LA VIDA CRONICADedicado a Anna Politkovskaya y Natalia Estemirova

escritoras rusas defensoras de los derechos humanos, asesinadas por sicarios enel 2006 y 2009, por su oposición a la guerra en Chechenia.

Textos: Ursula Andkjær Olsen, Odin Teatret - Actores: Kai Bredholt, Roberta

Carreri, Jan Ferslev, Elena Floris, Donald Kitt, Tage Larsen, Sofía Monsalve, Iben

Nagel Rasmussen, Fausto Pro, Julia Varley - Dramaturgia: Thomas Bredsdorff

Asesor literario: Nando Taviani - Diseño luces: Odin Teatret - Asesorluces: Jesper Kongshaug - Espacio escénico: Odin Teatret - Asesoresespacio escénico: Jan de Neergaard, Antonella Diana - Música: melodías

tradicionales y modernas - Vestuario: Odin Teatret, Jan de Neergaard

Dibujos: Giulia Capodieci - Poster: Peter Bysted - Director técnico:Fausto Pro - Asistentes de dirección: Raúl Iaiza, Pierangelo Pompa, Ana

Woolf - Dirección y dramaturgia: Eugenio Barba.

Traducción programa: Ana Woolf.Odin Teatret agradece: Sergio Bini Bustric, Lena Bjerregaard, HanneBredholt, Philip Doolan, Luca Ruzza y la mente colectiva de Wroclaw.

Odin Teatret: Eugenio Barba, Kai Bredholt, Roberta Carreri, Claudio Coloberti,Chiara Crupi, Jan Ferslev, Elena Floris, Pelle Henningsen, Lene Højmark,Nathalie Jabalé, Hanne Jensen, Donald Kitt, Søren Kjems, Tage Larsen, ElseMarie Laukvik, Laila Lehmann, Sofía Monsalve, Augusto Omolú, PierangeloPompa, Fausto Pro, Sigrid Post, Iben Nagel Rasmussen, Francesca Romana Rietti,Anne Savage, Mirella Schino, Pushparajah Sinnathamby, Rina Skeel, Ulrik Skeel,Nando Taviani, Valentina Tibaldi, Julia Varley, Frans Winther.

Producción Nordisk Teaterlaboratorium (Holstebro), Teatro de La Abadía (Madrid), The Grotowski Institute (Wroclaw).

Primer espectáculo: 12 de septiembre 2011, Holstebro.

La acción se desarrolla contemporáneamente en Dinamarca y otros paísesde Europa en el 2031, luego de la tercera guerra civil.

Individuos y grupos de diferentes sustratos se encuentran y se enfrentanpresionados por guerras, desocupación, emigración. ¿Qué sucede cuando losrecién llegados quieren establecerse en un país extranjero y formar parte deuna sociedad que piensa tener raíces culturales sólidas? ¿Qué incomprensionesy descubrimientos surgen de esta confrontación? ¿Cómo se vive en un país enguerra cuyos soldados se ven solo en un féretro, cuando regresan de tierraslejanas?

Un joven arriba de América Latina al carnaval febril de las civilescomarcas de Europa. Busca a su padre desaparecido. Es casi un niño e ignora loque todos saben: que la vida es una enfermedad crónica de la cual nuestroplaneta, con su historia, no logra liberarse. Todos saben que existen miles depuertas que conducen a la libertad, y todos alimentan este saber comiendo sinhambre y bebiendo sin sed. Todos saben que provienen de un gran pasado y deesta grandeza cada uno recorta su jirón de honor e identidad.

Responden a las preguntas del joven extranjero enseñándole a escapardel peor de los vicios - el de la Esperanza. "Basta de buscar a tu padre", lesusurran mientras lo acompañan de una puerta a otra.

No es la inocencia ni el conocimiento lo que salva al joven. Descubrirá supuerta solo, ante el estupor de todos nosotros que no creemos en lo increíble:que una víctima vale, por sí sola, más que cada uno de nuestros valores. Másque Dios.

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Sobre el espectáculo

Personaggi: una Madonna Nera, la vedova di un combattente basco,una rifugiata cecena, una casalinga rumena, un avvocato danese, unmusicista rock delle isole Faroe, un ragazzo colombiano che cerca suopadre scomparso in Europa, una violinista di strada italiana, duemercenari.

- una Virgen negra - la viuda de un combatiente vasco - una refugiada chechena- una ama de casa rumana- un abogado danés

- un músico de rock de las islas Faroe- un joven colombiano que busca a su - padre desaparecido en Europa - una violinista ambulante italiana - dos mercenarios

Personajes:

Me han dicho frecuentemente que mis espectáculos no son muy comprensibles.Pienso entonces en una reflexión de Niels Bohr: lo contrario de verdad no esmentira, sino claridad. La verdad es que a mí en general me gusta la claridad. Enlos libros aprecio la complejidad, pero si son demasiado oscuros se insinúa elaburrimiento.

En el teatro es diferente. Me sucede a veces que miro un espectáculocomprensible y pienso en un panorama petrificado: una inmensa extensión de hielo.

No hay esperanza cuando se está convencido de que no hay nada que hacer.La desesperación, antes de ser un estado de ánimo, es la aceptación más o menosdolorosa del status quo, la admisión de las fuerzas presentes, de todo lo que esevidente, juicioso y a lo cual, al final de cuentas, nos sometemos. La deses-peración es la inacción que deriva del entender no solo bien sino demasiado bienlo que nos circunda, lo que está detrás de los advenimientos y lo que se delineadelante, en el futuro.

Me digo: un vínculo misterioso une la esperanza con la incomprensión. Talvez no es un misterio, la esperanza es solo un modo de conservar la posibilidad deilusionarse. Me parece que hay algo más: una indescifrable fuerza oscura que meayuda a ver en detalle lo que quiero rechazar, sin refugiarme en la condenagenérica ni en la resignación. Y sin ilusionarme de haber encontrado la llave quevuelve claro lo que sin embargo experimento como complejidad que confunde.

Me gustaría que mis espectáculos fueran como corrientes marinas, nopanoramas inmóviles.

Acabo de terminar otro espectáculo. Lo miro, me parece diferente a losotros. Me angustia una pregunta: ¿no será inmóvil?

En mi mente aparece la imagen de Fridtjof Nansen, científico, director delDespacho Internacional para los Refugiados de las Naciones, Premio Nobel de laPaz. Murió en 1930, a los setenta años de edad. Fue explorador del Polo, el máscreativo de los exploradores noruegos. Las naves que se abrían paso hacia el PoloNorte durante los largos meses de hielo permanecían allí, atrapadas. No se podíahacer nada. La única esperanza era lograr no sucumbir y esperar el cambio deestación. Porque el tiempo no es inmóvil y la noche más larga, como cantará

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Incomprensibilidad y esperanza

Eugenio Barba

Brecht, no es eterna. Nansen no se conformó con esperar. Soñó con ojos bienabiertos ir en contra de la desesperación. Soñó un contrasentido: la navegaciónde una nave atrapada por los hielos invencibles. Su nave se llamaba Fram(adelante), un nombre que podía transformarse en escarnio. Nansen estudió loshielos; las condiciones de la resistencia psíquica y física de los hombres libradosa la morsa homicida de las estaciones heladas; calculó las corrientes. Porquetambién el mar congelado se mueve y cambia. Se dejó atrapar por el hielo yaprovechó su lenta, desesperante y larga deriva. Transformó su navegación en unanavegación paradójica, aparentemente estática, listo a retomar la iniciativa alprimer cambio de estación. Nansen es el gran maestro de la esperanza profunda.

Una nave atrapada por las placas de hielo: hago teatro para transformarlaen un minúsculo y precario islote de resistencia para mí y para mis compañeros,actores y espectadores. Sobre este islote unido a la geografía circundante a travésde miles de caminos de mar, entretejo espectáculos que no solo parecen sino queson oscuros. Intento sacar a la luz las fuerzas oscuras que habitan en mí, en mibiografía, en la historia en la cual estoy inmerso, en mi conquistada diferencia,en las diferencias que otros han sabido conquistar. Quiero recompensar a losespectadores por la fatiga de haber venido al teatro haciéndolos explorar unanave encastrada en el hielo, que parece inmóvil y sin embargo se desplazasiguiendo corrientes submarinas, tan profundas cuya existencia parece imposible.

Sobrepasando el enjambre efímero de las mil esperanzas cotidianas, sehalla la esperanza profunda, más allá de la frontera del Gran Hielo y más allá delos miedos que ésta nos despierta. Tal vez para mantener viva la esperanzaprofunda no hay otra forma que mirar su contracara, fijando el rostro oscuro desu negación. Tener viva la esperanza - negar la desesperación - es una empresadifícil, y en ciertos momentos históricos esto aparece con mayor claridad. Laacción de esperar, es tan ardua como la de resistir. Significa reaccionar en primerapersona, muchas veces con actos incomprensibles según los criterios del oficio ylas expectativas de los otros.

No tenemos que dejarnos engañar por los títulos. La vida crónica no es unespectáculo desesperado. La esperanza anida en él como el "sí" anida en el "no".Sin esperanza no se vive. Esto quiere decir que la esperanza puede ser una virtudo una condena. Puede nutrir ilusiones mediocres, creencias perniciosas y feroces.Puede inspirar "verdades" que los diferentes líderes de las doctrinas proclamaneternas y que los filósofos llaman "ídolos de la tribu" o "mentiras vitales".

Me descubro pensando que uno de los totalitarismos más refinados denuestro tiempo es la obligación de claridad, el desprecio por el estado del no-comprendo, la desvalorización general y compartida de la experiencia de laincomprensión y de sus efectos secretos que impulsan a elecciones decisivas en

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nuestra vida. El culto de la claridad, que sirve para iluminar las mentes, hoycontribuye a enceguecerlas.

Cada vez que encendemos la televisión, que abrimos un diario o queescuchamos a un político o a un experto, el mundo nos es presentado como algo queha sido comprendido y que puede ser explicado. Cada información nos brindahechos interpretados coherentemente, comentados, listos para ser clasificados. Obien, expone la espera impaciente de las soluciones de los enigmas de la política yde la crónica. Alguna explicación habrá. Si tarda en venir, el hecho terminarálentamente entre los desperdicios de las noticias no explicadas y en consecuenciadestinadas al olvido. Quien habla o escribe teme sobre todo no ser claro. Lanecesidad de ser comprendidos nos empuja a ocultar lo que nosotros mismos experi-mentamos y que no logramos comprender plenamente. Incluso en el comporta-miento lingüístico se descartan las expresiones que no pueden ser traducidasclaramente de una a otra lengua. El don de la claridad pierde vigor cuando entierrael don de la ambigüedad y de la experiencia del no aferrarlo todo.

Si me pregunto: "¿qué es el teatro?", puedo encontrar muchas respuestasbrillantes. Pero ninguna me parece concretamente útil como para accionar en elmundo que me circunda ni para intentar cambiar al menos una pequeña parte. Perosi me pregunto en qué recinto paradójico del espacio y del tiempo se pueden hacerflorecer las fuerzas oscuras que gobiernan la Historia y la interioridad del individuo,y cómo volverlas perceptibles en su corporalidad sin producir violencia, destruccióny autodestrucción, la respuesta es evidente: en el recinto llamado teatro.

Hasta ahora hice espectáculos que se referían a los sucesos y experiencias delpasado o del presente. Por primera vez, La vida crónica es imaginada en un futuropróximo, simulado, simultáneo. La escena transcurre en Dinamarca y Europa: endistintos países al mismo tiempo. La historia es la de los primeros meses luego deuna guerra civil. No tiene una ambientación creíble (aunque no es tan increíblecomo para llegar a ser consoladora). No es un todo comprensible.

Muchas voces, día y noche, pretenden explicarnos de muchas maneras losdiferentes porqués de la historia que asedia nuestras vidas y amenaza conarrastrarla al caos. Las respuestas inteligibles hacen enmudecer las preguntas quenos conciernen profundamente, aguan la urgencia, se vuelven píldoras tranquili-zantes. Lo sabemos, pero no podemos evitarlas. La ficción de la comprensibilidadnos da seguridad.

No creo que mi tarea en el teatro consista en dar una interpretaciónatendible de los sucesos que otros han narrado. Ni siquiera creo que consista enmostrar las vías de salida de esa morsa en la que nos sentimos atrapados. Tampocosería capaz si quisiera hacerlo. Creo en el compromiso con otra tarea: dar forma

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y credibilidad a lo incomprensible y a los impulsos que son un misterio tambiénpara mí, transformándolos en una madeja de acciones-en-vida para ofrecerlas ala contemplación, al fastidio, a la repugnancia y a la misericordia de losespectadores. Este es el empeño que me enlaza aún al oficio teatral. Quisiera queesta madeja de acciones-en-vida infectase la zona en donde, en cada uno denosotros, la incredulidad se entreteje con la ingenuidad.

Se cree que un espectáculo teatral tiene sobre todo la tarea de comunicar.Es verdad hasta un cierto punto. Para mí su tarea primaria consiste en crearrelaciones y condiciones de vida potencial. ¿Para quién? ¿Para el espectador, parael actor?

Entre las muchas repercusiones que amo del teatro, está el momento en elcual emerge una pregunta extravagante: ¿qué se esconde en lo que parecetotalmente claro? ¿La claridad es una forma de ceguera, manipulación, censura?

¿Otra vez un espectáculo incomprensible? Quisiera que La vida crónicaabriese un resquicio en el magma oscuro e incandescente del individuo y de sulaborioso y vital zigzag para liberarse de un abrazo helado: ese implacable eindiferente abrazo de la Gran Madre de los Abortos y de los Naufragios, NuestraSeñora la Historia.

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El abogado danés (Tage Larsen): "Con emociones completamente nuevas, con sentimientosnunca antes sentidos se debe edificar la patria." Foto: Rina Skeel

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(De mi diario), 16 septiembre 2007: He tomado dos decisiones. He llamado a laprimera La interferencia del teatro. Cuatro meses sin viajar dedicados a unaactividad - que debemos inventar - en Holstebro y en las ciudades aledañas.¿Cómo puede el Odin interferir (subvertir, crear Desorden, transformarse en ungeiser de energía subterránea) ambientes guiados por programas y obligacionespreestablecidas (escuelas, hospitales, iglesias, fábricas, prisiones)?

La segunda decisión es más temeraria: un nuevo espectáculo con todos misactores. ¿Sabremos todavía crear un espectáculo juntos, luego de tantos años? Yatengo el título: La vida crónica. Es el verso de una poesía de Paulo Leminski queAderbal [Freire Filho] me hizo descubrir degustando un vaso de tannat uruguayo.Durante la primera fase de los ensayos el título será XL - Extra Large.

Llamé inmediatamente a Nando y le conté la primera imagen: un féretro decristal lleno de agua en donde nada una anguila y se ahogó una joven. Luego otrasideas, Antígona circundada de beneméritos doctores, San Agustín, San Gerónimo,Origenes; el niño de la última escena de Aliosha en Los hermanos Karamazov; laprimera frase de Pedro Páramo de Juan Rulfo: "Vine a Comala porque me dijeronque acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo".

¿Cuál es el tiempo de primavera, de las energías vírgenes, que ignorasincluso cuando están a tu lado, dentro de ti? La respuesta es evidente: el final deuna guerra, entre lutos y escombros. Incomprensibilidad que se tiñe deesperanza. Los actores se alejan del dolor y de la desesperación sacudidos por unhilo invisible, pero audible: la música.

Incomprensibilidad como compasión, intuición del sufrimiento y de laalegría del otro. ¿Y la esperanza? El placer infantil de contar secretos, hacerpreguntas, inocular dudas, atravesar países, libros, teatros.

Me siento cansado ya ante la idea de que debo hacer lo mejor que puedo.Espero tener suerte y, con mis actores, hacer aún mejor lo que mejor puedo.

La inteligencia, en teatro, no hace llorar. ¿Seré capaz de hacer verter unalágrima al menos a un espectador? John Keats: lo poético es experiencia sinpensamiento. No olvidar a Laurence Sterne: I progress as I digress.

La impiadosa escalada al calvario junto con mis actores: las tensiones eincomprensiones para realizar juntos la tradición de la ruptura, para luchar cadadía contra los clichés que nos alejan de nuestras fuentes vitales.

La vida subterránea del teatro.

El primer día

Eugenio Barba

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El ama de casa rumana (Roberta Carreri): "I wanna die easy, when I die." Foto: Tommy Bay

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En poco tiempo, el canto del Odin Teatret estará llegando a sus últimas notas. Supróximo aniversario de cifra redonda será el de los 50 años y su director hacetiempo ya que ha alcanzado una edad más que memorable. La energía aún noimpone límites, pero la biología lo hará en breve. Ineluctablemente, en una fechaque se aproxima cada día más.

Normalmente, nuestro pensamiento pospone para mañana la conscienciadel inminente final. Hablamos sin problemas sobre la muerte, pero no de lanuestra. ¿Qué le sucede a un grupo que fija la mirada en su propio final? Este erael punto de partida de La vida crónica.

Existen distintas posibilidades. Se puede cometer un suicidio colectivo,como lo ha hecho el grupo de personas reunidas alrededor de su líder enJonestown en la jungla de la Guyana.

Se pueden incluso evidenciar señales de muerte en la cultura en la cual sevive y consolarse constatando que no somos los únicos en haber alcanzado unaedad venerable, compartiendo la declinación de Occidente según las palabras delfilósofo Spengler.

O se puede esperar que aparezca algo inesperado. Es eso lo que, a mientender, sucedió en el proceso que concluye con La vida crónica.

En un determinado momento de la larga preparación que llevó darle forma alespectáculo, trabajamos en Polonia. El Grotowski Institute invitó a Barba a Wroclawpara realizar ensayos abiertos, como una Masterclass, en la antigua ciudad sobre elOdra en Silesia, y a mostrar su saber ante gente de teatro y de la academia queobservaron durante una semana el trabajo sobre el próximo espectáculo en una faseen la cual ni siquiera estaba terminada la mitad del mismo.

Los 37 participantes de Irán, Italia, España, Inglaterra, México, Polonia y deotros países inimaginables, estaban sentados en silencio desde la mañana hasta latarde, y al final del día tenían la oportunidad de hacer preguntas sobre el procesoy de expresar su reacción en relación a lo que habían visto y oído.

Las jornadas comenzaban con algo que, en mi tiempo, en las lecciones degimnasia, se llamaba "ejercicios de pie sobre el piso", o sea con los actores

El teatro crónico

Thomas Bredsdorff

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distribuidos en toda la sala en un espacio vacío, cada uno ocupado y aislado consu proyecto, tratando de domar un instrumento musical o un objeto o perfec-cionando una danza, una canción, un movimiento.

Pero a diferencia de las horas de gimnasia de la escuela, un hombre sentadoobservaba intensamente a cada uno de los actores - junto a otras 37 personastambién sentadas - para descubrir lo que era decisivo: el instante en que un actorrealizaba una acción con potencialidad de desarrollo. El maestro extraía este tipode elementos que contenían energía y futuro de la væksthus - del vivero - y mástarde los transplantaba al espacio escénico de los ensayos en donde seentrelazaban las propuestas de los actores ante los ojos de los participantes.

Escribo espacio escénico, pero a lo largo de la semana esta definición sereveló como un concepto fluído. Como los lectores de este programa lo podránver apenas entren a la sala, el suelo está cubierto por un rectángulo de simplestablones de madera de pino, una especie de balsa que llena solo una parte de lasala. Cuando llegamos a Polonia, todo el espectáculo se desarrollaba sobre estostablones. Ellos eran la escena, la escena eran los tablones.

A mitad de semana Barba decidió que la acción debía suceder no solo sobrelos tablones sino también en el exterior de los mismos. Emergió un nuevosignificado. Desde ese momento, el estar "dentro" o "fuera" ya no venía solamentea través de la palabra y de los movimientos de los actores sino también delespacio. La balsa era algo sobre la cual uno podía salvarse o de la cual podía serexpulsado. Durante el tiempo de las preguntas y respuestas que cerraban cadadía, los participantes - gente de teatro - expresaron reacciones muy lúcidas enrelación a la apertura de la escena, pero nunca fueron reacciones unívocas. Lasreacciones frente a esta expansión del espacio eran como las reacciones frente alos otros procedimientos escénicos del Odin Teatret - reacciones que recuerdanlas respuestas del paciente al test de Rorschach de los psicólogos. Cada unoreacciona a lo que ve contando algo de sí mismo.

Sin embargo hay una diferencia. Es verdad que las imágenes escénicascomienzan evocando las manchas de tinta del psicólogo: casualmente. Pero mástarde, en el teatro, hay una elección. El dramaturg y el director seccionan odescartan, de manera que el todo termine en un resultado basado en eleccionesconscientes.

El arte es equilibrio entre el crecer y el podar. Si nos apoyamos solo sobrelas tijeras de podar, el resultado se vuelve demasiado evidente, se deja todo a laenergía del crecimiento, se vuelve borroso. La vida crónica ganó en energía y enclaridad durante esa semana en Wroclaw. Pero el espectáculo estaba aún lejos desu fin. Uno de los aspectos inciertos era el final. Los alumnos de la Masterclasstenían muchas ideas al respecto pero ninguna funcionaba.

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De esta manera el espectáculo fue montado y luego arrinconado durantealgunos meses, como sucede frecuentemente con los espectáculos en gestacióndel Odin. Cuando fue desempaquetado de nuevo, la dirección del espectáculo eraclara. La respuesta al problema fundamental - cómo reaccionar a la impiadosafrontera de la biología - no viene ni del pastor Jonés en Guyana ni de OswaldSpengler, incluso si el espectáculo terminado deja entrever las dos soluciones.

La lengua - no la lengua escénica con sus matices de luces, sonidos ymovimientos, sino la que sale de la boca bajo forma de palabras - es siempre unproblema para el Odin Teatret cuyos actores hablan lenguas diferentes y cuyopúblico disperso por todo el mundo muchas veces comprende una lengua queninguno de los actores habla. El hecho de que durante tantos años haya logrado

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comunicarse con espectadores de diferentes continentes nos dice mucho acercade la capacidad particular de este teatro.

Los actores utilizan constantemente el texto a pesar de sus límites. Aprendíalgo acerca de la lengua durante los ensayos abiertos en Polonia. Parte del textodicho por los actores son fragmentos de poesías de Ursula Andkjær Olsen cuyodanés altamente poético no podía ser apreciado por los 37 participantes de laMasterclass de Wroclaw. Sin embargo comprendimos por el tipo de preguntas yrespuestas que el tono irónico de los versos era percibido por la gran mayoría.

La explicación se encuentra tal vez en el hecho de que el texto habla alactor de tal manera que es capaz de traducir el discurso de los versos en unalengua corporal y sonora captada por los espectadores atentos. Es como asistir auna ópera sin la proyección del texto en una pantalla. Tampoco aquí secomprende lo que los cantantes dicen, sin embargo usan las palabras para intuirel significado de lo que deben cantar y sus acciones.

El Odin Teatret es un teatro sin una lengua pero está unido profundamentea la lengua que se habla en su espectáculo, y a la cual los actores, con la ayudadel director, vuelven evidente o se oponen.

Hay sin embargo algunas frases que todos los espectadores comprenderán: laspalabras que recibirán en mano cuando entren al espectáculo. En su lenguamaterna leerán: "La acción se desarrolla en diferentes países de Europa en el 2031luego de la Tercera Guerra Civil". En otras palabras, es ya tarde para nosotros ypara nuestra vida. Si uno no lo ha descubierto pensando en la edad del OdinTeatret y de sus actores, esta conciencia le viene servida en bandeja. ¿Cuál es eldeterioro que se espera?

Cada espectador deberá buscar la respuesta con sus ojos y sus orejas en larepresentación que iniciará en unos instantes. Puedo solo decir esto: la respuestano se anticipa.

La respuesta que ha brotado en el vivero durante cuatro años de La vidacrónica, y que se fue construyendo en el momento en que el espectáculo encontrósu final, tiene sus raíces en el mismo lugar de la pregunta inicial: en la biología.La vida continúa, se dice. Pero esto no dice todo. Sigue de una manera particularque se vuelve clara solo durante el camino. El teatro desaparece, pero el teatroperdura. El teatro es crónico, imprevisible e invencible como la vida.

Si los participantes de la Masterclass de Barba en Wroclaw que vieron eltrabajo a medio terminar, asistirán al espectáculo terminado, se quedarán tansorprendidos como yo al descubrir la dirección que tomó la obra. El canto del OdinTeatret, como dije, está en sus últimas notas, pero es aún fuerte y luminoso.

Las Indias negras del Odin Teatret

Escritos de los actores presentados por Nando Taviani

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Las "Indias negras" pertenecen al mundo exótico vertical, que no está en Orientesino en el subsuelo. El título viene de una novela de Julio Verne (Les Indes noires,1877), ambientada en Escocia, en una mina de carbón agotada pero habitadasecretamente.

Más que el misterio, es la desorientación lo que caracteriza al mundo delsubsuelo. No hay paisaje, no hay panorama. Cada uno ve solamente lo que iluminacon su lámpara.

"Indias negras" son también las minas de nuestro teatro de Holstebro: éticasartesanales, experiencias, imaginaciones, motivaciones y necesidades perso-nales, casi nunca visibles, pero capaces de poner en funcionamiento y nutrir eltrabajo visible. En los escritos que siguen, emergen apuntes de este subsuelo,fragmentos de diarios - y ecos de pasos perdidos.

El trabajo de La vida crónica inició en febrero 2008 y terminó en otoño del 2011.En un arco de casi cuatro años, Eugenio Barba y los actores han recortado algunospequeños oasis de tiempo liberado de todo compromiso para dedicarse exclusivamentea una nueva obra. Resultó un camino hecho de aceleraciones y suspensiones. El finalde cada período de trabajo no era la conclusión de una fase. Era, más que nada, lafecha preestablecida en donde se interrumpía el proceso debido a otros compromisosfijados ya hacía tiempo. Luego de cada interrupción, la obra que se estaba formandodebía entrar en un letargo y esperar otra vez que se retomara el trabajo.

Sin embargo, Barba y los actores decidieron que este inconveniente podíaser conveniente. Contradecía sus costumbres.

El tiempo en que todo el ensemble artístico del Odin se dedicó a lainvención de La vida crónica corresponde en total a casi ocho meses de trabajocompleto: febrero 2008, mayo 2009, febrero 2010, octubre-noviembre 2010,febrero-marzo 2011, septiembre 2011. Que estos ocho meses hayan sidofragmentados en cuatro años creó un nuevo tipo de obstáculo.

Esta vez el viejo consejo "haz del obstáculo tu amigo" sirvió para materializaruno de los valores tácitos del Odin: la tozudez. Las condiciones dadas no eranfavorables para la creación de una nueva obra. Todos los miembros del ensemble

Nando Taviani

Las Indias negras del Odin Teatret

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artístico estaban llenos de compromisos preestablecidos, sea iniciativas personalescomo proyectos de grupo. Estaban obligados a usar la astucia del oficio paraenfrentar un estilo de vida gobernado sobre todo por los plazos del calendario.

Mientras la nueva obra permanecía en letargo, cada uno de los participantesde la empresa continuaba pensando de forma independiente. Eran sueñosparalelos, en contradicción uno con otro, pero convergentes.

Al inicio, como orientación para la elaboración del nuevo espectáculo habíasolo dos títulos, poco claros. Primero XL - Extra Large, de apariencia tan ordinariaque hace reír o pensar. Luego La vida crónica, simplemente enigmático. Tambiénhabía una serie de temas que afloraron en las etapas precedentes del trabajo.Sobre todo, aún viva aunque cada vez más lejana, la sorpresa del primer día detrabajo, la fantasiosa infracción a las reglas, cuando Eugenio Barba, con undribbling afligido y socarronamente autobiográfico, había empujado al ensemblea una especie de carnaval arcaico: la celebración de su funeral. Capaz de hacermal, incluso siendo risueña y alegremente tumultuosa, la conmemoraciónaprovechaba el viento y la energía de la blasfemia doméstica.

Entre una etapa y otra, mientras la obra nueva permanecía en letargo, Barbaimaginaba escenas y montajes, y en la imaginación los destruía. Imaginar y destruirson acciones complementarias para un capitán de teatro como él, cuya experienciaenseñó que una manera de lograr algo es equivocar el camino voluntariamente, yque la solución justa es aquella imprevista, la que surge de sí, con la fuerzaconvincente de la casualidad. Ese hallazgo que es la Luna de las minas, como dicenalgunos versos del Homero argentino muerto en 1986. Borges dice haber buscadola Luna durante mucho tiempo, en ciertas minas mitológicas, hasta que "ahíestaba, a la vuelta de una esquina" - y era "la luna celestial de cada día".

Pero también la Luna de la casualidad y de las minas se encuentra en dificultad,cuando esperamos que surja en un tiempo fragmentado.

Para el director-dramaturgo del Odin el hecho de pensar planos de puestaen escena se parece más al acto de deforestar que al de construir. Equivale a lafatiga y al aparente derroche de los actores que siembran y plantan en soledad,probando una y otra vez.

En los períodos en que la obra nueva estaba en letargo, los actores trabajabande forma individual los "materiales" que propondrían (trajes, máscaras, objetos,músicas, textos dichos o cantados, bosquejos de personajes, etc). Aprovechaban,cada uno a su manera, el poco tiempo libre que les quedaba durante las giras;usaban los intersticios entre una y otra actividad ordinaria (seminarios y variasactividades pedagógicas en el extranjero y en su ciudad; los ensayos para mantenervivo el repertorio; el trabajo para crear espectáculos individuales; la preparación

La viuda de un combatiente vasco(Kai Bredholt): "Los hijos debenasistir a la muerte del padre."

Nikita, la refugiada chechena (JuliaVarley): "El agua es oro en tiempos deguerra."

Fotos: Rina Skeel

La Virgen negra (Iben NagelRasmussen): "De la no verdad a la

verdad, de la muerte a lainmortalidad."

La violinista ambulante italiana (ElenaFloris) y el joven colombiano que

busca a su padre (Sofia Monsalve):"Una puerta no te dice a dónde vas."

Fotos: Rina Skeel

de festivales y su realización artística; las llamadas de teléfono y los emails paraorganizar encuentros, trueques, hospitalidad y giras; los turnos para la limpieza delteatro). Sabían que el trabajo para el nuevo espectáculo, realizado en soledaddurante esos intersticios, era en el fondo un trabajo perdido. De eso tal vez seríautilizado un décimo o nada. Pero sabían también que inutilizable no quiere decirinútil. De todos modos, era imposible orientarse. Más allá del círculo de su trabajoindividual solo podían ver la oscuridad.

Nadie, ni los actores ni su director-dramaturgo, tenían en mano un "plan deproducción" que delineara la trama, los textos y el guión del futuro espectáculo.En los últimos veinte años se volvió normal en el enclave Odin trabajar de estamanera. Es un modo de proceder en el que cada actor es responsable del propiosendero personal, lo afina con extremo cuidado, como un detalle del cual importasolo que esté vivo, antes de saber cuál será el paisaje del que será parte. Laextrema precisión de los detalles se conjuga con una extrema suspensión deljuicio en relación al contexto en el que los detalles adquirirán el propio sentido.

Si bien comprenderlo puede resultar extraño y muchas veces difícil de aceptar,este modo de trabajar no es absurdo. Cada detalle es una acción física precisamentedesignada. No es un signo sin raíces, vacío, que aislado no tiene sentido. Es el frutode una imaginación-en-acción, radicada en el organismo físico-mental del actor. Másque un signo es una célula, viva en sí misma, incluso sin un órgano y un destino quele permita individuar la pertenencia e identidad. Una acción-célula puede sertrasplantada en diferentes contextos no programados. Y de esto es responsable eldirector-dramaturgo, que trabaja sobre todo como un conmutador de sentido.

Es una manera de trabajar basada en la paradoja: para ser libre, Barba debedar carta blanca a los actores. Y viceversa, los actores conquistan una nuevalibertad de elección dejando carta blanca a Barba y facilitando la independenciade sus intervenciones.

Si bien en el Odin esta paradoja funciona, y se volvió un modo de proceder(casi) normal, no podemos dejar de lado el hecho de que en realidad es profun-damente anormal si se lo confronta con la mayor parte de los procedimientosescénicos y con la mentalidad que de ellos deriva.

En el Odin, las cosas se mueven así: no existe, por ejemplo, el trabajopreliminar sobre el texto ni el "trabajo sobre el personaje" entendido como parte deun organismo dramático con contornos predefinidos y bien delineados. Terminado elproceso, es el espectáculo el que define los personajes y sus relaciones. No hay untexto, un sujeto, un guión ni siquiera sumario. Ni se parte de un esquema que explicaa quien lo ejecuta cuáles son, escena tras escena, las relaciones y la trama entre losdiversos personajes. No existe nada que permita a los actores ver con anterioridadcómo deberá desarrollarse y concluirse la trama. Nadie conoce anticipadamente ni

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la fábula ni su moraleja. Entonces la obra a ser compuesta no es una meta gracias ala cual podemos orientarnos. La meta existe solo como postulado, como punto deinterrogación, deseo, a ser descubierto. No ayuda ni es una inspiración ni unareferencia a priori a lo largo del proceso. Será siempre, en un último análisis, undescubrimiento y como tal, podrá ser definido solo a posteriori. Escrito, tal vez,como una sinopsis que se ofrecerá a los espectadores.

En resumen, las cosas van de forma invertida: no del proyecto a surealización, sino del descubrimiento a su comprensión; no del tema al modo deinterpretarlo, sino de la emersión inesperada al modo de justificarla.

De tanto en tanto surge algún que otro inconveniente anecdótico, como porejemplo, cuando las exigencias prácticas de las informaciones y solicitaciones delos organizadores imponen escribir un breve resumen del espectáculo comopresentación. Si esto sucede antes de que el espectáculo esté terminado, elresumen promocional resulta siempre imprudente o vago. Corre el riesgo de sergrandilocuente e intencionalmente oscuro. Y es por esto también que juzgandolas huellas anticipadas para la promoción, tratadas como documentos otestimonios de autor, los espectáculos del Odin se dejan siempre imaginar másherméticos o enigmáticos de lo que concretamente son.

Hacer caminar las cosas al revés es una estrategia consciente, experi-mentada, que crece de una historia precisa, difícil de imitar. Caracteriza elcomportamiento del Odin incluso más allá de su práctica artística.

El andar al revés del ambiente circundante define la identidad de esteteatro minúsculo. El Odin salvaguarda así su tácita secesión, que lo libera delansia de adecuarse a las mutaciones climáticas del territorio que lo circunda, alsistema general del teatro con sus novedades, a los sucesos que signan el mutardel espíritu de los tiempos.

Los escritos aquí presentados fueron hechos en el verano del 2011, cuando elespectáculo no había asumido aún su forma definitiva. "Forma definitiva", ennuestro caso quiere decir lo contrario a "forma prevista". En este momento, todossabemos que La vida crónica, a pesar de poseer ya escenas, relaciones y accionesbien definidas y fijas, podrá en pocos días de ensayos o de "ensayos abiertos",cambiar radicalmente de aspecto, y sellar su propio viaje de forma diferente a lasinnumerables hipótesis formuladas de tanto en tanto por su director-dramaturgo,o auguradas por los que han participado en el largo proceso.

El recorrido que conduce a la conciencia de que el espectáculo ya vive y tieneuna forma, no obstante ignoremos aún qué destino la anima, genera en los queparticipan, diferentes cualidades de fatiga, excitación, espera, deseo, curiosidad,desorientación y angustia. Pero también algo que se parece a un verdadero

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desaliento profesional. Esto explica por qué los escritos que siguen no se adecuan aun único formato y que no todos los protagonistas de la empresa hayan decididoescribir. Está bien escribir. Pero no escribir no es nunca un pecado de omisión.

Cada actor es potencialmente protagonista. Para darse cuenta bastará que unespectador vuelva a ver más de una vez el espectáculo siguiendo de cerca con lamirada y la atención una figura diferente cada vez. La dramaturgia aquí está hecha apropósito para permitir a cada actor ser considerado facultativamente centro de laacción global, y para liberar a cada espectador de la situación cómoda y demasiadocomún de volverse espectador teleguiado (literalmente guiado desde lejos).

Este tipo de dramaturgia, hecha para liberar sea a los actores como a losespectadores de las jerarquías dramatúrgicas tradicionales (primer actor,personajes secundarios, etc.) retorna en todos los espectáculos del Odin Teatret,de manera particularmente consciente y refinada desde Min fars hus en adelante.

Ha pasado mucho tiempo. Min fars hus es del 1972. Fue representada por últimavez en enero del '74. Dos de los "protagonistas" de Min fars hus están en La vidacrónica. Un tercero, estaba presente hasta hace poco tiempo atrás, hasta que lamuerte y la enfermedad lo obligaron por primera vez a ausentarse de unespectáculo del teatro que él mismo había contribuido a fundar. Los actores,Eugenio Barba, algunos de los espectadores que desde hace tiempo adhieren anuestro teatro - continúan viéndolo en el espectáculo, aquí y allá. En La vida crónicahay una cuarta persona estrechamente unida a Min fars hus, aunque no formaraparte del mismo: lo vio y luego pidió entrar al Odin. E imprevistamente entró.

Nos hemos remontado a los años de Min fars hus. Ha transcurrido el tiempo:la sede del Odin se agrandó, la cantidad de actividad aumentó, la fama sedifundió. Pero el grupo que persigue los propios espectáculos por vías tortuosas,aunque en parte haya cambiado, siempre quedó limitado a un pequeñísimo puñode actrices y actores, capitaneados por un director-dramaturgo que hace teatrotratando de despistar la competencia acumulada a lo largo de los años.

El espectáculo - que mientras escribimos- está casi terminado (el "casi" estálleno de incógnitas) tiene un título que aplica al sustantivo "vida" un adjetivocalificativo que generalmente se usa para las enfermedades. Por esto corre elriesgo de crear la asociación de ideas con la figura del Hebreo Errante, con unHighlander de las sagas cinematográficas, o con el Amfortas del Parsifalwagneriano. Corre el riesgo sobre todo, de hacer que el pensamiento gire en tornoa la idea de Vejez.

El Odin Teatret está en vida desde 1964 y se ha insistido muchas veces en elrécord de longevidad que ocupa en el contexto del teatro contemporáneo.Eugenio Barba ama repetir que tal récord equivale a "una monstruosidad, una

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afrenta a la naturaleza del teatro". Imagino que, exagerando un poco, logracontrolar los efectos de ese extraño cóctel que en general se sube a la cabeza porsu mezcla de orgullo por el pasado, presencia segura de sí, y la debida turbaciónal confrontarse con el futuro.

Entre La vida crónica y Vejez hay una relación metafísica más que física: larelación entre fidelidad al propio pasado y fidelidad al futuro: entre obstinacióny libertad: entre crepúsculo y esperanza.

A Barba y al Odin les sucede a menudo algo que hace pensar en lo que lesucedió a Don Quijote. Mientras continuaba viajando y batallando, un buen día,en medio de una convalecencia, le tocó confrontarse con el libro que ya narrabasus aventuras, las ordenaba y las volvía extrañas y ejemplares. Un libro semejantea las obras dedicadas a los caballeros andantes enterrados con fama y con gloria.Así que, él, Don Quijote, tuvo que preocuparse también por la edición del libro,de la cuota de verdad que contenía, de su deseable difusión. Todas cosas sensatas.Pero él - que estaba hecho de una carne que podía ser amada y herida - se veíatransformado en carne literaria. Descubría así que los bien amados libros podíantambién ser tumbas o prisiones vivientes.

Las obligaciones con la memoria son vinculantes. ¿Qué hacer entonces conla libertad?

Recuerdo el primer día de trabajo sobre el espectáculo que debía llamarseXL y que luego se ganó el título de La vida crónica. Lo recuerdo como una marcao tal vez un amanecer irrepetible. Era la mañana del 5 de febrero del 2008. En loscalendarios tradicionales ese día estaba marcado como el último martes decarnaval: uno de esos últimos días de carnaval sobre el cual solo librosantiquísimos conservan la memoria esencial. Días irreverentes hasta la ferocidad.Llenos de risa hasta las lágrimas. En donde se derrumbaba el respeto por cada unade las cosas sacrosantas, por las personas veneradas hasta el escarnio.

La pequeña sala azul, ese martes de febrero del 2008, se llenaba deaccesorios y fantasmas teatrales. En ese revoltijo enmascarado caían todo eltiempo las máscaras y las cortinas. Por detrás de una de esas cortinas aparecían -¿realidad o imaginación? - dos hermanas gemelas. Desenfundaban las armas y sebatían a duelo: una era Verdad, la otra Esperanza. No eran alegorías, eranhermanas. Y no era posible adivinar si ese duelo era un homicidio o una "luchaflorida", como en ciertos países exóticos viene llamado el amor.

Olvidaba: en la novela de Julio Verne, los habitantes de la mina abandonadano se esconden en el subsuelo. Creen que la mina aún no está agotada y seobstinan en buscar nuevos filones de carbón fósil, que calentarán, aprovisionarány contaminarán el futuro.

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Todo comenzó el 5 de febrero del 2008. Eugenio Barba había reunido a sus colabo-radores para iniciar un nuevo espectáculo del Odin Teatret. Estamos reunidos en lasala azul del teatro a las 7 de la mañana en la oscuridad del invierno danés. Eugenioparecía el líder de un grupo clandestino en una ciudad perdida de Dinamarca, uno queestaba organizando un nuevo complot, un pacto de sangre, una nueva aventura.

Amanecía. Comienza a hablarnos de las supersticiones: esos conjuros,palabras, frases o actos, que nos guían en el momento de afrontar el destino: elgrito de "Jerónimo" que los soldados paracaidistas americanos gritaban antes delanzarse al vacío. Con ese empujón supersticioso tenía que iniciar el espectáculoque, para Eugenio, debía ser una blasfemia contra nuestras certezas.

Poco después, nos presentó las líneas de trabajo sobre las cuales sedesarrollaría el espectáculo. Dice mi nombre y me dicta la frase que desde esemomento en adelante ya no me abandonaría, acompañándome como un presagio,un mantra, un grito de batalla y de súplica, mi "¡Jerónimo!": "Vine porque medijeron que acá está mi padre". La frase provenía de la novela Pedro Páramo delescritor mexicano Juan Rulfo, en donde se narra la historia de un joven que va alpueblo de su madre para buscar a su padre, un tal Pedro Páramo. El pueblo estádesierto y allí encuentra solo fantasmas de una vida pasada.

Esta historia se transforma en mi historia: un joven que llega a una tierraextranjera para buscar a su padre. La primera pregunta: ¿quién es mi padre?¿Cuáles son mis fantasmas?

Provengo de una familia de teatro. Mi padre es director, mi madre actriz. Yyo entré a escena cuando aún estaba dentro de su panza. A la edad de 11 años medi cuenta de que era actriz porque una amiga de la escuela me preguntó por quétenía las rodillas vendadas. Le respondí que una actriz tenía que cuidar susrodillas. En ese período participaba en casi todas las actividades del grupo de mipadre: espectáculos, laboratorios y giras. Pero llegó el momento en el cual me dicuenta de todo el camino que aún debía recorrer para ser una verdadera actriz.

Conocí al Odin Teatret a través de un libro que estaba en casa de mi padre:El arte secreto del actor. Desde pequeña pasaba horas observando las fascinantesfotografías de actores y actrices en extrañas posiciones, los detalles de sus pies,de sus manos, de sus ojos. Escuchaba hablar con frecuencia dentro del grupo demi padre sobre el Odin Teatret y su director, eran considerados "maestros", padres

Lo que me dejó mi padre

Sofía Monsalve

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teatrales. Cuando tuve 17 años, llegó el momento de buscar a mi padre. Perobuscar mis orígenes teatrales significaba abandonar la casa de la infancia, ir aDinamarca, emigrar, dejar mi grupo y renegar de mi padre.

Y heme aquí esa primera mañana, el 5 de febrero del 2008, del otro ladodel océano, sentada al lado de los actores del Odin Teatret y de frente a undirector que nos invitaba a un complot. Temblando de emoción, firmé mi pactode sangre. Estaba dispuesta a abandonar cada una de mis certezas, mi lengua, mifamilia y la habilidad que creía tener.

Væksthus es la palabra en danés con la cual se indica el invernadero o elvivero, un momento dentro de los ensayos de La vida crónica en donde hacíamoscrecer las gemas de los materiales escénicos: en este espacio de trabajomatutino, estábamos todos en la misma sala, pero cada actor desarrollaba deforma individual sus propios materiales escénicos. En este tiempo de trabajo queprecedía a los ensayos, se creaban las músicas, nuevas propuestas escénicas y seprobaban los materiales individuales que sucesivamente serían introducidos en elespectáculo.

En mi cuaderno de trabajo escribí: "Væksthus: hoy el día comienza con eltrabajo en la sala negra. Participo simplemente tocando la melodía que meenseñó Jan [Ferslev] con el ukulele. Una y otra vez, ininterrumpidamente. Estabatriste ante la imposibilidad de lograr hacer algo por mí misma. No tengo nada, solomis manos vacías. Cuanto más nos adentramos en la profundidad de un oficio, másnos damos cuenta de cuán poco tenemos y qué vacías están nuestras manos". Yasí comenzó mi viaje por La vida crónica, con un cuerpo desnudo, sin armas niinstrumentos para afrontar el viaje.

"En un pueblo desierto" fue el tema que Eugenio me dio para mi primeraimprovisación. Escribí en mi cuaderno de trabajo las siguientes asociaciones: "Unniño camina por las calles prohibidas, con curiosidad y temor ante lo que noconoce. Las ventanas congeladas por el frío esconden fantasmas en casasabandonadas. Solamente un gato solitario camina por las calles. El niño no sabenada de este pueblo, sigue las huellas invisibles de los zapatos de su padre."

Esta improvisación fue mi primer tesoro; una secuencia de acciones eimágenes sobre las cuales trabajaba independientemente en los momentosindividuales, dejándola crecer y cambiar hasta que Eugenio la introduce en unade las escenas del espectáculo agregándole un diálogo y poniéndola en relacióncon los otros actores. La escena cambió asumiendo tantos matices que luego deun tiempo me resultaba difícil distinguir lo que quedaba de la improvisaciónoriginal. Después de algunos meses de trabajo Eugenio decidió que la escena setransformaría en un diálogo con el personaje de Iben Nagel Rasmussen. Asídespués de algunas semanas de ensamblar las acciones con el texto y el espacio,

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la escena se volvió una lucha en la oscuridad: la lucha del episodio bíblico entreJacobo y el Ángel. Para mí, siguiendo la lógica de mi improvisación inicial, elpersonaje de Iben se vuelve el gato solitario que me seguía en el pueblo desierto,susurrándome indicios falsos y verdaderos sobre la suerte de mi padre. Yo, en elintento de comprender las palabras del gato y de aferrarlo en la oscuridad,repetía obsesivamente mi frase: "vine porque mi dijeron que aquí está mi padre".

Durante los primeros meses de ensayos mi trabajo estaba condicionado por losotros actores, era como una marioneta en sus manos. Me llevaban de aquí para allá,me alzaban del piso, me sentaban, me ponían en posturas insoportables, me llevabande un lugar a otro, de una posición a otra. Junto a Lolito (un muñeco que forma partedel espectáculo) nos intercambiábamos el rol de muñeco a niño. "¡Déjate guiar!" medecían los actores y yo poco a poco aprendí a mover una parte del cuerpo a la vez, aseguir impulso tras impulso, a no ser mecánica. Aprendí poco a poco a tocar elukelele, a cantar, a usar mi voz como una parte del cuerpo, a caer y a levantarme.

Mientras tanto, el espectáculo continuaba: los habitantes de la comunidadextranjera, Wonderland, recibían al joven recién llegado con compasión y poco apoco lo introducían en esta nueva tierra, enseñándole su lengua, sus valores y lasnotas musicales que componían el himno de la nueva patria. El joven preguntabapor su padre a cada persona que pasaba, y estos le mostraban solo una puertacerrada detrás de la cual encontraría las huellas que lo conducirían hacia él.Varias mujeres, como ángeles custodios, le secaban el sudor de la frente,cantaban con voz suave viejas canciones de cuna.

El joven colombiano que busca a su padre (Sofía Monsalve): "No, no soy ciego, pero nopuedo ver de lejos." Foto: Jan Rüsz

En mi cuaderno de trabajo escribí: "Hoy Eugenio, justo antes de mi primerentrada a escena, me dio una venda dorada para cubrirme los ojos. Me vendó demanera tal que no podía ver nada, ni siquiera una sombra. Me dijo: ‘Ahora entraa escena y haz todo lo que hiciste hasta ahora’."

Se abrió un nuevo espectáculo delante de mis ojos vendados. Durante mesesignoré lo que sucedía en escena, me guiaba a través del oído y del tacto, contandolos pasos para no caer. A tientas trataba de estar en el tiempo justo con los otrosactores, de orientarme en las escenas que eran elaboradas y cambiadas todos losdías, en el esfuerzo continuo por recordar la posición de cada actor y de cadaobjeto en el espacio para no equivocarme. Paralelamente a mis dificultadesprácticas, nacían y se desarrollaban en el espectáculo escenas insólitas y a vecesatroces: los habitantes de Wonderland intentaban suicidarse para convencerse deque todavía estaban vivos; otros experimentaban los límites de la vida con drogasy música rock. Los extranjeros que aspiraban entrar en ese lugar de las maravillas- donde la gente come sin tener hambre y bebe sin tener sed - eran expulsadosuna y otra vez. Hubieran podido entrar solo pagando el precio de saber lo quetodos saben y caminando como todos caminan. En medio de todo esto (la actriz,no el personaje) comenzaba a conocer cada milímetro del suelo, hasta que la vistano fue más necesaria.

Cuando Eugenio concluyó su discurso, esa mañana del 5 de febrero del 2008,el sol ya había salido. Con la luz llegaron también las primeras escenas, y con lasescenas explotó el caos. Y el caos nos ha acompañado durante estos cuatro años,un caos fluctuante que asume y pierde forma; que se amalgama y después sesubdivide. Aún hoy me sorprende ver mis apuntes de los primeros meses yconstatar que ciertos fragmentos y detalles no cambiaron; mientras he perdidootros en el camino. A veces tengo la sensación de que el espectáculo hablatambién del proceso mismo de su creación. Así como en cada embrión se recorrela historia genética de la especie.

En el espectáculo, el joven pasaba todas las pruebas a las cuales lo sometíanlos habitantes del pueblo, hasta que alcanzaba su muerte renaciendo como nuevomiembro de esa comunidad fantasma. Se escuchaba un disparo, se abría la puertay solo entonces le sacaban las vendas de los ojos, pero detrás de la puerta no seescondía ningún secreto, ninguna huella y ningún padre, solo un nuevo caminopara recorrer.

Mientras escribo estas líneas, el espectáculo aún no está terminado, muchascosas pueden cambiar todavía. Pero durante estos años de trabajo comprendí unacosa: que tal vez encuentres el destino solo cuando te alejas de tu padre. De lamisma manera que como actriz, lo que importa es saber comenzar con las manosvacías y continuar buscando más allá de una puerta abierta.

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"Los hijos deben ver morir a sus padres. Durante toda la noche limpié el sudor detu padre. Murió a las cuatro de la mañana. Los llevé a la cama, a ti y a tuhermano, y te susurré ‘Qué día más desordenado’."

En el espectáculo La vida crónica tengo el papel de una mujer, la viuda deun oficial vasco. Este personaje se inspiró originalmente en Doña Vera, la madrede Eugenio. La idea de crear este personaje surgió a partir de una cadena depensamientos que el mismo Eugenio comenzó. Después de uno de los primerosensayos en la sala azul, él propuso que yo podía escoger a alguien conocido comoinspiración para mi trabajo. Saliendo de la sala, sugirió, casi por casualidad, queincluso podía tratarse de una mujer. Después de unos meses, durante una gira enMéxico, las palabras "una mujer" seguían rondando en mi cabeza. Pensaba que elespectáculo sería acerca de Eugenio, por lo tanto esta mujer tenía que ser sumadre, Doña Vera. Le pedí a Eugenio que me contara sobre su niñez y sobre sumadre. También tomé prestadas unas fotografías de la época en la que Vera erauna mujer joven, cuando quedó viuda con dos hijos pequeños; y otra ya comomujer madura escoltada por dos hijos mayores vestidos de militares.

Este fue el punto de partida para crear a Vera.En estas fotografías vi a una mujer elegantemente vestida, discreta, sin

nada que llamara mucho la atención. Al principio intenté con un vestido, pero medi cuenta que muy fácilmente podía caer en el cliché de una mujer. Buscaba unvestuario en el que el aspecto femenino solamente estuviera sugerido. Mipersonaje debía ser ambos, un hombre y una mujer, como en una pintura cubista,donde las líneas están solo formando bosquejos, y es la persona que mira lapintura la que tiene que completar la imagen. Mi personaje podía ser fácilmenteidentificado como un hombre, pero en realidad era una mujer. Probé conpantalones negros largos que escondían unas botas de tacón alto, una blusa negraamarrada por detrás, un collar de perlas y un chal negro abrochado con uncamafeo que perteneció a mi abuela y que mi madre me dio como regalo. Joyeríasimbólica y simple que portaba una mujer con clase.

Doña Vera

Kai Bredholt

A Eugenio le gustó el vestuario, e incluso cuando después intentamos añadirmás detalles, como por ejemplo, un sujetador, una red para el cabello o un velo,siempre regresábamos a la simplicidad original.

Los tacones de las botas habían marcado la postura y la manera de caminarde Doña Vera. Las botas me ayudaron a encontrar su manera de moverse,titubeante pero a la vez resuelta. Podía trabajar con el sonido de los tacones enel piso de madera, enfatizándolo o absorbiéndolo cuando no debía ser escuchado.Después de un tiempo, cuando el balanceo en los tacones se había convertido enun hábito, el personaje ya no era tan afilado como lo había sido al principio, yregresé a mi mal hábito de mirar al piso mientras camino. Por esta razón, duranteel entrenamiento, ponía una pequeña campana de bronce sobre mi cabeza yprocuraba no dejarla caer mientras caminaba. El truco funcionó y Vera recuperósu postura.

La voz con la que canto se convirtió en una parte muy importante delpersonaje de Vera. Una vez más, buscaba la ambivalencia, una voz que no fuerani de hombre ni de mujer, un falsete alto, frágil. Podía ser muy suave, peroconvertido en un registro normal de voz, se volvía muy fuerte y su caráctercambiaba como en una explosión. Pensé que esta voz iba de acuerdo con unamujer que llevaba su pena con dignidad, pero guardaba dentro de sí una tormentade emociones. Un amor que había muerto demasiado pronto.

Una banda de rock islandesa, Sigur Ros, que toca un tipo de música quellaman "slow motion rock", fue mi inspiración. Ellos construyeron su música conacordes simples y ritmos incitantes. Al principio es una música que casi teacaricia, luego, repentinamente el idilio se destruye con el caos del martilleo deritmos, desarmonías, guitarras aullando y notas muy largas cantadas en falsete.Me inspiré en esta música para preparar las escenas que le presenté a Eugenio porprimera vez.

Junté algunos fragmentos de la entrevista con Eugenio, y con la ayuda delasistente de dirección, Pierangelo Pompa, los estructuré en un texto en el queVera habla sobre su vida. Al igual que en mi conversación con Eugenio, el textoestaba en italiano. Esto me ayudó a encontrar la voz de Vera. Era fácil para míhablar y narrar en italiano. Cuando más tarde el texto fue traducido al danés, meencontré con una montaña casi insuperable. Sonaba falso e incorrecto, y no podíaencontrar la melodía con la que podía solamente decir el texto sin necesidad deinterpretarlo. Durante el desarrollo del trabajo, tuve que lidiar con otro obstáculocuando Eugenio propuso que alternara el texto entre danés y vasco. Continúoescalando la montaña, y algunas veces me topo con algo que funciona tanto paramí como para Eugenio. Es como si el texto tuviera que ser retirado de su lógica,descompuesto en fragmentos sin significado alguno, hasta que no quede nada

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La viuda de un combatiente vasco (Kai Bredholt): "Danzo sola esta noche, mi amado hamuerto." Foto: Tommy Bay

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comprensible, y después, regresarlos a su lugar palabra por palabra para construiruna nueva lógica.

Tal vez al final el texto sonará tal y como sonaba al principio, cuandofuncionaba bien debido a la inseguridad y a las pausas ilógicas. Tal vez vamos deregreso al punto de partida, pero el viaje era necesario y no hay atajos.

Los textos que escogí acompañaban tres escenas en las que Vera cuenta lahistoria de su vida. Una escena se lleva a cabo en el comedor de la casa de Eugenioy Vera. Ella cuenta el encuentro con su esposo y la noche en la que él muere. Le pedía Iben Nagel Rasmussen que me ayudara tocando acordes muy simples en su nuevoacordeón, para sobre esta música, poder improvisar con la voz mientras extendía unmantel, ponía la mesa y preparaba la cama. Pequeñas actividades domésticas queeran apropiadas para Vera. El muñeco del espectáculo El sueño de Andersen del OdinTeatret, se sentó en el piso vestido igual que en una fotografía en la que Eugenioaparece cuando era niño. Mi mamá había tejido un pequeño suéter sin mangas ycocido un par de pantalones. Vera le contaba la historia al muñeco como si él fuerasu hijo, pero cuando empezaba a recordar la noche en la que su esposo murió, laactriz Sofía Monsalve llegaba vestida exactamente igual que el muñeco y tomaba sulugar sentándose en el piso. Vera ponía el muñeco en la mesa que después seconvertía en el lecho de muerte del padre.

Eugenio me había contado meticulosamente acerca de la noche en la queVera lo había enviado a comprar un pedazo de hielo para su padre agonizante: latienda estaría cerrada, pero él debía tocar hasta que alguien abriera la puerta.Me pareció una imagen fantástica y la quise utilizar. Durante mucho tiempo nohabía comprendido para qué era el hielo. Más adelante comprendí que era parabajar la fiebre del padre. Ahora, en la escena, era Sofía y ya no el muñeco quienrepresentaba a Eugenio como niño. Yo podía enviarla a recoger el pedazo de hielo.La hice correr alrededor del escenario una y otra vez, como lo había hechoEugenio esa noche en las estrechas calles de su pueblo, mientras Vera liberaba sucaos emocional interno, pasando del falsete, a su otra voz fuerte y profunda.

En esta escena me estaba concentrando en muchas pequeñas accionesconcretas: poner la mesa, doblar una servilleta, lavar el cadáver, cubrirlo con unasábana. Me gustaron estas acciones simples. Pero éstas también se convirtieronen una rutina que tuvo que romperse con la ayuda del director. Yo era incapazinclusive de únicamente poner un plato sobre la mesa de manera natural. En estecaso, la pequeña campana de bronce no ayudaba, porque el problema eradiferente: sincronizar las acciones con el texto en vasco y en danés. Inventépequeños "errores" que pudieran ayudarme: una acción un poco más atrasada oanticipada, un pequeño contra impulso, o simplemente un pensamiento como quequiero ir a la derecha, pero voy a la izquierda. Estos pequeños "errores" se

convirtieron en acentos musicales conscientes, hasta que cada acción tuvo supropia identidad. Fue un proceso lento que tomó tiempo, no había atajos.

A pesar de todo, Vera fue capaz de encontrar su personalidad y empezar suviaje en La vida crónica.

Corre a comprar un pedazo de hieloDoña Vera: "Provengo de una familia aristocrática. Era muy joven cuando Emanuele,mi esposo, murió y me quedé viuda. Vivíamos en Gallipoli, un pequeño pueblo depescadores. Tuvimos dos hijos: Ernesto y Eugenio. La muerte nunca me ha asustado,sin embargo, durante muchos años, dormí con una pistola debajo de mi almohadaporque tenía miedo de que ellos vinieran y mataran a mi marido. El había peleadodurante la guerra en el bando equivocado. Ahora la conservo como recuerdo. EnPuglia nunca me sentí en casa, no era mi mundo. Ahora estoy vieja y mi familia máscercana es una familia pobre de Perú que vive en mi casa y cuida de mi."

Al escoger Doña Vera, me había hecho ilusiones de que el espectáculo seríaacerca de Eugenio y que contaría la vida de un niño en Gallipoli. No era paraencontrar respuestas de la biografía de este niño, sino para retar nuestra habitualcostumbre de contar historias abiertas y ambivalentes, y por tanto, poner

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Danzo sola questa notte, il mio amato è morto. La vedova basca (Kai Bredholt). Foto:Tommy Bay

nombres a las personas de las que se había abusado, las que habían muerto,hablado y cantado en nuestros espectáculos.

Pero resultó que el espectáculo no se trata de Eugenio ni de su vida. Tal vezel tema es demasiado cercano. "No es interesante", hubiera dicho Eugenio.

Tal vez porque él todavía está corriendo por las calles de Gallipoli con unpedazo de hielo, temeroso de no llegar a tiempo para enfrentar a la muerte.

Sin embargo, el espectáculo también es sobre Eugenio.Una tarde, en Ciudad de México, le pregunté si podía contarme sobre su

madre. A la mañana siguiente, y también al otro día, nos sentamos frente a frentea hablar sobre él y sobre su madre durante cinco horas. Acerca del pedazo de hieloy la noche en la que su padre murió. Acerca del pozo en su casa y la anguila dentrodel mismo que no debía ser atrapada, pues evitaba que el agua se contaminara yque toda la familia Barba muriera.

Habló sobre sus tíos, obsesionados con la idea del suicidio, y de cómo tresde ellos, después de varios intentos fallidos, lo consiguieron.

Me contó sobre sí mismo, el único en la familia que iba a la iglesia todos losdías y se arrepentía de sus pecados incluso cuando no había nada de quéarrepentirse.

Habló sobre Vera, quien, por ser mujer, no pudo seguir al ataúd de su esposoal cementerio y que, como viuda, no podía ser vista en la calle después delatardecer sin venir acompañada por algún hombre de la familia.

Vera, una mujer fuerte con un bizarro sentido del humor, quien se entregóa su destino sin nunca perder su dignidad, quien nunca se volvió a casar y quien,totalmente sola, enseñó a sus dos hijos a sobrevivir en este mundo.

Todas estas historias también están en La vida crónica. Escondidas bajomuchas capas, pero están ahí: angustia, felicidad, dolor, culpa, muerte, odio,humor, sonrisas, suicidio, canciones, música y soledad.

Doña Vera: "¿Recuerdas la noche en la que tu padre murió? Tu padre y yohabíamos sido invitados a la casa de unos amigos. ‘Volveremos a las nueve’dijimos. Eran las diez de la noche y todavía no estábamos de regreso. Tú y tuhermano escucharon el sonido de las herraduras de un caballo, de las ruedas deun carruaje, voces alteradas. Hombres desconocidos llevaron a tu padre a sucama. Yo me dirigí hacia ti y hacia Ernesto y les dije: ‘No tengan miedo’. A ti , tedije: ‘Corre y compra un pedazo de hielo, luego ve al doctor y dile que tu papáestá muy enfermo. Después busca al sacerdote y pídele que venga a traer elúltimo sacramento. Apúrate’."

Eugenio tenía diez años la noche en la que su padre murió. Hoy él tiene 74,y el pedazo de hielo aún no se ha derretido.

Traducción: Erika Saze

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Foto: Jan Rüsz

Foto: Jan Rüsz

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El músico rock de las islas Faroe (Jan Ferslev) y Nikita, la refugiada chechena (Julia Varley): "Hellegado al confin del país de las maravillas. Aquí la gente come sin tener hambre y bebe sin tenersed." Foto: Jan Rüsz

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La vida crónica es para mí un espectáculo cuyo proceso está signado por lamuerte. Ahora que está casi terminado, comienzo a entrever en él una protestacontra lo inevitable de la muerte y una aserción: la necesidad de continuar apesar de todo.

Al comienzo no tuvimos la obligación de preparar nada. Al contrario de losucedido durante el proceso de creación de El sueño de Andersen - para el cualcada actor debía realizar un espectáculo de una hora y poner en escena unahistoria de Hans Christian Andersen con los compañeros - para lo que inicialmentellamábamos XL - Extra Large, Eugenio Barba nos pidió solo que llegáramos alprimer ensayo dispuestos a verificar si aún estábamos en grado de hacer unespectáculo juntos. Cada uno de nosotros es director, maestro, responsable deproyectos y de grupos. Con el tiempo, nuestros defectos fermentan, nuestrapaciencia disminuye, y sorprendernos y estimularnos mutuamente se vuelve undesafío siempre más arduo. La colaboración no es gratuita.

El primer día nos pidieron que pusiéramos en escena un funeral. Nopodíamos escapar a la costumbre del director durante estos últimos años detrabajar con materiales escénicos propuestos por los actores con un mínimo deestructura. Cada uno, desde el más joven al más viejo, a excepción de lajovencísima Sofía Monsalve recién llegada al grupo, debía imaginarse y organizaruna ceremonia fúnebre con la intención de profanar lo que considerábamos mássacro, ir en contra de la autoridad y desencadenar una protesta personal. El únicoobjeto presente desde el inicio era una larga caja cubierta hasta el piso por unatela. A su tiempo reveló ser un féretro transparente, como si fuera de cristal, quecontenía agua y anguilas. Un día Sofía tuvo que sumergirse en él.

La pequeña sala azul del Odin Teatret donde ensayábamos, se llenóenseguida de todo tipo de objetos e instrumentos musicales que depositábamosen una especie de almacén que habíamos ubicado en el fondo. Recuerdo que alprincipio los primeros ensayos eran una seguidilla de entradas y salidas paraingresar los objetos y recubrir el féretro con telas multicolores, sin apuro, comosi tuviéramos todo el tiempo del mundo. Los espectadores llegarán gradualmentedurante esta preparación, nos explicaba Eugenio Barba. Colocar con precisión las

Julia Varley

El nacimiento de Nikita: protesta y derroche

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telas, una sobre la otra, fue para mí durante mucho tiempo un ancla, una sucesiónde acciones concretas en las cuales apoyarme, para ocultar lo más posible a mí ya los otros la muerte. No quería pensar en eso y reaccionaba ante el hecho de queme habían pedido que pensara.

Cuando digo que el proceso de La vida crónica está signado por la muerteme refiero a las personas queridas que perdí y que perdimos a lo largo de los añosen que, con intermitencia, hemos ensayado este espectáculo nuevo. Primeromurió María Cánepa, una querida amiga y actriz chilena; luego Silvia Mascarone,la mujer de Claudio Coloberti, el compañero con el cual hacía teatro en Milán enmi juventud y que ahora trabaja en los archivos del Odin Teatret; luego MarcoPotena, el hombre con quien mi madre convivió durante tres décadas, casi tantosaños como estuve yo en Dinamarca; luego Tony D'Urso, el fotógrafo que siguiómuchas de nuestras giras más aventureras y cuyas fotografías se volvieron íconosdel teatro; luego nos dejó Torgeir Wethal, uno de los fundadores del Odin Teatret,la primera persona del grupo con quien tuve contacto. Torgeir participó en losensayos hasta tres semanas antes de su fin.

Han ocurrido también desapariciones menos dolorosas, pero igualmentesignificativas: Frans Winther, el músico que está en el Odin desde 1987, dejó elespectáculo, y en un determinado momento el director "mató" al personaje queyo había creado, para que naciera otro. Todos estos ritos de pasaje, quepertenecen a la dinámica de la vida que continúa su curso impertérrita, sonescollos duros a superar. A veces lo que se corta en los ensayos o es olvidado entrelos deshechos, se me aparece como un derroche, otras veces logro comprenderque todo impregna el resultado final, incluso si es imperceptible en la superficie.

El funeral de María Cánepa fue particular. Yo no estuve pero me lo contaron.Tiraron sus cenizas en el Océano Pacífico y el mar, que ese día honraba su nombrecon una calma luminosa, las volvió a traer con una ola imprevista. "Su último actodramático de actriz" comentó su segundo marido Juan Cuevas. María ya se habíadespedido de las personas cercanas con una grabación de poesías en dondeagradecía el afecto con que la habían rodeado. Contaba su vida en el teatro con laingenuidad franca que la caracterizaba: el afecto recibido se intercambia solo conafecto; dedicarse al trabajo, obedecer al director e interpretar los personajes.Luego de sesenta años como actriz, si se lo preguntaran, volvería a hacer lo mismo.

Silvia Mascarone fue el primer cadáver que vi en mi vida. Partí a Torino paraestar cerca de Claudio mientras en Holstebro, reafirmando el vínculo con nuestraciudad, el Odin Teatret realizaba un espectáculo-laberinto en todo el teatro parainaugurar el proyecto local llamado Interferencia. Había un olor particular en lahabitación, dulzón. Claudio, su marido, me dice: "Mirá lo bella que es". Eraverdad: bella, blanca e inmóvil. Estaba allí, pero ausente. ¿Era ella? Durante el

funeral, en un instante fulgurante, el hijo Camillo alzó la fotografía de la madreque sonreía y la mostró provocativamente a todos los presentes, como diciendo:"¡Mírenla, cuán llena de vida!" De los altoparlantes Lucio Battisti cantaba a gritopelado "innamorato sempre di più". Tomé a Claudio entre los brazos y bailé conél. Continúo abrazándolo cuando puedo y lo más que puedo.

Lloré por primera vez por Marco Potena un día en que manejaba hacia elteatro. Tuve que detenerme. Es tan injusto, gritaba silenciosamente dentro demí, es tan injusto que esté solo en un hospital en la sala de terapia intensiva y quemi madre no pueda estar cerca de él, tenerle la mano y compartir cada segundodisponible. Para él y para ella: es tan injusto. Pero nuestro mundo está regido porleyes y reglas; los individuos y las relaciones cuentan poco, no hay tiempo,economía y espacio para la ternura y el silencio compartido. Hacer teatro meayuda a protestar contra todo eso. Logro hacer poco, lo sé, pero la acción esnecesaria.

Una tarde, luego de un ensayo en la sala blanca, nos reunimos para beberuna copa de vino tinto. A Tony D'Urso le gustaba y bebimos pensando en él,recordando anécdotas del Palacio de la Moneda en Chile, de los viajes encamioneta con las monjas que hacían autostop en Cerdeña, de las filmaciones enCarpignano Salentino y en Holstebro, de sus ganas de hablar desde muy tempranopor la mañana en la casa de Sir Alto, y sobre todo de la primera vez en Belgradocuando se escondió para fotografiar Min fars hus desde las grietas del techo. Lohabía encontrado poco antes en Boloña, en el Teatro Ridotto, y me había contadocómo extrañamente su enfermedad le había abierto nuevas posibilidades detrabajo: eternamente pobre y optimista. Tage Larsen fue a su funeral en Milán,en representación de todos nosotros.

Estaba en un bar de Scilla en Calabria tomando el desayuno, un café y unamedialuna, cuando Eugenio recibió la llamada de Roberta Carreri que anunciabala muerte de Torgeir. Murió hace unos minutos atrás, me dijo. Nunca olvidaré esebar, el diario abierto sobre la mesa al lado de la tacita de café, Eugenio de piecerca de la caja para pagar, el silencio que me rodeaba, las manos que sosteníanmi rostro, la mirada perdida en el vacío. Roberta e Iben Nagel Rasmussen, AliceCarreri Pardeilhan y su marido Erik, estaban con él: "menos mal" pensé en unrincón de mi mente. Luego me tomó otro pensamiento inconfesado: si biendurante meses rechacé admitir que el final podía ser inminente, fue una suerteque el último período haya pasado rápidamente. Torgeir pudo mantener sudignidad, su timing y su sonrisa hasta lo último. Los participantes de la sesión dela Universidad del Teatro Eurasiano me esperaban. Aún confusa y bajo shock, subílas escaleras que llevaban al castillo de Scilla. La narradora hindú Parvathy Baulque estaba enseñando me vio y comprendió. Me pidió que me uniera al canto y a

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la danza junto a los participantes. Tuve que concentrarme en los pasos y en lasnotas. Luego me tocó dirigir el trabajo. Saliendo de allí, todos mis pensamientosestaban dirigidos a Roberta y al grupo. ¿Cómo podríamos retomar los ensayos delespectáculo y, para recordar las escenas ya fijadas, mirar el video en dondeestaba también Torgeir? Todo cambia en un segundo: tener y no tener, nos repitesiempre Eugenio. Es justo conmemorar a quien nos ha dejado, pero es necesariocelebrar la vida. Debemos continuar.

La obligación del trabajo siempre nos ayudó en los momentos más difíciles:regresar al entrenamiento cuando Eugenio abandonó los ensayos de Cenizas deBrecht; producir el espectáculo Theatrum Mundi para la ISTA de Portugal ya enprograma cuando murió Sanjukta Panigrahi; ensayar cuando las parejas del grupose divorciaban y los hijos exigían elecciones claras. También esta vez, terminar elespectáculo fue una obligación, sentida por cada uno de nosotros, que nos ayudóa no dejarnos abatir por lo inaceptable. La presencia de Torgeir se prolonga en Lavida crónica, incluso si no todos los espectadores sabrán verla.

Siempre tuve dificultad para tolerar la tendencia a dirigir morbosamente laatención hacia uno mismo. El primer tema propuesto por el director tenía para míeste sabor. Reaccioné tremendamente mal. Quería escapar de la sala de trabajo.Trataba de sentir y hacerme notar lo menos posible. Al mismo tiempo no podíarenunciar a ser parte del espectáculo, en consecuencia del grupo. En el fondo elOdin es mi vida. ¿Cómo podría continuar existiendo fuera y sola? Me sentía en unatrampa.

Para mi "ceremonia fúnebre" preparé una escena de limpieza - como haceEugenio para las conmemoraciones importantes de nuestro teatro - entremezcladacon una cantidad de anécdotas sobre giras y espectáculos pasados. Hice lustrar laplatería que traje de casa, cada actor debía narrar dos sucesos y comer con eltenedor una sopa de agua, según una historia que Marco Potena había contado unavez a Eugenio. Solo Sofía podía comer con la cuchara. Habiendo entrado ahora anuestro grupo, la joven tenía la vida más simple de la que habíamos tenidonosotros tantos años atrás, pero también más difícil porque estaba sola en mediode dinosaurios. Hice jugar a las "lindas estatuas" y esconder la platería en toda lasala. Me inspiraba en la muestra que había visto en Nueva York de cuadros de PabloPicasso luego de sus ochenta años, llenos de irreverencia y despreocupación.

Al final de la segunda semana de ensayos mi tormento llegó al límite. Elviernes por la noche no lograba dormir. Debía absolutamente encontrar unasalida. No podía continuar refugiándome en una esquina de la sala, encerrada enmi densa tristeza causada por el tema que Eugenio nos había dado intentandoromper tabúes y automatismos. Su provocación para sacudir al grupo meparalizaba. Rechazaba el chantaje solapado de la frase: "si no logramos trabajar

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juntos no tiene sentido el esfuerzo descomunal para mantener al grupo". Meavergonzaban las improvisaciones, imitaciones de personas y situaciones, queparecían divertir a los otros. Estaba cansada de que me dijeran que no se puedehablar en sala mientras al mismo tiempo cada decisión del director era explicaday justificada con largos discursos que insistían en una elección que cambiaba eldía sucesivo.

Ese viernes logré dormirme solo al alba, cuando decidí, no sé por qué, queel próximo ensayo me presentaría como un hombre con bigotes. Era el máximo deprotesta que lograba concebir y al mismo tiempo un propuesta concreta.Imprevistamente me sentí aliviada.

El sábado por la mañana, día libre, dejé mi casa en medio del campo y fuia la ciudad, a Holstebro. Estaba emocionada como el ratón que baila cuando elgato no está. Entré en un negocio de vestidos usados en donde nunca había estadoantes. Me acerqué al lugar de los trajes para hombre y me probé uno. Era lamedida perfecta. Debe ser una señal, pensé, ya que los pantalones de hombrenunca me quedan bien. También la camisa blanca que acompañaba al traje era dela medida justa. En otro negocio de ropa usada compré un sombrero negro de alasanchas. Tenía todo lo que me servía para una transformación perfecta. Sobre todono quería más estar triste y oscura. Quería dejar de ser un peso para el directory para los otros actores.

En casa, armada con pegamento y cinta adhesiva confeccioné un par debigotes y una peluca que salía del sombrero como si tuviera cabello corto. Habíaguardado un mechón de mi pelo durante varios años y lo usé en esta ocasión. Laconsistencia y el color habían cambiado, pero mi entusiasmo no se detenía en estosdetalles. Son los momentos del proceso que más amo: creo objetos y trajes que sénunca podrán ser usados porque son demasiado primitivos, pero me dan ideas.

Cuando entré a la sala, los bigotes temblaban un poco: trataba depermanecer seria y no reírme. La compostura era importante para no hacerloscaer, sostenidos apenas por la cinta adhesiva. Debía evitar sobre todo transpirar.Recuerdo la sonrisa disimulada de mis compañeros, de los observadores y de losasistentes de dirección en la sala azul mientras esperábamos a Eugenio. Cuandoentró, exclamó: "¡Cómo te pareces a tu padre!" Y continuó los ensayos como sinada hubiera cambiado. Para mí había cambiado todo.

Había decidido que mi hombre caminaría siempre con los brazos paralelosy un paso ondulante y con pequeños brincos, al igual que su hermano, el personajede Geddy Aniksdal, actriz del Grenland Friteater, un trabajador noruego. Calmo oveloz, avanzaba siempre con los brazos al unísono. No era más Julia, triste, oscuray pesada, sino un personaje que se podía permitir todo tipo de comentarios. Eralibre, hasta podía comportarme mal y protestar a través de un comportamiento

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exagerado, acentuado, no naturalista,cuya composición teatral trataba deelaborar cuidadosamente.

Mi propuesta corría el riesgo deno gustar, pero no podía ser suprimida,porque era una expresión de empeño,la espía de una dirección, una señalpara interpretar. Sin dudas estabayendo hacia el lado opuesto de lo queme había sido sugerido: crear unaceremonia fúnebre con pequeñas

acciones retenidas y no teatrales. También mi voz había encontrado una tareanueva: tener una tonalidad más baja y masculina.

Al día siguiente Iben vino con un elegante vestido. Nos sacamos unafotografía teniéndonos del brazo como una pareja. Durante los ensayoscomenzábamos a improvisar sobre la base de los personajes que se ibanasomando. A veces me sentía incómoda por la elección de los textos. ¿Las palabrasy el género debían ser dichas por Julia o por el hombre de bigotes? El hombrecomenzaba a gustarme. Un día, durante una gira en Estambul, le compré un parde zapatos blancos y negro hechos a mano, muy elegantes. Los dos viejitospropietarios de la polvorienta tienda me miraban con curiosidad mientras meprobaba complacida esos zapatos de hombre. Le puse un pañuelo en el cuello queme había regalado años atrás un amigo. Jan Ferslev me había prestado un par debigotes de teatro, verdaderos, con el pegamento adecuado. El hombre elegantese iba enriqueciendo de detalles. Decidí que era rico y lo llamé el Tío de Américapara distinguirlo del pobre trabajador noruego que había sido una de sus primerasfuentes de inspiración.

Nando Taviani, el amigo consejero literario que acompaña al Odin desdehace más de cuarenta años, habló de la renguera. En su discurso traslucían laslargas conversaciones con Eugenio en busca del camino a seguir. Luego de haberintroducido la historia de Jacob, del Viejo Testamento, Eugenio nos pidió quepreparáramos una escena con el título "la lucha con el ángel". A diferencia deEugenio quien vivió durante su infancia en el sur de Italia rodeado de ritoscatólicos, yo de chica tuve poco contacto con el mundo religioso. Los temas que

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Febrero 2008: Una actriz en busca delpersonaje (Iben Nagel Rasmussen) y el Tiode América (Julia Varley). Foto: OdinTeatret

se refieren a la Biblia no me despiertan curiosidad o ecos. Quería en cambiohablar de María Cánepa, la actriz chilena que había fallecido hacía poco tiempo.Quería darle voz y mantenerla viva a través del teatro. En la escena de la luchacon el ángel María se volvió un ángel de la guarda que me protegía e incentivaba.

Pasó mucho tiempo antes de tener la ocasión de mostrar la escena quehabía preparado. Pensaba incluso que el director se había olvidado, como sucedea veces cuando tanto él como los actores son llevados velozmente hacia otrasdirecciones y decidimos - a propósito - no recordar. Había abierto una caja grandede cartón que estaba en mi camarín, en lo alto de un estante. Allí se encontrabanlos objetos de Hilo de voz, un proyecto de espectáculo que había sido abortadoalgunos años atrás: ovillos de hilo y cuerdas de oro, agujas de tejer, telas de varioscolores, una ventana árabe de madera labrada. Los usaba junto con unasconchillas y un frasco de plata lleno de agua salada, páginas de diario confotografías del matrimonio y del funeral marino de María Cánepa, mientrascontaba episodios de su vida y citaba poesías de amor de dos libros de PabloNeruda, también éste un regalo. Tenía incluso un tailleur gris perla.

Luego de la muerte de María, Juan, su segundo marido veinte años másjoven que ella, se encontró conmigo en Uruguay y me regaló ese tailleur. María lohabía usado tres veces: para recibir un prestigioso premio del gobierno chileno,para leer poesías en un recital durante el tercer Festival Transit en Holstebro, ypara casarse con Juan. Quería que yo lo tuviera. Le agradecí y le pedí que meescribiera episodios de su vida junto a María confesándole mi deseo de haceralgún día un espectáculo sobre ella.

La pollera y la chaqueta eran demasiado pequeñas para mí. Nunca hubierapodido usarlas. Cuando las usé para preparar la escena de la lucha con el ángel,decidí volver evidente que eran dos partes de un vestido colgado en una percha,sacado de un armario para recordar. Coloqué en la chaqueta una larga cinta rojaque podía desenrollarse, y fijé algunas posiciones inspiradas en la narraciónautobiográfica grabada por María. Al final cortaba la cinta, dejaba caer sobre mispies las gotas de agua del frasco de plata e improvisaba sobre la música del casetede María. Terminaba tendida en el suelo o - según imaginaba mi cabeza - en elfondo del mar. Pensaba también en el suicidio de la poeta argentina AlfonsinaStorni, y en el texto famoso de una canción que recuerda este suceso. Trabajabaen mi camerino, en un espacio muy pequeño.

Presenté la escena una tarde, luego del horario de trabajo. Solo estabanEugenio y los asistentes de dirección. Me pregunto cómo es posible que aún sientaemoción y miedo, luego de tantos años y años de experiencia, cuando debomostrar algo nuevo. Me sonrojaba, estaba agitada y mi voz temblaba. Llevabapuesta mi ropa privada porque se había decidido imprevistamente que tenía que

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mostrar mis materiales y no quería perder la ocasión. Ese temblor incontrolabledejaba transparentar exactamente a quien observaba que había una motivaciónpor detrás de una propuesta teatral aún débil. Desenrollaba un ovillo de lana y alo largo de su trayecto me detenía para leer poesías de Pablo Neruda y de GabrielaMistral, para contar algunos episodios de la vida de María escritos por su maridoJuan, para cantar un par de canciones en castellano. Siguiendo la voz grabada deMaría, ejecutaba la partitura que había fijado teniendo en mano el tailleur grisperla. Más allá de mi miedo, creo que tuvo efecto la cualidad de la voz de María.

Al final del primer período de ensayos, Eugenio nos pidió a todos quepreparáramos para la fase sucesiva de trabajo la historia de nuestros personajes,dándoles también un nombre. Como sucedió con la escena de la lucha con elángel, cada uno de nosotros entendió la tarea de manera personal siguiendo elcamino fructífero del malentendido. Teníamos que aprender también una hora demúsicas y canciones. A mí en particular, Eugenio me dijo: "Si quieres contar lahistoria de María, debes crear un personaje narrador muy diferente a ella. Nopuedes ser tú, y no puedes ser ella." Decido que la historia de María será contadapor el Tío de América y junto un montón de canciones en castellano y enportugués. Comienzo a transcribir los textos y a repetir las melodías: un grantrabajo para mí porque mi memoria musical es débil. Mientras arreglo el jardín,plancho, manejo o tomo sol, tengo los auriculares y canto, repitiendo ad infinitumla larga secuencia de canciones, durante meses. Ni siquiera un segundo de estoscantos será usado en el espectáculo.

Las historias de la escritora mexicana Ángeles Mastretta han sido siemprepara mí una fuente de inspiración. Sobre todo la recopilación de Mujeres de ojosgrandes me sirvió para dar contornos y palabras a figuras femeninas. Había leídohacía poco tiempo un nuevo libro suyo llamado Maridos. Me había tocado lahistoria de un libanés que, luego de diversas vicisitudes, logra reunirse con elprimer amor de su vida, que había emigrado a México. La joven se había casadocon un hombre rico que falleció durante su viaje de bodas, atravesando el océano.El libanés había visto por primera vez a la joven que parecía un ángel, sentadabajo una higuera una tarde mientras hablaba con su hermana, como era sucostumbre. Luego del matrimonio, el libanés había mantenido a la familiavendiendo telas de puerta en puerta, primero con una valija y luego empujandoun carrito. Había ganado bastante como para comprarse un terreno, construirseuna casa de dos pisos con una tienda en planta baja. Otro marido del libro deÁngeles Mastretta era un jugador: cuando encuentra a la mujer de su vida le tirauna carta entre los pliegues de la pollera. En el momento de partir le dice: eresel único país al cual quiero pertenecer.

Me concentro en la historia de María Cánepa presentada por mi hombre

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bigotudo. Solo al final, cuando corto la cinta roja que sale del traje gris perla, metransformo en mujer. Me libero del vestido de hombre, suelto mis cabellos y meremito a la escena en donde baño mis pies en el agua salada tendiéndome sobre elpiso, sin apuro. Me divierte mezclar los textos que he extrapolado de las historiasde los maridos de Ángeles Mastretta con los episodios de la vida de María escritospor Juan Cuevas. El Tío de América cuenta cómo llega a Chile (en vez de México)luego de haber navegado 53 días, haberse detenido en 18 puertos, y cuenta acercade María, una inmigrante nacida en Italia y apasionada por el teatro. El Tío deAmérica vende telas y habla detrás de su mostrador. En las pausas del trabajo juegacon un mazo de cartas y camina por doquier con los brazos al unísono. Adapto dospoesías de Pablo Neruda a músicas que me ayudan a hablar con la voz baja ymasculina. María aparece como la cabeza rubia de una marioneta por detrás de laventana labrada, y luego se transforma en una pequeña calavera. Las telas y lascartas, los textos y el vestido colgado en la percha: mi hombre bigotudo nacidopara protestar introdujo muchos elementos que deciden el curso del espectáculo.Sin embargo María - mi motivación inicial - saldrá de La vida crónica para entraren otro espectáculo llamado Ave María.

Siempre nos lamentamos de que no tenemos tiempo: el director para leer,los actores para crear materiales, los músicos para ensayar la música. Tomandoen cuenta las críticas que le hicimos anteriormente a Eugenio debido a su compor-tamiento brusco e impaciente, nos prometió que durante el proceso de esteespectáculo se controlaría y mostraría el lado afable de su temperamento.Creamos así un tiempo de casi dos horas cada mañana en la sala negra llamadovæksthus (el vivero) donde trabajamos libremente. Eugenio mira, anota, lee,susurra comentarios individuales a los actores. Durante este tiempo, luego de unbreve calentamiento, me pongo los zapatos turcos de hombre y comienzo el díaatravesando en diagonal toda la sala con la caminata ondulante, dando pequeñosbrincos y con los brazos paralelos. Mi personaje sabe cómo caminar, entonces¡existe! Luego dejo que la música que tocan mis colegas me conduzca a improvisarpasos de danza, saltitos, modos de sentarme en el piso y pararme, gestos,posiciones de los brazos, expresiones de la cara y pequeñas secuencias deacciones para vender y mostrar telas, jugar con una rueda de bicicleta, contardinero, palpar los bolsillos llenos, refregarme las manos, inclinarme para invitara bailar a quien no está más.

El tío de América es generalmente alegre, a veces espía lo que sucededetrás de él, mira por entre sus dedos y se desespera, pero recupera enseguida elcoraje: siempre hay tanto que hacer. Improviso con las cartas de juego; las hagovolar, me froto, me lavo las manos, las mezclo, las siembro, las recojo dediferentes maneras, lavo el piso, construyo un laberinto, las ofrezco, me cubro

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los ojos, las pego a la lengua, las tengo como un cigarrillo o un abanico, las pliego,las uso para tocar diferentes ritmos, me hago acariciar y besar, me paro sobre elmazo como sobre el pedestal de un monumento, lloro y las cartas caen de mis ojoscomo lágrimas… Cuelgo una carta a una cinta negra como las fotografías que vi enel pecho de las Madres de los desaparecidos en la Plaza de Mayo de Buenos Aires.Fijo una secuencia con la carta-fotografía. Trabajo con las tijeras del vendedor detela, exploro diferentes maneras de cortar, las tengo como si fueran anteojos, unaboca con los dientes, una horquilla para cabellos, un niño que camina, una florque cae… Las tijeras al inicio no son aceptadas por el director, luego cuando unobservador explica que en su país indican la llegada de la guerra entran en elmontaje. Pero luego de un par de meses son nuevamente eliminadas.

Cada día repito la secuencia del mar, con los pies desnudos y los ojoscerrados, con movimientos delicados y redondos muy diferentes a los del hombrecon bigotes. Repito también el diálogo con el tailleur de María que tengo entre losbrazos. En tanto he cubierto el vestido con un plástico transparente para amplificarla imagen de la ropa con naftalina puesta en el armario y nunca más usada. Luegode la muerte de Silvia, Claudio Coloberti me decía que sentía un enorme deseo deentrar en el armario de los vestidos de su mujer para sentir su olor. Durante elvæksthus me inclinaba delante del vestido, lo abrazaba y bailaba con él, meacostaba encima tomándolo de los hombros para rodar por el suelo, me parabasobre él, y luego el vestido me daba bofetadas y me perseguía, lo tenía sobre lasrodillas como una Pietà para volverlo a plegar como una prenda que va a serapartada. Recordaba la rabia que sienten los que han perdido un amor. Tenía clarala imagen de alguien que llora la falta de una persona querida, pero veía que nodespertaba asociaciones en el director. Repetía la secuencia esperando el momentoen el cual lo que resultaba claro para mí lo fuera también para quien mira.

¡Otra vez la burka! ¡No es posible! ¡Es una persecución! En cada espectáculoEugenio quiere esconderme el rostro y cubrirme de negro de la cabeza a los pies.Comprendo la desesperación del director que busca maneras de cambiar a susactores, pero ¿por qué la solución para mí tiene que ser siempre la burka? ¡No puedomás! Pero entiendo también que Eugenio sobre este punto no se echará atrás noobstante mis protestas: deberé volver a ser mujer. Está emergiendo el tema de laguerra, de los soldados, e imagino que se necesitará la fuerza emotiva de la vozfemenina. Los asistentes de dirección y los amigos que asisten a los ensayos dicenque como hombre no soy creíble, sobre todo cuando me bajo al piso o me levanto.Mi ser femenino continúa revelándose a pesar de mis esfuerzos. Pero una burka… ¡no!Lloro, me desespero y de nuevo vuelvo a encontrar la salida a través de la prácticade la protesta: un día luego de una discusión con Eugenio traigo al teatro todos losvestidos que tengo con los colores más chillones. No participo en el væksthus y voy

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a la sala roja con un gran espejo. Me pongo todos los vestidos y los chales juntos unosobre otro. El toque definitivo son los zapatos de goma anaranjados que uso paratrabajar en mi jardín. Están aún manchados de tierra. Los mantengo así.

Hago llamar a Eugenio y le presento este nuevo personaje variopinto. Memuevo velozmente en toda la sala con los mismos pasos, los mismos movimientosde los brazos y de la cabeza que tenía mi Tío de América. Eugenio está contento,"Funciona - me dice - Nikita me gusta". Bautizó inmediatamente a este personaje.El único Nikita que conozco es Khrushchev, el primer secretario soviético que murióen 1971. La confusión de géneros continúa. Probablemente Eugenio, viendo correra esta mujer con tantos vestidos encima, solo se sentía aliviado ante la perspectivade no tener que discutir conmigo, sabiendo cuán difícil me resultaba el tener quedejar mi identidad de hombre y con cuánta determinación rechazaba la burka.

Juntos decidimos no informar a los otros que me había transformado en unamujer, estábamos ya en la última semana de ensayos de este período. Se creaentonces mucha confusión con los textos: Eugenio trabaja con la idea de que soymujer de un hombre muerto en la guerra y me corrige según esta línea depensamiento. En los ensayos en cambio sigo vestida como el Tío de América quecuenta su historia y su amor por la joven que vio por primera vez mientras hablabacon su hermana bajo una higuera.

Luego de algunos meses de gira y otras actividades retomamos los ensayos.Eugenio nos comunica que el espectáculo no se llamará más XL - Extra Large sinoLa vida crónica. La historia de la viuda de guerra que Kai Bredholt está trabajandocomienza a determinar el desarrollo de la acción. También mi historia deemigrante se desarrolla de forma diversa: ahora soy la viuda de un hombreenviado a la guerra, no se sabe si como soldado o guerrillero, y no regresa; tal vezfue asesinado o desapareció. Y murió también mi Tío de América. Me saco suvestido y lo cuelgo en una percha dentro de un plástico transparente en vez deltailleur gris perla de María. Le pongo también al vestido los zapatos turcos blancosy negros a los cuales me niego a renunciar a pesar de que vuelven todo máspesado. Encima le meto un gancho de carnicero como los que sirven para tenerlos instrumentos musicales en el almacén al fondo de la sala. Vestida de mujer,como una refugiada de un país del Cáucaso o del Asia Menor, tengo en mano elvestido de hombre. Hago la misma secuencia, exactamente igual a cuando teníael tailleur gris perla de María. Noto que ahora el director me observa con unaexpresión que me revela que ve algo más a través de mis acciones: buena señal.

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Nikita, la refugiada chechena (Julia Varley): "La última vez que vi a mi marido llevaba ununiforme. Me dijo: eres el único país al cual pertenezco y deseo defender". Foto: Rina Skeel

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El vestido gris del Tío de América continúa viviendo en el espectáculo y meacompaña al narrar mi matrimonio y la primera noche de boda. Al final sedesploma luego de un disparo y un soldado lo arrastra fuera de la escena.

Cada mañana atravieso todo el espacio escénico con la caminata de losbrazos paralelos y extiendo las telas sobre la caja-ataúd que está en el centro.Siento que mi personaje, incluso habiendo sido transformado en mujer, existe.Ahora soy la refugiada, la que mira con maravilla y envidia el país en donde secome sin tener hambre y se bebe sin tener sed. Soy aquella que, en la mitad delespectáculo es aceptada en este país de Bengodi con una ceremonia en donde latransforman en coja, luego de la cual tengo el permiso de subir a la "balsa" delbienestar. No puedo estar allí desde el inicio del espectáculo. Y un día, repenti-namente, es Roberta la que debe cubrir la caja con las telas que yo le paso desdeafuera. Luego, durante los ensayos abiertos en el Grotowski Institute en Wroclaw,Polonia, Eugenio explica que no pertenezco al espacio de los otros y me preguntadónde podría hacer la primera escena en la cual me presento. Me desespero antela idea de que no me quede ni siquiera la primera caminata, de ser relegada todoel tiempo al corredor angosto delante de los espectadores y poder estar en escenasolo cuando ya está llena con otras personas. Logro salvar mi identidad y minecesidad de espacio sugiriendo que sea Tage quien me expulsa. Esto vuelvetambién más claro el rol de Tage, además del mío.

Sin embargo ahora como refugiada, para no ser patética, debo mostrartambién que poseo maldad. Recibo la tarea de maltratar a Sofía, la única quetiene menos poder que yo. Aumenta el fastidio que causo a los espectadoresgolpeando sus piernas cuando paso corriendo por el estrecho corredor que estáentre ellos y la escena. Un día estallo en llanto. Los observadores/espectadoresmiraban exactamente hacia el lado opuesto de donde yo venía corriendo. En unafracción de segundo me di cuenta de que podía tropezar y hacer mal a alguien.Grité y enseguida la tensión me provocó las lágrimas. "No me gusta verte llorar",me dice Ana Woolf, una de las asistentes de dirección, al finalizar el ensayo. ¿Quésucedió? Cuando el espectáculo aún no está terminado e incorporado, cada paso,cada acción, cada reacción, comporta una atención total. El ensayo es unasituación de riesgo continuo, estoy en máxima tensión para interactuar, absorbery recordar. Los imprevistos que se deben resolver sin el tiempo para pensarexplotan como un globo inflado al máximo, golpean como un puñetazo que nostoma por sorpresa, porque la sensibilidad está agudizada al máximo. Pero llorares también una protesta, un modo para hacer comprender al director que elproblema del espacio invadido por las piernas de los espectadores es serio.

De un día para el otro el espacio cambia totalmente. Los espectadores queestaban dispuestos en U sobre los tres bordes de la "balsa" pasan a los lados, uno

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frente al otro. Delante de la "balsa", que había sido hasta el momento el espacioescénico de los actores, se crea un gran vacío que debe ser llenado. Durante losensayos Eugenio corre de un actor a otro para cambiar las relaciones espacialesque habíamos aprendido en los meses pasados. Tratamos de seguir las indica-ciones casi sin comprender de qué se trata, adaptando de la mejor manera eltiming con los otros. Cuando retomamos los ensayos luego de una semana depausa, me divierto al ver el desconcierto del director frente a la confusión totalde sus actores. Parecemos zombis que perdieron el conocimiento de la realidaden la cual se encuentran. El nuevo espacio canceló cada referencia y norecordamos las secuencias más simples. Los meses de trabajo parecen habersedisipado. Textos, música, cantos, acciones se ven envueltos en un totaldesbarajuste; nadie logra ser preciso, decidido, incisivo. Nos dirigimos constan-temente a Ana Woolf, la asistente de dirección que cada día anota durante losensayos hasta los mínimos cambios: "¿Qué pasa ahora? ¿A dónde tengo que ir? ¿Cuáles la próxima escena? ¿Qué tengo que hacer? ¿Qué digo?" Me pregunto silograremos seguir adelante. Al día siguiente volvemos a repetir detalle trasdetalle para reconstruir el territorio en donde debemos sentirnos en casa.

El espacio vacío delante de la "balsa" habitada por los otros actores, sevuelve mío. Para llenarlo comienzo a dibujar en el suelo con las cartas. Losdibujos son desplazados del suelo al muro negro detrás de mí. Pienso en la Kabay mis cartas forman un recuadro de fotografías, pero también el perfil de unapuerta por la cual saldrán Sofía y Elena Floris con su violín. Así también la llaveque usa Roberta adquiere una función ulterior. Pero yo no entro por la puerta.Pierangelo Pompa, otro asistente de dirección, sugirió que entrara arrastrándomepor el suelo, con la sartén que deberá indicar cómo invado el almacén del fondode la "balsa" y lo transformo en mi casa. Trabajando sobre "mi" casa, un díaaparece también un televisor.

En cada nuevo espectáculo nos confrontamos con el problema de la lengua.Luego de la experiencia de El sueño de Andersen y de la difícil traducción de lostextos daneses a los otros idiomas de los lugares en donde representábamos elespectáculo, Eugenio quería un espectáculo sin este tipo de problema. Piensa enun texto que no deba ser comprendido, que podría incluso ser una lenguainventada. Imagina un espectáculo en donde la dramaturgia no está necesa-riamente sostenida por el texto. Al mismo tiempo, Tage, preparando unademostración de trabajo, declara que lo que le interesa ahora es trabajar con laspalabras y su significado, con la historia y las relaciones entre voz y acciones. Tagerecuerda con antipatía el proceso seguido para aprender los textos en copto ygriego antiguo que usamos en El Evangelio de Oxyrhincus: él también puede llegara dejar el espectáculo.

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Recuerdo el espectáculo Talabot y la importancia de acompañar la corrienteturbulenta de un montaje emotivo con un personaje que narra y teje un hilo rojo,narrativo, para el espectador. Incluso si Eugenio insiste en que todos debemosaprender nuestros textos en una lengua inventada, algo me dice que al final delproceso se quedarán algunas palabras comprensibles. Luego de las vacaciones, sele pide a Tage que hable danés y use las poesías de Ursula Andkjær Olsen, la poetaque ha seguido nuestros ensayos y nos dio la autorización de usar libremente susversos. Decido que mi lengua no puede ser inventada. Para contar la historia delhombre que vende telas y que es emigrado del país en donde sus padres, abuelosy también bisabuelos han conocido solo guerra, exilio y deportación, mis palabrasdeben tener una lógica que no puede ser solo sonora. Puede ser que no todos lacomprendan, pero alguno sí. No puede ser árabe, lo hablé ya en El sueño deAndersen. Elijo hablar checheno.

No es fácil encontrar un checheno en Jutland. A través de una amiga logroconseguir uno que vive en Copenhague. Al inicio no acepta traducirme. Me dice queuna mujer chechena jamás aceptaría que un hombre declarara que la trataríamejor que a un camello, no solo porque los camellos no existen en Chechenia, sinoporque las mujeres de su país son emancipadas y respetadas. Incluso la higueradebe ser cambiada al final por un árbol de nueces. En varias cartas le describonuestro teatro, el proceso de los ensayos y lo invito a visitarnos. Al final llega ydescubrimos con sorpresa que el elegante y cortés señor es el embajador de ungobierno en exilio. Luego de haber visto un ensayo en donde hablo en parte unchecheno inventado y en parte inglés, pasamos varias horas juntos para analizar latraducción palabra por palabra, para cambiar las expresiones que no lo convencen,corregir mi acento y grabar la dicción justa. Los tres meses sucesivos los dedico aaprender las cinco páginas de mi texto: es dificilísimo. Pensé muchas veces que noiba a lograrlo. Pero una frase a la vez, semana tras semana, repitiendo los textosvarias veces al día, logro aprender todas mis frases en checheno.

Al retomar los ensayos debo afrontar el problema de los diálogos que cambiancon la creación de nuevas escenas, la dificultad de sincronizar el checheno con ladinámica de mis acciones y al final el escollo verdadero: aceptar que venga cortadotodo aquello que he aprendido, frase tras frase, palabra tras palabra, para dar otravez espacio a la lengua del lugar en donde presentaremos el espectáculo. ¿Para quégastar tanto tiempo? ¿Tiene sentido este desperdicio? o ¿es dilapidación estéril?Probablemente sin este trabajo, en apariencia inútil, no hubiera descubierto lacabeza que se balancea y la sonrisa cálida que ilumina mi rostro cuando reconozcoel sonido materno de la lengua chechena, ni siquiera la melodía del acentoextranjero y la mirada aprensiva dirigida a los espectadores cuando hablo su lengua.No hubiera ni siquiera sentido la satisfacción de gritar sa kornie (querida mía) con

la sonoridad de una maldición. Carecería de esa miríada de detalles que al final delproceso revelan la vida y el misterio del personaje.

Pero el espesor de Nikita está dado sobre todo por el ritmo. Al inicio Eugeniohabía alentado mi aire burlón, luego comenzó a rechazar el estilo chaplinesco ygracioso de mi personaje. Necesitaba pathos. Los pasos, los movimientos de losbrazos, las posiciones laterales del busto hacían pensar en una mujer bonachona yno despertaban empatía. Cada día durante los ensayos Eugenio me pedía queredujera los signos externos de mi comportamiento, hasta que comprendí que loque debía cambiar era el ritmo. De esta manera me empeñé en ir un poquito másdespacio, evitando subrayar el final de la acción para realizar la transición de formasutil, y agrego constantemente minúsculas variaciones y brevísimas pausas paradiversificar las fases de un gesto. Este es el camino para alcanzar el pathosgrotesco, sin llorar sobre las propias desgracias, armada de una sonrisa que esvoluntad de lucha y vulnerabilidad. No debo perder la esencia del personaje que hecreado, a pesar de que muchos de sus rasgos - las formas externas - están desapare-ciendo.

Mientras escribo este artículo, me queda aún una tarea: hacer volar unacarta delante de mí y seguirla. La fotografía de los propios muertos, de losfamiliares de las Madres de Plaza de Mayo o de las tumbas en los infinitoscementerios de guerra, debe dejar una marca, su cinta negra y su lápida yliberarse del peso del luto con la liviandad de una mariposa que vibra en nuestramemoria, con la voluntad de la vida crónica.

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1. El abogado danés (Tage Larsen). Foto: Jan Rüsz2. El músico rock de las islas Faroe (Jan Ferslev). Foto: Tommy Bay3. El abogado danés (Tage Larsen): "Todo ciudadano tiene derecho a morir, a lavar los platos, acomprar en los supermercados." El músico rock de las islas Faroe (Jan Ferslev): "Los que sabenno necesitan sacrificarse." Foto: Tommy Bay4. La violinista ambulante italiana (Elena Floris). Foto: Jan Rüsz5. Dos mercenarios (Donald Kitt, Fausto Pro). Foto: Tommy Bay6. El abogado danés (Tage Larsen). Foto: Jan Rüsz

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Acabamos de cenar, estamos aún sentados a la mesa y le menciono a Torgeir misueño de tener una tumba de familia: la del Odin Teatret, aquí en Holstebro,donde hemos trabajado y vivido casi toda la vida. Es el 2003 y estamos trabajandoen el espectáculo El sueño de Andersen. Para la creación de mis materialescompré una urna, mi urna, y creé una escena con cenizas. Sentado del otro ladode la mesa, Torgeir me escucha y sonríe, en silencio. La muerte es simplementela falta de vida y para él existe solo la vida.

El inicio de un nuevo espectáculo ha sido paragonado muchas veces con elinicio de una nueva vida. La concepción de nuestros espectáculos siempre tuvolugar ante la presencia única de los actores y del director, en una atmósfera deinquietud e intimidad. Para El sueño de Andersen Eugenio inseminó nuestrafantasía, en los lugares más diversos: en su oficina en Holstebro, en una habitaciónde un hotel en Moscú, en la terraza de un restaurante en Cagliari. Sus "improvisa-ciones verbales" tienen el don de ser tan precisas y tan vastas como para lograrestimular la imaginación y despertar interés en cada actor. Somos personas muydiferentes, con una larga experiencia a nuestras espaldas y un cierto cansanciosobre nuestras espaldas. Continuamos porque no podemos no harcerlo. ¿Vocación?A veces un coletazo como el de un pez que mordió el anzuelo y trata de liberarse,desplaza las aguas. Estallidos de ira. ¿Contra el propio destino?

9 de abril 2011: El sueño de Andersen termina sorpresivamente en Bogotá conuna declaración de Eugenio que irrumpe al final de la última escena del espectáculoy se dirige directamente a los espectadores: "Han asistido a la última representaciónde este espectáculo". Por primera vez en la historia del Odin Teatret los actoresreciben la noticia de que un espectáculo se cierra para siempre, sobre el escenario.Un golpe de hacha. Un gran árbol es derribado para dar luz al joven árbol que dossemanas antes ya se mostraba arraigado.

2008Eugenio reserva el mes de febrero para iniciar el trabajo sobre el nuevo espectáculocuyo título provisorio es XL - Extra Large. Eugenio elige comenzar el trabajo en lasala más pequeña del teatro. Pero somos muchos. Entrando en la sala azul, desde

Roberta Carreri

Nuestra vida crónica

la izquierda, a lo largo de las cuatro paredes, están sentados: Roberta, Jan, Iben,Tage, Julia, Frans, Kai, Eugenio, Torgeir, Sofía, el consejero literario Nando Taviani,el actor técnico Donald Kitt, el técnico Fausto Pro, los tres asistentes de dirección- Raúl Iaiza, Pierangelo Pompa y Ana Woolf -, Tina Nielsen - quien fue actriz del Odiny ahora es pastor protestante -, Anna Stigsgaard - asistente de dirección de El sueñode Andersen - y el joven director inglés Max Webster.

Es la primera vez que Eugenio nos describe el tema del nuevo espectáculoante la presencia de otras personas. Cada momento de la creación de esteespectáculo sucederá bajo los ojos de testigos. ¿Para ayudar a Eugenio? ¿Paraayudarnos a nosotros, los actores?

5 de febrero 2008. La sala azul es la única que tiene ventanas. Afueraflamean las sutiles ramas negras de los abedules, rociados de nieve. Espero unnuevo inicio y sin embargo cuando Eugenio abre la boca nos enfrenta otra vez aun funeral. Esta vez no es el de una canción, no es el de una idea: es el suyo.

Eugenio dice: "Un día llegan al teatro y les anuncian que he muerto. En una

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El ama de casa rumana (Roberta Carreri): "Me dieron el hacha pero me escondieron elárbol." Foto: Jan Rüsz

carta les ruego que organicen mi funeral con lo que saben que amo. Tienen laposibilidad de dialogar conmigo, de decirme lo que nunca me han dicho. Hanluchado durante muchos años para no dejarse aplastar por el Ángel. Deben crearuna escena en la cual muestren la lucha de Jacob con el Ángel. Cuenten unahistoria llena de horror y humor, una historia sobre mí en donde deben llamarme"él", nunca "tú". Cada uno de ustedes debe preparar su ceremonia. Decidanustedes cómo. En pocos minutos. Deben dirigir a sus compañeros. Sofía tiene otrahistoria. Vino para buscar a su padre. "Este suceso es el eje en torno al cual seentramarán nuestras historias. Nuestra estrella polar es el tema de laintegración". Como siempre el tema de un espectáculo de Eugenio es un temaactual, candente.

¿Cómo evitar repetirse, luego de tantos años de trabajo con las mismaspersonas? ¿Cómo evitar los propios clichés? Cada vez que hemos comenzado eltrabajo sobre un nuevo espectáculo hemos buscado estrategias para responderestas preguntas. Ahora en vez de buscar escapar del pasado, exhumamosfragmentos de espectáculos extinguidos - escenas, trajes, objetos, canciones.Como un teatro biológico, reciclamos nuestro pasado, lo molemos para extraer unnuevo espectáculo. Todo lo que elegimos es arrinconado en el "almacén", en elcentro de la pared del fondo de la sala azul.

Partimos de lo que tenemos, proponiéndolo como un don, un viaje hacia latierra del recuerdo.

Al mismo tiempo escuchamos que nos dicen: "Cuando improvisan, repitenvuestros clichés. Tenemos que liberarnos de ellos. Los detalles son esenciales ytrabajamos en ellos. No tienen que preparar materiales, sino utilizar estrategiaspara escapar de vuestros clichés". Lolito (el ángel del espectáculo El país de Nod)y la escena de las monedas de Min fars hus son los primeros en aparecer. Lolitoreina en el "almacén" donde se acumulan objetos, máscaras, marionetas e instru-mentos musicales. Una gran cantidad de monedas llena el espacio. Son ofrendas,limosnas o retribuciones por las propias acciones, y también las realizadas por losotros actores. Dejándolas caer en tazas de metal, emiten sonidos y ritmos.

"El espectáculo es un gran río mantenido en vida por sus afluentes: la danzay la música. Pero también la manera de hacer vivir y resonar las monedas es unafluente. Este espectáculo debe ser una maratón de danza y nadie puede estarsentado sin hacer nada" dice Eugenio.

12 de febrero 2008. En el centro del espacio nos recibe un gran objetorectangular cubierto por una tela. Eugenio dice: "Aquí abajo hay dos ideas: unamía y una de Luca Ruzza." Levantamos la tela y aparece un ataúd transparente,como el de Blancanieves. Está lleno de agua, dentro nada una anguila. Eugenio lepide a Sofía que entre en el ataúd. Su cuerpo desciende dulcemente. Los cabellos

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flotan mientras la anguila se desliza a lo largo de sus piernas. Parece en suelemento. Cuando Eugenio le dice a Sofía que salga del agua, está temblando defrío y de asco.

El espacio que Eugenio quiere utilizar es de 5 x 3 metros. Pequeño pequeño.Cada mínima acción que hacemos es ensordecedora. Estamos acostumbrados aespacios grandes, y el viejo caballo de circo que está dentro de nosotros nos llevaa exagerar. Solo Torgeir acciona en concordancia con el espacio. Controlado,siempre reflexivo, totalmente presente. No se le escapa ni un detalle delconjunto. Al contrario de lo que pasa con muchos de nosotros, que ocupados porencontrar las respuestas a los pedidos de Eugenio muchas veces cerramos losoídos y la mente ante lo que hacen los otros, Torgeir parece que escucha siempre.

Repetimos todos los días las propuestas de cada actor según el orden depresentación, más la de Nando. Cada día Eugenio sugiere algo nuevo, modi-ficándolas.

Durante su escena, Tage nos pide que digamos frases que hemos escuchadorepetir a Eugenio a lo largo de los años, hasta la náusea. A mí se me ocurre: "Esteespectáculo debe entrar en una maleta".

Luego de tres semanas de encierro, el espectáculo entero dura 80 minutos.En el "almacén" están acumulados fragmentos de viejos espectáculos y nuevasideas. Los volvemos a poner en el "ataúd de cristal". Interrumpimos los ensayospara ir de gira con nuestro repertorio. Aún no se sabe cuándo retomaremos eltrabajo de XL. Tal vez en un año. Mientras tanto cada uno deberá crear el propiopersonaje y al menos media hora de "tejido musical". Yo no tengo ninguna idea,solo la necesidad de huir de mí misma.

Salir del capullo de la sala azul no significa salir del estado de creatividad en elcual estamos inmersos. El espectáculo continúa creciendo dentro de mí,provocándome ganas repentinas. En abril estamos de gira en Estambul. Torgeir yyo nos lanzamos a descubrir esta ciudad extraordinaria, suspendida entre dosculturas. Nuestros pasos nos llevan a una calle llena de tiendas de música, mellama la atención una tienda que vende bindirs - grandes panderetas con el marcode madera estacionado y la piel de cabra. Entro y comienzo a tocarlos. Algunosmenos bellos tienen un sonido estupendo, otros más bellos un sonido chato.Torgeir me espera tranquilo, leyendo un periódico, sentado en el bar de enfrente,bebiéndose una cerveza. Dos horas después salgo radiante de la tienda con unespléndido bindir entre los brazos. Sin siquiera preguntarme por qué.

En junio Torgeir y yo estamos en Atenas, mitad trabajo, mitad vacaciones.Caminando por Plaka, Torgeir se detiene imprevistamente delante de unapequeña tienda de souvenirs en donde está colgado un pequeño instrumento. Hay

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otros, pero compramos ese en donde la mirada se detuvo en primer lugar. Es elmás simple, pero de sonido amplio y claro. Torgeir dice: deberías usarlo en elnuevo espectáculo. La baglama, así se llama, es tan pequeña que puede entrar enmi equipaje de mano. Desde ese momento me acompaña por el mundo.

Durante una gira en Perú en el otoño del 2008, compro máscaras populareshechas con una red metálica muy sutil: dos de mujer, dos de hombre. La demujer, con los ojos verdes y las mejillas rosas es la que menos se me parece ypor esto es mi preferida. En el mercado de Ayacucho compro dos delantales,como los que usan las indias que se encuentran en el mismo mercado: uno conrayas rojas y blancas y el otro blancas y verdes. Tienen bolsillos grandes endonde hay lugar para muchas ideas. En diciembre Torgeir y yo vamos de gira aKuala Lumpur. Torgeir está más lento que de costumbre. El último día sentadouno al lado del otro nos hacemos dar un masaje chino en los pies. Al final de lasesión el masajista, con un rostro muy serio le dice a Torgeir en un ingléscomplicado de entender: "Your body is very tired". Su afirmación no nossorprende, pero el tono de su voz nos inquieta. Desde ese momento Torgeirempieza a dejar de fumar, reduciendo un cigarrillo al día. En Pascua habráparado completamente y me dirá: "qué extraño, no hecho para nada de menosel cigarrillo".

2009 Enero. Invierno de nieve y cielo azul. Elijo aislarme en la torre de Sanjukta quetiene una corola de ventanas para crear mis materiales individuales. Luz y soledad.Voy con una maleta roja llena de objetos e instrumentos. CD y libros de poesías.Comienzo tímidamente a poblar el silencio tocando el bindir. Exploro diferentesmaneras de tomarlo y la pandereta se transforma de pronto en una bandeja.

Para tocar la baglama me pongo guantes blancos a los que les corté losdedos. La baglama es un secreto que comparto solo con Torgeir. Nadie debe saberque estoy aprendiendo a tocarla. Pero luego de dos semanas necesito ayuda y Janme da preciosos consejos.

En casa, en un cajón, encuentro llaves viejas. Me las cuelgo en el cuello conuna cinta. Tomo de mi camerino un espejo de mano que me regalaron hace muchosaños, lo uso para ponerme la máscara peruana y la peluca rubia platinada con elcorte a flequillo que compré años atrás en Hong Kong. Me miro al espejo y no mereconozco: soy yo y no soy yo. Es fantástico ser libre de la esclavitud de la propiaapariencia. Pienso en Uma Thurman en Pulp Fiction. Extraño, porque en ese filmsu cabello era negro. Quentin Tarantino. Asociaciones. Escucharse y dejarse guiarpor las asociaciones, por banales que sean. En la reelaboración de las asociacionesreside el trabajo. Pulp Fiction me conduce a un diner americano. Camareras,

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historias banales y trágicas. ¿La tragedia de la cotidianidad o la cotidianidad de latragedia? ¿Cuántas mujeres con destinos trágicos nos sirven el café sonriendo?Llevo un vestido de los años cincuenta, verde con lunares blancos y encima mepongo el delantal peruano blanco a rayas rojas. Encuentro en una revista y loscompro por internet, un par de zapatos de charol rojo con un lazo blanco y tacosa rayas blancas y negras. El resultado es un vestuario decididamente optimista.

En la torre de Sanjukta me pongo a la caza de pensamientos e ideas. Lo hagointerrogando los objetos que me traje. Un nuevo desafío: crear melodías con mibaglama - melodías para textos escritos en danés. Elijo las poesías de Janina Katzy les pongo música. Eugenio detesta escucharme hablar en danés. ¿Por qué lohago? Porque es lo que necesito hacer en este momento, para no reconocerme.

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El joven colombiano que busca a su padre (Sofía Monsalve): "Vine porque me dijeron queaquí está mi padre." El ama de casa rumana (Roberta Carreri): "Hacía días que te esperaba.Ayer hizo las maletas y se fue." Foto: Jan Rüsz

¿Y si fuera en la dirección opuesta? Recuerdo las canciones de mi infancia. CantoLucio Battisti y Milly, acompañándome con el bindir. Sé que estas canciones sondemasiado conocidas y están desgastadas, pero son las que me vienen en menteaquí y ahora, y yo estoy aquí y ahora. Debo dejar que broten los pensamientos.Mi tarea es descubrir nuevas posibilidades y en el mejor de los casos, llegar asorprender al director. Luego será Eugenio quén elegirá lo que es funcional parael espectáculo. Torgeir trabaja en otra parte del teatro. En casa jamás hablamosde nuestro trabajo individual. Nos gusta la idea de sorprendernos mutuamente.

4 de mayo 2009. Retomamos el trabajo sobre XL. El título del nuevo espectáculoserá La vida crónica. Otro oxímoron de Eugenio, pienso al escucharlo por primeravez. No evoca en mí ninguna resonancia. Tal vez está inspirado en la suerte de sumadre de noventa años, clavada a una cama, sin memoria, sin siquiera el placerde reconocer a su hijo.

Tuvimos más de un año para crear nuestros personajes: los personajes de unespectáculo del cual no sabemos la historia, ni el contexto, ni el texto. Ayudadospor la grabación en video de Pierangelo, repetimos la última escena y luego todoel montaje. El segundo día, en la sala azul nos recibe la nueva escenografía: unsuelo de tablones de pino intercalados por grietas luminosas. Con una botella devodka polaco, Eugenio la bautiza "Balsa de la Medusa" y dice que en esteespectáculo no quiere proyectores de luz. Quiere solo velas, bastones luminosos,luces ecológicas. No debemos pensar mucho en tecnología. Nada de diseño deluces de Jesper Kongshaug. La iluminación debe ser fantasiosa y pobre. Eugenionos comunica que la danza, como la música es uno de los temas centrales delespectáculo, en escena constantemente, como un bajo continuo. Otro elementocentral será la cojera. Tenemos que ejercitarnos en cojear. Esta pequeñalimitación - dice Eugenio - nos ayudará a vencer nuestros clichés, y nos daránuevas posibilidades rítmicas.

Cada día nos alternamos para mostrar el resultado de la investigación sobrenuestros personajes, nuestros materiales, el tejido sonoro. Cuando llega mi turno,presento dos personajes: Sugar y Lola. Ambas llevan una máscara peruana de redmetálica y una peluca: una es rubia y la otra castaña. Sugar toca la baglama, Lolael bindir. Me ejercité durante meses en habitaciones de hotel y en casa, paraaprender a tocar la música que propongo con la baglama sin mirar las cuerdas.Eugenio elige a Sugar y me pide que escriba su biografía. Fácil: el verdaderonombre de Sugar: Norma Jones, americana, nacida en Utah, hija de una italianay un danés. Edad 60 años. De los 7 a los 13 años es sometida a violencias sexualespor parte de su padrino. A los 16 años queda embarazada de un compañero declase. Deja la escuela. Escapa a la casa de la abuela en Louisiana donde nace el

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hijo. Se hace camarera en un diner. Se casa, tiene una hija. Cuando la hija tiene7 años descubre que es abusada por su marido.( Al principio pienso en hacerlaasesinar al marido, después recuerdo que en Estados Unidos existe la pena demuerte por este tipo de crimen.) Mientras tanto, durante una persecución, lapolicía le mata al hijo de quince años que huía en una motocicleta robada. Lapasión de Sugar es cantar. Eugenio escucha y luego me sugiere que Sugar estéenferma de cáncer de garganta y que esto altere su voz.

Cuando Torgeir muestra su personaje descubro que también él es"americano" y lleva zapatos rojos. ¿Es el resultado de las películas que miramos?¿O tal vez el deseo de alejarse lo más posible de nuestra propia imagen, esa conla cual nos identificamos? El personaje de Torgeir es un espía de Europa del Esteen los Estados Unidos. Lleva un traje azul y zapatillas Converse, T-shirt y baseballcap rojas. Los materiales de Torgeir son poco dinámicos en el espacio pero tienenuna gran dinámica interior. El personaje intenta suicidarse de todas las formasposibles. Lo intenta varias veces pero cada vez, en el último instante, la vida esmás fuerte que su necesidad de morir. ¿Es ésta la vida crónica? Torgeir es un actorsutil. Actuar fue siempre su pasión más grande. Algunos de nosotros nos hemospreguntado a lo largo de los años qué hubiéramos podido hacer si no trabajáramosen el Odin Teatret. Nunca escuché a Torgeir hacerse esta pregunta. Ningúncoletazo, Torgeir siempre abrazó su destino. Rey del presente, con ojos y corazónsiempre abiertos al mundo. Con pasos livianos ha dejado huellas profundas en elcorazón de los espectadores.

El trabajo inicia a las 8 de la mañana en la sala negra, con dos horas de"vivero". Aquí tenemos la posibilidad de hacer crecer los personajes que hemoscreado. Cada mañana en el "vivero", visito el espacio de los diferentesobjetos.

LA BANDEJA/bindir con el cual me muevo como camarera y con el cual meacompaño mientras canto. Con él desarrollo las diferentes caminatas de Sugar.

LAS LLAVES. Le pido a la hermana de Torgeir que en estos momentos vive enYemen, que me envíe viejas llaves. Me llegan grandes y toscas, fuertes y pesadas.El tema de las llaves se enlaza con el tema de la puerta de Kaosmos. Pienso queel personaje de Torgeir en ese espectáculo era "el hombre que no quiere morir",mientras que en este es el hombre que quiere morir.

LOS PAÑUELOS. En mi delantal llevo colgado un pañuelo, lo uso pararefregar, limpiar, para secar las lágrimas, para decir adiós… Los pañuelos semultiplican y los uso para atarme las muñecas y los tobillos, amordazarme,vendarme los ojos. Comienzo a limpiar vidrios, ventanas.

EL ESPEJO. El espejo que usé para ponerme la máscara y la peluca lo usoahora para iluminar o atraer a los compañeros.

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Para dar cuerpo a la maratón de danza, en el "vivero" nos alternamos en losbrazos de Ana Woolf aprendiendo pasos de tango y milonga.

Mi personaje comienza a salir de su "bola" y a interactuar con los otrospersonajes. Uso las llaves para abrir los pechos y extraer los corazones, comobuena ladrona de corazones. Uso el espejo para confrontarlos con la propiaimagen y mostrarles sus defectos.

Como camarera Eugenio me sugiere que introduzca comida para ofrecer alos compañeros. Comida que tenga un sonido, para inserirse en ese tejido sonoroque se está creando, más allá del sonido de las monedas y los pasos de danza,también con los objetos de los otros compañeros: las cartas de Julia, la espada deIben, el balde y la escoba de Kai y Sofía, el libro de Tage, los golpes que se da Jancon su cinturón, la guitarra que Torgeir hace trizas.

Sugar camina erguida y determinada, con pasitos veloces. Sus improvisa-ciones tienen el carácter de los sueños en donde vuelve a aparecer un pasadode violencias y abusos. Pero en su realidad solo hay lugar para el trabajo y elcanto.

13 de mayo. El espacio del espectáculo se transforma drásticamente: los ganchosde carnicero aparecen en el "almacén". Son objetivamente inofensivos, inmóviles,colgados en alto, con una cuerda de estopa, pero definitivamente inquietantes ensu literalidad. Se cuelgan objetos, instrumentos y marionetas. De pronto nuestrabalsa se vuelve amenazante.

Al terminar este período de ensayos tengo la sensación clara de que mipersonaje no es necesario en este espectáculo. Lo he creado para escapar de mismodismos y ayudar a Eugenio a romper los suyos, pero la verdad es que Eugeniono parece interesado en romper sus clichés, al contrario los reafirma y refuerza.Por eso mi personaje que es tan "diferente" no funciona, en el sentido de que notiene una función en la dramaturgia. En su discurso de cierre, Eugenio mesorprende cuando saca la conclusión de esta segunda etapa de La vida crónicadiciendo: "Ahora tenemos el espacio, los personajes. La historia es clara: ¿cómose integra una persona? Tenemos el personaje de Julia que se deja integrar y elde Sofía que no se deja integrar. Somos libres, y sin embargo nos parece que nologramos encontrar la llave para abrir la puerta. Las monedas que tintinean sonparte de la sinfonía sonora que acompaña al espectáculo, la comida es el otroelemento: en esta sociedad comemos cuando no tenemos hambre y bebemoscuando no tenemos sed". Heme aquí servida: las llaves y la comida de Sugar sonfuncionales.

Eugenio nos deja con una serie de tareas individuales para resolver, antesdel próximo encuentro en octubre.

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La tercera etapa inicia el 5 de octubre del 2009. Nos hemos mudado a la salablanca para dar espacio a la construcción de la estructura para los espectadores.En la sala también están presentes, a parte de los actores, Elena Floris, con sutalento y experiencia de violinista quien entró al ensamble de La vida crónica enel lugar de Frans [Winther] que dejó el proyecto.

Eugenio resume el tema del espectáculo y le pide a Julia que cambie elvestuario: su personaje no debe ser un hombre sino una mujer. Nos encontramosen un momento de apertura y casi nadie se defiende.

Por las mañanas continuamos con el "vivero" y luego con los ensayos que sonsiempre pasadas completas interrumpidas por las correcciones de Eugenio. Aveces hay momentos de tensión porque todos queremos dar lo mejor y usar cadainstante para trabajar sobre la música o los textos. Pero durante el procesocreativo es necesario darse cuenta de que hay momentos en donde Eugenio estáencontrando soluciones - corriendo riesgos. Y en esos momentos es necesarioestar atentos, incluso si la escena no nos compromete en primera persona.Eugenio necesita ayuda bajo la forma de concentración colectiva. Torgeir esespecialista en esto. Durante el trabajo general y con las escenas individuales,jamás piensa en su trabajo, permanece concentrado en lo que Eugenio hace conlos compañeros.

Eugenio me pide que desarrolle el tema de la puerta/llave y que escribasobre este tema.

A mediados de octubre Eugenio comienza a trabajar sobre la tribuna de losespectadores volviéndola parte integrante de la escenografía. Vuelve a llegar elmomento en donde los "chicos" se apasionan buscando soluciones técnicas ynosotras las "chicas" nos aburrimos mortalmente. Decidimos que el próximoencuentro será en febrero del 2010.

Dos semanas después de finalizar la tercera etapa de La vida crónica,Torgeir y yo descubrimos que la causa de su falta de energía se debeprobablemente a un cáncer. Escuchamos la palabra "metástasis" emitida porprimera vez por el responsable del área de neumonología del hospital deHolstebro el 29 de octubre del 2009. Es la mañana del día en que Eugenio cumplesus 73. A mediodía nos sentamos con todos los otros miembros del Odin Teatret,alrededor de la mesa preparada para la fiesta, escuchamos discursos, risas ycanciones. Eugenio resplandece en la cabecera de la mesa. Kai canta una canciónde Leonard Cohen: May everyone live, may everyone die, Hello my love my lovegoodbye. Me trago las lágrimas mientras Torgeir y yo nos apretamos las manos aescondidas debajo de la mesa. ¿Quiénes somos nosotros, humanos, que podemoscrear el pensamiento de Dios y al mismo tiempo ser deshumanos con nuestrossemejantes, que podemos sonreír en el dolor y llorar de alegría?

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El 10 de noviembre por la mañana vamos a la alcaldía para fijar la fecha denuestro casamiento y luego al hospital para recibir el resultado de la biopsia delhígado hecha una semana antes: cáncer en pequeñas células del pulmón conmetástasis en el hígado y en algunas costillas. Ahora que tenemos el diagnósticoes necesario encontrar la curación. Al final de la tarde Torgeir me pide queconvoque a todos los compañeros en la biblioteca del Odin Teatret para una copade champagne. Y allí, Torgeir alza la copa y anuncia su enfermedad y el inminenteinicio de las curaciones.

19 de noviembre: hora 8.30, casamiento en la alcaldía de Holstebro. Hora10.30: primera sesión de quimioterapia en Herning.

2010Eugenio decide no usar, como estaba previsto, el mes de febrero del 2010 para losensayos de La vida crónica, sino para reelaborar todos los espectáculos del grupo,cancelando la presencia de Torgeir. Eugenio quiere que Torgeir se concentrecompletamente en su curación y no participe en las giras con los viejosespectáculos. Torgeir mismo, con su acostumbrada liviandad y gentileza, nosayuda en este proceso desgarrador.

Postergamos el próximo período de trabajo de La vida crónica paramayo.

Del 10 al 26 de mayo trabajamos en la sala blanca. Torgeir se despiertatarde y no viene al teatro para el trabajo en el "vivero" y los ensayos de la mañana.Durante la pausa voy a buscarlo a casa. Por primera vez en su historia la gente delOdin Teatret ha decidido almorzar junta para estar con Torgeir. Nos alternamos enparejas para preparar la comida. Torgeir participa de los ensayos de la tarde.Eugenio crea nuevas escenas y hace cambios radicales constantes, decide queSugar debe hablar rumano. Mis textos son traducidos. Eugenio me pide que canteuna canción mientras poso las flores sobre el ataúd. Y Sugar entona: I wanna dieeasy when I die. Eugenio me dice que no logra encontrar un lugar para el tema dela llave, en consecuencia abandonamos los materiales que había preparado conlas llaves de Yemen. Para crear una continuidad, durante el ensayo de la mañanaEugenio me pide que haga las acciones de Torgeir. Esto significa que cada pasadapara mí es distinta. Sin la presencia diligente de Ana Woolf que me apuntaconstantemente lo que debo hacer, jamás hubiera logrado recordar todos loscambios propuestos por Eugenio. Eugenio asigna también a los otros compañeros-algunas de las tareas que tenía Torgeir.

El último ensayo, el que será filmado, se hace por la tarde y Torgeirparticipa. En un momento de confusión Kai dice por error su texto (como solíahacer en los ensayos de la mañana) antes de que Torgeir logre decirlo, empuñando

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la pistola. Luego del ensayo golpeo la puerta del camerino de Torgeir. Loencuentro sentado frente a su escritorio.

"¿Cómo te sientes"?"Me hizo bien, pero estaba lento.""Tu personaje es lento.""Sí, pero yo estaba lento."Luego me da la pistola diciendo "Dásela a quien la usará después de mí".Un mes más tarde, el 27 de junio, Torgeir cesa dulcemente de respirar,

luego de menos de dos días de internación. Las tres mujeres más amadas de suvida adulta, estaban a su lado.

La quinta etapa de La vida crónica se realiza en otoño del 2010.En septiembre, preparo una escena de pareja con Jan. Era una de las tareas

que Eugenio nos había dado. Elijo que Sugar cante Stand by your man.Comenzamos con una serie de abrazos que se desarrollan en una lucha en la cualJan toca su cuatro y yo uso mis trapos y pañuelos.

Cuando retomamos el trabajo en sala el 29 de septiembre, encontramos laescenografía montada en la sala roja.

Una vez más terminamos en la sala más grande de nuestro teatro.En vez de la comida crocante Eugenio me dice que use pan. En vez de

ofrecerlo a los compañeros soy yo la que debe comerlo. A parte de los dos suicidiosque heredo directamente del personaje de Torgeir, Eugenio me pide que prepareotro más. Propongo comer un vaso de vidrio. Pero todo esto no es posible hacerlocon la máscara de la cual partió mi personaje. ¡No quiero volver a ser yo misma!Me pongo entonces lentillas de contacto verdes y me maquillo mucho. Y una vezmás se repite el milagro: me miro al espejo y no me reconozco. Estoy lista pararenunciar a la máscara. Aparece otra canción mientras uso las alas azules: Whata wonderful world. La canto con los ojos vendados luego del segundo suicidio. Deesta manera Sugar heredó el vicio absurdo del personaje de Torgeir, pero tambiénsu implacable optimismo.

Continúo encontrando momentos y maneras diferentes de comer el pan. Alfinal se me ocurre vomitar. ¡Sugar es bulímica! Por eso come todo el tiempo yvomita. Perfectamente coherente con su historia.

Al final de esta etapa tenemos que presentar nuestro trabajo como work inprogress en el Grotowski Institute en Wroclaw. Por eso el 20 de octubreinterrumpimos el "vivero" y nos concentramos en la reelaboración de una escenatras otra. Eugenio continúa haciendo experimentos con la organización delespacio, poniendo a los actores sobre las escaleras, entre los espectadores. Elproblema es que no tenemos que tomar el lugar de los espectadores.

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En Wroclaw, Eugenio trabaja en el espectáculo ante la presencia de 40participantes. Un día cambia completamente el espacio y lo abre en toda lalongitud de la sala. Nos encontramos moviéndonos en el bien conocido río entredos orillas de espectadores.

La quinta etapa se cierra así: abriendo el espacio, una vez más.

2011Los meses de febrero y marzo son el marco de la sexta etapa de La vida crónica.Es aquí en donde Eugenio vuelve a llamar a Jesper Kongshaug para corregir eldiseño de luces del espectáculo. El espectáculo lo necesita para pasar a otronivel de juego. Jesper es genial y simple al mismo tiempo. Justo lo quenecesitamos.

El final del espectáculo cambia varias veces. De tanto en tanto se acerca auna luz de esperanza, gracias a la presencia simple de Sofía y Elena.

La paciencia de Eugenio a veces me parece sobrehumana. Espera losresultados durante años sin ninguna garantía de que los obtendrá. Lo hace porqueno puede no hacerlo. No hay dudas sobre su inteligencia, pero también lo guíaotro tipo de inteligencia.

Eugenio encadena a Jan a la guitarra eléctrica. Su personaje es un músicode rock, por eso no puede tocar los instrumentos "folk" que Jan había propuestoen la medida en que el espectáculo iba creciendo. En una escena Eugenio le pideque caiga de espaldas, con la guitarra eléctrica encima. No una, no dos, no tresveces sino repetidamente. Me estremezco. Jan tiene más de 60 años y ningúntraining en técnica de clown o de caídas. Jan es un músico. Se desgarra unmúsculo queriendo proteger el instrumento, el desgarro dura todo el período deensayos lo que limita notablemente sus posibilidades. Y sin embargo continúa.Como yo, como los otros. Porque no podemos no hacerlo. Otros se fueron, peronosotros nos quedamos. Abrazando nuestro destino.

3 de julio 2011. Hace un año celebrábamos el funeral de Torgeir. El nacimiento deLa vida crónica corre paralelo a su enfermedad y muerte. En este espectáculosiento latir su ausencia. Mi personaje heredó una parte esencial de su personaje.

La autodestrucción de algunos personajes de Torgeir era fruto de unaexuberancia de vida. Parecería grotesco y cruel pensar que un actor al final desu vida crea un personaje con la manía del suicidio. Como un cruce afortunadoentre Buddha y el príncipe Myskin. Torgeir se obstinaba en un optimismo serenoque lo llenó de luz hasta el último instante. Yo, que he compartido con él losúltimos 28 años de su vida, no lo escuché pronunciar ni siquiera una palabra enrelación a su muerte.

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Torgeir comenzó con Eugenio el Odin Teatret en 1964 y en mayo del 2011inauguró la tumba de la familia del Odin Teatret. Hay lugar para doce, pero sisirve, nos apretamos un poquito y se hace sitio para los otros, como en las fiestasde cumpleaños.

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La Virgen negra (Iben Nagel Rasmussen). Foto: Jan Rüsz

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Iben Nagel Rasmussen

El sentido en la locura

La sala azulFebrero 2008

Al inicio no había nadaen la sala azulsolo la triste luz gris de las ventanas.

Vinieron los actores, cansadosde años de viaje y hazañas,y el directorpara nuestra sorpresa vestido de monje japonés,o tal vez chino,color verde marchitoseguido de los asistentes y del consejero literario.

Luego viene la historia escondidacon su desconcertante locuray todo se puso en marcha.

De los depósitos o del altillolos actores exhumaron objetos olvidadosy trajes que olían a humedad.Aparecían en la mente figuras e imágenesde espectáculos ya desaparecidos.

Con formas angulosasviejas y nuevas escenas se entrelazaban.Luego de veinte años vuelve a la vidael ángel Lolitode alas turquesasy la expresión simplonasemejante a la de un actor.Resucitó la cabeza de Otto, el oso polar,

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sujetada a una manta de terciopelo azul,un viejo truco que un clown había enseñado a los actores.

Un gran acuario lleno de aguacon una anguila vivafue traído de Italiay los actores lo cubrieron de telas coloreadas y flores frescas,y lo enriquecieron con un candelabro de siete velasy con un cuenco lleno de monedas.

"Que venga la lluvia", exclamó el director"abundante"y las monedas volaron en la habitacióny cayeron sobre el suelo de maderacrepitando, precipitándosemientras los actores bailaban en parejas,titubeantes, en su tristeza.

"¿Hacia dónde bailamos?" se preguntabanpensando en el espectáculo en ciernesy en su vida consumada."Mira lo que ha hecho de mí el amor"se cantaban mutuamentey el actor más viejorepresentó una viejísima escenaen la cual, pálido como si reflejara la luna, nacía en un mundo desconocido.

Y la más joven - en su primer espectáculo -se volvió enseguida el hilo rojo.Parecía tan inocente con sus 17 años."Enceguezcámosla", dijo el directory le puso una venda sobre los ojos.

No se necesitó mucho, y una secuela de escenastoscas y extravagantes - como recuadros de un tablero de ajedrez-fueron estudiadas por el director,

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discutidas con el consejero literario y los asistentes, todos a la pesca de un sentido en esa locura.

Terminaron así los ensayos en la sala azul del teatroacompañados del sonar de las trompetasy del trinar de los instrumentos de cuerda.

La sala de la soledadMayo 2009

Pasó más de un año antes de que retomáramos el trabajo iniciado en la sala azuldel teatro. En el entretiempo, cada actor - durante los intervalos entre giras y lasotras actividades en Holstebro - debía preparar un esbozo dramático con figuras,escenas, cantos, vestuario y objetos escénicos.

La vaga silueta de la figura que había esbozado durante los primerosensayos llevaba una pollera negra y un vestido de seda color rosa. Un sombrerocon flores rosas cubría su cabeza.

Lolito, La Virgen negra (Iben Nagel Rasmussen). Foto: Jan Rüsz

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La figura aparecía tan frágil que el mínimo contacto o sonido la habríahecho caer a pedazos. ¿Quién era esta figura, exangüe desde todo punto de vista?

En julio del 2008, durante una gira en Malta con El libro de Ester, compréla imitación de una espada de samurai. Un buen objeto de escena, pensé,mientras la metía en la valija esperando que en la frontera danesa no pensaranque quería decapitar a la reina.

La espada se adaptaba a la mano, como si estuviera hecha a medida paracomposiciones físicas, posiciones dramáticas o acciones sorprendentes. Dudémucho antes de lanzarla sobre mi cabeza y lograr volver a tomarla por el mango.A veces la espada caía al suelo con la punta hacia abajo, infligiendo numerosascicatrices al suelo de la sala en donde trabajaba en soledad.

La mujer exangüe tenía un arma. ¿Pero qué hacer con su grácil voz? Una astilla sibilante - podríamos llamar así al pedazo de madera unido a un

hilo que produce un zumbido cuando se la hace girar en el aire velozmente. Mevolví una tempestad, una brisa, un tornado, un viento vertiginoso, y mientras elfragmento de madera volaba alrededor mío como un pájaro en la borrasca, meacordé de una copla, un canto indio que había escuchado en los Andes en laArgentina. Funcionaba perfectamente con ese objeto, como el eco de un llamadohumano entre las montañas.

En los espectáculos anteriores habíamos usado salmos escandinavos quefuncionaban por la manera despojada de cantar del Odin. Esta vez elegí otra cosa:Caminamos en la sombra de Adam Oehlenschläger. Lo había cantado en la escuelay era una de las canciones dramáticas y melancólicas por las cuales sentíadebilidad.

Acompañaba mi canto con un ron-roco, un instrumento de cuerdasudamericano. Usé también un pequeño acordeón que me habían regalado parami cumpleaños. Los acordes del instrumento y la manera de fundir canto y textoera nueva y estimulante: delicado y cristalino, disonante y estridente, fuerte.

Las voces de la figura no eran exangües. Cuando nos reencontramos nuevamente, comenzamos mostrando nuestros

"materiales" a Eugenio y a los otros. Tenía una idea para la escenografía delespectáculo: cada figura/actor debía colocarse en una vitrina, como losmaniquíes en un museo o los santos de una iglesia católica. Lamentablemente medijeron que la idea ya había sido usada por otro grupo de teatro, pero erademasiado buena como para dejarla escapar.

A último momento fue Kai Bredholt quien me ayudó a construir una "vitrina"sin vidrios: un podio con arcos de alambre y una pequeña cruz en lo alto. En laparte posterior había colgado alas blancas. Cuando subía al podio parecía quetenía alas.

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No había cambiado el vestuario, solo el sombrero fue sustituido por unafoulard negra.

La pequeña Sofía Monsalve no había cumplido aún 18 años, y aparte de serla actriz más joven del teatro, era también mi alumna. Estaba sentada en el pisoy me pasaba los objetos e instrumentos de acuerdo al orden establecido.

"¿Quién es tu figura?" preguntó Eugenio luego de la presentación."Una santa o tal vez una Virgen", respondí."¿Una Virgen? Repitió Eugenio, como si la idea escarbara su curiosidad. "Mmmm una Virgen".

La sala negraFebrero 2010

Lo llamamos Væksthuset, el vivero: dos horas, cada mañana, a nuestradisposición en la sala negra para el desarrollo individual de nuestras figuras

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escénicas. ¿Cómo se mueven? ¿Qué vestidos llevan? ¿Qué objetos utilizan? Losactores llenan el espacio de cantos, música, acciones físicas. Trabajamos juntos,pero nos relacionamos solo excepcionalmente y gracias a la música que se ensayaen el mismo espacio.

Es el tiempo más fértil e interesante en la gestación del espectáculo. Todoes posible. Nosotros, los actores, estamos en el centro e improvisamos conobjetos y partituras físicas sin preocuparnos por el significado futuro, por elcontexto o la escena en la cual serán incorporados y si serán usados o no.

La espada, la astilla sibilante, el traje, el ron-roco - todos son puestos aprueba, usados, desarrollados y mejorados. Eugenio impuso una sola regla en elVæksthus a la cual debemos claudicar.

Todas las figuras tienen que arrastrar un pie, como si alguien las hubieravuelto cojas. Un día Eugenio me muestra la estampita de un Niño Jesús colgadaen su estudio: lleva una túnica bruna y, como aureola, tres manos sobresalen pordetrás de su cabeza. "Pruébalas para tu Virgen" sugiere.

En El Evangelio de Oxrhincus, en Kaosmos y en Mythos hemos usado manosde madera hechas por un escultor balinés. Ahora las traigo de nuevo a la vida.Tomo un chal español y envuelvo con él un sombrero mongol en el cual he fijadolas tres pequeñas manos.

Recubro una parte del vestido rosa con un largo chaleco negro y ofrezco ala Virgen un pañuelito de encaje que puede tener entre dos dedos, hacerlo volarcomo un pájaro, templar la lama de la espada o secarse las lágrimas sobre susmejillas acongojadas.

En una esquina de la sala se ha conformado una pequeña orquesta queensaya una y otra vez música y canciones. Incluso si no sigo automáticamente suritmo, me siento portada por una onda de energía que atraviesa y hace bailar misacciones: suave o staccato, stop, pausa y contra impulsos que parecen atraer orechazar mi grácil figura en el espacio reducido - pero que me parece infinito - dela sala negra.

El muñeco Lolito (al cual me brindé pródigamente para hacerlo sobreviviral pasaje de la sala azul) se volvió el compañero de la Virgen. Balbucea y provienede un espectáculo anterior - El país de Nod - en donde era un ángel de la guardaimpertinente y desfachatado. Es bastante alto y pesado, justamente por estogenera cierto efecto dramático cuando sigo las indicaciones que Eugenio mesusurra al oído. Se vuelve Cristo, un cadáver, un herido que arrastro, que alzo porsobre mi cabeza, lo abrazo como a una Pietà o lo cargo en mis espaldas como uncostal.

También Eugenio, quien ha seguido el desarrollo de los primeros ensayosjunto al pequeño grupo de asistentes, debe tener espacio - un área de libertad e

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inspiración. Le vienen muchas ideas. Un día me dice: "Tal vez tu Virgen deberíaser negra. Y hablar latín". Luego agrega: "Tal vez Lolito podría transformarse enun soldado. Le busco enseguida un uniforme."

Last but not least: se agregó a La vida crónica Elena Floris, una violinistaitaliana que colabora conmigo en El libro de Ester.

La sala blanca

Luego de las dos horas del Væksthus, por la mañana, continuamos elaborando laestructura del espectáculo en la sala blanca. Desde el momento en que entramosallí, es Eugenio quien tiene todos los hilos en mano. Es la fase en la cual nosotros,los actores, debemos tener una paciencia casi sobrehumana. Somos desplazados

a diestra y siniestra en un chorro continuo de informaciones contradictorias, condificultad para comprender en qué dirección ir. Nada extraño, dado que inclusoel director no está en grado de aclarar la dirección del proceso y considera unavirtud el haber tirado la brújula.

Nuestros dos técnicos Fausto Pro y Donald Kitt han trabajado sin pausa enla escenografía. Han dispuesto un piso áspero de tablones de madera separadospor un espacio de un par de centímetros. Los tablones recubren solo la mitad delespacio escénico y despiertan la asociación de una balsa. Todas las fuentes de luzdel espectáculo deberán ser invisibles.

El "almacén" es el espacio que habíamos preparado ya en la sala azul: es lapared del fondo en donde se cuelgan los instrumentos musicales, objetosescénicos y también donde se colocan los actores cuando no accionan. Ganchosimponentes hacen pensar en una carnicería o en una sala de tortura. También elpequeño podio-vitrina con sus hilos de metal ha sobrevivido al pasaje a la nuevasala, junto con el acuario-mesa instalado en el centro del espacio-balsa.

Inicia aquí la dura y al mismo tiempo dúctil fase en la cual una escena esmontada luego de la otra, en donde se fijan las partituras físicas y los cantos,ahora ejecutados por más voces y sin desentonar, en donde el nerviosismo, lairritación, frustración y ambición luchan arriesgando el naufragio del proyectoentero.

"Tal vez no deberías ser solamente la Virgen - me dice Eugenio al final delos ensayos en la sala blanca - sino también Kali, la divinidad hinduista quedestruye y crea, aniquilando los demonios de la falsedad. Tal vez deberías hablarsánscrito. Trata de aprender un par de mantras."

La sala rojaOctubre/Noviembre 2010 - Febrero/marzo 2011

Terminó una era. Torgeir murió de un tumor un amanecer de junio del 2010. Nosapretamos uno con otro, como glóbulos rojos en un cuerpo herido.

La vida crónica será el primer espectáculo del Odin Teatret sin Torgeir. Él, quiendurante los primeros ensayos en la sala azul había presentado una escena deKaspariana, un espectáculo de hace 43 años, con sonidos apenas audibles y unasingular, frágil transparencia.

Claaang…- y un compañero de vida desaparece.Los actores no cantan más "Mira qué ha hecho de mí el amor". El texto del

poeta sufí turco Junus Emre fue cortado hace tiempo. Otras cosas han durado un

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poco más. Pero también ellas acabaron por irse: textos, cantos, fragmentos deuna escena o escenas enteras, la astilla sibilante, las alas blancas, el podio con lavitrina de hilos de alambre y la cruz en la cima, la anguila en el acuario.

La avalancha de propuestas de los actores y del director hirvió hastareducirse a algo que recuerda un cubito de sopa. Las escenas que quedan sonafiladas y las figuras crecieron de forma escabrosa, variada y con unamultiplicidad de voces.

Mi figura de mujer exangüe hizo ver que contenía una Virgen negra y a lavez una figura hinduista terrorífica, cuyas características reconozco solovagamente y en lo más profundo de mí misma.

La vida crónica vagó por todas las salas de trabajo de nuestro teatro. Lasparedes fueron testimonio silencioso de nuestras batallas - cuando una escena sevolvía una maraña inextricable - de nuestras crisis y de los desesperados ataquesde rabia de Eugenio cuando sus actores, una y otra vez, no comprendían lasindicaciones más simples. Nos han visto tambalear en trajes bañados de sudor, conmoretones en el cuerpo y en el alma, en una oscuridad muchas veces absurda.

Pero, me pregunto, ¿hemos logrado individuar esa fisura, aquel encandil-amiento deslumbrante de ternura y calor reconciliador que puede dar vuelta lapiedra que está sobre la tumba?

La respuesta se oculta en una sala que no conocemos. No es azul, negra,blanca o roja, sino tornasolada, y cambia de color y significado noche a noche alencontrarse con los espectadores.

Foto: Jan Rüsz

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La vida crónica

Espacio escénico

Espectadores

Actores

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Foto: Jan Rüsz

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Foto: Jan Rüsz

ODIN TEATRET - NORDISK TEATERLABORATORIUM

Fundado en Oslo, Noruega, en 1964. El Odin Teatret se traslada a Holstebro,Dinamarca, en 1966 convirtiéndose en Nordisk Teaterlaboratorium. En la actualidadsus 25 miembros provienen de una decena de países de 3 continentes diferentes.

Las actividades del Laboratorio incluyen: producciones del Odin presentadas tantoen su sede como en giras; "trueques" con diferentes ambientes de Holstebro y otrasciudades; organización de encuentros de grupos de teatro; hospitalidad de gruposde teatro y danza; el Festival anual Odin Week; publicación de revistas y libros;producción de films y videos didácticos; investigación sobre antropología teatraldurante las sesiones de la ISTA (International School of Theatre Anthropology); laUniversidad del Teatro Eurasiano; producciones de espectáculos con el ensembleintercultural Theatrum Mundi; el CTLS, Centre for Theatre Laboratory Studies, encolaboración con la Universidad de Aarhus con la cual organiza The MidsummerDream School; la Festuge (Semana de fiesta) en Holstebro; el festival trienal Transitdedicado a mujeres que trabajan en teatro; OTA, los archivos vivientes de lamemoria del Odin Teatret; WIN, práctica para navegantes interculturales; artistasen residencia; espectáculos para niños, muestras, conciertos, mesas redondas,iniciativas culturales y trabajos comunitarios en Holstebro y alrededores.

Los 48 años del Odin Teatret como laboratorio han favorecido el crecimiento deun ambiente profesional y de estudio caracterizado por la actividad interdisci-plinaria y por la colaboración internacional. Un campo de investigación es la ISTA(International School of Theatre Anthropology) la cual desde 1979 se hatransformado en una aldea teatral en donde actores y bailarines de culturasdiferentes se encuentran con estudiosos para comparar e indagar los fundamentostécnicos de su presencia escénica. Otro campo de acción es el Theatrum MundiEnsemble el cual desde 1981 presenta espectáculos con un núcleo de artistasprovenientes de diferentes estilos y tradiciones.

Hasta hoy el Odin Teatret ha creado 74 espectáculos que han sido representadosen 63 países y contextos sociales diferentes. Durante el transcurso de estasexperiencias se ha generado una cultura específica del Odin basada en ladiversidad cultural y en la práctica del "trueque": los actores del Odin sepresentan a través de su trabajo a una determinada comunidad que los hospeday esta responde con canciones, músicas y danzas pertenecientes a su culturalocal. El trueque es un intercambio de manifestaciones culturales y ofrece no solouna visión de otras formas de expresión, sino que es también una interacciónsocial que desafía prejuicios, dificultades lingüísticas y divergencias depensamiento, juicio y comportamiento.

ODIN TEATRETNORDISK TEATERLABORATORIUMSÆRKÆRPARKEN 144 · POSTBOKS 1283DK-7500 HOLSTEBRO · DINAMARCATEL. +45 97 42 47 77 · FAX +45 97 41 04 82E-MAIL odin@odinteatret.dk · www.odinteatret.dk

HOLSTEBRO · SEPTIEMBRE 2011

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