Ttüulo de la obra orlglnal:

Le chdntPresses Unlverslüalres de France, Parls' 1902

Traduclda Por

DonornY Lrwo

LarevlslóntécnlcaestuvoacargodelatraductoraydeCen¡vrsln Grur,rlxoprotesora de la Unlversldad de La Plata

REALIZACIÓN DE LAS HAZAÑASVOCALES DEL CANTO

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PRIMERA PARTE

cA?lruto I

LA REALIZACIÓN DE SONIDOS DE

ELEVADA FRECUENCIA Y EL PRIMER

MECANISMO PROTECTOR

DE LAS CUERDAS VOCALES

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1905 Edltorlal Unlversltarla de Buenos Alres - Florlda 050

Funilaila por la llnluerslitad' de Buenos Alres

Hecho el depóslto de ley

TMPRESO EtI AROENTINA - PRINTED T¡{ ANOENTINA

Mecanisno Por el cuql la lcringo tic¡-lc hecuc¡dc

d" k;;;- iaü la descrlpclón anatómlc¡ de lrlarinse hum&na, nos llmltaremos a exponef una Y€t

ffi;'ñ];ilñimiento'-'* il potl.io" ronatorta norm&l' las dos cuerdes

uor"i., íl-C tu Juntan en el plano vertlcal me'

n:t*:i:*:*jll*;ltl¡'l'::t':Jj;üt"31das vocales p.r-"ttttén, por lo general' unldas' pe-

;;;; "b;;;f" qu. rlt'éithraora-gtótica se abre rft'

micamente en formi á. ftoto mu! aetgado (flg. 1b).

El mecanismo áu &t"t tttmícas áberturas gló-

tlcas es muY slmPle:

la El profesor doetor Kurt Gt'oerttler' de Frl'

bourg-en-Brisgau, co-pio¡O en 1950 que úodcr las

5

fibrlllas husculares de las cuerdas vocalss se inser-tan en la superficie glótica interna (flg. 2a), for-mando dos slstemas entrecruzados. Cuando ellasse contraen slmultóneatnente, cada punto O del

Ílg. l. Larlnge en lonacldn (vlsüa esquemóilca)Anlbd: Vlsta larlngoscóplca. Abalo: cllché tomográflco.I la lzqulerila (il: fase de unlón de las dos cuerdasvoeales. A la derecho (b): fase de máxlma ebertura dela gloüls. BV: bande ventrlcular tzqulerda (vlstc desde laderecha). C y C': cuerdas vocales. TGI: hendtdu¡a glóilcao gloüls. 8T: parte superlor de la tráquea o sub-gloils.

borde llbre es separado hacia eI exterior por la resul-lante OR (flg. 2b), mientras que las proyecclonesOL y OL' tenslonan la cuerda longttudlnalmente.

2a Cada contracción del sistema de fibrillas delas cuerdas voeales es ordenada por una descáigáde lmpulsos nervlosos motores provénlentes dé lóinervlos recurrentes (nervios motores de la laringe),como lo han establecido las célebres experienclss

0

realizadas _por, el doctor André Moulonguet, miem-bro de la Academia de Medlclna, y sus iolaborado-res, en el hospital Bouclcaut de parfs en lg52-1953,en el hombre, e in oiao,

39 Cada descarga de impulsos recurrenctateslmotores asegura la óontraccién simuttá"ü-au rr"I.fibrillas musculares, insertóndose en los bordes de la i

glotis, lo cual proyoc& una abertu¡a fuslforme de \,

a-quélla, como lo han demostrado las experlenclas,ieléótro-miográficas realizadas en el horñbre e dn'ul?to, en el hospiüal Bellan de parfs, de lgb4 a lg5?,por el profesor Gleorges Portmann y sus colabora-dores. \

A través de cada una de estas aberturas fusifor- \mes sale una columna de aire lmpulsada por la pre- i

sión traqueal subglótica (slemprb que esia preitón t'exista y sea suflclente). St la gtottl se abre áe estal{orqa 194 veces por segundo (por eJemplo), saldrán\de ella 194 emisiones dt aire por sdgunao, emtHen- ¡\do de esta manera un sonldo 0e tgl elclos por se- I

gundo (o sea un sol2). Es el mecanlsmo ilfrtco de Ila sirena.DeJemos bien establecldo que este mecanlsmo

no es^de nlnguna manera vlbralorio: no hay nada' -que aibre dentro de Ia laringe durante la fonoción, ,,

Las. rltmieas y rápldas aberturas glóilcas son pro-dueldas excluslvamente por la acclén de los múicu-los que aeabamos de describlr; la corrlente de aireno lntervlene para nada. Se han obtenldo müttplespruebas de este útlimo hecho después del año lg52:estas rítmicas y rápidas aberturas glóticas han sldoobservadas independientemente de toda corrlentede aire y d,e la emislón de sonido, más de cien vecesdesde entonces, por numerosos invesilgadores (La.get, 1952; Plquet y Deuolx, 1956; Galll y De eulrós,195?; Sabouraud y Grémy, 1958; Husson, lgbg;Grémy, Rogé, y la señorita Strlglloni, 1960, etcétera).

Ailaerteneia. Huelga decir que sl no exlste nln-guna presión debaJo de la glotis, sus rftmlcas aber-

I

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turas no determinarán la producción de ningún so-nldo, porque nn saldrd ninguna columna d,e aire.De la mlsm& manera, en el caso de una slrena, nln-gún sonldo se produce, por rnás que glre el dlsco

(") ft)Ftg' z'

"ooo, o,*z,li'

J:ini"T:'f::t#;":" Ias cueritos

En (ü: doble slstema de flbrlllas museulares lncluldasdentro de csda cuerds vocal. En lbl.. durante la contrac-clón de estas flbrlllas musculares, cada punto O del bordellbre de la cuerda vocal es tenslonado longlüudlnalmentepor los componentes opuestos OL y OL', y lateralmenüe

por la resulüante OR.

perforado, si no circul.a corriente d"e aire. Son las Iemisiones glóticas de aire las que producen la voz, /'pero las aberturas rftmlcas de la llaae glótica son ¡

aseguradas por un mecanlsmo neuromuscular com- )pletamente dlstinto al de la circulactón del aire.

I

El primer reglstro de lq voz humqna. El registromás grave de la voz humana (para ambos séxos)se llama aún primer registro o aoz de pecho. Se ca-racteriza, neurológicamente, de la siguiente mane-

.,-l ra: durante la emisión de los sonidos de este regis-i ,t tro, los lmpulsos motores que llegan a las cuerdas4.../"*ocales progresan "en fase" dentro de los axones en. actlvldad del nervio*ffiiiente. La ftguraTáñües-

tra este tlpo monofásico de conducclón recurren-

I

cial, lo cual hace que este registro sea denominadotambién reglstro monoldsico.

Es fácil indicar la frecuencia máxlma que pue-de lograrse dentro de este registro. Se sabe que des-pués del paso de un lmpulso por algún puntó de unnervlo, éste permanece inexcitable duiante ciertolapso llamado perlodo relractario prd,etico del ner-8i9 (aproximaddñdñté 2 miléSiños -drseglrn-d6-F6:ra-ün recurrente de excitabilidad media). El resul-tado es que la frecueneia máxima se logra cuando,en un axón recurrencial, dos impulsos sucesluosestó,n separados por la d,uración de un perlodo re-fraetario práetieo. Sl esta duraeión equivale a ml-lésimos de segundo, la frecuencla máxima de la vozen este registro será dada por la fórmula:

1000N (máx.) =

P

Esta duración P es de 2,5 milésimos de segun-do para los baJos, de 2,1 para los barftonos y dé 1,2para los tenores (cifras medias). Se obtendrán deeste modo las frecuencias máxlmas de sol3, sl3 yre 4, conocidas muy blen por los cantantes.

El segundo reglslro de Iq voz hurnqnr¡. Para po-der sobrepasar esta frecuencia máxima de conduc-ción de impulsos al seno del recurrente, es necesarloque los axones de este nervio se escindan en dosgrupos: dentro de cada grupo, considerado alslada-mente, los impulsos progresan "en fase', (como yase señaló), pero de un grupo a otro, los lmpulsosprogresan con dilerencia d.e lase de un seml-perlodo,Esta conducción recurrencial bild.sica está represen-tada en la figura 3b. Se deduce que la frecuenciamáxima que se puede lograr será en este caso, doblede la anterdor. Este tipo de conducción recurrenclalcaracteriza neurológicamente al segundo reglstrode la voz humana, llamado también blfrisico, o aoz

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Flt. 3. Esquema de los cuatro tipos de conducclón reeu-r¡óncldl durante la lonaclón característlcd d.e los cuutro

reglstros de la uoz humatta.

de lalsete (en el hombre), o además aoz dc cabe¿a(en la muJer y en el niño).

Sl la duraclón del perlodo refractario prÉctlcodel nervio recurrente es de P miléslmos de segundo,la frecuencia máxima que se puede obtener en esüeregistro será dada por la fórmula:

2 x 1000N (máx,) =

,, P

Se obtiene de esta manera un sol4 para lascontraltos, un si 4 para las "mezzosopranos" y unre 5 para las sopranos (cifra medla), los cuales cons-tituyen los limites bien conocidos.

Aduertencio. Señalemos aqul que en el curso delas memorables experiencias reallzadas en 1954, enel laboratorio de fisiologla de la Sorbona, el profesorCoraboeuf ha logrado que en un nervlo recurrente,in uit\o, una conducción monofásica se transformebruscamente en conducclón bifásica, estlmulandoel nervio eléctricamente con frecuencias en ascen-so desde 100 a 1000 por segundo.

El tercer y cucrrto registro da l<¡ voz hunqna. AtgU.nos lndividuos (en general las sopranos, aunque noexelusivamente) tienen la virtud de poder dlvldlr,durante la formación, sus axones reeurrenclales enúres grupos: los impulsos progresan "en fase" den-tro de cada grupo considerado alsladamente, peroeon difereneia d.e lase d,e un terclo de perfodo de ungrupo a otro. Esta eonducción recurrenclal trlfást-co puede verse en la figura 3c, ella permlte lograrevidentemente una frecuencia máxlma triple de laque se alcanza dentro de un axón alslado, y es de-termlnada por la fórmula:

3 x 1000N (máx.) =

-

P

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Estímulosl20O' c/ s)

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Estimutos(800 c/sl

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Estímulos(1,600 c/s)

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Está situada a un'& quhúa exacta más arrlbadel lÍmite superior alcanzado por el mismo indivi-duo en su segundo registro. Este registro suplemen-tario se llamá tercer registro, o registro trifd'sico, ycorresponde al "registro pequeño" o "registro detlauta;'como lo denominaban los autores antiguos.

Finalmente, hay personas (muy pocas) quepueden realizar una condueción cuatrilósica en.elSeno de un recurrente; éste se escinde en cuatrogrupos de axones que entran en juego por turnosIfig. S¿l. De esta manera logran una frecuenciamáximade:

4 x rooo

exaetamente a una octava más aguda con relaclóna la que utlliza el hombre. ¿A qué obedece esta dife-rencla?

Durante slglos bastaba la explleaclón de que lalaringe de la mujer era más pequeña que la delhom6re, y que por lo tanto debla "lóglcamente"producir sonldos más agudos. Algunas cantantesposeen una laringe grande; no obstante slguenÁlendo sopranos, mientras que algunos cantantestienen una larlnge ¡nucho mús péqueñc sln deJarde hablar y cantar en la octava grave.

La explicación fistológiea correcta de esta dlfe-,Irencia es, en realidad, la sigulente: el--hombre can-'ta normalmente en registrb monofásióo,"mlentras 7q1¡e, la muJer can-ta normalmen!-9. é-n.reglqtro ülfd; \.s?óó. va heinos visto que, en lguaidad de clndlclonei )-ele

éxcitabilidad recurrencial, el registro bifásico es- -

tá situado a una octava Justa más aguda que elprlmero. ' i- El único problema fisiológlco que se plantea,por lo tanto, es el de saber por qué la larlnge de lamujer responcle normalmente en reglstro blfóslco,mientras que la larlnge del hombre responde nor'malmente en registro monofóslco,

Las lnvestigaciones reallzadas después de 1952,,y sobre todo las del doetor J. H. Amado, nos hanláado la solueión: égta es de naturaleza endocrllq-\,lósica (u.hormonai¡, materla que no éi pó3tblé (desarrollar dentro del maicó de esté pequeño llbro. -Para el estudio de este punto remitiremos al lectora obfas más extensas, y en prlmer térmlno a Laaob ehantie (Gauthier-Villars, 1960) y a Physlolo- ''gte de Ia Phonation (Masson, 1962); ambas me per-tenecen).

¿Qué son las voces infantiles, antes ileIa muilaTSon voces emitidas en reglstro blf ó.slco, y por lo tan-to idénticas a las voees femeninas adultas norma-les. Cuando la muda sobrevlene al muchacho, su la-ringe empieza a responder en registro monofáslco,lo eual desplaza su voz, aproximadamente, una oc'tava. En la nlña, la muda es n¿ds débil y no modlfl-

'13

N (máx.) =P

situada a la distancia de una euarta Justa másarriba del lfmite superior de su tercer registro, y a

una octava Justa del límite superior de su segundoregistro.

La recordada Mado Robin posefa cuatro regis-tros, de los cuales los tres últimos tenían como li-mlte superlor re 5,la 5, y re 6, respectivamente. Lavoz de lá señorita Jennifer Johnson presenta el mis-mo fenómeno con limites superiores homólogos de

la 6, do 6 y Ía 6. Estas frecuencias llmites son bieni:roporclon-ales a los números 2, 3 y 4.

Obseruación. En las figuras 3a, b, e, d, cadaimpulso está representado por un .peg-ugño -

signotrlángular "en forma de campanario". El trecho lla-no que sigue a cada signo triangular representa lala duracién del período refractario práctico duran-te el cual el axón no puede ser excitado de nuevo.

Voceg qdult<¡s mqsculinqs y femenincrs. Voces in-lqntiles. Es un hecho bien conocido el de que tantoel hombre como la mujer, a partir de una mlsmaexcitabilidad rea¿rrencial cantan, sin embargo' enfrecuencias distintas: la mujer canta, dadas estascondiciones, en una banda de frecuencias situada

12

ca la respuesta bifáslca de su laringe; solo trae con-sigo una modificación (ligera) del timbre y de laintensldad.

Ia coberlu¡q de lcre vocqles c¡blerlqs en el primerregirlro, o el pcrscie de los cc¡ntc¡nles. Observemos untenor cantando una escala ascendente en prlmer re-glstro sobre una vocal abierta 7, A, por ejemplo. Par-tlendo de do 2, el tenor mantiene, sin dificultad, unsonldo bíen abierto hasta llegar a un do 3. En lasnotas slguientes, do sostenido 3; re 3; re sostenldo 3,su voz se blanque¿ o se aclara y el cantante sientesensaclones desagradables de tensión, eonstrieción,y hasta pinchazos dolorosos (como plnchazos deaguje), en su laringe. F,lmi 3 suele ser la última no-ta que puede emitir en esta forma o como eomún-mente se dlce, que puede abrir. Para poder seguirsublendo, sln lorzar su voz y así superar esas sensa-clones larfngeas bastante penosas, algo debe produ-elrse ala alutra de st¿ laringe. En euanto sobrevieneese "algo", el cantante experimenta una sensaciónde descarga y de distensión en la laringe; las des-agradables sensaclones larlngeas internas se desva-necen y se sorprende al ver que puede eontinuar sueseala sln diflcultad hasta llegar al llmlte superlorde su prlmer registro.

Ese "&lgo" descubierto en Italia a fines del slgloxrx se llama, tradlcionalmente, Ia cobertura cle lossonldas ablertos, y tamblén el pasaJe de los can-tantes

Mecqnismo lorfngee pcrrc lc reollzqción de lc¡ co_berlura de un ¡onido sblerto. El estudlo del mecanl¡-mo para cubrir los sonidos ablertos ha podtdorealizarse detalladamente empleando métod1w ul-tramodernos (radiografla, tomograffa, estrobosco-pia,

. glotografía eléCtrica, análisls eleltroacúsilco,

etcétera).Cuando el cantante reallza la cobertura de un

sonido abierto sobre una nota de ,,pasaJe", a nlvelde la laringe se observa lo sigulentei

1a Los músculos crico-tiroideos se contraen, pro-

Flg. 4. Valoén del tlroliles sobre el crlcoliles du¡anlc leetecuelón de la cobertura ile los sonldoe ablertoc.

Los músculos crlco-tlroldeos CT y CT' se contrren. Elcartllago tlroldeo glra sobre el plvote O. La cuerde vocslAB se desplaza hasüa AB' y se encuentra neces¡rlamcnte

tenslonada.

vocando una vaivén hacia atrás y hacla adelantedel cartllago tiroideo (fig. a) cuyo punüo flJo se en-cuentra en O.

29 De este modo las cuerdas vocales son esúlra-do!!.a-largadas. En la figura 4 se desplazan de ABa AB', balanceándose hacla atrás y hdcla adelante. rl

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I.rt_r.

I Recordemos que el canto requlere el uso y dlle-renclaelón de 1,1 vocales blen determlnadas, que son:

19 Cuaüro vocales ablertas: A (de parú); ñ (depére) i O (de porú) ; EU (de peur). Las hemos anoüado

con mayúseulas.2e Sels vocales cerradas: é (de thé); o (eau); eu

(depeul; l; u; ou;39 Cuatro vocales nasalizailas, que son, en real

voeales ablertas, y provlenen de una liger¿de ceds una de las vocales ablertas correspondlentes:AN gue vlene de A; ON de O; IN de t, UN de EU.

l6

39 Por medio del laringostroboscopio, puedeverse cómo las cuerdas vocales se alargan y se vuel'

Flg. 5. Vlstas larhqostroboscópicos de una lartnge en

lonaciótt antes y Ortorntr!;rllecutar la cobertura de un

Larlnge de un tenor que emtte un lo 3; en (a), sobre lavocal ablerta ñ; en lbl, sobre la mlsma vocal "cublerta",

es declr, lntermedla entre é cerrada y eu cerrada.

ven más rectillneas, mientras que la laringe en sutotalidad se ilistensiona (fig. 5).

49 Se observa en la radiografía transversal unaenorme dilatación de la faringe V, a veces, un des-censo del bloque larfngeo (fig. 6).

Regulcción homeostátlcc de la excit<¡bilidcrd de larcuerdqs vocc¡les porcr lc reqlizqción de lt¡ coberturode la¡ vocqle¡ abiertas. Una vez conocido el meca-nismo larlngeo que acabamos de describir, es fáeilcomprender lo que sucede dentro de las euerdas vo-calei antes, durante y después del "pasaje". Sobreun do 2, las fibrillas transversales de las cuerdasvocales tienen que contraerse 129 veees por segun-do, 259 veces pára do 3; 290 veees para re 3;326 pa'ramiS; 345 para fo3; 388 para sol3, etcétera.Ahora bien, la lrearencía de lusión tetúnlca de es-tas fibrlllas musculat'es clepeude cle,qu excitatÉlidad,y ésta se halla próúma a 300 (.w.t poco lrl€rros para

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los bajos y un poco más p-ara ros tenores). Al lregara esta frecuencia crftic-a, l.as oé..árgár'oe lmpulsosno separan más las e.uerdas vocale"s; estas f-eimá_necen Juntas y el sonido no uurio. "'fármarse.

Antes Oesoué3

Í1g.6. perlites radío,grállcos .de un pabeltón larlngo-bucdldntes u d,espués d,e ta ejecuctó;e; í;"";;"ertura d,e xn so-ntd,o ablerto_(según lá, pü."r-o¡tin"ri""", por el doctorA. Djian, coleceiones aá-ñ.

-iiüssonl.

,f#'::"**if "*f,H;"fi:1"ñlnffi ,X",J?"f,l,iíi,f icublerta ta la AerecnÚ.-

_Es en este momento cuando el meeanlsmo de lacobértura de los sonioos,-ái.rti.¿i'liis iueraas voca- .res, eleaa su excitabit@@;i;qirá, iére , Dumont,.193.0). { nartir de este puirtoiiál .ünt.u.ctones su_

ffii.T j :,3,,T,;:'H*:il,:i'j:: " ñü;' c on un u a rLa cobertura de tos sontOós resulta ser, de he-cho, un mecantsmo nomiiilñ;;^i;'ür.rr, un me_

ixiW:ii;::,f tr#;l;!;f ¿rüir'i,t:;Xü:\

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Ias aberh¿ras glótieas se aprorima peligrosamentea la lr ecuencia de I usión tetdnica de su musculatur a.

Agreguemos que la fisiología determina la fre-cuencia óptima para la ejecución del "pasaje,, enprimer registro, de la siguiente manera: para bajoprofundo, al pasar de do sostenido 3 a re 3; para ba-jo central, de re3 a re sostenido3; para bajo can-tante y barítono dramático, de re sostenido 3 a nzi 3;para barítono brillante y tenor, de tniS a la B; parael tenor ligero alto, de la3 a la sostenido3.

Observc¡ciones vcricrs. 19 Cobertura de los soni-d,os "abiertos" en segundo registro. La cantante querealiza una escala aseendente en segundo registrosobre una vocal abierta, se encuentra con las mis-mas dificultades de emisión, y la misma necesidadde obviarlas mediante una "cobertura del sonido",en las frecueneias que duplican exaetamente aque-llas homólogas en primer registro (por lo tanto,alrededor de nú 4). Los fenómenos son idénticos:tienen la misma causa y los mismos efectos.

2a Caso de las uocales "cerradas". La emisiónde esealas ascendentes sobre vocales cerradas nopresenta ningún "pasaje a la altura de las frecuen-cias de Ia eobertura de sonidos", corresponclientea las voeales abiertas. Pero poniendo un poeo deatención, eomprobamos que una "cobertura' de so-nido" ha tenido lugar aproximadamente una quin-ta más abajo. Marcada muy débilmente suele pasarinadvertida para el ovente y aun para el cantante.Es el pasaJe pequeño de los maestros antiguos,quienes lo habían observado muy bien. Existe, porsupuesto, en segundo y primer registro.

Acerca de la voz llqmqdc¡ "mixtc¡". La voz llama-da "mixta", fácil de estudiar con la ayuda de lainstrumentación descrita más arriba, no es un re-gistro especial: es una voz emitida pianissimo opiano sobre vocales eerradas o luertemente atbier'tas; la cobertura suele empezar una tercera antes

18

de su altura normal, lo que da a la voz un tlmbreat er ciop elado caracterf stico.

El tenor, por ejemplo, puede cantar de estamanera desde do 3 en adelante, en primer reglstro.La muJer puede presentar una voz mlxta de prlmerregistro, por ejemplo, entre do 3 y sol 3 (alto), y unavoz mlxta de segundo reglstro, entre do 4 y sol4(alto). , j ,

I

1g

CAPITULO II

LA REALIZACIÓN DE GRANDESINTENSIDADES Y EL SEGUNDO

MECANISMO PROTECTORDE LAS CUERDAS VOCALES

Princlpcles lqclores que delermincn lq inleneidqdde lq voz. Cada columna de aire que sale de la larin-ge en un período de abertura fusiforme de la glotis,durante la fonación, posee una masa nz y una velo-cidad V; por lo tanto, una fuerza viva de mY2/2.Es esta fuerza viva la que alimenta la intensidad dela voz. Del grave al agudo, de piano a forte,la masam aaría poeo (de 1 a 100), mientras que la canti-dad Vr varía dentro de extremos colosalmente dis-pores (ide 1 a 1.000.000.000!). Resulta entonces quela_y-etoqi{ad de la fuga del aire a través de la larin-

¡ ge es el factor esencial (aunque no exclusivo) de la\intensidad de la voz '-¿

tanto, como

to de aproximación, pode-mos comparar la glotis eon el orificio de una tobera

20

eonoergente (f,lg. 8); en este caso la velocldad defuga será tanto mayor cuanto más pequeño sea elorificio terminal. La intensidad de la voz crece, por

Flg. 7. Esquema d.e unacorrlente de aíre que atru-ulesa un qgul ero per I oradoen unq pared "delgada",La velocldad de la corrlen-te depende excluslvamen-te de la diferencia entrelas preslones P, hacla arrl-

ba, y P, hacla abaJo.

sidad de la voz nos lleva, en consecuencia, al de losaeercamientos y comportamientos glótlcos durantela fonación. Vamos a agregar algunas palabrasacerca de dos métodos utilizados para tal fln.

Esludlo de los comporlc¡mienlos lonqlorio¡ de l<¡glotls, uülizando el espeio lq¡lngoecópico de Garcla(1855). García, cantante y profesor de canto, lo-gró, en t855,aer A erplorar la laringe, colocando so-bre la lengua del suJeto un pequeño espejo de den-tista convenientemente orientado. Este aparato ru-dlmentario es todavfa usado en nuestros dfas, por losmédicos laringólogos (fig. 9) de todos lo¡ pafses.Con la utilización de una luz periódicamente oculta,

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Flg. 8. Conlente déred utraoés ile la glotls

El enfrenüamlento de lascuerdas vocales conflgurana tobera- .qonv

uiente, con el tono de los acercamlentos

-ITé Compara esta fuga ¡ffiitrTtlWés de la

laringe con una corriente de aire atravesando unagujero perlorado en und pored delgada, como pri-mera aploxlmación (fig. ?), las leyes de aerodiná-mica muestran que la velocidad V de fuga dependeexclusivamente de la diferencia de presión existente

ero (y de ninguna mane-lara de la super

voz tiene nor lobrenresión sub-t

2l

se logra la vlsión estroboscópica de la laringe quepermite ver. e! ralenti las cuerdas vocales sefarán_dose y Juntándose en cada perlodo. Sl bien efte mé-

Flg. 9. Poslción del espelo ile Garcla para la obseraaclónde ta tartnse d,urante ol1r.:il::10."

'(sesún una piar"

Nótese_la.protracclón enérglca de la lengua; la elevaclónde la tarlnge; ta contraccú1 d9 ta Ua¡o--iaitnie. óonip¿-

rese eon la flgura 6.

todo nos facultapara aer las euerdas vocales y apre-eiar su coloraclón, la rectüineidad de sus boiAei U_bres, su aaseularizacidz superficial, etc., no nos per-mite

. de_ ninguna manera conocer su compoi.ta_

miento fonatorlo. Este método exige, en efectó, unaf.uerlg.protracción de la lengua fnera cle ta boea;también la anestesia de la ténguá y de los pilareéanteriores del velo del paladar.-

Ahora bien; la anestesia de una zona de la mu-cosa faringo-bueo-nasal, por mínima que sea, pro-voca lnmediatamente una eaída det toio de la'mus-culatura laríngea.

La protracción forzacla de la lengua fuera de

22

llp:3 provoca, de por sl, las sigulentes repercu_slones:

a) üna calda importante det tono de la mus-culatura laríngea.

b) Una disminución d"e Ia ercitabilid.ad de lascuerdas vocales, que aumenta rápidamente con éttlempo.

, , c) La pérdida de la quinta agud,a de cada re_gistro.

- - d) La _imposibilidad de efectua r Ia coberturade los sonidos.

La observación de la laringe eon la ayuda delespejo de Garcia (laringoscopiJ simple, eslrobosco_pla, ctnematografÍa, etcétera) no nos-da sino la lma_q:l-_gu t1" compo-rtamiento fonatorio de fa glóttsseriamente alterado, muy distinto a su comp-orta-miento normal.

Esludio de los comportomienlog fonolorios glóücos

-con lq,qyudc¡ de lc glologrdlc eléchicc del proleeor phi-

lnqe f$re (19b?). Fh. Fabre, profesor de ffslca blo-lógica de la Facultad de tt¡eOícitna de Lllle, constru_yó en 195? un aparato que nos permite ver en lapantalla de un oscilador catódicol el decrecimlentoen función del tiempo, de las aberturas y cierres fo_natorios glóticos. Con tal fin coloca dosllectrodos acada lado del cartílago tiroide del sujeto y lanza porellos una corrierrte de alta frecueneia y mfntmain-tensidad. Las aberturas glóticas provoean modtfi-caciones de igual frecuencia qué ta lmpedanetatransversal de la laringe, las cuáles modután la in-tensidad de la corriente que sale. Ésta es recoglda,corregida y separada de la onda portadora pér eidispositiv_o de Philippe Fabre üamado glotógiafo, yproyectada sobre un oscilador catódico (ftg. l0). Dóesta forma, su pantalla reproduce las varlaclonesde la superficie de la glotis en función del ttempo se-

23

ñVOscitóBrutocalód¡co

€€ooQN

óoEgao

., lL¡ l._-**._.. . I

El comporlcrmienlo fonqforio dc lc atottr cn funciónde l<¡ intensidcrd productdc. El compóriamlento fonaltorio.de la gloils se modrfrca .u"náJ cJ*wa tooocáteml tida,

. cu ando

. va rta ta f r e_cu eiail-;ñ6-ñi

iúenta ta tntensid,a!. ge ll voz., rsiiií-,¡rirñaiii---iiáóióñes son las niáS tmport";tdt ñ menos conocldas). La figura 11 repiodu.u ló ,"rf".iole¡-d.f

Flg. 10. - Mo¡ttaie esquendtico del glotógralo eléctrlcode P.htttppe_ .Fabró lunóionando ,oai""iáiío, con alt¡nen_taclón estebllizad,a, con un suleto y ir-óiiuaao, catóillco.

gún una curva que puede fotografiarse llamadagtotograma.f1.un-glotograma (ver por ejemplo figura 1l),recorrido de izquierda a dereiha, ia párte á.cenáéi'_

te corresponde a la fase de sepáraciOn ¿. las cuer-das vocales, la parte descendenie Oesciibe su aproxi_mación más o menos rápida, y la partec asi horizon-úaI indica su fase de- cidrre iáurante ia cual la glo-tis permanece cerrada).

En su reciente tesis de medicina (1961), el doe_tor-Dulelleroy (hijo) hizo un nuevo .strrd¡o del mé_todo de Philippe Fabre; este método constituye e!nnyor progreso realizado en nmteria d.e inaesiiga_ción de la lonaciórt laríngea desde hace un siglo,

En efecto, no es necesario decir que estehéto_do permite la captación de la laringe en su funcio_namiento normal, sobre cualquier vócal, a cualquierfrecuencia y cualquiera que sea la intensidad áe lavoz emitida.

24

Flg' 11. Grotogramas que reghtran ra rntensrdai! comoúntca uarlabte (er mrsnio. su¡etq 'ra

miJml ¡iiura Lñ;i;la mlsma vocal).

glotograma de la vocal O (abterta), emtilda sobrey qg l.por. un baJo cantanre oe gráir ¿É;; (añ;:ges-Vaillant) en el momento en-que ta lnteüldad99. t" .

voz creee p-rogresivamente'de - SO OecfbJles(ptantssimo) a 60 dB, luego a g0 y flnalmenüe a fZódB (fortissimo).

Se observa oue, a.meglda.q$q se.elgva la lnt¿n_ I€¡gadi i

19 La duración de la fase de ocluslón aument" I Iconstantemente. - -----"" il2e Laduración de la fase de separaclón aumen- I Ita mientras que la de la fase de

"?io*ñ;ciü'il_ iicrece. - i I

Be La amplttud de ta separactón de las dos ilcuerctas vocales dlsminuye sln cesar. il

Cuando ta intensidad vocal es muy grande I

26

Scparación dc lrl cucadr3

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/' ¡o ..)r Ld,;\

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(120 dB en edelante), las dos cuerdas vocales casino se separan, y esto sucede únicamente duranteuná débil fracción del período; a menudo el $loto-grama muestra dos pequeños "bultos" cuya géne-sis ha sido explicada en los recientes trabajos deJelena Krmpotie, directora del Instituto de Anato-mla de Zagreb. (Sobre este tema no podemos insistiraquf).- El factor esencial (aunque no el único) de es-

tas modificaciones morfológicas del comportamien-to fonatorio de la glotis, al aumentarse la intensi-dad (de una misma vocal y freeuencia emitidas),es una enorme y plogresiva elevación de| tono.d.eIa unión de las aterdas aocales (el esfinter glÓticose "endurece").

Acondicloncmienlo fisiológico exhclcrlngeo pcralar grondes intensidqdes vocqles. La tealización de

fuertes comprensiones sub-glótieas (que llegan a

t 1400 y 500 cm de agua en el canto teatral) requtg¡qI luna ventilación pulmonar adecuada, una muscula-I ltura expiratoria poderosa y, en forma seeundaria,| luna srán capacidad torácica. La realización de unI

ttotto?tótico elevado requiere una musculatura gló-

' tica 6'ien desarrollada (condjq.ió¡lanatónic4, unperfecto funcionamiento dE-Ilformación bulbar re-iiculada (eondiciQ439g¡g[gg[gg] y cuerdas voca-

:'i"ffi fi HTm,f 'f;L';i:Í::T"ffi.trffft6-níiiécésiAaa de un acondic ionarniento ex tra-larfngeo muy extenso, ya que hace falta, sobre todo:

19 una fuerte presión abdominal (Thooris vanBorre).

29 un buen funcionamiento deL corazón dere'cho (A. M. Di Giorgio; A. Hustin).

3a una constitución endocrino particular (so-

bre todo hiper-córtico-suprart'enal).

Si bien es cierto que todo cantante, ya sea

hombre o mujer, puede lograr la emisión de las no-

28

tas más elevadas dentro de su tesltura normal, me-diante un adiestramiento adecuado y suficlente-mente nrolonsado. las Erandes lntensidades vocalesmente prolongado, las grandes lntensidades vocalesestán rreservadas nara Suietos seleceionadoE-C-atla Iúiró óósee una intÉnsidad iimtte oue no bo-cii6suoe- (itmtté que rio iio-iii6supe- 'r

rar, ni siquiera alcanzar, sino a costa de un adles- itramiento prudente y rigurosamente adaptado. .-,'

Las tres condiciones anteriormente enumeradasson todavla insuficientes, al menos para permltlr larealización de intensidades muy grandes largomentesostenidas y de lrecuente repeticióz sin exceslva fa-

)

tiga. Conviene agrégar a las ya señaladas, otra con-dición relacionada con la naturaleza de la técnlca

r

vocal que emplea el cantante; es declr, referente ala utilización- del pabellón farlngo-bucal con rela- l

ción a la laringe, debido a la reacción provocada enésta por dicho pabellón.

Este último acondleionamlento, de excepclonalimportancia, exige para su estudio que nos famllla-ricemos con una noción nueva y fundamental: la dela impedancio que opone un pabellón a la propaga-ctón de ondas sonoras en su interior; esta ldea nosconducirá, a su vez, a la de impedancio proyecta.ildpor un pabellón sobre su mecanismo de ataquesonoro.

Expliccción intuitivcr de l<¡s nocione¡ de impedor-cic y de lmpedcncicr proyectodcr en lc¡ c¡cú¡ücq de lo¡pabellones. Tomemos una fuente sonora S que sur-te de energía acústica dos tlpos de pabellones: unoPr de boca muy ancha y el otro Pz, de boca muy es-trecha (fig. 12). Se comprende que la propagaclónde la salida de las ondas sonoras será facilitada enel pabellón P¡, y frenada en el pabellón P2, c€rc& d€la extremidad de salida. Para expresar este hechodiremos que el pabellón P, (de salida estrecha) opo-ne a la propagación de las ondas una eleaada lm'dancia, mientras que el pabellón Pr solo opone uneirnpedancia débil. La impedancla se presente squlcomo una resistencia (de tipo lluido) opuesta a lapropagación. En condiciones tan simpliflcadas se

,i*.¡,litl " j'l-r,iI'i : ,

tü)"it '!'

)

21

pone de manlfiesto que el efecto princlpal de la lm-pedancla es el de disminuir la amplitud del movi-miento vibratorio que se propaga (sin ninguna al-teraclón sensible de su frecuencia y velocidad).

Ftg. 12. Expllcaclones en el texto.

La noción de impedancia progeetada es fácll dededuclr: en el caso de los dos pabellones Pr f P2, €sla fuente S la que tiene que suministrar toda laenergfa destinada a alimentar la propagación. Laenergla suministrada tiene qtJe uencer todas las im-pedanclas que encuentra dentro de cada pabellón:será mayor, por lo tanto, para P2 que para Pr. Paraexpres&r este hecho se dice que el pabellón P, pro-yecta sobre la fuente S una impedancia mós eleaa-da que Pr

La fuente S suministrará más energla vibrato-rla en P2 Que en Pr (en igualdad de condiciones), yse dice tamblén que el pabellón P2¡ por causa de sulmpedancla proyectada, carga mejor que Pl su meca-nlsmo de ataque S (véase Yves Rocard, Dynamiquegénérale des aibrations, 3a ed., Masson, Parls, 1961).

F<¡cloree que provocc¡n un oumenlo de lc Impedcn-cict proyectcrdo sobre lcr lcrlnge por el pcrbellón lcringo-buccl. Durante la fonación, el ¡labellón faringo-bucal no constituye unh excepciÓn de la regla queacabamos de exponer, ya que proyectla sobre lalarlnge una impedancia que depende de diversosfactores que conviene conocer muy bien. De ma-

nera blen preclsa, esta lmpedancla proyecta.da so-bre Ia laringe aumenta en las clrcunstancles s[-guientes:

19 Cuando el orilielo buco-labiatse achlca.29 Cuando baja la laringe, alargando asf el pa-

bellón.39 Cuando un estado resonancial se enclav¡ en

un punto del pabellón (generalmente en la cavld¡d., bucal anterior).\ 4a Cuando sobre una mlsma altura tonal se

iemite las cuatro vocales abiertas en el orden slgulen-

lte: É, A, O, EU.

/ 0s Cuando sobre una misma altura üonal se pa-I sa de una aocal abíerta a una, oocal cerrado.

Fle. 13. Dllerentes perllles ilel pabellón larlngo-bueo na-sal. En (a): vocal A, pabellón farlngo-bucal ¡olamente. E¡(b): voeal nasallzada AN, pabellón con doble calld¡:bucal y nasal. En lcl: sonldo emlüldo "excluyendo h bo-

ca", pabellón farlngo-nasal solomente.

69 Cuando sobre una mlsma altura tonal seemiten las sels vocales eerradas en el orden slgulen-te: l, é, eu, u, o, ou.

29

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Jc128.C

d.A

*?r

7a Cuando sobre una misma altura tonal y lamisma vocal uno "sombrea" el sonido emitido.

89 Cuando sobre una misma vocal se pasa deun sonido a otro más agudo.

99 Cuando aumenta la reuerueración del local.10q Finalmente, cuando e\ aelo desciende y el

sonido se nasoliza, la impedancia proyectada sobrela laringe vuelve a aumentar, y esta vez es un au-mento de proporciones considerables (fig. 13).

Modilicociones del comportcmienlo glólico bcio elefeclo de unc¡ crecienle impedcrncic proyecladc,Cuando el cantante modifica la impedancia queproyecta sobre su laringe emitiendo un sonido coz-tinuado, el comportamiento de su laringe se modi-fica tambiérf de manera continua. El estudia de estamodificación progresiva, difícil e inadecuado para

flg. 14. Electos de unu crecte¡tte impeddncla proyectada,apreclados por la larlngostroboscopla.

En (a): con una lmpedancla proyeeüada débll (E ablerta,clara, sobre do 3) . En (b): con una lmpedanela proyectada

más fuerte (EU ablerta sobre do 3).

la laringostroboscopia, se realiza eon la máxima fa-clltdad empleando la glotografía eléctrica de Phi-llppe Fabre. Ese estudio demuestra que al aumen-

30

tarse la lmped?lcta -proyectada, el comportamlento

glótico se modifica dé la sigutente manera:

.19 .La laringe se distensiona llgeramente, comoconjunto (fig. 14)

29 La duración delalase de unlón correspon:diente. a_cada_perrgdo disminuAe, mlentres qde taamplitud de los desplazamientos laterales áe la¡cuerdas voeales aumenta: este doble hecho se tre-duce en una ligera calda del tono de unlón de lasdos cuerdas voeales (fig. lb).

Efecto "proleclor" eiercido por unc impedcrncicproyectodc sobre los finos mecqnismos D€uromu¡culq-res fonc¡torios de l<¡ glolis. La lmpedancia proyectadas-obre la lari,nge favoreee, por lo tanto, la-separactónde las cuerdas vocales en cada perlodo al'facülüar

Ftg. 15. Moilillcaclón del glotograma cuando (como finlcavarlable) , aumenta la lmpedanclo proyectad,a sobre la

larlnge.Lhrca sltcha y conthtuada: glotograma de una débil

lmpedancla proyectada.Llnea tina y quebrada: glotograma antertor, modlllcadopor un aumento de la lmpedancla proyectada sobre l¡

larlnge.

y ampliar la fase de separación. Es fácll de ver queesto constituye, para las fibrlllas musculares de iascuerdas vocales, un eficaz mecanismo protector,

_ En efecto, estas fibrlllas trabajan durante la fa-

se de separaclón, ya que es su conlracción simultá-1ea,la qu,e deJa entreabierta la ventana glótica. iacontracclón de una fibrilla aislada dura ún tiempo1-1¿!1eve; ejerce, por lo t1qto, una verdadera p'á-quena percusión sobre la finísima inserción que taune al borde de la cuerda vocal. Tratemos dé eva_lua¡,la fuerza F_qu9 se desarrolla durante esta per-cuslón. Nos la dará aproximadamente la fórmula

cAPlrulo ilt

EL TIMBRE DE LAS VOCALES CANTADASY SUS REPERCUSIONES

EN EL FUNCIONAMIENTODE LA I.ARINGE

donde ^t

esAu la variaclón

FyAú XAU

F - 120.000 dinas

Ae

^tduración de la percusión,Ia velocidad producida, m la

Tasa puesta en movimiento, Ae la separación oro_9qqta"..Sl, para fijar las iáeas, u".i toma ií-:0,001s, Ae : 01, cm-, m - l,l g, óbtendremos:

Lc pcrticipcción respectlvc¡ de lc tcringe y lcr cc_vidc¡deg sub-glótlcar en lc aéne¡i¡ del timb¡¡ de l,osvocqles cantqdqs. La participación respecilva de lal-a1i1ge y de tas cavidádes sün-gtóttcas en ta géneslsdel timbre de las vocales caniadas, las poñen demanifiesto los dos hechos experimentates slgutentes:

-^-^la_Erperiencia de .W. Berger (Münster-!-W.,19.32). En un sujeto-a quien se trábía exilrpado qul-'rúrgicamente toda la laringe, W. Berger remptizael bloqug larfngeo con el a]t-oparlante áe un aiara-to eléctrico llamado otoaudioñ, que da un sonldo defrecuencia variable, pero esúrfciamente simpte (esdecir,- desprovisto de armóni9os). Comprueba quecuando.el sujeto pone su cavldad farinlo_bucal endisposición de emitir una vocal cualquieia, es siem_pre eI mismo sonido simple que Ie sile por la boca,solo que dismlnuye más o ménos en inténsldad.

- ConclusidzÍLas c,ayigadgs sub_s

lade

valor lmportantecued&"vúf&I.---'.-- de la

. -La lmpedancia proyectada, al dlsminuir estarlgldez, provoca una disminución correlativa deltrabaJg que cada flbrilla muscular de una cuerdavocal debe reallzar durante cada perfodo para ase-gurar la fonaclón.

@si-*tos noexiiñ,en- er soi, rrlo,a"iilJür* srrftcte4tg:

@apsxapermilúü-ffiü?ffiiin-ti-mTt6Íqc+r ala_dJidide.la_[_q*29 Obseraación de Brünings (IIJS), port¡nann

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A cotaboradores (1955),Beckrnann (1956). Los clru-janos O.-R.-L., en diversas cireunstancias han tenldoa su dlsposición sujetos que presentaban un oriflcioabierto en la baja-faringe, inmediatamente encimadel cartílago tiroide, que permitla una visión directade las cuerdas vocales durante la fonación. En eadacaso, el sonido laríngeo se propagaba directamentea la atmósfera sin pasar por la faringe y la boca. LosciruJanos comprobaron unánimemente lo que si-gue: a) El sonido emitido de esta manera carece decolor uocdlfco,' es descolorido y un poco rugoso; b,)

cuando el sujeto hace esfuerzos por emitir las dife-rentes vocales, es siempre elnústno sonid"o que sale;c/ cuando el sujeto sube un arpegio (caso del mal dePortmann), es siempre el mismo timbre que se for-ma en las distintas alturas tonales.

Conclttsión: La laringe produce un sonido ini-eial muy complejo, el mismo para todas las voca-les (descartando una reacción eventual del pabe-llón), y es al atravesar el pabellón faringo-bucal des-de Ia glotis hasta los labios que el sonido inicial mo-difica su timbre adquiriendo el color vocálico quoposee al salir de la boca.

Funcionamiento qcúslico del pcbellón fcringo.bucql en el cqnlo <¡ bqiq frecuencia y c intensidcderdébiteg. Nos limitaremos, para simplificar, a las vo-cales no nasalizadas. El caso de las grandes intensi-dades será examinado más adelante. Limitémonospor ahora, al caso de las bajas frecuencias, es decir,inferiores al "pasaje" del mi 3 (326 Hz).

Los estudios experimentales realizados en laSorbona después del año 1956, han conducido a re-conocer al pabellón faringo-bucal las cuatro fun-ciones siguientes:

la Una funciórt absorbente. Las experienciasde Grémy (1959) y luego las de Pimonow Pouteaux yHusson (tgeO) han demostrado que en el seno de lascavidades sub-glóticas, Ia absorclÓn de energla vlbra-

34

toria es enorme. Desde la glotis hasta los labios, éstellega en total a: 10 dB a la lntensidad de la conver-sación; 15 a 20 dB en el canto de mediana potencla;de 25 a 30 en el canto de gran potencti. Cuan-do la boca está cerrada, et tráñstto de la la-ringe hasta las ventanas nasales aborbe de 3b a40 dB. Esta absorción se debe, en prtmer lugar, alas paredes (sinuosas y blandas) y en segunáo iu-gar a las turbulencias (viscosidad turbulenta).

2e Una función impedancial. Hemos visto queestas cavidades proyectan sobre la larlnge, durañtela fonación, una elevada impedancia, vaiiáble, ade-más, según su configuración instantánea, y que estaimp.ed.ancia proyectada desempeña un fapel pro-tector eficaz para los finos mecanismos neuromus-eulares glóticos. Se demuestra, además, que la ln-tensidad máxima, realizable a cada lnstante por unsujeto determinado, aumenta a la par del-gradode esta impedancia proyectada

.39 Una función de receptor interno y proplo-ceptiao. Veremos más adelante (cap. VII que- lassensibilidades internos que nacen de las paredes del

-t,l

Fig. f6. Espectros ttoctillcos de la aocal t ablerts sob¡edo2ydo3.

Los "formantes" de la vocal, a baJas lntensldades, son de. 550 y 1400 clclos.

pabellón durante la fonación, eJercen efeetos lm-portantes: por un lado elevan por vfa del refleJo eltono de la musculatura larfngea, y por otro aflo-

35

.A

ran en la conciencia del sujeto, permitiéndole deesta manera apreciar y controlar su propla conduc-ta fonatoria.

49 IIna lunción acústica precisa de diferencia-ción de timbres aocdlicos. Grosso ¡nodo podemos de-cir que la cavidad larlngea eleva el nivel sonoro deun armónico vecino de su "propio sonido" (compren-dido, en general, entre los 100 y 1.400 ciclos segúnsu volumen), y que la cavidad bucal hace otro tantocon respecto a otro armónico de la provisión larín-gea (compre¡rdido entre 100 y 2.500 ciclos en gene-ral, según su volumen y el tamaño de la aberturabueolábial). Asf resulta que, al salir de la boca. to-da vocal cantada es producida por dos armónicospreponderantes, que la caracterizan.-

La figura 16 o muestra, a título de ejemplo, el

Flg. l?. llblcaclón de los "lormttttes" uoctillcos de lasaocales prtrtclpales cantadas a baia lntenstdad.

espectro actlstico de la vocal E (abierta) emitida so'bre 250 ciclos (próxima a do 3); los armónicos pre-ponderantes son el segundo y el sexto. Emitida en

36

125 ciclos (próximó a do 2), los armónlcos pfépótl-derantes serán ahora el cuarto y el duodéctmo (flg.16).

La figura 1? nos da en un gráfico, las bdnd,asde lrecuencias que earacterizan cada una de las 10vocales no nasalizadas del canto a baJa intensldad(menor de 45 dB). Veremos más adelante cómomodifica la lntensidad sus frecuencias caracterfstl-cas. Desde luego, éstas son distintas para la vozcantada y la voz hablada, debtdo a la ráplda va-riación de la forma del pabellón durante las artlcu-laciones de la palabra.

¿Qué es lo que sucede, desde el punto de vista dela formación de lcs vocales, cuando lc¡ f¡ecuencicr delsonido lorlngeo intcicl oumenlc¡ con cqdc e¡cola tonoldel suieto? Tomemos el caso de un tenor que subeuna escala sobre la vocal É (abterta), por eJemplo,recorriendo su tesitura completa en prlmer regls-tro, o sea de do2 (129 ciclos) a do4 (517 clclos), yveamos cómo, de grave a agudo, se aa modlflcando,necesariamente, el timbre de la uocal emtfida.

1e De do 2 a m.i3, el pabellón modifica muy po-co su forma, y el caudal larlngeo tampoco se modl-fica mucho. A partir de aquf, el armónlco reforza-do por la faringe ve disminuirse su número de or-den constantemente: sobre do 2 es el cuarto, sobremi\ está" entre el primero y el segundo. El mlsmofenómeno se produce con respecto a la cavidad bu-cal que refuerza el duodécimo sobre do 2, y el cuartosobre n¿d 3. A eonsecuencia de eso, el sonldo eml-tido se vuelve forzosamente mds aoluminoso A mdsoscuro.

29 De miT a laT, el cantante ejecuta el cubrl-miento del sonido. El caudal larfngeo es modlflcadopor un aumento de la intensidad de los 5 ó 6 prlme-ros armónicos, y por otra parte el volumen de lafaringe aumenta enormemente, mlentras que el dela boca disminuye un poco. En eonsecuencla, la fa-ringe se pone a reforzar la fundamental, mlentras

37

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que la boca refuerza gl quinto armónico (aproxi_madamente) de /o B. por eso la vocal se toria-ce_rrada,próximaaéoqg.

- -_.3s D9 Ía Z a do 4, apenas si se modifica el pa-be!ón; el caudal laríngéo, tampoco. Como en js,más arriba,.la vocal sebsciurece'aún más, miéntiaique los armónicos 1,b V 9 del caudal laríngeo, al pa-sar ahora de los 2000 ciclos, dan a la volcal'ciei.tobrillo y hasta estridencia.

Por consecuencia del análisis que acabamos dehacer, se ve que, de grave a agudol la vocal emiti-da tiene -que-modificár su timúre en f orma progre_siua, pudiendo esta modificación resumirse así:

"

- a) De grave a agudo y justo hasta el ,,pasaJe,,;la vocal se vuelve forzosaménte mús aotumin;;a Umds -oscura; b) al trasponer el ,,pasaje", la vóóa"lpierde su condición^de ábierto y sé vuétvé cerroáo;c)

.desde el "pasaje', hasta el límite superior de Iátesitura, la vocal se sombrea todavfa mbs, a la vezque recibe un,suplemento cada vez mayor de briltan_tez (ver cap. V para la significaclón ixacta de lascualidades acústicas.de: volumen, claridad, espesor,brillantez, estridencia, etcétera).

Para una voz femenina, emitida en segundoregistro (entre 2b0 y 1.000 ciclos, aproximadámen_te), el análisis de la modificación progresiva del tim_bre de las vocales de grave a aguao, se hace de lamisma manera: es algo diferenie a la del hombreen primer registro, por el hecho de que los funda_mentales laríngeos, superiores a 600 iiclos, aproxi_madamente, terminan por ser más agudos'qüe los"propios sonidos" faríngeos o bucales"de cier[as vo_cales; a partir de allí no existe ya la posibilidad deque puedan ser formados.

Pi¡ómide vocólicc¡ generol. A baja frecuencia dela voz, las 10 vocales fundamental'es se clasifican,formando un trid.ngt¿lo bien conoeido lHettwag iódio en t?Bl). A meáida q".

"i iu"áatentar larln-

3B

geo se eleva, el número de vocales suscepilbles deser formadas se restringe al sobrepasar ciertas fre_euencias. El volumen formado pof la superpostclónde estos triángulos o por los qué los eomporien, for-nlan- ul cuerpo vagamente piramidal; por esta ra-zón le hemos dado el nombre de pirdmid,e oocdlicageneral de la voz humana; está representada en lafigura 18.

Esta pirámide ofrece una interpretación gráft_

l.oJ nrtrtro

A

Fig. 18.

!c¡.¡t¡i3tro

Ptrd,mid.e uoctilica generdl de ld uoz humanacantddd (1951)..

ca en tres dimensibnes de los timbres vocállcos quepueden ser formados por la voz humana en lunciónde Ia frecuencia del sonido larlngeo, a baJas'Intensl-dades de emisión.

39

Modillcqciones del luncionc¡miento qcústlco de lacc¡vidod lcrringo-bucql duronte lq lonoción, corno re-sultqdo de una elevqción p¡ogresivq de lc lntensidadde l<¡ voz. Acabamos de ver que el funcionamientoacústico de la cavidad faringo-bucal no se modificaen absoluto al recorrer la tesitura de un individuosobre una vocal dada, y que las modifieaciones detimbres que pueden observarse provienen únicamen-te de una modificación del caudal laringeo o de uncambio común del número de orden de los armóni-cos de este caudal al encontrarse refolzados.

Investigando de qué manera se modifica el tim-bre de una vocal dada, emitida sobre una frecuen-cia inaariable pero de intensidad creciente, se en-cuentra, por el contrat'io, que el funcionamientoacústico de la cavidad faringo-bucal oaría enorme-mente, mientras que el de la laringe varía relativa-mente poco. He aquí, en sintesis, las modificacionesque pueden observarse en los dos funcionamientos,cuando un individuo emite la misma vocal, a la mis-ma altura tonal, de pionissimo (30 dB) a lortissimo(130 dB en algunos individuos):

ta El caudal laríngeo no cambia de naturale-za (siempre queda formado por un conjunto de ar-mónicos de intensidad casi uniforme), pero se alar-ga hacia las frecuencias elevadas. Llega, grossomodo a: 2.000 ciclos a 30 dB; 2.500 ciclos a 40 dB;3.000 ciclos a 50 dB; 4.000 ciclos a ?0 dB; 5.000 ciclosa 90 dB; 6.000 ciclos a 110 dB; ?.000 ciclos (y más) a130 dB.

2a Las absot'ciones observadas en el seno delpabellón aumentan rápidamente.

39 Los "campanarios" del espectro vocálicocrecen en oltura, e lgualmente en longitud y tam-bién en número (por la aparición de "formantes"intermediarios). Esto es lo que hace que el timbrede la vocal se espese.

49 A partir de 80 dB (aproximadamente) losformantes vocálicos se desplazan coda aez mds ha-

40

cia lo agudo (aunque la forma del pabellón perme-nece invariable). Esto tiende a aclarar el tlmbrevocálico.

$a A partir de 100 dB aparecen d,lstorsiones d,eIa lrecuencid, es decir que cada armónlco lntensogenera sus propios armónicos a expensas de su pro-pia intensidad. Esto ocasiona un enriqueclmlenüo dela parte aguda de los espectros vocálicos (en detrl-mento de la parte grave), que confiere al tlmbrede la vocal un brillo suplementario.

6a Finalmente apareeen dos "campanarlos"importantes en todos los espectros dentro de lasbandas 2.600-3.000 y 3.500-4.200, campanarlos quetienen poco mds o menos la ¡nisma frecuencia paratodas las aocales (formantes llamados "lnv&rla-bles"), mientras que los "formantes" lnferlores a2.500 ciclos, varían, por el contrario, con cada vocal.Este curioso fenómeno proviene del hecho de queel pabellón farlngo-bucal, como todo pabellón, ad-mite una Irecuencia cortante; además, el pabellónsolamente produce distorsiones d.e ampliúzd sensl-bles en los armónicos larlngeos inferlores a estalrecuencia cortante (nos volveremos a encontrarcon este fenómeno más adelante).

Modilicc¡ciones qu€ se producen en el ti¡nbrc deuncr mismq vocal de "pianiasirno" a "lortl¡ri¡ro".De lo anteriormente dicho resulta que una vocaldada (cualquiera que sea), emitida sobre una mis-ma altura tonal ¿ creciente intensidad, modlflca sutimbre en forma progresiva y considerable. Más con-cretamente, su timbre: a) se espesa; b) tiende aaclararse; c) adquiere aolumen; d/ adqulere brilloy hasta estridencia. La figura 19 muestra cómo elespectro de la vocal O (abierta), emltida sobre re 3(290 ciclos) por Georges Valllant, de la ópera deParís, se modifica al pasar de 30 dB a L20; y en lafigura 20 se observa la misma evolución con la vocalé (cerrada), emitida sobre la 3 (435 ciclos) por Guy

I

4L

du jr ;¡ rtirtniii¿ jt",¡!iffil$ffiÍ

I

II

!

IIjI

I

I

iI

II

I

Il¡

I

I

estridente, hacia .*r:l !i:".¿:." t.y é; so Un ilmbrecerrad,o espeso, hacia el cual tGno"uri'au, u, o y ou.

. Consecuenciq parq_el cq¡to q grcn polenclc. El canüoteatral _que puede definirre"pir"ü'exigencla detogar electos de notenc¡a aentro.ái lá"aguao de cad,a

:s^:!!":.compórra,p"irr-lá"io]pl"r?ronusDura-mente fisiolósicas v ácústicas; ;ü;;fi;;r'o"rü;gresiva de los-timbies vocálicos, ya sea en funclón

Flg. tS. Espectros aocd.l.lcos d.e Ia uocal O ctbíerta, cq.ntadaa dtstintas lntensid.ad.es.Para que resulte más. clara. la flgura, cada espectro ha sidoremplazado por su ,,envolturaiiioJ Joi*.".panarlos es_pectrales que produeen Ia voóartaáá lii¿, stempre pró-xtmos a los 1.000 ctclos. Todoi-i;e.;il son formantes"extra-vocállcos', v

lI,,:'';;; .?'ta: Jm* *x'l'. xlm lTd'lHii":"l,,ij

SuJeto: Oeorges VafUant-Oe la ópera de paris.

Chauvet, de la ónera.de -parís, al pasar de 30 a 13bdB..El enriquecimiu"tó O. l" p#ti"graa de los es_pectros vocálicos es extraordiñ;;io -"'

Reducción de toe timbres vocálicos que pueden serdilerenciodoa como congecuencic de lq ievcción de lqintensldod de lq voz. Cuando la-iritensidad de laemisión de la voz llega a fiO dB ("'u"n metro de laboca), Ia evolución de"ros timbr.r "üa'ri.os anterior-mente analizada. Drovoca lo. a".r.ámientos (o fu_stones stguienresi ;1 1 v_biig;á;ilftrionarse; b)

:,I-Ey tamb.ién; c/ é se-aproxima a i; ol , se apro-xrma a eu;-e)_ o.y ou se dislingu." _ui, áiti.iln .i_rté.Cuando la intensidad de"la .rniri?r.,'ru aproximaa los 130 dB, soro pueoenséi oir*l,r,.i'ioos úrcs tim-bres vocáricos : ls untim¡ie ;;;;;;í;;üantehactael cual tienden A, O, E V nU; Ze-iI; ü*¡ru cerrad,o

42

Para que resulte má_s--e.lara la flgura, cada espectro ha::i"J'.T::"'l i: X,: : I ""' uoi lu i

": i ^t,"áo,

ca mpan a rroe

m:*l;;1i:q[f"t;:_'iailll,fijT##,rffi*rt"-'%,.,'*'h¿t"wi'*:qi:#Fii:f

,':,i1fj*l.'$*""-iirüi','f ".?f

H!l!,f'Xil,1'Jiá n ¡ iii1. Éü;;:'He'r!jjil1*ij::.f Ti,liXT*!*icon toda ctaridaá ias ¿iez-voc'"i.J i,ii,olrenüates.

lntcntided

43

tiiil i iíirii,t;;;; ;."""' cqnnda a' d',''

Veremos, además, que la realización de un tlm-ble específico no es equivalente, desde el punto devista del trabajolaríngeo que ella exige, a aquel quelogrará al precisar las estrechas y complejas rela-ciones existentes entre el funcionamiento fonaüoriode la laringe y el de las cavidades que le siguen.

El ümbre de lq vocql determinc lc impedcncicproyeclcrdcr sobre lc¡ loringe. Hemos visto que el tim-bre uocdlico de una vocal cantada, es decir eltiinbre que asegura su especilicaeión entre las 14vocales tipos, depende exclttsiaamente de la confi-guración ásumida por el pabellón faringo-bueal'enel momento en que el caudal laringeo lo atraviesa(la travesía dura aproximadamente medio milé-simo de segundo). En efecto, es esta configlrra-ción la que determina la altura de los "sonidos pro-pios" farfngeos y bucales, y éstos determinan, a suvez, el número de orden de los armónicos rcf.orza-dos.

Pero también hemos visto que la configuracióndel pabellón faringo-bucal es la que fija el grado deimpedancia que dicho pabellón proyecta a cada lns-tante sobre la laringe.

De ahl se deduce que el timbre de una vocal,por una parte, y la impedancia proyectada sobre lalaringe, por otra, están luncionalmente ligados, yaque ambos están determinados por el mismo factor:esto es, la configuración instantánea del pabellón.

De la misma manera puede decirse que es el, timbre de la vocal emitida el que determina, a cada

instante, la impedancia proyectada sobre la laringe,segundo mecanismo protector de las cuerdas voea-

, les durante la fonación.

Clqsilicqción de lqs vocales en lunción de lc lm-pedcncic proyeclcrdcr sobre la laringe. La figura 21da una clasificación triangular de las vocales can-tadas, establecida hace casi tres siglos por Hellwag(1?Bl). Recordemos, sin embargo, como ya lo he-

mos visto, que ésta no es válida sino para la prime-

M

Frccuencie l;l'J''.'^"Flg. 21. Trldngulo uocal de Hellwag (I?EI)'

Célebre claslflcaclón trlangular fundamental de tas 10

vocalldades prlnclpales, que reproduce, aproxlmadamente,la ublcaclón de dtez vocales en un gráflco de dos dlmen-slones, donde los "formanües" mós graves flguran enordenadas y los más agudos en absclsas. CoüeJar ftguras

1? y 18.

ra parte (la parte "abierta") de eada uno de los dosprimeros registros, y además, que ella presupone unaintensidad de voz inferior a un centenar de declbe-les, en forma aproximada.

Hecha esta salvedad, el interés que enclerra laclasificación triangular de Hellwag conslste en estafigura, en la cual la impedancia proyectada sobrela laringe por cada vocal ctece de arriba abolo,y encada línea horizontal erece de derecha o lzqulerda,

Las vocales se ordenan, por lo tanto, en fun-ción de una impedancia proyectada creclente, se-gún la secuencia: A, E, EU, O, é, eu, o, l, u, ou.

Corno la nasalización de una vocal aumentaenormemente la impedancla proyectada, las euatrovocales nasallzadas deben agregarse al flnal de estasecuencia, en el orden sigulente: AN, IN, UN, ON.

46

.,---á¿

Electog sobre el comportomienlo fonqlorlo de l<¡

glotie de rurc impedonclc proyectoda crecienle, molivc¡-da por un cambio de vocql. Hemos visto cómo elcomportamiento de la glotis se modifica, en gene-ral, baJo el efecto de una impedancia proyectadacreciente. Esta modificación es ton importante, quenos creemos en el deber de volver sobre ella parapreclsarla en detalle, ya que el individuo que la reali-za,lo hace por un slmple cambio de vocal. La flgura22 muestra los glotograrn¿s de las vocales obtenidoscon la ayuda del aparato de Philippe Fabre (vercap. I), mlentras que en la parte derecha de la fi-gura están representadas las uniones glóticas co-rrespondientes, obtenidas por la tomografía; el doc-tor Albert DJian lo hizo empleando las voces máshermosas de la reunión de Teatros Lirieos Naciona-les (de 1951 a 195?). Cada suJeto estudiado ha emi-ttdo la slgulente secuencia vocálica, con una impe-dancia proyectada creciente: A (claro), Ao (oscuro),O (abierta), o, (cerrada), ou.

I Se pusieron en evidencia, en forma notable,los siguientes efectos: a) mayor facilidad en las fa-ses de separación glóticas; b) ampliación de lasaberturas; c) disminución de las fases de contacto;d) aumento (ligero) del espesor de las cuerdas vo-cales; e) distensión progresiva de la glotis.

Estrechc vinculoción de l<¡s repercusionea glóticcadel ltnbre de lqs vocqles con lcr reqlizcción de los me-cc¡nigmo¡ prolecloree de lqs cuerd<¡s vocqles descrito¡m&s orrlbo. La Vinaúación con la cobertura de lossonidos ablertos. Volvemos a tomar el ejemplo deltenor que asciende una escala sobre la vocal abier-ta A desde do 2 hasta llegar justo al "pasaje" rni 3.

Si él sombrea la vocal en do 3, re3,la distensión la-rfngea que sobreviene, provoca una ligera disminu-ctóñ de la excitabilidad de las cuerdas vocales que

lacilita la eJecución de la cobertura de los sonidos (a(a veces provoca un semitono antes). Si, por el con-trarlo, eLsuJeto blanquea o aclara la vocal en do 3,re 3 ,la contracclón larf ngea resultante eleva ?tn poco

46

la excitabilidad de las cuerdas vocales, lo cual dls-mlnuye la urgencia de reallzar la cobertura de logsonidos: ésta se hace mós dlttcil y se retrass en unsemitono o en un tono, y a veces más (se dlce en-tonces que el sujeto ha "abierto su pasaJe").

" Asf, pues, el oscurecimlento del tlmbre un poco

¡ antes del "pasaje" lacilita su ejecuclón (observa-

Flg. 22. Modtlicaclones cornparadas de los glotogramas !tomogramas de un mlsmo suteto que emlte una nceilónde uocales, prouectsnilo sobre su larlnge uno bnpeilonclague aumenta progresluatnente (como únlce vorlante).

Compórese con la llg. 15.

XXXXw,

A

17

ción hecha por ciertos cantantes hace un siglo ymedio).

29 Vlnculos con la protección de las cuerdasaocales en el agud'o d'e cada registro. Hemos vistoque una lmpedancia proyectada. suficiente, en la¡iarte aguda de cada régistro, facilita la realizaciónde las iberturas glóticas en los ritmos rápidos, dis-minuyendo notañlemente, de esta manera, el ries-Eo de la formación de nódulos' De todos modos, es-

íe aumento de la impedancia proyectada no debe

ser tal que provoque una caída de la excitabilidadde las cuerdas vocales.

Reallzado dentro de límites razonables, el oscu-recimiento ligero de los timbres vocálicos en lo agg-do es un me-canismo qlue lacilita la emisión de lavoz y protege las cuerdas vocales.

48

SEGUNDA PARTE

LAS DIFERENTES TESITURAS CANTADAS

LA CLASIFICACIÓN

cAPlluto lY

DE LA VOZ CANTADAPOR TESITURAS

Los llpos clúeicoe de le¡llurc¡ c'on relcción a tae¡crilurq musicol lrcdicioncl. Se llama tesitura (de

tessitura'. tramo), la parte de la gama vocal totaláur i"áiulduo quó'ét dmite con mayor facllldad'

Se llama clasificación de uoces, el cuadro sl!óp-tico de todas las tesituras masculinas y femenlnasconocidas.

Antes de establecerse' en 1953 (véase más ade-

tanté) ,la clasificación Íisiológicc de-las voces' la es-

¿;itñ; musicát lfrlca tradtótonal habfe admltldouná- cfasificación empirica simpllsta, progreslva-*ó"té corregida, que quedó más o menos deflnldacomo sigue:

la Se separaron, lÓgieamente, para cada sexo'

las voces graues de las agud'as, r29 Surgió, inmediatamente, la necesidad de

una clase iníermedia para cada sexo' y a partl.r de

mediados del siglo xvul los eompositores eserlbenpara uaios, barlíonos y tenores en lo que conclerne

49

-* **--^il

a las tcsit,uras masculinas y pata conh'altos, mez-¿os, y sopranos en cuanto a las tesituras femeninas.Las "mezzos" pronto fueron divididas en "mezzo-colttraltos" y " mezzosopranos".

39 Esta clasificación en siete categorías resultainsuficiente para las exigencias del Arte Llrico, ydesde principios del siglo xlx aparecerán diversassubdivisiones dentro de cada categoría. Así empie-za a hablarse de tenores graves, agudos, ligeros, et-cétera; de bajos prolundos, cantantes, etcétera; desoplanos dramd.ticas, líricas, ligeras, etcéLera. Yaco¡nenzaban a mezclarse distinciones de timbre y decolor de uoz con conslderaciones de entensión tonal.

49 Desde mediados del siglo xrx se agregan to-davia a éstas, distinciones de potencio (tales como:baritono de Opereta, de ópera Cómica, de ópera yde Gran ópet'a); distinciones de zso (tales como:baritono Verdi, tenor uagtteriano, bajo bulo, sopra-nos llamados Falcon o Dugazon, etcétera); ademásdenominaciones de pura fantasía (tales como la desoprano assoh¿to y coloratura, etcétera), y culminanen el lnerefble desorden terminológico en el que sedebate el Arte Lírico desde hace medio siglo.

En las lineas que siguen, remplazaremos este. caos con eategorfas razonables extraídas de la fisiolo-

gía fonatoria. Esta revela: en primera medida, laexistencia de una clasificación por tesitura,' despuésdentro de cada tesitura, la existencia de una sub-clasificaclón en función de la intensidad; y final-mente, dentro de cada subclasificación por intensi-dad, la existencia de distinciones de timbre.

único lqctor lisiológico que delerminc los cqrqcle-rfslictrs de un registro cuolquierc en un suieto dqdo. '

Hemos visto en el capítulo I que el llmite superiorde un registro cualquiera, perteneciente a un suje-to dado, depende exclusivamente de un solo y úni-

' co factor fisiológico: la duraeión P (en milésimos desegundo) de la fase refractaria práctica del nervió

50

recurrente. Esta duración P depende de la ercltabl-tidad del nervio, la cual se mide (desde Louls Laplc'que, 1926) por la cronatla. Fuede declrse que. lÉóroñaúa d.e-un atón es eltlernpo que emplea el lm-pulso nervioso para propagarse vn centlmetro a loiargo del axónf es dé uña fracclón de mlléslmo desegundo. Cuanto mé,s rúptdo es un nervlo, rnenores-su eronaxla, y vlceversa. Louis Lapicque ha 9-e-mostrado que paia un nervio cualquiera, la duraclónde su fase refractarla práctica es de 20 cronaxlasaproxlmadamente, es declr que se obtlene:

P - 20 C (milésimos de segundo).

Una vez establecldo esto, los estudlos posüerlor-mente realizados han demostrado que para un ln-dtvlduo cualquiera, la frecuencla mlnima, la fre-cuencia de la cobertura de los sonidos y la frecuen-cia máxlma en pritner registro, son determlnadaspor las fórmulas:

N (mfn.) -#-; N (pass.) =

N (máx.): #SEn segundo registro, las mismas frecuencias

están dadas por las fórmulas:

N (mín.) : %o*9; N (pass.):¿{J[oq '

N (máx.): 3á#En tercer y cuarto registro, las frecuencias má-

51i

.u.,**.',-qp.¡n¡.il¡

I

I

t,r

1000

33C '

xlmas, que son las únlcas que lnteresen, están da-das por las fórmulas:

3 v 1000N (máx. 3a reg.) --fr c -;

4 v 1000N (máx.44 reg') :-

20 C

Principoles lesiturc¡s mqscullnq¡ y lemeninas' Lasfórmulas que acabamos de dar permiten calcular to-dos los elémentos de una tesitura, siempre que se

conozca la cronaxia recunencial del individuo (ve-

remos más adelante eómo se mide ésta en cadasuJeto).

He aqul algunos ejemplos prácticos de talescálculos:

la Tesituras masaúinos (en primer registro) 'Para un barítono central (corriente), se tieneC - 0,100,1o cual da:

N (min.) :fffimO - 83 (fa 1)

N (pass.) - ,u #iltoo = 303 (mi b 3);

' 29 Tesituras lemeninas (en segundo reglstro).Las cronaxias recurrenciales utllizadas más arrlba(0,080; 0,100; 0,130) corresponden en segundo re-gistro a las voces de soprano grave (corriente),nmezzosoprano" grave (corrlente) "mezzocontral'to" grave (corriente). Las frecuencias correspon'dienles se hallan a una octava Justa más aguda quelas anteriores.

3Q Obseroaclón. lJna tradiclón deplorable de'termlna que las voces graves lemenlnas (¡y a veceshasta algünas sopranos!) utillcen a menudo su p¡l-mer registro en la parte inferlor de su voz. En talescondiciones, ellas descienden, evldentemente, enprimer registro, por debaJo del llmlte grsve de su se-

lundo registro. Íal prÉetica fatlga mucho la mus-óulatura larfngea (para mayores detalles sobre es-te tema, el lector puede remltlrse a las obras yaindlcadas).

Cuc¡dro generol de lq closificqción flsiológrtcc delas tesitu¡qE cqnlqdc¡¡ de or¡bo¡ !€xog en lunción de laexcitqbilldad recurrenciql (Bqoul Husron y ChrisücmChencry, 1953). Como las frecuencias caracterfstlcasde cada registro dependen exclusivamente de lacronatia del neraio iecunente, es fácll ordenar elcuadro de teslturas según sus respectlvos valores.Este cuadro fue cotejado con las teslturas realesde más de 150 cantantes profeslonales, hombres ymuleres (entre ellos muchos penslonados de laópéra y de la Ópera Cómica de Parfs) en 1052 ytdSa, for el doctor Chrlstlan Chenay y por mlmlsmo.

Como resultado de esta comparación se formulóla elasilicación tesitural dada en el cuadro slgulen-te; en esta clasificación, las denomlnaclones de laescritura musical llrica tradlclonal son coteJadascon los valores correspondlentes s sv cronodo te'cunenclal.

f'I

I

Irl

II

;

il .lrl

N (máx.) =- si 3

Para un tenor graveC- 0,080, lo cual nos da:

(corriente), se tiene

N 1mfn.) : sd b l;N (Pass.) - ttti 3;N (máx.) -aofi+Para un bajo cantante grave (corriente), se

tiene: C- 0,130, lo cual nos da:

N (mín.) - mib|;N (pass') -re3;N(máx.) -sol3

63

)":,,a_>.* ,..,áta , .:,*.fru,::1:.¡trl,rygl$;É4

52

)

)

)')i)

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)

)

)

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Cmslrtcac¡ó¡r rtslolÓclcA DE LAg rEs¡TUnAs cANTADAS

AN FUNCIóN DE LA CRONAXIA MED¡DA DE NERVTO

NECURRENTE

denende. en absoluto, de la potencid o del ttnúreáé^la ooá. Esto no debe extrañar, ya que la tes[turaestá supeditada solo a la excltabllldad del nervlorecurreñte, de la cual la lntensidad y el timbre son

totalmente lndePendientes.

29 En segundo lugar, se llega a la conclu-slón de que liclasificación que ofrece la'natura-ieza es colrtlnuay de ntnguna manera está formadapor úipos aisladós. Todos los valores de cronaxlaiecurr-encial han sido encontrados, y con frecuen-cias casi ldénttcbs (salvo en los valores extremos) 'Las categorfas tradlcionales, po¡ lo tanto,.no 8e-

ñalan sinlo disúi¿ciones ter¡ninológlcas y de nlngunamanera biotiPos (que no existen).

39 En tercer lugar, si el hombre y la mulertlenen la mlsma cronaxia recurrenelal, sus tesltu'ras estarán exactamente a distancla de una octa-va, puesto que el prlmero utlllza. su prlmer

-regls-trq inientrai que lá segunda canta en segundo re-gistro.

4a Finalmente se pone de manlflesüo un he-cho sumamente importánte: existen voees de te-situra lnter¡ned'ia. és decir, lntermedla entre lasiategorías tonales utitizadas por lo -composlclóntíricá tradicional. He aquí un hecho nuevo -

yde tanta lmportancia, quó nos creemos en el de-

ber de deteiernos un instante para conslderarlo'

Lo¡ tres tipos principoleg de voz "lnlerm¡dia"' Elcuadro que antecede, que establece la correspon-dencia entre los tipos vocales tradicionales y el va-lor de la cronaxia recurrenclal, pone en evldenclala existencia de cinco tipos de voz lntermedia, dos

de hombre y tres de mujer. Sin embargo en lo que

se refiere a iu importancia práctica respectlva, sonmuv desiguales.

" La eiperiencia demuestra que las obras de re-pertorio elcritas para aoz graüe de rnutet son can-

Voces nwsculittas

Tenor superagudoTenor agudoTenor centralTenor gr&ve

Voz lnter¡nedlaVoz lnterned,laBaritono (brlllante)Barltono centralBaritono (dramál,lco)

Voz lntermedlaVoz httermedla

BaJo cantante agudo

llaJo cantante grave

BaJo centralBaJo centralBaJo ProtundoBaJo Profundo

Valor ile lacrottaxla en

¡nilési¡nosde segurtdo

Voces lernenlnas

0,055

0,060

0,065

0,0?0

0,0?5

0,080

0,085

0,090

0,095

0,100

0,105

0,110

0,115

0,120

0,130

0,140

0,150

0,160

0,1?0

I

lSoprano ultraagudalsoprano ultraagudalsopr"tto superaguda

lsopr"no aguda

lsoptuno central

lsopr"tto gt"utlVoz lntermedla

IM.r-ropr"no agudalMezzosoprano central

IMurro.opt"no grave

lVoz h¿termedtalMezzoeontralto agudalMezzocontraltoI centrallM"zzocontralto grave

lvoz lntermed.Ialvoz lnterme¡hlalcontraltolcontraltolcontralto

Importontes observociones rele:enles 'cr lcr clasilicq-

ctón iisioteglcc¡ de los lesiturqe contada¡' coteiadc con

ü-i"tiftt.fáglc hobilucrl surgldcr de la- lrqdición ll¡lcc¡'

if '.u"Ato

áe clasificaciÓn dado más arriba' con-

Tu"to de datos puramente experimentales (en elüiiil;á" óstiicto¡, es rico en enseñanzas de

gran alcance Práctico:

19 Se pone de manlfiesto, por lo pronto' que

la clasifica.iótt d. la voz cantada por tesltura no

5455

tadas sln dificultad por todas las cantantes cuya

ffi;;ü't;cuiie".i"i se ubica entre.0'120 y 9'110'il;';;;;t-ñtermeaias incluldas dentro de este ln-

tervalo no sufren ttinguttu desventaJa; esto se de-

üá J ttó.rto de que iás obras en cuestión suelen

,espottae. a una escritura tonal de carácter in-

termedio.---- il mismo sucede con las ob-ras de reper-

torio eseritas pata aoz nrediana de mui3r' Son

;;ñ"d; -sin ^oiticurtad por todas aquellas can-

tantes cuya cronaxia recürrencial se ubica entre

o,¡tfió-y oizo, y" qu. .,, escritura tonal suele ser de

tipo lntermedio'Pero no sucede lo mismo con las cantantes

cuya ótott"*i" recurrencial se encuentra entre

óp"gó v 0,090: para ellas, los papeles de soprano' en

;i -;.p¿tÉ;ió,

éott demasiado -

a gudos' Tit:lt?^t" qY:

los de "mezzosoprano" son demasiado gtaY!:',:otnit*o sucede, en el caso del hombre' con los ln-

dividuos de voz aguda cuya cronaxia recurrencial

;ú;;t;-0,080 v"opls; cómo así también par9lg!

de voz grave "uy"

.i'ttt"xia está situada entre 0'105

y 0,120.Es necesario examinar por separado estas tres

categórfas de voz, cuya natúraleza intermedia cons-

tituve una perpetu" iut"t" de dificultades pedagó-

;i;;t-til"iesi^onales, casi sin solución'

Voces femeninag intermedics cuYq c¡onqxic¡ re-

cur¡enclql eslú comprendid<¡ enbe 0'080 y 0'090' Estas

voces no pueden sostener la tesitura de soprano

er"uu sin iatigarse (papel * Tol9"t ler' acto; pa-

;;i;;;i;;- ui Lontigrtn) ' se ratigan en la tesitu-

ra de "mezzosopranó" aguda (Palel de carlota

iÁ iertner; paplt de "ortlud" en Lohengrin) 'Son clasificadas como sopranos por unos y co-

mo "mezzos" por ottot' Si la voz es suficientemente

voluminosa' se ensayan con S-antuzza de Cattalle-

ria Rt¿sticano p"tu túugo caer de nuevo en Brunhil-¿a Oe La Waikyria y hasta en Carmen, pero se

56

fatisan en todos los papeles' Sl la voz es de poca

i;;;ñHá, ie pueoe cónvenir algÉ.q uso secundario

?lrrnu¿o óue^azon). El buen señtido les aconseJar-

;;;;ü;;e "J concierto, donde la transpostgl9",'

iá*itiá" á.sde hacJ mucho tlempo, les. permltlré

;lÑ;iliétitut"* origlnales a su propla tesltura'

Voces rncsculinqs intermedla¡ cuyc cronoxia re'currenciql esló comprendtda entre 0O80 y 0f195' Estas

uo.."tto pueden sostener la tesitura de tenor B!1ve;i" ñ;ió;lp"p.t de sansón en sansóz v.Dartta;;;;;i A't siemud¿o en La watkvria)' son lncapa-"r."í íiii*ffe",-ae cantar los papeles de barltono

"lú¿o .t.tltos"pbr Verdi o por-Rósslnl (papel. del

"3"4. en lt Tr}aatore; papel de Ffgaro en El bor'

bero d.e SeaiIIa)-- -S* clasifióadas como voces de tenor por-unos'

u "o-ó

voces de barftono por otros, y se modlflcanÜt.t""Ll"t. de un profesór a otro' En el teatro' sl

su voz es suficientemente potente, se ensayan con

3;"tó" ¡;ra luego caer dé nuevo en Flgdro, fatl'áailoir'el,n tod,oí los papetes' sln embargo' haJ.al'"gunos papeles de barftono de opereta que p-oorlan

Sonvenirtis (Las campanas de-Cornettllle' 4,1 pals

dr'i;-;;*isos, etc'), y tl concierto.les brlndarrií"aár r"t po.i¡úio"¿i,! qu. ofrece la transposlclón

de las obras hterPretadas.

Voces intermedios mcsculisc¡ cuyc croncodc re-

cu¡renciql estú comprendidq enhe 0'105 y 0'120' {stas;;;;A intermeáias entre barltono grave y. qalo

-á1Oai.o agudo. Nunca le falta trabaJo utt,,1t.J:?-'

lió-iiti.o, p"ero el desconoclmlento de su exlstenclau á. trrt'vlerdaderas posibilidades hacen que estas

ioóét-t."tt muchas véces rzol empleadas''---i.iot indivlduos no pueden sostener la tesltu-

ra O"-ú".itono (tales cómo la de Rigolettg 9 9'iiutoá.t én iéroa¿oat . Y muchos papeles.ag b"¡?-i;;i;;ñ"

en Ptmen en Boris Godunot, el Rey. en

ioniiii¡i', el Rey en Alita), exigen la reallzaclón

61

¡ i,*1 ¡'rtr'*'t.filr¿¡¡o5Dil¡ü{.

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de esfuerzos en el bajo mecliano o en el grave quede ninguna manera les convienen.

Sin embargo, es necesario que estas voces in-termedias sean especialmente adecuadas para lapartitura vocal (también intermedia) de ciertospapeles, tales como: El Holandés en EI buquefantasma, Athanaél en Thais, Searpia en ?oscc, elSacerdote Supremo de Dagon en Sansón y Dalila,y Nilakantha en Lakmé. En estos papeles, los barí-tonos graves pueden no tener volumen en lo me-diano, y a muchos bajos les puede faltar facilidaden lo agudo.

Este tipo de voz intermedia no ha quedado nun-ca desheredado totalmente como los dos anteriores,pero su existencia y su naturaleza particular debenconocerse a fin de darles mejor uso.

Delinlclón de lq cqlilicqción de unc voz cqntadcpcr leslturc. Se llama calilicación de una voz canta-da según su tesltura, a la designación de la catego-ría a la cual pertenece en el cuadro de clasificacióndado anterlormente. Este térrnino designa tambiénlas operaclones expel'imentales mediante las cualesse llega a determinar tal categoría para un sujetodado. De ahí resulta que clasilicación y calilicaciónno sean en absoluto sinónimos y, por lo tanto, nodeben ser usadas indistintamente, como por lo co-mún se hace.

Según lo que ya hemos visto, la calificación deuna voz determinada se obtiene midiendo la crona-ci¿ del nervio recurrente del individuo en cuestión.El aparato con que se toma esta medida se llamacrona.clmetro o también Tabla de Bourguignon(nombre del sabio francés que en 1923 hizo un eé-lebre estudlo de todas las excitabilidades nerviosasy musculares del cuerpo humano).

Mótodo de Christlqn Chenoy (1952) pcrrc medir enformq lndirectq lq eronqxic¡ del nervlo recurrente, "invivo", €n un individuo determinqdo, Para medir la

58

excitabilldad de un nervlo es menester colocar sobreél un electlodo estimulador. Tal operación es, evl-dentemente, lmpracticable dz uiuo sobre un nervlorecurrente profundamente enterrado en el estuchevascular del cuello. El doctor Christlen Chenay aepropuso, en 1952, encontrar un medlo lndlrecto detomar esta medida en cualquler lndlviduo y con to'da comodldad; y establecló que la cronaxl¡ del ner-vio recurrente es exactamente lgual a Ia de loramadel neraio espinal que lnerua al múscula esternocll-domastoideo. Como este músculo está dlrectamentebaJo la piel del cuello y por lo tanto es de fáclt ae-ceso, se puede medir sln dlflcultad y con gran precl-sión. Tomada a la derecha y a la lzqulerda, la me-dide rle nor seDeredo la excltabilldad del nervlonervlodida da por separado la excitarecurrente derecho y la del nervlo recurrenteizquierdo. Para los detalles compleüos con respecüoa ésta medlda, no podemos slno remltlr al lector elas dos obras cltadas.

Obseraaeió¿. En las audaces experlencla¡ reall-zadas en 1958 por el profesor J. B. de Qulrós y eldoctor Ed. J. Gárde, se mtdló directamente, por vfabueal, la excitabiltdad de una cuerda vocal; ade-más se verlflcó que es exactamente lgual e la exclts:bilidad del esternoclldomastoldeo homolateral.

Vclor pron6stico, mú¡ blen que dicgnóeüco, dc lc¡

croncxic¡ recur¡enclol de¡de el punto de vlrla de ruopliccrción pcrcr lcr delermlnc¡ción de lo tc¡llu¡qr19 Según Bourguignon, la excitabllldad de todos losgrupos musculares del cuerpo humano se establllzaen su valor definltivo a partlr, aproxlmadamente delos cuatro años; por conslgulente, no varfa más du-rante el crecimlento del lndivlduo. Durante la mudade la voz, que puede durar varios meses, la cronaxlarecurrencial presenta varlaclones anárqulcas y amenudo aumenta; pero, una vez termlnada la mu.da (se supone que see normal) vuelve I retomar 8uvalor antertor; éste puede ser legltlmamente consl-

69

FlI

deredo como caracterlstica constituciotwl deL in&viduo.

29 Hemos comprobado también que los niño¿de ambos sexos antes de Ia ntuda' presentan crona'xias recurrenclales que se distribuyen sobre toda laescala de valores encontrada en los adultos.

39 Sin embargo, muchas uoces inculúas no lle-gan a los llmltes agudos que corresponden a medi-áas oue se han tomádo de sus cronaxias recurrencia-tes; es que su esfinter larfngeo no estd lo suficiente--mónte

- desarrollado. Un adiestramiento vocal,

correctamente realizado facilita progresivamente laobtenclón de las distintas frecuencias en el indivi-duo, y al cabo de algunos años Ie da la tesitura com-pleta correspondieñte a su excitación recurrencialtonstitucionit. un este sentido puede decirse que

la cronaxia recurrente tiene un ualor pronósticopara la voz inculta y un aalor diagnóstico para lavoz cultivada.

Varlc¡ciones de la c¡onqxic¡ recurrenciql conctitu'cionql del l¡ndividuo en función de cie¡loc laclores ü-slológioos. 19 Se ha establecido que la crÓnaxia re-curréncial constitucional del individuo no varía si-no en función de un número muy reducid'o de facto-res fisiológicos; la mayoría no surte ningún efectosobre ella; varla única y notablemente baJo,el efec-

to de: a) la edad; b) el adiestramiento uocal, cuan-do es bien llevado; c/ las lt'ormonas seruoles, mas-culinas o femeninas; d) las horm,onas córtico-suprarrenetes; e) la adrenatina; Í) los estimulantescomunes de la corteza cerebral o de la formaelónretlculada; g) un catano local.

29 La hortnona tiroidea (thyroxina o sucedá-neos), de por sl, administrada en dosis repetidas

lpor'intntriras que sean) produg.e "u.La-

ligera dismi-i:uctón (no durabte) de la excitabilidad recurren-clal y del teJido muscular de las cuerdas vocales'

00

39 Por el contrarlo, hay un factor que provocael au¡nento rápldo de la cronaxla recurrenclal: es

ta lattga neurómuscular Inrlngea d'e orlgen fonato'rio $á que la fatiga general no la afecta). Agrega-remós qüe, en este caso, el aumento de- la cronaxlaafecta la cuerda vocal derecha en aquellos que usenla mano derecha y la cuerda vocal lzqul¿rd¿ en loszurdos, es declr,

-la cuerda voeal mós controlada

(Ed. J. Garde).

61

'r**ar#

CAPITULO V

OTRAS CLASIFICACIONES VOCALESY MEDIDA DE LAS CUALIDADES

DE LA YOZ CANTADA

Enumerqción limitotivc¡ de lc¡s cuqlidcrdes dc lqvoz cc¡ntqdq. La acústica reconoce en un sonidocualquiera las siguientes cualidades: una altura,una intensidad y un timbre. A eso se agrega, a ve-ces, una duraclón.

péro ésta es una cualidad fisiológica, y no ya acús-tica; por lo tanto, su estudio escapa al marco de estecapftulo,

Medidc de lc¡ tesituru. Cuatrdo rtn cantor, frentea su piano, practica escalas y arpegios partlendo

62

de la nota más grave que puede emltlr y llega has-ta la más aguda que puede alcanzar, se dlce queexplora su tesitura. Pero las notas extremas que elcantor establece de esta manera, dependen en granparte: a) del desarrollo de su musculatura larlngea;-U)

0e su adiestramlento vocal; c) de su comporta'miento fonatorlo (ver cap. VII) d,) de su constltuclónendocrina; e) de su fatiga vocal eventual y momen-lánea.

La determinación exaeta d,e la tesltura ftsloló'gica se hace midiendo la cronas,ia recurrenclal de'recha e izquierda, cle acuerdo con el método qxpge.s-to en el cápftulo IV, que determina la callflcailóndel individúo dentro'dil cuadro de claslflcaclón'es-tablecido en el mismo capftulo.

Medidc¡ de l<r polenciq de lq voz cantcdc¡. ústamedida está dada por la ¡nátima intenslilad desa'rrollada por el individuo sobre la vocal yla frecuen-cia que le sean más favorables.

En la práctica se mlde con un mierólono (cvnectado eon un voltfmetro graduado en declbeles)que se eoloca a un metro de distancla delante de laboca del cantante; éste se halla de ple. El mlcrófo'no debe colocarse dentro del plano vertlcal medla'no del individuo y asimismo del plano horlzontal desu boca; el decalaje no debe pasar de clnco grados(en azimut y en el sitio).

Resulta cómodo hacer emltir la vocal ablertaA a máxima poteneia sobre la nota más aguda queel individuo puede "abrir" o, de lo contrarlo, la vo-cal cerrada é a máxima potencla y a una terceramenor más arriba de la prlmera nota que el lndl'viduo tiene que "cubrlr" (ver cap. I).

Anúlisie del timbre de lc¡ voz conlcdc emitidc ro'bre una vocc¡l dada. Especlro acú¡tico que rcrulüc delqnúllsig. El análisis de una vocal cantada se hacecómodamente con la ayuda de un aparato electro-acústico llamado analizador de freatencias, del cualel tlpo más perfecto que exlste en la actualldad ee

,l

llIle A la noción de altura correñóTilela de te-

situra.

2a La intensidad se llama potencia de la voz.

39 Finalmente, la noción de timbre, en el casode la voz cantada, es descompone en cinco cualida-des distintas, las que en la práctica del Arte Llricose llaman: el aolumen, el espesor, el tnordiente, eI

claro u oscuro),y elaibrato

63

ff-

fFr

el construido por el ingeniero L' Pim.onow y que, d3

i"-i*-..gunho, V poi separado, todos los armóni-

cós- conteirldos eri ia uocat con su lntensidad res-

i".ltü.--ip"i" ru áescripción y. funcionamlentoáái-"p"t*io, puede consuftarse ml fisiologla ile.la

liilí¡¿", Malson, Parfs, 1962)' sl.las frecuencias

lá"-óipiutadas en abscisas v l5 iltensidades en

óio.""if"t (fig. 23), et gráticb obtenldo se llamará

espectro de la aocal-

f'lg. 23. Especiro voctillco d'e Ia uoeal Ú ablerta' emltlda

iííiltlt¡¿o'"n 100 ciclos (prór'hno a- -sol f / por una uoz

í;;á¡;:a analizada con l'a avuda det an'allzador de lre-li"lítá't-Al 12, sistetna Ptmónow Ns 103, con liltro lla-

mado "bs'lad.eur", etploranilo ta garna 0-4'000 clelos'

Distinclón entre "timbre vocállco" y "ümbre exlro-

vocúlico" en todc voz y lodc vocc¡l. Los trabajos rea-

Itzados en el laboratorio de fisiología de la Sorbo-

tt" A.tA" 1956, han revelado que el timbre de toda

"o."i.*itida por el honrbre opor la-mujer resulta

á;-ü íp.t¡oti.ió.t de dos timbres claramente di-ferenclados Y fáciles de seParar:

19 Un timbre "uocdlico". El timbre aocá'lico es

aquel que permite reconocer que una A es distintaa'un" É, pór eJemplo; mientras que dos-tlmbres pue-

den dlferónciarse netamente siendo ambos represen-

t"rtót,-por ejemplo, de la misma vocal A' Es este

64

ttmbre vocállco, por lo tanto, el que determln¿ led,iferenciación de las aoedles,' Está constltuido excluslvamente por los arm&nicos vecinos de los dos "fonnantes" de la vocal en

IFrL It

(d)

0ttttr 72

(b)

r500

f2

FlS. 24. Dllerenclaelón entre et tlmbre oocólleo y cl tlm'oi7 litri-óocállco ile und t¡oco,l determlnaita (3squemd'

ttca). Comparar con lac flguras 10 y 20'

cuestión y que designaremos con Fr Y I_i (ver cap.III y fig. tZi. St liltramos las bandas de frecuencla¡f', Í fr'Ae una voeal, su tlmbre voeáliero desapareee(tig.24a) y resulta lmposlble saber qué vocal se es-tá emitiendo.

2a (In tl¡nbre "ettra-uocá.Iico", El tlmbre extra'aocdlieo de una vocal es el tlmbre que quedo cuandose eliminan, por filtraJe, las bandas vocállcas Fry F¿. Este ttmtre restante no se parece en absolutoá uña vocal, pero slgue tenlendo clertas cualldades,a saber: un-aolumer?, un espr',sor, un brlllo y uncolor (claro u oscuro). Además, encontramos que e8

siempie el mlsmo para un lndivlduo determlnado,óuat{uiera que sea la vocal que- ftltremos. Por elcontiarlo, virfa enormemente de un lndlvlduo aotro. Por esta razón lo hemos denomlnado "ttmbreextra-vocál lco indiuiduat fundamental" (flg. 24 b) :

No caracterlza la aoial emltida, slno la aoz del

66

ratq:ldll?J F.,3' sÉRo.S Boss€3Fs$"BEt'*d uo Rn gE8E;É* üB IXsáso

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66

lndiaiduo, es declr, en definltiva, el eaudal larlngeolnlcial de cada lndividuo.

Sl se filtra todo el resto del espectro de una vo-cal sin dejar pasar nada más que las bandas de fre-cuenclas Fr y Fr (fig. 24 a), se obtlene un ülmbreaocúIico puro qtJe ya no presenta nlnguna caracüe-rfstica lndlvldual o personal, y que ahora será slem-pre el mismo, cualqulera que sea el lndlvlduo conquien se experimente.

Génesis qcúsllct¡ de los diferenle¡ cuaüdcde¡ der¡n limbre "extrc-vocéllco" correspondiente a un sulelodcdo. En eualquler espectro vocálico (flg. 25) sepueden distingulr las siete bandas de freeuenclaso regiones slguientes:

79 Regtón A. Ya desde el fundamental F hastael primer "formante" Fr (el más grave);

2a Regiín Fr. Es la del "formante" más gravey no abarca más que éste.(en generdl);

P Región 8. Va desde el primero hasta el se-gundo "formante" Fzi €s la reglón interformántlca;

4a Reglón Fr. Es la del "formante" más agudo,y no comprende más que éste (en general);

5o R.eoión C. Se extiende desde el "formante"más agudo hasta la lrecuencia de intenupelón C(ver cap. VI);

69 Región D. Se extlende desde la lreanenclode interrupcién C hasta 3500 Hz;

19 Reglón E. Se extlende desde 3500 Hz hastael llmite agudo del espeetro (que aumenta eon lalntensidad del sonldo).

Una vez establecido esto, las distintas cuallda-des del timbre ertra-uocdlico de una vocal cualquie-ra (es decir, de una uoz cualquiera) se deflnen y semlden de la slgulente manera:

Volumen de lq voz. Crece (o decrece) cuandose aumentan (o se disminuyen) las intensidadesdentro de la región A, y únicamente en este easo.

au¡nentan (o se disminuyen) las intensidades enforma simultánea, dentro de las reglones A, B y C'y únicamente en este caso.

donde C es la cfói¿atia del nervlo fecüt'rente. Poflo tanto, es aproximadamente 5 por segundo parael bajo, de 6 para el barftono y de ?,5 para el tenor.

AL dtsminuir su frecuencla, eI aibrato adqule-re un ^,arácter patológico y se denomlna con dlstln-tos ntrmbres: ondulaclón, ballonnement, trémolo,temblor, etcétera.

Clqsilicqción de lc voz de ccuerdo con el lcclor"inlonddad de lc voz". El faetor "lntensldad", lrr€dl-do en la forma ya indicada, es de máxima lmportan-cia en cuanto al empleo (o empleos poslbles) de unavoz determlnada.

Hemos llegado a establecer la sigulente clasiflcación (ver llisúolre de la Musíque, tomo I, p. 69;Encyclopédle de la Pléiade) en funclón de la lnten-sidad máxima recogida desde un metro delante dela boca del sujeto:

tamente, que

Mordlente o brtllo de lq voz, Crececuando se aumentan las intensidadesregión D, y únicamente en este easo.

D son aún más intensos.

6,25N (aibrato) = -ió-X

C

Apreclcrción o medld<¡ experimenlcrl de eslqs cur¡-

lidcdes. La apreciación objetiva de estas cualidades

lluede lograrie fotografiando los espectros vocálicos

í -iOi."?o las tntensidades respectlvas contenidasen estas regiones. La eomparación de dos voces se

rleallzaasí, iin dificultad. Pueden obtenerse también

^rAiA*t absolutas para un esnectro dado mediante

ia adopctón de técnicas experimentales especfficas'

Vibroto de l<¡ voz cqntqdct. El aibrato de la voz

cantada es una modulación de baia frecuencia qtte

adquiere una intensidad v ttna altura, que se-super-pone a la frecuencia a'cústica propiamente dicha viparece cuando el cantante "apo.ya" su voz' Las vo-

cés "sln apoyo" o "abandonadas" no tienen aibrato'La fr'ecúencia normal del vibrato está vincula-

da con'la excitabtlidad recurrencial del individuoen una relación dada Por la fórmula:

el ¿so de una voz depende esenclalmenüe del uol¿'men de la sala donde será utllizada. Ahora bien; lassalas se dividen en: de lF categorla (30.000 mr omás); de 2 categoría (16.000 a 30.000 mt); {e 3!eatei¡orfa (10.000 a 16.000 mE); 48 categ_o,rfa (?.0q0a 10.000 m'') y 5s categoría (menos de ?.000 mr). Sededuce que lós eargos principales del Teatro Llrlcono puedén darse en las salas de 19 categorfa, sino aaquellos cantantes cuya voz llega a una lntensldadde 120 dB, por lo menos. Si una voz desarrolla so-

lamente uná intensidad de 110 a 120 dB, no podráocupar slno cargos secundarlos en salas de 1s cate-goria, pero podiá desempeñarse en.cargos prlncl'pales, én salas de 2? categorla, etcétera.

(o decrcce)dentro cle la

-E"trid"ncic¡ de lq voz. Aparece exclusivamente

cuando los armónicos de la reglón E son demasiadointensos, pero en estas condiciones, los de la regiÓn

océlllffiadás de Gran ópera . . 120 dB y más

Voces llamadas de ópera de 110 a 120 dBVoces llamadas de ópera CÓmica de 100 a 110 dBVoces llamadas de Opereta . ... de 90 a 100 dBVoces llamadas de Salón . ..... de 80 a 90 dBVoces comunes (o de micrófono) menos de 80 dB

6B09

Tipos de cqnto correspondienles <¡l color o qltlmb¡e de lc voz. Cuando se habla del colot (claro uoscuro) de la voz y de su timbre (liso o rugoso) se

toca ya muy de cerca el problema del esúilo y de lasposibilidades expresiaas del indivlduo, cualidadeséstas mucho menos definidas que las ya estudladas,relativas a la tesitura y a la intensidad. Además,eL gusto del público influirá sobre ellas de maneradistinta según las épocas, e incluso en el transcursode una misma época, según el medio social a quepertenece el público. Por lo tanto, no es posible for-mular aquf sino indicaciones muy relativas, y noslimitaremos a lo siguiente:

a) Las voces uoluminosas y oscuras siempre se-

rán buscadas para las grandes escenas lfricas, aun-que a ciertos públicos no les satisfacen en un tenor.

b/ El concierto popular es menos exigente eneste aspecto, y los timbres mordientes maravillan.

c) El concierto clásico es todavla menos exi-sente. v se acomoda de hecho, a cualidades vocalesTotatáénte modestas; esto sucede cuando el eJecu-

tante tiene la habilidad de elegir salas cuyas dimen-siones estén a la medida de la intensidad de su voz.

d) Et canto de iglesia casi no tiene otra exlgen-cia que la de estilo,' vinculada, en todo caso' a con-sideiaciones de intensidad relacionadas con el ta-maño de las naves que es conveniente tener encuenta.

Elementos que restringen ql ccnlqnte segrln el tlpo

de conlo elegido. El tipo de canto, mucho más que

las cualidades específicas de su voz, imponen al can-tante restricciutes ettra-aocales muy diversas,&cerca de las cuales es necesario decir algo, ya que

ellas condieionan, en gran medida, Ia eJecución fo-natoria exiglda al individuo'

la El canto teatral impone al cantantei conx'

portomientos y posf ttr¿s relácionados con la puesta

?0

en escena: movimientos lasiales y gestos llgados

Juego expresivo; molestias de traJes y de pelucas)iigürosas- suJeclones musicales ; aPremlos de decora-do-, de ubicación y de üuminaelÓn, etcétera.

49 El canto de iglesia casi no impone unaelón musiccl,' los acentos expresivos de ln

29 El concierto popular ellmina las restrlcclo-nes impuestas por la puesta en escena y por los tra-Jes; quédan lasde un Juego expresivo limitado a lasposturas, a movimientos taciales y. gestos y a lnfle-ilones uocales; la suJeción muslcal suele ser muchomenor.

3a El conctérto clásico no admlte slno la suJe-eión musical y restricciones expreslvas aocales. To'davía es de buen tono despreciar estas últlmas, deforma tal que muchos indlvlduos que en el teatrollrico parecén estar desprovlstos de todo medlo ex-presivó, brillan en el concierto clásico por su "so-

I.

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son, en general apenas esbozados, lo mlsmo queque surgen de modulaciones demasiado marcade coloración vocálica ,----/'

cc¡nlo curle el mlc¡ólono. Elda-ñtdEñfrt el micrófono y con altoparlante anexado,presenta las siguientes particularldades:

19 En primer lugar, el mecanismo que reglstrano es sensible a la presión acústica sino a sus t c-riaciones; lo mismo sucede con el mecanlsmo dereproducción. Por lo tanto nunca es la voz del lndl-viduo la que queda reproducida, slno su deriaad'osegundo con relaeión al tiempo. De donde surgeninevitables d,istorsiones que deforman los timbres.

29 En segundo lugar, las técnlcas electro-aeús-ticas actuales permiten dismlnulr o aumentar avoluntad el nlvel sonoro en tal o cual banda de fre-cuencias, y los técnicos de la radlo no se prlvan dehacerlo. Puede comprobarse entonces que, en el

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'--*¡r'#

canto ante el mlcrófono, es posible transformarcualquier voz en una infinidad de voces total3-t¡1t:

iñññlffiTñióróf onó-óonduce- a lade la cultura

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D

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II)I

TERCERA PARTE

LAS DIFERENTES TECNICAS VOCALESDEL CANTO

ttitlttl

lttIrtf,ttttlrtIII)I

CAPITUIO Vr

LAS SENSIBILIDADES FONATOR]AS INTERNASDEL CANTANTE Y SUS FUNCIONES

.t

El estudio de las senslbllldades lnternas perci-bidas por el cantante mientras emlte su voz cons-tituve. sin duda alguna, el eapftulo más interesan-te ¿e ia fisiologfa fonatorla; el descubrlmlento de

sus funciones flsiológlcas y pslcoflslológlcas, de tan-ta lmportancia, es uno de los más bellos tftulos. dehonor de la Escuela de Fisiologfa Vocal llamada "dela Sorbona", entre 1951 Y 1956.

Es justo reconocer que lq! grandes cantantes ,

de todal las épocas, delde Llly r''ehmann (1909)

hasta Jean Maúran (en nuestros dfas) pasando porCaruso y Marcel Journet, han- proclamado slemprela enorñ're importancia que tlenen las sensibllida-des internas,

-mientras que la mayor parte de losifoniatras" no han visto en ellas más que "hlper-funcionamientos" (Froeschels) o manlfestacioneg"psicopáticas".^ r,ás describiremos detalladamente y daremos al-gunas indicaciones con respecto a sus funclones)

)))¡

12

I

de¡rtro de la fonación. El estudio que será resumidomás adelante ha sido realizado con la colaboraciónde las voces más hermosas de la Unión de TeatrosLfricos Nacionales de Francia, entre las cuales ei-taremos por orden de cronaxias crecientes: señorasMado Robin, Maryse Beaupon, Berthe Monmart,Suzanne Juyol, Simone Couderc, Geneviéve Serres,Héléne Bouvler, Rita Gorr; y señores Rogel Gallia,Gustave Botiaux, Paúl Finel, Guy Chauvet, ErnestBlanc, René Bianco, Paul Lantéri, Georges Vaillant, .André Richard y Henri Médus. A ellos y a todo$losdemás colaboradores expresamos aquí nuestra'i¡ra-tttud.

Plcrycre lcningo-buccles. Las playas faringo.bu-cales que aparecen en la flgura 26: NQ 1 (palatalanterlor), Ne 2 (palatal posterior) y Nq 3 (velo-fa-rfngeo) son estimuladas por la présión acústica ylas turbulencias aerod,indmicas; y naturalmente

faclal (y a veces craneana) que lleva el NQ 5 en laflgura 26, es una región ósea (y cartilaginosa)que recibe, algunas veces energla uibratoria trans-mltida por los músculos elevadores de la caja cartl-laglnosa de la laringe, cuando están contrafdos (ypor lo tanto cuando la laringe es mantenida enalto). Las sensibilidades internas percibldas de estamsnera provlenen de la energfa vlbratoria absorbl-Aa $ por lo tanto perdida), y parecen inhiblr débil-

74

Fle. 26. Emplazamlen-tos de las prlnclpalesplayas y reglones don-de son perclbldas lassenslbllldades lnt€rnasde orlgen fonato¡lo

durante el canto.

mente el tono laríngeo; sl bien ésta¡ ¡on, en rlgorlnevitables, nunca deben ser buscodas.

fflas técnicas vocales de luerte lmpefunclaproyectada (ver cap. VII), la elevaclón de la lnten-

Región lcringecr. La reglón larfngea, reñalsdacon el NQ 4 en la figura 26, no perclbe slno senslbl-lidades generalmente débtles y dlfusas, lo cual con.flrma el dicho de los maestros del pasado, regún elcual "el cantor no debe sentir nada al nlvel de ¡u

con tanta más fuerza cuan

culo-bulbo-reeurrenclal) una elevación del tono dela musculatura esfinteriana laríngea, y por lo tan-to un autnento del mord,iente de la uoe. La playa pa-latal anterlor, situada detrás de los inclsivos supe-rlores, alrededor del punto M (llamado punto deMauran) es la más eficiente, y su estlmulación, enprinclplo, no debe cesar nunca, cualesquiera quesean las vocales, la altura y la lntensidad emi

?6

sidad aumenta un poco estas sensibilidades slnnrodificar su caráctei clifuso, dándoles en sl un ca-rácter eufórico (claramente percibido como tal porel cantante que "se complace a sí mismo") '

En las técnicas vocales de irnped'ancia proyecta'da d,éItil (ver cap. VII) , la elevación de la intensidadhace que'estas sbnsibilidades difusas se vayan trans-forma-ndo en sensaciones epicríticos intensas, loca-

Plcycr intrc-kcrque<rl En los efectos de gran in-tensidaá, la parte superior de la tráquea que-se dis-iienAe ügeramente, bs asediada por sensibilidadeslntroceptivas muy débiles y ligeramente eufóricas

iiegión Ne 6 en figura ?6).189 tiene la. impresión de

'iseñtir la columná de aire", decía antiguamente, A'Labrlet.

Región lorácicq. La región torácica, señalad-a

con el Ñs Z en la figura 26, experimenta dos tttPgt -dt.u*i¡ili¿"¿es total=mente distintos aunque diflcilesde distinguir y disociar para el cantante'

a) En primer lugar, cuando la caJa.c-artilagl-,rora áe la laringe delciende o es mantenida abaio,los músculos quJla bajan transmiten energla vibra-toria aI esqueieto torácico. Esta energfa transmltl-áá, qu. aumenta en cierta medida con la lntensldaddei íonido, es absorbida allí mismo. Siempre es muydébil.

b/ En segundo lugar, la actividad propla- de lacontrácción 1"tÓnica y-clónica) de la musculaturatorácica que interviene en la uentilación pulrnonar,da origen a sensibilidades kir¿esú éslcas (o de movi-mientd¡ y estato-kittéticas (o de postura), de catáe-ter difüio y eufórico, que son fuertemente percibi

?6

das. Ellas tienen la virtud de actlaar poderosamenüe

el tono de la musculatura larfngea'

siguientes:

1a En primer lugar, son transmltldas a la for-, *".ió., reticulada ¡üt¡ár [amada aetluatrlz; pro'

d""e" er efeeto de elevar el tono de la musculatura

"rbii." v mantienen o elevan elmardlente de la ooz'

i; ;ü"; ri- tn"éttia la travec torta - f ::q9:Tlit:?l';ü;i"üñ üt-t-."ti¡rlidadés que salen-de las pla-

yas palatales.

liáadas en las cuerdas vocales (sensaciones de pin-énaros de aguja, de opresión, de escozor, etcétera),que transmlteh el doior a los músculos ef.ectores'Éstas sensaciones "dan la señal de alarma", y

;lJi."luililrs,*lfi?,ffi

ng. 27. Trayectorlas seguldas por las senslbllldades ln-ternas palatales de orlgen lonatorlo, perclbtilas durdnte el

canto.L: larlnge. NCPE: nódulo cardlo-neumo-entérleo. NSIInódulo sallvar lnfertor. NSS: nódulo sallvar superlor.NBT: nódulo sensltlvo del trlgémtno. PA: parletal as-cendenüe. PPAP: playa palatal actlvatrlz prlnclpal. 8RF:su¡tancla retlcular facllltatrlz. Th: tálamo. (En números

romanos: nódulos de los nervlos craneanos.)

?8 ?9

se verá cómo con la ayuda de estas senslbllldadesinternas de origen fonatorlo, el cantante experüoaprecia su propiá emislón vocal, la corrlge y l& ade-cua, si hay fugár a ello, a sus necestdades fonatorlasdel momento.

f

ItIItI

cAPlruto vll

LAS PRINCIPALES TECN¡CAS VOCALESDEL CANTO

de la

uctas fonatorias, solo nos

clo a fin de permitir al individuo lograr la altura'

ocuparemos aqul de las que corresponden a la voz

cantada; los aitistas líriCos las llaman, desde haceiigtot, técnicas aocales' Puede decirse que una téc-

nióa vocat es el modo de utiiizar el conjunto de ór-ganos que posibilitan la fonación, estabilizada porün adieitrai¡iento neurológico senso-motor apropla-

imped.ancia prouectad.a débil,luego las técnlcas vo-

óatis a lmpádnñcia proyectada fuerte,sln deJar de

rtácJt l" sálvedad de-qué éstos no son sinb dos tlposá*tr.mot entre los cu-ales se sitúa una lnfinidad de

tlpos intermedlos observables en la práctica'' Mas adelante describiremos las técnlcas voca-

les nasa!!gad@$ que constituyen- una clase-ep&rte'caracterizad.a pof una impedancia proyectada enor-

@@@XAP4

(o) ft) (")

Flg. 28. Aspectos tarirtgostroboscóplcos. (arrlba) ' tomo's rdt tcos ( en el medlo i'

"i-éíLál;stótosr,óltcos (aba,o) -del';i;;;-t":r;ldo emtttdo p"oi ei ¡ntimojlleto utttaanilo tret

ttpos dlstintos ile técnlca üocat'

En (a).' técnlca vocal a débll tmpedancla proyectada' En

7újt-i¡.;l*-vocat a' iuárte impedancla proyectoda'

lí'r"ii-Wóntca vocal nasallzada' La vocel emltlda era

un" i a¡iárta so¡re un- ¿ó á, por un barftono' a aproxl-;;¡"*;;t" oo ag. Enla'), muy ctara' En.(b)' oscurectda

ñd üübtórta. En lcj, lígerainente nasallzada hacla IN'

uct

to, el análisis fisiológico realizado entr..e. 1951y 19.60'

ha nermitido clasifñarlas siguiendo diversos cnüe-

i¿orj ¿u éstos el más importante es, sin duda algu-n", il del aalor de ta impedancia.proyectada sobre

la'laríng¡e, que cat'acteriza eada tócnica vocal (ver

caps. II Y III),^ Desóribliemos, entonces, las técnicas vocales a

8081

rne; s\ bion éstas pertenecen, de hecho, a conductssanormales o patológtcas,la exlstenclade vocales na-satizaAas en ciertñs lenguas (francés, portugués,polaco, conduce desgracladamente, en mucho ca-sos, a su empleo habitual.

Técnlcc¡s vocqle¡ c débil lmpedcncic proyeclcrdc 'gobre lcr loringe por el pcbellón fcrringo-bucot Las Itécnicas vocales a d,ébllimpedancia proyectada sobre

la laringe por el pabellón fartngo-bue-al se caracte-rizan pór ün paU-ettón encogldo, por lo tanto tam-riOn t'or una iarlnge en altó (en-postclóf Próxlmaa ta de reposo) quJa menudo se eleao todavfa másal cantar irna eséala o arpeglo ascendente. La aber-tura bueal es de poea altüra; pero se.alarga-lateral-mente con un rétroeeso de las comlsuras lablales'La radiografla transversal revela una farlnge con-tralda, dé volumen reducldo, obstrulda por el re-troceso de la masa llngual (flg.29 a).

La larlngostroboécopta muestra una larlngefuertemente - contratdo,- parcialmente reeublertapoi f" epiglotis, un desplaz^aml-ento- lateral. pequeñf-

limo de'tas euerdas voóales y bandas ventricularesnróximas al plano medlano.

-La tomografla frontal

inuestra las euerdas vocales apretadas una eontraia otra y adelgazadas en su bórde libre (ftg. 29-o) 'La glotograflatléctrica de Fabre confirma este dlag-nóstico de "opreslón" larfngea y farlngea con lapresencia de úna fase de unión bastante larga encada perlodo.

iavoz del suieto posee un timbre claro v delga-

Flg. 29, Esquenms corporales-oocales eonr'parad.as,- d'e

téóntcas uocales o débtl (en B) Y a luerte @nbl lmpeddn'cla provectaila sobre la larlnge por el pabellón fartngo-

bucal.

suedan retlradas hacia el fondo de la boca (playaNs 2 de la ftgura 26). La acttvldad resplratorla es

clébil. El tndlvlduo perclbe a menudo sensaelones de

I

lcr. r.8¡strono ut¡lizado3tro

EfFÍEÍEliaas, porque la impidancla oroyectada, qle

"* muv débll, iaria mal la laringe (como dleen losfísicos), y po; lo [anto no permlte elevar la preslón

iidades int,ernas palatales del sufeto:

82 83

constrlcción y pinchezos de aguil al nivel de la la-ringe. Existe-támbién la sensación subjetiva,-en elagu-"do, de estar proyectando los so¡ido! qu.e él- eml-tinacia laraiz üe lá nariz, y también hacia el vér-tice mlsmo cuando sube una escala (tig. 29 a).

.-Glñicos voccles tr luerle impedcr¡rcic¡ proyeclcdc

sobre lcr lcnlnge por el pabellón lcrringo-buccl. Lastécnlcas vocales a fuerte impedancia proyectada so-

bre la laringe por el pabellón faringo--bucal, se ea-

caracterizan pór un pabellón alargado; por tanto,Dor una larinle baia-(más aún que e--n su posición

de reposo) y que a menudo baiatodavia más al can-tar una escala o un arpegio ascendente. La abertu-ra bucal se desarrolla en altura. Las comisuras la-hiales nunca se estiran hacia atrás. sino más bienson proyeetadas hacia adelante. La radiosrafíatransverial revela una faringe fuertemente dilata-da en todas sus dimensiones, al igual que el lstmollnguo-velar. (fig. 29 b).- La larlngostroboscopia muestra una larineecensiblementn menos contrafda v con una eplglotislevantada. Las euerdas vocales tienen desplazamien-tos laterales más amplias. Las bandas ventrieularesestán más separadas. La tomografla frontal mues-tra las euerdas voeales no tan fuertemente apreta-das una contra la otra, sensiblemente más gruesas.y enfrentándose a una mavor profundidad verticalifig. Zg b). La qlotografía eléctriea de Fabre confir-ma-este diagnóstieo de "distensión" larlngea v fa-rfngea eon una fase de unión más breve y un gloto-grama más amPlio.

La voz del sujeto posee un timbre oscuro y es-

peso en el cual los armónicos agudos son atenuados'

censo permanente del velo del paladar durante laemisióir de eiertas vocales en una zona o en la tota'lidad de la tesitura. La nasalización logra a veces,

selectivamente, vocales abiertas, otras veces únlca-mente vocales anteriores cerradas (l y é).En algunasocasiones es solo el bajo mediano que 8e nasallza,otras veces la región tonal del pasaJe y el agudo.En todos estos cásos se tiende siempre hacla unanasalización uniforme y permanente de todos los

sonidos emitidos, que se traduce en la lnmovllldaddel velo del Paladar.

Además- del fenómeno aeústico proplamentedicho, que constituye la nasalización, y del cual notenemoi por qué ocuparnos especialmente, el des- q

censo del-velo del paladar tiene por prlmordlal con-secuencia la de próyectar sobre la laringe una lmpe-dancla acrecentada, esta vez enorrner' viene a agre-Earse a aquella normalmente proyectada sobre ella

fior vla faiingo-bucal. Por lo tanto, la nasallzaclÓn

iruede corresponder mejor a una técnlca vocal a fuer'

buo son fuertemente percibidas y concentradas en

la parte anterior de la boca (playa N9 1 en flgura26t. Et consumo de aire sufre un gran aumento yla'actividad respiratoria del sujeto aument¡ en Pro'porción. Ul individuo percibe fuertemenüe la con'tracción de su cincha abdominal, "apoyo" de larespiración. Al nivel de la la¡lnge To percibe abso'tutimente nada, pero el conJunto de senslbllidadesdifusas experimeñtadas en toda la reglón.larlggfaringo-brical (sobre todo en la parte anterlor de laboca)- (fie. 29 b; te produce una eulorla especlal:éste bs'ell,ono eulórico bien conocido en los esfuer-zos controlados del atletismo. Fi4q!4-e4!e,-al sublruna escala, tiene la sensación subjetiva.d-e-es-talprg-uétiu"Ao lbs sonidos siempre horizontalméñIi'é t¿iicí4'adelante, y esta dirección subJetiva nunca se hacevertical én el agudo (fig. 29b).

vocc¡les nqsqllzqdq¡. Las técnlcas\ócales nasalizadas son aquellas que utllizan un des-

Las lntensidades reallzadas son mucho más eleva'

ffiga übi¿ffiaTaringe (comolióen fosffslcos) y de esta manera permlte la elevaciónproporciónal de la presión sub-glótica.

das (y pueden llegar a ser

85

le irnpedancia proyectada que a una técnica vocal adéltil impedancia proyectada. En ambos casos seobserva (fig. 28 c): un verdadero relajamiento dela musculatura glótica, un fuerte engrosamiento de

, las cuerdas vocales, una gran disminución de sutono y de su fase de unión, una enorme atenuaciónde los armónicos agudos y una acrecentada activa-ción respit'atoria. Si bien la presión sub-glótica pue-de elevarse, la intensidad de la voz no es favorecidapor tal circunstancia; esto se debe a la considerableabsorción energética que acapara toda la energíavibratoria que pasa por detrás del velo del paladar.

Finalmente, a las sensibilidades internas per-cibidas normalmente por el sujeto, se agregan lassensibilidades vibratorias específicas clentro de lazona del macizo óseo de la cara.

Agreguemos, que si el individuo intenta nasa-lizar una vocal sobre un sonido superior al de la

. "cobertura de los sonidos abiertos" (cap. I), inhibi-rá, por esta razón, los núcleos bulbares motrices delos elevadores del velo; además se corre el riesgo deque esta inhibición alcance a los núcleos motrices(¡contiguos!) de los músculos crico-tiroid.eos. Conesto "la cobertura de los sonidos abiertos" no podrálealizarse, y las cuerdas vocales no podrán respon-cier a frecuencias recurrenciales altas; el individuo"pierde" la totalidad o parte de su quinta aguda.

Para mayores detalles acerca de estos tresgrandes tipos de técnica voeal, remito al lector ami obra sobre el tema ¡. Alli se encontrará, además,una exposición de los grandes métodos pedagógicosconocidos en la actualiclad, que permiten su reali-zación progresiva.

cAPlfulo Yill

APRECIACIÓN EXPER¡MENTAL YAUTO.APRECIACIÓN DE UNA TECNICA VOCAL

El problemcr pedqgógico dc la aprecisción ¡or-mqüvc de una tócnics vocatdsda. Ios pedagogos dela voz cantada, asl como los artlstas lfrlcos más ln-teligentes de todos los tiempos, se han planteadoel problema de cómo y en qué se reconoce que unetécnica vocal determlnada es "buena" o "m&14", co-mo se decía antes, y cómo se entlende este problemaen nuestros dlas. En los estudlos sobre la voz can-tada publicados desde hace un slglo en cualquleridioma, este tema aparece como preocupaclón cons-tante.

Han sldo propuestas algunas soluclones, lascuales se reducen a dos tipos princlpales:

19 Algunas soluclones llamadas "emplrlcas"toman la forma de Juicios de aalor deducldos de laslmple audición de la voz, Julclos formulados basa-dos en ciertos crlterlos (de tlmbre, g:neralmente).Son las de formulaclón más antigua, y slempre lasque con mayor frecuencla se apllcan.

29 Otras soluclones son las propuestas despuésde L924; utllizan diversos procedlmlentos eqerl-tnentales, y han tenldo, por lo pronto, la pretenslónde apreclar eient$lcatnente la conducta fonatorledel lndlviduo.

Expondremos brevemente los prlnclpales mé-todos de cada uno de estos dos tlpos, después de lo

I Ver Garde (Ed. - J.) , La aoln (Col. "Que sals-Je?"I 827 - 2$ ed., 1962, Presses Universltalres de france).

87

cual verernos en qué términos se plantea el proble-ma a la luz de los resultados de la investlgación defistologla fonatoria realizada en la Sorbona a partlrde 1950; estos resultados han modificado profunda-mente no solo los doúos del problema sino tambiénla naturalezo misma de Io solución o soluciones queéste admite.

Ios métodos llcmc¡dos "em¡rlricol" de los mt¡estrosde cqnlo del pc¡sqdo. Los métodos llamados "empíri-cos" imaginados por los maestros de canto del pa-sado, coniisten todos, en mayor o menor medida ya grandes rasgos, en lo siguienle; el timbre d.e laaol cantad,a es apreciado auditiuamente sobre todaslas aocales g en toda Ia ertensión de Ia tesitura d.el

suJeto, en lunción de un determinndo timbre de re-

f erencia que eI maestro tiene presente en su rnerno-ria auditiaa; y éste protsiene de su experiencia per'sonal; que éIlo ha decretado "bueno" g por lo tantoes el que debe adquirir eI suieto.

Ei lirnegable que este método puede, a veces'dar resultados magnlfieos como lo comprueba laexlstencia, en todas las épocas, de grandes vocestales eomo las de Caruso, Tita Ruffo, Delmonaco,Escalals, Marcel Journet, Rita Gorr, Guy Chauvet,Gustave Botiaux, Ernest Blane, etcétera.

Pero no es menos cierto que tal método ha sidoel responsable de la destrucción de centenares de

vocesf que salen anualmente de los conservatoriosde todos los países sin poder continuar la carreralfrlca más de tres o cuatro años.

La razón es evidente. El pedagogo debe estable-cer su juicio, desde luego, en función de un timbrede refeiencia que realmente sea bueno; pero estacondición ind.ispensable no siempre se cumple. Si éldispone de un buen timbre de referencia, debe, ade-mG, conocer los procedimientos educativos que lepermitan corregir convenientemente la técnica vo-óal del alumnoi y esta nueva condición lndispensa-ble no se da necesariamente a la par de la primera.

Es por esta razón, sin lugar a duda, que desde

B8

hace rnás o fnenos cincuenta años, muchas perso-nas han tratado de remplazar el Julclo emplrlco delofdo, con una apreclación obJetlao, pedlda e dlver-sos instrumentos de laboratorio, de los cualeo dare-mos tres ejemplos.

El mélodo obielivo de D. Stcr¡lcy y H. H. Shcldon(1924). Estos dos autores han estudiado en formacomparada, en numerosas voces cantadas a lascuales juzgaban "buenas" o "malas", el sumlnlstrode alre (en cmn por segundo) y la lntensldad de lavoz (en fones).'Llegaron a la concluslón de que unotécnlca vocal es "buena" cuando la curva del s¿r¡-¿l-nlstro d.e alre, en función de la intensldad, tlene laforma representada en la flgura 30: fuerte consumoen los "piano", dismlnuyendo al mlnlmo en los"mezzoforte", aumentando en los "forte", para ter-mlnar a un nlvel un poco inferior al lnlclal.

Este criterio, que no tlene en cuenüa, para nadael timbre de la voz, es demaslado burdo para carac-terizar una técnlca vocal, y es evidente que las téc-nlcas más diversas lo pueden satlsfacer.

S. K. Wolf, D. Stanley y W. J. Sette volvleronsobre la misma cuestión en 1935, para agregar, alcrlterio anterior, los dos criterios complementarios

Crudrl 3lóticoan cmt/3

IIItIIII lnt¿n¡¡o¡¿!

ep mf ñ'Flg. 30. Ttpo de curua. que olneuld el sumlnlstro glótlcocon la lntenslilail de la aoz y que cdracterlzc uno "buefla"emlslón uocal según D. StanleA A H. H, Sheldon (192{).

89

slgulentes: a) la existencia de un aibrato cuya fre-cüencia óptirira será de 5,? por segundo; b/ la pre-

ru"ói" Ou'armónicos intensds en lós espectros vocá-

iicos dentro de la banda 2000-3300 ciclos. Nos vol'uar.-ot a encontrar más adelante con estos dos

criterios nuevos y comprobaremos su lnsuficiencla r'

Nos llmitaremos a señalar que sl blen las con-diciones asl especifieadas son necesarids, no 8on de

perfec

oortante "cambanario" en esta zona del espectroüepende únlcamente de la intensilld.de la,voz;_apa-reóe siempre por encima de los 90 decibeles, apro-xlmadaménte] cualquiera que sea la técniea voealdel suJeto y ya sea que tenga una vou "hermosa" o

Aprecioción llsiológtca de unc tócnlca vocq! ubl.

Conviene, desde luego, aclarar que no exlstenductas fonatorias "buen&s" o "malag" en sl, o

ue sean más "flsiológlcas" que otras. Ellas condu'en simplemente a rendlmlentos muy dlstlntos en

á furtensidad, frecuencla, tlmbre y ausenclar fattga. De la misma manera, el "camln¿f 4 P&-" no"es una conducta locomotriz más flslológfca

ue la de "correr"; se evanza con mayor lentltud, pe-

lb ratiea menos. A cada conducta fonatorla le co-rrespoñden rendimlentos, d'mtro de cuyos.llptlnellais perfectamente conveniente, y más alld de los

es dejará de convenlr.Podemos bosquejar, por orden de Jerarqufa, y

la siguiente mCnera, las exigenclas que pueden

cc¡ción del problemq. Es evidente que cuando se tra-ta de hacer un Juicio normatlvo acerca de une téc-

nlca vocal, surge la necesldad de caracterlzar un¡condueta neuro-ntotriz compleJa.

un& voz t'fea"

dakov, de Moscú, aprecia la cualidad de una voz

cantaáa, en primer ligar por su sonido aibrato (delcual ha iealtiado un tiabáJo de investigaclón)- y eniéeun¿o lugar por la impdrtancia de los armónicoscoñtenidos én tá banda 2500-3200 ciclos (de los cue-les ha medldo la lntensidad relativa con un aparatoelectro-acústico construido por él mismo).

I Para mayores detalles acerca de estos trabaJos el

lector puede remttlrse al Slnger's Manuel, P-arte I, edlüadopor Nónu,t JEAN y E. THoMAs C¡{ADBouRNE, dlrectores de laimerlcan Echool of Singlng, 6 Lyon place, Whlte Plalns'Nueva York, USA - N. Y., colecclón de folletos lnteresantesy de excelente calldad.

90

.llos re encuentra la afirmación de que todas lasvoces "hermosas" se caracterizan siempre por u-n

lmportante "campanario" espectral en la bgla

1er. caso: et lnd'iuiduo no canta "agudo" nl"|Trerte" ni"rnucho tlentpo" nl "ornenlrdo". Cuando

sé reúnen estas cuatro condlclones, el suJeto puede

cantar de cualquler rna'nera, es decir con cualquler

2Q caso: et suieto tiene que utilizar et'tenslao'mente la parte deíu tesiturc. En este caso, el sufetoáeUe praóticar la "cobertura de los sonldos sbler'tos" s'obre la frecuencta óptlma que corresponda a

su tesitura (ver cap. I), y esto tanto más lmpere'

tlvamente si tiene que cantar a menudo y durante la ya citada fisiotogla de la lonación (Masson, Pa'rís, 1962). .rf1 I

tlsfacer una técnica vocal en función de los prin-áip"r.t rendimientos que se exigen a la voz canta-

¿á (en altura Y en intensidad).- 'Es notablé que estas condiciones mínimas no

son, prácticamedte, otra cosa que el estricto cum-piiriribnto de las regulaciones homeostóticas de laíu"óié" io"atoria, ée modo tal que la apreeiación

"u"tit"tiu" de una conducta fonatoria entra dentro

áái cuaUro general de la apreciación de todo com-

Principio lundqmentc¡l del cuql eurgc lcr poslbüidcdque liene el cc¡nlc¡nle de cprecicr ru propicr tóc¡ricc vo-cql en Íunción de lc¡s sensibilidadea lnlernag perclbidqrdurqnle el cqnto. Hemos demostrado en el capftuloVI, que el cantante experimentado percibe cons-cientb y nltidamente, durante el canto, todo el con-iunto de sensibilidades internas desencadenadas enél nor su proplo esfuerzo de emisión vocal, al nlvelde casi todoi lds órganos puestos en movimlento,rlesde la cintura pelvlana (régiones I y I de la flgura26) hasta la región cervlcal (región 5 de la flgura26).. Percibe, pór lo tanto, a eada instante, un ex'teiso tectado de sensibilidades internas, al cual elprofesor André Soulairae, en 1955, ha dado el nom'bre de esquema corPoral uoeal.

La experlencla muestra lnmediatamente que este

esquem.a^corporal aocal vatla, para cada lndlvlduo,según la técnica vocal que adopte..En- general se '

püóoe decir que el tecladó de sensibilldades lnternasque todo individuo nercibe durante la fonaclón, de-pende, ante todo, del nivel de lmnedancla proyec-

tada sobre su laringe por la conflguraclón de su pa-pabellón farinso-bucal (ver cap. VII y flg. 29)..' De ahí resulta que el cantante puede apreclar,tle modo bien precisb y obietivo, su propla técnlcavocal, sies capaz de analizar nt proplo esquerna eor-noral uocal,'med'iante un'a introspecclón sensltladto sttficientemente alinada v sl, por supuesto. sabe

a qué corresponden las modtlieaciones de este es-

quema.Bastará entonees precisar algunas cosas refe-

rentes a este último punto (además de lo ya indlca-do en el capftulo VII y en la figura 29).

Lqs sensibilidcdes pclcrtalee y su evolución dclgrcrve al agudo. Para fijar las ldeas, tomemos el caso

áe un tenor que subé una escala sobre la qulnta

portamientd humano considerado fundamental'

Fc¡ctores y mós irnporlonles gue

pueden cont¡ibui¡ cr lo oprecicción obietiva de unc léc-

nicq voc<tl. De lo que ya se ha dicho, se desprende

que la apreciación fisiológica de una técnica vocal

implica, por una parte y en forma preponderante,el éstudió de las modalidades de ejecución de la "co-bertura de los sonidos abiertos" en la altura óptima,realizada por el cantante, y por otra parte, el estu-dio del grádo de impedancia que éste proyecta sobre

su lariñge al subir una escala y sobre todas lasvocales.

No se expondrán aquí los métodos objetivos ra-diológicos, eiectro-acústicos y electro-glotográficosque permiten la realizacón de este doble estudio;nos limitaremos, por lo tanto, a remitir al lector a

929E

la 2-m13, emltlendo la vocal abierta A forte. Es ne-cesario considerar dos situaeiones:

19 Sl su técnlca vocal es a débil impedancia pro-yectada, percibe sus sensibilidades palatales lnternas

v-Jl17

tr2

V,Jlv

1.2

r¡lc7

do3

V^Jlq

do3

wmi3

V#lc2

mi3

Flg. 31. Euoluclón de las senslblüilqd'es palatales d.el graueal-agudo (de tzquterda a derecha) sobre la oocal A eml'tlila en lorma comparada con una técnlca aocal a I'm-peilancla proyectada relatluamente débll (arrlba) V a

luerte lmpedancia proyectad'a (abajo).

en la playa 1 sobre IaZ, en la playa 2 próximo a do 3y en lá piaya 3 sobre mi 3. Éstas retroceden p_rogresi--aomenie y Io estimulación de la playa 7 se desaane'ce poco a poco (fig. 31, arriba)'

29 Si su técnica vocal es a luerte impedanciaproyectada, percibe sus sensibilidades palatales in--

terrias en la playa 1 sobre Ia2, en las playas 1 y 2cerca de doí, y en las playas L,2 y 3 sobre rni 3.

Éstas, por lo tanto, se aproúntan progresiaamenteaI aelo- det paladar, nero sin solir nt¿nca de la playaanterior 1 ni del punto M (de Mauran) que lo ca'racteriza (fig. 31, abajo).

94

Log di¡eclivce subjeüvcr de lc proyccción de loraonidos y su evoluctón del grc¡y€ cl cgrudo. Para pre-cisar las ideas, consideremos ahora el caso de un¡soprano que sube una escala sobre la octava la 3-la 4, emltlendo la vocal cerrada é forte. Como en elcaso anterior, hay dos sltuaclones por conslderar:

la Si su técnica vocal es a débll impedancla proyectada, ella tendrá la sensaclón de estar proyec-tando los sonidos horizontalmente hacio adelantede la\-do 4; al seguir ascendlendo por la escala, ladirectiva subjetiva de la proyecclón se lrá el¿tsandoprogresivamente hasta hacerse práctlcamenteaertical (hacia el vértlce) en la4 (flgura 32, a laizquierda).

29 Si su técnica vocal es a luerte lmpedanclaproyectada, tendrá la sensaclón de estar proyectan-do todos los sonldos hortzontalmente haclo odelan-

Flg. 32. Eaoluclón comparadd, del grow dl dguilo y en ilosteslturas ldénttcas d.e soprano, de la illrecthsa subtetloode proyeeclón de las senslbllldades lnternas celállcag !lonatorlas en una técnlca aocal en (ü o itébll lmpeilonclíproyectaila y en (b), a luerte lmpeilancla proyectailo tóJ

bre la larlnge.

SE

te, pero de Ia 3 a ta 4 esta dtrectiva subJetlva ?¿o se

mbátttca en absoluto (figura 32, a la derecha) '

Desde 1959 hemos podido dar una expllcaclónftsiol,ógtca completa de eltos hechos; no rep-etlremos

,.ittu tult" aquf ^ (ver ml obra La aoir ehantée,1960) '

9697

Fct:o

ó

REPERCUSIONES

cAP[UtO lX

FONATORIAS DE LA ACOSTICADE IAS SAI-AS Y ESCENARIOS

Descripción de lcs conüciones (dercgrcdcbles almóxtmo) de lc¡ foncrción cl slre llbre o denho dc untr

agradables. Este caso es bastante frecuente.- En otras salas, por el contrario, el cantante en-

cuentra que puede cantar allf con faclllda.d', mlentrasque el oyente escueha mal,- Y finalmente, en muy raras ocaslones, se en-cuentra una sala donde la audición es buena y lafonación fácil (éste es el caso de la Ópera de Pa-rfs); o en ocasiones lgualmente raras, una sala don-

te escucha bdez aunque el cantante aflrme que 8uemisión voeal se realiza en condlclones muy der-

de la audición es mala y la fonación penosa (que es

el caso de ciertos teatrós llamado de ae@, ú,ú.

7- De aqul se deduce que, evidentemente el pro-blema deCondiciones óptimas de fonación, en cuantoal loeal, es completamente distinto al de eondlclonesóptimas de audiclón y requlere lnvestlgaclones e8-p-eciales y apropiadas. Las hemos realizado entreissr y té52,-poi lo tanto resumlremos aqul los re-

q'- ., ::""v ,i *.j'"¿'".¡a

II

II

iir

sqlq llamad<¡ "sordc", o de m<¡lc¡ crcústicc. La expe-7desagrad.ables at mú'timo que aeabamos de descrl'bir sé daban al aire libre o dentro de una sala l¡rso-

nora, es declr dentro de un local donde Ia reverbe-iición es nula, es natural que estudlemos cómoévoluciona cuando el individuo canta en dlstlntoslocales donde la reverberaclón crece constantemen'ie. Este estudio fue realizado en 1951, y se obtuvle'ron los siguientes resultados:

riencia del canto teatral ha puesto de manifiestd¿esOe hace muchas décadas, que la fonación es

d.esagradabte at mdilmo cuando se efectúa al airelibrel lejos de todo obstáculo reflejante, o en todocaso'dentro de una sala cuya reverberaciÓn es débilo nula (sala llamada ntate, o "sorda"l,

En tal situación, el cantante experimenta unconjunto de sensaciones desagradables que pueden

analizarse de la siguiente manera:

19 Le parece sentir que sus pulryongq se--vacían

tlc urra manera más rápida e incontrol¿ble. No con-i

19 Cuando la duración de la reverberaclón I per'nece en un nivel inferior a 0,5 segundo, la fona'

bión es siempre'muy penosa y fatiga rápidamente,sin que el cairtante puéAa remediar nada por ningu'

. trola más su esPiración.

39 La voz del cantante pierde, casi instantánrnente, su espesor,' se blanquea.

49 Las sensibilidades internas palatales del in

29 Cuando la duración de la reverberaclón está

étutt¿i¿t entre 0,5 y 1,0 segundo, la.fonacióntinúa siendo muy pehosa, pero el -cantante ex-

n puede, medtanle-una modificaclón voluntarlaii adeóuada de su pabellón faringo-bucal, camblariu-emisiOn voeal y átenuar sensiblemente el carác-

iét outto.o de lai sensibilidarles lnternas descrltasmáJáitiu"; sobre todo hacer desaparecer la más

ir."otu de todas: la de tener "algodón en la boca"'

na ddecuaeión de su emisión.

39 Cuando la duración de Ia reverberación os-

ividuo.

dividuo desaparecen, y éste expelimglta la sensa

.iO" Au tener "algod6ri en la boca'' .(término profe

sional, consagrado por el uso). Intenta modif:su adácuaciÓá tariñgo-bucal a fin de h.acerlas

aparecer, pero en vaño; acusa el hecho diciendo q

"ño siente más su voz"'

5a El cantante se escucltarnenos'

69 Poco a poco' la intensidad de la- voz emitipor.t can[antó tieúde a baJar sin que él lo note'

49 Cuando la duración de la reverberaclÓna entre 2 y 4 segundos, la fonnción es fácll

E-fí,"cordemos que la duraclón de la reverberactón cle

un tocái-ió-áetérmt'na de la slgulente maner¡: se emlteñ ;"td; muy breve de 1000 Hertz; el ofdo lo perclbe

.ói"Jiátt.o oúe se deblltta rópldamente. La duraelón de

ia reverbcraetón es el tlempo que lnsttme et sonldo en

i"lái éó áeclbeles, o sea,, en.redu-clrse e-la mlllonéslmapaite de su valor (en unldades de preslón).

98 00

Explicoclón fisiológiccr de ires efeclos que se Pro-

ducen en el cqnlqnr" po"' los propiedc¡des-reverberqnteg

del locql donde "o"'l' -CuuttOo

f" r-everberación del

local aumenta, y to¡tt to¿o cuand-o aumenta en la'Jiíá"¡iriáál;i; aL cantants' se desencadenan en

¿íi. r.t .r.ótos fisiolósicos que t9l-t:ib"vtl 1-llo;;üi;;;";r ;üpia fonac"ión' Los podemos resumrr v

.*pott.t en la siguiente manera:

1s La intpedancia det britlo se eleva con la in-

tensidad de las onlas ietteiadas' Y lomo ésta se

nrouecta sobre La'l*i"g' (ie-r cad'.rI)' la impe-

il?í.11'i';;;;"4" J-'i-tJtut iobre- li.raringe' se ele-

va. Esto provoca "li Ljíf*"*i!! !?-las

sensibili-

dades internas pu'-tibiA"t en este njvel' a la' cual

el individuo ., *;y ,.*i¡r.. Es el electo impe'

danclal.

¿Cómo puede el cantc¡nte crdoptor gu lóc¡ictr vocsl

" .rrro- r.""rb"ro"i¿,,-á"magiqdo débil o decrecienle?

ó"""¿" .f cantante experto, observador maravlllo-

;.#;.";."ri¡ié de lis sensactones lnternas fa-

ringo-bucales que tuig* en él durante la fonaclón'

;iffiü, q* ¿stris ¿¿s¡n7n uuen en lntenslila'il' tlene e

il;i;p¿;i.r,o" u" m¿toaó voluntarlo para hacerlas

reaparecer y aotnputtaar de esta ma-nera los desas-

ffi;os ótectós de irnJ dismlnución de la reverbera-

;ió;á.ii;¿ái: reaucó llgeramente su apertula bI-;;ft;;ñaanoo sus t-a¡tós ul poco hacla adelante'

;;tii;ú'; itáar. r o"ái*." ie ll ainad a .ent ub amlent o'

Aü;;;i Ño (rig. as á, u.l, aumenta la lmpedan'

cia ile satida de su ;;bütóti farlnqo-bu,e1tl !9-:1il

euJórica; el cantante "se sient: ?^gl*:"i'ji; expresa

inJ:;ft;'.fi;;;; que canta "a boca nena"'

5a Cuando la duración-dt t?.r:Y*11t]l: 'T.un.?lo,'1"ruñ"d;"il-1":f:ti:,:,:",1?,1"13tii;superlut' tr <r otóur¡eq

sensácion, muy particular:cil, pero hay una Tt "------^ ..- oarn nrrprnn c.on lailJlJ.l'"tffi '"il'!;ü1o,1:*":::"",i"1'lY""t',""1]:Bffiq$;.;;i;;.;iis;'",'^T:l:::ii:.3t".i'J:l^3:Doca'; surE't'' '* ;;;it"*as tonates que coincidenla laringe, en algunr Á^ ro cqlq:Xtiil:?'#;6."pi"nt"s" v graves de la sala'

;3Jtfililiü;iJi;;;itiJas po.' er nervio trigémi-

no a los núcleos b;i;;;;; ".tú"tt tglI:,]: lit:,s":

lt?'Aiñ:ffiH i'-iá-*i*r;i"3 glótica' ro cuar

aumenta et mora¡eile áu iá oo'' EsTl electo trlge-

minal.

las proxlmldades del cantante, és-te. perclbe meior

ilítóil t;z; la estimulaclón audttlva que-d.e gsto

iJ.üitu't.peróute en su larlnge P9r.el canal del re-

fleio cocleo-recurrenclal (deJcubl.erto- en 1951 por

ü;d;, ;;ü;ü Hf;;"),' "ut-t,"tando

lguatmgn!9

J"tó"o-¿ila'musculaiuta glóttca' Es el efeeto

cocleo-recurrenelal."--- fstos tr:es electos explican -por completo la

uuol*ión btal dó i"r-r."Ji¡tltdad-es _subJetlvas del

;;;ü;6 ¿éscrttas más arri¡a, cuando aumenta la

reverberación .del local'

2a La presión intra-bucal t9 *ll con la im-

rr.¿"i-r-ci"1ér irilo'- como consecuencia' las plavas

de sensibilioaa patatJtát óliot' 1, ? y-l de la fig' 26)

son fuertemunte u.iiñüüo"l ni iriaiviauo percibe

;;ilál;ii"'i."'iúiiiá;A;'' v la sensación de tener

.:l;iüdil^;i;T;;t-g::l"o::.:r*1.:flái;,"'ill,l

acrecienta en ta mñiil- plóporctón la lmpedanele

nroveetada so¡r" suJ-"*idas vocales' Por lo tanto'

basta un llgero enliai¡ntenüo para- aumentar la

itil""",r.i.i" "pioyeetada de sitnple o doble'^"'t'it".i'áffiffiüt" tt a. óierta conslderaclón'

los 'irotmanies" bucales y farfngeos,se agravan y

la voz se oscureee. 'sl

""tñu"ta tódavfa m6s' toda¡

í ;. ;;;út - io¿er t as Iét-rtt

"tt por hacers e c er r a'ilal'

ru".ii"; q* .r mdiuiaoo 9"¡.t" "{tn!19,9?ltlllü.'""iáli" á;ü;'iñF*'; ltlpo .de..emlslón

que

Jn.áitt."*ot en areürias-i'rnt'io"'r. ltaltanas): el

indivlduo conserva Tntacta su eulorla larlngea, pe'

tá-ii-ávé"t. y" tto- á-t.[tttEu" t"!it,l"-:^9tl:t::*:;;i;f?;j"'í..o-pi.noer lo que (e veces) antes

eó.prerioia. -., '

101:"39 Finalmente, cuando el nivel sonoro crece

(b)li

.1

I

I

Fig. 33. Itloettlicaciórt ihe la abcrtura buco'lablal en un'q'

rHáitótrá ilomoao d.e "entubamiento", que aumenta lo"--'iiillaáiiito ae sattda ilet pabettón fartnso-bucat'Nótese que tal manlobra va slempre acompañada de un

ii;;;; ¿tscenso de la larlnge v.dó una dllataclón de lacavtdad farlngea.

(o)

El cr¡so de lq cqntc¡nie y del orqdor. Como la mu-

Lcrs preelonee cgotcdoras que imPonc el orte lf¡lcoc¡ lcs condielones fislológlcce de ltr emidón vocaldel ccsrtontE en el lrcnscurso dE [a acción trcrtsal. I¡scondlciones escénlces del canto teatral erercen, 8o-

bre la formación de los eJecutantes, un conjunüode constricciones o presiones diversas, cuyo examenresulta lnteresante. Sin convertlr este capftulo enun estudlo de carácter profeslonal, slrve el lnten-to de analizar, a gfandes rasgos, algunos de losmecanlsmos fisiológicos que entran en movimlentdv sus repercusiones fonatorlas. Estas constrlcclonesirueden ier clasiftcadas en slete tlpos:

19 Una presión que surge de l.as necesiilaileserpresiuas, dé naturaleza psicoflslológlca.

29 Una presión musical, de naturaleza pslco-auditiva.

39 Una presión que los traJes eJereen sobre eleuerpo del cantante.

4a Una presión impuesta por la llumlnaclún,de naturaleza Psicovisual.

5q Una presión impuesta por el local, 8, caus&de su acústlca.

C^tltuLO X

EL CANTO EN RELACIÓN CON I.AS PRESIONESAGOTADORAS DEL ARTE

LIRICO TEATML

ier canta en segundo registro, o sea a una octavañ¿s aguoa que"el hombré (aproxlmadamente) y laimpedáncia froyectada sobre la laringe se eleva con

iá ii..uuttciá, l-a muier es mueho menos sensibleoue el hombró a las v'ariaciones de la reverberacióndel local donde canta: como ha dicho Sir James

Jéátt., "el cantar en el cuarto de baño es un placer

esencialmente masculino".A este respecto, el orador se elcuentra franca-

-.ttle en situáción de desventaja frente al cantan-le. Como sus moaimientos articulatorios se suce-

á." a "" ritmo de 4 a 20 por segundo, no tienen laáJnot posibilidad de réalizar las adeeuaciones-¡"óó-ia¡i"fes

protectoras del tipo de "entubamien-;Jl-t; q"e éstas se destruyen apenas realizadas'i'oi Jró, í medida que disminuye 1a reverberación'.u

-f"iü" ronatoria

'laríngea aumenta rápidamenteri"-qü8 pueda hacer naáa, en absoluto, para ate-

nuarla.

103

i

!

l

6a Una presión impuesta, p2: !1!-uesta en es'

cena", ai Áatirateza puiamente fisiológlca'

?9 Una presiÓn etnocional, de naturaleza psico-

fislológica.Diremos algunas palabras sobre cada una de

yectan sobre ra t""lu*uá3 if1lll?l*|;1}|1ttlf i';-"dancio' que dePent

Condicionea psicofislológlcor pcrrllculqres en log

"""1;;;;b"tt'" h """i' ""i

o'11i"¡11:t,,1't"t1t: ::üTiütL; "tqttii", va sea en tt- t^t"lt^o lfrico o en

fll-#-*i,{{x-r':'¡¡*nff$:'r"':iil¡.}?:manera:

ellas.

Belgciones Poicolrstotog¡cqs ouÜa- rq I

, r" "ü'"tt¿" ei el canto'U.""19t^-"-11"^,:::"*t:}t:

il;.;;;;iiá-t"t intenciones expresivas' EJerge'

liffi; ii^, """-¿"plá

modutación de sus activida-

des neuromusculares fonatortas'

la) Adecua su actiaidail respiratoria (insplla-

cionl'espñácionl a ra irase vocál.que debe emitir

ffiiJ rófüi ra ínteisid'a'd' que éstá necesita;

29) Regula el tono d'e su esflnter glótico pata

dar a su voz "t

*o,ái'"á ttt deóir el timbre extra-

$a) Ajusta la conliguración instantánea de su

pabellón faringo-bu-cái,"u ri" de dar a cada vocal

¿'#tkü;i;líói-6ti*üreuocdticol,-ql: jY^'g?,f il1";il:,i;;j;;i;;'láiir"ao para mo$ricar ros timb

;;;inff: tepót""te -ü 'el

.runcionlfit:*,-9:,i;tñ;;"i'un electo d'e impedancia prolecÚ,

iiii"ititt" át capiiuio.Ilr donáe este fenómeno

sido extensamente tratado) '

i 1.11'l'-:1r^ r^eiññó ovnrastones oue tienden g en-

tra¡aio ¿e lá iaringe, expresiones-g.:-lt"""tr a v''-

durecer,yotras-y:-Ii:íg{+^:::*i::i;Lil'.lJ::

aumenro qe ¡'a ":ü;;;;;s lnátizaoo detallada-'

llifA'liüT"'S?"HJ "i;il':

@¡rs¡'dees ev r -'- --

#ñ;itüecen'tas expresiones que generan eles-

ffi ;; i"ü;iá;A ,'io'ito'a; a las segundas; aque-

llas oue exigen t'pJt"Jt él tií"útu y ñacerlo evolu-

"i*ut hacia coloraciones oscuras'

Jean Mauru", néittu* barftono. de Gran Ópe-

ra. ha demostrado ;;ñ; ilteresante-s observaclo-

nes que cuando un'*it'no cantante pasa de un pa-

ili;ffi;ul-rá, néáesiaa¿es exprelivas le hacen

Eir;;;;;," ; á¡i " li'i' I ói' " otf o. más dram á tico

oara el cual la t*ptttiO" G exige tlmbres más es-

ffiá, í"';il;i¡il¡üiT;:iil::l': en er segundo

caso. una .ot,'o"'á'¡i e d'iinúnución de su fatiga

iitii-.á'-r,i" -i*pritution

fisiológica. reslde en un

aumúrto de ra t-iffiñ ql"I'9:111"":i:'1:^::

104

105

1a En primer lugar, impone al eantante unasitjcción auditiua, o eñ todo óaso una suieción mu-sical; ésta palte del hecho de que debe cantar rigu-rosamente'a tictttTlo, y hacer "sus entradas" en

instantes rigurosamente elegidos (indicados,gien-g-

ralmente, aúnque uo siempre' por un gesto del di-lector de orquetta). E-sta sujeción.resulta muy-pe-nosa si no ei superarla en la práctica por un adies-tlamiento auditivo adecuado; el cantante termlnapor .ono..r no solamente las paltes que él debe

cantar sino su acompañamiento orquestal en su to-talidad, incluso los contextos musicales que separan .

las partes cantadas.

2e En segundo lugar, la orquesta impone alcantante, antés y du'altte el canto, un conjunto de

c..-rrnplcjos estítttttlos auditiu o s ; éstos co¡rf luyen' por

¡,.t vii rcfleja, a los nircleos bulbares motrices de

ias cuerdas vocales pala crear allí especiales con-

riiciotre s ueulológicás cle f ttncionalniento' Estas

condiciotres facitltarfut o sercín pcrturbadolos, se-

Ltur el caso; veremos, mas aclelante, cómo se leali-z¡. estn elcccióu.

Observctción lelativo a lcr crquestc¡ que es acusqdcfrccucntcmente clc "lcrpor" lns voces.'Se ha convertidocasi en norma, desde hacc lnedio siglo, la afirma-ción, cu los altículos cle crftica musical de la gra-n

pi'-*ta, de que la mayor palle de.La¡ orquestas-deicatro iiti.i o de conóieltb "tapan" las voces, obli-gando de este modo a los cantantes a l'-Sr¡t1¡] V. aliluchar con sus pulmoncs" contra los B0 ó 100 eje-

cutantes que se hallan en la fosa de la orquesta'.Tales afirmaciotles, repetidas desde hace años etr

un iuego cle ignoranciá y pereza, deforman de talii,"ti.tí la veráad, que cohviene hacer aquí justicia'

La figula 34 rcproduce la extensión de los es'

pectros niusicates pertenecientes a los principalesiiuos de instrumenfos de la orquesta; hemos hecho

iiiu.*t abajo la ubicación de los principales'ltuP-i'irarios dc intcnsiclad" de la voz cantada, de los

100

cuales los más importantes se encuentran dentrode la banda 2600-4500 ciclos. Es evidente que, den'tro de esta banda, las sonoridades de la orquesta

Tambor baio..,P¡ano..,....,, .,Vio:¡n.....,.....Corno lrancés..f:a8ot....,..,...Clarinete..,.,,, .

F|auta.......,..

Campanar¡osvocalicos nrásintensosde la vozhumana

62,5 250 t000 40(n '60@

Fig. 34. Zonas de audibitidad cont'paradas para alguttos- -Tirltirur"ntos

de Ia orquesta Y paro la aoz humsna

Los lnstrumenüos fueron tocados fortlsslmo, y se puede

;Ñ;t;; ia tntenstdad pasando por una serle de flltrosü¡i; oejai oe ser percéptlble. Para los dlversos lnstru-r"ulios, ia intenstdad perctblda decrece rápldamente coniii"'iiéüráitóta. En la'voz humana (por el contrarlo),;;"-t;á;ñ;liis¡ttto,la máxima lntensldad se sltúa entre'

2500 y 4000 ciclos (ver flgs. 19 y 20) '

son muclro menos potentes que en la banda 500'1500 ciclos.

Es por esta razón, como lo demuestra la ex'periencia, que las aoces cantadas más potentes delieatro, iamiis son tapadas por ningttna orquesta, nisiquiera por Ia d,e la Ópera de Parfs.

Si una voz es tapada por la orquesta (y esto

suele suceder), se debe a que ella misma es insufl'áiente; por ló tanto, mal-elegidd para el papel ypara la sala donde se emite.

Lo sonoridqd de lc orquestc lcvorece o perturbc

la emisión de la voz ccrntc¡dq, yd gec que lcr nfi¡ict¡del ccompoñamiento secr consoncnte o disoncu¡le'

Hemos señalado qtle, en el canto con orquesta, el

E==-::wF

10?

:: a.:i*;¡@. ¡ i¡&!,¡lir' _i ¡' ^

cantante tecibe, en el montento mismo del canto'

ffiil;;;;;;;G' ola de estlmulos.auditivos' los cua-

les. transmitidos " iót-lUtreos bulbares auditivos

;"""; ;i;;;ü ácustiü, provog"l "lli-ula actividad

#;t;;.;"i, iirliritmióá'^ nt etecto que producen en

los núcleos ¡utnares -ñoñi.ei

uucit'gt t' sobre todo,

en aquellos que contiolan las cuerdas vocales' pue-

áé pósiuilitai dos rePercusiones:

19 Si el estímulo es homorrítmico en retación

con el canto, "r.uu

titótto del esfínter elótico y fa-

vorece sus contra;i"d tii*ió"t; la -emisión de

la voz se locitita.oitiáet"¡lemente' Es esto lo que

;l :;;il;;-.*perto quiere expresar cuando dice

ft .ü;; ;;q;üt" clott=tott"ttte iostiene la voz "' 1

29 Si la estimulación es heterorrítmiea en re'

bcrár li"'h io"tl,ó"ro pqeqg pf9l9-"-"t en el seno

de los núcleos *áttitát^ bulbó-recurrenciales' la

anarición de lases 7iíil&*¿"s coincidentes con la

ffi;;;;t itñp"rtot'ronoBenéticos corticales; con

;:ifü i.ti"ial¿ -;;"1;? de l-as cuerdas vocales

oueda trabada y ;il;re end.ida _(experiencias de

ü;ffit;;éát*"it, i"nárrique y-+ui^to^' en la sor-

bona; Reu- de.t'.o'u'i1"wóio tés+' 160-168) ' Por lo

tanto, una muslca'lilto"á"t' puede perturbar seria-

mente la emtston Je la voz dil u1 cantante'

Los compotitoiástó-óbt"t-líricas harlan bien

en tener .r, "utttil"'tás óonsiaeraciones' fruto de

la exPeriencia'

tnlluenci<¡deldiapoeóndelcorqueslcrgobrelascondiciones lisiológi-cJ l"t t"¡"i" nexromuaculc¡r de

la¡ cuerdq¡ "o"ot"" lli,o"t" "t cc¡nto' El diapasón de

la orquesta ,u truu" "t"stantemente'

desde hace si-

1 Por esta razón en la- actualtdaf' numerosos artis-

tes lirlcos oe ra opÉ'o'óo*rtt de París'-se quejan de no

ofr suflclentt'nt"""ii o-táuéii"' Es po'r-esto' tamblén' en

;i;;;;á." .ou ."o,uJ,"o'#H thrr" *,1"t:rt#,:t3'"7 X"-Bgyreuth, donde lacenarlo, resulto t"n it*ln'ot oble para el canto'

108

elos en todos los países' En Parls' en la corte de

ili;iü;;;á dt loi cictos'.En 1833 se elevÓ

ilá¿ titrót v er óonereso de Flslcos alemanes de

sniiü,i'ii^i" r'i:0, en 1í34,-en 440 ciclos' contlnuan-

do esra progresrón, en 185? Uug9. P 448 clclos en

iátir;-?dr ciclos elta scata de tr¡ttán; 455 enr¡n-dres. En 1859, ;;; résoluctón minlsterlal de la

Convención ¿. ni""ti" áétermtnó que fuera Ae a!'5

ciclos. No por uto áu¡b.¿t contlnuai su ascenso' Fi'

;ffi;; ió-"ióiot pór el congreso.de la organlza-

ción Intern".,ottát'áó Ñorma"ltzaclón en Londrer'

;iil.;-tt"yt.tóiL *ttndente desde entonces' En

la aetualid*a ..ii-fitáiimo a 448.clclos en la Ópera

;;;; d. ¿so cic-roJétt l"s otqutstas de radlo (fran'

tdt"s y americanas) 'El buen ,.ttiiáíttot dlce que las cuerdas vocales

de un tenor que';;iitt" dtsobre 533 clclos (dla-

oasón a 450) .. rátiáa" más que cu-ando son emltl-

ffi""ril;"512-ói"i"IialapasÓir .9 als; esto se debe

il;. ñ ",ruta"l-uáütt

ttt el-llmite 'de su exclfa-

üiria*¿, tienen que contraerse 533 aeces por segun'

do en lugar de 517 aeces' ,

Pero es t" r" uuói"á"¿ ¿tt "pasaje"-de las vocale¡

a¡ieñas-qu. ru. có"tucuenciass-ol mát graves'.Es-

ló pueoe óo*p""áái* a través del eJemplo;lfg1;iut'J."to de un tenor cuYa frecue:

fuslón de las .'iuiá*t vocáles-es de 328 clclos' Con

il^áid;ñ d;;;qdü " ¿ss crcros' ryd'¡.d":vla "abrir" tu. -¿T-tg26 clclos)'.Dero tenüá que

, "cubrir" sus p á'lsis';ltl"f i.. st -tt¡laoasón

se ele-

va progresluu-.-""ü a eso cióroLsegutrh "abrlendo"

sus rni 3, que "i"t""ütg"n

a eáe ótglos; por tanto-'

;;;;;a-óbigaáó-a "abiir" sus sonldos sobre una

frecuencia t,rp.iioi a la de la fuslón t¿tánlca de sus

cuerdas uo.ur.t' -Ñi"!una tarlnge ouede reslstlr

r esto por mucno"iiái"iill*', a títe iespecto' lo dl-

ctro en el caPítulo I) '

Acerca de la const¡lcclón d9 F" ucles' La cone-

tricción Ae tos-ira¡es se manifiesta en dlversas mo-

100

I

{

iI

!

lestias, desde luego en distlntas medidas; de éstas

uó po,i.*os sinolnumeral las pt'incipales'

Las peltrcos dan calor y provocan la transpira-ción cefálica'

Las l¡orbas, si son colocadas imprudentemente'.on lu Uo." ceri'ada y en leposo, traban la realiza-

ción de aberturas bucales.Las coraza;, a veces muy pesadas, pueden obs-

tacutizar las pósturas y coinportamientos que el

artista debe adoPtar.Los coscos, a menudo muy pesados (¡infortu-

naOo Wotan!), deben estar pbrfectamente .9q$li:brados. En el caso contrario piovocan una actividadiO"i." permanente y compensatoria de ciertosiniscnuós del cuelto; éstos tienen núcleos motores(que dependen cle la espina medular o bulbar) con-

tüuo. d tos oe las cuerdas vocales' La fatig-a-de- los

pii.n.to. puecle entrañar una hipo-excitabilidad de

los segundos.

Acercc¡ de l<¡ constricción impuestcr por lcr ilumi-nqclón. La iluminaciÓn violenta puede provo-

car, a¿ princi¡tio, una molestia ocular, pero puede

Fts. 35. Cot te trqnsuersal esquenmtlzado d'e la Ópera de

Pnrís lsala g escenario)'

Dlseño reallzaclo ..*nl i;t Sf;los.

orlglnales v reducido

110

eiercer, según algunos observadores' una acc.lón

;l;ñ;i#E-tó¡tt"la voz, por lo menos en deter'

minadas condiciones'

Acercc¡delqconstricciónimpuestcporcllo.cuLEl cantantu, pot-to general, no se desenvuelve den-

ñ-d;l; saÍo donae"está el público' slno en un ¿s'

li"li¡ó; ét 0..i., *-utt roti"r separado de la sala

;:;;;;Ld; a erid' ssta circunstanela oodrá tener

siempre felices ti"ttt*"tias' Una oue'na audición

exige un tiempá"áe-ituéi6ut""ión que no pase de

i,i"*ñ"ao, ttiiá"ii"tlut utt" ¡onación lúcil ex.l,ge

un tiempo o" téu.iüutátio" quó so!19P1s". "*P-llT*ántó i z y I segundos (ver cap' rx) ' Tales rever-

beraciones ,or, "t"a.iit'

d'e tográr eri el escenarlo

mediante ef e-p-f.ó O e decoraáos reflelantes (pare-

des o techo). EJtas ;;aitrónát se aán' de por -sf ' en

la ópera Oe paris-ttil' in¡, en $-o1de la reverbera-

ción no pasa oe'i,i t8glt"áó en la sala y llega a.2'5

sesundos en el esóenalio, y a veces a más con algu-

no"s decorad os rlg idos'Por eso mis"-o-ü naturaleza de los decorados

qu. toá.át at cantante tendrán una fuerte reper'

cuslón en las ."tiáiiiótié' dt tu canto: d'esfaaorable'

;i;;ü l¡rcáao;;;;d;."lg1duras o de aecesos la-

terales abiertos-üiit nut¡""linas; faaorgple' s! 9s;tá ubicado ¿elanTá- át ttt decorado rlgido y lelos

áu ,..áiot tateraies abiertos entre bamballnas'

[I!l1t'rr''t"Lc¡ conslricción i¡npuestc por la pueetcr e¡l escorKl'

nt añista tíricó áebeiambién actuar' es decir rea-

lizar compticaios-áesplazamientos y comPorta-

mientos impuestos por'fa puesta en escen&' Tiene

ü""-'.á-i"ár, arrodillarse' caer al suelo' volver a

levantarse, .t.¿t.*; litne que hacer todo eso' mien-

' i;;:';F;;i"'";áñá't, s'tp'irte a.ocar de aeuerdo con

iu"óüú.*t"' Aqti:-iát ei<igencias. de los desplaza-

mientos ael cailái-tté poarñn afectar serlamente su

.."1ti0" uocat ái--oAiticat' violentamente el acon-

dicionamiento te--iu -aentitación

Ttu,lmonor. sobre

lq

111

todo, es penoso cantar caminando,.y a veces resultatmpóstblb. El cantante puede sentir que le falta elaüinto sl se arroja al süelo, y puede no recobrarlosino penosamenté B ó 10 tiempos más tarde: ,el pa-pel d! Rlgoletto, acto III, escena rlr, es temldo, enEse ientfd"o. Y finalmente, cuando el cantante estásentado, la expansión de su diafragma está limi-hda; pór lo tahto, en estas condiciones las inten-sidaciei que pueda realizar serán menos elevadas,y el ttenipo que pueda sostener una nota, menosprolongado

Ia conslricción emocionql. El artista llrico nosolamente tiene que cantur, sino también y anteLodo expresor. Con esto tomamos eontacto con lavleJa paradoja de Diderot:. ¿el actor, para expre-saise,'debe séntir su emoción, o solamente mimar-la? Sin entrar a discutir aquf lo que tal tez no sea

más que un pseudo-problema, diremos qu-e todoartistá lfrico iienüe más o menos' según el papelque desempeña, según sus compañeros, según elóú¡ti.o v ieeún su disposición afectiva del mo-inento. Éarecéría ser, entonces, que si él no sientenada, su Juego expresivo resulta poblg- e incoheren-te. Un pobo áe emoción siempre tacilita y oro!'níza'Pero sé entiende que si ella es demasiado fuerte,puede crear inhibício¡es pelilqr-qiSles para J" f9-iraclón. Como ha dicho André Villiers, en el artedramáttco la emoclón debe estar siempre bajo elcontrol estrlcto de la voluntad del artista' Estaconstrlcclón emocional que lmplica fugaces desdo-

¡iamientos de la personilidad,- nunca será la másfácll de superer pirra el artista de gran talento'

AMADo. J ' H,, Glan(les endocrl¡tcs et pholntlon' l'endocrlno'

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INDICE

Pnrunnl Penrn. REALIZACIÓN DE LASHAZAÑAS VOCALES DEL CANTO

I. Lu realizacíón de sonidos de eleuaila lrecuenciog el prlmer mecanlsnto proteetor ile las cuer-das uocales t

lI. La reallzación de grandes lntenslilades U elsegwtdo ntecanisnto protector ile las euerdasuocales 20

III. E, timbre de las uoeales catttqd.as y sus reper-cusio¡tes en el lunclonamlento ile la larlnge . . 33

SrcuNon Penrn. LAS DIFERENTESTESITURAS CANTADAS

La clusitlcaclón de la voz cantada por teslturas 4SOtras claslflcaciones aocales y medlda de lascualidades ile lq uoz cantada 62

Tnncrne Panrn. LAS DIFERENTES TÉCNICASVOCALES DEL CANTO

VI. Los sensibilidades lonatorlas lnternas ilel can-tante u sus lunclones .....

VII. ¿ds principales técnlcas uocales del ca¡tto ...\ILII. Apreciación experintentql U auto-qpreclaclón

de una técnlca oocal .

Ix. Repercusiones f onatorlas de la dcústlca de lassalas y escenarlos

X. El canto en relactón con las preslones dgotd-doras del arte lírlco teatral

BIBLIOGRAFÍA SUMARIA ...

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