Jancsikity Erzsébet:

A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme

című kisregényében

A perszonális narráció kérdése

Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című kisregénye a kirgiz író első

jelentős elbeszélése. A mű - időkezelését tekintve - retrospektív keretes

elbeszélés. Az orosz elbeszélő irodalomban nagy hagyománya van a

keretformának, hisz ez jellemzi a szkáz-típusú narrációt is: az elbeszélő nem

kívánja a mindentudó látszatát kelteni, s ezért bizalmas viszonyt létesít az

olvasóval illetve a hallgatóval 1.

Az elbeszéléselméleti kézikönyvekben elfogadott és általánosan

használatos az első és harmadik személyű elbeszélés és elbeszélő közti

különbségtétel. Az 1. és 3. személyű terminusokban rejlő ellentmondás miatt

adekvátabbnak tűnik a perszonális és imperszonális narráció elnevezés. A

perszonális kategória a beszédesemény résztvevőire utaló deiktikus nyelvi

elemeket tartalmazza. Ha a résztvevői szerepek nyelvileg explicitté válnak az

elbeszélő szövegben, perszonális narrációról beszélünk, ha a résztvevőkre

nem történik utalás – imperszonális narrációról van szó.2

Az én kettős funkciójának megfogalmazása Leo Spitzertől származik,

aki bevezette az elbeszélő én és az elbeszélt én (tapasztaló én, átélő én)

fogalmát.3

Genette a perszonális narráció fogalmát azokra a fikcionális elbeszélésekre

alkalmazza, amelyekben az elbeszélés előadója maga is a történet

szereplője.4

1 THOMKA 1986 : 652 TÁTRAI 2002 : 60

3 SPITZER 1961: 4784 GENETTE 1999: 83

Kovács Árpád a perszonális elbeszélést olyan diszkurzív cselekvésként fogja

fel, amely megköveteli a narratív forma és a szövegképzés alanya

fogalmának bevezetését és tisztázását:

…a szövegmű nyelvi szubjektumának cselekvő jelenlétéről van szó, amely

oszthatatlan individuumot megosztja biográfiai egyszeriségre és szövegképző

cselekvőre.5

M. Drozda Narratív maszkok című tanulmányában leszögezi, hogy a

perszonális elbeszélés nem esik egybe az első személyű elbeszéléssel, tehát

az „Icherzählung” fogalmával, hisz a narrátor 3. személyű is lehet. A

perszonális elbeszélés alanya alárendelődik az adott személy horizontjának,

olyannak rajzolva a világot, amilyennek a hős látja. A perszonális elbeszélés

rejtett epikus mindentudása az elbeszélőnek a szereplők belső világába való

beavatásán alapul. Drozda szerint tehát a modern próza olyan új narratív

struktúrát hozott létre, amelyben a narrátor nézőpontja közeledik a hős

nézőpontjához, vagy teljesen alárendelődik a hős nézőpontjának. Az

elbeszélés fenntartja a harmadik személyűséget, de mégis mintegy „magába

szívja” a hős hangját, kifejezve ezzel a hős világhoz fűződő viszonyát.6

Dorrit Cohn is a szereplők belső világának ábrázolásából indul ki,

amikor különböző tudatábrázolási technikákat különít el attól függően, hogy

szerző milyen mértékben avatja be olvasóját hőse belső világába. Az, hogy

az általa megnevezett alaptechnikák (pszicho-narráció, idézett és elbeszélt

monológ) léteznek mind az első személyű, mind pedig a harmadik személyű

narrációban, szintén azt jelzik, hogy a lélektani irányultság nem köthető

egyértelműen a nyelvtani egyes szám első személyhez.7

A beékeléses- beágyazásos struktúra

Fehér Ferenc A versenyló halálával kapcsolatban mutatott rá a

regényben használt modern időtechnikára, amely szerinte „szó szoros

értelemben az eltűnt idő keresése”.8 Fehér Ferenc megállapítása azonban

5 KOVÁCS 1999 : 486 DROZDA 1994 : 300

7 COHN 1996 : 988 FEHÉR 1969 : 101

2

nemcsak A versenyló halálára, hanem Csingiz Ajtmatov korai kisregényeire,

a Dzsamila szerelmére és Az első tanítóra is igaz.

A szépirodalmi szövegben ez az időkezelési technika a beékeléses-

beágyazásos struktúra segítségével valósul meg.

Lotman szerint a keretes kompozíció „a különbözőképpen kódolt

szövegek retorikai összekapcsolásának egyik lényeges és teljesen

tradicionális eszköze”.9

A keretelbeszélés alakváltozata, a betétes elbeszélés a sorrendcsere

műveletére támaszkodik. A keretet alkotó helyzetbe vagy történetbe ágyazott

idegen, az előbbitől eltérő narratív alaptényezőkre (más cselekvőkre,

helyszínekre, időpontra, eseménysorra) alapozó beékelt egység nem

szintaktikai, hanem szövegszintű megszakítást eredményez. A

keretelbeszélés modelljében a bremond-i szekvenciafűzés-tipológia

beékeléses (zárójelező) változatára ismerünk.

A keretet alkotó nyitó vagy záró elbeszélői közlésekkel rokon szerepet

töltenek be a közbevetések, elbeszélői kiszólások is. A bevezető

megjegyzések, az elbeszélői megszakítások úgy kívánják az olvasóhoz

közelíteni a történetet, hogy az elbeszélőéhez hasonlatosnak mutatják annak

helyzetét. Egyikük sem ismer minden részletet, tehát mintha együtt

hódítanák meg a maguk számára a felidézett történet egészét.

A narratív kerettel az elbeszélőnek az lehet a „célja”, hogy felfedje az

elbeszélő pozícióját, illetve hangsúlyozza a történet valóságértékét, az

elbeszélés hitelét. A keret tehát az ún. hitelesítő eljárások egyik eszköze. 10

A kisregény indító helyzetben megjelenik a narrátor, akiről kiderül,

hogy festő, és saját fiatalkori alkotását szemléli:

Ismét itt állok hát ez előtt az egyszerű keretű kis kép előtt…11

Az „ismét” határozószó a cselekvés - történés iteratív (ismétlődő) jelen

idejére utal, tehát a festő-elbeszélő gyakran szemléli ezt a festményt. A

narratív keretben tehát elsőként realizálódik az elbeszélő, akinek az elbeszélt

történettel szembeni álláspontja jelöltté válik.

9 LOTMAN 1994 : 7710 THOMKA 1986 : 6511 AJTMATOV 1976 : 7

3

Az elbeszélő általában a történet minősítésével, az elbeszélés

körülményeivel vagy az eseménysorral való megismerkedésével indítja

illetve zárja a narrációt. A Dzsamila esetében a narrátor által festett kép

hátterét írja le az elbeszélő, melyből az alakok ábrázolása kimarad. E hiány

kitöltésére szolgál maga a beékelt történet.

A festő-elbeszélő hangsúlyozza az ábrázolt helyszín valós létezését, hisz

nem egy elképzelt, stilizált, idealizált tájat festett, hanem egy konkrét

helyszínt:

Olyan egyszerű, - ti. a kép – akár a föld, amit ábrázol. 12

Az előbb említett megoldások realisztikus irányultságuk ellenére is

hangsúlyozzák a történetmondás szerkesztettségét. A Dzsamila szerelme

mint narratíva „duplán” szerkesztett, egyrészt képi eszközökkel, másrészt az

elbeszélt történet szintjén.

Az indító helyzet és a beékelt történetelem viszonyával kapcsolatban fontos

megvizsgálni a narrátor nézőpontját, tartását, helyzetét, a történethez és az

olvasóhoz fűződő viszonyát. Előfordulhat az is, hogy a beékelt történet és a

narratív keret elbeszélője nem ugyanaz a személy, ebben az esetben a két

narrátor egymáshoz való viszonyát is elemezni kell. Borisz Uszpenszkij a

nézőpont-problematikából kiindulva értelmezi a művészi szövegben a keret-

funkciót:

…a pszichológiai síkon igen gyakran előfordul, hogy a szerző, mielőtt felvenné valamelyik

szereplő (pszichológiai) nézőpontját, a mű indításánál a külső megfigyelő szemével tekint az

illető hősre.13

Szejjit, a szerelmi történet elbeszélője személy szerint ugyanaz, mégis, a

jelen időhöz rendelt felidéző alany statikus voltával szemben az elbeszélt én

a maga dinamizmusában, változékonyságában, identitás-keresésében

mutatkozik meg. Természetesen e különbségek az elbeszélő és elbeszélt én

életkori különbségével magyarázhatók elsősorban.

12 AJTMATOV 1976 : 7

13 USZPENSZKIJ 1984 : 239

4

Dorrit Cohn az első személyű regényeket két csoportba sorolja: az egyik

változat az, amikor az elbeszélő áll az elbeszélés igazi középpontjában akár

jelenbeli akár múltbeli énje kerül az önvizsgálódás középpontjába. Ezzel

ellentétes, jól ismert típus a szemtanú-én esete, ahol az elbeszélő másokra

összpontosítja figyelmét.14 Ezt a két, ellentétesnek ítélt törekvést egyesíti a

Dzsamila, hisz a szerelmi történettel párhuzamosan bomlik ki a másik

narratíva, a kamasz-elbeszélő felnőtté és művésszé válásának története.

A szereplők egymás közötti viszonya illetve az elbeszélőnek a

szereplőkhöz való viszonya is fontos vizsgálati szempont lehet a

keretelbeszélés esetében is. Az elbeszélő mindkét főszereplőt, Dzsamilát és

Danijart is közelről ismeri, sőt Dzsamilával rokonságban is van. E rokonsági

viszony ismertetésével kapcsolatban tér ki az elbeszélő annak a több ezer

éves kirgiz hagyománynak a bemutatására, miszerint az elhunyt testvér

özvegyét a legközelebbi élő rokonnak kell elvennie feleségül. A narrátort és

a címszereplőt azonban még egy fontos kötelék is összekapcsolja: Szejjit

első, be nem vallott szerelme maga Dzsamila volt:

És csak most, a földön fekve ébredtem hirtelen annak tudatára, hogy szerettem Dzsamilát.

Igen, ez volt az én első, de még gyermekkori szerelmem. 15

A retrospektív keretes elbeszélésben fontos vizsgálni a narratív keret és

a beékelt történetelem szerkezeti összefüggéseit illetve időbeli és térbeli

viszonyait. A kiinduló helyzet és a beágyazott történet motivált. Az elbeszélő

visszanyúlik az élmény forrásához, és minél részletesebben és pontosabban

akarja felidézni a szituációt, azaz újraalkotni a történetet. A narratív

történetképzéssel egy időben saját múltjára, ifjúkori egyéniségére is

visszapillant. A narrátor a jelenét ismerjük (festőművész lett belőle), a

főszereplők utóélete azonban homályban marad. Ők végleg elhagyták

szerelmük születésének színhelyét, míg az elbeszélő gyakran hazalátogat

szülőfalujába.

Cohn a retrospektív első személyű elbeszélő műfajokat rendszerezi

Áttetsző tudatok című tanulmányában. A szerző elsőként a narratív és

monologikus előadásmódot határolja el egymástól. A narratív előadásmód

jellemzi az önéletrajzi elbeszélés és az emlékelbeszélés műfaját. Az előbbit

14 COHN 1996 : 17815 AJTMATOV 1976 : 79

5

az időrendi sorrend, az utóbbit ennek hiánya jellemzi. Az önéletrajzi

elbeszélés az utólagosan rögzített, hagyományos önéletírás, az

emlékelbeszélés mnemonikus módszere dekronologizálja a múlt

eseményeinek előadási sorrendjét. Cohn szerint a monologikus

előadásmódon belül is elkülöníthető egy időrendet követő és egy

akronologikus műfaj. Az önéletrajzi monológ ragaszkodik az események

időrendi sorrendjéhez, s múltbeli események emlékét foglalja magába. Az

emlékmonológ az autonóm monológ egyik speciális változata, ahol a

monologizáló alany kizárólag a múlt eseményeire koncentrál, s ún.

mnemonikus akronológia jellemzi.16

Ajtmatov kisregénye az önéletrajzi monológ műfajához áll a legközelebb,

hisz a Dzsamila szerelmében is egy magányos elbeszélő emlékezik vissza

saját múltjára, s azt meséli el önmagának. Ez a narrációs forma hallgató

hiányában is megtartja kommunikatív jellegét. A beékelt történetet a

múltbeli események emléke alkotja, s az emlékek felidézése időrendi

sorrendben történik.

A fokalizáció problémája

A narratológia másik központi problémája az, hogy kinek a

szemszögéből látjuk az eseményeket. Borisz Uszpenszkij A kompozíció

poétikája című művében is a nézőpont az a központi kategória, amely köré a

szerző saját elméleti rendszerét építi. A Tartui Szemiotikai Kör egyik

legjelentősebb tagja szerint a nézőpont „az a pozíció, amiből a narráció

történik”.17 Uszpenszkij kiterjeszti a nézőpont vizsgálatát más művészeti

ágakra, nemcsak a szépirodalomra, bár fontosnak tartja leszögezni, hogy a

szépirodalomban mutatkozik meg a nézőpontprobléma a maga teljes

fontosságában:

Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a nézőpont problémája jelen van mindazokban a művészeti

ágakban, amelyek közvetlen kapcsolatban állnak a szemantikával (azaz a valóság

denotátumként fellépő valamely részletének bemutatásával); ilyenek például a szépirodalom,

a képzőművészet, a színház és a film, bár meg kell jegyezni, hogy ez a probléma az egyes

művészeti ágakban sajátosan jellemző megnyilvánulási módokat mutathat. 18

16 COHN 1996 : 153-154.17 USZPENSZKIJ 1984 : 167.18 USZPENSZKIJ 1984 : 6

6

A szépirodalmi mű szerzője megoldhatja úgy a narrációt, hogy saját nevében

beszél, (Icherzählung), illetve fel is veheti valamelyik hős nézőpontját.

Szejjit, a szemtanú – én a Dzsamila szerelme című elbeszélés narrátora, s

egyben fokalizációs szerepet is betölt a történetben. Voronov szerint is ő a

központi személy, kezdettől fogva az ő nézőpontja, szemlélete határozza

meg az emberek erkölcsi értékítéletének tónusát.19

Az elbeszélés fundamentuma egyértelműen a személyesség, hisz a

narrátor egykori önmagát, gyermekkori énjét ábrázolja. A látószög kérdése

nem is annyira a személy kiléte, hanem a fokalizáló alany életkora miatt

fontos, hisz a kamaszkor átmenetet jelent a gyerekkorból a felnőttkorba.

Szejjit felnőtté válását a történelmi helyzet, a háború is sietteti, mert a felnőtt

férfiak hiányában a fiatal fiúk kénytelenek apjuk és bátyjuk helyébe lépni.

Dzsamila szerelmi története egy sajátos „beavatási szertartásnak” is

minősíthető, hisz ennek az élménynek a hatására lesz a kamaszkorú

narrátorból önálló döntésekre képes felnőtt férfi. A primitív társadalmak

beavatási rítusában összekapcsolódik a halál, a megpróbáltatás és az

újjászületés motívuma.

A beavatandónak fel kell adnia ambiciózus törekvéseit, minden vágyát, és vállalnia kell a

megpróbáltatást. A siker reménye nélkül kell késznek lennie a próbatételre. Azaz fel kell

készülnie a halálra, és akár kis megpróbáltatásról van szó, akár kínzásról, a cél mindig

ugyanaz marad: létrehozni a halál szimbolikus lelkiállapotát, amelyből megszülethet az

újjászületés szimbolikus lelkiállapota.20

Az iniciációs szertartás lényegét Propp is hasonlóképpen látja:

…a feldarabolás, szétszabdalás, a belső szervek megérintésének tapasztalata

elmulaszthatatlan feltétele a sámánságnak, annak a pillanatnak az előzménye, mikor az

ember sámánná válik. 21

A mű narrátora esetében a beavatás rítusának motívumai természetesen csak

„lelki síkon” érvényesülnek, de az eredmény ugyanaz: a beavatott végleg 19 ВОРОНОВ 1976 : 6420 JUNG 1993 : 129

21 PROPP 1946 : 80

7

búcsút mond a gyerekkornak, elszakad a szülőktől, „identitása

feldarabolódik”22, majd új formában, újra egységes egésszé áll össze, tehát

kialakul egy új identitás. A szerző fiatal hőseiben e lélektani átmenet

mélységét, drámaiságát a beavatás, az erőpróba motívumaival ábrázolja.

Szejjitnek is szenvednie kell, amikor tudatosul benne, hogy a gyermekkor

végérvényesen lezárult:

Csak feküdtem mozdulatlanul, fel sem emeltem a fejem, arcomat elöntötték a könnyek. A

sötétség mintha egyszerre rám szakadt volna. 23

A lezárult életszakasz, énünk egy darabjának elvesztése valóban a halált

imitálja, a szimbolikus áldozat azonban magában hordja az újjászületés

lehetőségét, az új élet/szakasz/ kezdetét. Ju. Lotman szerint a szépirodalmi

alkotások motívumainak és a beavatási szertartásoknak az összefüggéséről

nem szükséges feltétlenül tudni az olvasónak, sőt lehet, hogy a mű mito-

rituális váza még a szerző számára sem tudatos, de mégis meghatározó része

marad a mű jelentésrendszerének. 24

A kisregény szereplőinek közös létélménye a „határhelyzetben levés”, hisz a

történelmi korszakra is az átmenetiség a jellemző, illetve a három főszereplő

is érzelmi válaszúthoz érkezett, azaz vagy követik az érzéseiket, vagy a

közösség elvárásainak tesznek eleget. Lebegyeva szerint a személyiség

szabadsága az a pozitív érték, mely szemben áll a közösség által képviselt,

megmerevedett hagyományokkal.25

A kamaszkor másik fő jellemzője a ráeszmélés, a rácsodálkozás a

létezés eddig ismeretlen jelenségeire. Szejjit külső nézőpontból, elvileg

kívülálló megfigyelőként fokalizálja az eseményeket, de ezzel párhuzamosan

az érzelmi azonosulás, a reflektálás éppolyan fontossá válik, mint a történet

elmondása. A ráeszmélés aktusa tehát nem cselekvésmodellekben, tettekben,

hanem reflexiók formájában, intellektuális modellekben jut kifejezésre.

Az elbeszélő én reflexiói képezik tulajdonképpen a történetképzés

alapját, hisz a történet szempontjából a narrátor passzív szereplő. E reflexiók

folyamatjellegű ábrázolása kétirányú: a történettel egyidejű illetve utóidejű.

Az előbbi szó szerint idézi a narrátor akkori véleményét, gondolatait, 22 JUNG 1993 : 12723 AJTMATOV 1976: 7924 LOTMAN 1994 : 97-98.25 ЛЕБЕДЕВА 1972 : 19

8

érzelmeit. Az utóbbi formában a gyermeki látásmód a felnőtt értelmezésével

is összekapcsolódik, a felnőtt elbeszélő véleménye, élettapasztalata is

„rárakódik” az elsődleges reflexiókra, s ez szinte „kettős fokalizációt”

eredményez:

Akkor csak láttam mindezt, de még nem értettem mindent. Sőt még ma is gyakran felteszem

magamnak a kérdést: talán a szerelem is éppen olyan ihlet, mint a művész, a költő ihlete? 26

Vlagyimir Voronov Ajtmatovról szóló monográfiájában felhívta a figyelmet

arra, hogy Szejjit visszaemlékezésében egész idő alatt jelen van a felnőtt

nézőpontja.27

Borisz Uszpenszkij is foglalkozik a szerzői kettős pozícióval, tehát a narrátor

egyszerre több különböző nézőpontból is szemlélheti a dolgokat.28 A

Dzsamila esetében a különböző nézőpontok az életkori szakaszokkal illetve

az érettség fokával esnek egybe, tehát más a látószöge a művészi ambíciókat

dédelgető tapasztalatlan kamasznak és az érett festőnek.

Nem kerülhetjük ki azonban azt a problémát, hogy vajon

szétválaszthatók-e a szövegben ezek az egyidejű és utóidejű reflexiók, illetve

minden esetben működik-e az emlékezéssel együtt járó átértékelődés és

jelentésbővülés? Lehetséges-e tökéletesen visszaemlékezni arra, hogy valami

hogyan hatott ránk a múltban? A Dzsamila szerelmében a fiktív diskurzus

feladója arról győz meg minket, hogy az az élmény idézhető fel tökéletesen

évek múltán is, melynek hatása meghatározza egész további életünket. A

narrátor az élmény forrásához visszanyúlva próbálja minél pontosabban és

részletesebben felidézni a szituációt és újraalkotni a jelenetet. Eme összetett

szituáció vizsgálatánál használhatjuk fel újra Uszpenszkij terminológiáját,

hisz ő a nézőponttal kapcsolatban több vizsgálati síkot különített el,

nevezetesen az „értékelés, frazeológia, a tér- és időviszonyok illetve a

pszichológia síkját”. A kisregény mint narratíva frazeológiai síkja, azaz a

nézőpontok kifejezésének nyelvi eszközei a jelen idősíkjához kötődnek, a

látószög viszont a múlthoz, a narrátor gyermekkorához kapcsolódik. A

szituációt felidéző és nyelvileg újraalkotó módszer különösen Dzsamila

26 AJTMATOV 1976 : 61-6227 ВОРОНОВ 1976 : 5128 USZPENSZKIJ 1984 : 22

9

jellemzésében dominál. A fiatal fiú látásmódjának az a legfőbb sajátossága,

hogy idealizálja a fiatalasszonyt:

Én azonban el sem tudtam képzelni Dzsamilánál tökéletesebb lényt a világon… Irigyeltem

Dzsamilát, istenítettem, büszke voltam rá, hogy az ángyom, büszke voltam szépségére és

független, szabad egyéniségére.29

Ez a csodálat már nemcsak a gyermek rajongása. A szöveg logikája, a

narrátori beszédmód, az elhallgatás még inkább megerősíti a befogadóban

azt a feltevést, hogy az elbeszélő első, be nem vallott szerelme valóban

Dzsamila volt.

A narrátor és a fokalizáló személyének egybeesését az is bizonyítja,

hogy a szöveg tükrözi azt a fokozatosságot, ahogyan kialakul a gyermek-

narrátor emberismerete, véleményszabadsága. Eleinte Szejjit gyakran a

közösség álláspontjára helyezkedik, s a kortársak véleményének ad hangot.

A két főszereplőt többször is összeveti a múlt eszményeivel, a törzsi

ideálokkal:

…Dzsamiláról azonban kiderült, hogy nem olyan, amilyennek a menynek lennie kellene.

Igaz, hogy tisztelte az öregeket, hallgatott rájuk, de sohasem hajtott fejet előttük… Mindez

persze eltért a hagyományos elképzelésektől, amely családunkban kialakult arról, hogyan

kell viselkedni a fiú feleségének. 30

Az előbb említett „kettős fokalizációra” például szolgálnak azok a

szöveghelyek, kiszólások, ahol a gyerek-elbeszélő véleményét felülvizsgálja

e felnőtt-narrátor:

Mi pedig, kamaszok, akik egyre azon igyekeztünk, hogy idősebbeknek tűnjünk a korunknál,

most szerettünk volna egyenrangúak lenni az igazi dzsigitekkel.31

Az elbeszélés narrátora tehát egykori önmagára, gyermekkori énjére is

visszapillant, de az értékelő magatartás már a felnőtt nézőpontjához kötődik.

Uszpenszkij fogalomrendszerében az ideológiai vagy értékelési szint az a

29 AJTMATOV 1976 : 19-20.30 AJTMATOV 1976 : 17-18.

31AJTMATOV 1976 : 34

10

pozíció, amelyből a szerző „értékeli és ideológiailag felfogja az általa

ábrázolt világot”.32

Nemcsak az előbbi idézetre, hanem a szöveg egészére is igaz, hogy a mű

értékelési szintje a felnőtt narrátor szemléletével esik egybe.

A felnőtt Szejjit nézőpontja azonban nem az egyetlen uralkodó nézőpont a

Dzsamila szerelmében, hisz az elbeszélő azt a folyamatot is hangsúlyozza,

hogy hogyan szakad el Szejjit a közösség hagyományos elvárásaitól a másik

ember igazságának tökéletes megértéséig, s ezáltal hogyan válik igazi

felnőtté. Az események értelmezéséhez tehát az elbeszélői szubjektumban

egy hermeneutikai értelemben vett megértési folyamat játszódik le.

Különösen Danijarral kapcsolatban gyakoriak a megértésre, ráeszmélésre

utaló elbeszélői megnyilatkozások. A korábban „láttam”, „hallottam”

kezdetű szövegrészek után a „megértettem” típusú egységek következnek,

tehát bekövetkezik egy jelentős fordulat a narrátori beszédben. Danijar

énekéről pl. így elmélkedik a narrátor:

Nem tudtam, hogy hogy nevezzem, sőt még most sem tudom eldönteni, vajon csak hang

kell-e hozzá, vagy még valami más…” 33

Danijar csodálatos énekét, lenyűgöző előadásmódját a kamasz narrátor -

élettapasztalat hiányában - eleinte a szülőföld szeretetével magyarázza:

És hirtelen megértettem furcsaságait… Ez az ember halálosan szerelmes a szülőföldbe…34

A másik ember megértése a saját énünk megértéséhez is hozzásegíthet. Ju.

Lotman terminológiájával élve tehát az „én-én csatornán végbemenő,

önmagunkkal folytatott párbeszéd során jut el a személyiség mások és

önmaga tökéletes megértéséig”. 35

Szejjit tudatában az önmegismerés az önkifejezési vágy megfogalmazásában

kristályosodik ki.

Szükségét éreztem, hogy kifejezzem magam… de akkor még nem voltam tudatában annak,

hogy ecsetet kell a kezembe vennem.36

32 ? USZPENSZKIJ 1984 : 1733 ? AJTMATOV 1976 : 5134 ? AJTMATOV 1976: 51

35 ? LOTMAN 1994 : 3836 AJTMATOV 1976 : 56

11

Voronov is felhívta a figyelmet arra, hogy az elbeszélés egyik fontos

jelentésrétege a művésszé érő Szejjit lelki története, amire korábban a

szovjet kritikusok nem fordítottak kellő figyelmet.37

A narrátor kettős szerepet is betölt az elbeszélésben: mint szemtanú-

én elbeszéli a történetet, illetve mint átélő-én önnön belső életét, lelki

folyamatait is ábrázolja, tehát a szöveg erősen önleíró jellegű. Ez a kettősség

egy sajátos szövegdinamikát hoz létre, melyben a szemantikai korlátozás és

kiterjesztés sajátos ritmusa alakul ki. A szemtanú-én nem láthat mindent, de

a már előbb felvázolt érzéki világlátás illetve a szereplők lelki- és

tudatállapotainak rekonstrukciója többlet-információt is hordoz.

A gyerek-elbeszélő esetében az élettapasztalat hiánya is befolyásolja a

narráció alakulását, hisz Szejjit a számára ismeretlen, „üres helyeket” saját

fantáziájával tölti ki. Ezt a módszert alkalmazza a narrátor akkor is, amikor a

főszereplők tudati-lelki folyamatait, tetteik mozgatórugóit próbálja ábrázolni.

Mivel az elbeszélő igazán csak saját érzelem- és gondolatvilágát tekintve

kompetens, a Dzsamila szerelmében a leginkább szembetűnő az ön-

narráció38 dominanciája. Pl. mikor Szejjit észreveszi, hogy Danijar milyen

rajongással nézi Dzsamilát, egy szó szerinti idézetből kiindulva így jellemzi

akkori érzelmi reakcióját:

Nézzenek oda, még ő is bámulja, a többiről nem is beszélve!” – lázadozott egész lényem. És

fellángolt szívemben a még bennem élő gyermekes önzés meg a féltékenység. Hiszen a

gyermekek mindig féltik hozzátartozóikat az idegenektől. Már nem sajnáltam Danijart,

hanem olyan ellenszenvet éreztem iránta, hogy káröröm töltött el, ha kinevették.39

A kompetencia és az élettapasztalat hiánya azonban nem korlátozza, sőt

inkább inspirálja a gyermek-elbeszélőt a felnőttek világának megismerésére.

A gyermek-narrátor viszonya Danijarhoz pl. egy drámai jelenet hatására

változik meg. A zsákhordó jelenet nemcsak kompozíciós csúcspont, hanem a

szereplők lelki életének érzelmi tetőpontja is. Ez a jelenet Gacsev szerint azt

bizonyítja, hogy a Dzsamilában vannak olyan részletetek, melyek az ősi

37 ВОРОНОВ 1976 : 64 38 COHN 1996 : 9839 AJTMATOV 1976 : 42-43.

12

epikus formák konstrukciójának felelnek meg. A hétpúdos zsák megemelése

az eposzi hős fizikai erejének próbatételeként értelmezhető. Ehhez hasonló

archaikus séma még pl. az elbeszélésben a dalnokversenynek és a

menyasszony-szöktetés transzformációja is.40 Ez a gyerekes kópéság

azonban majdnem tragédiába torkollik. A drámai feszültséget a narrátor

időkezelése is fokozza: az elbeszélő a múlt időből egyszer csak átvált jelen

időbe:

…láttam, mélyen lehajtott fejét és összeharapott száját. Lassan megy, óvatosan húzza

sebesült lábát. Minden újabb lépés nyilvánvalóan olyan fájdalmat okoz neki, hogy a feje

belereszket, és egy másodpercig mintha megmerevedne. És minél feljebb halad a pallón,

annál erősebben imbolyog jobbra-balra. A zsák súlya ide-oda húzza.41

Ennek a jelenetnek az az érdekessége, hogy a többi jelenlévőt is a néma

részvét és megértés jellemzi, s úgy próbálnak segíteni a férfinak, hogy

átveszik mozgásának ritmusát. A lelkiismeret-furdalás hatására Szejjit elájul,

Dzsamila lelkiállapotát pedig a narrátor a külső láttatás, azaz egy leíró

jellegű közlemény segítségével ábrázolja:

Nem ismertem meg rögtön Dzsamilát. Falfehér volt, szemét kimeresztette, pupillája óriásira

tágult, ajkán pedig még ott remegett az iménti nevetés.42

Az elbeszélő nagyon gyakran él azzal a módszerrel, amikor a szereplőben

zajló belső történést egy-egy külső szignállal (arckifejezés, gesztus,

testtartás) jelzi, tehát az alakok lelki folyamataihoz főként a gesztusok

rendszerének szöveggé formálásával biztosít hozzáférést a narrátor. Voronov

Ajtmatovról szóló monográfiájában kiemeli, hogy a narrátor Szejjit szavaival

a főszereplők gesztusait írja le – külső nézőpontból, külső megfigyelőként.

Ezzel ellentétben a szereplők cselekedeteinek elbeszélése kevésbé

hangsúlyos.43 Danijar jellemzésében is a testtartás és az arckifejezés az a

legfőbb jelentéses elem, mely a legtöbb információt hordozza a férfi

érzéseiről:

40 ГАЧЕВ 1963 : 5

41 AJTMATOV 1976: 44-45.

42 AJTMATOV 1976 : 4543 ВОРОНОВ 1976 : 59

13

Danijar ügyet sem vetett rám, térdét átfogva ült, és elgondolkodó, mégis derűs pillantással

maga elé nézett. Megint úgy éreztem, hogy feszült figyelemmel hallgat valami számomra

felfoghatatlan hangot. Néha fülelni kezdett, és mozdulatlanra dermedt szeme tágra nyílt.

Valami bánthatta. Azt hittem, most mindjárt feláll és kitárja a lelkét, persze nem előttem –

engem észre sem vett -, hanem valami hatalmas, végtelen, számomra ismeretlen erő előtt.

Ránéztem, de nem ismertem meg: csüggetegen, fáradtan ült, mintha csak pihenne a munka

után.44

Az fenti idézetben használt, belső állapotra utaló igék, mint pl. a „gondol,

érez, tud, úgy tűnt neki” típusú igék (verba sentiendi) az elbeszélő

korlátozott kompetenciájára utalnak, s akkor alkalmazza a narrátor, mikor

nem tudhat biztosat valamely szereplő belső állapotáról, de feltételezései

vannak az illetőről a látvány alapján. Ebben az esetben az elbeszélő a külső

megfigyelő nézőpontjából beszél. Uszpenszkij ezt a leírási elvet «külső

megközelítésű leírásnak» nevezi45, a nyelvészeti szakirodalom ugyanezt a

jelenséget „episztemikus modalitásként” jelöli meg.46 Az előbb felsorolt

operátorszavak, illetve azok a speciális módosítószók, mint pl. a

«valószínűleg, biztosan, feltehetőleg, nyilvánvalóan» arra hivatottak, hogy a

gyerek-narrátor minden esetben nyelvileg konkrétan jelezze, hogy mikor

nem rendelkezik elegendő információval a szereplőkről. A látvány az,

amiből az elbeszélő én kiindul, s amiből következtetéseket próbál levonni. Itt

is érvényesül a narrátor képi látásmódja: először érzékel, lát, majd reflektál a

valóság változásaira. Érdekes, hogy a szerelmesek arckifejezése mindkét

idézetben szinte a felismerhetetlenségig megváltozik, s ezzel a ténnyel

érzékelteti az elbeszélő Dzsamila és Danijar hatalmas érzelmi változásait.

Ajtmatov kisregényében az ön-narráció egy különleges fajtáját is

felfedezhetjük, amikor is az elbeszélő látszólag saját múltbeli

tudatfolyamatairól, érzelmi változásairól beszél, de ezzel együtt valamelyik

főszereplő belső világát is jellemzi. Természetesen ezekre a szövegrészekre

is jellemző az episztémikus modalitás, hisz Szejjit csak nagy valószínűséggel

feltételezheti, hogy mit gondolnak, éreznek a szerelmesek.

Különösen Dzsamila érzelmei transzformálódnak nagyon gyakran a gyerek-

narrátor érzelmeibe:

44 AJTMATOV 1976 : 3245 USZPENSZKIJ 1984: 14o-14446 KIEFER 1990 : 11

14

Néha úgy éreztem: egy és ugyanaz az érthetetlen érzés nyugtalanít bennünket, Dzsamilát és

engem.47

Az elbeszélő tulajdonképpen a katalizátor szerepét tölti be, melyen keresztül

megismerhetjük más szereplők belső életét is. A szöveg egészét tekintve ez

az „összetett” ön-narráció kétirányú folyamatot is jelöl, hisz az önmegértés -

mely a narrátor számára is fontos céllá válik - csak a másik megértése és

ábrázolása révén jöhet létre. Az sem véletlen, hogy Szejjit éppen

Dzsamilával azonosul érzelmileg, hisz a hősnőnél is nagyon fontos az „érési

folyamat”48, s ez természetesen párhuzamos Szejjit felnőtté válásának

folyamatával.

A műben a történetképzés alapját – a szereplők „némaságával” ellentétben

(Danijar alig beszél, s Dzsamila is egyre szótlanabb lesz, miután saját maga

számára is nyilvánvalóvá válik, hogy szerelmes a férfiba) a gyerek-elbeszélő

közlékenysége, értelmezési vágya jelenti. Voronov is hangsúlyozza Szejjit

stílusának „frissességét”, melyben a kamasz világra rácsodálkozása

tükröződik.49 A szemtanú-én sokszor olyan gondolatokat, érzelmeket

fogalmaz meg, tesz nyilvánvalóvá, amit az átélő-én érez, de nem

differenciál. A Dzsamila szerelmének narrátora még egy lépéssel tovább

megy, nemcsak megfogalmaz, (belső) történetet alkot, hanem a megörökítés

igénye is kialakul benne, s ezzel megalkotja önazonosságát is:

Hirtelen ráébredtem, mit is akarok tenni. Le akarom rajzolni őket.

Megijesztett a gondolat. De a vágy erősebb volt a félelemnél. Lerajzolom őket, ilyennek,

boldognak! Ilyennek, amilyenek most! De meg tudom-e csinálni? A lélegzetem is elakadt

félelmemben és örömömben. Édes, önfeledt mámort éreztem. Én is boldog voltam, nem

tudtam még, mennyi bajt hoz még reám ez a merész vágy… 50

Az ön-narráció kettős irányultsága itt is többlet-információt hordoz: a

szerelmesek mámora párhuzamos a narrátor az alkotói mámorával. Sőt,

néhol az is előfordul, hogy a gyerek-elbeszélő narrációja szinte lefedi,

leárnyékolja a két főszereplő érzéseit.

47 AJTMATOV 1976 : 60

48 ? ВОРОНОВ 1976 : 5349 ? ВОРОНОВ 1976 : 54

50 AJTMATOV 1976 : 63

15

Léteznek a kisregényben olyan szöveghelyek, ahol a gyerek-elbeszélő

fogalmazza meg a felnőttek létélményét is:

Miért ilyen érthetetlen és bonyolult az élet?51

Ez formailag az ön-narrációhoz áll közel, tartalmilag azonban pszicho-

narrációról52 van szó, hisz az idézett tudattartalom más szereplők belső

világához kapcsolódik.

A szereplők érzelmi változásainak bemutatására a szemtanú-én olyan szignál

értékű közleményeket alkalmaz, amelyek jelzik, de nem fejtik ki a tudati

változások okát és irányát. Dzsamilára jellemző a leginkább, hogy a lelkében

dúló érzelmi viharok viselkedésének és addigi szokásainak megváltozásában

tükröződnek:

Hanem Dzsamila hogy megváltozott hirtelen! Mintha sohase lett volna harcias, éles nyelvű

és nevetős! Tavaszi szomorúság fátyla borult tompa fényű szemére. Útközben mindig

makacsul törte valamin a fejét. Zavart ábrándos mosoly játszadozott az ajka körül, csendesen

örült valami jónak, amiről azonban csak ő tudott. Megesett, hogy a vállára dobta a zsákot, és

aztán megtorpant, mint akit megmagyarázhatatlan félelem fogott el, mintha vad áradat állná

útját, és nem tudja, elinduljon-e vagy sem. Danijart kerülte, nem nézett a szemébe…

Ebben az időszakban csak egyetlenegyszer nevetett Dzsamila olyan hangosan, magával

ragadóan, csak egyszer ragyogott fel a szeme, mint azelőtt.53

Jobb elnevezés híján használom a gyerek-elbeszélő kifejezést, hisz vannak a

narrátornak olyan megnyilatkozásai, ahol még inkább a gyermeki

gondolkodásmód a domináns, és vannak olyan szöveghelyek, ahol már a

(beavatott) felnőtt, érett ember gondolkodásmódja érvényesül, sőt létezik

olyan típusú narráció is a kisregényben, mely éppen ezt az átmeneti helyzetet

próbálja megragadni.

Az első variációra remek példák azok a részletek, ahol a narrátor a közösség

és a kortársak véleményének szócsöve (pl. Milyennek kell lenni egy jó

menynek? Milyen a gyerekes féltékenység?).

51 AJTMATOV 1976 : 7252 COHN 1996 : 93

53 AJTMATOV 1976 : 56-57

16

A felnőtt elbeszélő érett világnézete természetesen a narratív keretben

mutatkozik meg leginkább. Ezen kívül a művésszé válás igényének

kimondása is tükrözi a kamasz felnőtté válásának tényét.

A felnőtté válás pillanatának «tettenérése» a felnőtt (visszatekintő) elbeszélő

én narrációjának fő célja. Ezek az önértelmező megnyilatkozások a mű

kulcsjeleneteit követően fogalmazódnak meg. Az egyik ilyen jelenet a már

említett zsákhordás. Szejjit Danijar fizikai kínjainak látványa szembesíti

azzal, hogy más emberek életével, érzelmeivel való játék nagyon kockázatos

is lehet:

Mindmáig nem tudom megbocsátani magamnak azt az ostoba tréfát, mert hiszen én

találtam ki az egész szamárságot…

Félelmemben és szégyenemben kiszáradt a torkom. Rémülettől dermedten egész

lényemmel éreztem terhének súlyát és a sebesült lábába nyilalló elviselhetetlen fájdalmat.

Amikor ismét megingott, és a feje megreszketett, szemem előtt forogni kezdett a világ,

elsötétült, és a talaj kicsúszott a lábam alól. 54

Dzsamila és Danijar szerelmi vallomása a másik kulcsjelenet. A gyerek-

narrátor még nem tudja pontosan megfogalmazni boldogságának okát, de

felnőttként már képes azonosulni az általa szeretett lények örömével:

Ömlött az eső, én pedig ott feküdtem, belefúrva magamat a szalmába, és éreztem, hogy

őrülten ver a szívem a karom alatt. Boldog voltam. Úgy éreztem magam, mint a lábadozó,

aki először megy ki hosszas betegség után a szabadba, és megpillantja a napot.55

Szejjit véletlenül szemtanúja lesz a szerelmesek szökésének is. A harmadik

kulcsjelenet a végleges elszakadást jelenti a narrátor számára azoktól az

emberektől, akiket csodál és szeret – s ez az élmény véglegesen felnőtté teszi

a fiút. De nemcsak az elszakadás fájdalma, hanem a szerelem (és a

művészet) lényegének megértése változtatja meg gyökeresen az elbeszélt én

világszemléletét:

A hozzám legközelebb álló, legdrágább emberektől kellett elszakadnom. És csak most, a

földön fekve ébredtem hirtelen annak tudatára, hogy szerettem Dzsamilát. Igen, ez volt az én

első, de még gyermekkori szerelmem.

54 ? AJTMATOV 1976: 44-4555 ? AJTMATOV 1976 : 74

17

Sokáig feküdtem ott, fejem könnyáztatta karomra hajtva. Nemcsak Dzsamilától és Danijartól

búcsúztam, hanem a gyerekkortól is. 56

Az elbeszélő énben is tudatosul az a tény, hogy más ember lett belőle az

elbeszélt élmény hatására, tehát tulajdonképpen egyfajta „nevelődésnek”

lehet tanúja a befogadó. A kisregény végén újra hangot ad a narrátor a

közösség véleményének, de már élesen el is határolódik attól:

Talán én voltam az egyetlen, aki nem ítélte el Dzsamilát, egykori ángyomat. Igaz, Danijar

vagyona csak az ócska köpeny meg a lyukas csizma, de én tudtam, hogy a lelke gazdagabb

bármelyikünknél. Nem, nem hittem el, hogy Dzsamila boldogtalan lesz vele.57

A történet realisztikus motiváltsága

A szereplők belső világának bemutatásával kapcsolatban már említettük,

hogy a szemtanú-én nem lehet maradéktalanul kompetens más szereplők

tudatfolyamatainak visszaadásában, hisz „nem láthat bele” a hősök lelkébe,

csak feltételezései lehetnek bizonyos „árulkodó jelek” alapján. Az elbeszélő

megismerői horizontjának korlátozottsága életkorával is magyarázható, hisz

az élettapasztalat hiánya miatt nem mindig ismeri föl a felnőtt számára

kézenfekvő dolgokat.

A narrátori inkompetencia a cselekményszövésben is megnyilvánul, hisz az

elbeszélő nem volt tanúja minden egyes eseménynek, illetve nem ismerhette

a főszereplők előéletét sem. Ennek a narratív hiánystruktúrának egyrészt

feszültségfokozó szerepe van, másrészt nagyban hozzájárul a történet

realisztikus motiváltságához. Az ilyen típusú történetmondásnak az az

érdekessége, hogy ezeket a „üres helyeket” az elbeszélő a saját fantáziájával

„tölti ki”. A gyermek-narrátor nyelvi eszköze itt is az episztemikus

modalitás: azaz a történetmondó elképzeli, hogy reális kapcsolat van az ő

világa és a történet világa között, s az események - Dzsamila és Danijar

szerelmének alakulása - alá is támasztják ezeket a feltételezéseket.

56 AJTMATOV 1976 : 79).

57 AJTMATOV 1976 : 81

18

Felhasznált irodalom

AJTMATOV, Csingiz, Fehér hajó = Cs. A., Kisregények, Bp., Szépirodalmi,

1976

BAL, Mieke, A leírás mint narráció = Narratívák 2., szerk. THOMKA

Beáta, Bp., Kijárat, 1998, 135-171.

COHN, Dorrit, Áttetsző tudatok = Az irodalom elméletei II., szerk.

THOMKA Beáta, Pécs, Jelenkor, 1996, 81-195.

FEHÉR Ferenc, Kirgiz sztyeppéken az eltűnt idő nyomában, Új Írás, 1969/5,

101-109., 1969/6, 97-102.

GENETTE, Gérard, A fikció aktusai, Literatúra, 1999, 81-94.

JUNG, Carl Gustav, Az ember és szimbólumai, Bp., 1993

KIEFER Ferenc, Modalitás, Bp. 1990. MTA Nyelvtudományi Intézet,

Linguistica Series C. Relationes 1.

KOVÁCS Árpád, A költői beszédmód diszkurzív elmélete = A szótól a

szövegig és tovább…szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István Bp.,

Argumentum, 1999 (Diszkurzívák), 46-66.

LOTMAN, Jurij, A kommunikáció kétféle modellje a kultúra rendszerében =

Kultúra, szöveg, narráció: Orosz elméletírók tanulmányai, szerk. KOVÁCS

Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, 1994, 16-43.

LOTMAN, Jurij, A szüzsé eredete tipológiai aspektusból = Kultúra, szöveg,

narráció: Orosz elméletírók tanulmányai, szerk. KOVÁCS Árpád, V.

GILBERT Edit, Pécs, 1994, 82-118.

19

LOTMAN, Jurij, Szöveg a szövegben = Kultúra, szöveg, narráció: Orosz

elméletírók tanulmányai, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs,

1994, 57-81.

SPITZER, Leo, Stilstudien II., München, 1961

TÁTRAI Szilárd, Az „ÉN” az elbeszélésben: A perszonális narráció

szövegtani megközelítése, Bp., Argumentum, 2002

THOMKA Beáta, A pillanat formái, Újvidék, 1986

USZPENSZKIJ, Borisz, A kompozíció poétikája, Bp., Európa, 1984

ВОРОНОВ, Βл.: Чингиз Айтматов М., 1976

ГАЧЕВ, Г., Человек, любовь, эпоха М., 1963

ДРОЗДА, М, Нарративные маски русcкой прозы = Russian Literature 35

(1994), 287-547.

ЛЕБЕДЕВА, Л., Повести Чингиза Айтматова М., 1972

ПРОПП, В. Я. , Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946

20