre-cerebro que se agota en conocer y el hombre-impulso que decide y acta ciegamente, son dos mutilados irreconciliables. Elhombre concreto escribe su historia luchando por no polarizarse hacia ninguno delos cuatro extremos que describe el eje de la doble ruptura antropolgica...se prolonga en el tiempo bajo la presin tirnica de los mbitos opuestoscuando ha de determinarse, por exigencia de su accin concreta, por alguno deellos.

El conflicto bipartito que se detecta en la estructura misma del hombre, sediluye en la experiencia de lo bello.

35 La belleza es la relacin de los trascendentales. Cfr. Manser, La esencia del tomismo. La gloria delos trascendentales. Cfr. Maritain, La poesa y el arte. El goce de la contemplacin o el placer de laverdad. Cfr. De Bruyne, Obras. No es la unidad del ser con una funcin del espritu, sino con todo el

espritu. Cfr. Marc, Dialctica de la afirmacin. Tiene relacin con el conocimiento, aunque le aade,en el gozo de la contemplacin una razn de bien. Cfr. Sertillanges, Obras.Cuando entre los trascendentales se incluye aqu la belleza, no cabe en este planteamiento laconsabida polmica sobre el carcter primitivo-trascendental del pulchrum; para el cometido presentetanto da que se trate de un trascendental capaz de ser enumerado al lado de los cincotrascendentales como si su dignidad lo igualara a lo * 'noble" y debiera catalogarse como post-trascen-dental, o, si fuese simplemente uno de tantos trascendentales tcitamente deducibles, sin especialrelevancia entre los dems. De lo que se trata es de saber si lo bello es coextensivo al ser, de maneraque todo ente, por el hecho de ser, es bello.


22/72

22

EL SUJETO DE LA BELLEZA

La belleza tiene como sujeto la radicalidad de las facultades.Las facultades inferiores, en el hombre, se encuentran de tal modo ordenadas alas superiores, que tienen respecto a ellas una funcin instrumental.36 Por esto,

al situar el encuentro con lo bello en la raz del intelecto y la voluntad, se lesita al mismo tiempo en la raz de todas las facultades. Si la belleza tiene efecto unificador, ello se debe a que procede no de la

funcin unsona de las facultades superiores, sino de su ser mismo, ms an, desu origen, en el cual, porque todava no hay diferenciacin entre ellas, la unidades bsica.

LA SNTESIS ORIGINAL DE VERDAD Y BIEN

La belleza, al unificar el bien y la verdad situndose a la raz de sus facultadesespecficas no los rene y los trasciende?

Respecto al bien, la actitud del sujeto es exttica, hay un movimiento deprosecucin respecto del objeto amado; si, empero, se trata del conocimiento, esel sujeto quien asume la forma del objeto arrastrndolo hasta s. A ello sedebe que, respecto de las cosas inferiores, sea mejor conocerlas que amarlas,mientras que si se trata de seres superiores es mejor amarlos que conocerlos,puesto que el conocimiento eleva lo inferior y rebaja lo superior, mientras el amorarrastra al amante al nivel de aquello que ama. La situacin de perplejidadaparece cuando el problema se plantea en trminos de igualdad: Qu es mejorpara el hombre: conocer o amar al hombre? Cada persona humana es nica e insubstituible, su conocimiento adecuado37

presenta todos los problemas anejos al conocimiento del individuo. El amorque puede profesarse a otro est siempre medido por un molde insoslayable: la

36 1 q.j 77, 4 y 6.Apud. Maritain, La poesa y el arte. p. 135. Buenos Aires. EMEC, 1955. Para ilustraresta afirmacin construye Maritain un diagrama en el cual representa a las facultades cognoscitivaspor medio de conos concntricos de los cuales el ms amplio es el intelecto y cuyo vrtice seala laesencia del alma, (diagrama I, derecha). Este diagrama tiene el inconveniente, para nuestro objetivo,de estar diseado exclusivamente para el orden cognoscitivo e ignorar as la facultades apetitivas. Elproblema no es tan agudo que mutatis mutandi no pueda disearse otro para el orden orxico:

an ms, puede construirse un esquema que abarca los de las facultades de ambos rdenes(diagrama I, izquierda). As las cosas, en el diagrama total las facultades cognoscitivas y apetitivasestn representadas por dos grupos de conos cuyas figuras originantes (intelecto y voluntad) se unenen un punto alfa: ste representa la raz de las facultades.37 No puede hablarse de conocimiento intelectual en sentido unvoco, y menos an, estimar elconocimiento conceptual como el nico, ni siquiera corri el prototipo de conocimiento. Pero las otrasclases de conocimientos implican una buena dosis de afectividad, y ya que se hace aqu un anlisisque deslinda especulativamente los aspectos aprehensivo y afectivo, sea permitido al escribir en esteprrafo "conocimiento", hacer la sinonimia mental: conocimiento conceptual.


23/72

23

semejanza.38 Existe una va ms accesible que stas para la aproximacininterhumana: el camino de la belleza.39 Este rene y trasciende los proyectos delconocimiento y el amor porque incluye en s el conocimiento por connaturalidad y elamor necesario. No hay vehculo ms propio para la comunin humana que el dela belleza, porque ella acerca a un nivel ms profundo que el del actuar: une al

nivel del ser.40

Cuando por el conocimiento errneo e incompleto puede tenerseuna falsa imagen del otro, y cuando la voluntad libre no quiere aceptar el valor(la bondad) del otro, puede aparecer una opcin a primera vista antagnica yque no obstante se impone: el atractivo de ese otro, que vence a pesar delrechazo consciente del intelecto: "Casi no conozco a determinada persona, miestima por los pocos datos que de ella tengo es resueltamente negativa, sinembargo se impone en m una actitud de aceptacin. Por qu?".

EL INCONSCIENTE INTELECTUAL Y LA BELLEZA

Hay en la experiencia de lo bello una transparencia de lo conocido efectuadapor la funcin iluminante del intelecto; y una inclinacin an no elegidaexplcitamente por la voluntad. La luz del entendimiento descubre un sinnmerode inteligibles no slo de carcter conceptual de los cuales slo una mnimaparte es apreciada en la vida consciente. Es esta luz intelectual y preconsciente41la que descubre la belleza. Por otra parte, el rgimen de la voluntad no se re-duce al de las acciones libres: permanecen en el voluntario un buen nmero deacciones humanas no libres que son muchas veces esto parece paradjicoms valiosas que las elegidas.42 De hecho no hay acciones libres no conscientes.Pero existen en el hombre una serie de inclinaciones (innatas y adquiridas,

somticas y racionales), cuyo declive estructural permanece en el preconscienteafectivo vivificando y facilitando las opciones posteriores. El gozo es un estadoafectivo que resulta de la posesin de un bien: generalmente de un bienlibremente elegido. El gozo esttico es diferente: se genera por lo regular en elmismo acto de conocer, no depende del resultado de la operacin intelectual, seda en el proceso mismo de dicha operacin. No hay por lo tanto ocasin para la

38Cfr. GARCA ALONSO,,M. LUZ, "La doctrina del amor", c. El problema del amor puro. 39Con una sola excepcin: la caridad. Pero a reserva de que se la interprete con toda precisinteolgica: es decir, amor -sobrenatural cuyo objeto y cuyo sujeto es Dios mismo: Dios da al cristiano

el corazn de Cristo para amarle (por esto es teologal e infusa). Permtase esta aclaracin decarcter religioso, pero tan importante para un cristiano.40 Ms an, es el quicio de lo operativo con lo entitativo.41 Cfr. Maritain, op. cit. El tema del pre-consciente aprehensivo se encuentra all formidablementedesarrollado. No es preciso sino aplicarlo, no slo a la intuicin potica, sino tambin a laexperiencia esttica del espectador. En cuanto a la cuestin del pre-consciente afectivo, es campovirgen.42 Garca Alonso, M. Luz, "Libertad y compromiso", Istmo, No. 34. All se seala el por qu de laprimaca de la necesidad sobre la libertad.


24/72

24

deliberacin, menos an para la eleccin, sin embargo, tratndose de un gozoprincipalmente espiritual, es voluntario. Este gozo pertenece a una especie delvoluntario no libre, ms rico que cualquier acto consciente y posterior del apetitoespiritual, y por lo tanto, ms ntimo, ms pleno, ms misterioso. La belleza no seplantea en trminos de aceptacin, simplemente arrastra. Su especie es muy dife-

rente a la del bien. Este ejerce una cierta atraccin sobre la voluntad, pero ahest precisamente la libertad es ella la que ha de determinarse por ese bien.43El proceso esttico es diferente. En l, porque jams se elige lo bello, no esprecisa la ponderacin, ni la deliberacin, ni la autodeterminacin; tiene lugar aquun encantamiento ajeno a la opcin libre que atrae desde lo ms profundo delinterior del hombre hacia algo que el yo porque no lo ha creado (poner lafelicidad en un bien particular es crearlo) casi desconoce, pero que ya disfrutasin obstculos. La belleza es el esplendor de un misterio; 44 no se sabeexplcitamente cul es la inteligibilidad y en qu consiste el bien de un ser, pero sedescubren esos caracteres de un modo inefable, en la experiencia esttica.

La belleza es fundamento del amor porque se sita "antes de" la potencia

cognoscitiva, y, como lgica consecuencia, tambin "antes" de la potenciaafectiva.45 Se ha hablado de la empata cognoscitiva que florece no cuando unhombre mira a otro, sino cuando coinciden dos mirando hacia el mismo sitio.La empata afectiva est en amar lo mismo. Y la esttica en admirar unidos,que es mirar y amar algo comn: unidad en el orden de las facultades.

LA CAPTACIN DE LA BELLEZA COMO SIGNO PRIMARIO DE RACIONALIDAD

La chispa de humanidad que asoma a las pupilas de un hombre privado dela razn, y el contacto habitual con los nios, con los anormales y con las

personas que han alcanzado la edad senil, conducen a la reflexin sobre lacondicin humana de estos seres. Quien no ha alcanzado el uso de la razn oquien ha perdido su uso, se encuentra privado de dos tipos de operacin quese estiman eminentemente humanas el discurso racional y la decisin libre.Estos dos grupos de actividad propiamente humana, amparan a su vez todo uncortejo de lugares ageogrficos de los que se encuentran desplazadas laspersonas a las que se hace referencia: la ciencia, el arte, la responsabilidadmoral.

43 Para poder determinarse por un bien finito, la voluntad tiene que encarnar en l al BienAbsoluto, supliendo lo que falta para identificarlo con l. Mediante la eleccin ella construye unadependencia total pero de ningn modo permanente.44 La expresin es maritainiana.45 Con esto se tiende un puente entre Platn y Sto. Toms. El primero hace de la belleza elfundamento del amor. El segundo asigna tres condiciones a lo bello: inteligibilidad, proporcin yclaridad que apuntalan la afirmacin platnica. Es precisa la integridad porque el apetito slo esatrado por lo que existe (el no ser no sacia) y "despus de que existe". El amor es precisamentela proporcin entre el apetito y el bien. Es indispensable la claridad porque si no se ama (almenos elcitamente) lo que no se conoce, menos se puede amar lo ininteligible.


25/72

25

Sin embargo, en todo hombre, aunque ste no haya alcanzado el uso de razno lo haya perdido, tiene lugar la iluminacin del entendimiento y caben lasvoliciones radicales a modo de inclinacin.46 No hace falta ms para encontrarsecon lo bello.Se trata de un encuentro precoz que salva la brecha antropolgica descubierta: la

chispa humana que brilla en la pupila de los nios y de los esclerticos esproducida por la friccin entre la actividad preconsciente del intelecto y la volun-tad, ha resultado de la experiencia esttica.

Mientras que lo moral y lo discursivo por ambos patrones se ha tratado dedefinir al hombre no amparan toda la vida humana, lo hace la belleza. Es enla dimensin humana en la que la experiencia esttica aparece reduplicativa-mente, beneficiosa porque en esta dimensin la armona padece desgarraduras anivel personal: ruptura entre lo cognoscitivo y lo afectivo, entre lo sensitivo y loracional. La experiencia esttica restablece la armona perdida.

EL HOMBRE, SEDE DE LA BELLEZA PARA EL HOMBRE

El mbito de la belleza para el hombre se descubre no con la rectificacin de lavoluntad sta es la actitud en funcin del bien ni con la iluminacin delintelecto que correspondera al plano de la verdad sino con la radicalizacinde ambas facultades, con la penetracin hacia las zonas oscuras del espritu, estoes en un sentido ms pleno que el comnmente usado mediante lahumanizacin del sujeto: el camino ms viable para descubrir la belleza eshacer lo a travs de otro hombre. El camino de lo esttico es amablemente social,la convivencia misma es un umbral hacia lo bello.Se dijo antes que la experiencia esttica es la ms temprana de las vivencias

racionales en el hombre. Ello no obsta para que el desarrollo de lo esttico47 debaseguir siempre un curso ptimo o que no pueda desviarse o atrofiarse. Sobretodo, no empece que, a pesar de la multitud de objetos que espontneamente

46 "la verdad, escribe Marc, es el conocimiento del ser, el bien es su atraccin, la belleza su gozo"(Marc. A., Dialctica de la afirmacin, p. 250). Madrid. Gredos, 1964. Hace referencia este autor alcarcter actual de lo bello, se trata no de un estado de tendencia, sino verdad y bien posedos. Esto,que es muy cierto, porque el gozo resulta de la posesin del bien previamente conocido pareceoponerse al carcter preconsciente de la experiencia esttica. Se trata, en realidad, de una oposicinaparente, no hay inconveniente, por una parte, en aceptar un enriquecimiento que el plano de laconciencia aporta al preconsciente, lo mismo que el juicio (como lo ve Kant, con mucho acierto) seintegra en un concepto posterior; y, por otra parte, hacer hincapi en el hecho de que multitud deconocimientos intelectuales permanecen en la oscuridad del preconsciente, lo mismo que una serie devoliciones todava no libres. Lo fundamental aqu, es la actualidad de lo esttico, el que no se trata deuna bsqueda, de un proceso, sino de un trmino. En lenguaje ontolgico, no se trata de unmovimiento, sino de un acto, de un estado de plenitud.

Ahora bien, el argumento que subyase en el texto es simple: Todo ser, porque es, acta, y actaespecficamente como lo que es. Por qu no acta el hombre desde el primer momento comohombre? Si, se responde, lo hace, captando la belleza.47Esta referencia est ordenada, todava, a lo esttico desde la perspectiva del espectador, del quepadece la belleza, no del que la crea.


26/72

26

ofrecen su belleza al sujeto, al espectador se le presenten una suma de serescuya belleza an no descubre. Adems las vivencias estticas siempre admitenprogreso, estn perennemente abiertas a nuevas aventuras que discurren porderroteros insospechados. Por otra parte, la educacin en la belleza no es tantouna tarea constructiva, sino un esfuerzo sencillo que requiere solamente el tino

de quitar los obstculos que impiden la fruicin esttica. Todo esto orienta a la consideracin del papel que juega el artista en el

encuentro esttico del espectador.48El hombre es, para el hombre, la sede de la belleza. Cuando la voluntad se

encuentra con otra voluntad, a menos que una de ellas se constituya en bienpara la otra, no hay reaccin vital. Lo mismo sucede con el encuentro de dosintelectos, a menos que uno de ellos se constituya en objeto para el otro. Porcierto que siempre puede descubrirse la bondad de una voluntad y la verdadde un intelecto, porque son seres. Pero es lo mismo el encuentro de laradicalidad facultativa de un hombre con la de otro, o, para expresarlo ms

precisamente, el choque de la radicalidad facultativa de un hombre con lamanifestacin sensible en otro de esa misma radicalidad? la manifestacin de lachispa espiritual del prjimo en su pupila o por qu no? a flor de piel. Estetercer tipo de unin tiene un resultado necesario: la experiencia de lo bello.

La experiencia esttica implica alteridad, tiene lugar cuando se mira al t, y, enl, ese chispazo espiritual y totalizador; o al menos cuando el propio yo seadmira no en una introyeccin, sino en la imagen del yo encarnado, imagenproyectada en un espejo; es precisa la encarnacin, la aproximacin por vasensible. La concrecin corprea es una oportunidad de acceso, la oportunidadordinaria.

Por eso, entre todos los seres, el hombre es el que tiene un ndice mayor de

atraccin esttica. Para el hombre nada hay tan hermoso como el hombre. 49 Losnios son inmensamente bellos quin no ha sentido la tentacin de ence-rrarlos en un escaparate para disfrutarlos sin padecerlos?; ningn otro tipo debelleza es tan asequible como ste. Y la belleza de los adultos, no taninmediatamente asequible, es ms plena.

48Gracias a su condicin trascendental, la belleza abarca todos los seres, no obstante, el hombreslo goza de la belleza de algunos de ellos.

Algunas personas se enc ierran en un c rcu lo res tringido de hal lazgos estticos. Existe quien seembelesa solamente ante el mar o con la luna: este fenmeno, segn se lo interprete, puede ser ndicede una gran pobreza espiritual o bien producto de la esterotipia y de los lugares comunes (lo que es

tambin, en otro sentido, una forma de ser espiritualmente pobre).49 A pesar del lugar comn, es imposible encontrar un hombre feo. Seraprecisa una total ceguera esttica para no encontrar ningn aspecto bello (noslo belleza plstica!) en un ser humano. El convencionalismo del molde estticoen boga afecta sobre todo a los hombres ms que a las cosas, los mediosde locomocin o los objetos de uso "comn". Ahora bien, el hombre es loms bello para el hombre, porque: es sensible, y la belleza adecuada al hombrees la sensible; y porque entre los sensibles es el ms perfecto y la belleza se

jerarquiza en funcin de la actualidad del ser.


27/72

27

Sin embargo, la belleza del hombre, no es toda la belleza que puede encontrarel hombre. La realidad alberga yacimientos infinitos de vivencias estticas.Basta penetrar por las rutas indicadas para encontrarse con un filn inextingui-ble. La humanidad cambi su rumbo al descubrir el acceso a esos filones dedelectacin: lo hizo al inventar las bellas artes.

LA DIGNIDAD DEL ARTISTA

El fin de las bellas artes es proveer al hombre de objetos bellos que no seencuentran dados en la naturaleza.50 Estos artefactos son las obras de arte:umbrales de la belleza.51 Se trata de seres construidos por el hombre con unaordenacin radical proporcionada a la humana, cuya belleza se impone alespectador, y que adems son los analogados principales cuyo contacto deslizahacia un nmero indefinido de analogados derivados que son los seres naturales:

he ah el filn. A veces lo natural no rene la proporcin necesaria pararepresentarse tal cual es al espectador: entonces el artista hace surgir seresnuevos con una proporcin reestablecida, adecuada al orden facultativo delhombre y capaz de sacar de su letargo a la "unidad radical del espritu.

El choque con la belleza de una obra eminente calopotica no producesimplemente una experiencia esttica, sino un paroxismo vital, que es lo quealgunos autores han llamado "emocin esttica.52

En la obra eminente calopotica no slo tiene lugar el contacto entre laradicalidad facultativa y el hombre, sino entre esta radicalidad y la obra delhombre, el producto de su accin, producto cuyo fin es la belleza, es decir la

proporcin con esta radicalidad espiritual. Si puede hablarse de reflexin en elorden esttico, es precisamente aqu donde ella tiene lugar, ya que se trata delencuentro con la belleza sensible (propia del hombre) por medio de la bellezacreada por un ser sensitivo.

Por eso la sociedad siempre ha contado entre los principales a los artistas:figuran al lado de los sacerdotes, de los sabios, de los poderosos.53 Su dignidadles viene de su sumisin a la belleza,54 y la grandeza de ella est en la radicali-50 Cfr. GILSON, Pintura y realidad.51 No cualquier artefacto, as pertenezca a la ms noble de las especies de

Arte Mayor, es una obra de arte, todo lo contrario, las obras de arte son criaturasrarsimas. Los mejores museos del mundo se encuentran plagados de obras de alto valor cultural,histrico, psicolgico, etc. . . y contienen, a veces, alguna obra de arte.52 En un contexto que se aparte y en la medida en que lo haga del irracionalismo, la "emocinesttica" no puede ser considerada como una emocin, de ninguna manera.53 Beethoven no se inclina ante los reyes, y no perdona a Goethe por haberlo hecho. El "divinoNern" tiene la necesidad de sentirse artista.54Si las bellas artes se desentienden de la belleza, se corrompen desvindose hastaconvertirse en ambicin de poder, en el ansia de dominio propio de lo mgico. Cfr.MARITAIN, "La aspiracin al conocimiento mgico y el desprecio por la belleza, en La

poesa y el arte.


28/72

28

dad facultativa.El artista conoce lo bello por connaturalidad y esta proporcin lo capacita para

encontrar la forma personal de disolver la fealdad en un ocano de belleza.

LA EXPERIENCIA ESTTICA ES UNA ACTIVIDAD CONTEMPLATIVA

Se dijo atrs que el conocimiento y el gozo estticos no son un estado detendencia sino de posesin.

Contemplacin y accin no se excluyen. Se oponen contemplacin y movimiento,porque mientras aqulla es una accin perfecta, plena, ste define a la accin queimplica imperfeccin. La accin contemplativa se da toda de una vez, desde elprincipio, sin sucesin de partes, no hay progreso en ella, porque slo mejora loimperfecto. A esta especie pertenece la experiencia esttica: hay en ella unasuspensin de la actividad exterior mvil, por la preeminencia y la intensidad dela accin interior. Este tipo de actividad, con tener de suyo valor propio, es,como todo lo intil, lo ms fecundo, pues repercute esa accin de la unidad

radical en toda la persona humana y unifica tambin su accin externa. Llevaeficazmente hacia la madurez, porque la madurez es coherencia.55

Se trata, por otra parte, de una accin inmanente. Por ella se perfecciona elsujeto y no tiene otra repercusin trascendente que la misteriosa emanacin de unapersona interiormente rica.

La experiencia esttica es en el hombre una funcin vital de primer orden,firmemente enraizada en lo ms profundo de su ser y de la que ninguno puedeprescindir.

55 Para disfrutar de todos los bienes que conlleva la experiencia esttica, serequiere una sola condicin: no buscarlos a travs de ella, buscar slo la belleza y gozarla yentonces lo dems se obtiene por aadidura.


29/72

29


30/72

30

Captulo IV

LAS BELLAS ARTES

CONSTITUTIVO INTERNO

Imprimir en una materia, mltiple y ya previamente formalizada, una forma, yhacerlo por medio de otro elemento formalizante tal como la tcnica, es la accinde cultura ms reduplicat ivamente tal: es la obra calopotica.

Las obras calopoticas no se dan en la naturaleza, como no se da en ellaningn tipo de obra artesanal. Su lugar eficiente es antropolgico y por tantoartificial. Pero los productos calopoticos proceden del corazn del hombre, delcentro mismo de su intimidad. Su naturaleza sigue una ley ms o menosgeneral: lo ms ntimo, lo ms profundo (en la radicalidad facultativa gesta elcalopoeta su obra) tiende a expresarse del modo ms definitivo. De ah el

carcter trascendente de la calopoesa, fundamentado en el carcter trascendentede la belleza.56

LA TRASCENDENCIA DE LA OBRA CALOPOTICA

Como puede inferirse fcilmente, no se trata de una trascendencia sobre lopredicamental: se trata de expresar que los artefactos as producidos seencuentran por encima del espacio y del tiempo. Esto significa que una obra dearte bello, vale para todo espectador sin importar raza, color, idiosincrasia,latitud, etc., presente y futuro. Nunca una obra calopotica es de carcter

provisional. Si lo es, si es verdaderamente una obra de arte bello, lo sersiempre y para todos.

Traslucir en s misma la belleza ejemplar es parte constitutiva de su esencia.La obra calopotica es un filn de belleza, es un analogado principal de todauna especie de seres bellos.

De que en la obra calopotica se trascienda el espacio y el tiempo, sederiva la necesidad de una permanencia. Un ser efmero no puede aspirar alorden calopotico: una flor, un choque de buques, el incendio de un bosque,una sonrisa ... no trascienden el aqu y el ahora, el momento y la subjetividad deunos cuantos espectadores. Habr en ellos belleza natural, no calopoesa.

La permanencia calopotica implica la idoneidad de un vehculo estable en sucomposicin material toda obra calo-potica se apoya en un sustrato material,y todo lo material es corruptible. Un vehculo se considera estable si es capazde permanecer como soporte calopotico a travs de los siglos. La obratrasciende al artista, en el espacio y en el tiempo. Edificar para la eternidad es

56 Y el carcter del amor directo, que es la dimensin de intimidad afectiva que tiene lugar en lagnesis de las bellas artes.


31/72

31

el resorte psicolgico que justifica el amor directo del hombre por su obra, es larazn de la sumisin del amor propio al amor calopotico.57Se ha tratado de la condicin del receptculo y del carcter del benefactor. Elfin de la obra es ostentar la belleza a ttulo de primer analogado. 58 Su esenciaconsiste en ser un producto antropolgico intilmente bello; en subsistir formalizada

por una forma-idea fundamentalmente bella, cuya cohesin, cuya suficienciaunitiva ampara virtualmente a todas las otras formalidades.59La obra calopotica ser entonces una especie de organismo con vida propia

cuyo acto primero (la forma-idea, la forma artificial) le confiere autonoma en lasubsistencia artificial.60

ACERCA DE LAS ARTES MAYORES

Resultar vlido intentar una deduccin metafsica de las bellas artes? Ellono ofrece mayores garantas que el realizar un anlisis a posteriori con base enla naturaleza del ser calopotico, para determinar por qu la corriente tradicional

distingue entre artes mayores y artes menores.

Cules son las condiciones del gnero calopotico?: capacidad de hacerresplandecer una forma bella como fundamento de una atribucin analgica;capacidad de trascender el espacio y el tiempo,61 capacidad de subsistenciaautnoma. Entre estas condiciones la que aparece como ms susceptible dedeterminar por exclusin, es la trascendencia temporal. La Mezquita azul y lasIglesias romnicas, han sido ya testigos de generaciones y culturas; qu decirde la Victoria de Samotracia, de la Odisea y la poesa china aun anterior aHornero? La sinfona cuarenta y las Meninas son de siempre. Arquitectura,msica, escultura, pintura y poesa poseen los elementos necesarios para

permanecer por siglos. Pero adems, son capaces de existencia autnoma.

57 Perpetuarse en los hijos es una metfora. Dnde estn los hijos de Rembrandt? Dnde seencuentra l en sus descendientes? El est en El hombre del yelmo. . .58 Escribe Aristteles que Fidias y Policleto son un ejemplo de sabidura en las artes porque no slosaben esculpir maravillosamente sus estatuas, sino que han tenido, adems, la visin de lasms bellas estatuas realizables. Apud. Zubiri, X., Cinco lecciones de filosofa. Madrid. Ed.Moneda y Crdito, 1970.59 Puede suceder tambin que la forma artificial calopotica haga funcionar como materia a ciertasformas que abriga, y como formas accidentales a otras. No hay que olvidar que esta asuncin delas formas por el acto primero del artefacto no se verifica de la misma manera que en el ser natural.Se trata de dos modos de subsistencia anlogos. Desde la perspectiva del existente natural, el

constitutivo formal de la obra de arte es un accidente cualidad.60 As como se da una jerarqua entre los seres naturales, se da tambin entre los artefactos. Nopuede hablarse de autonoma de un producto de la tcnica porque su ser consisteprecisamente en estar en funcin de otro. La obra calopotica, por su inutilidad, y por laespecificidad exclusiva de su forma-idea (no ser funcional, no ser til, capacita a una esencia paraser distinta; el servicio establece una relacin eidtica entre lo til y su fin) goza de autonoma en la subistencia; ella no tiene por qu dar razn de su permanencia en el ser3 porque esoes precisamente lo suyo.61 Esto no tiene ninguna relacin con las intuiciones puras.


32/72

32

Afirmar que la msica t iene una existencia precaria, porque solo "es" cuando esinterpretada, es tratar la subsistencia de la obra calopotica al modo de lasubsistencia de los seres naturales y no segn su substancialidad propia. 62 Laforma idea de la misma, no esencializa a una substancia material, sino que or-ganiza cualidades.63 La pintura, usando substancias coloreadas-colorantes (leo,

temple, etc.) las emplea nicamente en cuanto cualidades tonales. La pintura,la estatua, el poema, una vez producidos estn llamados a una existencia se-cular.64 Es preciso detenerse a considerar que las "artes mayores" tienen unsujeto65 simple el color cromticamente considerado, la figura en cuantovolumen, el sonido meldico o el sonido prosdico.. . y la simplicidad es principiode permanencia. Aun en este sentido tienen un lugar privilegiado en el mbito delas artes bellas, porque estas cinco son las primigenias. Cualquier otra tiene yaun carcter derivado: combina los sujetos, mezcla los sonidos meldicos con losprosdicos o con los volmenes o con ambos.. . y pierde en simplicidad.66

Ya ha sido examinada la consistencia secular del sustrato en las artesmayores, lo mismo que la autojustificacin de su existencia gracias a su

naturaleza misma. Por lo que se refiere a la finalidad de lo calopotico bastardecir que ya que se han producido algunos individuos en cada una de lascinco especies de que se trata cuya belleza es el umbral de un filn esttico, dela existencia se infiere, por supuesto la posibilidad. S, es posible que en msicase d un primer analogado en un orden bello, es posible: porque existe laPastoral, porque existe la Tocata y Fuga... 67

El ltimo aspecto a considerar es el origen. Las artes mayores proceden delamor directo del artfice. Esta procedencia funda su inutilidad, suautojustificacin y su unidad.68

Si se procede ahora al anlisis de las otras artes bellas, se encuentra que la voz

muere con el cantante y el baile con el bailarn, del mismo modo que muere la62 Esta es la perspectiva de Gilson.63 Y estas se instalan en el pentagrama o en la grabacin como se instala un poema en el manuscrito.La condicin precaria en todo caso se refiere al sujeto; porque la obra tiene, una vez producida, todoslos elementos que la integran, pero para que el espectador se ponga en contacto con ella a vecesprecisa ste algn otro medio: como precisa la luz quien quiera contemplar el retrato de la princesaMargarita, que sin embargo no tiene carencia alguna existencial en la penumbra nocturna del Museodel Prado.64 Que puede frustrarse por supuesto! como a veces se frustra la existencia de un hombre alos dos meses de nacido, cuando por naturaleza est llamado a una duracin media decincuenta aos. Un leo puede destruirse en un incendio, un loco puede destrozar una escultura,pero esto no entorpece la permanencia secular que de suyo les corresponde.65 Sujeto no sustrato.66 En proporcin con la pluralidad especfica (color, sonido, figura, etc.) de elementos que sirvan demateria a la forma impresa, las artes se considerarn tanto menos dignas. El ballet, el teatro, los"collages", etc., implican esta multiplicidad especfica de materias.67 Habr necesidad de subrayar que esta afirmacin no canoniza todas las obras musicales,pictricas, etc.; ni siquiera una parte considerable de ellas?68 El papel que en el arte juega la causa eficiente, es primordial. Las causas segundas y lasvirtualidades se difuminan en la mano del hombre, quedando, en la forma del artefacto, la improntadirectsima del hacedor.


33/72

33

representacin teatral con el actor.69Subsistir con autonoma, presenta an ms problemas para cualquier arte

distinta de las cinco mayores, porque implica la posesin de una forma en la quecomuniquen el primer analogado de belleza en su orden y la suficiencia cataliza-dora capaz de cohesionar los elementos integrantes de la obra. Implica, por

tanto, tambin la unidad gentica y la simplicidad especfica. Por ltimo, excluyela moda.Un artefacto tiene unidad gentica, si la fuerza impresora de la forma-idea

proviene de un solo sujeto, o si, proviniendo de varios, todos, excepto uno,realizan una funcin instrumental controlada por aqul, de manera que lamultiplicacin de la presin informante, no ampare efectos fortuitos en laproduccin del artefacto en cuanto tal. 70

Si en el proceso artstico se hace intervenir una mquina cuya funcin sea laproduccin del artefacto en cuanto tal,71 la unidad gentica se hace pedazos.Es el caso del cine y la fotografa.72

En adelante se reservar el trmino calopoesa para designar a las artes

mayores, que son, en sentido estricto, artes de lo bello.En cierto sentido, y en la medida en que participan con un margen de

imperfeccin de la naturaleza de aquellas, ocupan un sitio entre las artes de lobello: las artes menores, los gneros interpretativos de las artes mayores(direccin de orquesta, virtuosismo instrumental, arte dramtico, etc.), lasartesanas. Y en proporcin de su dignidad jerrquica participan tambin de loscaracteres que se hayan de predicar de los gneros calopoticos.

69 En la medida en que una voz particular (verbigracia la de Caruso) forma parte esencial del Belcanto dgase lo mismo de la representacin teatral y de la danza este arte es incapaz detrascender el tiempo. El teatro presenta una curiosa problemtica. Es posible que una pieza teatral losea slo en su estructura externa: es decir3 que esta pieza "no gane nada en la representacin escnica" yque leda mantenga toda la categora de una pieza clsica de cualquier otro gnero literario. Estosucede en Shakespea re y en Lope de Vega. Su obra entra de lleno en el terreno de las artes mayores,porque no es teatro sino en apariencia. 70 Esto sucede en la arquitectura. En ella la multitud de elementos puede someterse a la idearectora del artista.71 De nuevo se presenta el caso de la arquitectura. No podrn utilizarse en este sentidomquinas cavadoras, gras, mezcladoras, etc.? Si, por cierto, ya que ellas no producen el edificioen cuanto tal, sino que quitan obstculos y preparan los materiales (cortan las piedras que

formarn parte del mismo, hacen la mezcla utilizable en acto, etc.).72 La cmara fotogrfica s produce la fotografa en cuanto fotografa; y para esto no esnecesario que lo haga "sola", que se anule la intervencin del hombre, basta que su efecto sea de talmodo determinante de la otra, que pueda en ocasiones suplir la deficiencia del artista; se trata yade lo fortuito. Un psimo fotgrafo puede obtener casualmente (acaso dos entre miles) estupendasfotografas con la ayuda de una buena cmara. En el cine y en el teatro (pera, ballet,etc.) el hombre funciona como materia a recibir la informacin artificial, ahora bien, la accinformalizante del arte sobre una materia libre da lugar a una unidad endeble cuyos efectos el agente nopuede dominar.


34/72


35/72

35

puede desembarazarse de la materia, porque es precisamente a ella a quienva a esencializar. Ni puede desembarazarse de otros muchos elementosmateriales o menos formales: la tcnica le es indispensable76 lo mismo que eltema, la figura, etc. "Por donde se ve cuan necesariamente todo arte es carnal".77

Para comprender el sentido de la abstraccin calopotica, interesa ante todo

tener presente que su funcin es espiritualizar y no generalizar, que se trata de lorelativo a la construccin, que se trata de dar el ser, no de manipularlo, no deutilizarlo.

En seguida hay que t

filosofía de las bellas artes

Documents