LA CONXINXINAUna revista d’arts i assajos

nº2

BarCeLona, 2012

LA CONXINXINAUna revista d’arts i assajos

nº2

Edita La Xina A.R.T. amb la col·laboració del Co.N.C.A

BarCeLona, 2012

LA CoNXiNXiNARevista d’arts i assajos

nº 2, hivern 2012

Direcció: Xesco Mercé

Redacció: Benxamín Álvarez, Toni Clos, Xesco Mercé, David Tarancón i Marc Vilallonga

Disseny i maquetació: Tito inc.

Disseny de l’edició digital: José A. Troyawww.laconxinxina.org

Redacció: La Xina A.R.T. Hort de la bomba 6, baixos, 08001 Barcelona

tel. 933016703www.laxinaart.org

7 editoriaL. eL diner deL CoLor La Xina A.R.T., il·lustració: Jaime Burton

EL DINER DEL COLOR

ARTS PLÀSTIQUES

12 La Base de Les etiQUetes Ramon Roig, il·lustració: Ahmed B. Nouri

20 ePÍstoLa aL sr. Ministro de edUCaCiÓn Y CULtUra Benxamín Álvarez, il·lustració: Marc Vilallonga

22 eL Pintor ConeCtado Matías Khran, il·lustració: Benxamín Álvarez

28 La Casa MUseU: Un Conte MoraL Lucien Verneuil, foto: Marc Vilallonga

34 Un soLo dios, Un hoMBre soLo, dos MUjeres saLadas Y aLgo Para PiCar o eL arte en esPaña ProdUCe haMBre Tito inchaurralde, il·lustració: T. i.

POESIA

46 Una freCUenCia iMPerCePtiBLe. Una ConversaCiÓn Con BrUno MUntané kreBs Xesco Mercé, fotos facilitades per B. M. K.

61 sis PoeMes Bruno Montané, traducció al catalá de Lluís Mata

64 reCULL de nova Poesia CataLana ConteMPorania fotos: Georgina Artigas, Andrew Condon i octavi Espuga BLANCALLUM ViDAL, EDGAR ALEMANY, ESTEVE PLANTADA, JoAN ViNUESA, LAiA NoGUER, EL DÍGRAF DEL DESiTX (Meritxell Cucurella-Jorba)

ÍNDEX

5

POESIA I múSICA

80 entrevista a joan Margarit (poeta) i a CarLes Margarit (músic) Xesco Mercé, il·lustracions: Fátima Rocamadour, foto facilitada pels entrevistats

NARRATIvA

94 La QUinta forCa David Parra, il·lustració: Benxamín Álvarez

104 Un Mon LÍQUid Xesco Mercé, il·lustració: X. M.

PEDAgOgIA

116 diBUiXant aMB La LLUM Fernando González Clavería, il·lustracions dels alumnes del col·legi Sant Pere Claver del Poble Sec

bALANç COmPTAbLE

La Xina A. R. T., fotos: Benxamín Álvarez, Santi Erill, Claudia Fabra, Teresa Mercé, Xesco Mercé, Marie-Françoise Prost-Manillier, Berta Simon, Marina Tomàs i Marc Vilallonga

122 a La Xina. eXPosiCions

126 a La Xina. aCtivitats 130 fora de La Xina

137 art Marc Vilallonga

6

EL DINER DEL COLOR

D’entre les moltes cites inventa-des que el nostre redactor de notes de premsa, l’amic Lucien Verneuil, ens cola entre d’altres d’inexplicablement verita-bles, n’hi trobem un parell que s’ajusten com un guant o una mitja al tema que ens ocupa en aquest nou número de La Conxinxina. L’una l’hem trobat en el full explicatiu de l’exposició de Benxa-mín Álvarez, el qual, per cert, és l’autor del dislèctic hipèrbaton que dona nom a aquesta presentació i a tota la revista. Per encapçalar la nota de sala del muntatge Ostentació de la riquesa, contemplació de la pobresa (un títol prou escaient a tot plegat), el nostre company va posar en boca del sempre entremaliat Francis Pi-cabia la següent sentència: “Diuen que Van Gogh no va vendre mai cap qua-dre. Jo tampoc en penso comprar cap”. Una afirmació tan desconcertant com el tema que ens ocupa. L’altra la trobem en la presentació del primer Basar del Xino. En aquella primera edició del que s’ha convertit en un cicle anual de muntatges a La Xina vàrem folrar totes les parets de la

nostra seu del carrer Doctor Dou amb caixes de fruita, graciosament cedides per Mercabarna. L’assumpte es tractava de fer una paròdia dels mercats de l’art nadalencs, que van estar en boga un cert temps i, alhora, fer una reflexió sobre l’intercanvi d’art per diners. Totes les obres exposades (que eren gairebé tan-tes com capses hi havia) proposaven ser bescanviades per algun altre objecte (un disc de bebop, una ampolla de chardon-nay, un barret panamà...) o una acció compensatòria (anar junts al cinema, fer una paella a la Barceloneta, etc.). Per aquesta insòlita instal·lació el nostre es-crivent particular va fer dir al fals crític d’art Carlos A. Danieri (un nom de res-sonàncies borgianes gens dissimulades) el següent aforisme: “Que l’art es pugui vendre, d’entrada, ja sona a traïdoria”. Tant una cita com l’altra, més que aclarir, volen ser només una primera i desconcertant pista d’allò que es vol tractar en aquesta nova revista. Les rela-cions entre el món de l’Art i el de l’Eco-nomia sempre han estat erràtiques, atza-roses i de difícil comprensió. Un repàs

7

la Xina A.R.T. il∙lustració: Jaime Burton

8

en diagonal per la història de l’Art més recent (pensant en termes historiogrà-fics, és a dir, des de fa cent o dos-cents anys ençà) ens assortirà de prou exem-ples per reafirmar el caràcter polièdric de l’afer, que coincideix amb el tracta-ment que en pretenem donar. Formu-lem-ho, per exemple, amb interrogants més o menys retòrics: Com és que un pintor, com l’abans mencionat Vincent Van Gogh, que va tenir una vida dramà-tica fins a la caricatura i econòmicament ruïnosa es va convertir, post mortem en un dels pintors més cotitzats del mercat artístic?. Hi té molt a veure la pel·lícula que un altre Vicente, Minelli (i va in-terpretar Kirk Douglas) va fer als anys cinquanta, esquematitzant (o plante-jant) tots el tòpics passats i futurs sobre l’artista turmentat i alhora, o potser per això, genial? i seguim: Fins a quin punt podem seguir creient en l’opinió del públic a l’hora d’atorgar valor a una determina-da obra desprès de saber que tot aquell teòricament revolucionari moviment anomenat Expressionisme abstracte nord-americà va ser perfectament pla-nejat, publicitat i perpetrat pels serveis del govern dels Estats Units? Com és que a tot el vell continent tenim mu-seus d’art contemporani gairebé clònics, espacialment ben dotats d’un quadre, com a mínim, de tots els grans especi-alistes de l’Action Paintig i el Colour Fi-

eld? Com és que tots tenen un Barnet Newman, un Motherwell, un Clifford Still, un Pollock, un DeKooning, un Rotkho, un Kline, un Morris Louis i no tenen, posem per cas, ni un sol Miró, ni cap Ernst, ni un Magritte, ni un Juan Gris, ni un Lèger (etc)? Perquè a Euro-pa, en comptes de seguir la tradició de les avantguardes pròpies, es va imitar la manera de fer que venia a ritme de piconadora de l’altre costat de l’Atlàn-tic, per raons estrictament estètiques o econòmiques, car era més fàcil vendre informalisme que coses més dificul-toses de produir? i, la darrera: Tots els Motherwell king size que hi ha a cada sala dedicada a l’abstracció americana de cada museu són realment el mateix quadre?. i unes altres, encara: Com és que Salvador Dalí (víctima d’un conegu-díssim i cru anagrama del seu antic cap Breton) quan comprèn, amb el seu ins-tint d’espavilat botiguer català, quina és la tecla que ha de tocar del mercat ar-tístic nord-america de post guerra, pro-dueix les menys arriscades, rellepades i poc interessants obres de tota la seva llarga producció? El seu tràgic final, en-voltat d’una cort decadent, a l’estil de la de Jabba el Hutt a Tatoine, composta d’hipòcrites aduladors, drogoaddictes aprofitats, secretaris obscurs i paràsits en general, molt allunyada del concepte capitalista del “triomfador”, conté algu-

na ensenyança moral d’avís a navegants? Com és que un pintor tan pla com Andy Warhol era tan agut en sentències com “Comprar és més americà que pensar”?. Desprès de seguir la trajectòria artística de gent com Damien Hirst (que té factoria d’artistes “negres” treballant en sèrie al seu darrera, que especula comprant la seva pròpia obra a Sotherby’s, que s’entossudeix fins aconseguir-ho en elevar fins a cotes de prima de risc el preu dels objectes més banals possibles) cal, doncs, considerar, definitivament, el Marketing com una de les Belles Arts? Més preguntes: Cal demanar responsabilitats per pèrdua de capital a les pobres dones de la neteja, les quals, seguint l’instint i el sentit del deure professional, van desmuntar de forma irreparable i irreversible dues obres mestres de Joseph Beuys i de Martin Kippenberger d’un parell de museus alemanys? No creieu que especial-ment el segon dels artistes ho hagués aplaudit tant com ho va fet el segon? Com és que propostes d’intenció escandalitzadora com la “Merde d’artiste” de Piero Man-zoni o l’aire de Paris del citat Duchamp s’hagin convertit en souvenirs de la més ín-fima qualitat com els que podem trobar a tots els barris turístics de qualsevol ciutat tal? Perquè tots els museus d’art contemporani han de tenir, obligatòriament al final del recorregut de visita una botiga on es vengui, amen de llibres i reproduccions gràfiques, una infinitat de merchandising que podríem anomenar “chic-kitsch” i que competiria perfectament amb els souvenirs abans esmentats?

9

10

Podríem seguir qüestionant-nos infinitat d’aquest exemples, que anirien des del contrasentit metafísic a l’acudit fàcil, però creiem que ja ens hem fet tots una idea aproximada del que aquí es parlarà. No és que vulguem ser oportunistes, perquè l’Economia, amb la seva versió menys lluïda però habitual, la Crisi, ja fa massa dies que s’ha ensenyorit de l’actualitat mediàtica i ha pres la posició central de la nostra societat, en perjudici d’altres com, per exemple, a Cultura. Però, embafats com estem de conceptes mercantils i borsaris, també volem dir la nostra en aquesta mena de “Nova religió extremadament críptica pels no iniciats, capriciosa com una criatura malcriada i fastigosament omnipresent” tal com va redefinir l’Economia, en una moment d’extàtica lucidesa, Fernando Arrabal. Si al primer número temàtic de la nostra revista, que versava sobre “El canibalisme il·lustrat” va tenir una presència predominant del món del cinema, en aquest segon, sense oblidar les arts plàstiques, la música o la resta de gèneres literaris, és la Poesia la que tindrà un paper rellevant, potser per ser la més allunyada de totes les expressions artístiques del món del mer-cat i de les finances. Conformaran aquest apartat un recull de poetes joves del nostre país, que ens ha aplegat amablement Meritxell Cucurella-Jorba. i tindrem les entrevistes amb el po-eta xilè Bruno Montané Krebs i amb el català Joan Margarit. Aquesta segona estarà mesclada amb l’apartat musical, car entrevistem també el seu fill, el músic de jazz Carles Margarit. Comptem, afortunats i agraïts com sempre, amb la col·laboració de nous i vells amics. Rebem els articles dels pintors Ramon Roig i Matías Khran, acabats d’arribar tot just de la Xina (l’altra). També encetem un apartat de Màgia, a càrrec de Ramón Mayrata (en la nostra edició digital) i un altre de pedagògic a càr-rec d’un vell col·laborador de La Xina, Fernando González Clavería (el responsable del projecte “Recorreguts” de “La Xinaxinorri” 2011). Repeteixen l’escriptor David Parra, amb un nou conte d’àmbit literari i Tito inchaurralde amb un curiós assaig gastronòmic. i per acabar, com sempre, una memòria de totes les activitats de La Xina A.R.T. aquesta temporada, com sempre precària a nivell material i milionària a nivell espiritual, que passa a dir-se, per raons òbvies, de “Dejà vu” a “Balanç comp-table”.

EL DINERDEL COLOR

.ARTS PLÀSTIQUES

.POESIA

.POESIA I MÚSICA

.nARRATIvA

.PEdAgOgIA

.

13

Tot comença amb aquells quadrets-finestra que alguns van comprar per uns pocs francs als propis artistes o comerciants espavilats i que, amb el temps, repartits per rebedors, gabinets i salons burgesos o apilats en l’ombra d’algunes golfes de bulevard, van començar a escassejar i a ser àvidament demandats. Eren les pintures dels impressionistes, aquells bohemis que experimentaven l’èxtasi de l’instant fugaç, pintant a plein air, aquells pintors que traslladaven el seu estudi a la intempèrie del paisatge canviant. Certament va ser allò inusual, esnob i anecdòtic el que va atreure la burgesia francesa i a col·leccionar aquells quadres no sense ser del tot valents, ja que aquells colors produïen certa estridència en la sensibilitat del filisteu. Però quan dècades més tard van començar a arribar viatgers diletants a París, molts d’ells americans, alemanys i russos perseguint insistentment, com a gossos de presa, l’obra dels ano-menats impressionistes, va saltar l’expectació i es va muntar un gran enrenou, ja que aquells quadres domèstics, aquelles finestres de l’instant coagulat, eren cercades bravament, incrementaven exageradament seu valor i infal·liblement es convertien en un capital. Res més satisfactori per a aquella classe mitjana-alta fi de segle, que un cop més va avivar el seu instint transaccional, que la possibilitat de fer negoci amb un preuat bé d’inversió, amb un nou article de canvi. La remota “aura” de l’art com a objecte mediador amb allò sagrat i lligat a un ritual va quedar dissipada, en el seu lloc va emergir un nou objecte amb el qual es pot especular. Així com molts béns que circulen de mà en mà, l’art queda llavors més que en cap altre moment del passat, a costa de les lleis de la dinàmica del lliure mercat. Els integrants de la burgesia, a més d’imitar el refinament i la magnanimitat del noble, estaran fermament decidits a participar dels substanciosos dividends que el pas del temps (la pàtina) i el saber esperar proporcionen a les obres d’art.

LA BASE DE LES ETIQUETESRAMoN RoiG

il·lustració de A. B. Nouri

......

14

Conceptes que van units al temps històric i al màrqueting com ara la novetat i la obsolescència es projecten sobre l’art, tant des de l’activitat dels propis artistes com de la seva repercussió en la crítica i en la promoció dels objectes artístics. Una o diverses línies progressistes d’art avançat pugnen per establir com a referent modèlic que harmonitzi amb l’esperit del moment històric. Prospera alguna durant algun temps legitimant i cotitzant, fins que una altra nova tendència, moltes vegades en oposició als postulats de les que van precedir lluita per ser la tendència dominant. L’avantguarda històrica ens ofereix nombrosos exemples d’aquesta dinàmica en què l’art té la necessitat de reinventar donant pas a la novetat d’una etapa o tendèn-cia, la pregunta és si sota tota aquesta dialèctica d’etiquetes existeixen consensuats moviments estètics o una astuta estratègia de mercat. Un cop més veiem de quina part s’inclina la història. Existeix una variada bibliografia sobre els principals marxants de finals del se-gle XiX i XX, període en què s’estableixen les regles del mercat de l’art, tal com el concebem en l’actualitat: des de Durand Ruel i Vollard amb els impressionistes, el llegat de Cezanne i el primer Picasso, Wilhelm Uhde, Kahnweiler, Rosenberg, Wildenstein i la seva acció comercial amb el Cubisme, Paul Guillaume, Leopold Zborowski marchand de Modigliani, Pierre Matisse, Louise Leiris i Maeght, Beye-ler amb el Surrealisme i moviments d’avantguarda posteriors, Betty Parsons i Sidney Janis amb els expressionistes abstractes americans, ileana Sonnabend i Leo Castelli amb el Pop i el Minimalisme i l’art dels 80 i 90, Bruno Bischofberger, Pace, Daniel Lelong, Marlborough, Jay Joplin, Marian Goodman, Saatchi i Larry Gagosian i les cases de subhastes Sotheby ‘s, Christie’ s, Phillips de Pury amb l’Art contemporani. A mesura que els moviments i els diferents estils dels artistes anaven succeint, els marxants compraven amb regularitat, amb o sense contracte d’exclusivitat, l’obra dels artistes nous a preus baixos i van anar acumulant gran part i el millor de la seva producció, també s’unien els promotors culturals, escriptors i crítics que van ser els artífexs de la seva legitimació en escrits, bibliografies i museus, recolzaven la tendèn-cia i compraven o adquirien a canvi de les seves gestions peces clau a preus irrisoris com és el cas de Breton i Eluard i que després més tard van vendre a importants museus com clar exemple d’obres mestres imprescindibles per completar una etapa històrica de l’art. Tenint París com a centre europeu de l’art modern, fins els anys previs a la Segona Guerra Mundial s’estableixen els principals marxants, lloc també on es con-solidaran les diferents propostes artístiques d’avantguarda.

EL DINER DEL COLOR ARTS PLÀSTIQUES

Molts col·leccionistes van a París per ser assessorats per consultors, consellers i experts en art per tal d’encertar en la seva inversió. Tenim l’exemple d’Albert C. Barnes, industrial farmacèutic americà que a través del seu assessor a París, Paul Guillaume va comprar només l’artista lituà Chaim Soutine gairebé un centenar de pintures de les que es va quedar per a la seva fundació una vintena i la resta revendre en el moment de la seva més alta cotització. Després de la ii Guerra Mundial en la dècada dels 40, artistes emigrats d’Eu-ropa als Estats Units nacionalitzats americans, units a galeristes i crítics autòctons, decideixen crear la primera tendència americana: l’Expressionisme Abstracte, in-fluenciada pel Surrealisme, l’abstracció europea i les idees de Freud i Jung, així s’inicia la instauració gradual d’un sistema o estructura d’artistes, galeries, museus i col·leccionistes que defensaran l’art del seu país com una marca proteccionista afavorida per la política cultural del president Roosevelt davant del colonialisme cultural europeu precedent. Nova York passa a substituir el paper de capital de l’art modern i centre artístic internacional que havia regentat París. Europa devastada moral i econòmicament per la guerra no pot seguir l’ímpetu d’un enorme i ric país emergent com EUA i és a partir de llavors que aquest marcarà la pauta i donarà notícia a Europa a través d’Alemanya la seva sucursal, de totes les noves tendències amb repercussió en el mercat internacional. Dins de la dinàmica de tesi i refutació purament avantguardistes apareixen en escena dos artistes que s’enfronten als expressionistes abstractes, són Robert Rauschenberg i Jasper Johns que, de la mà dels galeristes Sonnabend i Castelli, iniciaran el Pop art als Estats Units. Són figuratius, tenen el repertori objectual de la realitat, són capaços de convertir en objectes estètics, objectes de la vida quoti-diana o els produïts industrialment inclosos els de rebuig tal com al seu dia faria el benaurat Marcel Duchamp però sense el sentit que aquest perseguia: fer un revulsiu contra l’art oficial i seriós i una mofa a tot el muntatge del món de l’art. Per contra, Rauschenberg i Johns carreguen el object trouvé o l’objecte produït en massa d’unes connotacions estètiques (contràriament a la intenció de Duchamp), i en els seus acoblaments i recreacions d’objectes i símbols populars hi ha el germen del culte positivista a una societat de consum, que després Warhol i altres coetanis de la segona fornada del pop explotarien fins a la sacietat. És l’estirada desenvolu-pista que aprofitaria Sonnabend i Castelli per introduir l’art pop en els principals museus i col·leccions d’Europa a més dels del seu propi país. i és en aquesta mani-obra estratègica de colonialisme cultural al revés on l’estètica institucionalitzada del

15

16

banal d’una banda i la reducció fins al grau zero dels elements pictòrics que suposa el minimalisme dóna lloc al que Arthur C. Danto denomina fi de la història de l’art o període posthistòric, moment en que el que és art no ho decideix la comunitat creadora, l’artista ni el públic sinó els membres institucionals del “món de l’art”, ja que les diferències entre el que és un objecte vulgar i una obra d’art són mínimes i han suposadament passar el filtre d’un sistema de raons històriques i convencions d’un grup d’experts que legitimin tal obra com art. A partir de 1965 l’art està més que mai més enllà de la realitat de la bellesa i del gaudi estètic o del xoc emocional. S’admet un pot de sopa Campbell o una caixa de fregalls de Warhol, tenint en compte certa tradició històrica de l’avantguarda dels objectes trobats que comença amb els collages i acoblaments de Picasso, els Mertz de Schwitters, els ready mades de Duchamp i una llarga llista convertida en una tradició de la modernitat, fins als nostres dies que ha esdevingut en un academicis-me del sarcàstic o de la mera ocurrència banal amb les aspiradores pilotes i altres objectes de Koons, les neveres de Lavier o els taurons i cadaveria en formol de Hirst un llarg etcètera que continuaria amb el material objectual del qual estan fetes les instal·lacions i que podríem estendre a totes les produccions que els artistes sim-plement encarreguen a tercers, encara que es esgrima que tota aquesta objectualitat trobada o d’encàrrec només serveixi per articular aquest o aquell concepte genial de repercussió crítica immediata en la societat encartonada pels seus hàbits culturals. Encara que les raons emprades en el joc soci històric del món institucional de l’art argumentin una ruptura o abolició de les fronteres entre l’alta i baixa cultura entre el culte i el popular o entre l’industrial i el fet manualment, en efecte, en el pluralisme de tendències que es despleguen a partir de 1970 no es poden discrimi-nar les sensibilitats atenent-nos a categories pseudo acadèmiques o caduques però si és imprescindible l’exigència d’una anàlisi de la qualitat de l’obra, és a dir una selecció, com arqueòleg, peça per peça d’obres representatives de tal o tal línia de creació artística. Als anys vuitanta semblava que el retorn a un pintura d’expressivitat exacerbada unia la pluralitat de tendències en un moviment (que tots sospitàvem artificial o forçat) cohesionat però amb el temps ens hem adonat que no va ser més que el moment en què els va arribar el torn a diferents individualitats. No obstant això i aprofitant el miratge de nous salvatges, New image, Transavantguarda o Neoexpres-sionisme, els marxants fastiguejats de la confusió de tendències dels 70 i la manca de substància material de moltes de les seves manifestacions van acollir la pintura

ARTS PLÀSTIQUESEL DINER DEL COLOR

17

dels 80 amb gran interès especulatiu. Els veterans van respirar i els intrusos tenint com decorat el frenesí en moviment de trencaaigües i pinzellades, van descobrir (no per molt temps) l’abundància d’un grat i reposat negoci. Paral·lelament al entusiasme comercial als vuitanta i principis dels noranta al nostre país, imitant els models forans, també es renoven els coneguts museus afectats d’una letargia de confusió i indiferència, així com apareixen, en profusió desconcertant, museus de nova creació, fundacions, fires de art i espais tant insti-tucionals com privats dedicats a l’art contemporani en clara competència pel seu lluïment arquitectònic on s’inverteixen grans sumes i que en el cas espanyol, con-trasta amb l’esquifidesa de les col·leccions i la poca atenció a l’estudi de les obres dels artistes . En molts es va passar d’un museu provincià amb seu en algun carreró del casc antic, que sempre trobaves buit amb els empleats de tertúlia a la biblioteca, a un edifici prodigiós de nova planta amb algun premi d’arquitectura però que amb el temps s’ha autojustificat amb una programació populatxera inconnexa i sense aspecte d’articular una seriosa col·lecció, testimoni de les dues últimes tres dècades, perquè per això va passar el tren de l’oportunitat una vegada més. En els museus grans, la macilenta col·lecció dels seus representants moderns, sovint aportacions de particulars que en el seu moment van col·leccionar els seus contemporanis en una ostentació de liberalitat i lucidesa, només ha millorat en l’encert de la seva nova adequació exhibitòria, potenciació de l’”autobombo”, o les magnificència de les obres i reformes d’autor, magnífics espais on una caterva de curadors i polítics es passegen amb aires cardenalicis censurant això i salvant allò de l’oblit davant l’atònita mirada de uniformats guàrdies de seguretat. Així un tant d’esquena al públic i una mica més a l’art i els artistes, sembla que pel que sembla es va trobant la pedra de toc que faltava per completar un mosaic bizantí de difícil exegesi. En aquest tessitura soci històrica ens trobem immersos on s’han transfor-mat “les qüestions d’excel·lència en qüestions de poder” (ACDanto). Aquests exemples seria possible traslladar al mercat de l’art que corre paral·lel o sincrònicament a les institucions legitimadores i que s’ha anat aparellant com una poderosa indústria de l’espectacle sobretot al Regne Unit, França, Alemanya, itàlia, Suïssa i Estats Units i últimament Xina; al nostre país sempre escèptic a tot tipus d’indústries culturals “els vells matadors de caserna” com deia Lucio Amelio dels nostres experts i galeristes, s’han ocupat de mantenir el tradicional estat de les coses i excepte rares excepcions no s’han unit forces entre institucions i galeries per

18

promocionar el nostre art contemporani fora de les nostres fronteres i establir una política d’intercanvis culturals i comercials fermes. Ja que aquí l’activitat artística és una anomalia, (irregularitat professional, desprotecció i manca de legislació clara, absència de polítiques de mecenatge que impliquin la societat civil en la creació) afectats de complex de provincians s’ha optat a importar l’art d’altres països en una croada d’alfabetització artística que ha desfonat les arques i amb el gest de voler estar a bé amb les institucions, museus i galeries més punteres d’Europa i els EUA, i no per introduir el nostre art a l’arena internacional, sinó per salvar les aparences i com no, assegurar el futur i l’ocupació dels nostres “curators” en un lloc menys precari que els museus i galeries del nostre país. Si no perquè després de trenta anys de Fires internacionals com Arc amb els seus “països convidats” institucions i galeries vip a més de la política d’importació d’art internacional dels nostres museus al nostre país no es vengui ni el 0,5% de l’art d’Europa i que els nostres veïns anglesos venguin el 78% i que la majoria dels nostres artistes, llevat Tàpies i Barceló, no estiguin en les principals subhastes d’art contemporani internacional. És evident que alguna cosa falla, cal un nou debat on participi la comunitat artística amb veu i vot, s’impliqui a la societat i s’elabori un replantejament de l’estratègia d’exhibició i promoció de l’art del país dins i fora de les nostres fronteres. Qualsevol que siguin les altres raons de la nostra poca participació en l’escena de l’art contemporani internacional, si hi ha dues claus, la primera, és la de no haver-se plantejat l’activitat d’aquest sector a nivell empresarial amb recursos finan-cers, organització, pragmatisme i serietat; la segona, la manca d’un marc legal que si no fonamenti si defensi l’activitat del sector cultural anomenat art contemporani. L’estat ha de crear les condicions favorables per al desenvolupament de l’activitat i no interposar i manipular la cultura perquè li serveixi de decorat amable o fastuós. Tàpies en un article defensava el lliure mercat com el menys dolent dels sistemes de valoració i que sovint el preu de les obres és el resultat tardà de valoracions reite-rades per experts. Per Tàpies són “preferibles les valoracions del lliure mercat que els vells sistemes de selecció “a dit” el caprici o l’arbitrarietat dels polítics o els comitès gremials que trien els artistes i després posen els preus com en els règims totalitaris”. Aquestes opinions resultat de la pròpia experiència d’una de les nostres figures amb més repercussió internacional, suggereixen una tasca valorativa que el temps va precipitant en la manera de certificació i estimació dels mestres moderns. Més en els últims dos anys tot ha canviat. Podríem parlar en termes pugilístics, dins el quadrilàter il·luminat del món de l’art, de “tongo” o arranjament de les altes cotitza-

EL DINER DEL COLOR ARTS PLÀSTIQUES

19

cions per endavant en una mena de farsa entre marxants, inversors, col·leccionistes i principals cases de subhastes? Doncs si comparem els preus de mestres llegendaris de l’art modern amb figures postmodernes que estan i entre els quaranta i cinquan-ta-cinc anys, els tripliquen en demanda i cotització. Només cal veure els resultats de les subhastes en artistes empresaris com Hirst, Murakami, Richter, Catelan, Koons, etc, o que la curiosa coincidència que la majoria dels artistes de la nova compilació de Vitamine P ii hagin tingut obres que s’han rematat substanciosos preus en les principals cases de subhastes. El Regne Unit predomina al mercat europeu amb un 76% del volum de vendes en cases de subhastes seguit de França amb un 9% i alhora Alemanya i itàlia amb un 3% respectivament, un estudi de Artprice el millor resultat en una subhasta a Europa en els últims anys va ser per un quadre de Basquiat, una tècnica mixta de 183,2 x152, 4 cm pintat el 1981, que subhastat a Sotheby ‘s el juny del 2011 va assolir la xifra de 5.360.000 €. Aquest mes d’octubre ja ha estat superada pels 21 milions de lliures d’un quadre de Gerhard Richter que va pertànyer a Eric Clapton. En el rànquing europeu d’artistes més reeixits se situen els britànics i els alemanys amb 22 artistes respectivament al top 50 comparats amb els altres països dóna una idea: 5 italians, 4 francesos 4 belgues i 3 espanyols. Al Regne Unit des de 2004 s’incentiva la compra d’art contemporani en un pro-grama estatal anomenat “own Art” amb la possibilitat d’accedir a préstecs al 0%. Aquest programa permet la compra del primer obra per milers de britànics i ha estat introduïda a Holanda i França. Cal tenir en compte que el mercat de l’art contemporani és un fenomen recent, només fa deu anys era bastant rar invertir en contemporani es preferien els valors segurs del segle XiX o figures punteres de l’avantguarda històrica, és a partir precisa-ment del 2007 - 08 a es va veure “l’emergència d’un particular dinàmic i especulatiu segment contemporani”. Avui en dia la demanda per l’art contemporani és global i representa el major segment del mercat de l’art.

20 21

Querido Sr. José ignacio Wert:

En estos últimos tiempos he tenido bastantes veces la tentación de escribirle. En todas las ocasiones, me arrepentí antes de comenzar y pensé que no merecía la pena, que no encontraría ni la forma apropiada ni el tono adecuado para expresar lo que pienso de usted como ministro. No sé si esta vez conseguiré decirle algo pero siento un irrefrenable deseo de intentarlo antes de olvidarme definitivamente de su persona. imagino que se destornillará de risa si alcanza a leer esto. Como podrá imagi-narse, su eminente intelecto, su puesto de máxima responsabilidad y la institución a la que pertenece no suscitan en mí demasiado aprecio. No se preocupe, intentaré ser lo más correcto posible y no insultarlo, aunque si le soy sincero, el cuerpo me pide soltarle cuatro improperios (creo que se lo ha merecido en todos estos meses de gestión ineficiente). Sí, a usted tengo ganas de decirle mi verdad, le diría más, casi siento vergüenza de tener pasaporte de un país que le tiene como titular de educación y cultura. Mire, a veces, tengo la sensación de que lo colocaron ahí para sabotear a la educación, a la cultura y a la convivencia. imagino que no se lo han dicho nunca en público pero “algú ho había de dir…”. No consigo entender su locuacidad (de la que usted mis-mo parece sorprenderse), sus declaraciones parecen propias de un aguafiestas profe-sional, insolentes y sectarias, y sus criterios discutibles. ¿Qué decir de su interés en españolizar a los niños catalanes, de su idea de ayudar a los bancos antes que a los estudiantes, de sus opiniones de las enseñanzas artísticas y musicales, de lo positivo que le parece “la fuga de cerebros” y de jóvenes formados???... o es usted un cínico o tiene una estrechez de miras considerable. Mire, la cultura y la educación con la que yo y mucha otra gente soñábamos, es algo que ya me parece irrealizable porque creo que a ustedes (la mayoría de los políticos), la educación y la cultura de los ciudadanos les interesa más bien poco. Cualquier persona con un mínimo de racionalidad sabe que es necesario invertir en educación, cultura, investigación e innovación para poner las bases de un crecimi-

EPíSTOLA AL SR. MInISTRO dE EdUCACIón y CULTURA

BENXAMïN ÁLVAREZ

ilustración de Marc Vilallonga

......

22

ento sostenible. ¿Qué están haciendo ustedes?... Lo contrario: desmantelar y recor-tar. Eso sí, imponen el 21% del iVA al cine, al teatro, a los museos y al material escolar, y el 8% al fútbol. Ya les vale… ¡Dejen de ocultar y a manipular la verdad! Concluyo recomendándole una película (ya sé que para usted y sus colegas eso del cine es un simple entretenimiento) que no se pasa ni se pasará en ninguna sala de cine porque se trata de la realidad misma. A mí me ha dejado perplejo… Esa pe-lícula no tiene título y está repleta de esos mensajes crípticos del cine de Berlanga y Azcona pero sin pizca de risa, mensajes que sólo una audiencia inteligente y versada en sociología es capaz de leer bien. Narra los excesos del poder, muestra a instituci-ones políticas y culturales que funcionan como una mafia bufa que despilfarra cien-tos y miles de millones de euros en “ciudades de la cultura” vacías y sin contenido, en estatuas mastodónticas de aeropuertos sin tránsito. Nos presenta a políticos que cesan a directores competentes para colocar a sus amigos, nos muestra “palaus de la música” (sustentados con presupuestos públicos) sableados para financiar bodas, prohombres y partidos políticos y nos enseña museos con “directores-esposa de consejero” cuyas adquisiciones vulneran cualquier código de buenas prácticas. En definitiva como ya sabe, hombres listos, públicos y privados, más o menos incom-petentes acostumbrados a moverse en un mar de corrupción institucionalizada e inmunes a la aplicación de cualquier justicia. Mientras, en contra-plano, aparecen ciudadanos comunes pasando dificultades, escuelas masificadas con niños sin recursos para acceder al comedor, investigadores que cogen el avión para irse a otro sitio, instituciones culturales con directores y con personal en nómina pero sin presupuesto para su funcionamiento, artistas, actores y demás personal sin curro porque no se puede producir nada… Pero no es eso lo que me importa de esta película; al verla uno comprende esa irracionalidad delirante y demencial de una casta de elegidos que afilan las calculadoras para justificarse, ex-primir y sablear más. Saben que sus números, con los que nos pretenden manipular, son también una ficción. ¡Así nos han conducido a ese precipicio donde estamos!, toda una depravación que toleramos sin escandalizarnos, ¿sabe por qué?... Porque no es visible, no se controla ni se investiga. No se ve en las televisiones, esos entes donde la cultura y la educación son desdeñadas. No debe perdérsela, recomiéndela a sus colegas. Quizás les resulte una película molesta por que alguno se puede ver reflejado en este enorme engaño. insisto, se puede aprender mucho de ella si uno quiere ver las cosas como son y no como se las narran a la ciudadanía algunos hombres públicos.

EL DINER DEL COLOR

Generalmente, en nuestra época, se tiende a confundir la obra con la teoría que lo acompaña. Es como si las obras sirvieran para ilustrar planteamientos teóricos, presentados de una manera calculada y fría. Pero para mucha gente, el arte implica una experiencia que va más allá de la lectura conceptual de unos crípticos postu-lados escondidos. Quien ha experimentado con intensidad una emoción profunda con el arte sabe que cuanto mejor es éste, más se resiste a ser definido desde el inte-lecto. El arte espiritual no puede ser catalogado por estilos o por las características que habitan en su superficie. No tiene que ver, por ejemplo, con sólo clichés que van del refinamiento formal a la austeridad en su presentación o medios de expresión. Eso sería demasiado sencillo y carente de sentido. Ninguna cualidad exterior o fórmula externa sirve para definir cual es su verdadera esencia, que habita detrás de diversos disfraces. Eso tiene que ver con la verdadera naturaleza humana y su capacidad de trascender su propia mediocridad con tal de alcanzar su máximo potencial como ser individual y, a la vez, relacionarse con algo más elevado y grande. Más allá de la esfera intelectual, el autor conectado* es capaz de crear, por medio de su intuición, una imagen u objeto que es reflejo de algo elevado. El artista debe dar cuerpo a su intuición, para que esta no se esfume como un mero sueño. Para ello debe cohesionar en sus obras una serie de fragmentos aparentemente sin relación para el intelecto, venciendo sus propios prejuicios, dudas e inseguridades. Para que esto no quede reducido a un simple ejercicio estético, el artista debe haber realizado previamente un denso proceso de autoconocimiento y de introspección en soledad. El pintor conectado conoce todos los niveles de su ser. Sabe partir de lo más bajo y del uso de los materiales plásticos para comunicarse con mundos superiores y desconocidos. Sabe escuchar y aceptar todos los detritus y ruidos que pueden afec-tar a su vida y a la de su entorno. También tiene la capacidad de trascenderlos con el juego creativo, con los colores y las formas, escuchando los materiales y todo lo

EL PInTOR COnECTAdO

MATÍAS KHRAN

ilustración de Benxamín Álvarez

......

23

25

ARTS PLÀSTIQUES

que estos le ofrecen. No juzga el proceso, se abre a lo desconocido sin miedo a ser malinterpretado ni juzgado. Existe una sabiduría que yace en el silencio interno de cada persona. El pintor conectado cultiva este silencio, respetando todo lo que ocurre frente a sus ojos pero sin distracciones, siguiendo la guía que le marca su ser interno, que es su propio maestro. Si se trata de trascender lo visible y el mundo de las apariencias, entonces esta-mos dirigiendo nuestra energía hacia lo esencial. Este proceso entraña algunos pe-ligros en el mismo acto de la creación y de la construcción de un lenguaje personal por parte del pintor. Debemos pararnos en este punto porque esto puede dar pie a malentendidos. No se trata de un debate en torno a la abstracción como algo opuesto a los referentes del mundo real sino que nos referimos al contenido de la obra de arte, en este caso de la pintura, como base desde la cual se sustenta toda una estructura compleja de significados y emociones. Es decir, este camino emprendido por el pintor conectado debe solventar el primer gran obstáculo, que se refiere al peligro de la estilización de las formas y los ornamentos. Este punto ya era visible en la obra y escritos de los pioneros de la abstracción vanguardista (Kandinsky, Klee, Malevich, etc.), que optaron por la lucha en dirección de la forma pura, a través de caminos inusuales, generalmente asociados a procesos ocultos y difícilmente reducibles a fórmulas fáciles. Se buscaba una experiencia interior asociada a realidades espirituales que iban más allá de las formas aparentes. La meditación y el entrenamiento espiritual eran vías básicas para acceder a otro terreno. Eso provocó, en muchos casos (que ahora no entraremos a analizar) el interés hacia el pensamiento teosófico, el hinduismo, la sinestesia, etc. No hablamos pues de la ausencia de forma sino de la fuente misma desde la cual estas se generan. No hablamos, tampoco, de cosas bellas (que encontramos fuera) sino del mismo concepto de belleza y de todo lo que este nos ofrece. Para entendernos en este punto, como ya señalara Plotino, y explicarlo de manera clara, podríamos decir que hay una diferencia sustancial, por ejemplo, entre el objeto amado y deseado y el sentimiento amoroso. En la pintura ocurre algo similar. El es-

* Se ha escogido el adjetivo concectado para referirse en este artículo al artista que ha iniciado una búsqueda/ trabajo personal en la espiritualidad.

26

fuerzo (llamémoslo místico) del pintor conectado radica en su intento por liberarse de manera natural de las ataduras de la mente y de los artificios, para acercarse cada vez más a visión espiritual y contemplativa, basada en la intuición, la imaginación y el no-pensamiento. El artista conectado, por lo tanto, debe utilizar de manera personal e intuitiva los medios plásticos y los materiales como soporte para el desarrollo (lo más elevado y recto posible) de los impulsos que provienen en primera instancia de su corazón, como eje desde el cual se articula toda creación sincera. El pintor, entendido así como un místico, debe intentar trascender, desde este punto central, las apariencias reales y sus múltiples formas, con tal de ascender a niveles más elevados de concien-cia. Pintar es estar despierto, trabajar sin intención, invitar a una fuerza que pro-viene de otra parte, que proviene de adentro. Mantenerse quieto y tranquilo, sin técnicas, sin esfuerzo, sin mente, sin sentidos, sin imaginación. Despierto para dejar que algo ocurra. El pintor debería estar capacitado para lidiar con un universo multiforme, en-frentándose a las experiencias y apariencias externas sin perder su eje interno. Su-merge su mirada en el mundo finito de las cosas, de la naturaleza y de las formas, con tal de trascenderlas y ensancharlas desde la visión de un horizonte más amplio. El pintor debe ser consciente de la génesis continua de la vida, del cambio perpetuo de la realidad y de sus múltiples caras. El mundo de las apariencias se abre ante nuestros ojos desde el tiempo y el espacio de una manera restringida y codificada. El artista conectado, más allá de un planteamiento analítico, debería trascender lo visible y lo invisible, desde una visión en profundidad basada en su propia experiencia del presente y del ahora que acontece en el instante fugaz del acto creativo. Se trata de adentrarse en la fuente secreta, en la ley original que alimenta la vida y la misma naturaleza, desde la intui-ción como herramienta fundamental y en el corazón como eje desde el cual está la clave de todo y la materia prima de la creación. No puede haber arte sincero si el motor está situado en otra parte. Y ahí precisamente está la clave, por que cada corazón es diferente, como cada huella digital o líneas de la vida. Por eso, fluye como la naturaleza por un camino de libertad constante, en el que siempre está abierto para que ocurra un nuevo milagro insospechado, desarrollando aspectos diferentes y poco planteables de antemano, si no es desde la propia intui-ción y experimentación.

EL DINER DEL COLOR

27

El pintor debe enraizarse, como un árbol y ser un intermediario con respecto a algo superior pero también con el inframundo dormido en el subconsciente y de las profundidades de la psique y de las emociones. El pintor debe ser capaz de adentrarse en la maleza, en el ruido, en el subsuelo de lo cotidiano, en el fondo original. Lo accidental deviene fundamental. La integración de lo bueno y lo malo. Lo descartable de antemano es un tesoro y colabora en el conjunto. Puesto que todo movimiento lleva consigo un contramovimiento, el pintor conectado sabe estable-cer un equilibrio y una complementariedad entre los opuestos. Capaz de transferir lo invisible en algo palpable y concreto, en una obra que hable sola, a través del uso apropiado y justo de los materiales. El pintor conectado crea realidades y ensancha los límites de la realidad y de la vida ordinaria, mos-trándonos sus misterios más ocultos. Su manera de hacerlo es a través del dominio intuitivo y completo de los elementos: las formas, el estilo y el contenido. No hay una única vía, sino tantas como personas. Su papel es sencillo, humilde y modesto. El pintor conectado es siempre consci-ente de la paradoja que descansa en su cometido. Trata de atrapar lo absoluto y por lo tanto, este no es capturable completamente. Esta paradoja, sin embargo, no le desalienta. Aunque sea un sueño, esta búsqueda incesante de la Gran obra, siempre nos puede permitir descubrir una de sus partes, aunque no el conjunto entero.Por eso, recurre a la invocación, a lo sagrado, a los símbolos desde su intento de alcanzar la excelencia. Llegarán otros tiempos en el que ese intento sea colectivo, en el que muchas fuerzas individuales creen un movimiento mayor. El artista conectado escoge siempre un camino sutil. Es capaz de hacer coincidir su intención y el contenido con la expresión formal. Para ello, recurre a la síntesis, a los números simples, los puntos, las energías lineales, los tonos, las formas planas y el uso del espacio del cuadro. Cuanto más puro su trabajo gráfico, más se aleja de la realidad aparente. Los elementos que utiliza producen formas, pero siempre preservan su identidad. Como si de una orquesta se tratara, el conjunto de instru-mentos son un vehículo hacia un contenido mayor. Para ello, evita las dificultades en el camino y caer en el autosabotaje hacia su misión, en pos de cierta simplicidad en la lectura de su obra, desde la sutileza. ¿Qué ocurre después? Sabemos bien que no siempre llega el mensaje impoluto y que no todo espectador va a leer lo mismo. El pintor conectado es consciente de ello pero sabe trascenderlo porque está demasiado concentrado como para distraerse con eso. Si el pintor conectado escucha el latido de su corazón y lo sabe transferir en una obra, el espectador conectado sabrá leerlo con la misma intensidad.

ARTS PLÀSTIQUES

......

LA CASA MUSEU: UN CONTE MORAL

LUCiEN VERNEUiL

fotografia de Marc Vilallonga

Hi va haver un temps en el qual tots els contes que es volguessin considerar com a tals havien de contenir una ensenyança moral. La “morale de l’histoire”, que diem a França, o la “moraleja” castellana (que no hem de confondre amb la cone-guda i elitista urbanització madrilenya que donaria per tot un gènere literari sobre l’amoralitat) era inherent als contes d’Andersen, de Perrault, dels germans Grimm o dels vells faulistes grecs, els quals sempre recordarem amb la imatge de “clochards“ que els hi va donar el gran Velázquez. Al llarg de molts anys la literatura, ja sigui en formats breus com en les grans novel·les, aquesta finalitat ètica semblava imprescin-dible. Fins i tot apareix en les obres de l’iniciador del relat modern, Edgar Allan Poe. Però al segle XX (“un siglo sin moraleja”, com va dir Bolaño) van passar massa coses inexplicables i moralment injustificables com per que la literatura no se’n ressentís. Sobretot en el darrer quart de segle, allò que es va conèixer com la Postmodernitat ostentava la relaxació i el distanciament morals en tots els seus mitjans expressius, des del cinema a la literatura. La imatge substituïa la ideologia i el desencant ho feia respecte la utopia. Fi del gran relat, canvi de paradigma, realitat mediàtica i tot una parafernàlia verbal insuportable per emmascarar la incapacitat d’explicar allò que, ben mirat, sempre ha estat inexplicable, la vida. Però tot s’acaba, fins i tot el segle XX i la Postmodernitat, i paradoxalment afavorida per les mateixes eines que provocaven hiperinformació i confusió, com la xarxa d’internet, i també per una crisi econòmica cada cop més identificable a una malaltia crònica que evidencia l’es-gotament del sistema, sembla que renaixin moviments de caràcter social i cultural (en estat germinal, però més val això que res) que, allunyant-se de l’individualisme exacerbat que implicava el pensament finisecular, intenten tornar a creure que les coses poden ser d’una altra manera. Un exemple, petit, humil, però perfectament exemplar d’aquest canvi que vol fer creure tot aquest preàmbul potser massa llarg, potser massa enrevessat i potser massa il·lús, és el projecte “La Casa Museu”. o això ho he volgut veure jo, més

29

30

enllà de la intencionalitat dels propis autors, sempre críptics i misteriosos a l’hora d’explicar la pròpia obra. Crec que en la gestació, procés constructiu, muntatge públic i sorprenent final de “La Casa Museu” podem trobar-hi no una sinó diverses ensenyances morals prou atractives com per titllar-les només de casuals o innòcues. i si l’Art torna a poder aportar (o se n’hi pot extraure) alguna opinió interessant (una lliçó seria massa pretensiós), sense caure en clixé fàcil del pamflet, però desem-pallegant-se de la funció massa temps assumida d’espectacle i distracció retribuïda, potser és veritat que alguna cosa està canviant, com es cantava abans de que la macro festa multimèdia postmoderna acabés amb la innocent festa de quatre peluts que fumaven pipes de la pau. Fem un repàs a l’evolució del projecte, des de l’inici a l’espectacular final, per apuntar algunes d’aquestes petites consideracions morals, que, ben segur, seran complementades o contradites per les que vosaltres hi vulgueu trobar. El motiu primer pel qual es va dur a terme la Casa Museu va ser la invitació del col·lectiu DrapArt per l’edició de 2012 del festival homònim que cada any celebren entre el CCCB i el FAD. Però la idea germinal, segons fonts ben informades, va sortir en el muntatge de l’exposició de Xesco Mercé, “Els monstres de Frankenstein”. S’hi trobaven Benxamín Álvarez, David Tarancón i l’autor de la mostra, fent broma de com havia evolucionat la utilització dels quadres vells en l’obra de Mercé, des d’un primer suport kitsch amb poca intervenció a aquella mena de monstre format per la sutura salvatge de marines, caceres, bodegons i paisatges. Va ser en David qui va insinuar que ara ja tocava passar a la tridimensionalitat i és just en aquell moment quan les ments dels tres artistes, divergentment sincronit-zades, començaren a preparar la proposta que es presentaria en la següent assemblea de La Xina. Lliçó moral número 1: encara que pugui semblar un anacronisme, el treball en grup i les idees madurades en companyia poden donar fruits inesperats i engrescadors. La Xina A.R.T., a pesar de les dificultats conjunturals, econòmiques, dels problemes intestins, de que no sempre tothom s’hi implica com cal, de la in-comoditat que la proposta presentà, des del seu inici, en l’esquemàtic panorama cultural català i un llarg etcètera, ja porta més de quinze anys al peu del canó, plan-tejant i proposant un més que digne ventall d’activitats, exposicions, cicles musicals, trobades performàtiques o revistes com aquesta, i amb un pressupost ajustadíssim. i potser hem de deixar la modèstia proverbial que ens caracteritza a banda per reco-nèixer-ho i estar-hi raonablement satisfets. Apa, ja està dit! El segon pas va ser la recerca de matèries primeres per construir “La Casa Mu-

EL DINER DEL COLOR

31

ARTS PLÀSTIQUES

seu”. Com es pot veure en les imatges que acompanyen gràficament aquest article, la proposta inicial contemplava tres possibilitats de muntatge: amb les pintures de cara a fora (la vessant ostentosa i exhibicionista que cada artista porta dins seu), una altra amb el quadres cara endins (l’artista autista, introspectiu, tancat en el seu món particular) o una només amb marcs (l’artista tant aparatós i espectacular com vull,o del museu en sí mateix, tancat o obertt). Però, cal fer un aclariment necessari: Tot el que hi ha escrit entre parèntesi ho dic jo, no ho he confrontat ni confirmat amb cap dels membres de La Xina, fora de converses informals i bromes ucròniques. Aquesta part va ser fonamentalment duta a terme pels artistes més actius i drapaires del col·lectiu: El Benxa i el Xesco, que van visitar infinitat de mercats, encants i organitzacions benèfiques per aconseguir l’assortit formal i cromàtic del que donen fe les imatges. Segons em va explicar el company Xesco, el 80% de les peces emprades per l’exposició dels “Monstres” o les més de 66 que utilitzà per l’anterior, “L’Âge d’or”, van ser recollides directament del carrer, passejant i fent un cop d’ull a la vora dels containers d’escombraries. Actualment la competència de cercadors d’escombraries és tan gran, degut a l’accentuació brutal de la crisi econòmica, que només havia trobat tres quadres en un any de recerca. Es va haver de recórrer, a més dels obligats Encants de les Glòries, a les associacions benèfiques Engrunes, Trastam, Solidança, Caritas, Fundación Reto, Nuevo Horizonte, per dir-ne algunes. Lliçó moral núme-ro 2: L’art no es crea ni es destrueix, només es transforma (allò que Borriaud en diu “Post-producció” artística). Les obres d’arts, majors i molt menors, tard o d’hora acaben convertides en brossa o als prestatges d’associacions cristianes de beneficèn-cia o de ionquis rehabilitats (sempre una mica més barates,car la seva relació amb els diners no ha estat mai tant apassionada) i d’allí un altre cop a primera línia artística. El cicle de la vida. Lliçó moral número 3: la competència ferotge que hi ha en l’activitat de remenar escombraries és un bon indicador baromètric de la situació econòmica real del país, molt més evident i entenedor que la prima de risc o les xifres macroeconòmiques. Però seguim explicant el procés: un cop aplegats més de 90 quadres, representats paradigmàtics de les versions més populars i abominables de l’expressió artística, el Benxa i el Xesco, al pati d’uns tallers del barri de Sant Andreu, aprofitant el pont de la Puríssima Constitució, sense més ajut que el seu entusiasme desmesurat i eixuts entrepans de mortadel·la del bar de la cantonada, en un temps de rècord, construei-xen els 22 plafons que conformaran les quatre parets i les dues aigües de la teulada.

Desprès, les carreguen a la vella furgoneta de l’escultor, la qual, sobrecarregada com si hagués de fer l’”operación Estrecho”, ja és, tot ella una veritable escultura. Lliçó moral número 4: mai se sap quan comença i quan acaba una obra d’art. La vanette vermella carregada de plafons fets amb bodegons, paisatges i retrats, estratègicament situada al bell mig d’una sala de dimensions desmesurades, pròpies dels museus d’art contemporani, seria una peça que no hauria d’envejar res a qualsevol obra de Beuys, per exemple. Però, ja ho va dir Picasso, “els quadros no s’acaben, s’abandonen” i, l’endemà al matí, amb la col·laboració del Marc Vilallonga, el Max i la Marina, el petit grup de membres de La Xina es presenta, amb el retard esperat, a la plaça Joan Coromines, tot just a mig camí entre el Centre de Cultura Contemporània i el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Una mica al bell mig del món i, alhora, en terra de ningú. Desprès d’un dia de treball esgotador, que va comptar amb l’ajut inestimable de l’amic Àlex Papalini (que treballa al CCCB i ens assortí del material que va fer falta) i l’assessorament moral i tècnic de l’omnipresent Luís Casado, al vespre ante-rior a la inauguració de l’edició DrapArt 2012, la Casa estava ben plantada al centre neuràlgic cultural de la ciutat. Els primers visitants avant la lettre, majoritàriament turistes i estudiants de la Universitat, fotografien, filmen i lloen el muntatge, felici-tant els cansats però satisfets artífexs de l’obra. Lliçó moral número 5: la feina ben feta obté sempre el seu fruit, encara que sigui, simplement, la rialla d’agraïment que fa una jove japonesa mentre fotografia la, ara ja es pot dir així amb fonament, “Casa Museu”. Tot sembla haver arribat al final feliç que prometen totes les pel·lícules de blockbuster nord-americanes i la gent se’n va a dormir. Per sort, a La Xina sempre hem comptat amb el treball eficaç del Marc Vilallonga, que ha fotografiat tot el procés de muntatge de “La Casa” i la immensa majoria de treball col·lectius i indi-viduals del grup i, gairebé abans de la inauguració, ja ha fet una animació Gif que circula per la xarxa. Però ja ho deia Ruben Blades (a vegades amb la veu i cors de l’orquestra Plateris, val a dir-ho) “La vida te da sorpresas. Sorpresas te da la vida. Ay Dios!” i just aquella nit va ser una de les més ventoses que es recorden a la ciutat comtal, segons afirmaren il·lustres i mediàtics meteoròlegs amb la credibilitat que sempre ens mereixen. L’endemà al matí, el representant de DrapArt, Diego de Leon, ens va donar la funesta notícia de que aquella mola de pintura i fusta (que pesava al voltant dels tres mil quilos, més o menys) havia pujat literalment al cel empesa per una mena de tornado casolà i havia tornat a caure al terra (sinó per comptes d’una

32

EL DINER DEL COLOR

33

lliçó moral hagués estat un miracle), quedant totalment destrossada. El dany era irreparable. En una darrera visita al CCCB, a la recerca de les restes del naufragi, en un container de reciclatge de fusta situat en un desconegut pati lateral, el Xesco i jo mateix vàrem intentar, tant insistentment com infructuosament, negociar amb els encarregats de vigilància del Centre poder obtenir alguna imatge de les càmeres de seguretat del moment exacte en què la ventada va enlairar la casa, com si fos la de la Dorothy del mag d’oz, i la va fer ballar per la plaça Joan Coromines. Però, malaura-dament no es van poder recuperar unes imatges que arrodonirien documentalment, en un film com el que magníficament ha muntat pel Marc, aquest conte moral. Lliçó moral número 7 (sí, la 6 és repetir allò de “No es pot dir blat” o “No venguis la pell de l’ós”, que no requereixen més explicació): L’art conceptual documental segueix molt allunyat del públic en general i dels guàrdies de seguretat en particular, molt més amants de la pintura tradicional que d’aventures estètiques efímeres com la que ens ocupa. Una prova fefaent: el Xesco va intentar comprar alguna imatge dels monitors amb un gran quadre de tres cavalls blancs embogits en la fosca que havia sobreviscut a la catàstrofe i semblava del gust del vigilant, però va resultar que aquest, la qual cosa l’honorava, era insubornable. En definitiva: tot just unes hores abans de presentar el seu treball al bell mig del focus d’atenció cultural de Barcelona, consagrant una idea laboriosament desenvo-lupada i àrduament treballada, abans que es complís el somni americà i el del quart d’hora de glòria warholià, el vent s’emportà l’esforç i els desigs d’un grup d’artistes amb vocació alternativa que tenien l’oportunitat de presentar llur proposta en un espai mainstream per excel·lència. Pols al pols. Allò que va sortir d’un container va acabar en un altre. L’Art veritable és tan bell com efímer. i podríem afegir un llarg etcètera de tòpics que difícilment podrien resumir, en una breu i sempre pretensiosa sentència alliçonadora, la complexitat d’un dels projectes més interessants, intel-ligents, divertits i estèticament atractius d’aquest col·lectiu del Raval que va plantar la seva “Casa Museu”, reptant monstres de la magnitud del MACBA i el CCCB i, sense pretendre-ho, al Déu dels vents, Eol, el qual, enamorat de la Casa amb aquell apassionament que solen mostrar els déus grecs en aquests afers, va voler empor-tar-se-la a l’olimp. i conte contat, ja està acabat.

ARTS PLÀSTIQUES

34

EL DINER DEL COLOR

35

UN SOLO DIOS, UN HOMBRE SOLO, DOS MUJERES SALADAS Y ALGO PARA PICAR

ºEL ARTE EN ESPAÑA PRODUCE HAMBRE

TiTo iNCHAURRALDE

ilustración de T. i.

Al principio creó Dios los cielos y la tierra, durante cinco días creando estuvo para sí mismo, y en el sexto y último que a tan ingente tarea dedicó, creó al hombre a su imagen y semejanza, y dio a éste el privilegio de nombrar todo cuanto había creado. Por último, antes de descansar, creó Dios para el hombre a la mujer. La mujer llegó la última al mundo que Dios creo para sí mismo, incluida la burda réplica incompleta llamada hombre. El hombre explicó a la mujer, a su manera y como pudo, todas las maravillas. Quiero —porque me gustaría que así hubiera sido, sin más— entender que, en el origen, hombre y mujer formaron un verdadero tándem, repartiendo sacrificios en el curso de los días, hacia un destino común.

“Modeló Yavé Dios al hombre de la arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el primer hombre ser animado [...] Y dio el hombre nombre a todos los ganados, y a todas las aves del cielo, y a todas las bestias del campo; pero entre todos ellos no había para el hombre ayuda semejante a él. Hizo pues, Yavé Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido, tomó una de sus costillas, cerrando en su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a la mujer, y se la presentó al hombre.”

Génesis 2: 7-8, 20-23. Sagrada Biblia. Versión directa de las lenguas originales por Eloino Nácar Fuster y Alberto Colunga Cueto, O. P., Madrid, 1969. “Se eligen unas chuletas del lomo, y para que sean de buen tamaño, se cortan a razón de dos costillas cada una, se suprime uno de los huesos y se les quita el de la espina dorsal, se limpia la piel y grasa y se rasca el mango hasta dejarlo limpio, dejándolo de cuatro a cinco centímetros de largo, se aplanan con el mazo dejándolas bien redondas...”

Ana María Herrera, “Chuletas de cordero a la parmesana”, Manual de cocina (recetario). Sección femenina de F. E. T. y de las J. O. N. S., Madrid, 1959.

......

36

Pero a tenor del relato que de los hechos del pasado, y no tan pasado, nos han lle-gado, nada me hubiera extrañado que, gustosamente, más de una mujer se hubiera arrancado una costilla y se la hubiera arrojado a su marido a la cara, si acaso con ello hubiera saldado la fabulosa deuda. Y es que: donde la razón no alcanza la maldad encuentra abono, la maldad de los hombres a cuya sombra la mujer casada exclusi-vamente cocina, cose, copula, cría, y en el peor de los casos cobra y calla. Y en este imperio se da: que los chefs (jefes) siempre son hombres, y las recetas que se sepa de la abuela, por supuesto; y, en mismo orden jerárquico, los primeros añaden espec-taculares precios a lo que las segundas nos regalan. Pero, desde el desalojo de aquel jardín en Edén, nada es inmutable, y a nadie debe extrañar que en este tiempo que dicen posmoderno, allí donde (por suerte, sobreseimiento o derogación) tan injusta ley no rige, hartas del ninguneo dominante que aprovechó sus logros sin recom-pensarlos, no pocas mujeres elaboren sus nuevas creaciones a partir de materiales y técnicas asociadas a lo que durante siglos fueron ocupaciones casi estrictamente fe-meninas, distanciándose así de las formas que venían siendo patrimonio masculino, y reafirmando en la elección tanto su feminismo como su feminidad. La consigna está bien clara: Si bien no podían devolver la dichosa costilla, no tomarían nada más prestado. No obstante, en la España de 1971, cuando Gloria Van Aerssen y Carmen Santonja bautizaron en un alarde conceptual a su dúo musical como Vainica Doble, por lo general, el nombrecito de “marras” conducía más al equívoco que a su justo entendimiento. Desde luego no se trataba de chicas ye-yes al uso, sino de dos —aunque jóvenes— mujeres de dulce aspecto —un poco hippie si acaso— más cerca de ser las madres del público, hacia el que la maquinaria de la música pop dirigía todos sus esfuerzos, que sus compañeras de baile. Pero es que ellas no habían venido precisamente para animar los bailes de moda, sino para cantar finísimas crónicas de la España de fin de siglo o, al menos, a intentarlo. Canciones construidas sobre textos inteligentes, alejados de estereotipos y del pastiche de lo anglosajón domi-nante, que musicaron mezclando, disfrutonas y sin pudor, las estéticas del pop y el rock con la variedad de lo hispano —con clara preferencia por los géneros “con faldas”, desde coplas a canciones de corro—. Variedad y heterodoxia, y aunque no se les reconoce poderes sinestésicos, no resulta descabellado atribuir a su doble con-dición de pintoras (Gloria estudio Bellas Artes y Carmen forma parte de la tercera generación de pintores dentro de la misma familia, “… mi bisabuelo era Rosales,

EL DINER DEL COLOR

37

el del Paseo...”) la variedad “cromática” de unas canciones que pasan de la artesanía popular y los oficios artísticos al arte conceptual como si de una misma cosa se tra-tara. Precisamente en este ámbito de las bellas artes, o artes plásticas, o bellas artes plásticas, o si lo prefieren bellas plásticas o artes artes, empeñaron ambas gran parte de sus horas y su talento; pero no fue hasta su última entrega En familia (Elefant Re-cords, 2000) que le dedicaron de manera explícita un par de canciones y, por cierto, ¡vaya par de canciones! Escritas en el genuino lenguaje que siempre ha caracterizado al dúo (aunque, curiosamente, no por ellas sino por dos vástagos de Gloria); y que, al alimón, interpretan magistralmente, como si en ello les fuera la vida, no dejando ni un resquicio de duda sobre su completa adhesión a cada una de las notas y sílabas que las componen. Son dos platos de buen gusto que Vainica Doble sirvió al nuevo siglo y que, en un arrebato de impudicia, me he atrevido a glosar. Ya de chaval acostumbraba a hacerlo, con otro estilo, interrumpiendo las tediosas explicaciones de los maestros. Y a pesar de los castigos, la algarada que en ocasiones producía era de lo más grati-ficante. Nunca me arrepentí ni me arrepiento. Esta vez no sé qué me mueve a ello, pero como novedad y por respeto les ruego que admitan mis más sinceras disculpas. A pesar de sus títulos genéricos, como en ellas es habitual, hacen referencia a lo particularmente español. La primera canción (El pintor) es un relato patético sobre la situación miserable que padecen la generalidad de sus oficiantes, tan tópico, a la vez, que cierto como que las ranas no tienen pelo. —¡Vaaale... alguna! (tendré que consultarlo)—. La segunda (El museo) se me antoja un manifiesto resultante de un hartazgo, no precisamente culinario. Aquí, como Escarlata o’Hara, lanzan un conjuro al viento y al futuro. Lástima, tal vez en venganza por su osadía, no sé bien si el viento, el futuro o el mismísimo Yavé Dios, cogió a Carmen por aquellas fechas con las manos en la masa* —sí, hasta el codo, tal como se encontraba Él en aquel tan creativo como lejano día sexto— y la privó de cuajo de los manjares de la vida; pero de momento, no a nosotros. Buen provecho.

* También título de la canción compuesta por Vainica Doble e interpretada por Gloria Van Aerssen y Joaquín Sabina como sintonía del programa televisivo homónimo dirigido y presentado por Elena Santonja (hermana de Carmen y también pintora). El programa enseñaba cocina basada en el recetario tradicional español aderezado con la amena inclusión de invitados famosos pertenecientes a otros ámbitos. Cabe señalar que gozó de enorme popularidad durante su retransmisión (segunda mitad de los años 80).

ARTS PLÀSTIQUES

38

EL PiNToR

“No tiene solución, no hay más carbón ni tampoco astillas. Voy a quemar sin compasión la última silla.”

¡Empezamos bien! Nuestro protagonista hace referencia al frío que pasa y con ello a la miseria material en que se encuentra. Parece ser que está en las últimas y el relato no ha hecho sino comenzar. Atención al primer verso, tiene más de epílogo que de prefacio. Dejémoslo en profecía.

“Es sepulcral el frío boreal, frío infernal, doy diente con diente. Y para mi mal, hoy viene mi primer cliente.”

insiste en el frío. ¡Está “muerto” de frío!, de un frío infinito. No sería de extrañar que también pasara hambre, sus dientes chocan entre sí sin encontrar amortigua-ción alguna en su recorrido. Lo que debiera proporcionarle alegría: un cliente, pa-rece ser un drama. En la espera no sólo ha quemado todo el mobiliario sino hasta el último resquicio de amor propio.

“Primor de la naturaleza, ella es muy bella y me trae de cabeza, me hace sufrir. Quiere que pinte su retrato, pobre aprendiz de pintor tan novato. Me puede salir un garabato.”

En el contexto del arte actual un garabato sería lo deseable, pero... para apreci-arlo, hace falta algo más que una supuesta sensibilidad, y su cliente tal vez no... No obstante debería arriesgarse. La chica le gusta, él la desea y en su decrépita situación sólo su ingenio puede salvarle; pero... alguien con la autoestima por el suelo duda y tiende a justificarse. Y se dice: Si al menos fuera mi arte reconocido atajaría el encar-go con atrevimiento... ¡Vaya tontería! ¡Al menos! ¡A lo más, querrá decir! Si así fuera, la situación sería totalmente distinta, pero es la que es, y como en éstas estamos, la belleza de la modelo no viene sino a turbar más, si cabe, al pintor. Los nervios se disparan, su mente se nubla. Acomplejado, se siente en la obligación de mostrar su valía, disipar toda duda sobre su capacidad y oficio. Y se excusa: Al fin y al cabo es un retrato. ¡Que nadie pueda decir: Que si la nariz..., que si el ojo derecho...! Un nuevo sacrificio del arte en favor del yo qué sé. Pan “pa” hoy. En fin. Un pez solitario mordiéndose la cola.

EL DINER DEL COLOR

39

“Por el ventanal se me cuela el vendaval, falta un cristal. Sopla de la montaña frío glacial. Mal se presenta el panorama.”

Pues eso.

“No tiene solución, ya no hay carbón, me hallo en un brete. Voy a quemar sin compasión mi caballete.”

Su vocación es una trampa mortal. Quemará sus naves para salvar la vida o alargarla un poquito.

“Por el ventanal se me cuela el vendaval, falta un cristal, sopla el ‘Guadarrama’ viento glacial. Mal se presenta el panorama.”

Erre, que erre.

“Ella imagina su retrato: Venus envuelta en un tul con un gato azul ultramar. Ella imagina su retrato: Venus en exhibición sin recato. Me va a hacer pasar malos ratos.”

Sí claro, malos ratos, un gato. Un señor gato... ¿como... aquel que pintó Chagall observando París por la ventana? Sí, ese con mirada y perfil humano. ¿o como los que aparecen en las nada inocentes pinturas de Balthus? Gatos que comparten esce-na con esas niñas que leen o sestean en... posturas, o lisa y llanamente muestran su sexo. Sí, el gatito de Alicia. ¡Claro que imagino el retrato! Y la belleza de la modelo, Venus en exhibición sin recato. ¡Casi nada! ¡Y lo que haga falta! ¡Quién fuera el gato! La idea de nuestro pintor no debe andar muy lejos. Un gato azul, qué casual. ¿No es éste el color que adquieren los cuerpos en estado de congelación? ¿Aunque..?, quizás sea más acertado relacionar el color con la tristeza que le invade, como en la canción de Roberto Carlos Un gatto nel blu, que comparte el juego dilógico anglosajón que asocia un color con un estado anímico y a su vez con esa blue note depositaria de la tristeza y malabarismos de un pueblo desarraigado y sin rumbo. Estamos ante una imagen simbolista que parece más el fruto de la imaginación del pintor, del delirio emocional producido por el abandono día tras día a su trabajo solitario, que el su-puesto encargo de la propia modelo. Encantado cambiaría su extrema situación de soledad —ya no le acompañan ni los muebles— por la de un animal de compañía

ARTS PLÀSTIQUES

y recibir su ración diaria de arrumacos. Por cierto, no es éste el primer gato que se cuela entre los versos de Vainica Doble, en Cascabel... (de su primer Lp) los censo-res, con su habitual despiste, anduvieron dándole vueltas a que el gato en cuestión podía ser Franco, este tan blue bien podría ser nuestro pintor.

“Ella imagina su retrato: Venus envuelta en un tul con un gato. Me va a hacer llorar. Na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na Na na na na na na na...”

Pobre hombre, está hecho una mierda. Y finaliza: Na na na ... No: la la la... ni ye ye ye... Dos veces “na” significa “na de na” y la canción termina con incontables “nas” que se funden en el silencio, en la más absoluta “na”.

Ciertamente, para echarse a llorar. En términos generales, la canción no es sino una hipérbole del chiste que responde a la pregunta ¿Qué es el-arte?: Mor-irte de frío. Humor negro, o azul si lo prefieren.

EL MUSEo

“No quiero ir a otro museo, que me entran ganas de tirarlo todo por el suelo. No pienso estar horas y horas y más horas esperando en una cola.”

Quién no ha tenido nunca esta tentación: no tiene sangre, ni músculos ni hu-esos ni, como en el tema anterior, “na de na”. No sé qué manía les ha dado por los museos a cientos de miles de personas que internarían a sus hijos en clausura antes que verlos con un pincel en la mano. ¿Se lo imaginan?: ¡Papá, Mamá! ¡Quiero ser pintor! Bueno, debe ser como cuando van al circo, todos aplauden, pero nadie de-searía que su hijo tragara sables y su preciosa hijita fuera una foca con una pelota en la nariz. “El museo del Prado, el Reina Sofía, mil galerías, el Palacio de Cristal. Ya me he cansado de mirar, no puedo dar un paso más.”

40

EL DINER DEL COLOR

41

Para ir a un museo hay que pensárselo dos veces, además de: vitaminizarse, súper mineralizarse y almorzar fuerte, si uno no quiere sufrir una pájara. Allí nos esperan kilómetros en los que hay que ganarse el respeto visual a codazos.

“Me quiero ir a un mesón, pedir un tinto y una de jamón. oír las voces en la barra, pedir si acaso una de gambas.”

La reacción es bastante lógica. Los estados de ansiedad conducen en muchos casos a una deglución convulsiva. No podía ser menos en este país enfermo de lo que podríamos diagnosticar como “hambre histórica”, y que desde tiempos inme-moriales viene derramando por los caminos generaciones de “carpantas”. Hombres y mujeres dispuestos a comérselo todo. Robaperas endémicos que en el declinar de sus días, de cada tres palabras que pronuncian dos son comida y la tercera un “fiam-bre”. ¡Y charlar! ¡Pues claro! A voces, de fútbol o del tiempo, bromear relajadamente, acabar con los siseos al oído mientras se intenta interpretar, entre las tinieblas de las salas, las formas, colores y lenguajes de otros tiempos. Tanta compostura y concen-tración resulta agotador, exige un respiro, relajar la mente, la glotis y los esfínteres. Y, por supuesto, gambas, croquetas, un pincho de tortilla, unos “champis” o lo que sea. A lo de las gambas no debemos hacerle mucho caso, podría responder a una fijación personal de Carmen Santonja por los crustáceos rosados con muchas patas (que en otras culturas viene a ser como comer arañas, cucarachas o algo más asque-roso), según se deduce de unas palabras de su compañera Gloria Van Aerssen refe-rentes a la canción Rufino, que interpretaba “a grito pelao” Luz Casal. «Fíjate que yo entonces tenía una tienda de marcos en Cuenca y oigo por la radio: “¡Rufino me lleva a comer langostinos!”, y le dije a mi colega: “¡Eso sólo puede ser de Carmen!”».

“Un interminable pasillo, me lleva por fin al último Murillo. Mi cabeza va a estallar, por aquí he pasado ya.”

Genial. En un laberinto siempre tropezamos con un muro, en este caso pe-queño, probablemente una “inmaculada” de carnes prietas y sonrosadas, que es-conde bajo la túnica: magra pechuga y poderosos brazos de tonadillera a punto de arrancarse Échale guindas al pavo... Y, evidentemente, con su respectiva guarnición de angelotes rollizos como rostrizos. o en el que descansa algo más prosaico: dos pillos piojosos y harapientos partiéndose un chusco, o un melón, o uvas, o lo que

ARTS PLÀSTIQUES

42

sea, ñam, ñam, ñam.

“Voy buscando una salida desesperada, no aguanto más las ganas de fumar, y suspiro al contemplar un bodegón de Zurbarán.”

¡Y quién no! ¡Ay... esos bodegones de fondos negros y platos desiertos! ¿Metafísi-ca?, ¿espiritualidad?, ¿mística? Por supuesto, la producida por el ayuno que conduce al delirio. ¡Qué miseria! ¡Qué hambre! ¡Ay… fumar! Tanta espiritualidad y recogimiento dan ganas de fumar. ¿Acaso mejor ofrenda que el sacrificio de uno mismo (lento y doloroso —lo he leído en un paquete de rubio americano—) elevándose en blancas volutas hacia el altísimo... techo? Además, quita el hambre. Por si alguien leyera éstos mis desvaríos, aprovecho para dar una master class sobre la pintura de “bodegón” en los siglos XVi y XVii que les vendrá de perlas para quedarse con sus acompañantes. Abundante comida y apetitosa (salvo escasas excepciones): pintura flamenca, los nombres de los autores son muy complicados, ni lo intente. Racanería y caducidad, normalmente verduras o frutas pochas: pintu-ra española. Si los exiguos alimentos penden de una cuerda para que no los roben: Sánchez Cotán. Un par de peras o tres limones: cualquiera. Nada de nada: Zur-barán, con dos cojones, el puto amo.

“Me quiero ir a un mesón, pedir un tinto y una de jamón...”

Normal.

(Música)

“Me quiero ir a un mesón, pedir un tinto y una de jamón...” (Tres veces).

Pues claro, y yo. Demasiados pasillos, demasiadas salas, demasiados cuadros o lo que sea, demasiada gente... Es agotador. ¿No podrían montárselo de otra manera? Pues parece ser que no. Los responsables siguen confiando en principios físicos don-de el tamaño parece ser fundamental, cuando magnitudes como la calidad debieran ser más que suficientes a tal efecto. Y es que, paradójicamente, mientras los tornos de nuestros grandes centros expositivos no paran de girar, las pocas galerías de arte

EL DINER DEL COLOR

43

existentes no parecen ganarse el favor de ese público que debiera también serles propio, y buscan en mercados exteriores su parte en el negocio que las mantenga vivas.

Que nuestros artistas modernos han sido más extranjeros (por no decir france-ses) que españoles, no tiene discusión, si no en su origen motor sí en su desarrollo, en lo definitivo: allí encontraron el clima que les permitió “serlo”, comercializar con cierta dignidad su trabajo y poder comer de él. Hoy en día el panorama al respecto no parece haber mejorado ostensiblemente. Y, mientras las cavas de nuestra céntri-ca capital rebosan de reservas y grandes reservas, es tras nuestras fronteras donde los grandes sumilleres seleccionan cuidadosamente los crianza y especulan los gran reserva del futuro, que poco debería importarnos si no fuera porque ello genera el caldo en el que lo contemporáneo tiene lugar; es decir: la vida ahora. Aquí mientras tanto, las cosechas, tras ser picoteadas por cuatro pájaros, se pudren bajo las lluvias otoñales. Y es que el frío y la lluvia no sientan bien por estas tierras. Aquí se viene preferentemente a otras cosas, a tostarse al sol y a... bailar, y por supuesto a comer, y, metáforas aparte, a beber vino —muy bueno, por cierto— o lo que les echen —ya no tan bueno—. Y a expensas de las designaciones extranjeras el erario va quedando sin recursos. No en vano, la Documenta de Kassel en su última edición (2007), en un acto de pragmatismo apabullante, invitó como embajador y justo representante de nuestra vanguardia artística al insigne Ferrán Adriá, cocinero de profesión y padre fundacional —posiblemente a su pesar— de ese nuevo “ismo” que algunas voces citan ya como “cocina molecular”. Parece ser que la fascinación “atómico-relativista” que sedujo al pintor hacia lo abstracto, revive con fuerza un siglo después en la cocina. Como podía suponerse, la reacción no se ha hecho esperar. Ya se es-cuchan voces que reclaman la vuelta a la academia o, al menos, a un cierto realismo. —¡Vamos, que... si me como un bistec, quiero verlo!—. Que se preparen, esto no ha hecho más que empezar. La comida kitsch lleva muchos años empujando (esos platos combinados de alegres colores, todos distintos y todos iguales; esos “chinos” más castizos y tuneados ya que la cueva de Luis Candelas, los chorreantes burgers y hot-dogs, los extraespeciados y plurinacionales bocados orientales en pan ácimo..., etc.), pero, animados a presuponer, ¿no les apetecería una cocina pop rellena de fina ironía, eh? Minimalista: —Sí, la carta es enorme, ¿pero...? ¿Aparte de acelgas, tienen algo más? —Lo mismo, con espinacas.

ARTS PLÀSTIQUES

44

o, si me apuran, algo más radical: —Aquí tiene sus pastillas. Recursos técnicos variopintos por eso de epatar al público. Unos económicos: comida collage en sus versiones dadaístas o poveras: —¿Esto... eh...? Yo juraría que son los restos de la mesa de al lado con salsa ro-quefort. otros al alcance de unos pocos creadores, última tecnología: —¡Qué flipe! ¿Pe... pero? ¿Esto qué es? —Fifth dimension chicken, caballero. —¿A ver? ¡Ah, pues sí! ¡Pollo con patatas! Y por cierto de las congeladas. o en un alarde conceptual: —Bla, bla, bla, bla, bla. Su cuenta. — ¿Chiquicientosmil? ¿Y la comida? —Si el caballero lo desea, podemos volver a repetírselo: Bla, bla, bla... Y… ¿por qué no algo más interactivo?: Mate usted al pollo. Para chuparse los dedos. Y así en un torbellino hasta el hartazgo, hasta invertir el dicho: “Para colores, gustos”. Sería divertido. ¿Sería divertido? ¡Ya es divertido! Y en medio de este be-renjenal, un comensal empachado de conversaciones culinarias, de peregrinaciones por interminables rutas gastronómicas, aburrido de comer colgado boca abajo... harto de que le tiren la comida por encima, aparta su mirada del plato y la dirige hacia un pequeño dibujín, que aunque no le llena del todo, le hace sentir de alguna forma restaurado. Hace tiempo un señor dijo algo al respecto: “No sólo de pan vive el hombre...” (millones de almas le corrigen diariamente desde entonces: “¡Pero también!”) —disculpen, creo que nos desviamos del relato, volvamos pues donde lo abandonamos— … le hace sentir de alguna forma restaurado. Y en éstas, adquiere el dibujo, un pequeño boceto, casi un garabato, en el que se adivina una joven con un gato. Y con ese dinerillo el autor a su vez se compra un bocata y, mientras lo devora, con los cambios, también compra y repone el maldito cristal cuya ausencia lo tiene aterido. Y su autoestima se eleva lo suficiente como para declarar sus senti-mientos a la chica del tul. Y la pintura que ella inspira así lo refleja. Y ella lo acepta. Y se aman profundamente. Un pequeño gesto, desviar ligeramente la atención de lacuerda de pensamiento dominante, desencadena los acontecimientos propicios para el cambio. Ahora la canción es otra. La relatividad triunfante. El pintor y su amada no volverán jamás a pasar frío, ni hambre, porque a partir de entonces fueron fe-

ARTS PLÀSTIQUESEL DINER DEL COLOR

45

lices... y comieron perdices. ¿Quién las cocinó? Ella. Dicen que tiene unas manos divinas. Juntitos para siempre en el paraíso. Ya ven. ¿Qué esperaban? Tiempo hace que los profetas no dan una. Nos dirán que no nos engañemos, que este final es más que improbable, y el pa-ródico paralelismo descrito resulta absurdo, ilógico, mera distracción. Ya en el siglo primero de nuestra era el pintor se arrastraba moribundo, decía Plinio el Viejo, y al poco yacía muerto, en boca de Petronio. Que hubo un renacimiento, dicen, por no aceptar que un cadáver iluminó, durante veinte siglos más, nuestra cultura. Hasta hoy. Hasta quemar sin compasión su caballete. Palabras. ¿Y qué? ¿Acaso no somos también nuestros muertos? El pintor nos regaló para siempre un árbol de profundas raíces y extensísimas ramas. Para quien tanto dio por tan poco, seamos generosos y regalemos un bonito final. Vainica Doble seguro que así lo hubieran deseado, porque siempre han estado y estarán con el pintor, no les quepa la menor duda. No en vano, despachan éste su último disco, y se despiden hasta el final de los tiempos, con una canción reveladora, que, si bien es una parábola, no dudaron en titular El paisaje, convencidas de que la creación, además de algo fascinante y digno de ala-banzas por los siglos de los siglos, o un negocio nada desdeñable, también puede ser el mayor gesto de amor imaginado. En sus últimos versos nos dicen con el corazón en la mano:

“Mira, ven aquí, todo lo pinté pensando en ti, sólo para hacerte soñar... y reír.”

UNA FRECUENCIA IMPERCEPTIBLEUNA CONVERSACIÓN CON BRUNO MONTANÉ KREBS

XESCo MERCÉ

fotografias proporcionadas por B. M. K.

46

No conocía a Bruno Montané Krebs muy a fondo, pero sí desde hacía bastante tiempo, casi tanto como años lleva funcionando La Xina. Solía pasarse a menudo por el antiguo espacio de la calle Doctor Dou, no exactamente el día de las inau-guraciones. Muchas veces acompañado por su hijo y, en ocasiones, también con su mujer. Era amigo de Tito inchaurralde y supongo que fue él quien nos presentó, si es que hubo necesidad de ello. Bruno siempre aparecía con una sonrisa, tímida pero también algo traviesa, que facilitaba sobremanera entablar contacto, una pequeña charla, una broma amable, un comentario lúcido acerca de alguna pieza de la ex-posición de turno. Me caía bien. Era de ese tipo de personas con las que con suma facilidad entras en una fase de pre-amistad instantánea e incondicional. Su aspecto distinguido, su estatura, ese pelo cano un poco al estilo Jim Jarmusch, facilitaban verle de lejos en los encuentros casuales que suelen producirse en el Raval.

Un día nuestra tan cordial como esporádica relación se estrechó un poco más. Yo había inaugurado el montaje «Que ve l’home boig!» y Bruno vino un día que yo tenía guardia en la galería para felicitarme por la capacidad de sugerencia de los poemas-objeto de la sala del fondo y por la instalación en general. Antes de tan halagador cumplido que, por supuesto, agradecí sonriente, pronto me di cuenta de que eso sólo era parte inevitable de la pérfida estrategia negociadora del asunto que allí le había traído. Sabía, supongo que por Tito, que yo tocaba el saxo alto y él ha-cía lo propio con el tenor. No me sorprendió en demasía, puesto que el feeling que tienes con ciertas personas siempre suele tener su explicación y sus razones ocultas. Me propuso un intercambio de instrumental, puesto que él precisaba de un alto para tocar en un combo musical en el que andaba metido por aquel entonces. Le dejé sin dudarlo y sin demora mi alto una temporada que ahora no recuerdo si fue demasiado larga o no.

......

47

Al cabo de un tiempo impreciso me devolvió el saxo y siguió apareciendo, me-nos frecuentemente, por la galería. Cuando nosotros nos trasladamos a la parte baja del Xino, dejó de pasar por ahí. Seguíamos en contacto por email y teléfono, amén de los encuentros de rigor que nos procuraba el azar del barrio, pero poco más que eso. Hasta que un día fuimos con Benxamín Álvarez a comer a casa de Tito y volví a saber de él, pero de una forma que fue para mí algo así como si me hubiesen ti-rado un cubo de agua encima desde una ventana de la calle Robadors, por la cual andábamos en ese preciso momento, y no hubiese sido cosa extraña. El asunto, fue más o menos como sigue.

Con Tito siempre hemos procurado tenernos al tanto el uno al otro con respec-to a nuestras lecturas literarias y esa mañana, mientras salíamos de su taller para ir a comprar algo de comer a la Boquería, me soltó:

–Me han dicho que te has vuelto bolañista.

A lo que yo respondí con algún comentario de fervoroso asentimiento, pues llevaba una temporada en estado de epifanía reveladora, gracias a tres libros que el destino hizo que me prestaran tres compañeros lectores de la escuela (Juanma, Ro-ger y Montse). No esperaba, en aquel momento, que ese simpático y sorprendente inciso (pues estaba yo barruntando qué amigo común podía haberle informado de mi reciente entusiasta afiliación literaria) daría paso a:

–¿Ya sabes que Bruno es uno de los «detectives salvajes»?

obviamente me quedé como una piedra. Como una piedra volcánica antes de la erupción, por supuesto (y a buen seguro que Tito y Benxa esperaban, co-nociéndome como me conocen, mi sísmica y jubilosa reacción). ¡Hostia, hostia. Bruno, nuestro Bruno, era Felipe Müller! Tito me contó una serie de anécdotas y coincidencias adicionales, que ahora no vienen al caso, pero que darían de sí tanto como para empezar a escribir una novela tan intertextual y sorprendente como las de mi admirado Roberto Bolaño. Sin dudarlo le llamé inmediatamente, para proponerle una entrevista para La Conxinxina, aunque supongo que mi excitación inicial quizás no era ni adecuada ni oportuna. Con calma, pero sin pausa, fuimos acordando en sucesivos carteos digitales y llamadas telefónicas sobre qué versaría la entrevista. Afirmaba tener cierta aprensión a hablar de ciertos temas. Supongo que llevaba ya muchas entrevistas hablando de Bolaño, de Mario Santiago o del infrar-realismo (o de Belano, de Ulises Lima y los realvisceralistas, que era lo mismo y no

POESIA

48

lo era) como para seguir con lo mismo una vez más. Le pasé la edición virtual de los dos primeros números de nuestra revista para que fuese haciéndose una idea e in-tentar allanar el camino del encuentro. Yo lo que pretendía era hablar simplemente de poesía. No sé si esa pretenciosa intención aumentaría su aprensión y su reparo, pero afortunadamente, como todos habréis adivinado, no fue así.

Un martes por la tarde, una vez hubo vuelto de un viaje a Bremen, quedamos para vernos en su territorio, en el bar Elisabets, de la misma calle. Como yo siempre llego demasiado puntual a las citas, me pasé por la vecina librería La Central y no pude resistirme a comprar alevosamente un par de libros de poemas (Nicanor Parra y Leopoldo María Panero) e, inocentemente, un tercero de Perec, que a la postre también resultaría pertinente. Hacía días que no le había visto. Llevaba el pelo muy corto y una barba de varios días. Eso añadido a su altura y envergadura (eso lo pensé al descargar al ordenador las fotos que nos hizo el camarero, lo cual estuvo bien, porque no era mi intención tocar, por mucho que me costase hacerlo, el tema Bolaño, al menos tan a la primera) le confería la exacta apariencia del mítico escritor Benno von Archimboldi. Nos dimos un rápido abrazo para enseguida acomodarnos en ese curioso reservado que tiene el bar Elisabets, el cual parecía haber estado ide-ado expresamente para poder gravar nuestra entrevista.

Empezamos con un amable inter-cambio de banderines (de libros). Él empieza con: –Una leve sugerencia. No me hagas preguntas tipo: “¿Qué es para ti la poe-sía?”. A lo que respondo, obviamente, con ese mismo interrogante. Continuará con una vieja argucia para ablandarme y, de paso, poner a prueba mi vanidad, estrategia que ya utilizó para pedirme el saxo; un pretexto para empezar a hablar sin ambages sobre literatura. –Tú escribes muy bien –protestas mías, breves, pero sinceras–. Es decir,

escribir en el sentido de que desarrollas tu propia apuesta y tus propias posibilidades. Cuando escribe, uno siempre tiene en cu-enta sus limitaciones. Quiero decir que yo como lector no pienso en el Xesco que está escribiendo tal y cual cosa, si no que el escrito desarrolla algo. Hay un mundo ahí. Eso tiene que ser un texto, un poema o un eslogan publicitario, si me apuras. Que haya un temblor ahí (por cierto, título de un libro de Panero, de los últimos). Ya estamos hablando de cosas seri-as, casi sin darnos cuenta. Me cuenta su aventura como lazarillo del poeta Leo-poldo María Panero en Chile. Lo recu-

POESIAEL DINER DEL COLOR

49

erda como un viaje divertidísimo.Explica como Roberto Brodsky, en un evento en la Pompeu Fabra, precisa-mente sobre Bolaño (lo ha dicho él pri-mero, no yo), tenía la intención de sacar al poeta de un manicomio de Canarias y llevárselo a Chile. Pero necesitaban un acompañante. –Si pagáis el viaje, voy yo. Es decir, me invitaron y me ofrecí a la vez. En el bar, entre los bastidores del festival, creí ver como era él. Sin duda había un tono esquizoide en su comportamiento, pero al mismo tiempo era muy humano y trata-ble. No era el Panero de la leyenda negra, el que se meaba en donde le daba la gana o vertía la coca-cola en los ceniceros. Hablamos de El desencanto. So-bre su imagen de poeta maldito, que en Chile suscitaria reacciones tanto de desconfianza como de cariño. Me cuen-ta cómo le apadrinó Fogwill (gradual-mente el bar se va llenando, ya lo augu-ró Bruno, conocedor de las costumbre locales, y las interrupciones sonoras aumentan peligrosamente, aunque se si-gue respetando la intimidad del espacio donde estamos, que por algo se llama “reservado” y la gente del Raval es muy sabia). –Panero es un tipo muy listo. Según palabras del jefe del hospital, es un loco listo. Conecta y a la vez no respecto a lo que le rodea. Está y no está. Tiene una percepción a dos frecuencias, está al tanto

de lo que haces tú y, al mismo tiempo, de lo que pasa por su cabeza, su mundo, sus monólogos, sus chistes, sus poemas que de repente se pone a recitar.

No sé si es porque hemos pedido algo de beber (primero empezamos am-bos por sendos cortados, y ahora yo sigo con un vichy y él se guarda la sed para luego) pero vamos cambiando de temas. Creo que ésa será la tónica de esta en-trevista, y creo que ya nos va bien así a los dos. Estamos ahora hablando de la difusión de la poesía. He alardeado de prepararme la entrevista, enumerándole varios títulos de sus obras e incluso he sacado del bolsillo un fajo de fotocopias que he descargado de internet, las cuales he

50

EL DINER DEL COLOR

podido leer detenidamente por la mañana, papeles que me han ayudado a pasar el rato en el hospital, que siempre es un sitio que favorece la reflexión y la lectura. Hablamos de revistas (de la Conxinxina y de las de poesía). Ahora soy yo quien pregunto por las que redactaron con Bolaño. –No pasaron nunca de ser más que fanzines, ahora algo magnificados por la leyenda Bolaño. Él y yo éramos todo el consejo de redacción. Roberto era, digamos, el mentor intelectual y yo el factótum; es decir, picaba los textos con una Olivetti, componía, dibu-jaba, pegaba, fotocopiaba... Nunca pasamos de los ochenta ejemplares por edición. Una de esas revistas es Rimbaud vuelve a casa, en la que aparecen textos de am-bos y de Darío Galicia (Ernesto San Epifanio en Los detectives salvajes), inma Mar-cos, entre otros poetas. Dice tener aún unos cuantos ejemplares y promete darme uno cuando subamos a su casa, lo cual me hace segregar saliva cual perro de Pavlov. Me pregunta de dónde he sacado tanta información (fotos, poemas, vídeos, textos), sabiendo, por supuesto, que es de internet. –¿Cómo se llama eso de buscarse a uno mismo por Internet? (más tarde buscaré el término en la red y creo que se trata de “egosurfing” o, llanamente “googlearse”). A veces lo pruebo, pero a la tercera vez ya desisto. Me da cierto asco y vergüenza. Me comenta que le ha hecho mucha gracia verse aludido en la nota de prensa de la actual exposición de La Xina, de José A. Troya, en la que sale un trozo de texto que Bolaño escribió para la contraportada de un libro suyo («Sus versos son pince-ladas suspendidas en el aire», etc.) Seguimos hablando de internet, de sus posibili-dades y sus trampas. Le digo que siempre ponemos alguna cita falsa en cada nota de prensa, y que, a veces, aparecen copiadas literalmente en otra parte, reafirmando la autoría. Todo el mundo puede inventarse una cita de otro y todo el mundo puede escribir un poema. –¿Quién no ha escrito un verso? Lo que pasa es que soy uno de esos «iluminados», y lo digo irónicamente, que creemos o debemos continuar escribiendo. Y lo grave es que hay gente que tiene una inexplicable generosidad y que nos apoya, que te lee y anima a continuar. Una vez has escrito los versos y los has puesto en circulación (revistas, tertu-lias, antologías, Internet) tienes la sensación de dar palos de ciego, de estar solo ante la bestia… Hablamos de Walter Benjamin. Van saliendo ideas entrecortadas. Se pregunta si el texto que se reproduce pierde su aura. –Todo es extrañísimo. No se trata sólo de manchas sobre papel o bits sobre la pan-

POESIA

talla. Lo que se pone en juego es el lenguaje. Bueno, me estoy enrollando. De eso se trata, le respondo. Continu-amos hablando de soportes. Me comenta que una vieja amiga suya pintora le dijo que «qué bien que lo tenéis vosotros los escritores, sólo con un PC, o si me apuras, con un papel y un boli, en cambio los artis-tas necesitamos mucha más infraestructu-ra, taller, pinturas, almacenes». –Ya lo sabes…, el texto es una cosa tan efímera, casi intangible… Le pregunto si ha escrito algo de prosa; si, como Bolaño, se ha presentado a algún concurso literario alimenticio de relatos. Me dice, entre risas, que cree que es más probable ganar la lotería que ganar uno de esos premios. Aunque acaba confesando que ganó alguno en La Rioja y, más serio, haber quedado entre los veinticinco pre-finalistas de un premio Anagrama (lo cual no es poco). Cita vagamente a Gómez de la Serna, diciendo que cuando un poeta deci-de escribir en prosa se comporta como un mono con un cuchillo. –Es un cambio total de registro. El hecho de escribir, sea cual sea ese registro, requiere un tipo de perseverancia. Bolaño la tuvo. Se consideraba escritor 100% y por circunstan-cias familiares, a partir de un momento de su vida, él pudo dedicarse a ello. Eso te permite centrarte en lo que haces, y consigues evoluci-onar en tu materia expresiva. Me recomienda Los perros románticos

51

52

POESIAEL DINER DEL COLOR

(tras un lapsus linguae en el que han vuelto a aparecer Los detectives salvajes) y Tres (publicado en Acantilado). Hablamos de la reedición de El maletín de Stevenson que se ha hecho en Ma-drid: –Hecha por email, por gente que no conozco personalmente. Ha sido un regalo, tanto como para volver a creer que es posible hacer cosas así. Le hablo de una edición en fanzine que he encontrado en internet. –Los dibujos los hice yo, en un verano orwelliano y musical en Ibiza, donde tocaba por las noches para los guiris y escribía y dibujaba por la mañana en la playa. Sobre su afición a la música me dice que es un rollo amateur que ha mantenido empecinadamente a saltos. Entró, ya mayor, en el Taller de músics, con 24 años. Antes tocaba un poco la guitarra, aprendió solfeo mucho más adelante. Ahora toca el saxo en la Raval’s Band. Me invita al concierto del viernes en la Rambla del Raval y yo hago lo mismo con uno que hacemos el sábado, a la misma hora, en el ciclo «La Xina Sona». De repente nos ponemos a hablar de su errante biografía. Nace en Valparaíso, en 1957, sale de allí por el golpe de estado de Pinochet en 1974 y recala en Méxi-co. Allí conocerá a Bolaño, a Mario Santiago y a los poetas que formaron el grupo infrarrealista. Su formación académica fue breve, cursó medio año de hispánicas en la UNAM, que le sirvieron para leer El Quijote. Entonces explotó el infrarrealis-mo, abandonó los estudios y agradece y reconoce lo comprensivos que fueron sus padres ante tal evento. En México se hablaba mucho de la muerte de Franco, de la transición, había mucha expectativa y era un momento propicio para venirse solo a Barcelona, donde estaba su hermano Álvaro, que es pintor. Con la idea de hacer su propio camino, llegará a Barcelona en 1976 (Roberto llegará en enero de 1977). –Tú viniste de Lleida y yo de México, pero el movimiento es el mismo. Es el mismo espacio mental, el alejamiento de la familia. He de confesar que sí gane un premio. Nada más y nada menos que el Joven Nacional de Poesía de México. ¡Yo, un chileno! Fue mi único premio, pero me sirvió para pagarme el pasaje. Allá también publiqué por primera vez, gracias a un exiliado español, Juan Rejano, que también es un personaje de «Los detectives salvajes». Me cuenta que tiene dos libros más publicados en Latinoamerica, en edición cartonera, Mapas y Escritos. Sacia mi curiosidad explicándome el concepto y su génesis. Durante la época del Corralito, en Argentina, una especie de galería-ver-

53

dulería realizó estas ediciones, de forma artesanal, hechas con fotocopias con tapas duras pintadas a mano cada una. Ese movimiento se ha hecho extensivo a toda Lati-noamérica. Se publicaron autores consagrados y noveles: César Aira, Ricardo Piglia, etc. El nombre cartonero viene de la gente que, por las circunstancias económicas adversas tenía que recoger cartones por la calle para subsistir y, asociados con los de la galería, crearon este nuevo modo de edición. –Recogiendo cartón. Tal como posiblemente estemos nosotros dentro de poco, si la cosa continua así... Me habla de un colega, Raúl Silva, que ha creado en Cuernavaca la editorial La Ratonera Cartonera. La editorial hizo la presentación del libro en La Casa del Lago, en donde se tomó una famosa foto de los «infras». Él ya no estaba allí, ya había llegado a Barcelona. Hablamos de otra foto, que también circula por la red. –Ésa la tengo yo. La presté a alguien un momento y luego la colgaron en la red. Pasa lo mismo que antes comentábamos de los poemas. Se refiere a la foto, en donde él aparece agachado, con unas barcas y un lago detrás, en el bosque de Chapultepec, en 1975. –Pasaron muchas cosas en esos dos años.

54

Hemos vuelto a los detectives y su geografía. Descubro que la «plaça Vicenç Martorell» es la del Kasparov de toda la vida, o esa extensión de Ramelleres. Me habla del bar Céntrico, de la Granja Parisiense. –Tot just girant a la dreta. Cap a Les Rambles. Es lo primero que me ha dicho en catalán. Me habla de la comparación entre la cultura de Chile y la de aquí (concentración de gente en grandes capitales, Barcelo-na o Santiago, similar población, etc.) Confiesa su admiración por cómo aquí lleva-mos el bilingüismo con una naturalidad ante la que se inclina. Sabe poco alemán (su madre era pintora), no tanto como para escribir. Tampoco habla bien el catalán (el idioma de la familia paterna). Pero me hace una nueva revelación: Un amigo suyo, Lluís Mata, compañero en la Raval’s Band, ha hecho una versión en catalán de su El maletín de Stevenson, de pronta publicación. Acordamos publicar en La Conxin-xina tres poemas en catalán y tres en castellano. Le encanta esta versión porque la entiende suficientemente para apreciar texturas y sutilezas, al contrario de alguna traducción que tiene al alemán. La ventaja de traducir, afirma, es la depuración del estilo. Yo le cito a Montaigne, quien decía que sólo al traducir realmente se escribe. De pasada, me revela otro lugar clave bolañista muy curioso: –El cine Céntrico estaba justo en el bloque donde está ahora Edicions 62. Ése era el útero, la cueva de Platón de las influencias cinematográficas. Me anuncia una nueva macro antología de poesía catalana traducida al castella-no que va a publicar El Aleph, a cargo de orlando Guillén. –Cada poeta un libro entero. Va estar también tu amiga Maria-Mercè Marçal. Podrías entrevistarle [a Guillén]. Sería importantísimo, si te queda sitio, claro. No nos queda, pero le prometo un hueco en el próximo número. Hablamos también de Joan Margarit, al que sabe que tengo que entrevistar la semana sigui-ente. Le hablo del prólogo de la edición de Proa de sus poemas completos, donde hace una detallada explicación de todos los poetas que él reconoce como influencias importantes en su obra. –Me interesa. Eso habla muy bien de él. Los poetas tendríamos que ser más agrade-cidos con los poetas que nos preceden... Le propongo que intente hacer lo mismo, a sabiendas de que es una tarea titáni-ca. Le comento que en sus biografías breves, que aparecen en internet, le retratan deudor de Huidobro, los beatniks (Ginsberg) y Rimbaud. Él no está del todo en de-

POESIAEL DINER DEL COLOR

sacuerdo con eso pero añade a Saint-John Perse, a Vallejo, a todas las míticas edicio-nes argentinas de poesía de los años sesenta y setenta. Además de, por ejemplo, el su-gestivo mundo de los haikus. Y, también, las antologías. –La antología es la verdadera comunidad de los poetas, o de los cuentistas. Es un «re-cull», una mini visión de un mundo donde hay un montón de gatos, maullando todos juntos. Cuando lees una antología te estás pa-seando por todo un mundo, por su diversidad. Tanto como lector, y como escritor-lector, me interesan muchísimo. Me recomienda una de Aldo Pellegrini, de poesía surrealista (de lo mejor). Me dice, para redondear el listado de influencias con alguna renuncia, hablando de Ezra Pound, que reniega (como todo poeta que se pre-cie) de uno de sus libros, Helicón. –Leo también mucha novela ¿Por qué, si me interesa la poética, leo tanta prosa? Es difícil que suceda al revés, que los prosistas lean poesía. En el fondo son inercias. Existe la leyenda de que la poesía es dura de compren-der, pero ahora la cosa parece distinta, o es que yo estoy desfasado y es cierto eso de que sí son buenos tiempos para la lírica. En Barce-lona hay una auténtica efervescencia poética; bueno, al menos se hacen muchos recitales... No sé si es así. ¡ojalá! (Nosotros los de La Xina colaboramos un poquito con esta revista y con la participación más o menos habitual en BCN Poesia). No creo que ten-

55

56

POESIAEL DINER DEL COLOR

ga parangón con lo que fue el infrarrealismo. Bruno reconoce que Los detectives han mitificado ese movimiento, aunque lo ha revivido también. Me habla de la edición que se acaba de hacer de Sueño sin fin (Ediciones Sin Fin, curiosamente). Él mismo prologa así el libro: «Antes de que terminara la década del setenta, Roberto Bolaño propone que hagamos una recopilación de los versos que Mario Santiago (Ulises Lima en Los detectives salvajes) dejó diseminados en los libros que no pudo cargar en su mochila. Nos juntamos a trabajar y, de modo más bien instintivo y aleatorio, haciendo nuestra personal relectura e interpretación de sus textos, nos pusimos a copiar aquel material. Con este método sospechosamente abierto surgió un nuevo poema que se presenta como el eco alucinado de las aventuras barcelonesas, antici-pando las que vivirá en Port-Vendres, París, Tel Aviv y Viena.” Volvemos, por un momento, a hablar de viajes y exilios. –Una aclaración: el escritor siempre se halla en otro continente. Siempre es exiliado de un contexto que resulta evidentemente directo, físico. El arte o el texto crean un terri-torio nuevo y distinto, y, obviamente, eso es lo que lo hace interesante. Al crear una obra crea una suerte de exilio: amable o no, depende del diálogo que tengas con el asunto a crear. Coincido sobremanera con esa apreciación. Le comento una anécdota coinci-dente con el fotógrafo alemán Claus-Dieter Geissler («Amigo Xesco, los artistas no tenemos país»). –Una idea sutil: en el terreno intelectual y perceptivo respecto a lo que haces, sobre cómo meter la obra de arte en un contexto. Tener la sensación de decir “perdón, ¿pue-do?… tal como lo hace un extranjero. Todas las dificultades te cuestionan tu relación con el resto del mundo, que es susceptible de interesarse o no por lo que haces. El exilio es el estado natural del artista, acabamos acordando. Antes de ponernos a hablar de sus experiencias conjuntas de escribir a cuatro manos con Bolaño (hicieron unos 4 o cinco poemas juntos), le sale la vena punk infra, y me dice: –Paz es un ensayista interesante y también un pésimo poeta, ¡no me digas que no! Y lo digo más allá del arrebato adolescente (ahora tengo 55 años). Hablamos también de Neruda. Me cuenta que cuando Roberto llegó a México y se encontró con Jodorowsky, Bolaño venía de Chile diciendo «Neruda, Neruda» y Jorodowsky le decía que no, que «Nicanor Parra, Nicanor Parra». –Roberto casi sale llorando. Una figura tan potente, tan genial, tan abrumadora

y que llena tanto espacio, como lo fue la de Pablo Neruda, resultó asfixiante para el res-to de los poetas. Paz tenía algo de lo mismo, pero en una versión un poca más siniestra. Representa al intelectual casado con el poder, el omnipresente PRI y el omnipresente Paz. Era el cacique de la cultura. Se tenía la sensa-ción, acertada, de que todo pasaba por debajo de su ojo y por debajo de su dedo. Desde fuera no se ve así. Pero en realidad él sentenciaba «Éste sí, éste no». Un filtro, el dedazo. En Es-paña pasó igual en cierta época, con Cela, por ejemplo. (Y en Catalunya, añado yo.) El arte no es ajeno a eso. Hablamos, como ya dije, de las expe-riencias conjuntas. Le cuento mi trabajo literario a cuatro manos con Ramon Roig, cuando escribimos «Los grandes poetas mexicanos», allá por 1984. Una especie de premonición. («Hay un tipo que de eso ha hecho una novela formidable», me dijo Ramon.) Su evocación, en un emotivo en-cuentro con mi colega después de bastante tiempo sin vernos, fue la que realmente me empujó a leer a Bolaño y Los detecti-ves salvajes. Bruno me cuenta cómo él y Roberto utilizaban un método de trabajo muy a saco. Uno escribía un poema y el otro agregaba algo, verso a verso, y al final lo corregían. Al cabo del tiempo, jugaban a apostar qué verso había escrito cada uno y muchas veces no acertaban. –El tiempo, ésa es la mejor prueba de que quizá has acertado. Lo que has escrito lo ves despegado de ti, como si lo hubiese hecho otra

57

58

POESIAEL DINER DEL COLOR

persona. Ya has roto el cordón umbilical autofágico. Lo que has hecho está, de verdad, frente a ti. Hablamos también de Pessoa, de los heterónimos y de otras actividades o expe-riencias experimentales. –Ese tipo de estrategias son geniales. Producen un distanciamiento que te permite poner lo que quieras, te da más libertad. No sientes que te estás destripando ni haciendo una suerte de terapia creativa. Facilitan un espacio psíquico espléndido. Como cuando tú hiciste un Botero, es lo mismo. Si tienes oficio y técnica puedes soltarte e intentar hacer ejercicios de estilo, como los de Raymond Queneau. Hablamos de Perec (quizá por el libro que acabo de comprar) y dice que durante un tiempo La vida: instrucciones de uso fue el libro de cabecera de Bolaño. –Si no lo lee, «Los detectives salvajes», la novela, habría sido otra. Todo enfatismo suena a boutade, pero este libro le dio la confianza para desarrollar la extraña estructura que hay en el libro. Es una crónica espléndida. Los estratos de referencia son muchísimos. Tiene la genialidad de presentarse como una novela generacional (que en buena parte lo es, sin lugar a dudas) pero, curiosamente, logra poner en juego la sensación de ser mucho más biográfica de lo que realmente es. Y eso lo consigue a golpe de puro estilo. Sólo la genialidad y la soledad de la escritura. Me cuenta que le resulta encantadora y patética la lucha que en algún momento hubo por aparecer en Los detectives salvajes. Hay un montón de imputaciones (ver-daderas o menos creíbles) y, lo que es más gracioso, autoimputaciones. Me comenta la facilidad de Roberto Bolaño por describir personajes. –Realmente, en dos o tres rasgos te pinta al personaje; aunque, claro, para un lector hecho con el tema. En algún otro sitio ha dicho que hay un 30% de verdad y el resto es invención. Yo pagaría, confieso, por poder haber sido uno de ellos. o los de un cuento de Cortázar, por ejemplo. Ya no pido ser protagonista (un Traveler sería demasiado). Me conformaría, incluso, con un libro menor. Haberle inspirado al autor algo de Calac o Polanco, o de Lucien Verneuil. Pero Bruno, me parece que ya es evidentísi-mo, es mucho más que Felipe Müller. Es un gran escritor y, sobre todo (y, por ende), un gran lector. –La gran jugada de Bolaño, que creo que no acaba de entender la gente, consiste en la potencia de un estilo que juega con la memoria, en su vena autobiográfica, haci-

59

éndote creer que ese aspecto es mucho más importante de lo que realmente es. Su estilo está mucho más ligado a las voces que hay en el indefinible magma de la poesía, y, por supuesto, a su ética; en fin, un detalle nada menor que, creo, suele pasar desapercibido… Notando que se nos acaba el tiempo, habla del hecho creativo, del curioso equi-librio entre el sentido, el discurso y el modo en que invitas a que éste se entienda. Mientras tanto ha soltado, como quien no quiere la cosa, algunas perlas como: «Todo poeta contemporáneo es, en cierto modo, un neurólogo frustrado». No aca-bo de entender qué es lo que ha querido decir con esta sentencia, pero enseguida intenta expresarlo de otro modo. –Tú lo sabes como pintor. Luchas con la obra, hasta que consigues decir algo o inten-tas conseguir que lo que estás creando se diga a sí mismo. Tú haces que el cuadro se pinte a sí mismo. Parece una lucha entre el objeto que creas y el mundo. También me habla de su proceso de escritura. Me cuenta que escribe a impulsos (y últimamente intenta que no sea poco). –Yo no logro nunca forzar tanto el método. No escribo libros enteros, hago poemas sueltos, o trabajo en series. Los meto todos en una bolsa, o en un cajón mental, y luego tengo que meter la mano para ver qué saco. No puede hacer como Picasso, que dibujaba hablando por teléfono. Repasamos la cita, atribuida al pintor malagueño, aquella sobre la inspiración y el pincel en la mano; una cita que, me lo aclara más tarde, es de Baudelaire. –Picasso tenía muy buen oído y, por supuesto, muy buen ojo. En ese sentido quizá es el primer artista realmente moderno, en cuanto a estrategias; en la lealtad y la genial cabronada de las estrategias. Vamos acabando, muy a nuestro pesar. Él ha quedado con un colega suyo de la Raval’s Band y yo con la gente de La Xina. Hemos subido un rato a su piso, atibor-rado de libros y de cuadros, a los que espero acompañe un par de dibujos que le he traído. Acabamos hablando de algunos de sus poemas concretos. A mí me gustan especialmente el dedicado a la «Laguna Estigia», en el que habla de Patinir, y, tambi-én, «El silbato de los mares» (me parece recordar que me dice que éste le gustaba a su madre, de la cual estoy viendo algunos de sus collages). Me encantan las imágenes que sugieren. Bruno me dice que cree que eso es, precisamente, lo que gustó a sus nuevos editores madrileños. –Es como una especie de videoclips de terror poético. Yo le hago notar que encuentro en muchos de ellos una suerte de humor sutil, un

60

poco negro. –Me alivia que lo percibas así. Tengo complejo de sentirme demasiado serio con mi poesía. Yo no soy tan serio, pero cuando hacemos cosas nos convertimos en otro. Somos un artefacto que escribe o pinta por nosotros. Él termina de beberse a gollete su Moritz y yo apago mi grabadora. Dice no tener práctica en esto de las entrevistas. Me comenta que Bolaño le dijo que acabó por contestarlas por escrito, sino no te callas y empiezas a decir paridas. Y acaba con una sentencia sobre nuestra conversación, tan humorística como peligrosamente real:

–Xesco, durante la conversación he deslizado algunas frases en una frecuencia distin-ta, casi imperceptible; ésas son las que de verdad importan.

EL DINER DEL COLOR

Terminaré mostrando dos voces complementarias sobre la obra de Bru-no Montané Krebs, que yo, humilde-mente, no puedo más que suscribir. Primero una de Miguel Serrano Larraz, quien finaliza así su prólogo de El ma-letín de Stevenson (Varasek Ediciones): «Sus versos no anuncian la destrucción sino la búsqueda. Sus imágenes no son tan sorprendentes como inevitables. Las palabras de este libro tienen ya treinta años, pero se imponen al lector desde el tiempo de la revelación, de la vida fugaz e indestructible. Bruno es un poeta bu-eno. No se me ocurre un adjetivo que lo defina mejor». Y una segunda, donde Bolaño, no sólo influido por ese buen prejuicio que es la complicidad emoci-onal, creo yo, escribió: «Su poesía está hecha de pinceladas suspendidas en el aire. A veces son sólo apuntes, otras ve-ces miniaturas, en ocasiones largos poe-mas existencialistas reducidos a ocho o

doce versos. Su poesía está hecha de san-gre suspendida en el aire. Su voluntad, o su disposición ante el mundo o ante la cultura, se debate entre polos irreconci-liables. De esta dilatada lucha ha sabido extraer versos paradójicos. Escribe como un naturalista que cree en muy pocas cosas y que sin embargo sigue haciendo su trabajo con tesón, un tesón que en ocasiones se confunde con la indiferen-cia. Para mí es uno de los mejores poetas actuales».

61

SIS POEMES

BRUNo MoNTANÉ

traducció al catalá de Lluís Mata

......

PoNTS SoTA L’oMBRA

Arcs en el buit Endevinalles formalsdels caminants Un pont fosci l’aigua movent-se sota la volta vegetalEls camins poblats de gent Darrera de les fullesles cuques de llum esperen el capvespreTeranyines a les fustesnius als travessers de cimentLes esferes del buit passen per damunt del pontsilencioses com colls tallats

LA RAPiDESA DE L’iMAGiNiSTA

El cel brama en els terratsi la velocitat sembla un maniquíque mira cap al riuAbans un gest era el vaporl’adoració dels mags o un carnaval negreProduir, com ara, tenia a veureamb els astres damunt la taulaEl vent dividint el cabell al clatellCèl·lules a la saliva fosforescent

TEXT DE CRiDA PER L’oMBRA DE L’oRELLA

Un destí radiant com un avíscurtcircuiteja una filera de paraulesi sona com un vehicle sense rodesen una platja de pedresAl seu davant hi ha nens que filen la seva amistatmentre altres juguen amb foc i tisoresAquí està el món, el seu daurat i oxidant estiuTota crida és un braç com un joncsuspès a l’aigua de l’estany

EL PASo DE LA LAGUNA ESTiGiA(1480-PATiNiR-1524)

Cruzábamos la laguna la lancha a motor quemaba petróleoel humo rozando las espaldas desnudasGotas en la mano y el solEn la orilla el viento ardía entre los árbolesY en las altas carreteras los encargados de las gasolineras escuchaban radiomientras desde un mirador la escena de la laguna era proyectada sobre la ciudadLos santos viajan Los santos tienen frío

62

POESIAEL DINER DEL COLOR

63

EL SiLBATo DE LoS MARES

La mujer del capitán tiene la frente saladaBajo las sábanas ella recuerda y sus pezonesson fosforescentes como el planctonque un hombre ve brillar desde un barcoAl mismo tiempo se oyen la sirena del faroy el timbre de la casaElla baja a abrir la puerta pero lo únicoque la espera es el movimiento del marcomo la blanca mirada de una ciegasonriéndole

QUÉ CREES QUE ES LA ViDA

La vida es el collar calienteque nuestras madres nos regalan.Una ladera de noche,Ese dinosaurio que duerme dentro nuestro,un cuchillo reforzado con espinas.El malditismo, la podredumbre,el amor simpático, el capitalismo liberal.El deseo de hacer poesía.El amor, el amor que es la bolsa llena de sangredonde los prisioneros respiran.

En poesia, encara que la poesia sigui la germa-na més petita o la més menystinguda de totes les arts germanes, tam-bé cal saber vendre’s. I no pas perquè ven-dre’s equivalgui sempre a sucoses contraparti-des econòmiques sinó, perquè qui no es ven no menja i no va bonic el diumenge. Hi ha una colla de poetes de casa nostra que tenen un historial digne digníssim i que no es dediquen es-pecialment a vendre’s. Ells i elles es dediquen a la poesia. Que ja n’hi ha ben prou. A la poesia escrita i a la poesia dita. Ara, avui, aquí, us en presentem uns quants, tot i que us en presen-taríem més, molts més.

RECULL dE nOvA POESIA CATALAnACOnTEMPORAnIA

fotos de Georgina Artigas, Andrew Condon i octavi Espuga

65

bLANCALLUm vIDAL

Un dir-se...

“Ni poèticament ni no: no em defineixo. Trio una nit que sigui ben blanca i l’estim-bar-s’hi: la pau del boig, una magrana, que n’hi hagi per tots i molt d’amor —o potser massa.”

I tres poemes:

AMoR DELS AMoRS

T’enyoro només si cantes que cantesque fugirem dels lleons i els lleopards,que creuarem el jardí de les nogueres,que en l’ull de cap a dins hi haurà serenai en el de fora el seny ple de rosada,que mirarem si a cor obert la vall rebrota,que farem nit per les masiesi que al matí, a sol ixent, te’n tornaràs sempre a muntanya,sempre corrent, com la gasela.

......

66

«la foratja, la silitja, la burbosa i l’arronvessa» Henri Michaux

SEGUiT, SEGUiT

S’hi acosta, doncs, amb la flor oberta,s’hi arrapa tota i, amb el ventre per omplir, el tomba a terrai s’hi fa serp, damunt del cos que l’entravessa.Se l’ennuega, se l’enramella amb la mà solta,l’entrepua, el trascamara, el du a bescollmentre l’encalça, el pellarenga, el revessega,l’arrigola amb tanta mar però n’hi fa una altra.Trabucada amb l’ocell que fa estimbar-la,artiga el crit de la flor-amb-ell que se li bada.Llavors hi torna i llepa el cop seguit seguit que li claufica.

«Què fem aquí, oh cor meu, en aquest bosc tot ple de destrals?» Xavier Baró

VÉS-Hi!

Tu que has vingut amb la llengua tan llarga.Tu l’amor, tu l’error, tu la mort, tu l’imant, tu l’esmena.Tu que a l’escriure li escoltes la bèstia.Tu l’estrip, l’atrevit, mal llegit, parallamps, la tempesta.Tu que el seu riure te’l mires després.Tu la por, tu l’estrany, tu de lluny, tu parint, tu i un altre.Tu que si és negre t’hi tires de cap.Tu xaman, sense déu, tu petit, l’infinit, tu l’escàndol.Tu que no hi vius a cap casa primera.Tu que hi ets, tu la mà, tu amb el món, tu ferit, tu que els parles−llunes fan, lluna desfan, la lluna es venen−a tu et temen, a tu sense creu i amb una estrella.Però canta’ns! Anem-hi! (inèdits.)

EL DINER DEL COLOR

67

EDgAR ALEmANy

Un dir-se...

“Què volíeu? Vaig néixer un dijous de carnaval amb lluna i a una illa!”

I tres poemes:

CARRETERA AMB FRUiTS DE MAR

Vine amb jo túnel endinsque ens beurem la cervesetadel tenir-nos sense dir-ho.Tothom creu que el fondo foscde la boca per on vaigés el lloc que a raig t’em don.Passen cotxes com garotesque ens obliguen a junyir-nos.Et saps presa i vols ginebraamb llimona mentre esperesque la roda menys esfèricaem destrossi fins el crani.L’animal que sóc amb tufa que oblidis el que volsi em vols més i et saps més cega. M’escups camions com roquesi s’encenen tots el fars que ara es tornen esbarzersperquè entrem-hi a collir móres.Què no ens pica en aquest boscple de ferro i de llagostesque ens constreny a atropellar-nos?

......

And

rew

Con

don

68

NU ENMiG DE LA PLAÇA 1(sonet urbà de bodegó) Trobin-m’hi nu i del tot damunt del murdesprés d’haver-me tret fins el barreti haver deixat tot tet pel call estret.M’hi tenen ficat l’ull, em saben fur. Un poli o rei ubú, llampant cangur,vol que em vesteixi en res, que em posi dret.Veu que seguesc abstret i fot un tretsota els meus peus menys bruts que l’ànim llur. Tota la gent li crida - Posa brida!i tant se val que si pot donar el palel donarà i a mida, ço és sa vida. Sens fer ganyotes van cara ell - riotespertot - al·lots i al·lotes, en pilotes,fent marxar el reial déu policial.

POESIAEL DINER DEL COLOR

69

NEGRE SoBRE TARoNJA

Des del peu fins ta natja cada plec teu se’m fa fulla d’un bosc frondós que he d’anar palpant. Ets corva anc que no vulguis. Tot me mareja més i encara més quan vaig resseguint-te l’esquena essent mineral petri disposat a desfer-se. Ets cova anc que no vulguis i sentir-te observada t’omple de jo en cascada. Quins llavis teus de foc que tots ho són no parlen les maneres del cercle? Et canses de sentir l’esforç del matalàs sota ton sexe en guàrdia? i mira com et brinca cada porus, les pigues, les ungles, el cervell del coit i tots els pèls. Quan te giris sencera seràs la magrana picada pel corb.

(inèdits.)

70

ESTEvE PLANTADA

Un dir-se...

“La poesia és una manera de pujar al ring, de sortir indemne del ressò del buit, de fur-gar en passeres que no menen enlloc, d’enfilar tot un seguit de síl·labes, trops i ritmes que provoquin un esglai estranyament plaent.”

I tres poemes:

No hi ha res que et salvi.Et salva, però, l’instant.L’instant et fuig, com pres.Ets pres en aquesta derrota.No pots esperar eternament,la fita és fugir amb la idea.

(D’Els Llops. 2009.)

......

71

ELS ALTRES

“La pel·lícula es va acabar, és tan simple com això” Terry Gilliam. The Imaginarius of Doctor Parnassus

Desaparèixer deu ser com una nit de plujaque cau de sobte en ple desert insondable,i no trobar mai els altres,i córrer amb follia, suor i poc alè rere gàbies de certeses inertes que no tenen moll.Deu ser el mirall que parla dels matins que han esfondrat grutes salades de vent i de caleson s’arremanguen les ombres que et queden de la felicitat que sempre tenien els altres.Veure com s’esmuny l’única certesa d’aquest temps esgotat,riu avall, com un rai adelerat amb tot els retalls de tu que fugen en processó, orfes de vista, corromputs i afligits.Desaparèixer deu ser així, veure com se’n van, sense que el crit els desarmi l’entranya,absents de tu, els teus jos

amb tots els altres.

(De Després del Mur. inèdit.)

POESIA

......

72

EL LLoC

Tot torna a lloc.La gropa, l’anyell, la nevada de l’hivernacle,l’altre jo d’un vívid espai paral·lel, els plàtans dels homínids,les plagues, els miracles i la llum de les albades.Ningú no en sap el per què, però tot torna a lloci es fa dolorós en un nou recomençarque mai cauteritza ferides,com el ciclop que veié esbombat el seu templei l’amant que es regira en talaies d’ivori,les engrunes invisibles d’estels erràtics al cor de Sant Llorenço l’aire díscol del darrer comiat.Tot torna a lloc.El meteorit, l’amor tàcit, les disputes,l’entremès d’una funció dolenta,l’aire gèlid del nord, els coloms i les bombolles.Tot torna a lloc, tumult dispers en un instant de recapte,gangrena d’allò que mai vam poder ser,lívid comiat de la petja repetidaen un recompte d’alens. Tot torna a lloc,però nosaltres ja no hi som.

(De Després del Mur. inèdit.)

EL DINER DEL COLOR

73

JOAN vINUESA

Un dir-se...

“La poesia és l’autobiografia que no conec.”

I quatre poemes:

No vull que els boirososmengin de la mateixa gana que jo,ni que em capturin cap de les sangs,però m’envolten les deixallesde les tortugues de la niti els lloguers de les vil·lesi els contractes per penjar-se.M’envolten els aràcnids de l’espai,m’envolten les filosofiesdels cabells del pare,l’etern persecutor.

(Del Tercer llibre. 1997.)

74

EL DINER DEL COLOR

L’iNTERNACioNAL

Les coses passen puntualmenti cap d’elless’escapa de res.i altre cop a esperar l’alba,el dia aquellde la il·lusió tornanta les nostres precises maquinetesper entregar llibertatssota comanda rigorosa.i que la urgència col·lectivacom una santa confrariaens sorprengui ben agrupats o res.

(De Arrel de Déu. 2000.)

Això és un experiment d’escriptura en la incomoditat.Un experiment per esbrinarquè succeeix amb el pensamenten circumstànciessuposadament inhibidores.Un experimenten la confusió,un capbussóen la poesia muntadadel paral·leldirecció esculleradalt del cinquanta-setque viatja a la fide les muscleres,on els crancs segrestatspenjaven d’una canya.

(De El Llom del Sol. 2003.)

75

LLUNA

Totes les llegendes dansen allà.El conill que toca el tambor,la cara esgarrifada,el concepte rosacreu del cosmos,la guitarra fantasma,la jerusalem atòmicasobre l’espant del món.i, en fi, tota aquesta tirallongade misteriets que ens fanagradable la por.

(De Alè per un Drac. 2008.)

POESIA

76

LAIA NOgUERA

Un dir-se...

“Escric perquè és el que he de fer.”

I quatre poemes:

Per això, com que sóc fillad’aquesta terra que trepitgemsense miraments, he sortituna mica guerxai no entenc res.i ara em pregunto com és possibletant de dolor, si els límits són reals o què.Aquesta incapacitat de respirar.on hem anat a parar.o d’on veníem.Què ha passat: si sempre hem anattant de cul per la nostra pròpia bestiesao va ser a partir d’un dia que vam oblidarla senzilla postura de ser el que som i llestos.Però no m’importa la resposta.És ara, aquí, que cal existir.Sense cap mirament.

......

Geo

rgin

a A

rtiga

s

77

POESIA

No et sé dir gran cosa.Tinc por de l’insecte que viu dintre meu, del meu peu que m’aixafa, de la pluja d’objectes punxants, de la meva misèria.Estic lluitant amb l’animal. Ens rebolquem. Tenim una estranya conversa.Després se m’acosten els altres. Geperuts. En filera. Com un castell de cartes.A fora hi ha plantes que ho miren, esquerdes. De vegades supuren.observo fragments de veritat. És petitona.M’exposo. D’alguna manera, m’ataco.Un cap i unes mans que l’aguanten. No sé on s’ha quedat la resta del cos.El llum. M’hi estiro a sota. Han tallat el corrent. M’engrapo. M’adono que sóc l’altre.

Ha dit en Blake que, si les portes fossin obertes del tot, hi veuríem.

Ha dit en Blake que no hi ha llum ni hi ha fosca, sinó el procés infinit.

Que estimi, l’humà, la potència de perdre el missatge per sempre.

Que és un munt d’universos, que la mort i la vida són fum, que creure només el que et diuen els ulls és inútil, mentre les portes no siguin obertes del tot.

1. Així l’home va dir i es va aixecar.Va aixecar-se cap amunt i tocava les coses amb els ulls.

2. Els cossos dels núvols, els rius, no hi ha res que els separi.El miratge és voluntari.

3. Hi ha un punt a partir del qual l’objecte es capgira.Hi ha molts animals en cada cosa.

4. Més que expressar, és retrobar o emergir.El cervell és només un cercle més.

5. Entre les coses i jo, m’hi troboels meus tentacles. (inèdits.)

78

EL DÍgRAf DEL DESITX (meritxell Cucurella-Jorba)

Un dir-se...

“Diuen que sempre dic el mateix. Si no dic res, diria. Jugo. i jugaré. Amb idees, imat-ges, paraules, sons. Un joc necessari. Com un aire més.”

I quatre poemes:

EL MALNoM DE L’EXCÉS

El vull tot per mi,el malnom de l’excés,i si han de parlar que parlin.

La indiferència és molt més greu.

DiR EL MATÍ

És sobrer que et digui el matíi el cant dels ocells que no sé.La meva piuladissa t’eixordamal que després et dolgui.

......LA FLoR SoLA

Lamentes el teu malastrei em tornes a buscar ferotgei em trobes com si res.Una mica decantada i amb poca aiguai prou.

EL LLiNDAR

Em fas tornar a entrar cada cop que entro com no vols.Fa dies que passo el llindar a la manera teva i ni m’has vist.Em sembla que no saps ni que tinc claus,que tot m’és obert,els arbres i els homes.

(inèdits.)

79

POESIA

Oct

avi E

spug

a

80

Mentre intento transcriure la conversa (potser fora més exacte i just emprar aquest nom i no el d’“entrevista”) que he mantingut aquest darrer dimecres amb els Margarit, de ben segur influït per tot allò que hem parlat, em poso de soundtrack una rara gravació de Chet Baker, inexplicablement acompanyat per una formació de músics elèctrics que recorda els experiments dels Miles o Hanckock més setan-ters i psicodèlics. Només en sé el títol, escrit amb retolador permanent a la capsa de plàstic del Cd que em va regalar el meu amic Gregoire Fabvre, cineasta francès, amant i coneixedor profund del jazz. El disc es titula “You can’t go home again” i al primer tema s’hi pot reconèixer una versió afro-lisèrgica de “Love for sale”. Una banda sonora una mica inquietant, però, crec, pertinent, per acompanyar aquesta llarga xerrada.Les entrevistes de la Conxinxina saps quan comencen però no quan (ni com) aca-baran. Encetem aquesta. Som a casa del poeta, al bell mig de Sant Just Desvern, a la sala d’estar del darrera, folrada de llibres, al davant d’un petit pati folrat d’heures, còmodament asseguts- Començarem parlant del penúltim poemari de Joan Marga-rit “No era lluny ni difícil” (acaba de publicar, molt recentment, el seu darrer tre-ball, “Es perd el senyal”) a partir del qual el seu fill Carles en va fer una composició musical homònima.

–Primer que contesti ell. Jo faig una cosa que és el poema. Potser passen anys i desprès arriba ell i en fa una cosa nova. El poeta, potser deferència i privilegi de l’edat, cedeix el primer solo al music. Com podeu veure, fent una exer-cici de sinestèsia tipogràfica i, per tal d’aclarir qui parla, hem elegit un color

ENTREVISTA AMB JOAN MARGARIT (POETA) I CARLES MARgARIT (COMPOSITOR)

XESCo MERCÉ

il·lustracions de Fàtima Rocamadour, fotografia facilitada pels entrevistats

per a cada veu. Pel Joan un color violat, doncs, en la llarga lectura i relectura que he pogut fer durant aquest any de “Tots els poemes” (Proa) que em va regalar la meva dona, Tresa, he pogut comptar molts adjectius d’aquesta tonalitat (mal-ves, liles, blaus) en els seus versos, en de-triment d’altres cromatismes molt més

...... POESIA I múSICA

81

puntuals (no sé si ell hi estarà d’acord, car era una cosa que volia haver-li dit i el ritme de la conversa me’n va fer obli-dar). Pel Carles n’he triat un de bru, di-ferenciant-lo una mica del morat de les mans que a Coltrane li pinta el poeta, però clarament al·lusiu a color de pell del jazz i, en part, també, del flamenc. El marró i el terra són, a més a més, els colors de la mescla. –Aquest projecte neix a partir d’un encàrrec. Concretament per la pre-sentació d’uns premis lite-raris que hi ha a Lleida. El procés (sempre difícil d’ex-plicar) que segueixo per aquest tipus d’obres és més o menys el següent. Llegei-xo el poema diverses vega-des, miro de veure quina música pot escaure amb allò que aquest em suggereix. Però no és un procés im-mediat. Bàsicament és seure’m al piano, anar provant coses sense saber mai on aniré a parar. Amb un condicionant, però, un element que em guia, que és el propi poema. “No era lluny ni difícil” barreja el llenguatge del Jazz amb el llenguatge clàssic. És interpretada (com podreu veure en els links de l’edició digital de la revista) per una orquestra simfònica re-duïda, més un quintet de jazz amb una cantant i el mateix poeta recitant.

–Volia que fos una barreja dinàmica, atractiva i que tingués un sentit musical. Quan em poso a composar és com tenir un quadre en blanc, però hi ha un fil que pots i vas estirant i així es va construint la peça i, al final, desprès de donar-hi moltes voltes, veus que et surt una cosa coherent o que tu, com a mínim, hi estàs d’acord.

El Carles comenta que tema mètric també es un condicionant a l’hora de lligar amb la frase musical. Amb el recitat, en canvi, no te cap problema perquè, com a bon jazzman, s’hi va adaptant. Reconeix que ha hagut de modificar algun vers per adaptar-lo a la me-lodia. –En el fons es tracta

d’un procés d’interpretació del poema. Hi ha un moment en que una peça em-bastada s’ha de parlar a duo. Llavors jo hi entro. Des de la poesia es poden in-crementar els efectes sonors, en una di-recció o en una altra. o considerar que el poema en el sentit superficial s’està desvirtuant, potser el poema es més trist i la musica massa alegre o a l’inrevés. o és bo que així sigui per contrastar-ho. Hi ha d’haver aquest diàleg. Aquest di-àleg, quan el poeta està mort, que això sol passar moltes vegades, se’l fa el músic sol. Quan està viu és una llauna, és com

82

una traducció. Traduir un poeta viu és una llauna, sempre el tens al damunt, en canvi amb un de mort aquest problema te l’estalvies. Li comento algun dels molts clips seus que apareixen al Youtube parlant precisament d’això, de la diferència en-tre la poesia i la cançó, concretament, crec recordar, en una entrevista que li fan per un programa de la Mirada invi-sible sobre Serrat. –Penso que hi ha moltes cançons fetes a partir d’un poema mediocre i músiques que no són res de l’altre món, però que quan s’ajunten pugen de ni-

vell. Personalment crec, per exemple, que la veu huma-na és molt més potent en el jazz que en la música clàssica. Entre un lieder de Schubert, i Bilie Hollyday, prefereixo la Billie. Li parlo del seu llibre i de les

múltiples referències musicals, literàri-es, pictòriques (culturals, en resum) que s’hi poden trobar. Chet Baker, Tintore-to, Chandler i una llista inacabable que es completa, des d’un bon principi, per una gest que em va cridar de seguida l’atenció, ja que no es massa freqüent veure-ho en d’altres pròlegs: l’agraïment

explícit a tots els poetes dels quals Joan Margarit ha begut. –Hi ha hagut una paraula que ha fet molt mal, des de principis del s.XX; la paraula “original”. Ha destrossat l’art en el sentit que ha fet oblidar un concepte que és la humilitat. Si tu tanques els ulls i t’imagines el llarg recorregut entre Al-tamira i Picasso veus tot un abisme de temps. Hi ha 15.000 anys. i si alguna cosa té Altamira és que et porta cap a l’altre precipici. Si en Picasso ja s’hi veu Altamira, ergo a Altamira hi veig 15.000 anys més darrera. Res no s’improvisa, Picasso no surt de zero. (Aquí ja podem veure la pertinència de la banda sonora, que parla com po-ques de la relació entre tradició i avant-guarda) –Aquesta sensació de que venim de molt lluny i tothom ve posant-hi coses, en aquest gran fris de la humanitat fent art que arriba fins a tu, i tu hi fas una pinzelladeta. i ja et pots donar per sa-tisfet si de les deu milions de pinzella-detes que s’hi fan en aquest moment, i que només n’han de quedar deu, tu n’ets una d’aquestes deu. i prou. A la paraula original hi ha una pre-tensió. Això no es meu, m’ho va ense-nyar un mestre que es deia Coderch, un gran arquitecte. Una casa no pot ser ni presumptuosa, ni feta en va, ni original. Això ho va dir el millor arquitecte que hem tingut en aquest país. No parlava

EL DINER DEL COLOR

83

d’una casa, sinó de musica, de poesia, d’art, de tot. Aquell concepte ha fet molt mal. Ha tret la humilitat de l’artista. Què són les avantguardes sense el romanticisme? Comento un text que he llegit del Carles en el qual tracta també aquest tema. Textualment diu: “Allò que m’agrada dels intèrprets o dels saxofonistes és quan treballen sobre una cèl·lula temàtica i van construint la seva interpretació i el seu solo a partir d’allò. Són com neoclàssics que miren enrere i coneixen perfectament la

tradició, però que intenten anar una mica més endavant, més atrevits amb l’harmonia i tots els recursos que van ells mateixos evolucionant”. En la mateixa entrevista que cito es reconeix deutor de Dexter Gordon, de John Coltrane, de Charlie Parker, a més de donar-me a conèixer a Chris Potter, un excel·lent saxofonista actual. En algun altre lloc, crec que en un text on parla de “Cançó de bressol per a la Joana”, en Carles ha escrit que tam-bé li han influït molt Sonny Rollins o el contrabaixista Charlie Mingus. –Tots els que has citat estan impregnats de tot el que ha passat abans. Saps que ho saben, perquè quan estan tocant

tu ho sents. Si escoltes bé, pots distingir frases lleugerament canviades. Totes les notes excepte dos al final, per exemple. Els moviments que intenten trencar van cap a una mena de cul de sac, al meu entendre. No acaben de cuallar gairebé mai, ni el públic, la gent que ho ha d’escoltar, ho acaba copsant. En canvi, tots els músics que has dit abans estan dins d’allò que s’anomena el sistema tonal, que és el que fa servir la música occidental i que també és el més estès arreu del món. Dintre d’aquest pots portar-ho al límit o estar-hi més consonant. Que soni millor, vull dir que ho sentim millor segons el nostre bagatge cultural, o que soni més dissonant. La història de la música i la història del Jazz està plena d’exemples de gent que ha seguit aquesta corrent i ha anat intentant portar-la més enllà. Parker, Coltrane, Brecker (per citar només saxos) tots se-gueixen aquesta corrent dins del sistema tonal, però cada ve-gada portant més al límit allò que és el llenguatge. Ara fa poc estava escoltant i estudiant Sonny Stitt, un dels grans deixebles de Parker. Vaig sentir dos solos amb 15 anys de diferència. Stitt no toca el mateix que Bird, però va fent menció reiterada. Allà

POESIA I múSICA

84

hi vas sentint Charlie però Sonny té la seva personalitat. És un deixeble avançat, perquè absorbeix molt bé el llenguatge. Utilitza girs melòdics iguals, però té seva personalitat, la seva pròpia veu. Ha utilitzat una expressió, “tenir la pròpia veu” que també he llegit en el pròleg del llibre de poemes del Joan, que ha aprofitat per fer un reconeixement a Stitt (injustament una mica oblidat) fent una comparativa del seu cas respecte al d’Scott Hamilton i Ben Webster.

–Si un paio es manté, sent tant proper com és del Parker, vol dir que ell també té una potència. El Parker no es menja al Sonny. Hamilton és impossible que es mengi al Webster. –La pròpia veu és una cosa que es detecta a la primera nota (a la música clàssica és una mica més difícil de percebre, és més limitat perquè, teòricament, tot sembla que ja està es-crit). Hi un concepte interessant, que alguns volen veure-ho com una frontera, que és el “swing” (paraula molt genèrica que, de fet, vol dir “balanceig”). Escoltant clàssics jo també hi trobo el “swing” (en un concert de violoncel de Dvorák, o un de piano de Beethoven). La sensació que tinc és molt

semblant. La música la sents natural, no hi trobes a faltar res, tot hi és. Ni sobra ni falta, la sents assentada. No corre, tot flueix. No hi ha fronteres. En els concerts clàssics (piano contra orquestra, violoncel contra orquestra) hi ha una part, normalment al tercer moviment, que és una cadència, és una mica el lluïment del solista, que està fent servir material que ja ha sortit durant la peça. Fins a Beethoven tot això estava improvisat. Al Barroc, per exemple, també hi ha un no sé si dir-ne recurs que es diu baix continu, que s’assembla molt al xifrat nord-americà per escriure els acords. Jo no estableixo fronteres sinó que tot està connectat d’alguna manera. La música és per gaudir-ne i per aprendre (cal tenir sempre l’antena posada) La finalitat principal de l’art és commoure. Es difícil parlar-ne si se n’ha de donar mol-tes explicacions (ja ho diu Ramoneda). La música ha de commoure. Les etiquetes i fronteres, per mi, no tenen massa sentit. Parlem més de música, aprofitant que el Joan va i ve per casa, amb la seva esposa, seguint una mena de tècnic que ha de solucionar alguna urgència domèstica. M’ex-plica que l’ha encuriosit un corrent que es diu “improvisació lliure” en el qual no

EL DINER DEL COLOR

85

estableixen res quan han de començar a tocar. Com a model teòric pot ser atrac-tiu, però que a la pràctica no funciona. Em parla, mig rient, d’una web que ha tafanejat per escoltar-hi un saxo soprano que no sona com a tal i dos ordinadors que emeten sons raríssims. Per a ell no porten enlloc. –El Jazz sí que ho ha sabut fer. Un bon exemple és el Free Jazz. L’Art En-semble de Chicago fa el que fa, et pot agradar o no, però tenen uns codis de funcionament i uns coneixements que els porten a beure de les fonts. Wayne Shorter, per exemple, ara te un projecte musical experimental. Fa concerts que a casa, crec, no es poden pas escoltar, però en directe sí. Trenquen amb l’esquema tema-improvisació-tema. No ho saps mai quan tocarà cadascun. Quin serà l’ordre, ni si tots els músics hi participa-ran alhora. No hi ha una pulsació cons-tant. T’agradarà o no, hi estaràs a prop o no, però és una proposta molt seriosa.

Parlem d’un saxo jove que co-neixem els dos, bas-tant “shortià”, Sergi Felipe i, no se molt bé per què acabem parlant d’una versió que Shorter i Dex-ter Gordon, amb Herbie Hancock al piano, fan de “Una

noche con Francis” a “’Round mignight” de Bertrand Taverni-er. Ha tornat en Joan, i continuem amb el cinema. Òbviament acabem també par-lant de “Bird” de Clint Eastwood. Això ho parla-rem sols el Carles i jo més endavant, però ara ho avanço. Em recomana un llibre de Ross Russell, que va inspirar el guió d’aquest film. Parker diu que quan portava 15.000 hores tocant va començar a fer-ho mí-nimament bé. Fent càlculs a l’engròs és una bestiesa. –Si ell, amb la facilitat que tenia, ne-cessità tant de temps.... Això ens torna a portar a aquell punt d’humilitat del que parlàvem abans. Després parlarem de les aproxima-cions del Jazz a la clàssica i a l’inrevès. El Carles considera més coherents els intents de Gil Evans o Vince Mendoza, per exemple, que els de Gerswhin o Ra-vel, també lloables però no tant interes-sants, al seu parer. –Per mi quan arribes a, per dir-ho ràpidament, Stravinski, Xostakovich, o fins i tot a Malher, jo faig allò que els castellans en diuen “un quiebro” i crec-crec em passo al Jazz. No sé continuaramb la música clàssica actual. Penso que

POESIA I múSICA

86

la rigidesa (potser és exagerat dir rigi-desa), és a dir, la manca de llibertat de l’intèrpret (no vol dir que no en tingui, en té molta, però no tanta com el Jazz) em fa fugir de la música clàssica actu-al. D’alguna manera arriba la llibertat a l’art, però la llibertat és molt difícil de manejar. És més fàcil moure’s per dins d’una certa estructura que et protegeixi. D’aquesta llibertat la música clàssica no sap que fer-ne, en canvi el Jazz sí, perquè ja neix així. Es com comparar la cons-titució americana amb l’espanyola. Una va sortir lliure i l’altra ve de la monar-quia absoluta. Vulguis o no tot porta al mateix, els teus ancestres t’han marcat, la teva història, la teva genètica, fer veure que tu ets lliure a partir de no res és una de les grans tonteries que sol fer l’artista a vegades. Confondre els desitjos amb la realitat. La realitat és que vens del mico, no fotem! Canviem una mica de tema. Re-cordo de nou un text del Carles parlant d’un concert de Chet Baker al palau, re-cordo alhora un poema del Joan sobre el trompetista. Aquest aprofita per comen-tar que ha contactat amb el que era el fotògraf del diari Avui, que li ha proposat fer un llibre amb les fotografies de l’estada de Chet Baker a

Barcelona i en el que ell hi posaria els poemes. Els dos recorden d’una forma especial aquell concert al que el poeta i la seva dona, la Mariona, van portar el jove Carles al Palau. –Recordo els concerts de músi-ca clàssica al Palau de la música, que m’eren una mica feixucs. Clar, una sim-fonia pot durar gairebé una hora. Però jo feia l’esforç de concentració i d’en-tendre una música que és d’una gran complexitat. No era fàcil, però crec que s’ha de fer això. Començar de petit, et dediquis o no desprès a la música. Sim-plement com a enriquiment cultural. Recordo, per una altra banda, els concerts primers de Jazz. Per a mi eren molt més propers, tot i no tenir enca-ra la preparació musical necessària per gaudir-ne del tot. En recordo especial-ment aquell. Un Chet que estava a les últimes, sense dents, però aguantant, li faltava un any o menys. No sé realment si va tocar bé o no. No sé el temps, si va

ser una hora o tres quarts. Però puc recordar, com en una fotografia, el “palco” on érem, la imatge de nos-altres i el Chet tocant. Un instant que m’ha deixat una impressió duradora. El Joan recorda, però, que el concert no va passar de la mitja hora, però dirà una frase que em recorda

EL DINER DEL COLOR

87

molt a una que va dir Paul Schrader, en un documental sobre Sam Peckinpah. –Com sempre passa és el que està a la vora del pre-cipici, que és on es fa l’art de veritat. No es fa al mig de la calçada. Si caus és el ridícul. Cada artista té el seu precipici. El pintor abstracte, per exemple, el té diferent que Monet. Jo tinc el ridícul, si no hi caic, allà, vora l’abisme, poden fer-s’hi coses emocionants. Cadascú té el seu precipici i se’l sap. El Carles comenta un disc (creu que es diu, precisament,“The last concert”) amb big band, que sempre l’ha commogut especialment.

–Toca standards molt coneguts, com “Summertime”. Segurament ell sap que s’acaba, però és allà, pren riscos, i tu saps que és ell. Morirà pot desprès de forma misteriosa, es diu que per un ajustament de comptes el van tirar per una finestra. –Ningú com Cliff Browm va tocar tan bé “Summertime”. –Va morir als 26 anys en un accident de cotxe. –Rimbaud va morir poèticament als 26. Parlem una estona de la teoria del bonic cadàver. De l’artista cadell dels escacs, les matemàtiques o el rock i dels mites romàntics. Penso en un títol possible, si fos en castellà, “El saxo y la muerte”. Són, de fet, salvant alguna errada tipogràfica, els dos grans temes. –Pot haver algun cas d’art on la tècnica, sent important com ho és a totes les altres, potser no ho sigui tant i hi pugui haver una expressió d’aquest art que ningú sàpiga traslladar-la a paraules, això és la música. i la següent és la poesia (jo protesto mentalment, crec que les arts plàstiques, com la pintura, hi són entre mig). Malgrat que la poesia està feta amb paraules, però és on les paraules són menys paraules. o, per entendre’ns, són més que paraules. Com la música són més que sons. Pot haver-hi una persona jove, és a dir, amb poca experiència vital, amb poc pensament racional i que, en canvi, es dispari amb una cadena de sons o una cadena de paraules i que allò funcioni ara...no és lo corrent. L’artista necessita una maduresa. Et diré una cosa,entre Verlaine i Rimbaud, em quedo amb Verlaine, no hi ha color, tampoc. Estem parlant de tot alhora, la qual cosa sembla fer-nos es-

POESIA I múSICA

88

tar còmodes a tots tres, però ara el Joan tocarà un tema, potser més directament relacionat amb el de la revista. –L’art no és un ofici, la qual cosa no vol dir que no hi puguis fer diners. Neruda va fer una milionada amb els “20 poemas de amor”, això no té res a veure. Un artista pobre pot heretar d’un oncle d’Amèrica, això són atzars de la vida. Jo vull parlar d’una altra cosa. Un ofici té dues característiques. Una primera és que et dóna una identitat: jo sóc paleta, absolut, rotund. Amb totxos i ciment et faré coses que tu no en tens ni idea de fer. Aquesta identitat em dona seguretat en mi mateix. Segon (i aquesta és més seguretat, rebla el clau), si tu comences

a fer un ofici als vint anys, als trenta en sabràs més. Seràs més bon metge o fuster (a no ser que siguis un galtes). Tindràs més experiència que et confirmarà aquella seguretat. En l’art no ho tens això, eh? Als quaranta pots ser un patata que als vint no ho erets. Als vint tenies almenys aquella alegria de la vida que et tapava una sèrie de defectes teus o de problemes. Als quaranta ja no res no te’ls tapa. i als seixanta ja no diem. L’art està ple de frustracions i de desastres i els oficis no. Tu fas poesia des dels vint anys i als seixanta pots trobar-te un paio de vint que la fa millor que tu. Un enginyer de vint anys no es menjarà mai un de cinquanta. L’artista va sempre insegur. En Joan parla d’aquells burgesos que feien estudiar dret al fill que volia ser pin-tor. Tots, pares i fills tenien la seva raó diferent. El pares sabien que el jove s’acostava al precipici. En Joan refereix un poema del darrer llibre on parla d’això. Es diu “En una església petita” i parla d’un pianista a Paris que toca de memòria una sonata de Beethoven, i la destrossa. –Això és un drama de collons. En un ofici no hi ha aquests drames, com a molt pots dir que no t’hi has guanyat la vida, però pots ser un paleta boníssim. Aquest pianista no pot dir això: ha fotut la seva vida per la finestra. En Joan ha tingut formació d’arquitecte. Al famós pròleg diu que això li ha servit per poder treballar la poesia ambtranquil·litat. En Carles és de formació musical completa. Ho ha fet al conservatori a Barcelona i ha estat completant els seus estudis a la Berklee College of Musicde Boston. –És un tot, per bé o per mal. Tu tens una vida i això t’afecta

EL DINER DEL COLOR

89

en la teva expressió. De tota experièn-cia, bona o dolenta, he intentat treure’n partit, tant per a la música com per a la vida. A Berkeley jo hi vaig fer passos de gegant (una expressió molt jazzística, penso), musical i vitalment. Pel fet d’es-tar en un altre país i veure’l des de dins. No vaig conèixer pràcticament la ciutat de Boston, tot el dia estava estudiant. No em costava cap esforç, no creguis. La inèrcia i l’interès m’hi por-tava. Parla molt bé de l’en-senyament musical nord-americà. Allà, diu, confien en tu, et donen les eines, i endavant, i ja cauràs pel teu propi pes. És un sis-tema acadèmic que genera una mena d’estímul constant. Em parla desprès de l’experiència a l’Argentina i Brasil, on ha fet concerts de musica de big band i masterclass de composició. Ho recorda com un episodi molt enriquidor, tant a la facultat, en grans aules davant d’un auditori de vuitanta persones o com en les sales de concerts, en les quals hi haviagairebé sis-centes o vuit-centes persones, amb una receptivitat tremenda. Va to-car “Suena flamenco”, “Vientos del Sur” i altres peces totes arrel espanyola. Parlem, inevitablement, del fla-menc. De Falla, que l’apropa al món simfònic i de la guitarra, potser no mas-

sa ben posicionada respecte al piano a l’àmbit clàssic i en canvi molt brillant en el flamenc. –Una de les virtuts que tenen el jazz i el flamenc és que són una mena d’es-ponges capaces d’absorbir tota font mu-sical, portar-la la seu llenguatge. –S’ho fan tot seu i t’ho tornen. Amb

aquesta intensitat que te-nen ambdues. És el premi per la llibertat. Parlant de Falla, aprofito per ensenyar-los-hi als dos les il·lustracions que utilitzarem per l’entrevista. Al final la cosa s’ha allargat tant (en un principi havia de ser només mitja hora de xerrada i gairebé n’esgotem

dues i ho hem fet del tot amb la bate-ria de la gravadora, per la qual cosa no he pogut fer la foto documental del fet i he hagut de demanar-n’hi una més tard, per correu). Els hi agraden molt i em de-manen que portin els noms dels poetes i dels músics. Potser ho farem en forma de solucions d’una endevinalla. Juguem una mica a reconèixer qui es qui. Surt el nom de Bach (que no hi és). –Lligat a tot aquest tema trobem l’exemple del cas de Bach. Parlem d’èxit i de reconeixement. Bach és el que ha transcendit dels contemporanis. És el fonament de la música occidental, i en vida gairebé no li van fer ni cas. Tenia

POESIA I múSICA

90

molt problemes amb els fills, les dones, els alumnes que no escoltaven. i ell, però, continua treballant i treballant. –Que vols que faci, l’artista no té res més. Només es té a ell mateix. –Fa moltes obres que no són més que peces funcionals. Les “Variacions Gold-berg”, per exemple, no són més que un encàrrec d’un tipus que no pot dormir. Això fa repensar-se molt el concepte ac-tual de la relació entre músic i públic. La major part de la seva música són encàr-recs funcionals, per oficis re-ligiosos, per exemple. –Tot porta a donar ar-guments per a la humili-tat de l’artista, en canvi, a partir de les avantguardes, és el ser més superb que hi ha hagut. i això plante-ja un tema d’intel·ligència, de manca d’intel·ligència. Si veus els poquíssims que se’n surten al llarg de l’historia de l’art, supèrbia de la paraula original. Jo soc el que comença, amb mi comença el món. Tornem a parlar d’avantguardes. De gent que hi passa i no s’hi queda, de Pi-casso, de Sonny Rollins –i vas anar, ahir? M’ho pregunta perquè hi vàrem co-incidir fa dos anys, a l’auditori, coinci-dint amb l’alumne comú i també saxo-fonista Eduard Garrido. En Carles parla desprès de Miles. i dels concerts de la

darrera època, on també, sense saber-ho vam coincidir, tant al Poble espanyol com, abans, al Palau dels esports del carrer de Lleida. –Miles tenia limitacions tècniques. S’ha comentat molt. Pots escoltar-ho quan intenta emular Dizzie i no se’n surt, només va movent la mosca. Per-po sap fer que la música s’adapti a ell. Té aquesta habilitat, o com a mínim la seva música. Sempre s’envolta de músics molt joves i molt bons. Sap detectar el

talent. Estira nois de vint anys, molt més enllà d’on podien anar ells sols. Parlem dels quintets gloriosos, amb Coltrane, Philly Joe Jones, Cham-bers, i també amb Tony Williams i Ron Carter i Shorter, de nou, i del de l’illa de Wight, amb Jarrett, DeJohmette, Corea, Dave

Holland. –En el fons, ell toca sempre el ma-teix. Només canvia el vestit. Fa exacta-ment el mateix. Pots sentir sempre “Au-tumn leaves”, els mateixos fraseigs, però sap treure profit de la seva limitació, i de quina manera. Pel que he llegit, ell no es preparava mai res pels concerts. Quan arriba graven i ja esta. Per exemple, el “Kind of Blue”, un dels discos més important de Jazz de tots els temps i el més venut, Només tenia preparat alguns

EL DINER DEL COLOR

91

sketchs, la resta és improvisada, Cercava la frescor del moment. –Això no podria ser mai amb poesia. La poesia i la pintura, com diu el propi Joan en una “Poètica”, són consubs-tancials amb la soledat. Aprofitant la coincidència m’atreveixo a fer-li un altre joc sinestèsic. Sota la taula de cosir que tenen a la tauleta, hi ha una bossa amb agulles i llana, estampada amb un conegut quadre de Hopper i m’ho faig venir bé per dir-li

que a mi la seva poesia, si em permet l’atreviment, em sembla figurativa. Hooper (a vegades explícitament) o poemes que son un Lucien Freud o fins i tot un Bacon. –Sí, jo arribaria fins a Bacon, més enllà no. Totalment d’acord. Podríem dir que la meva poesia és figurativa. Hi ha la possibilitat d’aquestes comparances, són així. Després veus coses com tenir la temptació de negar tota la pintura abstracta, però també allà hi distingeixes, per dir-ho d’alguna manera, bons i dolents, te n’adones que hi ha gent que hi funcionen i gent que no. En canvi amb les instal·lacions, encara no m’han demostrat que n’hi ha que funciones i n’hi ha que no. i segu-rament és culpa meva. Si hi ha diferències de qualitat és que hi

ha un motiu perquè hi siguin i el motiu és seriós. –Fent una analogia amb música, per mi la música figurativa correspondria a la que està dins del sistema tonal. En canvi la improvisació lliure, o el Free jazz, corres-pondrien a l’art abstracte. No és una semblança descabellada. Acabem parlant dels concerts a la Sala Europa de Lleida, on ells dos anaven, re-corrent cent cinquanta quilòmetres d’anada i uns altres de tornada, per poder veure-hi, en un marc excepcional, les grans figures dels jazz (Lee Konitz, Herb Heller) que, de pas cap a multitudinaris (i cars) concerts a Barcelona, feien parada a la capital del Segrià, tocant només per a quaranta o cinquanta persones. –Jo, que tenia quinze o setze anys, recordo un públic sensi-ble, preparat, amb coneixement del que anava a veure, a dife-rència dels grans concerts per fer calaix de Barcelona. Era una experiència molt maca. Parlem també d’altres indrets de Ponent, de Solivella, de Forés, i, és clar, de Sanahuja, “els de Sanahuja quan plou es posen sota la pluja”.

POESIA I múSICA

–Ja ho deia Rilke, la pàtria no és la llengua, és la infantesa. Parlem d’un amiga comuna Maria-Mercè Marçal. Li fa molta gràcia que jo sigui l’autor del monument, en forma de gran M recoberta d’heura, que té en honor seu a ivars d’Urgell la Mercè. i una coincidència porta a l’altra, li pregunto si els quadres que pengen a la paret, vora l’eixida al pati, són del García Llor i diu que sí, és clar, i li explico com el vaig conèixer, ja de molt vellet (i, de fet, el vaig acabar substituint, o rellevant, a l’escola on treballo). –Almenys una vegada a l’any teníem garantit que ens trobàvem amb la Maria-Mercè, als premis de poesia de Lleida. Vam fer per a una revista que ara no recordo uns articles parlant l’un de l’altre. Teníem una relació de respecte. Va ser una pena, tot el que li quedava per davant era magnífic. Era una poetessa feta, la gran figura femenina de la poesia catalana. El tema el porta a parlar de l’autobiografia. –A les entrevistes em pregunten “els seus poemes són autobiogràfics?”. És clar que sí, els meus i els del Celan (al qual, per cert. cita en un poema seu que li recor-do, sobre els poetes críptics gelosos de la seva intimitat). Si no tinc por m’és igual la meva intimitat. Que em vegis en calçotets no em fa res si no tinc por de que m’hi vegin. Però seguim amb allò de l’autobiografia. La gran dificultat del poema és pre-cisament que ha de sortir de la teva vida però ha d’arribar a una altra i aquesta altra l’ha de mirar i ha de dir aquest sóc jo. Tu no tinguis res més que la teva vida per dir-li a un senyor o a una senyora allò que és ell. Si el poeta, o l’artista, no surt dient “aquest sóc jo”, ha fracassat. Més que el lector llegir el poema, ets tu que llegeixes al lector.

EL DINER DEL COLOR

Aquesta seria una bona frase per aca-bar aquesta entrevista. Podríem seguir parlant tot el dia i part del vespre. De fet, acabarem xerrant de mil coses amb el Carles, ja que el Joan ha d’acabar de solucionar el col·lapse informàtic que pateix el seu ordinador. Una pinzella-da, només, dels temes dels que parlem, abans de marxar del tot de casa dels seus pares: de Frank Morgan, peculiar deixe-ble de Parker, del festival de San Sebas-tian, del de Gasteiz, de Lester Bowie i el New Mornig de Paris, de l’Ska i els pin-güins, de Goytisolo, de l’institut Cer-vantes, de Roma, de Beirut, de l’escola isabel de Villena i la feina de professor de música, o de dibuix, de la diferent escriptura que cal pels músics de jazz i pels d’orquestra, de tresets de corxeres, de la cantant Nuria Cols, d’un disc de Barre Phillips, John Surman i Aina Ke-manis, de l’ECM, dels dos corrents de pianistes (els de la tradició clàssica: Bill Evans. Jarrett i Meldhau i els de l’àm-bit el visceral Art Tatum, McCoy Tyner, Garland, del meu estimadíssim Monk i de l’oscar Peterson, que tocava vuit ho-res cada dia). –Cada dia toco, una cosa que per a mi és importat. i estudio cada dia, me’n vaig a dormir dient, que bé!, demà al matí estaré estudiant. De fet, com menys lliure sóc més fàcil m’és treballar en una peça. Això ho explica molt bé Stravinski en la seva “Poetica musical”

(que també podria ser un bon títol, ara que ho veig). La llibertat no serveix per a res, com més problemes tens, més so-lucions trobes. Això m’alegra el comiat, molt cordial amb el Joan i el Carles i la Mariona, que han estat uns amfi-trions amabilíssims a la seva casa de Sant Just. La frase d’en Carles, com deia, m’anima, perquè ara em toca reescoltar, transcriure, intentar escriure i pair tot allò del que hem parlat en aquestes dues hores. i ho he de fer abans de dilluns, que la revista ha d’entrar a impremta ja!. No ens poséssim pas nerviosos. Ani-ré rumiant com m’ho faré mentre vaig caminant cap a a casa, tot xiulant “i’ll remember April”, en la versió de Chet Baker, per suposat.

POESIA I múSICA

93

CANIbALISmE IL·LUSTRAT

94 95

1

El dia que em va trucar el Xesco Mercé per demanar-me que li escrivís alguna cosa sobre diners i literatura per a “La Conxinxina”, acabava de veure el Miquel Santana per primera vegada en força temps. Va ser una mena de mitja casualitat. No n’he viscudes gaires, de casualitats, i sempre les he considerat una experiència intranscendent.

2

El Miquel Santana és escriptor. Això lliga amb la meitat de l’encàrrec del Xesco per a la revista. De diners en parlaré més endavant. Ens vam conèixer, el Miquel i jo, estudiant literatura a la universitat. Quedaria molt bé si digués que fèiem campana i que passàvem el matí al bar i tota la pesca, però no seria cert. Al bar hi passàvem moltes hores, el Miquel, jo i altres companys, però després d’haver assistit a totes les classes. Molt sovint ens acomiadàvem ben entrada la tarda, i aleshores el Miquel se n’anava a voltar amb la noia amb qui sortia en aquella època. D’on treia el temps per llegir tants llibres és per a mi un misteri. De fet, fins a dia d’avui, ha estat una d’aquelles persones que, malgrat aquella convivència diària i militant de la joventut, era capaç de conservar un caràcter enigmàtic.

3

Un grapat d’anys després d’aquelles tardes al bar de la universitat, li van trucar perquè escrivís el llibre d’una altra persona, és a dir, una novel·la que havia d’apa-rèixer a les llibreries signada per un actor famós. És el que se’n diu fer de negre, literàriament parlant. La feina estaria ben remunerada, però calia ser molt i molt discret. Va acceptar, no tant perquè necessitava els diners sinó perquè volia viure aquella experiència. En aquella etapa de la vida, l’experiència encara era important.

LA QUInTA fORCA

DAViD PARRA

il·lustració de Benxamín Álvarez

......

96

4

El Miquel Santana, quan va rebre aquell encàrrec, ja havia publicat tres novel-les: Parets mestres (2003), La mirada dels felins (2005) i El silenci dels profetes (2007). Recordo l’entusiasme amb què va presentar el primer llibre. D’alguna manera, jo també me’n sentia una mica partícip, ja que havíem parlat durant hores i hores de les tendències de què abominàvem, dels escriptors oportunistes, de les propostes valentes que calia aplaudir. M’havia mantingut al corrent gairebé en temps real de l’escriptura de Parets mestres, de manera que vaig ser un testimoni privilegiat dels seus dubtes, les pors, els dilemes, i em consta que tenia les meves opinions en bona consideració. Fins i tot hi va incloure algun suggeriment meu, en la novel·la. Vaig llegir-ne les petites ressenyes com qui llegeix una crònica de la victòria del seu equip. Les vendes, però, sempre van ser molt baixes.

5

Es reunia un cop per setmana amb l’actor famós i amb l’editor que havia de publicar la novel·la i els donava a llegir el nou material. Aleshores li explicaven les modificacions que havia de fer i li deien quina havia de ser la continuació de la his-tòria. Tant les modificacions com la continuació el Miquel sempre les qualificava de “delirants”, “absurdes” i “estúpides” i, si no fos perquè li recordàvem que es tractava d’un encàrrec molt ben pagat i que el seu nom no apareixeria a la coberta del llibre, hauria estat a punt d’engegar-los. Al capdavall, va acabar veient el cantó divertit d’aquell assumpte, i durant una temporada tot allò es va convertir en l’experiència peculiar que s’havia proposat de viure. La novel·la narrava una història d’espies a Barcelona, barrejant la Segona República, la Guerra Civil i una cimera de caps d’estat celebrada l’any 2005. En un moment donat li van demanar que escrigués una persecució per clavegueres i passadissos secrets del Barri Gòtic i el robatori d’un canelobre de l’Església de Santa Maria del Mar, les decoracions del qual amagaven un codi secret que podia activar una bomba nuclear. i un pèl histriònic, el Miquel es duia les mans al cap mentre ens ho explicava. Una persecució! Un codi secret! Ens reproduïa els diàlegs que havia mantingut amb l’actor, estrafent la veu quan les paraules eren de l’altre i fent ganyotes divertides. i quan s’hi referia, a l’actor famós, no utilitzava el seu nom, que nosaltres ja coneixíem, sinó expressions com “el papa-nates”, “l’ignorant” o “el cap de suro”.

EL DINER DEL COLOR

97

6

Tot això el Miquel ens ho explicava al bar on ens reuníem i que ell mateix regen-tava. Com que evidentment l’escriptura no li donava per viure, havia agafat un bar del carrer de la Plateria, al barri del Raval. La Sandra, la seva companya, als matins treballava com a dissenyadora en una agència de publicitat i als vespres donava un cop de mà al Miquel. Encara recordo aquells dies que vam ajudar-los a condicionar el local: vam llençar tot allò que vam poder, vam netejar-lo a consciència i vam pin-tar les parets amb ràbia. Acabàvem baldats però contents. El van batejar amb el nom de La Quinta Forca i va acabar sent un bar modern del Raval: presentació de llibres, recitals poètics, actuacions musicals, exposicions d’art i de fotografia. i la parròquia també ho era, de moderna, gent jove amb ulleres de muntura de pasta, barba de tres dies, noies amb ungles pintades amb colors llampants, roba cara i desenfadada i llibres del Paul Auster o del Murakami sota les aixelles. Presidia el local una antiga destil·ladora de sis peces de color de bronze que la Sandra havia trobat al mercat del Clot i que havien penjat del sostre amb fils transparents com si fos l’esquelet d’un dinosaure. Era un lloc agradable, La Quinta Forca. Hi entraves i fàcilment se t’escolaven un parell o tres d’hores.

7

El Miquel i la Sandra no anaven grassos de diners, però arribaven a final de mes sense passar angúnia. Tot i que tancaven tard, el Miquel es llevava a trenc d’alba per escriure. Era un paio que treballava sense fer soroll, tot el que feia tenia una pàtina d’autenticitat. Llegia i escrivia sense fer escarafalls, sense vantar-se’n. A mitjans del 2005 es va ficar de ple en l’escriptura de El silenci dels profetes, un llibre ambiciós que pretenia lligar literatura i art. El seu editor, el mateix que més tard li trucaria per fer de negre, va reconeixe’n la qualitat, però considerava que era un llibre tan exigent amb el lector que només es va oferir a publicar-lo si el Miquel assumia la meitat dels costos de l’edició, de manera que va demanar un préstec al banc perquè El silenci dels profetes veiés la llum. Van haver d’estrenye’s el cinturó, ell i la Sandra, perquè quadressin els números, però ella es va mostrar d’allò més orgullosa quan va tenir un exemplar del llibre a les mans. Per altra banda, van apujar una mica els preus de les consumicions, van comprar un televisor i van contractar un canal de pagament que emetia partits de futbol. Els vespres que jugava el Barça i no donaven el partit en obert, el bar s’omplia de gom a gom, la gent cridava amb els punys alçats i el

NARRATIvA

98

Miquel, des de l’altra banda de la barra i sota la destil·ladora, mirava amb aprensió aquella momentània degeneració de La Quinta Forca.

8

A la novel·la per encàrrec, el títol de la qual evidentment no esmentaré, el pro-tagonista, per exigència del “papanates”, havia d’enamorar-se d’una noia. El Miquel la va fer a imatge i semblança de la Sandra i, igual que aquesta, la noia de la novel·la també era cambrera de La Quinta Forca, on el protagonista anava sovint a prendre una cervesa i a menjar-se un entrepà de xistorra. Va descriure amb pèls i senyals el local i va donar-ne l’adreça exacta. Al cap d’unes setmanes, hi transcorria una part important de la història i l’editor i l’actor famós hi van estar d’acord perquè la sín-tesi de la trama d’espionatge amb l’ambient quotidià i genuí del bar atorgava a la narració un vernís de versemblança. El Miquel assegurava que era la millor part del llibre: el bar, la noia, la destil·ladora. Si algun dia la llegiu us adonareu que, encara que no ens anomenin pel nom, hi apareixem nosaltres. De fet, contribuïm, encara que molt de passada, a salvar Barcelona d’una catàstrofe nuclear.

9

El silenci dels profetes va passar desapercebut. A la presentació, que es va fer a La Quinta Forca, hi van assistir unes quaranta persones que van atapeir el local, però tots érem amics o parents del Miquel. Recordo aquell dia perquè, durant el pica-pica posterior als parlaments, em van presentar una persona que acabaria sent molt important en la meva vida. Les ressenyes que van aparèixer als suplements de cultura eren molt curtes, textos breus col·locats en un racó de la part inferior de la pàgina. L’article més extens, signat per un crític de renom i publicada en un dels diaris de més tirada de la ciutat, titllava el llibre de “buit” i “pretensiós”.

10

La presentació de la novel·la d’espies va ser multitudinària. El Miquel no hi va assistir, és clar, però vam estar-ne al corrent perquè l’esdeveniment va aparèixer a tots els mitjans de comunicació. A la fama de l’actor que signava la novel·la s’hi va afegir la presència d’una tennista russa amb qui recentment havia iniciat una relació sentimental. La noia acabava de guanyar un torneig del Grand Slam i aquell era

EL DINER DEL COLOR

el primer acte públic en què apareixien agafats de la mà. Els flaixos de les càmeres anaven de bòlit. Les crítiques van ser excel·lents, articles a doble pàgina, fotografies enormes i lloances per part de futbolistes, cantants i actors. Al Miquel tot allò li feia gràcia. Havia cobrat força diners per l’encàrrec i trobava divertit que es muntés tot aquell circ per una novel·la “de pacotilla”, ell que vivia la literatura d’una manera diametralment oposada. Mireu-lo, deia assenyalant el televisor amb un somriure sorneguer, mai m’havien plantat al davant ningú tan burro. S’havia produït, amb tot, un canvi subtil en el capteniment del Miquel, i és que, per comptes d’anome-nar-lo “el papanates”, “l’ignorant” o “el cap de suro” com havia fet fins aleshores, quan després d’aquella presentació mediàtica es referia a l’actor famós deia “aquell fill de puta”.

11

La novel·la d’espies es va convertir un un best-seller en pocs mesos. S’esgotava una edició rere l’altra i, un any després de la seva publicació, se n’havien venut cent cinquanta mil exemplars. En aquella època, quan agafaves el metro, al mateix vagó hi havia com a mínim dues persones amb el llibre a les mans. De seguida es va tra-duir a l’alemany, el francès, l’anglès, l’italià, el danès, el rus, l’hongarès, el xinès, el portuguès i el japonès, de manera que l’actor famós no parava de sortir als mitjans de comunicació, perquè no hi ha res que exciti més els periodistes que l’èxit d’un compatriota enllà de les fronteres. Per altra banda, la tennista russa estava embaras-sada, i el fet que la sang pàtria s’escampés per Europa també va tenir molta revolada.

12

Una nit de Nadal, mentre tots érem amb la família, hi va haver un curtcircuit a la rebotiga del bar i s’hi va declarar un petit incendi que també va afectar la cis-telleria que hi havia als baixos de la finca del costat. Gràcies a uns veïns que aviat es van adonar del foc, els bombers van arribar de seguida i van apagar-lo abans que la desgràcia fos definitiva. L’asseguradora es va acollir a un defecte de tràmit de la pòlissa per no fer-se càrrec de les reparacions i les indemnitzacions, o sigui que, mentre el cas era al jutjat, el Miquel va haver de fer front a totes les despeses. Treia foc pels queixals. L’afer amb l’asseguradora era el seu únic tema de conversa. Al principi li fèiem costat i l’animàvem, però he de reconèixer que ens deixava el cap com un timbal, que tanta amargor ens repel·lia i que vam acabar evitant-lo una

99

NARRATIvA

mica. Estàvem asseguts en una taula del fons, lluny de la barra i de les peroracions del Miquel, quan vam veure entrar el crític que havia titllat El silenci dels profetes de llibre “pretensiós” i “buit”. Era un home de mitjana edat, alt i d’espatlles amples. Jo l’havia vist alguna vegada els divendres a la tarda corrent (ell) pel Passeig de la Nova icària. El Miquel i el crític van començar a discutir i tot d’una, sense solució de continuïtat, el Miquel va saltar per sobre de la barra, li va clavar dos cops de puny i el va fer fora a empentes. L’home es va quedar un parell de minuts al bell mig del carrer de la Plateria mirant cap a l’interior del local amb la sang que li rajava dels lla-vis partits i nosaltres, la Judit, la Raquel i jo, que fins aleshores havíem estat parlant d’una sèrie de televisió, vam estar una bona estona sense saber què dir-nos.

13

A l’estranger, la novel·la d’espies també va triomfar. Com que al llibre hi figurava l’adreça exacta de La Quinta Forca, el bar es va omplir de turistes alemanys, france-sos, russos i japonesos que havien llegit el llibre i que entraven a fotografiar el local i la destil·ladora i, sobretot, a menjar el mini entrepà de xistorra que tant li agradava al protagonista de la novel·la. Moltes guies turístiques van incloure La Quinta Forca a l’apartat de llocs d’interès de la ciutat i, entre abril i octubre, el bar sempre estava ple de gom a gom. Ja no s’hi feien presentacions de llibres, recitals poètics ni actu-acions musicals en viu, perquè tot el dia era un anar i venir de la barra a les taules amb la safata a les mans i perquè havien aprofitat el racó que abans servia d’escenari per encabir-hi més taules. Feia temps que el Miquel deia mig en broma que La Quinta Forca era la seva obra mestra i m’imagino que aquella invasió turística no li feia gens de gràcia. A l’hivern la cosa “millorava”, segons deia, i s’alegrava de tenir el local mig buit.

14

El crític l’havia denunciat per agressió. El Miquel es va negar a arribar-hi a un acord i el jutge va sentenciar-lo a pagar una indemnització elevadíssima. La Sandra estava molt empipada, perdre diners d’aquella manera tan absurda la feia enfilar-se per les parets. Discutien força sovint. A ella la collaven força a l’agència de publici-tat, les tardes les passava fent entrepans de xistorra sense parar i els caps de setmana no sortien perquè el negoci els tenia lligats. A més, el Miquel va descobrir que la Sandra recomanava pel Facebook la lectura de la novel·la d’espies i allò va treure’l de

100

EL DINER DEL COLOR

polleguera. Ella es va defensar dient que al capdavall l’havia escrit ell, aquell llibre, i que la veritat era que no estava malament, que havia fet una bona feina i que la lectura era entretinguda, una d’aquelles històries per passar l’estona i per no pensar. El Miquel ho veia d’una altra manera: es veu que va aixecar la veu, que va dir que la recomanació del llibre d’espies havia estat com “posar-li les banyes”. De fet, no li ho va poder perdonar. La Sandra estava molt cansada de tot plegat i un dimarts a la nit, després d’una llarga conversa amistosa, es van separar.

15

L’actor famós, “el fill de puta”, tal com l’anomenava el Miquel des de feia temps, va entrar un dia per la porta del bar i nosaltres ens vam posar tensos perquè de seguida vam recordar la picabaralla que havia tingut amb el crític, la sang vessada i el posterior procés judicial. La rebuda del Miquel va ser freda però civilitzada. Es van donar la mà i l’actor va demanar una cervesa i un entrepà de xistorra. Encara no l’havia tastat, aquell entrepà de què tothom parlava, i va qualificar aquell descuit d’imperdonable. Mentre se’l menjava, va observar el local, la destil·ladora que pen-java del sostre, les prestatgeries amb llibres de segona mà, les parets pintades amb colors vius, tot tal com apareixia descrit a “la seva” novel·la. Va lloar la decoració del bar i va preguntar quants diners li demanaria pel traspàs del negoci. El Miquel va fer un somriure de menyspreu i va dir que el bar no estava en venda. Però l’altre va seguir enraonant com si hagués sentit ploure: aquell negoci rutllava gràcies a ell, va dir l’actor assenyalant-se el pit amb el dit índex, gràcies al llibre que ell havia convertit en un èxit donant la cara. Va afegir que s’havia assabentat que La Quinta Forca sempre estava ple de turistes, fins i tot n’havien emès un petit reportatge en un programa de llibres de televisió, i va acabar reconeixent que no estava tranquil, que no li agradava gens que fos precisament el Miquel qui regentava aquell bar que visitaven tants lectors seus. El Miquel va replicar que no li agradaven les amenaces, però el l’actor va aclarir que no li estava plantejant cap amenaça, sinó que pretenia fer-li una proposta interessant. Tenia uns projectes lucratius que podien dur a terme plegats però, si volia participar-hi, hauria de renunciar al bar. El Miquel va fer que no, altiu i orgullós, però aleshores l’actor va agafar un tovalló de paper, va escriure-hi alguna cosa, amb tota probabilitat una xifra, i l’hi va allargar. Aquest el va mirar i acte seguit li va canviar la cara, es va passar la mà pels cabells, va anar tentinejant fins a una cadira i va restar-hi una estona assegut amb els braços caiguts i la mirada

101

NARRATIvA

clavada a terra. L’endemà van iniciar els tràmits del traspàs, el qual va formalitzar-se en menys d’una setmana. No vam haver de tocar res del local, perquè el volien tal com estava, malgrat que a tots ens hauria agradat pencar una mica, fer viatges als contenidors per llençar-hi coses i així tenir temps de fer-nos a la idea que La Quinta Forca deixaria de ser el nostre bar.

16

Amb els diners del traspàs, el Miquel Santana es va mudar, perquè el pis on ha-via viscut els darrers anys li recordava la Sandra. Va canviar el Poble Sec per l’Eixam-ple Dreta. Ens va convidar a sopar per inaugurar el pis, un àtic amb tres habitacions i una terrassa enorme a la qual arribava esmorteït el trànsit del carrer indústria. Ens va confessar que li estaven pagant un fortuna per escriure la segona part de la novel-la d’espies. Narrava la història de la conxorxa d’uns cristians fanàtics que volien enderrocar la Sagrada Família, donat que la consideraven una construcció inspirada pel diable. S’hi alternaven el present i episodis de la vida de Gaudí que pretenien demostrar que, ja en vida de l’arquitecte, el temple havia patit atacs d’aquella secta secreta. L’obligaven a fer-hi aparèixer la Sandra i La Quinta Forca, i el fet d’haver de tornar cada dia a una etapa de la seva vida que mirava de deixar enrere li estava passant factura. En certa manera també ho pagava amb nosaltres. Ens acusava de no sentir la literatura amb els budells, de deixar-nos influir per les tendències que es dissenyaven des dels despatxos de les indústries culturals, de ser un venuts i uns llepaculs.

17

Nosaltres sí que havíem passat pàgina. Havíem trobat un bar que no estava ma-lament, el Rei Lear, regentat pel Mathew, un anglès de Nottingham ple de tatuatges que de tant en tant agafava una guitarra elèctrica que tenia penjada a la paret per marcar-se un solo. El local era gran i la clientela era d’arreu d’Europa. El Miquel no parava de trobar-hi defectes, que si el menjar era una merda, que si la cervesa estava calenta, que si posaven massa futbol a la tele i que si tomba i que si gira. Feia tot el possible per arrossegar-nos cap a un altre local, però no se’n sortia, perquè nosaltres ja ens hi havíem fet, al Rei Lear, i el Mathew era un bon jan. i a més dels defectes del bar el Miquel no parava de parlar dels nostres: ens criticava constantment, a nosaltres i a la gent amb qui havíem fet coneixença al Rei Lear. S’havia convertit

102

EL DINER DEL COLOR

en l’amargat del grup i, gairebé sense adonar-nos-en, vam deixar de trucar-li. No gosàvem confessar-nos-ho, però la veritat era que estàvem més a gust sense ell. En qüestió de pocs mesos hi vam perdre tot el contacte.

18

Va aparèixer la segona part de la novel·la d’espies i la vaig llegir per curiositat. No tenia ni cap ni peus, però em va agradar, perquè tenia una pàtina nostàlgica i mantenia viva una realitat que ja havia desaparegut: La Quinta Forca d’abans, per on el protagonista continuava deixant-se caure per menjar-se l’entrepà de xistorra; la cambrera que no es deia Sandra però que era la Sandra, a qui des que s’havia separat del Miquel no havíem tornat a veure; i nosaltres, que ens capteníem com si no hagués passat el temps. La novel·la va tenir una primera edició de cinquanta mil exemplars que es van esgotar en tres setmanes. Tenint en compte que el llibre valia vint-i-tres euros i que l’actor famós en rebria el deu per cent, es podia concloure que el paio, sense haver escrit ni una coma, es va embutxacar cent quinze mil euros en només tres setmanes.

19

i l’altre dia me’l vaig trobar, el Miquel, al carrer Trafalgar. No em va preguntar com estava, i és que només va parlar ell, com si ens haguéssim vist per última vega-da la setmana anterior i no li calgués posar-se al dia de les meves novetats. Em va explicar que estava escrivint la tercera part de la història d’espies, que n’hi hauria una quarta i una cinquena. Va dir que els seus tres llibres estaven descatalogats i que l’editorial no pensava reeditar-los, però em va confessar que, com que amb “la merda dels d’espies” estava guanyant molts i molts diners, havia conquerit una total llibertat creativa que li permetia treballar en un llibre que causaria sensació, una novel·la que conjuminava mites clàssics amb elements teòrics de la física quàntica. Com es podia relacionar tot plegat no m’ho va explicar pas. Ens vam acomiadar amb una encaixada i me’n vaig anar cap a casa pensant per què diantre no aprofitava tota aquella experiència rocambolesca per escriure un llibre colpidor, tant que costa de trobar històries interessants. i vaig pensar que els escriptors som uns individus insuportables i que els llibres de vegades em fan fàstic. Amb tot, estic esperant amb candeletes que publiquin la tercera part.

103

NARRATIvA

EL DINER DEL COLOR

104

Recordo perfectament el dia que vaig saber qui era. Ja l’havia vist un munt de vegades, principalment a les inauguracions de les galeries de l’època, a la Maeght, a la Gaspar, i en alguna del Picasso o de la Miró. Sempre se’l veia prop dels protago-nistes de l’esdeveniment, que reaccionaven, a l’adonar-se de la seva presència, amb una rialla de circumstàncies com la que se sol oferir a un cunyat pesat, a un creditor tenaç, a un parent pobre, a una antiga relació sentimental mai prou confessa o a un company d’armes d’un servei militar que no vols recordar. Tothom, això sí, el sa-ludava sempre. Un encaix de mans de vell camarada, quatre frases fetes, tres copets condescendents a l’espatlla o un parell de petons que servien d’excusa per cercar amb la mirada un altre conegut per saludar peremptòriament i poder desempalle-gar-se’n. Me’n recordo, com deia, perquè aquell dia també vaig conèixer a l’Agustí Puig, que visitava per primer cop La Xina i s’havia mostrat cortès i encantador, inte-ressant-se molt pel projecte i per l’exposició i tenia especialment cofoi al Lucien Verneuil, perquè havia preguntat qui era qui escrivia les notes de premsa i que li agradaven molt. Era una exposició de l’Agustín Fructuoso i el Lucien li havia escrit ex professo un conte curt deliciós, “La vista”, sobre un fotògraf vell que, abans de tornar-se cec del tot, volia, com Petrarca, pujar al Mont Ventoux, (el vàrem publicar en el número 0 de La Conxinxina, si no vaig molt errat). -“Hombre”, don Paco. Aquesta si que és una visita tan il·lustre com inespera-da.-, va exclamar l’Agustín, com un reverencial camarlenc casolà, adreçant-se al petit grupet que s’aplegava tots els dies de vernissatge, vora el minúscul taulell del despatxet de l’antic local de La Xina, el del carrer Doctor Dou. Francesc Concabella i Cabestany, molt més conegut com Paco, o Paquito, o, més darrerament i amb una càrrega de mala llet indissimulada, com el Conca, era tot un personatge dins del món artístic barceloní. Era, tal com va definir encertada-ment Tito inchaurralde, una mena d’Ed Wood de l’art català. Havia tocat totes les

Un Món LíQUId

XESCo MERCÉ

il·lustració de X. M.

......

105

tecles i passat per tot l’escalafó artístic conegut. L’Agustí Puig n’havia fet coneixença, feia potser ja massa temps, al Cadaqués hippy, on havia practicat, d’una forma tant heterodoxa com fallida, tots els estils pictòrics possibles. De la seva malaptesa tècni-ca en donaren fe un grapat d’exposicions col·lectives més o menys oblidables, però que li atorgaren el sobrenom del “Picabia de l’Alt Empordà”, tot i que males llen-gües atribuïen al propi Paco aquest pretensiós àlies. L’última vegada que van coin-cidir anava delerós per convèncer galeristes i restauradors locals perquè li deixessin llurs locals per poder demostrar, amb la seva innovadora condició de “performer” (gairebé avant-la-lettre), la mort definitiva de les arts pictòriques tradicionals. No vàrem saber com acabava l’afer en qüestió perquè el veterà membre del Dau al set, per esmunyir-se subtilment del setge del personatge que ens ocupa, va anar mar-xant, gairebé imperceptiblement, fins a submergir-se en la immensitat d’un llenç estranyament verd clar del seu homònim Fructuoso. Durant el sopar posterior, al restaurant pakistanès de la cantonada, entre uns i altres, com aquella entranyable i rància colla de crítics xafarders que fan sobre-taula en un sòrdid bar del film de Woody Allen “Broadway Danny Rose”, van ser recordats innumerables aventures i desventures que tenien el Paco de protagonista, interpretant els més insòlits papers: El de l’artista irreductible, barallat amb tots els galeristes de Consell de Cent. El del crític cultural radiofònic més mordaç i temible, si el seu dial hagués estat una mica menys underground. El del marxant entusiasta que prometia, a la primera de canvi, un bon pany de paret en un estant imaginari d’Arco o, si hi havia sort, un bitllet cap a Kassel. El del posseïdor de la més fabulosa i secreta col·lecció d’art d’avantguarda al sud de la Diagonal. El de l’etern aspirant a assessor cultural de la regidoria de l’Ajuntament de Barcelona (qui sap si de la mateixa Generalitat). i, més recentment, el del visitant primerenc i incòmodea les inauguracions que s’omple les butxaques de canapès o cacauets (sense fer distincions ni mostrar manies) i beu tot el líquid que convingui, alcohòlic o no, amb el sentit de la previsió de qui ha de creuar un desert, que cada vegada és presenta més i més interminable. De totes les anècdotes que el rememoraren aquell vespre, cal destacar la que va referir (qui si no havia de ser) Luís Casado, docte coneixedor del món i el submón artístic com pocs. El Luisito defensava, amb una generosa dosi d’ironia no exempta de veracitat, que havia estat Paco Concabella qui havia fet la quitança, de forma irreversible, del boom de la pintura dels vuitanta a Ciutat Comtal. El Paco Con-cabella tenia l’indiscutible honor d’haver venut el darrer quadre d’aquell boom. La

106

EL DINER DEL COLOR

cosa, sense pretendre emular la gràcia narrativa del company Luís ni reviure l’eufò-ria espirituosa i espiritual de les nits de vernissatge, anava més o menys així: Cap a finals de la dècada dels noranta, Paco Concabella, Déu sap com, havia aconseguit un soci capitalista, Jacint Gutiérrez-Arpella, més conegut com el Cinto o (els diminutius semblaven acompanyar-los a ambdós) el Cintet. Es tractava d’un marica bastant conegut en l’ambient de la ciutat (més provincià i discret que l’ac-tual, no cal dir-ho) amb fama de tenir peles i de saber-les malgastar. Descendent darrer d’una vella família de Sant Gervasi de Cassoles, s’havia embarcat, gràcies al pertinaç consell i estímul del Paco, en una nova i fantàstica aventura, molt en boga per aquells temps, seria galerista d’Art Contemporani al barri del Born. En aquells dies preolímpics, que ara poden semblar remotíssims, a la Ribera havien obert, com a bolets tremendament cools, unes quantes galeries que pretenien convertir un barri que distava molt de posseir les qualitats que aquest anglicisme presuposa (i encara no s’havia omplert de “guiris pixaners”, com diu el Sisa, restau-rants exòticament clònics i bars amb espantosos murals del Lavanda) en la nova Tribeca barcelonina. El temps, inapel·lable, ja ha fet caure en l’oblit galeries que eren llavors d’allò més in (la Berini, la Leo Silverstein, la del també inefable Ferran Cano o, també, ben prop, tot just travessant la via Laietana, la primera del Carles Poy, per exemple) però que, en aquells dies, eren el lloc ideal on tots volíem exposar. No ben bé a cap carrer principal, però ben prop de les altres, així com del carrer Montcada, una altra zona important també llavors, al carrer Tantarantana, gairebé al costat d’on, més tard, obriria el teatre original del mateix nom (que, per cert, ara és veí nostre aquí al Raval-Paral·lel), un dijous, disset de setembre, a dos quarts de vuit del vespre, va obrir les seves portes la galeria que passaria a la posteritat, desprès d’innumerables i estrambòtics intents de bateig, amb el nom d’Ucronia. De fet, la gent va començar a dir-li Ucrónia, potser per ignorar el significat extremadament modern d’aquell concepte o per una raó de simple musicalitat. Sonava molt més bé “galeria Ucrónia” (que no heu de confondre pas amb la Urània, molt més contem-porània i propera a l’antiga Xina) que “galeria Ucronia”, que sonava com un rodolí infantil. Es digués com es digués, val a dir que, empesa per l’efervescència del moment i d’un barri i una ciutat que volien reinventar-se, en un principi, la galeria va gaudir d’allò que en podem anomenar clarament “èxit”. Alguns dels noms importants de la pintura del moment, no exactament Garcia Sevilla, o Broto o Xavier Grau, veí del barri, però sí artistes amb l’agosarada intenció d’acabar sent primeres espases, van

107

NARRATIvA

fer les primeres exposicions individuals importants al local de dues plantes (no sé si recordeu el soterrani, d’una humitat proverbial). Jo mateix, més content que un gínjol, amb d’altres col·legues de la facultat de Belles Arts (alguns dels quals, qui ho havia de dir, encara seguim entossudits en continuar en aquesta excitant i imprevi-sible aventura, com l‘amic Ramon Roig o el mateix Luís Casado), vàrem poder fer una exposició col·lectiva de quatre setmanes que portava el pompós títol de “Los visitantes en la ciudad muerta”, prou paradigmàtic d’una edat sempre més valenta, si cal, que inconscient. Però, ja se sap, la lluna de mel és tan feliç com breu. Quan ningú s’ho esperava, la pintura s’estava morint. Aquella revifalla de la Pintura, la de sempre, amb majús-cules, que Bonito oliva havia presentat en una Biennale sota l’epígraf de Transvan-guardia italiana, aquella espessa nova onada d’oli i acrílic dels neoexpressionistes alemanys i aquells noms tan exòticament ianquis com Basquiat, Schanebel, Salle o Haring ja començaven, molt més prematurament del que tothom podia haver pre-vist, a adquirir categoria de “clàssics” ( i no ho dic pas pel fet de finar abans d’hora) i, malauradament, a perdre la seva condició d’actualitat, la qual cosa les convertia, automàticament, en no aptes per a ser exposades en el circuit de galeries i passar a formar part de les gairebé sempre invisibles col·leccions dels museus. Semblava impossible que aquella l’esperada renaixença de la pintura hagués durat quatre tele-diaris. Aquí a la pell de brau (sempre tan entranyablement endarrerits, no cal dir-ho) no s’havia passat amb anterioritat per aquells anys sòrdids i incomprensibles per als galeristes, en els quals s’havia acabat la pintura com a objecte de mercat. Desprès de l’Expressionisme abstracte, l’informalisme i el Pop (que ja eren prou agosaradets, comercialment parlant, però que, al cap i a la fi, eren matèria sòlida intercanviable per calés), al voltant dels lisèrgics setanta. aparegueren el Happening (del qual el Paquito n’havia estat breu profeta i apòstol), la Performance, l’Environement, el Povera i tota una sèrie de extravagàncies invendibles anomenades, més o menys ampul·losament, Art Conceptual. Museus i galeries d’arreu d’Europa s’havien bui-dat, molt més del que ja era prou habitual. Aquí, que, tot i gaudir dels avantatges del subdesenvolupament, mai no hem entès allò de “la cultura ve del fred”, els museus sempre havien estat deserts i l’activitat galeristica esquifidament precària. La sordidesa i la desertització cultural no la imposà el Conceptualisme sinó més aviat el Franquisme, i des de feia un fotimer d’anys. Quan l’inventor del concepte i guia espiritual d’occident la va palmar, desprès

EL DINER DEL COLOR

108

d’aquella mena de performance de sadisme mèdic que va aplicar-li el seu gendre, l’ínclit doctor i marquès de Villaverde, aquí vam haver de viure i pair, en quatre anys, tot allò que Europa i la resta del món civilitzat havia trigat quatre dècades. Per això, barrejats amb aquells conceptes ara tan excessivament mitificats com han estat la Transició i la “Movida” madrilenya, a la Barcelona laietana, que sempre s’havia tingut més vocació europeista que a la resta de l’estat, aquella explosió de pintura vuitantera havia estat rebuda amb tanta fruïció com naturalitat i que, de cop i volta, tot s’hagués acabat, com si a mitja festa es trenqués el tocadiscs i s’acabés la cervesa, era una putada de dimensions considerables. El nostre Paco (que, fugaçment, per sort, s’havia passat a fer dir Pako Konca i accentuava la seva modernitat amb una cueta que recollia els quatre pels mal contats que li quedaven), amb l’entusiasme inherent que sempre l’ha caracteritzat es desvi-via per tirar endavant un projecte que semblava sentenciat. intentava, amb tota la seva descontrolada energia, compensar el desinterès cada cop menys indissimulat del seu soci, el qual fins i tot semblava haver perdut la passió pels joves artistes i havia anunciat, potser no massa rotundament, es veritat, el seu casament amb una coneguda activista, qui, més endavant, faria fortuna en el món de la política municipal per, posteriorment, regentar un dels bars més exitosos i productius del “Gaixample” barceloní. Els deutes l’assetjaven més del que fins i tot ell n’estava acostumat. Desprès d’aquella breu època de bonança, ja es començava a endevinar un auge aclaparador de modalitats artístiques que res o ben poc tenien a veure amb la pintura. Fora l’àmbit estrictament pictòric, el Disseny (que sempre havia tingut connotacions femenines o infantils) començava a adquirir una importància tan cabdal com in-comprensible, i l’Arquitectura (que havia estat smepre una cosa més aviat de cièn-cies) amenaçava a reformar i modernitzar tota una ciutat fins que fóssim incapaços de reconèixer-la cap dels que vàrem fruir-ne en aquell període tan catàrtic i màgic com oblidat que anava des de la mort del dictador al llançament de la fletxa de foc per l’arquer Rebollo, que encetava simbòlicament la XXV olimpíada i inaugurà una nova era i una nova urbs. Però també dins del món de les arts plàstiques el canvi que venia era brutal. Es tornava a declarar proscrites la pintura i l’escultura, esperant que aquest cop fos per sempre (de fet, l’art contemporani, des de Duchamp, s’ho havia proposat de forma recalcitrant durant tot el segle) i començava una època potser molt més sòrdi-da que la anterior o cada exposició havia d’estar precedida per un munt inacabable

NARRATIvA

109

de fotocòpies farcides d’explicacions, pretextos i justificacions (el “hiperpretexto” que diu l’amic Benxamín Álvarez) i l’objecte artístic era suplantat per conceptes ridículs que l’argot imperant (que, a la llarga acabaria el veritable nucli i melic del fet artístic en general) en deia “document”, “arxiu” o qualsevol altra bestiesa post-moderna. -A mi l’Art m’importa una merda.-va deixar escrit el propi Concabella en una de les innumerables col·laboracions literàries que va fer a revistes alternatives i fanzines, tan de l’època -A mi el que m’agrada es la bellesa!-. Pobre Paco, es feia escarafalls al constatar en carn pròpia el fet que abans els artistes eren una colla de bohemis drogats i els galeristes uns espavilats respectables i, a finals d’aquell segle que comen-çava a declinar, entrant a la darrera dècada, els artistes s’havien transmutat en uns setciències aviciats, amb més xerrameca llustrosa que traç amb el pinzell i parlaven de conceptes de mercat com si fossin encorbatats treballadors de La Caixa i els gale-ristes eren com ell, “quimèrics aventurers cercadors de bellesa” (Paco dixit). Poc s’es-perava el senyor Concabella que, en un futura no tan llunyà, arribaria la figura del “curator”, el qual, d’un cop de ploma, n’exterminaria d’altres tan imprescindibles com la del galerista i la del crític d’art i acabaria convertint els artistes en simples comparses, perfectament intercanviables i substituïbles, molt semblants al concepte ramader que Hitchcock tenia dels actors. Però per això encara faltaven alguns anys i ens hem anat desviant perillosament de l’anècdota del Luís. Resituem-nos: Som a l’any 1995. La zona de galeries del Born comença, di-guem-ne, a decadenciar. Ha obert el MACBA i al seu voltant obren un munt de petites galeries (entre elles alguns emigrats des de la Ribera, com Cano o Poy) que esperen a l’ombra blanca del museu l’arribada d’una futura època daurada de l’art contemporani que el temps, implacable, dictaminarà tan curta o més que la del mateix Born. Nosaltres, els de La Xina A.R.T., vàrem obrir allà al “Raval chic” l’any 97, rebuts amb els més simpàtics mals averanys pels part dels veïns i amics galeristes i, curiosament, vàrem ser els darrers en baixar la persiana (que no plegar), alguns anys més tard que la majoria, la nostra seu a Doctor Dou i traslladar-nos a la nova de l’Hort de la Bomba. Paco, recordem, és doncs un dels darrer mohicans al Born i està entossudit en que si s’ha de tancar el negoci s’ha de fer, si pot ser, de forma més gloriosa que estrictament digna. Ell no veu encara cap futur en això de convertir-se en una galeria virtual, des-confia d’internet tant com els banquers desconfien d’ell mateix. El Cinto s’ha fet temporalment fonedís i ell s’ha gastat tot el que li queda i deu per posar el seu destí

110

EL DINER DEL COLOR

a les mans de la darrera esperança blanca de la pintura catalana. o potser, hauríem de dir mallorquina. No, no és Miquel Barceló. Més aviat s’assembla a un Sicília molt més lluminós i mediterrani. Paco confia en que aquest serà el darrer dels grans pintors de finals de segle, fins i tot s’ha emprenyat una mica (mai s’enfadava del tot amb ningú) amb el Luís Casado, que llavors encara escriu per El Pais, quan aquest li ha gosat fer aquest comentari irònic: -“Es un Sicília assorollat”- veritablement, no solament el cromatisme recorda la paleta de Sorolla sinó també, una mica, té unaire folklòricament kitsch de les obres finals del pintor impressionista patri per excel·lència. Biel Sangoli és un estirat pintor mallorquí (males llengües li deien Biel Panoli o Pocasang), alt tal com ho és el concepte de d’ell mateix te, magre, però gens esportiu i impecablement abillat amb exquisida austeritat maoista que es lleument transgre-dida per unes fines ulleres grogues, que contrasten d’allò més amb les de cul de got i pasta de carei que sempre havien estat, en equilibri impossible, damunt del nas del Paco. Aquest mai havia mostrat tenir un especial olfacte per la tria d’artistes (i no ho dic del tot per la nostra humil col·lectiva). Però aquesta vegada era la bona. Si més no, serà la traca final. S’ha fet un fart de treballar preparant l’exposició que serà recordada per la resta dels temps, “ombra de figuera blanca” (o “ombra blanca de figuera”, no ho he pogut recordar mai del tot). Preparant tot l’esdeveniment, en Paquito ha traspassat la finíssima frontera que distingeix un home amable d’un pesat insuportable empaitant crítics de tot arreu, el Luís i el Manel Clot n’estan farts. Hatrucat sis vegades al Bufill, les dues finals sense resposta. Te emparaulat un dinar informal amb el Cadena (en realitat, a tot el que podia realment podia aspirar a deixar a deure al barri era, a tot estirar, un vermut al bar Mundial, que eren bona gent). Ha enviat cartes manuscrites a totes les teles i les emissores de ràdio i convidat a la inauguració del 16 d’abril a tothom (encara que molts no han confirmat encara l’assistència) que és algú en el “mundillo” de l’art en la Barcelona finisecular. Aquesta serà sonada. i, efectivament, ho va ser. Aquella tarda d’abril serà recordada com la més plujosa de totes les primaveres barcelonines que se’n tingui registre i memòria. El cel es va esfondrat i els carrer del Barri de la Ribera, i molt especialment el de Tantarantana, predecessor natural del carrer del Rec, que, per algun motiu es diu com es diu, baixaven plens d’aigua com si fóssim al bell mig d’una riera del Maresme. D’això en puc donar fe perquè una nodrida colla d’incondicionals que fèiem temps esperant l’hora del vernissatge vam haver de perllongar la nostra estada al bar Alvareda, refugi providencial que,

111

NARRATIvA

per aquella època, tenia dues curioses especialitats de la casa, la truita d’all i julivert i el “Ron escarchado”, que de ben seguir hagués plagut Noe per fermés passador el diluvi.L’exposició es va haver de suspendre, ajornant sine die una hipotètic segon intent d’inauguració, ja que una de les canonades que travessaven la sala inferior de la gale-ria es va rebentar, amenaçant de convertir la part inferior en una hermètica cisterna. El Paco i alguns amics d’aquella paradigmàtica colla de freakis que ell n’anomenava “la meva tertúlia” van passar-se gairebé tota la nit traginant galledes d’aigua per tal de salvar les obres del Sangoli, el qual, desprès d’haver tingut, aixó sí, l’amabilitat i deferència de trucar excusant-se per no poder arribar, de cap forma possible, a la Ribera des de la casa on posava al barri de Gràcia (van tallar les línies verda, vermella i groga del metro, i el transport rodat era molt semblant al que surt a la pel·lícula “Blade Runner”). Poc desprès, però, el mallorquí, en un atac de divisme i desil·lusió profunda, va fotre el camp directament a l’aeroport, a esperar el primer vol que sortís cap a Son Moix desprès del temporal. Aquella tarda serà recordada no només perquè va costar el cap a un dels mete-oròlegs més xulos de TV3, incapaç de preveure la magnitud de la tragèdia pluvial, sinó també perquè el Paco Concabella i Cabestany, en un breu moment de descans i lucidesa, assegut sobre un poal de zinc, amb els pantalons arremangats fins als genolls i carregat de mala llet fins el nivell màxim que un home pot estar-hi, entre pipada i pipada d’un dels Rex que fumava sempre a una velocitat d’aspiradora in-dustrial, com si es tractés d’una epifania venusiana o una revelació mariana, va tenir la idea més brillant que havia tingut fins llavors. Havia trobat la solució a tots els mals, d’esperit i butxaca, que s’havien acarnissat al voltant del projecte Ucronia en general i de la seva persona en particular. Ara tots sabrien de quina pasta estava fet. o potser millor que no ho sabessin. Els dies següents va estar tan atrafegat que només tolerava la presència d’alguns dels més fidels de la tertúlia, que li feien encàrrecs logístics o li portaven algun entre-pà i un quintet del bar Joanet. Va remenar tota la paperassa que l’assessor jurídic de la galeria, un jovenet impertinent que responia al nom de Cuco, era l’amistançat del mes del Cinto i va desaparèixer a les primeres de canvi. Enviava algun dels estranys acòlits a cada moment a fer fotocòpies a la papereria del carrer Princesa. Escrivia cartes misterioses, feia trucades gairebé críptiques i fumava com un carreter, la qual cosa feia sempre, però el ritme era un bon indicador del seu estat anímic: cinquanta quatre Rex al dia era un nivell propi d’un estat d’eufòria absoluta, gairebé triomfal.

112

EL DINER DEL COLOR

Ningú sap massa com, però Paquito va tancar la galeria quedant bé amb tot-hom. Va pagar tots els creditors (almenys els coneguts). Va saldar els múltiples i vari-ats comptes amb tots els bars i restaurants del barri, des del Restaurante Económico a la cocteleria Gimlet, i va pagar, fins i tot, els diners que devia a algun artista per antigues vendes (el Ramon va cobrar un tant per uns dibuixos que ens vàrem polir de bon grat en un sopar a l’antic restaurantet del bacallà, a la cantonada del passeig del Born amb Comerç i que ara és un bar de moda amb la personalitat nul·la que aquest tipus d’establiments solen tenir). Sí, tot aquell assumpte era tant sorprenent com evident: el Paco Concabella tenia calés de veritat!. i ningú podia arribar a imaginar d’on els havia tret. El Paquito havia acabat el seu periple com a galerista com un senyor, sí senyor i no com d’altres que van haver de marxar a la francesa. Paco Concabella va aprofitar aquest moment culminat de prestigi personal per fer exactament el mateix. Durant els anys que va estar il·localitzable, la rumorologia local va estar més creativa i enfeinada que mai. Alguns deien que era a Cuba, el seu paradís terrenal particular: puros, mulates i Comunisme. Altres l’havien vist a Madrid, demanant diners per un entrepà al Metro de Callao, a la mirada definitivament absent. Alguns afirmaven que, després d’haver fet el el camí de Santiago (cosa extremadament difí-cil d’empassar) va muntar una comunitat artística a Galícia amb un parell dels seus fidels tertulians, que també havien desaparegut inexplicablement del mapa. Altres el situaven a Paris (o a Nova York, segons qui) reprenent la seva carrera pictòrica, aliè a les modes passatgeres que sacsegen el panorama artístic cada dos per tres, com si aquest fos d’una bola de cristall amb aigua i neu a dins. En definitiva, ningú en sabia res. Va ser molt temps més tard quan el Luís Casado, que estava celebrant amb uns col·legues el seu SanFermín particular a la Granjeta del carrer Pintor Fortuny, el va veure passar i no va poder resistir-se a convidar-lo a entrar a participar al Riau-riau i fer-li un interrogatori exhaustiu de què havia estat de la seva vida durant tot aquell temps. Se’l veia bé, no semblava pas un jubilat de Florida, però tampoc un homeless de Coney island. No va esperar ni un parell de glops enanunciar que estava escrivint les seves memòries, que, al cap i a la fi (i no li faltava pas raó,) eren la memòria de l’art contemporani de Barcelona dels darrers cinquanta anys. Havia conegut tothom i tothom, per sort o per desgràcia, el coneixia. Sabia secrets que ajudarien els futurs historiadors a comprendre els recargolats camins i atzars de la creació plàstica cata-lana i desvelaria enigmes que qualsevol editor que es preués de ser-ho, pagaria una

113

NARRATIvA

fortuna per poder-los publicar. El Luís va donar-se compte immediatament que la situació financera del Paco seguia més o menys com sempre (emprant un terme nàutic ben escaient, al paire) i va tenir prou tacte per convidar-lo a dinar sense que se sentís ofès. Va costar-li més del que es pensava (gairebé fins al segon carajillo) conèixer la solució del misteri del final de la galeria Ucronia. El Paco, assaborint un puro que va extraure de la butxaca davantera d’aquella americana de quadres Príncep de Gal·les que semblava no tenir data de caducitat previsible, es va recrear de valent, com un Harvey Keitel de Brooklyn que explica el seu millor conte de Nadal, a l’hora de revelar l’entrellat de tot l’afer Sangoli, que, per cert, va acabar acabant la carrera artísica, desprès d’un breu període de decorador interiorista d’un cert renom per acabar sent el “performer resident” (la qual cosa no sé exactament que collons vol dir) d’una macro discoteca d’Eivissa. El Paco va explicar, amb tot luxe de detalls, el moment exacte de la seva il·luminació. Estava mirant, mentre fumava assegut amb els peus en remull, un quadre de tonalitats blavoses que portava per títol “Un món líquid”. Abans aquell mateix concepte hagués estat batejat com “el món està boig” o “els temps estan can-viant”, però en aquella conjuntura ja es començava a emprar aquesta expressió que acabaria fent fortuna. Llavors se li va encendre davant dels ulls, amb una claredat meridiana de migdia als Monegros, la solució final. Aquell quadre del tibat pintor balear, ara vist amb la distància que cal per fer desaparèixer tot apassionament, va reconèixer, era una merda lligada amb un cordill. Era una mala imitació de d’una mescla impossible de pintors consagrats aquell moment (alguns frugalment, val a dir-ho) que, posats a decantar, potser s’assemblava més que res al del seu veí Barceló, en la seva versió més africana. “Un món líquid” era una pasterada de blaus mesclada amb gels emulgents i pols de marbre, salpebrada amb regalims més foscos i esquitxades violades fetes per una mena d’hisop més histèric que capriciós i amb indissimulades pretensions demiúrgiques. El quadre era justament sota la junta de canonades que havia petat per la pressió dels més de seixanta litres per metre quadrat que havien descarregat a la part baixa de la ciutat aquell Abril proverbial. Amb la determinació cega del que se sap guiat per una idea brillant, va tenir un primer rampell d’anar-se’n al Piera de Cardenal Casanyes i comprar un 150 figura per intentar fer un quadre semblant al del Sangoli, perquè ell podia tenir poca mà per fer surrealisme tardà o qualsevol cosa figurativa, però en tenia de sobres per imitar aquell parkinson de pinzell gros.

114

EL DINER DEL COLOR

La idea era pintar el mateix quadre, però fet malbé per un aiguat traïdor i reclamar a la companyia d’assegurances que havia contractat el repel·lent però eficaç Cuco, en uns moments en els que la pintura era un valor segur, a uns preus tan excessiva-ment elevats com desorbitadament substancioses serien les indemnitzacions en cas de desgràcia (i segurament e havia estat percentatge que s’emportà l’espavilat amant comptable del Cintet). Ja estava buscant els mitjons i les sabates per anar-se’n a comprar i tornar a aga-far els pinzells (la qual cosa, perquè no dir-ho, li feia una gràcia entremaliada) quan va tenir una segona visió, o potser cal dir, una segona fase de la revelació: “Un món líquid” era prou bo (prou dolent, segons com es miri) com per passar pel quadre ja malmès . Potser el que calia fer era pintar-ne un d’anterior. Fins i tot es va imaginar a ell mateix pintant una mena de paisatge abstracte com els del Richter o fent una mena camp del Kiefer estranyament amable i alegre, car també tenia talent sobrat per imitar els alemanys, que ell ja n’havia vist de tots colors. Però no! (i aquí venia la tercera i darrera fase de la il·luminació) el que calia era fer passar el quadre tal com estava com pel quadre fet malbé i no pintar res de res. Deixaria a mercè de la imaginació de cadascú, com havia estat, abans de l’aiguat i la desgràcia, l’obra més rodona que mai havia pintat Biel Sangoli. i allà, davant dels nassos tenia la desgràcia: una preciosa composició atzur que havia estat transformada per la força de la natura i la maldat de l’infortuni en una mena de Jackson Pollock de pa sucat amb oli. i qualsevol agent pericial que tingués un mínim de sensibilitat artística veuria clarament que l’aigua l’havia desfigurat, en una estranya venjança del destí. “Un món líquid” no era res més que una caricatura irreparable de la darrera obra mestra de la pintura dels vuitanta. i així va ser. La companyia asseguradora va convocar el Paco a la seva seu de la Plaça Francesc Macià per donar-li el condol de rutina que et solen regalar en aquesta classe d’empreses i el consol crematístic pertinent, la quantia del qual potser sí que accentuà una mica més el rictus d’aflicció del director de la sucursal a l’hora de lliurar-li el xec. El Paco va guardar-se’l a la butxaca interior de l’americana Príncep de Gal·les, amb la lenti-tud suficient per no despertar cap sospita de darrera hora, però amb al seguretat de que aquell era el seu el bitllet cap a l’illa del Tresor.

115

NARRATIvA

Com cada any, els alumnes de sisè s’han d’encarregar de l’escenografia de la cantata de Nadal, un dels projectes en que col·laborem l’àrea de visual i plàstica amb l’àrea de música de l’escola. Ho faran amb una tècnica molt antiga i desconeguda per a ells: els dibuixos que poden fer les ombres d’un objecte quan cauen sobre un paper fotosensible. Es a dir, els fotogrames. Abans de res, mentre explicava breument els rudiments d’aquesta tècnica (un paper que té la qualitat d’enfosquir-se, mitjancen un procés químic, quan rep llum a sobre), els he comentat que també per a mi començava un procés de descoberta perquè jo no havia tingut mai contacte directe amb els procediments fotogràfics. És curiós com els motiva als alumnes aquesta situació: endinsar-nos junts, sense garan-tia d’èxit, en un procés de recerca i creació que no està determinat del tot. La única programació que tenim és començar, i veure si el que trobem és un material vàlid per a elaborar tota una escenografia. Si no és així haurem de canviar de tècnica. La única temporalització: tenir temps per davant per si es fa necessari aquest canvi. És clar que, si ho pensem una mica, no és tan estrany. No sembla possible de mantenir, i menys en la nostra societat informatitzada, que el paper del mestre en una aula sigui el d’un mer transmissor de informació. L’antiga paraula de magisteri sempre ha parlat d’alguna cosa més: el mestre, el que ensenya, no només dona co-neixements, sinó que ha de ser un model real per als alumnes. Acompanyar-los en un procés de recerca de coneixement és també donar-los com a model una actitud. Sempre el nostre objectiu més important és despertar en ells una mirada més rica i encuriosida sobre el món. Així, van dedicar una sessió a fer la primera prova. Havíem de tapar totes les entrades de llum de l’aula de plàstica per a convertir-la en un laboratori de fotogra-fia. Després de casi una hora, i amb l’escassa llum de la bombeta vermella que no altera el paper fotogràfic, vam poder començar a treballar. Volíem que les ombres

DIBUIxANT AMB LA LLUM(de l’objecte a la imatge)

FERNANDo GoNZÁLEZ CLAVERÍA

il·lustracions dels alumnes del col·legi Sant Pere Claver del Poble Sec

......

116

de diferents elements vegetals deixessin, en rebre llum, el seu dibuix sobre el paper fotogràfic. Les primeres proves no sortien: estàvem treballant amb material caducat que havíem aconseguit gratis, i això era un factor de incertesa afegit a la manca d’expe-riència. Finalment, però, alguna cosa va sortir: posat en contacte amb el líquid re-velador, el paper que havíem exposat a la llum amb fulles i tiges col·locades a sobre, començava a enfosquir-se lentament, deixant en blanc o en gris clar els espais que ocupaven les formes vegetals. El resultat, un dibuix en negatiu, en blanc sobre fons negre, de les siluetes de les fulles, va fer esclatar d’alegria a tota la classe. Havíem aconseguit dibuixar amb la llum. Per aquell dia ja en teníem prou. La següent sessió, una setmana més tard, ja tocava que els nanos poguessin fer les seves proves amb aquesta tècnica. Vam tornar a tapar les escletxes de llum de la nostra aula i, per parelles, van poder fer el seu primer fotograma controlant tot el procés químic: el revelador, el bany d’atur (que era només aigua: hi ha un alumne que té al·lèrgia de contacte al vinagre), el fixador i el rentat final. Encara vam tenir temps de provar una cosa més: si aquests papers amb una imatge en negatiu els col·loques a sobre d’un altre paper fotogràfic, i els exposes així a la llum, obtens una imatge en positiu: el negre ha tapat el pas de la llum, i per tant el paper fotogràfic s’ha quedat tan blanc com era, i el blanc i els grisos han permès passar més o menys llum fent que el paper fotosensible s’hagi enfosquit en diferents grisos.

Si el primer dia va ser engrescador aquest segon, de contacte directe amb la química de la fotografia, els va motivar encara més. Veure sota la llum vermella com es van formant les imatges, tan fràgils, i alhora tan precises, resulta molt emocionant.

117

PEDAgOgIA

El destí final del fotogrames que estàvem començant a fer era una escenografia sobre el tema nadalenc del caganer. Les formes vegetals havien d’evocar la frondosi-tat d’una natura fecundada per les femtes. Es a dir que, quan les acabéssim, aquestes imatges les havíem d’escanejar i projectar com a fons d’escenari mentre altres cursos cantaven la cantata que havia composat el professor de música (“on ets, caganer?”). Per tant, ja que acabarien sent imatges digitals, s’obria la possibilitat de trac-tar-les amb Photoshop per, per exemple, vaig suggerir, afegir color. Va ser molt curiosa la resposta indignada de la classe quan els hi vaig comentar: de cap manera estaven disposats a posar color als seus fotogrames (“Són preciosos així!”). Jo no els havia preguntat res: donava per suposat que ho havíem de fer. Com que a l’escenari on s’havien de projectar no podem limitar gaire la llum natural, havíem de donar a les imatges més presència, i per això contàvem amb el tractament de Photoshop. Però aquests nens, que mai no es mirarien una pel·lícula en blanc i negre i sense efectes especials, havien descobert la bellesa d’aquestes sen-zilles imatges que es formaven davant dels seus ulls. Els hi vaig fer veure que els seus fotogrames seguirien sent tal i com ells els havi-en fet, que només havien de modificar copies digitals per poder-les projectar, i que crèiem que era una feina necessària si volíem que sortís bé l’escenografia. Tot i això em vaig comprometre a respectar la seva decisió: qui volgués podria decidir que el seu fotograma es projectés en blanc i negre. A mi, personalment, em va agradar molt aquest èxit d’unes imatges fetes amb tecnologia tan antiga, tan passada de moda. A la nostra societat, i més amb l’edat d’aquests nens, hi ha un predomini absolut de la imatge que es fa amb tecnolo-gia digital d’última generació. i és normal, es clar: les avantatges són moltes. Però aquesta tendència a veure el món convertit en una imatge, o millor, en una “infinita pluja d’imatges”, com deia l’italo Calvino, planteja també els seus problemes. El ritme amb que es mou aquesta “pluja” és massa ràpid. La velocitat frenètica amb que passen les imatges a les pantalles hiperactives que ens envolten per tot arreu, imposa un ritme d’histèria nerviosa que dificulta la feina de mirar. De mirar bé, vull dir. De mirar amb intel·ligència i creativitat. La velocitat de les pantalles fomenta un tipus d’imatge: la que només busca la seducció instantània, la imatge pròpia d’una societat consumista que promou com a únic objectiu la satisfacció individual també instantània. Cada vegada més la nostra relació amb les imatges es basa en una acumulació fragmentada de dades incon-nexes. Aquesta hiperactivitat, insaciable i vertiginosa, no facilita una experiència

118

EL DINER DEL COLOR

integradora del món. Ni tampoc no ho facilita la desmaterialització de la imatge, que és l’essència d’aquesta velocitat. El predomini abusiu de les tècniques digitals comporta també una disminució de la sensorialitat, de la percepció sensual del món material. L’ar-quitecte finlandès Juhani Pallasmaa, al seu clarivident llibre “Los ojos de la piel”, parla fins i tot de “deserotització” quan defineix la relació amb el món que ens im-posa una societat hipertecnològica. Parla també de la “tirania” del sentit de la vista en detriment dels altres sentits, especialment del tacte. Per als docents d’aquesta assignatura d’expressió plàstica és un tema molt im-portant (i és per això que li dono tant d’espai a aquesta reflexió). Nosaltres hem d’ajudar als alumnes a establir, a través de l’expressió artística, una diàleg sensual amb el món matèric. Els nens han d’experimentar la fluïdesa d’una pintura, l’opa-citat d’un paper, el pes i la humitat d’una massa de fang o la resistència d’un cartró a deixar-se retallar.Tant nosaltres com el món estem fets de matèria. Només en el món virtual es possible “re decorar” la nostra vida a la velocitat instantània d’un clic al botó. L’expressió plàstica promou experiències que impliquen tot el cos amb tot el seu bagatge de records, pensaments, somnis i imaginació. La reducció de la sensorialitat porta al aïllament, no a l’experiència integradora que fa a la persona més conscient de si mateixa i del seu lloc al món. És per totes aquestes coses, tornant als alumnes de sisè, que mirant de fer-los pensar, els hi vaig proposar de continuar la feina amb escàner i ordinador en lloc de amb la tècnica fotogràfic. Com era d’esperar, vista la seva motivació per la feina de laboratori que acabaven de descobrir, la resposta va ser negativa. Van dir que l’escàner era una feina rutinària que coneixien massa. Que això del laboratori era diferent, que podies anar veient com es formava la imatge a poc a poc. També que podies controlar el que passava, incidir en la formació de la imatge donant més o menys llum, fent reserves (tapant durant uns segons la llum que cau en un tros del paper), deixant més o menys temps el paper al líquid revelador... El que estaven volent dir és que entenien, d’una forma molt visual, tot el procés que en aquesta tècnica porta des de l’objecte fins a la imatge. Així, vam muntar un petit laboratori fotogràfic en un lavabo completament fosc, i vam anar treballant en petits grups per aconseguir suficients imatges i poder escollir quina projectarien de cadascun. Vam introduir una novetat en el procés: la solarització. Es a dir, una sobreexpo-

119

PEDAgOgIA

sició a la llum quan el paper ja està al líquid de revelat. Aquesta tècnica la va desco-brir per atzar Man Ray a començaments del segle XX, i va fer amb ella magnífiques fotografies. Vam poder, doncs, treballar els fotogrames amb vàries possibilitats de resultat final: el negatiu normal, el negatiu solaritzat, el positiu normal, el positiu solaritzat i el positiu a partir d’un negatiu solaritzat. Si a això li afegim les variants que donen els diferents tipus de paper, els diferents temps d’exposició a la llum i el temps que deixem el paper al líquid revelador, teníem prou variables com per que cadascú trobés el seu camí.

Quan ja teníem prou material vam escanejar les imatges i vam fer una prova de projecció a l’escenari. No va anar gaire bé. La majoria de les imatges eren massa fosques i no es veien amb prou nitidesa quan les projectàvem. Es feia molt evident que calia treballar el contrast i el color per donar més presència a les imatges digita-litzades si volíem aconseguir fer una escenografia.

120

EL DINER DEL COLOR

Aquesta feina laboriosa la van anar fent de forma molt lliure, trobant temps fora d’horari gràcies a la col·laboració de la seva tutora. Alguns van contenir el color intentant que es veiés millor el dibuix tan delicat que tenia el seu fotograma. D’al-tres, en canvi, van trobar ràpid el control de la saturació de color i el van posar al màxim. Ja només ens quedava fer el muntatge final amagant alguns caganers entre la vegetació...

Treball fet per alumnes de sisè per acompanyar a la cantata “On ets, caganer?” de Carles Mesa Soto i Laia Grañena Santafé de l’Escola Sant Pere Claver-Poble Sec.

121

PEDAgOgIA

La quinzena temporada del projecte expositiu de La Xina A.R.T. ha estat, a fi de comptes, una de les més heterodoxament completes de la nostra trajectòria. L’han configurat com a tal tant mostres individuals d’artistes propers (del propi col·lectiu, com ex companys de viatge) i de més exòtics (pertanyents a grups estrangers de l’as-sociació Kanîbal’hopox) com macro projectes de caire europeu com el que va donar títol al leitmotiv de l’any anterior, el “Canibalisme il·lustrat”, i que ha fructificat en dues experiències creatives prou engrescadores: “L’Europa caníbal” i “El segon plat”. Per caramullar la temporada hem volgut mostrar les obres més fresques tant dels propis membres del nostre col·lectiu com dels artistes més joves de la ciutat i el país, aplegats en la segona edició del “Sortida d’emergència”.

bALANç COmPTAbLE. A La Xina. Exposicions La Xina A.R.T

Començant pel començament, và-rem encetar el curs amb “L’Europa ca-níbal”, un experiment que consistí en reunir setze artistes dels diversos grups que composen la Xarxa europea d’es-pais de creació Kanîbal’hopox, amés de comptar amb la presència de dos artistes vinculats a DrapArt, (associa-ció amb la qual vàrem estar treballant puntualment aquell hivern), i propo-sar-los que fessin una canibalització d’alguna obra standard de la història de l’art (les menines, la sopa Campbell o el bisó d’Altamira, per exemple) del seu gust i predilecció i que en fessin

123

una versió contemporània i personal. L’únic requisit era d’espai, cada obra ha-via de mesurar un metre per un metre màxim (amb una certa llibertat volumè-trica). El resultat va ser la primera ex-posició de la temporada que va aplegar treballs de (4barbier, Nîmes) Christine Foulche i Dominique Nicolas (4barbier, Nîmes), Rolf Hinterecker (5orte, Co-lònia), Loran Jacob (Grup independent de Berlín), Arvydas Zalpys i Ceslovas Lukenskas (Meno Parkas, Kaunas) Am-paro R. Maján i Yelena Cvejic (TPK de l’Hospitalet), Karol Bergeret i Norberto Fuentes (de DrapArt) i els sospitosos ha-bituals de La Xina, Benxamín Álvarez, David Tarancón, José A. Troya, Marc Vilallonga, Toni Clos i Xesco Mercé.

La segona part d’aquest complex muntatge (per concepte i logística) va fer-se tres mesos desprès, posteriorment a sortejar (ja els surrealistes ens ensenya-ren que l’atzar és una arma poderosa) les obres primeres per fer-hi una sego-na canibalització, subtitulada “Segon Plat”. Cada artista va treballar directa-ment sobre l’obra del company de sort per repintar-la, retallar-la, fotografiar-la o cremar-la (sic) i fer-ne una nova cre-ació. Aquesta mostra es va presentar al desembre i es va fer coincidir amb el projecte anual “El basar del xino”, car el seu caràcter col·lectiu encaixava, més o menys, en la filosofia del cicle.

Entre mig d’ambdues exposicions va tocar el torn a Toni Clos, que va voler convidar dos dels seus amics artistes, Benjamí Tous i Eleazar, per presen-tar-nos el muntatge “La Dansa Maca-bra”, una exposició fonamentalment pictòrica al voltant de l’únic tema tan vell com la vida (la mort, òbviament), des tres òptiques de vitalitat i cromatis-me diferenciat que es complementaven en aquesta proposta conjunta, que ja havien presentat la galeria “El arte de lo imposible” de Gijón.

Vàrem encetar l’any 2012 amb una proposta de l’artista francès Bruno d’Abrigeon, vinculat al grup 4Barbier de Nîmes, que ens va portar a Barcelona una sèrie d’objectes escultòrics posseï-dors de dues qualitats particularment atractivess (alhora que perfectament definitòries del seu modus operandi cre-atiu), el sentit de l’humor i la interacti-vitat. La mostra “Bouble jeu” tenia una contrapartida més introspectiva i auto-reflexiva, al soterrani de la sala, titulada, com no podia ser d’altra manera, “Dou-ble je”.

La segona proposta de l’any ens la va portar un vell conegut de la casa, Santi Erill. “Seguir les instruccions”, amb la seva característica mirada entremaliada, ens oferí una tan suggerent com inqui-etant proposta visual de títol juganer que remetía a grans lúcids lúdics com Perec o Cortázar. “Seguir les instrucci-ons” combinava la fotografia seriada de grans dimensions i el vídeo a partir de fotografies fixes per fer-nos anar endins-ant en el terreny del relat dadà i de la poètica de l’absurd.

124 125

Tot seguit va tornar, desprès d’un parèntesi que tots trobarem prou llarg, David Tarancón. Aquest veterà mem-bre de La Xina A.R.T. posseïdor d’un intransferible i íntim univers, farcit d’estrambòtics personatges pobladors d’espais espirals gens euclidians que configuren l’imaginari d’aquest món tou que insinua el no massa sinuós títol “Desaristizando”. Quatre sèries de petit format i dissenys curvilinis conforma-ren l’exòtic i ambigu ambigú de la porta a un altre Univers.

Per acabar la temporada, tot just quan l’estiu esclata com un ou ferrat a la ciutat, vam celebra la segona edició del “Sortida d’emergència”. La Xina A.R.T. va torna a tenir el plaer de poder presentar-vos un nou grapat d’“artistes cadells”, tal com els retratà Dylan Tho-mas, provinents d’algunes de les pres-tigioses escoles d’art ciutat (la Llotja i l’Escola Massana) els quals portaren una alenada d’aire fresc al panorama cultural del xafogós estiu barceloní.

En aquesta temporada les activitats han continuat formant part de l’estructu-ra fonamental de La Xina A.R.T. En aquest curs hem seguit desenvolupant pro-jectes que ja poden ser considerats de llarg recorregut. Coincidint amb “L’Europa Kanîbal”, s’ha realitzat, un cop més, el projecte pedagògic “La Xina Xinorri”. Una sèrie de visites d’estudiants d’E.So. que han pogut seguir tot el procés de les caniba-litzacions i, a posteriori, a les seves escoles, han fet un exercici que s’apropa al “més difícil encara”: fer una tercera canibalització. En podeu veure algun exemple en les il·lustracions del alumnes de l’Escola isabel de Villena.

126

bALANç COmPTAbLE. A La Xina. Activitats La Xina A.R.T

Un altre muntatge que també ha tornat a fer presència la nostre espai és el cicle musical “La Xina sona”. Apro-fitant el bon temps i la nostra ubicació privilegiada a la placeta de l’Hort de la Bomba, “La Xina Sona” s’ha ensenyorit del carrer, en celebrar-hi dos concerts (un en l’edició primaveral i l’altre de tar-dor) que curiosament han coincidit en combinar cordes i veus. En primer lloc ens van visitar isabel Pena (veu) i Albert Casanova guitarra que van fer un reper-tori eclèctic, que anava des de la cançó brasilera a clàssics nord-americans com “Sweet dreams”, el qual permetia llur lluïment digital i vocal. L’altre duet repetia al nostre espai, Jonathan Herrero (veu i guitarra) i Enric Gómez (guitarra elèctrica, baix i distor-sionadors vocals) es presenten així a ells mateixos: “Cita a ciegas” incita a la re-descoberta de les relíquies que ens han brindat, al llarg de tots aquests anys, els més grans referents de la música negra pel que fa al soul i el funk. Tenint a Ste-vie Wonder com a punt de mira prin-cipal no podem oblidar tampoc figures com Marvin Gay o Michael Jackson, en-tre d’altres. Un projecte petit però “ma-tón” que, mogut per una passió mutua envers un estil i una manera d’entendre la música, es disposa a homenatjar tots aquells grans que ens han fet vibrar. Tot junt en un ambient apte per l’intimisme, els somriures, els secret weapons i algun crit hooliganesc si ve al cas”.

127

També aquest any vàrem participar en el certamen dels Tallers oberts de Ciu-tat Vella. Per la qual cosa vàrem muntar una mini exposició de cap de setmana, “La Xina interior” per ensenyar els treballs més candents que teníem a l’aigüera i reflexionar sobre un tema standard que la nota de premsa explicita prou clarament: “Des de que Courbet ens pintà “L’atelier du peintre” (rebutjat per l’acadèmia i pare simbòlic del futur “Salon des refusées”) fins ara, cada artista ha mostrat l’interior de la seva particular cuina de l’infern, algunes impol·lutes com quiròfans, altres caus de brutícia diogènica i proverbial. Ens han mostrat els racons on fumen les models, on tafanegen els amics amb calés del marxant, on jau el gos, on s’amunteguen les ampolles, on plora la soledat, on xisclen les amants, on s’albira la revolució i on es gesta la bellesa”.

128 129

Una altra de les activitats de con-tinuïtat ha estat una nova edició de la Houdini Performance Festival, que và-rem fer coincidir amb la Festa de l’Art a les galeries, una iniciativa de l’Associació Art Catalunya, enguany apadrinada per Lluis Bassat, que portava l’explícit títol “(shhh)”, ja que el silenci era el macguffin d’aquesta edició. Vàrem comptat amb una participació heterodoxa i colorista que aplegava artistes consagrats, joves promeses de les arts plàstiques i alguna grata sorpresa més. Per ordre d’aparició, vàrem tenir el gust de rebre a la placeta de l’Hort de la bomba, en primer lloc a Boris Prat, amb un espectacle de par-ticipació musical perfectament senya-litzat. Va seguir l’estel·lar i improvisada actuació de l’artista japonesa, establerta a Colònia, Hiroko Nakashima, que ens regalà una performance propera a la dan-

sa i a la poesia. Va continuar la taiwa-nesa Pam Wei Ro, que comptava amb la col·laboració de l’italià d’Stefano dalle Vedove, amb un estrafolari espectacle gastronòmic (com no pot faltar en un HPF que es preui de ser-ho) una mica accidentat (va haver de comptar amb el socors de Quim Martínez). Com no podia ser d’altra manera, vam comptar amb el mag Ramó, tot un clàssic en aquest festival, que aportà la seva màgia de proximitat i el seu humor energètic a la festa. Va continuar l’espec-tacle de dansa i pintura de Cristina Mo-riano i el grup Siguen Chuecas. Per re-matar la jugada i la jornada vàrem tenir la visita de l’artista argentí Diego Tam-panelli que va fer una acció pictòrica a la porta de la Xina i que és d’aquelles que deixen rastre.

La temporada 2011-2012 va començar amb un “tal com dèiem ahir” de fra Luís de León, és a dir. Vàrem continuar i concloure un parell de projectes de llarg recorregut encetats el curs precedent. Pe runa banda “Ruemeurr”, el treball col-lectiu que van pensar per Kanîbal’hopox” les artistes Marie-Dominique Bidard i Christelle Teissedre, després d’inaugurar la seva ruta a Nîmes, tal com puntualment vàrem informar al número 1 de la Conxinxina, va ser presentat a l’espai Le Tran-fo, de l’amiga Marie-François Prost-Manillier, en las secció “Resonnance” de la Xi Biennale de Lyon. i, posteriorment, es va incloure en l’exposició “Autopista 2011” que es va fer al TPK de L’Hospitalet. Els participants de La Xina en el projecte van ser Benxamín Álvarez, José A. Troya i Xesco Mercé. Que va aprofitar per fer una mini-performance amb la trompeta i bombolles de sabó al Festival d’activitats per-formàtiques que els amics de L’Hospi fan cada any (A.R.T.T.) i que seria el germen de futures accions que aquí apareixeran d’aquí unes línies.

bALANç COmPTAbLE. fora de La Xina La Xina A.R.T

130

El segon dels projectes que va con-cloure fou “Placards Exquis””. Va ser en una exposició a La galerie-chapelle de La Salamandre, de Nîmes. Un gran es-pai al centre de la ciutat dels companys de 4barbier on el muntatge dels Pop-Ups, engrescat per Chamille Richard, podia lluir amb tota la seva plenitud. Els participants van ser David Taran-cón, a més dela habituals Benxa i Xes-co. Allí també es va presentar un nou vídeo d’aquest darrer sobre els muntat-ges anteriors del projecte Placard (que, recordem, ja s’havia vist a la Kunsthaus de Renania-Westfalia de Colònia i a La Xina). Prèviament, cal dir-ho, es va ce-lebrar l’exposició “Carrement 2011”, amb la participació de Benxa, Xesco, José i Marc per part nostra, a la galerie-vitrine 4barbier de Nîmes. Un esdeveni-ment on participem regularment i que va aplegar més d’un centenar d’artistes de sis països europeus.

La proposta genuïnament primera d’enguany va ser el projecte “La Casa Museu” una mena de reflexió sobre els espais de mostra i lluïment d eles obres d’art que podeu trobar perfectament ex-plicat i retratat pel text del company Lu-cien i el reportatge gràfic i el vídeo com-posat per a tal fi pel nostre videoartista de capçalera Marc Vilallonga. “La Casa Museu” es presentà en el festival Dra-pArt de Barcelona celebrat el desembre passat al CCCB. Aquest certamen, que va editar un catàleg on apareix aquest es-deveniment, també va aplegar una gran exposició al FAD, en la que “El retaule dels monstres benignes” de Xesco Mer-cé, ens va representar.

132

El segon dels grans projectes d’aquesta campanya també era fill de dues propos-tes presentades amb anterioritat, una a la nostra antiga seu del carrer Doctor Dou (en l’edició del darrer “Basar del Xino” que allí férem) i l’altra a la galeria Meno Parkas de Kaunas, l’espai dels artistes lituans que regenta l’amic Arvydas Zalpys.. Si en aquests llocs el muntatge s’anomena, successivament “Projecta ombra” i “Sese-liu Teatras”, a l’Espace Culturel de l’i.U.F.M. de la Universitat de Montpellier, va passar-se a titular “Òpera d’ombres”, amb un doble accent que permetia la lectura tant en francès com en català. El muntatge al qual ens va convidar la prestigiosa universitat francesa, mitjan-çant l’amable gestió de l’amiga Mido Bidard, va ser molt més complicat que a Bar-celona i una mica més que a Lituània. Els expedicionaris Benxamín Álvarez, Marc, Xesco Mercé i Marc Vilallonga (amb l’ajut de part de llurs famílies i la inesperada visita de la nostra col·laboradora Berta Simon) van muntar en tres dies una estructu-ra de prestatges monumental farcit d’una vintena de projectors de diapositives que projectaven les siluetes dels altres companys de La Xina, penjades en una estructura metàl·lica punxent. Tot plegat conformava un conjunt de dues peces estructurals, l’una, la dels projec-tors, tremendament física i pesada i l’altra, a la paret del davant, volàtil i lleugera, car era feta de llums i ombres variables i tremoloses. Per completar la festa, Xesco i Benxa van fer una performance inaugural, amb la música composada per l’ocasió pel nostre col·laborador musical Albert Daví, basada també en la projecció lumínica i l’efime-ritat, rodonament batejada com “Les boulistes”.Tot aquest muntatge va ser retratat i presentat en un preciós vídeo pel sempre brillant amic Marc. Aquest el podeu veure en l’edició digital de la revista (www.laconxinxina.org) o en la web de La Xina A.R.T.

Una altra gran exposició a l’espai del Foment de les Arts i el Disseny (FAD) va ser la que va convocar el col·lectiu de Tallers oberts. Seleccionats per un jurat, dues grans obres de Benxamín Álvarez i Xesco Mercé, “Tiempos mo-dernos” i “El Jean Genet sense cap”, es van poder veure en la sala de les arcades d’aquesta entitat, juntament amb altres artistes d’arreu de la ciutat, triats per aquesta mostra que portà per títol “Sín-tesi”. Paral·lelament va ser presentat a la veïna i flamant Filmoteca de Catalunya un film sobre el barri del Raval, rodat quan encara nosaltres érem a Doctor Dou, fet pels cineastes Christian Plähn i Miguel Anton Malo i titulada “08001”. Es tracta d’una visió coral de les activi-tats al barri, des de l’alba a la matinada. La Xina hi apareix celebrant “o Catali-zador”, el festival que va muntar l’amic Anxo Baranga, concretament s’hi veu la performance que van fer els DeLu-Xe (Luís Casado i Xesco Mercé) amb la companyia del pintor i il·lustrador os-car Mora.

133

La següent proposta grupal es va dur a terme a l’Espai d’Art Moritz de Cornellà. Convidats per la Penélope Cañizares, promotora del projecte Con-cèntrica, vàrem fer una extrapolació d’un dels altres treballs col·lectius que van néixer en un “Basar del Xino”. En aquesta ocasió es va tractar duna posada al dia de l’“Art domèstic”. Amb l’ajut de la regidoria de medi ambient, i en aquesta ocasió, també amb els “xinos” Toni Clos i David Tarancón, vàrem tenir accés a la deixalleria de l’Almeda per nodrir-nos de mobles i electrodo-mèstics, que es convertirien en pantalles de projecció on es reflectien obres d’art prou conegudes (“El mar de gel” Frie-drich o “Desastres e la guerra” de Goya, per exemple). El muntatge, molt més monumental que el realitzat a l’Hort d ela bomba, es va complementar amb una performance (“Bens mobles”), rea-litzada pel Xesco Mercé i el Benxamín Álvarez i filmada, com sempre, pel Marc Vilallonga, en la que es convertia, en ri-gorós directe, una sèrie d’obres d’art ele-gantment clàssiques en els més mobles de disseny més rabiosament modern.

134

Una altra col·laboració, en terres franceses, va ser la participació en l’exposició d’homenatge a l’expert en Rabelais Claude Gaignebet, organitzada per l’artista de 4barbier Bernard Fabvre. L’experiència va consistir en fer una nova versió del qua-dre de Brueghel el vell “La folle Margot”. En aquest versió deconstruida de la tela del pintor flamenc hi van participar cinquanta artistes francesos, alemanys i d’aquí. Per part nostra van prendre part en aquesta aventura Marc, Xesco i Benxa.

135

Altres exposicions de membres del col·lectiu, a títol individual han estat les mostres grupals “Koncept”, al Centre d’Art Contemporani La Sala de Vilano-va i la Geltrú i “Versàtils de carrer”, a la Sala dels Trinitaris de Vilafranca del Penedès, ambdues protagonitzades pel Xesco Mercé, molt actiu tot l’any. A més va començar a col·laborar amb el programa de TV3 “Via Llibres” amb els seus llibres objecte i va concloure la temporada fent una gran exposició individual a la Fundació Vall Palou de Lleida, titulada “Diccionari de mirall”, que ben aviat es veurà a La Xina.

La darrera activitat d’aquest cara-mull d’activitats exteriors ha estat, un altre con a la galeria de Nîmes, l’expo-sició a quatre mans que van preparar el Xesco i el Benxa. La parella d’inquiets artistes van presentar un conjunt d’es-cultures i collages amb el suggerent títol “La ràdio de nit” per arrodonir un any d’efervescència creativa.

il·lu

strac

ió d

e M

arc V

ilallo

nga

LA CoNXiNXiNA nº0

Benxamín Álvarez · Luis CasadoToni Clos · Armando Dorrego ·

Eva Fructuoso · Fernando GonzalezKaNîBaL’HoPoX · Elisabeth Krotoff

Xesco Mercé · Airida RekstyteBerta Simon · Anna Solé

Lucien Verneuil · Marc Vilallonga

LA CoNXiNXiNA nº1

Benxamín Álvarez · Consuelo BautistaJean-Pierre Borezée · Jaime BurtonToni Clos · Albert Davis · De Luxe

Toni Espinosa · oriol FerrerCeferino Galván · Claus-Dieter Geissler

Tanja Grass · José Luís GuerínJudd Holden · Blai LlopisXesco Mercé · A. N. Nouri

Cóssimo Noventa · Jaume E. olléCarmen ortíz · David Parra

Fátima Rocamadour · Manel SangenísBerta Simon · Diego Tampanelli

Lucien Verneuil · Marc Vilallonga

la xina a.r.t. / Hort de la bomba 6, baixos, 08001 bcn / www.laxinaart.org

amb la col·laboració del