Ficha de ctedra Anlisis del texto teatral I- Departamento de Artes Dramticas (IUNA) p.10

Barko, I. Y Burguess, B. LA DINMICA DE LOS PUNTOS DE VISTA EN EL TEXTO DE TEATRO. (Paris, Lettres Modernes, 1988, pp. 76-95) Traduccin: Liliana B. Lpez

El anlisis de los puntos de vista

Esperando a Godot, de Samuel Beckett

Acto II, la escena de Pozzo y Lucky

El primer acto y la primera parte del segundo acto que anteceden, han creado una impresin generalmente homognea en lo que concierne a la distancia entre los personajes y el espectador. Esta situacin se modificar considerablemente en la "escena de Pozzo y Lucky" en el segundo acto, la escena sobre la cual se extender nuestro anlisis.

Por varias razones (escnicas, ideolgicas y derivadas de la focalizacin interna), el espectador tender a sentirse cerca de la pareja Vladimir-Estragn, conservando la distancia en relacin a Pozzo y Lucky.

La presencia casi ininterrumpida de Vladimir y Estragn en escena desde el comienzo de la pieza (factor escnico) predispone ya al espectador en favor de la primera pareja. Pero es sobre todo en el nivel ideolgico que la preferencia del espectador por Vladimir y Estragn se manifiesta de manera contundente. En efecto, mientras que Pozzo y Lucky encarnan (decimos, rpidamente, de forma caricaturesca) una asociacin fundada sobre la opresin, la violencia y la explotacin, la pareja Vladimir-Estragn representa las relaciones humanas fundadas sobre la libertad, la amistad, incluso una cierta ternura, y posiblemente, en menor medida, la igualdad. Adems conocemos los pensamientos ntimos de Vladimir y Estragn mucho mejor que los de Pozzo y Lucky (grado de focalizacin interna). De hecho, no sera exagerado decir que, al menos en el primer acto, vemos a Pozzo y Lucky a travs de Vladimir y Estragn. Si stos aparecen en escena sin otros testigos que nosotros, espectadores, no es lo mismo para Pozzo y Lucky. Nosotros no vemos nunca a estos ltimos ms que "ante" Vladimir y Estragn. Por otra parte, en el primer acto, Pozzo y Lucky no se comunican con sus interlocutores ms que en medio de discursos destinados a terceros y se puede presumir (suposicin puramente hipottica y en ausencia de toda realidad referencial que permitiera la verificacin...) que ellos no se comunicaran jams entre ellos verbalmente si no fuera para transmitir mensajes indispensables para su supervivencia (Lucky) o a su confort (Pozzo).

En el plano afectivo tambin el espectador se sentir solidario con Vladimir y Estragn. l participar de la angustia de su espera: la aparicin del Muchacho en el final del primer acto confiere a esta espera una cierta verosimilitud (factor cognitivo). Sin que la presencia de ese mensajero autentifique necesariamente la existencia de Godot, ella hace a la esperanza de su llegada menos absurda. Esta experiencia de suplicio de la espera es concretada por diversos factores escnicos, tales como la presencia continua de Vladimir y Estragn en escena y las numerosas didascalias indicando el silencio de la pareja ("un tiempo", "silencio", "largo silencio", etc.)

Una identificacin parcial del espectador con Vladimir y Estragn es entonces muy probable, pero no ser nunca total: hay muchos contra-efectos hacia ella. Su comportamiento clownesco, su situacin de mendigos, su mrbida pasividad, el vaco de su percepcin de los recuerdos y conocimientos, tanto como su considerable ingenuidad, no dejarn de crear una distancia infranqueable entre el espectador y los personajes: se sabe, por otra parte, que la identificacin total es la excepcin ms que la regla en el teatro, sobre todo en el gnero cmico.

Entre Vladimir y Estragn, es del primero que el espectador se sentir ms cercano. Ciertos rasgos lo distinguen netamente de su compaero: en primer lugar, una mejor memoria (l recuerda el ao 1900, la torre Eiffel, la Biblia, su razn de esperar, Vaucluse, su primer encuentro con Pozzo y Lucky, etc.); por otra parte,Vladimir posee mayor agudeza intelectual que Estragn: hace esfuerzos meritorios para alcanzar de cerca la verdad de su situacin y llega a encontrar frmulas acertadas para describirla. Luego de su primer encuentro con Pozzo y Lucky, Vladimir plantea cuestiones penetrantes al primero sobre el relato del segundo, para comprender mejor su situacin.

Y sobre todo, al principio del segundo acto, su manera de representar la realidad y de recordar los suceso de la vspera corresponde bastante exactamente a las impresiones (teatrales, se entiende) del espectador. Este tender entonces a asociarlo a su punto de vista, sobre todo en el plano cognitivo, sin, claro est, adoptar completamente ese punto de vista.

El criterio de la presencia exclusiva (ya utilizado por cuatro personajes considerados como dos parejas) podra igualmente ser aplicado a los dos miembros distintos de la pareja Vladimir-Estragn. Al comienzo del segundo acto, ante la entrada en escena de Estragn, Vladimir est solo con el pblico y, lo que es posiblemente ms significativo, despus de la escena de Pozzo y Lucky, Estragn se dormir y Vladimir se confiar a los espectadores solos, creando de esta manera una nueva complicidad con ellos.

Este fenmeno depende, a la vez, de los factores escnicos y del grado de focalizacin interna.Estragn, l, tiende a olvidar todo, su percepcin de lo real es confusa y por sobre todo, su manera de recordar (o mejor, de no recordar) en el segundo acto lo que el espectador mismo ha visto (s, visto con sus ojos...) en el primer acto, tendr por efecto inevitablemente el aumento de la distancia entre ellos, al menos en el nivel cognitivo. (Del encuentro con Pozzo y Lucky l habr olvidado todo, salvo los huesos de Pozzo y los puntapis de Lucky, ya que eso le ha afectado personalmente, de la manera ms fsica, ms tangible).

Sobre el plano afectivo la diferencia entre los dos personajes ser menor. El espectador tender a sentir piedad por la pareja: podra incluso tener ms piedad de Estragn que de Vladimir, porque el primero es ms ignorante, ms dbil, menos capaz de defenderse que el ltimo. Pero en este nivel, la fluctuacin de la distancia es grande: si la ternura un poco protectora que Vladimir manifiesta a Estragn le vale la simpata del espectador, la tendencia que l tiene, de forma intermitente, de darse aires, de exhibir su superioridad, podra tener el efecto opuesto. Finalmente, de Vladimir y Estragn es el segundo quien es marginalmente ms ridculo, ms clownesco, ms grotesco.

Otra modulacin de la distancia: desde la llegada del Muchacho, Vladimir lo trata con moderacin y benevolencia; Estragn, por el contrario, manifiesta impaciencia, an violencia hacia l. Sucede lo mismo desde el primer pasaje de Pozzo y Lucky. Vladimir muestra una compasin real por Lucky, objeta la manera en que lo trata Pozzo, se conduce con dignidad ante Pozzo, rechaza mendigar. Estragn, en cambio, es servil con Pozzo, y despiadado con respecto a Lucky, no soando ms que con su estmago...

El punto de vista de Pozzo est casi totalmente desvalorizado, sobre todo en el nivel afectivo e ideolgico. Su dureza y su crueldad con respecto a Lucky son tanto ms odiosas en cuanto que parecen parcialmente gratuitas, pero su actitud insensible y condescendiente con respecto a Vladimir y Estragn no vale mucho ms. Figura tirnica y por momentos innoble, Pozzo est tan alejado de la simpata del espectador tanto como sea posible en una pieza que no es un franco melodrama.

El caso de Lucky es ms complejo. Este ser oprimido tiene derecho a la compasin del espectador. Pero su puntapi a Estragn introduce una nota divergente en el nivel afectivo y el carcter enigmtico de su larga tirada plantea ms cuestiones en el nivel cognitivo, que ella no resuelve. (Es lo que llamamos un caso de "bifurcacin": la simpata del espectador podra ir hacia Lucky o contra l). No siendo el texto decisivo, todo depender de la interpretacin del director de escena y de los actores). Como quiera que sea, si el espectador est ms tentado a simpatizar con Lucky que con Pozzo, no corre el riesgo de identificarse con el primero sino de manera espordica o intermitente.

Un anlisis ms detallado de la distancia esttica del primer Acto y del comienzo del segundo hara resaltar la funcin capital de las indicaciones escnicas que son singularmente amplias y numerosas all.

Ellas aclaran no solamente diversos juegos de escena y la utilizacin del espacio, sino tambin numerosos problemas de interpretacin, limitando as en una cierta medida la libertad del director y sus actores.

En suma, en el momento de la segunda entrada de Pozzo y Lucky, el espectador se habr asociado fuertemente al punto de vista de Vladimir. Esa eleccin se explica por el efecto acumulativo de elementos cognitivos tanto como los afectivos: aquellos operan en cierta medida a expensas de Estragn, pero sobre todo en perjuicio de la pareja Pozzo-Lucky. Como quiera que sea, al final de esta primera escena del segundo Acto, la cotizacin de Vladimir ser ms elevada que la de cualquier personaje en cualquier momento de la pieza, comprendido all Vladimir mismo: la distancia no podr, en adelante, ms que aumentar. Y en efecto, la entrada de Pozzo y Lucky trastornar radicalmente nuestras percepciones anteriores y, en consecuenca, la dinmica de los puntos de vista.

Acto II, la secuencia de la cada (pp. 108-19, Editions de Minuit)

La larga didascalia marcando la entrada en escena de Pozzo y Lucky posee una importancia capital sobre el plano de los factores cognitivos. La comparacin explcita entre esos personajes en el primer Acto y los mismos en el segundo confirma lo bien fundamentado de la interpretacin que Vladimir da de los acontecimientos y ms particularmente del desarrollo del tiempo. (No en el nivel referencial, lo que por otra parte no tendra ningn sentido, sino en el nivel de la fbula en su realidad teatral, la nica que cuenta.)

La cada de Pozzo y Lucky marca la inversin parcial de su situacin. Inversin parcial, porque Pozzo es todava patrn de Lucky, y ellos siguen siendo los representantes del mito del movimiento, del viaje, frente a la pareja que encarna la inmovilidad de la espera. Pero por todo otro concepto, la situacin de Pozzo sino la de Lucky, ha cambiado completamente.

La didascalia nos ha mostrado ya que Pozzo ha quedado ciego. Lucky cae y arrastra a Pozzo en su cada: este ltimo, paladn de la posicin de pie, extendiendo por el suelo la mitad de sus bagajes, est ahora a merced de Vladimir y Estragn. As, son Pozzo y Lucky quienes provisoriamente representan la horizontalidad, ante la verticalidad de la otra pareja.

Esta inversin de la situacin de las dos parejas es concretizada bajo nuestra mirada de la manera ms tangible, en el espacio. De ello resulta una modificacin casi instantnea de la actitud afectiva del espectador a la consideracin de Pozzo. Su degradacin fsica y las consecuencias humanas de su decadencia suscitarn una compasin que ir creciendo en el curso de la escena. Sin que se pueda hablar de identificacin, el espectador tender a asociarse al punto de vista de Pozzo en su humillacin y en su sufrimiento. Tal ser probablemente el efecto mayor de la escena en lo que concierne al punto de vista del espectador.

Este efecto est reforzado por aquel del comportamiento de Vladimir y Estragn, comportamiento que tambin sufre una considerable inversin. Cuando la escena precedente se terminaba con los gritos de Estragn: "Dios, ay!, ten piedad de m!", hay en Vladimir y Estragn un singular endurecimiento que provocar en el espectador un cambio de actitud a su consideracin.

Todo aqu parece ser cuestin de contrastes, de oposiciones.

Al principio de esta secuencia nuestra atencin est concentrada en el contraste entre las dos parejas, Vladimir y Estragn, Pozzo y Lucky. Las oposiciones en el interior de las parejas no estn all, sin embargo, suspendidas. Estragn tiene dificultad para reconocer a Pozzo y a Lucky (l toma al primero por Godot: error sobre la identidad del personaje en el plano escnico, pero error que podra tener una significacin capital sobre otro plano, simblico), mientras que Vladimir sabe inmediatamente a quin l est relacionado, lo que refuerza todava ms la superioridad de Vladimir sobre Estragn en el nivel cognitivo y contribuye a disminuir la distancia entre el primero y el espectador (porque la percepcin de ste corresponde ms exactamente a la de Vladimir). Adems, ante la impotencia de Pozzo, Estragn se muestra ms impiadoso, ms egosta que Vladimir, de donde resulta la modificacin de la distancia sobre el plano afectivo.

Pero, como decamos, el efecto mayor de la escena reside en la oposicin entre las dos parejas: Pozzo y Lucky, pareja lastimosa, pero a la cual Vladimir y Estragn rechazan esta compasin que el espectador no dejar de concederles, resultando una neta modificacin de la distancia que lo separa de los dos grupos de personajes. Es en torno a Vladimir y Estragn de apariencia odiosa. Todo eso en el nivel de los valores morales y de las reacciones afectivas.Ante la angustia de Pozzo y Lucky, Vladimir no suea ms que con su bienestar personal y el de su compaero: la llegada de la otra pareja no es ms que una diversin en el aburrimiento interminable de su espera y la ocasin de tiradas poticas y filosficas. Si stas recuerdan irnicamente los discursos de Pozzo en el acto precedente, no son menos insoportables en su indiferencia hacia el sufrimiento inmediato y tangible. Estragn, consecuente con l mismo, tiene preocupaciones ms prosaicas: la sugerencia del chantaje proviene de l. Es preciso decir que sta es abrazada sin reservas por Vladimir.

Cuando Vladimir y Estragn caen a su vez, el punto de vista del espectador no se aproxima ms all del suyo: el tiempo que ellos emplean en socorrer a Pozzo y Lucky, despus de haber golpeado al primero, roza lo intolerable. Nadie mejor que Vladimir resume los acontecimientos de esta secuencia: "l ha implorado nuestra ayuda. Nosotros hemos permanecido sordos. l ha insistido. Nosotros lo hemos golpeado". (p. 116)

Cuando, finalmente, Vladimir y Estragn ayudan a Pozzo a levantarse, nada indica que ellos acten por humanidad. sta es una nueva diversin en el desierto de su existencia? Como quiera que sea, el gesto es demasiado gratuito, demasiado indiferente, para que los aproxime al espectador.

Acto II, segunda secuencia de la escena

de Pozzo y Lucky (pp. 119-26)

Esta segunda mitad de la escena est dominada por la conversacin de Vladimir y Pozzo. Lucky, siempre tendido en el piso, no toma parte y la participacin de Estragn es relativamente modesta. Hacia el fin de la escena, Pozzo nos muestra que Lucky ha enmudecido, y esa informacin no hace ms que aumentar nuestra compasin por l, compasin que casi no se ha modificado desde el primer acto. La "fidelidad" del espectador hacia Lucky es de origen, a la vez, afectivo, moral e ideolgico: es la preferencia que damos a los oprimidos contra los opresores, y ella permanece invariable entre los dos actos. (Sera tericamente posible al espectador, por espritu de contradiccin, adoptar el punto de vista opuesto, pero lo hara a riesgo de separarse de la colectividad y de rechazar la perspectiva de la obra).

Vladimir contina dando pruebas de un dominio casi total de los hechos en lo que concierne a la identidad de los personajes, el lugar, y, sobre todo, el tiempo de la accin. Este dominio cognitivo contrasta con lo vago de la percepcin y de los recuerdos, no solamente de Estragn, sino tambin de Pozzo. Es un poco como si Vladimir hubiese adquirido las certezas intelectuales del Pozzo del primer Acto y su obsesin del tiempo (del tiempo lineal, cronolgico, contabilizado, medido). Puesto que, guardando todas las distancias, y excepto la obsesin, su visin del tiempo corresponde a la del espectador, la distancia permanece casi nula entre ellos en el plano de la realidad espacio temporal.

Pero la desintegracin intelectual (y, desde luego, fsica) de Pozzo no aumenta la distancia que lo separa del espectador: por el contrario, simpatizamos con l en su decadencia y estamos ms cerca de asociarnos a su punto de vista de lo que lo estbamos en el primer Acto cuando, en plena posesin de sus medios, haba exhibido una arrogancia desmesurada. As, entonces la influencia del factor afectivo e ideolgico neutraliza y anula el efecto del factor cognitivo. Este gnero de conflicto, adems de esta suerte de solucin al mismo, es comn en la dinmica de los puntos de vista en el teatro.

Dos veces ms el punto de vista se modificar antes del final de esta escena. En el momento en que el espectador se ha casi reconciliado con Pozzo, un Pozzo disminudo fsicamente y empequeecido intelectualmente, el seor tirnico se revela en l, y terminamos por reencontrarnos con el Pozzo odioso del primer Acto. Para despertar a Lucky que duerme, estimula a Estragn a darle puntapis "en el bajo vientre y en la cara, tanto como sea posible" (p. 125). La distancia entre Pozzo y el espectador aumenta inmediatamente, por las razones ideolgicas, morales y afectivas que ya conocemos. Pero, dejando de lado la situacin particular de Lucky, los otros contrastes no juegan ms: la fra indiferencia de Vladimir ("Mir si est vivo primero, no vale la pena pegarle si est muerto", p. 124), y el encarnizamiento de Estragn en atacar a Lucky a patadas, tienen el mismo efecto alienante que la crueldad de Pozzo, efecto al cual se ajusta un tratamiento cmico. Estragn se daa al darle puntapis a Lucky y termina por saltar cojeando. El ridculo (y la irona) de esta situacin clsica (sobre el modelo del burlador burlado) aade ms a la distancia ya considerable que nos separa de Estragn (y, en menor medida de Vladimir).

La secuencia no termina con la salida desenfrenada de Pozzo contra Vladimir, o mejor, contra la concepcin que aquel tiene del tiempo, concepcin que, claro est, ha sido aquella de Pozzo en el primer Acto. Esta clebre tirada ("No habis terminado de envenenarme con vuestra historia del tiempo?" (p. 126) hace fluctuar la distancia una vez ms: la filosofa de la cual se hace aqu Pozzo el portavoz parece expresar la de la pieza entera. Si el espectador simpatiza con la obra, no podr impedir sentirse prximo, es este preciso momento, de Pozzo en el plano ideolgico. La ceremonia de la partida subraya adems la impaciencia de Pozzo que est completamente a merced de otro, en particular de Lucky: ella revela una vez ms la compasin del espectador hacia Pozzo.

Conclusin

Las fluctuaciones del punto de vista en el curso de esta escena ilustran bien la inestabilidad de la distancia esttica en toda obra teatral un tanto compleja.

En Esperando a Godot, despus de un largo perodo de estabilidad (el conjunto del primer Acto y el comienzo del segundo), el espectador es repentinamente confrontado a un trastocamiento de las relaciones de poder y de dependencia. All resulta una inversin momentnea, o mejor, una cuasi-inversin momentnea de los puntos de vista. Los factores decisivos en esta metamorfosis son de naturaleza ideolgica y moral. El espectador experimenta all un malestar, incluso seguramente una cierta inquietud, porque, las certezas adquiridad son ahora puestas en cuestin.

El fin de la pieza (las secuencias que siguen a la escena analizada) parece recordar a la primera perspectiva (aquella del primer Acto y del comienzo del segundo), pero nuestras certidumbres, nuestro confort intelectual han sido desordenados y no pueden ser reestablecidos.

Si esta estructura, a saber, la inversin seguida del retorno a la situacin inicial, difiere en apariencia del esquema de fluctuaciones frecuentes que hemos observado en El misntropo, en realidad en uno como en otro caso, la alternancia de los puntos de vista corresponde a las fases respectivas de un debate de valores, debate que el texto El misntropo tanto como Esperando a Godot, dejan abierto.

El efecto ltimo de la cuasi-inversin momentnea de los puntos de vista en la segunda escena de Pozzo y de Lucky es entonces el de desestabilizar, de poner en cuestin la asociacin del espectador con Vladimir y Estragn: despus de esta escena sus relaciones con los dos personajes principales no deberian ser las mismas.

III Balance

punto de vista y texto de teatro

El presente trabajo parti de la hiptesis de que la imparcialidad del gnero dramtico, gnero que cede la palabra a los personajes, sin que generalmente intervenga el prisma deformante de un presentador (el equivalente de un narrador novelesco), es ms aparente que real, y que el texto de teatro posee numerosos medios para restringir la libertad del receptor, para influenciar su punto de vista, incluso para manipular sus preferencias.

Para delimitar esos procesos de manipulacin, para comprender las mltiples maneras con las que el texto nos impone un cierto ngulo de visin antes que otros, hemos elegido, a falta de otra cosa, centrar nuestro anlisis sobre los personajes y sobre sus relaciones con el receptor. Hubiramos preferido trabajar directamente con la "fbula", pero el estudio de los personajes se ha revelado ms manejable y ventajoso. Hemos intentado tratar los dramatis personae como construcciones textuales formando una red de interaccin ms que como simulacros de seres en carne y hueso, aislados en su individualidad psicolgica, y esperamos haberlo logrado en gran medida.Las cuestiones que nos hemos planteado a este propsito han revelado rpidamente puntos de similitud con otras problemticas, como aquellas de la distancia esttica, de la alienacin segn Brecht, del modelo actancial de Greimas y Ubersfeld, incluso del dialogismo de Bachtin. Esas correlaciones no han creado casi dificultades -por el contrario-, ellas han suministrado puntos de referencia tranquilizadores. Esos puntos de referencia han sido tanto ms tiles como, salvo error, el concepto de punto de vista no ha sido aplicado jams aplicado sistemticamente al gnero dramtico: con la posible excepcin de Etienne Souriau, nadie parece an intuir la pertinencia y el valor potencial de esta nocin como instrumento del anlisis dramatrgico. Nos aventuramos entonces en un terreno todava inexplorado.

Balance de los anlisis

Hemos elegido cuatro piezas muy diferentes para ilustrar el anlisis de los puntos de vista. Ciertamente, El misntropo, Las bodas de Fgaro, Lorenzaccio y Esperando a Godot, pertenecen a la zona intermedia de los gneros dramticos y una prxima etapa de la investigacin consistir en aplicar nuestro mtodo a comedias ligeras y a tragedias propiamente dichas. Pero la eleccin de cuatro siglos diferentes nos ha permitido verificar la validez de la aproximacin en el nivel diacrnico. De hecho, pensamos que ella ha ensayado sobre todos los planos hasta aqu explorados.

Posiblemente el principal descubrimiento prctico que surge de este trabajo es la relativa complejidad de la dinmica de los puntos de vista en el texto de teatro. La sugerencia de Etienne Souriau, segn la cual la accin sera percibida por el espectador a travs de la visin de uno de los personajes, no se revel vlida, como tampoco la prctica de la crtica tradicional que busca identificar entre los personajes el portavoz del autor.

Por cierto, en una pieza como Las bodas de Fgaro la distancia esttica presenta un grado muy elevado de estabilidad, pero sin que se pueda hablar de punto de vista fijo. En el otro extremo, El misntropo ofrece un esquema de incesantes fluctuaciones, reflejando el carcter abierto del debate ideolgico y existencial que all constituye el principal objeto. Entre esos dos polos, Lorenzaccio, despus de haber hecho entrever las perspectivas simplista de un punto de vista melodramtico, revela una complejidad inesperada que hace fracasar toda tentativa de identificacin, an provisoria, mientras que Esperando a Godot, habiendo establecido con alguna dificultad una asociacin en apariencia estable entre el espectador y la pareja Vladimir-Estragn, llega a revertir, con la segunda escena de Pozzo y Lucky, las relaciones de autoridad y poder, sembrando la duda en el espritu del espectador.

Pero lo que nos ha parecido todava ms interesante que el carcter cambiante del punto de vista dramtico, es la interaccin de los diferentes factores que contribuyen a determinar ese punto de vista. Nuestro modelo de anlisis ha identificado cinco, por las necesidades del trabajo:1. factores escnicos (imperativos de la intriga, funciones actanciales de los personajes, diversas convenciones teatrales, etc.)2. factores cognitivos (el conocimiento de la verdad, reconocimiento de la realidad, juicios portados sobre los hechos y los comportamientos de otros, etc.)3. grado de focalizacin interna (lo que se sabe de los pensamientos ntimos de los personajes)4. grado de coherencia de los personajes (en qu medida ellos son fieles a s mismos o consecuentes consigo mismos)5. factores afectivos y afinidades ideolgicas, morales, etc.

Una grilla tal no tiene, claro est, ningn valor absoluto: no tiene ms que una utilidad operativa. Permite simplemente delimitar mejor, identificar de forma ms sistemtica las fuerzas que influyen en la distancia entre espectador y personajes.

Una de las adquisiciones ms valiosas de nuestra investigacin ha sido el descubrimiento de frecuentes instancias de tensiones entre dos o ms de esos factores. En efecto, ella ha arribado varias veces a que el factor cognitivo y el factor afectivo entran en conflicto; en esos casos, el factor afectivo tena todas las chances de ganar. (El espectador tendr a menudo la tendencia a sentirse prximo a un personaje vctima de su error).An en el caso de tensin entre el elemento actancial (cf. nuestra identificacin con el Sujeto de la bsqueda) y el factor moral (cf. recurso de ese mismo personaje a la astucia o a la mentira), el espectador estar muy tentado de privilegiar la perspectiva actancial, aunque experimente cierto malestar, una cierta molestia ante el comportamiento del personaje en cuestin.

En muchos de los casos nos hemos contentado con sealar al lector la existencia del conflicto, sin indicar necesariamente la solucin posible.

Tres problemas metodolgicos1. el estatuto del personaje. En el curso del anlisis hemos encontrado tres problemas metodolgicos importantes. Ya hemos indicado el primero, a saber, que nuestro anlisis estando centrado en el personaje ms que sobre la fbula, corrimos el riesgo de la fragmentacin, de la atomizacin, que esta aproximacin comporta, sin hablar del peligro de "psicologizacin", lo que debera permanecer como una construccin textual. Las precauciones que hemos tomado para resolver ese problema nos parecen, ahora, satisfactorias.

2. el estatuto del receptor. El segundo problema tiene relacin con el concepto de receptor, el otro trmino a partir del cual medimos la distancia esttica (siendo el primero el personaje). Aqu nos hemos encontrado ante un problema doble: en primer lugar, faltaba decidir si ese receptor era lector o espectador (cuestin a la cual nos referiremos ms adelante, a propsito del dilema "lectura vs. representacin"), y en segundo trmino, faltaba preguntarse cmo dotar las reacciones de ese receptor, su punto de vista, sino de objetividad, al menos de una medida de validez general, proviniendo de un muy amplio consenso social.

Es preciso reconocer que no hemos resuelto este ltimo problema de manera que nos satisfaga. Pero si tericamente nuestra posicin no es admisible, en el plano prctico ella nos ha permitido hacer progresos sustanciales. Este problema no es nuevo. Michel Riffaterre pens resolverlo creando el concepto de "archilector", suma de lectores reales consultados sobre una serie restringida de cuestiones que plantea el texto. En inters del anlisis, Anne Ubersfeld no dice nada sobre ello, o se contenta con hacer alusin, presumiendo implcitamente la existencia en el teatro de un consenso de espectadores. Probablemente, ella tiene razn. A nosotros nos ha venido a la mente la nocin de archiespectador, un archiespectador que no sera la suma de los espectadores reales sino una construccin intelectual.No pensamos ser infalibles atribuyendo a ese archiespectador tal reaccin antes que tal otra, sino cada vez que hemos credo que debamos dudar entre dos (o muchas) reacciones posibles (a menudo por razones ideolgicas o morales), lo hemos dicho franca y explcitamente, lo que explica los numerosos casos de "bifurcacin" sealados en nuestros anlisis. Esas instancias provienen tanto de la indeterminacin del texto (lagunas que la representacin podra, por otra parte, llenar), como de reacciones no previstas por el texto y atribuibles, sea a defectos en la codificacin, sea a accidentes de decodificacin, sea incluso a una evolucin histrica entre el momento de la codificacin y aquel de la decodificacin.

En resumen, aunque hayamos tomado todas las precauciones posibles, reconocemos de buen grado que nuestras lecturas no tienen nada de definitivo. Si hemos retrocedido ante la dificultad terica que surga para definir el archiespectador, no hemos pensado sin embargo en renunciar a la parte prctica de nuestra empresa, que consiste en delimitar el funcionamiento del punto de vista en el texto de teatro. La hiptesis de nuestro archiespectador, con todo lo vago y las incertidumbres que esta nocin comporta, permita entretanto seguir las fluctuaciones de la distancia esttica y circunscribir las relaciones entre los personajes (que toman a su cargo el mensaje teatral) y los receptores de ese mensaje.3. texto y representacin. Nuestro tercer problema importante consiste en el dilema texto vs. representacin. Hemos hecho a este respecto una eleccin unvoca: es evidente que nosotros hablamos del texto, pero de un texto dirigido hacia su puesta en escena, luego, del texto en tanto que partitura. Nuestro anlisis se sita entonces en una perspectiva dramatrgica (en el sentido alemn del trmino), perspectiva que toma al texto de teatro a las vsperas de su realizacin escnica. En otros trminos, considerando en l las reacciones del receptor nos colocamos en el lugar del espectador ms que del lector, pero de un espectador que no tendra ante l ms de lo que contiene el texto (comprendiendo all, por supuesto, las indicaciones escnicas). Hemos ya descripto nuestro archiespectador como una construccin intelectual: el espectculo al cual se considera que va a reaccionar no ha existido ni existir nunca. Pero la nocin, por abstracta que sea, no deja de tener una gran utilidad porque ella sola permite delimitar lo invariable que es la partitura dramtica y que servir de punto de partida y de punto de comparacin a todas las puestas en escena de todos los tiempos. Gracias al estudio de esta invariante el anlisis est en condiciones de apreciar como las variantes (es claro que son las distintas realizaciones escnicas) lo han animado, le han dado vida, en qu se han ajustado o en qu lo han derrotado.

texto y escenificacinEsta reflexin tiene, por supuesto, un alcance ms general: ella atrae la atencin sobre la tensin posible, claro que necesaria, inevitable, entre el texto-partitura y lo que los actores en carne y hueso hacen all (con la ayuda del director, del escengrafo, del vestuarista, del iluminador, del maquillador, etc.). Esta encarnacin del texto-partitura, an cuando ella se esfuerza en desarrollar las potencialidades (sin mencionar los casos en que ella va contra la corriente), limita la libertad de interpretacin del receptor. Es el precio que l pagar por esta presencia gracias a la cual el teatro concretiza el texto dramtico.

Lorenzaccio, ante la eleccin del actor que lo encarnar, es rico en mil posibilidades. Cuando el rol es confiado a Grard Philipe , esas mil posibilidades son ya decenas. Cuando Grard Philipe tiene el rol en su mano, su interpretacin eliminar una buena parte de las potencialidades que quedaban abiertas todava. A la indeterminacin(por otra parte muy relativa) del texto-partitura, sucede una lectura especfica.

El caso de Lorenzaccio es particularmente interesante, porque aqu la indeterminacin de la partitura no es gratuita: ella tiene un objetivo dramtico preciso, el de retardar el develamiento de la verdadera naturaleza del hroe y de inducirnos de antemano al error antes de revelarnos su "verdad". Ahora bien, toda forma de encarnacin vuelve ese proceso lineal, penoso, sino imposible. La eleccin del actor a quien ser confiado el rol de Lorenzo est determinada por lo que el director sabe sobre la continuacin de la intriga. El "suspenso" del texto es as subvertido. De este modo, a la indeterminacin de la partitura, a las posibilidades infinitas que ella ofrece en los primeros tiempos de la accin, se sustituye una encarnacin que constituye ya, por definicin, una interpretacin, por lo tanto, una lectura restrictiva. La presencia fsica de Grard Philipe sobre la escena reduce considerablemente nuestra libertad de "construir" a Lorenzo. Nadie se quejar, seguramente, y de cualquier modo esta limitacin de la libertad del espectador es conforme a la voluntad del texto de teatro. Si el gusto del espectador lo consuela con creces de la prdida de una voluntad que probablemente l jams quiso, no es menos verdadero que la encarnacin teatral liquida lo que quedaba an de indeterminado en la partitura teatral.La ausencia de un narrador nos ha hecho creer, por otra parte, que el teatro dejaba al destinatario del mensaje dramtico ms libre a su interpretacin, que lo que el gnero narrativo dejaba al lector de novelas a la suya. Nosotros nos hemos dado cuenta en seguida que esta indeterminacin del texto de teatro es muy relativa, porque l posee mil medios para influenciar el punto de vista del espectador. En fin, en un tercer momento, hemos descubierto que el director y sus actores se arrogan una buena parte de lo que quedaba todavia de ese saldo de libertad, imponiendo al espectador su lectura, aquello que deriva obligatoriamente de la encarnacin teatral.Esta reflexin no tiene como objetivo sugerir que el texto es superior a la representacin, ni que la representacin es preferible al texto: ella llega sin embargo a la conviccin de la alteridad profunda de la representacin en relacin con el texto y, como consecuencia, a la necesidad de estudiar con la misma atencin all las distinciones esmeradamente del uno y del otro para comprender mejor las relaciones que ellos sustentan.El anlisis que nosotros preconizamos y que hemos intentado mostrar aqu debera ser particularmente til al prctico de teatro en la etapa de preparacin dramatrgica: en efecto, debera permitir delimitar las tensiones que el texto teatral le propone, antes de decidir si (o mejor, en qu medida) las tendr en cuenta, y en que sentido las sobrepasar.

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