0

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI

OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM

UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREŞ

MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM

ÚJ SZEMLÉLETEK A SZÍNHÁZI INTÉZMÉNYVEZETÉSBEN

ÖSSZEFOGLALÓ

Témavezető:

Dr.Béres András professzor

Készítette: Herczeg Tamás

TÂRGU-MUREŞ

MAROSVÁSÁRHELY

2012.

1

Új szemléletek a színházi intézményvezetésben

A doktori értekezés összefoglalója

A színház komplexitásából következik, és ahogy a színháztudomány szaktekintélyei általában

hangsúlyozzák is, hogy a színházra vonatkozó kutatásokban egyaránt fontosak az elméleti és a

gyakorlati célok. Kétségtelen, hogy ez a megközelítés – tágabban: művészetszemlélet és

művészet-tudományos elkötelezettség –, amely a színházszervezés és működtetés praxisára is

úgy tekint, mint az elmélettel egyazon fontosságú területre, újszerű lehet nemcsak a

bölcsészettudományok művelői, hanem a gyakorló színházi szakemberek számára is.

Magyarországon a színháztudomány, mint elmélet, és a színházcsinálás, pontosabban

az előadás-csinálás – mert a színházi intézmény működtetése már eltér ettől –, mint gyakorlat,

karakteresen elválik egymástól. Aki színházat (előadást) csinál, minden esetbe n önmagát –

saját élményeit, tapasztalatait, világfelfogását és tehetségét – tekinti minden megnyilatkozása

alapjának, rendszerint tudomást sem véve, sőt, gyakran kifejezetten irritálónak érezve

mindazt, amit a színházra, mint egészre reflektáló színháztudomány megfogalmaz. A mai

magyar átlagos színházcsináló – tisztelet a kivételnek, ha van – egyszerűen nem olvas

színháztudományt, mert amit a teoretikus megfogalmaz, azt a saját invenció korlátlan

elsőbbsége szempontjából teljesen közömbösnek tartja. Ugyanezért nem foglalkozik a

menedzsment tárgykörével sem, ha színházvezetői helyzetbe kerül, akkor leginkább saját

tapasztalataira hagyatkozik (ezt az értekezésben ismertetett vizsgálatom is visszaigazolja).

Másfelől a színháztudomány kérdésfeltevéseivel – amelyek értelemszerűen

kapcsolódnak a színháztörténeten túl az esztétikához, a filozófiai hermeneutikához, a

dekonstrukcióhoz, a recepció-esztétikához és a posztmodern elméletekhez – ugyan a

színházművészet útkeresésének segítésére, és működése teoretikus visszaigazolására

vállalkozna, de kérdéses, hogy ebben az elmélet-ellenes magyar szakmai közegben milyen

eredményességgel. „Nálunk ezt a szakot színháztudománynak hívják, és ugyan járatják a

növendékeket színházba, ennek ellenére nagyon elvont módon tanítanak nekik

színháztörténetet, színházelméletet, teljesen külsődleges szempontokból elemeznek nekik

videó-felvételeket. Annyira absztrakt módon értekeznek velük, és ehhez ráadásul olyan

szakzsargont használnak, hogy azt még mi, színházi emberek is többnyire csak az idegen

szavak szótárának vagy bizonyos szakértelmező szótáraknak a forgatásával tudjuk megérteni.

Természetes, hogy ilyen szövegektől az egész színházi szakma nervózus lesz. Szerintem élő és

2

szerves kapcsolatnak kellene lennie a teatrológia és a színházcsinálás között.” – foglalta

össze a probléma lényegét az egyik legtekintélyesebb dramaturg, Dúró Győző. 1

Felfogásom szerint a teatrológia spektruma széles: szerves része a színházi intézmény

működésének vizsgálata és a kulturális marketing elveire épülő intézményműködtetés is. Én a

színházat tudatosan olyan egésznek fogom fel, amelyben az egyes alkotóelemek közötti

különbségtétel ugyan szükségszerű – például a teóriának, mint minden tudománynak, mindig

távolságtartó, külső rátekintése kell legyen mind az előadás-csinálás művészetére (az

alkotásra), mind az előadás körülményeinek szervezésére (az igazgatásra) –, de ez számomra

korántsem jelenti az egyes elemek teljes szeparálását.

A színházelmélet és az előadás-csinálás ellentétét, mint problémát tovább árnyalja, hogy

a magyarországi hagyomány szerint a színházi intézményeket döntő többségükben előadás-

csinálók (művészek) igazgatják. Ez nem volna baj, ha a művészek megbízhatóan érte nének

ahhoz a harmadik, a teóriától meg az előadás-csinálástól is jelentősen különböző szakmához,

amit intézményvezetésnek hívunk. Valamennyire persze értenek, de talán mégsem az a

Magyarországon leginkább elterjedt gyakorlat lenne az ideális, ha autodidak ta módon, szó

szerint a saját kárukon (és a színház kárán) tanulnák meg az intézmény vezetését. A

színházvezetés elmélete és gyakorlata azonban Magyarországon nem része sem a

színháztudománynak, sem a színházművészeti képzésnek, a menedzsment-kérdéskör valódi

súlyát egyenlőre csak a független színházi szféra ismerte fel. Ezért választottam értekezésem

témájául ezt a teatrológia gyakorlati oldalához sorolható témát: hogyan érdemes napjainkban

működtetni az egyik legfontosabb kulturális intézményt, a színháza t?

Úgy látom, és a nemzetközi gyakorlat is azt bizonyítja, hogy a színház igazgatása mára

már egy külön szakmává nőtt. Előbb a szervezeti-, pénzügyi-, személyi-, technikai kereteket,

azaz a kézzelfogható alapokat, majd a mentális biztonságot kell megteremteni ahhoz, hogy a

színpadi mű egyáltalán létrejöhessen. Ez szervezés, koordinálás, irányítás. Eztán létre kell

hozni magát a művet – ez művészi alkotófolyamat. Végül a létrejött alkotásnak kell

megtalálni az értő közönségét, akiknek be kell mutatni az előadást. A fogadtatást a

visszajelzések elemzéséből értékelni kell, és erre kell alapozni a további működés szervezését,

a stratégia-alkotás folyamatát. Az eredményekből kell a társulatot (a művészi minőséget), az

egész intézményt (a hatékony működést), és a közönséget (kulturális nívó emelése) egyaránt

továbbfejleszteni. Ez a tevékenység egyszerre közösségformálás, szervezetépítés,

1 Kolozsi Borsos Gábor: Mi fán terem a teatrológus? Interjú Dúró Győzővel

http://kolli-baci.b logspot.com/2011/02/mi-fan-terem-teatrologus-2.html

3

közönségkutatás, kapcsolatépítés, értékesítés, értékelés, stratégia-alkotás, intézmény-

fejlesztés, és mindeközben folyamatos tanulás. Mindez együtt rendkívül sokoldalú, több más

szakterületen egyszerre otthonos, különlegesen felkészült vezetőt kíván. Nem véletlen, hogy a

színigazgatói pályázatok során nálunk is egyre gyakoribb, hogy menedzser-szemléletű

művészek, vagy művészi ízléssel megáldott menedzserek, de olykor együtt, művészek és

kulturális menedzserek aspirálnak. Személyiségüket, tehetségüket és a különféle

szakterületeken szerzett speciális tudásukat összeadják, hogy kettejükből, hármójukból álljon

elő az ideális direktor, aki képes a színházat, mint művészeti intézményt sikeresen, magas

színvonalon, de egyúttal gazdaságosan, a modern marketing elvei szerint működtetni, a

közönség kulturális nívóját emelni.

Értekezésemben eme gyakorlat mellett foglaltam állást, úgy vélem, mára elavult az a

szemlélet, amelyik színházvezetésre kizárólag színészt vagy rendezőt tart megfelelőnek –

annál is inkább, mert a mai elvárásoknak megfelelő kulturális intézményvezetést a

művészképző intézményekben nem is oktatnak –, továbbá ezt a gyakorlatot a mai magyar

színház az európai kontextusban értékelhető szerény tekintélye nem igazolja vissza. 2 (Nem

véletlen, hogy ma, az európai színházi közegben, hazánkat leginkább a független színházi

szféra az idegen nyelvek mellett a modern menedzsment szakértelmét is folyékonyan beszélő

társulatai, művészei képviselik.) Itthon a hivatásos kőszínházak élére kinevezett művész vagy

autodidakta módon tanul meg intézményt vezetni, vagy egyáltalán nem tanul meg – ez utóbbi

variáns senkinek sem jó.

Magamat elsődlegesen gyakorlati szakembernek tartom, már bő évtizede, hogy

különböző szinteken színházi intézmény vezetésével foglalkozom, és további működésemet is

ezen a területen képzelem el. Ez a munkám tágabb értelemben a színházról általában,

szűkebben a színházi intézmény vezetéséről szól, ezért áttételesen megjelenik benne mindaz,

amit ma, eddig megszerzett tudásommal, és tapasztalataim alapján a színházról gondolok.

Kiindulásként tíz tézist fogalmaztam meg, amelyekre értekezésemet felépítettem, és

amelyeket ebben az összefoglalóban ismertetek. Elmondom, hogy a tételek kifejtéséhez és

bizonyításához az értekezésben milyen módszereket követtem: többnyire a forráskutatást és

forráselemzést, egy esetben saját tapasztalataim összegzését, egy másik esetben pedig saját

kutatásom elemzését. Saját logikámat követve ezután megfogalmaztam a viszonyomat a

színház lényegéhez, az előadáshoz, aztán tisztáznom kellett, szerintem kik voltak a

színháztörténet vezető-típusai. Ez az általános, kultúrtörténeti rész – az a kevés, ami a

2 Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban . Szerk.: Imre Zoltán. Áron Kiadó, Bp. 2004.

4

színházvezetés történetéről az irodalomtörténet-jellegű színháztörténetekből kiolvasható – az

alap, amelyre építettem további mondandómat: helyzetképet a mai magyar hivatásos és

alternatív színházról és társadalmi környezetéről. A hazai színházvezetési gyakorlatról a

legtöbbet saját kutatásomból tudtam meg: 25 gyakorló direktorral készítettem interjút arról,

hogyan vezetik színházukat, milyen a viszonyuk a politikához, és napi praxisukban mennyire

alkalmazzák a marketing módszereit. Eztán kísérletet tettem a kulturális marketing

mibenlétének megfogalmazására. Összegyűjtöttem a szociológiai kutatásokra alapuló színházi

marketing működésének elveit, majd bemutattam az általam követendőnek ítélt

intézményvezetési stratégiákat. Végül mindezt egy intézmény, a S zegedi Szabadtéri Játékok

nézőkutatási gyakorlatán demonstráltam, azzal a másodlagos szándékkal, hogy az itt

bemutatott módszertan mintául szolgálhat az érdeklődő színházaknak éppúgy, mint a

teatrológia kutatóinak.

A színházi közönség szociológiai vizsgálata – annak érdekében, hogy a színházvezetés

pontosan tudja, hogy kiknek dolgozik – a magyar színházi élet gyakorlatában meglehetősen

ritka. Ennek egyik oka, hogy máig továbbélnek a szocializmusból örökölt reflexek, az akkori

kínálati színház gyakorlata. Ennek eredeti lényege az állami népművelés volt: az ötvenes

évtizedben még nyíltan kimondták, hogy a színház a szocialista rendszert népszerűsítő

propaganda egyik fontos területe. A közönséget közönségszervezők, lényegében népművelő

agitátorok toborozták, a színházak programjaira pedig kifejezetten a megbízhatóságuk alapján

kijelölt, gyakorlatilag akár élethossziglan kinevezett, persze folyamatosan ellenőrzött

direktorok tettek javaslatot. A szezonok bemutatóit a párt illetékes szervezete véglegesítette.

A rendszerváltáskor eltűntek a tabuk, leomlottak a tiltás falai. Lehetett szólni bármiről,

nem kellett többé a mondandót a kettősbeszéd utalásai mögé rejteni. Viszont nem kerültek elő

a kortárs szerzők íróasztalfiókjaiból a mély igazságukkal felrázó, éppen ezért a diktatúra

évtizedeiben betiltott darabok, amelyek megváltoztathatták volna a magyar színjátszás

egészét. Pedig az új, merész tartalom saját formanyelvet teremthetett volna, ettől

megváltozhatott volna a színházi rendszer értéke, működése és struktúrája, amitől megnőtt

volna a közönség érdeklődése és aktivitása. A színház a demokrácia tanításának és

tanulásának közösségi színtere lehetett volna. Mindez elmaradt, csak annyi változott, hogy a

kötelező ideológiai propaganda, mint állami elvárás helyére a művészi (rendezői)

önmegvalósítás lépett. Így a színház továbbra is az egycsatornás művészi kommunikáció

terepe maradt: van küldő, aki kibocsájtja a jelet, de hogy miként reagált a befogadó, válaszol-

e, és mit, az továbbra is homályban marad, sőt, igazából nem érdekel senkit. A közönség

irányából csak a tetszés/nem tetszés legegyszerűbben érzékelhető jelei számítanak (eljöttek-e,

5

vagy nem, tapsoltak-e, vagy nem, elég hangosan és sokáig tapsoltak-e, vagy nem). Kivételt

csak az alternatív színházak jelentenek, ezek a csoportok, éppen a struktúrán kívüliségük okán

teljesen szuverének, de éppen emiatt van szükségük saját közönségükkel való

kommunikációjukban és fundraising tevékenységükben a modern marketing gyakorlatára.

Más célokra és más logika szerint szerveződnek, mint a hivatásos színházak, ezért inkább

ezek a társulások azok, amelyek az európai színház fejlődésével képesek lépést tartani.

A színházi közönség vizsgálata rendkívül fontos, mert a közönség adja azt az élő

társadalmi közeget, amelyben a színház létezik, és ami egyben létének alapját, a színház

valódi értelmét adja. Szerintem a színháznak feladata, hogy kilesse a publikum, az „ezerfejű

Cézárnak” is nevezett hatalom titkait, a lehető legtöbbet kell megtudnia arról a sokaságról,

ami olykor megtölti a nézőteret, máskor indokolatlanul otthon marad, gyakran (ki tudja,

miért) sikerre visz fércműveket, más alkalmakkor viszont megbuktat valódi műremekeket.

Persze a színház vezetése sosem számíthatja ki pontosan, milyen lesz a közönség reakciója,

mert az eseti elemek mindig váratlanok is, de tendenciát, irányt, a különféle értékelések,

fogadtatások eredőit már láthatja, ha előzetesen vizsgálódik. Meggyőződésem, hogy a modern

kulturális marketing szemlélete és gyakorlata képes arra, hogy a magyar, jellegzetesen kínálati

színház működésében fokozatosan megjelenítse a keresleti oldalt, azaz a közönség igényeit és

elvárásait. Ám ahogy a dolgozatban is hangsúlyozom, ez nem azt jelenti, hogy a színháznak,

alkalmazkodva a közönségkutatások eredményeihez, pontosan azt kell játszania, amit a

közönség kíván. A kulturális marketing gyakorlata ebben eltér a kereskedelmitől: nem

kiszolgál, hanem tudatosan és tervezetten a mért igények fölé céloz, ezzel ízlést, közízlést

formál, kulturális nívót emel, a színházi előadásokra további igényt generál, és kineveli a saját

közönségét. Közművelődési missziót vállal és teljesít.

Témám talán a színház-szociológiához áll közel, abban az értelemben, hogy

értekezésemben a színház társadalmi meghatározottságát, illetve a társadalom é letében

betöltött szerepét vizsgáltam. Hangsúlyozom: írásomban nem az általam eddig megismert

színházi paradigmák tudományos alapú kritikáját nyújtottam, ez nem is volt célom, hanem

inkább mindannak az összefoglalását, amit a színház mibenlétéről, értelméről, általános

céljáról, és gyakorlati működéséről tudni vélek. Munkámat nemcsak aspirantúrának szánom,

reményeim szerint talán alkalmas lehet a színház működéséről és működtetéséről szóló

szakmai diskurzus elindítására is.

Értekezésem alaptételei a következőek:

6

1. A színház minden korban az ideálisnak tekintett emberi közösség eszméjét

demonstrálja: a bemutatott emberi sorsok mintául szolgálnak a nézőnek, hogy a

közösségbe illeszkedő személyes identitására ráismerjen.3

Azt tekintettem elsődleges feladatomnak, hogy a színháztörténetet újraolvasva a vezető-

típusokat találjam meg, ám a történeti korszakok színházainak áttekintése emellett a fenti tétel

megfogalmazásához is vezetett. Annál is inkább, mivel fontosnak tartottam, hogy

kiindulásként a színház lényegéhez, az előadáshoz való viszonyomat tisztázzam.

A színház a közösség ünnepeiből ered, de mai mutációja nem pótolja az elveszett

közösséget – ez nem is feladata –, viszont időről időre, a közösségi élmény megteremtésével

segíti a mai embert abban, hogy a közösség utáni természetes vágyát életben tartsa, hogy

önmaga másokhoz való viszonyát tisztázza. Az emberi sors, mások sorsának megértése és

átélése a színház lényege, mert a dráma ezáltal képes mintát kínálni az egyéni élet konkrét

problémái megoldásához. A színháznak ez a magasztos, nem mindennapi funkciója adja

ünnepi jellegét.

A színház nem csak a valóság illúzióját kelti, hanem az előadás új valóságot is teremt,

ezért bemutatása szükségképpen mágikus. A játék maga is szakrális, hiszen magát a teremtést

ismétli (létrehoz egy új, a színpadon éltre keltett világot). A jó színházi előadás nem pusztán a

valóság tükörképe, hanem inkább a valóság egy olyan mintázata, amelynek fő vonalai és

csomópontjai az élet közös elemeit mutatják, de a köztes tereinek „kitöltése” miden reflektáló

személyes feladata. Az előadás végeredményben sorsmintákat mutat, amelyek a nézőben saját

életére vonatkozó kérdéseket generálnak, segítve ezzel a világban való eligazodását. Ebben az

értelemben a színház beavatás, vagy Erika Fischer-Lichte fogalmazásában: az „identitásváltás

helye”. (Lásd a 3. lábjegyzetben)

Az előadás olvasata sokféleképpen lehetséges, mert minden alkalommal más a közeg, a

látvány, más a közönség, mások a hatások, amelyek egyszerre közösek és egyéniek.

Folyamatosan változik az áramló „társadalmi energia”4 is (az értekezésben a fogalmat

értelmezem), ennek egyik következménye, hogy az előadás alkotói számára nem lehetséges a

3 A neves teatrológus professzor, Erica Fischer-Lichte alapozza egyik művét (A dráma története, fordította: Kiss

Gabriella, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001) arra a gondolatra, hogy a színház az ember excentrikus helyzetére

(vagyis az önmagától való távolságtartás állapotára), illetve az ebből adódó képességekre reflektál, ezeket

tematizálja. Az előadásban a néző önmagát látja valaki másban (a színészben), aki más (a szerep) s zemével

reflektál másokra, az egész v ilágra, így a néző tulajdonképpen más szemével láthatja önmagát is. Ebben az

értelemben a színházban valóban mindig identitásképzés és identitásváltás történik. 4 A fogalmat Greenblatt használja A társadalmi energia áramlása című tanulmányában.

(Stephen Greenblatt: The Circulation of Social Energy. Fordította: Bocsor Péter) In.: Testes könyv I.

Szerk.: Kiss Attila - Kovács Sándor - Odorics Ferenc, Ictus-JATE Kiadó,Szeged, 1996. 355-372. oldal

7

szerző által a drámába kódolt társadalmi energiát maradéktalanul, pontosan a szerző eredeti

szándéka szerint interpretálni. A drámai szöveggel, az abba kódolt társadalmi energia

megragadhatatlanságán túl is van egy további nehézség: a szöveg mibenléte. Az irodalmi

szövegek kutatóinak mai nemzedéke ugyanis megdöntötte (vagy legalábbis megingatta) azt a

hagyományos felfogást, miszerint a drámai mű szakavatott olvasása elvezetheti a tudóst az

eredeti színpadi jelentés forrásához, a szerző és az előadás alkotóinak szándékához. Kiderült,

hogy nem vezeti el. Sőt, megkérdőjelezhető a szöveg hagyományos fogalma is, ehelyett ma

már inkább „szövegszerű nyomokról” vagy „lenyomatokról” beszélnek,5 miután

bebizonyították, hogy lehetetlen a szöveget magát, összes jelentéseivel (a belekódolt

társadalmi energiával) maradéktalanul rekonstruálni és megismerni. Ebből viszont az is

következik, hogy a drámai szövegre alapuló színházértelmezések sem képesek az eredeti, írói

szándékot megismerni és felmutatni, sem az eredeti előadások hatásmechanizmusát

valósághűen elemezni. Sőt, az értelmező kutató a darabban kódolt társadalmi energiát is csak

a maga korának, környezetének, egyéni szocializációjának és személyisége pillanatnyi

állapotának megfelelően transzformált állapotában képes előhívni. Ebből következik az is,

hogy a színházi előadás későbbi interpretációja, akár kritikai, akár történeti jellegű, mindig

szükségszerűen személyes, mert az eredeti mű értelmezése („a költő üzenete”) sosem

reprodukálható maradéktalanul.

2. A modern értelemben vett művész, mint szuverén, alkotó személyiség, az európai

kultúrában a szabad akarat mai értelemben vett kialakulásakor, a XVII. század elején

jelent meg.

Már Arisztotelész elkülönítette a tekhnét és a muszikét.6 A különbség az alkotó tevékenység

forrásait képező ismeretek és képességek egymástól eltérő természete. A „tekhnikosz” (az

archaikus kor művésze) alkotó tevékenysége szakmai tudáson, kifejezetten mesterségbeli

jártasságon alapult, az általánosan érvényesnek elfogadott szabályok ismeretén és korrekt

alkalmazásán. Ezzel szemben a „muzikosz” (a költő, a zenész és a táncos) műve

megalkotásakor semmilyen általános szabályra, normára nem támaszkodott, csak és kizárólag

saját invenciójára, vagyis az istenek és a múzsák sugallatára. Ennek a különbségtételnek

analógiáját fedezhetjük fel Nietzsche elhatárolásában is, amikor a művészet „apollóni” és

5 Stephen Greenblatt, id. m. 257. oldal

6 Béres András: A művészet értelmezésének története Platóntól Batteux-ig.

In.: Művészet és színházművészet. A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója, 2003.

8

„dionüszoszi” jellegéről írt.7 Az egyik az álom, a másik a mámor birodalma, az egyik az isteni

rendhez méltó harmónia, a másik a barbár, alvilági erőket gátlástalanul felszabadító hatalom,

az egyik a plasztikus formaadás, a másik a formákat bontó, de magával ragadó, elsöprő hatás.

A művész személyisége modern értelmezésének tartozéka a szabad akarat, de a fogalom

a történeti korok során több tartalmi-, és jelentésváltozáson ment át, míg a mai, főként

individualista felfogásához elérkezett. Csak vázlatosan, főbb állomásait a színháztörténet

vezető típusait keresve ismertettem ezt az utat, és jutottam arra a következtetésre, hogy az

európai kultúrában a mai értelemben vett művész ideális alakja a Mediciek firenzei udvarában

jelent meg,8 és a XVII. század elejére bontakozott ki, első színházi példája Shakespeare.

Mára viszont kiderült az is, hogy a művészi attitűd és a tehetség önmagában a hiteles

alkotáshoz kevés. A mai művész – kevés kivételtől eltekintve – nem rendelkezik kellő

szellemi tisztánlátással. Kusza álomvilága, kóros én-tudata, nárcizmusa, sikeréhsége,

szeszélyes ihletei könnyen tévútra vezetik. A morálfilozófusok szerint a tudatosan vállalt és

felépített intakt (hiteles) lét nélkül az alkotás – a létrejött esztétikai minőség nívójától

függetlenül – eleve nem lehet mágikus tett (teremtés és beavatás), csak szemfényvesztés.

3. A színházvezetés döntően funkcionális kérdés: mindig az, és olyan a vezető, aki a

színház az adott korban elfogadott, és a társadalom által hitelesített legfontosabb

feladatát, a kor szellemiségének demonstrálását képes megtestesíteni, megjeleníteni.

A színház, mint szervezet, vagy mint intézmény működése és működtetése nem tárgya a

teatrológiai munkáknak, erről csak közvetett úton, a színháztörténetből következtetve

szerezhetünk ismereteket. Ebből a szempontból újraolvasva a színháztörténetet, csak abban

lehetünk bizonyosak, hogy a régi korok színházvezetőjének nagyjából ugyanazokkal a

tulajdonságokkal kellett rendelkeznie, mint egy mai direktornak. Elengedhetetlen volt a

művészi véna, a kortárs irodalom-, és drámatörténeti ismeretek, a kritikus szemlélet, ezek

mellett szükséges volt a jó gazdálkodási és pénzügyi érzék, a nagy emberismeret, a

kommunikációs tehetség, a politikai éleslátás, a nagy-nagy kompromisszumkészség, és főleg

a magas fokú konfliktuskezelési képességek.

A színháztörténetből látható, hogy a színház kezdetekor az állami ünnep része volt, a

technikai körülményeket az állam biztosította, az előadás kiállítását pedig maga a költő. A

7 Friedrich Nietzsche: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Magvető Kiadó, Bp. 2003.

8 Giovanni Pico Della Mirandola (1463-1494) „Beszéd az ember méltóságáról” című művében az ember saját

szellemi meghatározottságból származó szabadságát hirdette. Forrás:

http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/7het/filozofia/filoz7.html

9

színházi esemény, célját és szervezeti kereteit tekintve a későbbiekben kettévált: egyik ága,

megmaradva az ünnep szakralitásában a rítust vitte tovább, másik ága viszont lassanként

értékesíthető produkcióvá alakult. Az Erzsébet-kori Angliában, később Spanyolországban és

Franciaországban is már mai értelemben vett színházak működtek, vagy főurak (esetleg maga

az uralkodó, vagy az egyház) támogatásával, vagy lent, a nép között, kifejezetten üzleti

alapon. A megkülönböztetés szempontja is átalakult: az uralkodó udvari színháza lassan

állami intézménnyé változott, míg az arisztokrácia kedvtelésből fenntartott színházai (jól vagy

rosszul) továbbra is az úri szeszélyt szolgálták, a vállalkozói pedig maradt önfenntartó. A

polgárosodás tovább árnyalta a képet, a nemzeti ébredés, koronként és országonként más-más

módon, de olyan új problémákat vetett fel, amelyekre a színház, legyen az állami vagy magán,

de lényegében ugyanúgy (a nemzeti identitás mintái, és polgári hősök felmutatásával), reagált.

Ez az időszak már a polgári illúziószínház kora volt, amit Nyugat-Európában a polgári

mítoszok kiüresedése, Kelet-Európában a szovjet megszállás zárt le. A nyugat-európai

polgári színház fejlődésében a II. világháború vége nem jelentett törést, mert a politika nem

avatkozott bele a színház életébe olyan radikálisan, mint a szovjet megszállás alá került Kelet-

Európában. Nyugaton azóta a posztmodern kor színházának sokirányú útkereséseit láthatjuk,

keleten viszont a pártpropagandát, aminek falán olykor rés keletkezett, amelybe több-

kevesebb sikerrel behatolt valami új, valami szokatlan. Itt 1989/’90 volt a fordulópont, amióta

Kelet-Európa színházi világa akadálytalanul felzárkózhat Nyugat-Európához, ha tud, ha akar.

A színháztörténet színigazgatói című fejezetben az egyes korokra jellemző

színházvezető-típust kerestem, és (némi leegyszerűsítéssel) a költőt, a vállalkozót, az

intendánst és a kádert találtam. Természetesen elismerem, hogy egy alapos, kifejezetten a

színházvezetők gyakorlatának kutatását célzó, tudományos igényű színháztörténeti munka ezt

a tipizálást elvetheti, vagy tovább részletezheti (bővítheti, árnyalhatja), vagy akár más

nézőpontból, más hangsúlyokkal újra is írhatja. Tárgyam azonban nem a színháztörténet,

hanem az intézmény vezetése, ezért csak ennek tényeit, módszereit gyűjtöttem össze és

csoportosítottam kifejezetten a fent nevezett típusokhoz illesztve, illetve ahol konkrétumot

nem találtam, megpróbáltam a vezetés milyenségére következtetni.

Meglátásom szerint költő színházvezetői szerepe Molière halálával lezárult (Goethe

színházvezetői munkásságát Az intendáns című alfejezetben tárgyaltam), ami nem jelenti azt,

hogy később költő már nem került színigazgatói pozícióba. De olyan nagyformátumú

szuverén művész, aki írása hitelességét a hatalommal szemben is vállalta volna, miközben

autokrata módon színháza és társulata gondját is viselte, már nem akadt. A vállalkozó

színigazgató típusát sem hoztam el a máig, a színháztörténetből ugyanis kiderült, hogy a típus

10

a XVII. század elejére, minden lényeges ismertetőjegyével együtt, kialakult. A színház

világában megjelent a részvénytársasági forma, megkötötték az első szerződéseket (a színház

építésére, a működésre, a tulajdonos és a társulat viszonyára vonatkozólag egyaránt), sőt, a

szerződésekben megjelent, igaz, még kezdetleges formában, a dolgozói érdekképviselet

eszméje is. A mai színházi vállalkozó személyiségjegyei és működésének módja, módszerei

egyaránt, lényegében ugyanazok, mint voltak akkor. Az intendáns európai előképét Itáliában,

Antonio Barberini munkásságában találtam meg, őt követte Franciaországban, szintén zenei

területen Jean-Baptiste Lully (eredeti nevén Giovanni Battista di Lulli), majd színre lépett

Weimarban „Az Intendáns”: Johann Wolfgang Goethe. A magyar színházi intendánsok

mintája báró Podmaniczky Frigyes, de elévülhetetlenek báró Wesselényi Miklós és gróf Mikó

Imre érdemei is.

A káder-típus az a színházvezető, aminek nincsen európai színháztörténeti előképe, a

Szovjetunióban és Kelet-Európa szovjet befolyás alá került országaiban működött a

rendszerváltozásig. Bemutatását a magyar színházi világra szűkítettem, részben terjedelmi

korlátaim miatt, részben mert a típus működésének részletes, az egész régióra kiterjedő

feltárása olyan nagyszabású kutatói munkát igényelne, amit egymagam, a doktori képzés

kereteiben nem vállalhattam.

Dolgozatomnak ez a fejezete leíró jellegű, módszertanilag pedig forráskutatásra és

forráselemzésre épül.

4. A Kádár-kor kínálati-típusú színháza elsődlegesen a politikai propaganda médiuma

volt. Ennek megfelelően vezetője kizárólag káder lehetett.

A mai színházi intézmény kívánatos vezetési módszereinek tárgyalásához feltétlenül kellett

egy viszonyítási alap: tisztáznom kellett, hogy mihez képest tartok szükségesnek változásokat

a jelenlegi helyzetben ahhoz, hogy az általam ideálisnak tartott működési körülményeket egy

színházi menedzsment megteremthesse. Ezért a színházvezető típusokról szóló fejezet

negyedik alfejezetében a magyar színháztörténet úgynevezett „szocialista” időszakára

fókuszáltam. A kort a történészek többféleképpen szakaszolják. Dolgozatomban a II.

világháborút követő rövid, demokratikus periódust és a Rákosi-kort csak témám

szempontjából fontos vonásai szerint vázoltam, részletesebben a Kádár-kort (lényegében

Aczél György kultúrpolitikáját) mutattam be.

Azt állítom, hogy a Kádár-korszak színháza, ugyan kevésbé erőszakosan, de

határozottan folytatta azt a Rákosi-korszakban kialakult gyakorlatot, ami a színházat

11

elsődlegesen és egyértelműen az ideológiai propaganda hatékony, a fontossági sorrendben

rögtön a napilapok és a rádió után következő eszközének tekintette. A színházak közvetlen

pártirányítás alatt álltak, ebből következőleg vezetésük kizárólag pártfeladat volt, semmi más,

ezért színházat csak káder vezethetett. A művészeti, művészi szempontok, noha olykor, a

nyomás időnkénti enyhülésével érvényre juthattak, ennek ereje azonban a párton belüli

hatalmi harcok, illetve az éppen aktuális nemzetközi helyzetben Moszkva álláspontjának

függvényében időszakonként váltakoztak, és érvényesülésük soha nem vált prioritássá. 9

A pártállam nem pusztán cenzúrát gyakorolt a színházakon, ahogy a hatalom a

diktatúrákban a fennhatósága alá tartozó más intézmények működése felett szokta, hanem

ennél sokkal többről volt szó: a párthatalom az egész magyar színházi struktúrát uralta, és

mint gazda, közvetlenül irányította.10 Bár a diktatúra slampossága következményeként

időnként mód nyílt arra, hogy a szabadság szelleme egyes nagyszerű előadásokban

megjelenjen, de ezek a jelenségek szerintem sokkal inkább a művészi szabadság

törekvéseihez sorolhatóak, mintsem a bátor ellenálláshoz, ahogy egyes mai mítoszteremtő

szándékok értékelik. Ebből a korszakból valódi ellenállásról a színház világában nem tudunk.

A téma feldolgozása során elsősorban kész műveket használtam – történeti és

színháztörténeti szakmunkákat, monográfiákat, közleményeket, szakcikkeket és egyéb

sajtóanyagokat –, de önálló könyvtári és levéltári kutatást is folytattam, részint az Országos

Széchenyi Könyvtár Színháztörténeti Tárában, a Magyar Országos Levéltárban, másrészt a

Csongrád Megyei Levéltárban, elsősorban a színházak párt-, és minisztériumi irányításának

tárgyában. Kutatásom érintette az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában őrzött

dokumentumokat is. Mint tudjuk, a kulturális életre vonatkozó állambiztonsági iratok 1989-

ben jórészt megsemmisültek, így az erre vonatkozó információkat jobbára csak

„másodkézből”, kész tanulmányokból vettem,11 amelyeket az Állambiztonsági Szolgálatok

Történeti levéltárának online folyóirata, a Betekintő közölt. De folytattam beszélgetéseket is

akkori színházigazgatókkal, színházi emberekkel, továbbá a belső elhárítás két egykori

(szegedi) tisztjével is.12

9 Lásd A zsarnokság szépsége. Tanulmányok a totalitarizmus művészetéről című kötet változatosan összeállított

munkáit. Szerk.: Szép laky Gerda. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2008. 10

Ez Révész Sándor találó észrevétele, a későbbiekben többször hivatkozott kitűnő, a tö rténészek által is

gyakran használt monográfiájában. (Révész Sándor: Aczél és korunk , Sík Kiadó, Bp. 1997.) 11

Például Orgoványi István: A kultúra és a tudomány az állambiztonsági iratok szemszögéből 1970 és 1986

között. In.: Betekintő, az Á llambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárának internetes folyóirata, 2010./4. 12

Ők a velük készü lt interjú szó szerinti idézéséhez és nevük közléséhez nem járu ltak hozzá.

12

5. A rendszerváltást követően a Kádár-kor kínálati-típusú színháza tovább él. Bár

lényegi változások ugyan történtek, de a magyar színház világában a „rendszerváltás”

elmaradt. A mai magyar színházi élet irányításának jellemző vonásai egyre nagyobb

hasonlóságot mutatnak a Kádár-kori színházzal.

Kétségtelen, hogy a színházak működésében lényeges változást hozott az 1989/’90-es

rendszerváltás. Azonban a tulajdonviszonyok szerkezetének radikális átalakítása, a

piacgazdaságra való áttérés nem változtatott meg mindent a kultúra, ezen belül különösen

nem a színház világában. Megmaradt a struktúra, megmaradt az állami tulajdon – de

megszűnt a közvetlen pártirányítás. Már nem kérette be előzetes engedélyezésre a műsortervet

senki, az igazgatók azt tűztek műsorra, amit csak akartak. A ’90-es évtized első felében a

közönség ideológiai befolyásolását már nem várta el tőlük a hatalom, ügyetlen metaforával

szemléltetve: olyan lépcsőn kellett haladjanak, amiről eltűnt a korlát.

Úgy látom, hogy az új helyzetnek nagy lehetőségei is voltak. Válhatott volna ekkor a

színház az élénk társadalmi diskurzus közösségi terévé, ahol a közösség ügyei iránt érdeklődő

szembesülhetett volna a különféle eszmék és világfelfogások nyílt vitájával. Úgy, hogy a

színház alapvető funkcióját is megőrzi: emberi sorsok és konfliktusok bemutatásával élet-, és

viselkedésmintákat kínál. Erica Fischer-Lichte fogalmával a társadalmi és egyéni

„identitásváltás” problémáira fókuszálva – ami amúgy a rendszerváltás korának

legaktuálisabb kérdése volt – segíthette volna nézőit a megújuló világban való eligazodásban.

Feltételes módban fogalmaztam ezeket a mondatokat, mert ha itt-ott, egyes igazgatói

periódusokban voltak is halvány törekvések erre, mindez, a hazai színházi világ egészét

tekintve, elmaradt. A színigazgatók többnyire, kevés kivéte ltől eltekintve, azok maradtak,

akik ’89 előtt voltak. Az új fogódzóvá pedig a siker, kizárólag mennyiségi fogalomként

értelmezve, mint nézettség vált.

A színházi intézmény vezetéséről mindig a politika dönt – legitim módon választott

testületek képében elvileg a közösség jelenik meg –, ami önmagában, egy demokratikus

berendezkedésű államban nem kifogásolható. Végtére is ki más hozzon döntéseket, ha nem a

többség által választott testület? A praxis torzulását az okozza, hogy tovább él a Kádár-

korszak paranoiája: a döntéshozó politikus a kinevezéskor kizárólag az eszmei hűséget

(politikai megbízhatóságot) mérlegeli a szakmai szempontok helyett. Politikustól

természetesen nem várható színházszakmai felkészültség, Nyugat-Európában erre valók a

döntéshozó politikai testületek által felkért, valóban független, erkölcsileg fedhetetlen,

kizárólag szakmai tekintélyekből álló kuratóriumok vagy igazgatótanácsok, amelyekre nálunk

13

viszont nincs példa. Itt a politikus úgy dönt színházszakmai kérdésekben, ahogy tud: politikai

szempontok szerint. Így kerülnek színházaink élére a „közelálló” művészek.

A mai magyar színház helyzetéről megfogalmazott tézisem bizonyításához előbb

összefoglaltam a rendszerváltás utáni két évtized történeti, közéleti és kulturális jelenségeit,

azok tanulságait. Majd áttekintettem a színház finanszírozásának alakulását, és a működést

keretekbe foglaló jogi szabályozás változásait, egészen a jelenlegi kaotikus állapotok

kialakulásáig, a ki tudja már hányszor módosított előadóművészeti-törvény teljes kudarcáig.

Egy rövid alfejezetben összefoglaltam a színházi működés társadalmi hátterének jellemzőit,

hangsúlyozva az oktatás (igényes kultúrafogyasztó polgár kinevelésének) fontosságát.

Megállapítottam azt a sajnálatos tényt, hogy a hazai színház – beleértve a függetleneket is –,

mint potenciális nézőre, legfeljebb a felnőtt lakosság negyedére számíthat. Éppen emiatt lenne

a tudatosan szervezett intézményi működésnek a kultúra (a színház) területén óriási

jelentősége a siralmas helyzet jobbításában.

6. A hazai színházakat vezető direktorok, csakúgy, mint a közelmúltban, a politika

emberei. A színházak vezetési gyakorlatában a kulturális marketing, mint szemlélet és

módszer, jelenleg nem játszik meghatározó szerepet, bár egyes elemei már jelen

vannak.

Tételem bizonyításához nem elégedtem meg a helyzet forráskutatáson és forráselemzésen

alapuló leírásával, hanem önálló mini-kutatást is végeztem, aminek tanulságait

összefoglaltam. 2011 nyarán 20, aztán 2012 tavaszán további 5 színházvezetőt kerestem meg

egy rövid, saját összeállítású kérdőívvel. Válaszaikat a szóbeli pontosítások rögzítése, és a

vélemény-árnyalatok megkülönböztetése érdekében nemcsak írásban, hanem hangfelvételen

is rögzítettem. Meggyőződésem, hogy a kutatás tanulságai a jelen színházi világáról, főleg

témámról, a színházi intézmény vezetésének praxisáról sokkal árnyaltabb képet adnak, mintha

csak írott forrásokból merítettem volna.

A Kádár-korszak színházi gyakorlatához képest ma komoly vívmány, hogy a

darabválasztás (vagy a választás jóváhagyása) és a rendező megbízása vitathatatlanul

igazgatói jog, ám az nem mindegy, milyen célt követve gyakorolja ezt a színházvezető. Csak

a nézettség követelményét tartja szem előtt? Tudatosan kialakított közönség-nevelő (az

általános kulturális nívót emelő) stratégiát valósít meg? Szívességet tesz kollégáknak

viszontszívesség reményében? Megfelelni akar? Kinek? Fölöttes hatóságnak? Kinevezőnek?

14

Úgy látom: a rendszerváltás óta a direktor szuverén döntéshozó abban, hogy fenti kérdések

közül maga választja ki, hogy melyiket tartja lényegesnek, és arra milyen választ ad.

A színházvezetők az intézményfinanszírozás anomáliáitól (újabban a fővárosi

színházaknak „bérleti díj” formájában vissza kell fizetniük a produkciókra kapott

önkormányzati támogatást a fővárosnak), a pénzügyi ellehetetlenülés egyre súlyosabb

fenyegetésétől sújtva, és egyre zavarosabb jogszabályi környezetben, egyenlőre helytállnak. A

direktorok többnyire művészek, akik az intézményvezetést a kulturális igazgatás területére

sorolják, ám ennek a szakmának a fogásait csak tapasztalatukból ismerik. Ugyancsak

általános tapasztalatból ismeri a közönséget több mint felük, de színházuk közönségének

szakszerű vizsgálatát háromnegyedük tervezi. A politikai hatalommal való viszonyuk, egy-két

kivételtől eltekintve, ambivalens: tisztában vannak azzal, hogy a hatalom a kinevezésükért

cserébe lojalitást vár, ugyanakkor szakmai ethoszuk tiltakozik minden szervilizmus ellen.

Örvendetes, hogy a kulturális marketing elemei, ha nem is meghatározóan, de

megjelentek a színházak működtetésében. Az igazgatók harmada az intézmény vezetésére

továbbra is csak művészt tart alkalmasnak, a többiek viszont támogatnának egy új,

színházvezetői képzést.13

7. A hivatásos színházak működésétől lényegesen eltérnek a struktúrán kívüli, vagy a

színházi struktúra peremén működő alternatív színházak. Bár ma a kultúrairányítás és

finanszírozás „mostohagyermekei”, leginkább ők vannak jelen a progresszív európai

színházi folyamatokban.

Külön fejezetében foglaltam össze a hivatalos struktúrán kívüli színházi csoportok hazai

történetét. A kezdeteket, főleg Jákfalvi Magdolna munkája alapján csak vázoltam, 14 kicsit

bővebben a közelmúlttal foglalkoztam. Már a késői Kádár-korban megjelentek olyan,

formálisan diák-színjátszó csoportok, amelyek előadásiban számos modern, a hagyományos

színházi formanyelvet feszegető kísérlet volt megfigyelhető. Az amatőr-mozgalomra

mindvégig jellemző volt a penge élén való tánc, ahol a penge a „tűrt” és a „tiltott” aczéli

kategóriák közötti határt szimbolizálja. A nyolcvanas évtized néhány jelentős eseménye

megmutatta, hogy egyes produkciók akkor tudtak kibújni a hatalom kontrollja alól, ha

13

Egy új, posztgraduális, négy-szemeszteres színházvezetői képzés szakmai tartalmát, alakilag a MAB

akkreditációs elvárásainak megfelelő formában kido lgoztam, és eredetileg értekezésem mellékleteként

kívántam közreadni. Errő l azonban az e lőírt terjedelmi korlátok miatt kénytelen voltam lemondani. 14

Jákfalvi Magdolna: A magyar avantgárd színház története 1920-1949. In.: A magyar színház története, 1920-

1949. Szerk.: Székely György, Bécsy Tamás, Magyar Könyvklub, Bp. 2005.

15

képesek voltak (legalább részben) önfinanszírozóvá válni. Ezt két korabeli, szerintem a

színháztörténetben méltatlanul mellőzött szegedi esemény példáján mutattam be.

A rendszerváltás után eltűntek a politikai korlátok, az alternatív színház alkotói előtt is

szabaddá vált bármilyen, maguk választotta út. Számos olyan előadás született és születik ma

is, amelyek a poszt-dramatikus európai színház irányába mutatnak – nélkülözik, vagy erősen

redukálják a drámai narrációt, a szöveg helyét monológok, vagy egyszerűen csak

megkoreografált játékmód tölti be, kiemelt szerepet kapnak a tárgyak, a fény-, és

hangeffektusok, a színész teste, stb. –, vagy a dráma hagyományos folyamatát interaktív,

konstruált szituációk helyettesítik. A hazai alternatív színházi csoportokról szólva csak

érintettem ezt a tárgyat,15 mert a kortárs színházi törekvések tudományos elemzése nem volt

célom. Szempontomból lényegesebb az alternatív színházi csoportok egy sajátos paradoxona,

miszerint bár ők színházkedvelő amatőrök önkéntes társulásai, akik szabadon kísérleteznek

előadásaikkal, de a szabadságuk sohasem teljes, mert bizonyos fokig mindig meg kell

alkudjanak. Szükségük van pénzre a működésükhöz: valamennyi támogatásra az államtól

(hacsak nagyvonalú szponzor nincs), és elégséges számú nézőre, akik hajlandóak fizetni az

előadásuk megtekintéséért. Ezekért versenyezniük kell. A piaci viszonyok tehát, ha sajátos

módon is, de megjelentek az alternatívok világában. Fontos az a jelenség is, amely a magyar

alternatív színházi mozgalom egész történetén végighúzódik: a sikeresek mindnyájan a

hivatásos színház világába tartottak. Ha viszont megérkeztek, azzal feladták alternatív létüket,

és az ezzel járó szabadságot is. Viszonylag új ennek a jelenségnek az fordítottja: ma számos

magasan képzett (főleg fiatal) művész már nem akar átlépni a hivatásos színházak világába,

sőt, gyakran onnan jön a függetlenek közé. Mivel az előadások minőségében ma már nincs

különbség a hivatásos és a független szféra között (sőt, a színházi fejlődés legújabb európai

törekvéseit inkább a függetlenek demonstrálják, külföldön nagyobb kritikai visszhangot

kiváltva, mint itthon), az oda-vissza tartó átjárásokat, a két szféra átfedéseit végeredményben

örvendetesnek tekinthetjük.

A hazai alternatív színházról megfogalmazott tételem bizonyításához itt is a

forráskutatás és a forráselemzés módszerét használtam, de ezt kiegészítettem saját személyes

tapasztalataim összefoglalásával. Magam is játszottam alternatív társulatokban, a budapesti

Színházművészeti Egyetemen pedig a képzésünkhöz tartozott alternatív előadások

megtekintése és elemzése. A szegedi REÖK igazgatójaként négy éven át színpadra hívtam a

15

Hans-Thies Lehmann, a poszt-dramatikus színházró l szó ló budapesti előadásán beszélt ezekrő l a jellemzőkrő l.

Forrás:http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=32264&catid=1:archivum

&Itemid=7

16

legjobb társulatokat és segítettem a TheAlter nemzetközi fesztiváloknak szervezését, most

pedig, a Thália Színház ügyvezetőjeként, egyebek mellett ismét a feladatom, hogy legjobb

előadásaikat színházunk közönségének mutassam be.

8. A városok (térségek, régiók, országok) egymás közötti versenyében a siker egyre

fontosabb meghatározója a jól működő kulturális ipar. Ennek megfelelően a színház,

mint kulturális intézmény, ma már többfunkciós: művészetet közvetít, ám ezzel

nemcsak kulturális nívót emel, hanem a város rangját, elismertségét is, azaz városi

versenypozíciót javít. Néhány színház ma már idegenforgalmi attrakció is egyben,

amely funkciójában konkrétan városi bevételt (mérhető profitot) termel.

Tételem bizonyításához előbb a kultúra és általában a gazdaság, majd a kultúra és a

városfejlesztés összefüggéseit vázoltam. Felfogásom szerint a gazdaság minden eredménye

magától értetődően arra való, hogy a kultúra – azaz a teljes humán szféra, beleértve éppúgy az

egészségügyet, a szociális ellátást, mint a köz-, és felsőoktatást, a művészetek támogatását és

a közművelődést – finanszírozását biztosítsa. Aki a kultúra költségeinek rapid lefaragásával

gondolja a gazdaságot fellendíteni, meggyőződésem szerint tévúton jár. Köztudott, hogy a

kulturális nívó általános emelkedése, ami a közoktatás, a közművelődés, és a művészetek

egyre növekvő támogatásával érhető el, komoly gazdaságélénkítő erő. Ezzel szemben a

kultúra visszafogása, az „állam kivonulása” egyes kulturális területekről nemcsak a

társadalom mentális egészsége, hanem a gazdaság szempontjából is kifejezetten káros: a

kiürített területekre nem nyomul be más, mint az általános leépülés, a rombolás és az

önpusztítás. A XXI. század gazdasági kihívásaira kulturálatlan társadalom képtelen megfelelő

válaszokat adni.

Kultúra és városfejlesztés kapcsolatának tárgyalásakor a kiváló építész-teoretikus, Ekler

Dezső gondolatait vettem alapul: miszerint logisztikai városokban élünk, szüntelen rohanás,

terjeszkedés, területfoglalás közepette, az ostromló és az ostromlott viszonyában, feldúltan. A

kultúra tereire és eseményeire soha nagyobb szükségünk nem volt, mint most, és éppen ezért.

Ebben a megközelítésben városfejlesztés és kultúra szimbiózisban léteznek, és nyilvánvaló a

kulturális szemléletű városstratégia-alkotás nélkülözhetetlensége.

Mindezek tisztázását feltétlenül szükségesnek tartottam, hogy megállapíthassam: ma

már a város életében egy-egy kulturális intézmény (főleg a színház) minden esetben egyszerre

több funkciót tölt be: nemcsak a közösségi művelődés intézményesült tere, hanem az adott

város arculatának meghatározó eleme is, egyben idegenforgalmi attrakció (termék) is.

17

9. A kulturális marketing, bár módszereiben hasonló, de céljában alapvetően eltér a

kereskedelmi marketingtől. Szemléletként és praxisként egyaránt a legalkalmasabb,

hogy a mai színházi intézmény működését vezérelje. Ez azonban nem azt jelenti, hogy

a színházi intézmény működését kizárólag a közönségigény felől kellene értelmezni.

A marketing gazdasági alkalmazása komoly múlttal, elméleti és gyakorlati hagyományokkal

rendelkezik az euro-atlanti kapitalizmusban, a rendszerváltást követően kialakult magyar

piacgazdaságban is hamar meghonosodott. Már nálunk is önálló diszciplína, elméleti

kutatására egyetemi tanszékek és egyéb tudományos műhelyek alakultak. Ennél lassabban

fejlődik kulturális alkalmazása lehetőségeinek vizsgálata, színházi vonatkozásairól pedig csak

az elmúlt néhány évben jelennek meg publikációk (főleg a szinhaz.hu című online szaklap

„Színigazdaság” című rovatában).

Azt állítom, hogy a kulturális marketing szemléletével működtetett kulturális intézmény

az, ami a mai korban hatékonyan képes legfontosabb feladatát betölteni: rendezvényeivel a

közönség általános kulturális színvonalát emelni azért, hogy ez a nívó pozitív hatással

lehessen a közösség mindennapi életére. A gondolkodásra, az értékrend kialakítására, a

szakmai és magánszférájában mutatott viselkedésre, a konfliktusok kezelésére, a toleranciára,

összefoglalva: a társadalom életminőségére. Ez lényegében össztársadalmi érdekből felvá llalt

kulturális misszió, és ez az az elem, amit a kereskedelmi marketing teljes egészében nélkülöz.

A kereskedelmi marketinget az, hogy terméke vásárlója a fogyasztástól jobb ember lesz, nem

érdekli, míg a kulturális marketinget lényegében csak ez érdekli.

Ezen összefüggések tisztázása után tettem kísérletet a kulturális marketing mibenlétének

meghatározására, a kereskedelmi marketingtől eltérő vonásainak bemutatására. A marketing-

szemlélet lényege, hogy az adott termék iránti valós keresletből indul ki, kulturális területen

éppúgy, mint a kereskedelemben. A színházi világban ez azt jelenti, hogy a színház

menedzsmentje ebben a folyamatban a színházi előadást – de leginkább a színház iránt

tudatosan kialakított bizalmat – tekinti a kulturális piacon értékesítendő terméknek.

A színházi előadás ideálja az, hogy a művelt kultúrafogyasztónak szánt „élmény-

jószág”, ami egyszerre kikapcsolódást nyújtó szórakozás, és mélyebb, szellemi- intellektuális

tartalommal telített, katarzist nyújtó aktus. Nem bárkié – ez nagyon fontos! –, csak azoké,

akik a saját életvitelükben meghatározó elemnek tartják a művelődést, és súlyt helyeznek arra,

hogy ezt mások is tudják róluk. (A kettő szinte mindig összetartozik.) Ők azok, akik számára

az ideális élet nemcsak egyszerűen jómódú, hanem kulturált életet is jelent, akik

18

kikapcsolódásuk során fogékonyak szellemi- intellektuális tartalmak befogadására is. Ők a

színház célközönsége, az ő kulturális nívójukat lehet – és kell is! – lassan, szinte

észrevétlenül, mindig kicsivel a mért igényszint fölé célozva, emelni.

Legnehezebb a megtérülést kalkulálni. A kulturális marketingben ugyanis a megtérülés

rendre nem azon a területen történik, ahol a befektetés volt. A színházi előadás által kiváltott

közös élmény csak akkor „térül meg”, ha a néző a látottakat saját képességei, saját kulturális

nívója alapján dekódolja, önmagának értelmezi, és a tanulságokat saját mikrovilágában

(életének emberi kapcsolataiban), és a maga módján hasznosítja is. Ez a folyamat

természetesen mindig egyedi, ezért a közgazdaságtan és a marketing eszközeivel nem

kalkulálható. Az sem, hogy egy adott színházi előadásnak – egy filmnek, egy kiállításnak, egy

hangversenynek, stb. – pontosan mekkora szerepe van abban, hogy a város polgárai

igényesebbé válnak úgy környezetük rendben tartásában, mind hétköznapi viselkedésükben,

egymással való kapcsolataik minőségében. Hogy a művészetnek ebben szerepe van, azt

egészen biztosan tudjuk, de hogy mérhető egységben mekkora, azt nem.

A kereslet vizsgálata, és összefüggése a kínálattal tehát rendkívül fontos az adott termék

sikeres piaci értékesítéséhez. Ez a színház világában tudatosan szervezett, tudományos

módszerekkel végzett nézőkutatásokat jelent. A hazai nézőkutatások azonban még

„gyerekcipőben járnak”, és bár vannak előzményeik – ezeket röviden bemutattam –, még ma

sem tekinthetők a színházműködtetés bevált, általánosan és folyamatosan alkalmazott

módszerének. A rendszeres közönségvizsgálat az intézményi stratégia alapja is, legalábbis

elméletileg. Sajnos, a hazai intézményvezetés gyakorlatában a stratégia-alkotás, több okból,

nem szerepel. Ennek különös fontosságát a fejezetben hangsúlyoztam, alátámasztva egy-egy

rövid kitérővel a kereslet és a kínálat összefüggéséről a színház világában.

A marketing-szemlélet igen fontos gyakorlati „megtestesülése” az intézményi stratégia

megalkotása. Az intézményi stratégia megalkotásának lépései röviden összefoglalva a

következők: a kiindulás a jelen állapotának feltérképezése. Ez szociológiai módszerekkel

vizsgált intézményi környezet leírását (SWOT-, és PEST-analízis), továbbá az igények és a

lehetőségek összevetését jelenti. Ebből kiindulva kell megfogalmazni a jövőt: milyen legyen,

és hogy működjön az intézmény 5 év múlva. (A szakzsargon ezt víziónak nevezi). A

harmadik lépés a jelen és a jövő összekötése az időben egymás után következő stratégiai

lépésekkel, amelyek a részfeladatokat is fontossági sorrendbe állítják. A negyedik lépésben

ezekhez kell hozzárendelni a szükséges pénzügyi, személyi, anyagi-technikai feltételeket. Az

ötödik lépés csak a neve szerint az, mert tartalmában a folyamatos monitoringot, és a

szükséges korrekciók elvégzését jelenti.

19

Ebben a fejezetben elsősorban azokat az ismereteket használtam fel, amelyeket a

szegedi bölcsészkar Felsőfokú Kulturális Menedzserképző Programján tanultam – főleg a

régió-, és településmarketing, a szociológia és a kulturális marketing tantárgyakból –, és

amelyeket a kurzus elvégzése után színházvezetőként, egy bő évtizede már a saját

praxisomban is igyekszem alkalmazni. A tapasztalatok leírásán túl itt is használtam

forrásokat, ezek elsősorban a kreatív ipar, ezen belül a színház-gazdaság tárgyköréből vett

szakmai anyagok: tankönyvként használatos kézikönyvek, szakcikkek, szakmai beszámolók,

és közönségvizsgálatok kutatási jelentései. Fő módszereim itt a források felkutatása, elemzése

és a tapasztalatok összegzése voltak.

10. A Szegedi Szabadtéri Játékok az egyetlen hazai színházi intézmény, amely a kulturális

marketing szemléletét követve működik: rendszeres közönségvizsgálatok eredményeire

alapozza következő évadát. A 2011-es nézőkutatást átvehető mintaként mutatom be.

A kulturális marketing működéséről korábban elmondottakat ebben a fejezetben gyakorlati

példával is demonstráltam. Abból az előfeltevésből indultam ki, hogy a szezonális

színházként működő Szabadtéri Játékok és a kőszínházak közönsége nagyjából ugyanaz a

kultúrafogyasztó réteg. Ezt a feltevést a Szabadtéri Játékok által rendszeresen végzett, és az

ismert, kőszínházak nézőire vonatkozó alkalmi, fővárosi vagy országos vizsgálatok adatainak

összevetése megbízhatóan alátámasztja. Ebből viszont az is következik, hogy a Szabadtéri

Játékok nézőkutatási módszertana – természetesen a kérdőív a helyi igényeknek és

sajátságoknak megfelelő megváltoztatásával – más színházakra is adaptálható. Ezért ezzel a

fejezettel az volt célom, hogy a nézőkutatás módszertanának bemutatásával a helyi

sajátosságok szerint variálható mintát, mint egy innovatív elemet kínáljak más színházaknak,

az erre fogékony színházi szakembereknek, és a színháztudomány kutatóinak.

2011 volt az utolsó szezon, amikor a Szabadtéri Játékok igazgató-helyettesi pozíciójából

a megrendelőt képviselve, a nézőkutatást irányíthattam. Ezért az ebben a szezonban készült

Kutatási Jelentést vettem alapul ahhoz, hogy a vizsgálat módszertanát bemutassam. A

Szabadtéri Játékok 2006 óta minden szezonjában tapasztalt, és előre felkészített

önkéntesekkel, kérdőíves módszerrel, reprezentatív16 nézőkutatást végez, legalább 500 fős

mintán. Az évek során végzett vizsgálatok alapján sikerült a Szabadtéri Játékok nézőit főbb

tulajdonságaik, anyagi erejük és kultúrafogyasztásai szokásaik szerint szegmentálni. Ennek

16

A kérdőíves vizsgálatnál a reprezentativitás azt jelenti, hogy a célcsoport minden személyének azonos esélye

van a mintába kerü lni. A minta összeállítását egy program végzi, véletlenszerű választással.

20

alapján négy fő nézői csoportról beszélhetünk, a vizsgálatokat elemző szociológusok

elnevezésével: „eljáró-populáris”, „otthonülő-populáris”, „eljáró-intellektuális”, és az

„otthonülő-intellektuális” csoportokról. A színház közönsége – hangsúlyozom: nemcsak a

Szabadtéri Játékoké, hanem általában – a két „eljáró” csoport, és nagyobb hányadában a

„populáris”.

A nézőkutatás bemutatásakor a szakszerűen kidolgozott kérdőív kérdései szerint

haladtam. A kérdőív néhány kérdéscsoportja helyi specialitás, ami egy a színházi évadban

normálisan működő kőszínház menedzsmentje számára irreleváns. A legtöbb kérdés azonban

(információ, motiváció, döntés, elégedettség, társaság, nem, életkor, stb.) nagyon fontos lehet.

Ennek a fejezetnek összeállításakor elsősorban a szegedi bölcsészkaron elvégzett

Kulturális Menedzserképző Programon tanultakra, és a vizsgálatok során a szociológus

szakemberekkel való több éves együttműködésem tapasztalataira hagyatkoztam. Módszerem

tehát a gyakorlati tapasztalatok összegzése volt.

Dolgozatom zárszavában egy engem személyesen érintő példából kiindulva – tagja

voltam az Új Színház igazgatói pályázatait elbíráló szakmai bizottságnak – a színházi világ

szakembereinek (szándékosan kerülöm a „szakma” kifejezést) súlytalanná, jelentéktelenné

válásnak okairól írtam. A problémát speciális nézőpontból, a hatalom felől közelítettem meg.

Megvizsgáltam a hatalom általános forrásait – a szűkösséget, a helyettesíthetőséget, a

bizonytalanságot –, hogyan működnek, és működésük milyen eredményt hoz a színházi

életben. Mint tudjuk a vezetéstudományból: hatalmi vákuum nincsen. Ha a hatalom

valamelyik forrása vagy formája gyengül, a helyére szükségszerűen benyomul egy másik. Ezt

alkalmazva a színház világára: ha a színházi szakma érdekérvényesítő szerepe gyengül, akkor

szükségszerűen erősödik a politikáé. Ha már nem lehet igazgatókat kinevezni szakmai alapon,

mert a szakma nem szerezte meg az ehhez szükséges hatalmi kompetenciáját, akkor a helyére

benyomul a politika, és a színházvezetőket törvényszerűen politikai kritériumok szerint fogja

kiválasztani (mert a politikus máshoz nem ért). Ezért nincs más út: a színházi szakmának meg

kell szereznie a politikától a szigorú szakmaiságon alapuló saját hatalmi kompetenciáját,

amihez legfőképpen egységes, következetes, korrekt és minden szempontból etikus fellépés

szükséges.

Magamat azon kevesek közé sorolom, akiknek a magyar színházi viszonyok között is

legfőképpen a szakmaiság számít. Abban bízom, hogy erőmhöz mérten, a színházi világban

tevékenykedve, a szakmaiság megerősítésében közreműködhetek. Talán, ha közvetve is,

ebben az értekezésben megfogalmazott gondolataim is ugyanezt a célt, meggyőződésem

szerint mindnyájunk közös célját szolgálhatják.