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ETICA Y
DEMONIO
LOGIA Victoria Camps, La imaginación ética,
Ed. Seix Barral. Barcelona, 1983. L a manipulación política de la ética procede ya de nuestros albores culturales, cuando Aristóteles ubica la meta de su ética
-la «eudaimonía» o «felicidad»- enla ciudad como ámbito polis/policialdel buen-vivir basado en el «filtraje»de animales y esclavos extramuros.O la ética para los políticos como lafelicidad para los ciudadanos. Nuestra actual progresía neorracionalistaparece entroncarse aquí, en esta intersección de ética y felicidad paralos ricos (de cultura y corazón) o, entraducción simultánea, para los «majos». En el actual traspaso de un catolicismo político-religioso a un protestantismo político-ético los neoseculares posclericales parecen satisfechos del invento de una ética noética o eidética, cuyo estatuto racional-razonable parece basarse en lospattern-patrones de conducta de lanueva consciencia colectiva vigente:ésta se autoconcibe como «buenaconsciencia», es decir, como representante del común destino adecuado o Agathos-Daimon colectivo.
La cosa es racional-razonable, pero no muy interesante. Ya Kant abandonó el viejo imperativo categórico del «sé racional-razonable» por el final autoimperativo «sé creacional-creativo» (y, así, recreativo). Pues bien, he aquí que V. Camps, perteneciente en principio a la fratría racionalista, avisa los síntomas del mal inherente a tanta virtud y deber; como formula diablesamente, «la ética que necesitamos ha de partir del mal» (p. 12) y ello para «resolver parcelas de este mundo endemoniado» (p. 16). Ante afirmaciones semejantes, aparentemente más propias de alguien que hubiera tocado el inconsciente colectivo vasco o algún otro demonio meridiano (lo que parece confirmarse al observar, traído y retraído, el ejemplo antit-ético de la violencia e.g. vasca), uno decide enrolarse en un texto que no reprime el «anhelo religioso». Surge así la pregunta, irremediablemente, de si la autora -mujer- ha atisbado que una auténtica traducción de la célebre «eudaimonía» (felicidad) aristotélica no es burgués «buen-vivir» razonable sino revivencia y convivencia, congenialidad e ingenialidad;
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eudaimonía, en efecto, no traduce sino la perentoria necesidad ( obligación) de asumir lo demoníaco y el mal (la muerte), racionalizar lo irracional y articular inmanentemente el ciclo de la vida o Agathe Dike primigenia. Comunicación de lo incomunicado por excomunicado. Fórmula de vida.
Ahora bien, todo ello pertenece, y en ello estoy con la autora, no a una idea (ideario, ideología) de la razón, sino -como Kant quería- a un ideal de la imaginación en el que emerge, tránsfugamente, el sentido. El sentido es más importante que la razón: alguien puede tener razón y no tener, empero, sentido, alguien puede no tener razón (cfr. los «bárbaros» o privados de logos) y poseer sentido. El sentido, en efecto, emerge de las matrices pulsionales (mattern o «matrones» de conducta) y, así, de la vida misma con su interna demonía. Una ética no meramente formal (o metaética) ha de ser una ética material de los valores: una ética no tética sino patética y heterética y, finalmente, una ética mitopoiética. Y esto porque la legitimación axiológica no puede provenir de la pura razón sino de una razón vital, de una mitología solidaria, de un sentido consentido. Frente a la clásica ética absolutista o trascendentalista, contra la que se distancia la autora, no se trata de recaer en el relativismo ( «todo es relativo») sino en un inmanente correlativismo ( «todo es correlativo»). Ello quiere decir, a mi entender, y siguiendo la pista de la «ética negativa» mentada por la Camps, que la vieja ética angélica debe ser reconvertida industriosamente en una ética demónica. La diferencia sería obvia: mientras que aquélla busca el bien, lo bueno y aún lo mejor puro-puritanamente, esta última -que podríamos definir como «ética peyorativa» de obvios rasgos
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cínicos- decide sobre los males/malos menores. Sería la ética del « ¡menos mal!». Tras ella se vislumbra un romanticismo crítico capaz de predicar activo antiheroísmo en un contexto paraético poblado de afilados eurofalos, consignas «si vis pacem, para bellum» y siglas «parabellum» además. Todo en uno. Sí, parece un mundo algo endemoniado. Acaso convendría, por última vez, retraducir la aristotélica fórmula ética de la «eudaimonía» mentada como exorcismo contra la posesión.
La imaginación ética podría/debería destilar una ética imaginativa. Otra ética. Ignoro si la autora me seguiría por estos derroteros, mientras Aranguren parece un poco más cansado. Sí, derroteros, digo, pues que se exige una ética de la derrota. La vida, siempre derrotada por la muerte, parece hoy pre-dispuesta militarme para derrotar a la mismísima muerte en cuanto a eficiencia. Pero hay aún por ahí, empolvado por nuestros neoprogres, un viejo código cuasi-ético que afirma algo así como que «el que derrote, será derrotado». No derrotéis, y no seréis derrotados; o en ética-moral: no desmoralicemos, y no seremos desmoralizados. Etica: sálvate a ti misma (de ti misma).
¿ Una ética de pueblo frente a la aristotélica ética de ciudad? Popule meus quid feci tibi! O, ¿acaso una especie de ética pop? Una ética, en cualquier caso, no para los felices (animales) que no son sino para los infelices humanos que somos: por éso precisamente precisamos la ética, para no desertar de nuestra infelicidad. Para ser fieles a nosotros mismos. Para apaciguar nuestros demonios: congeniar.
Andrés Ortiz-Osés
ESTOS
CHICOS SON
POCO SERIOS
Ignacio Fontes, Rojo, rosa, negro. Akal. Madrid, 1983 y Casa habitada por murciélagos. Debate. Madrid, 1983. Premio Sésamo.
Existía hace unos años una especie de preceptiva literaria que señalaba con precisión los pasos que había de seguir cualquier
aspirante a novelista. A saber: estudio aplicado de los clásicos del XIX,
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La villa de Cáceres en el siglo XVIII (Demografía y Sociedad).-Rodríguez Cancho, Miguel. ISBN: 84-600-2324-9. P.V.P. 700 ptas. (Anejo n.º 2 de Norba).
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Juan Ramón Jlménez y la poesía anglosajona . ....Pérez Romero, Carmen. ISBN: 84-85260-10-4. P.V.P. 350 ptas.
Introducción a la poesía de Eugenio Frutos.-Senabre Sempere, Ricardo. ISBN: 84-600-2897-6. P.V.P. 200 ptas.
Baroja y la novela de folletin.-Salvador Plans, Antonio. ISBN: 84-85260-14-7. P.V.P. 800 ptas.
Actas de las II Jornadas de Metodología y Didáctica de la Hlstorla.--Oepartamento de Historia Moderna de la U. de Extremadura. P.V.P. 1.000 ptas.
Aprovechamiento energético de la Blomasa.-José Luis Sotelo Sancho. Lección inaugural del curso académico 1983-84.
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un barniz cervantino, Proust, Kafka, Joyce y Faulkner, cierto sentido fatalista y no escribir una línea hasta no tener cumplidos los treinta y cinco. El talento se le suponía al joven prosista y lo otro -la novela negra americana, los poetas románticos europeos, el jazz y Schubert, los tebeos- le sería dado por añadidura. Así fueron luciendo los pelos en este país y, mal que bien, los doctorandos americanos pudieron habérselas con unos cuantos novelistas, provectos pero no senectos, que son hoy gloria y lustre de los suplementos literarios.
Si esa preceptiva estaba mal o bien, no viene ahora al caso. Al caso viene que los más nuevos de los nuevos novelistas la arrinconan por completo y se lanzan precisamente a lo que aquella preceptiva entendió como añadidura, como detalle complementario del buen hacer en la novela. Por ejemplo: hace aún muy pocos años se leía en un manual de «nueva retórica» que «un novelista que ignore o desconozca a Greimas es hoy un anacronismo». Ahora, a la vuelta de tan pocos años, Greimas es la añadidura que salpimenta el pastiche, la parodia feroz, el cachondeo que el más nuevo de los nuevos novelistas se trae con sus personajes. Todo al revés.
Las precedentes reflexiones -tan supuestamente profundas como ociosas y, sin duda, desacertadasson traídas aquí tras la atenta lectura de las dos primeras novelas que Ignacio Fontes coloca en las librerías, de esas dos novelas aparecidas tan a la vez que no hacen más que demostrar la falta de mesura en los mediterráneos. Y no sé si entrambas dos novelas han de leerse con atención o si les cuadra mejor el despiste y el vagabundeo, acaso porque no exista todavía una preceptiva de la añadidura. Gastronomía sucinta, crímenes, guerra, ricos y pobres, todo el sexo que es menester, ansias de poder y gloria, traición, piratas, costumbrismo, topografía, adulterios: toda la sustancia (¿esencia?) del cla
sicismo burgués del XIX en la novela, pero con una gastronomía de eructos, unos crímenes de tresillo de skay, batallas de astracán, ricos de
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Dyc, sexo divulgativo, poderes miserables, con traiciones que son jugarretas, piratas ociosos, costumbrismo y topografías murcianas y madrileñas, adulterios tan torpes como desesperanzados. Y tal ajuste de cuentas a todo lo que es La Novela que el narrador comenta, discute con el lector, dice tacos, se equivoca (Cervantes y el robo del rucio) y aparenta tal descuido y desinterés por lo serio -digámoslo asíque aquellos momentos en que frunce el entrecejo y pretende trascender suenan a pegote.
Creo que Stendhal creía a pies juntillas las palabras de Danton que colocó al comienzo de su Rojo y negro: «La verdad, la dura verdad». Es posible que ya no existan pasiones o que todo Stendhal, por ejemplo, haya sido una patraña alimentada por los editores de libros de texto. También Ignacio Fontes podría haber comenzado con las mismas palabras que el monstruo de Grenoble. Pero prefiere a Beardsley, a Graves o a Espríu para comenzar. Luego, lo echa todo a perros y apuesta por el pastiche, la parodia feroz y el cachondeo. Y en eso, Flaubert levantó la cabeza compungido: «¡Dios mío! ¡Estos chicos son poco serios!»
Francisco García Pérez
DELA RUECA
AL MISIL Manuel Leguineche, La destrucción de
Gandhi. Colección Primera Plana. Edito
rial Argós Vergara. Barcelona, 1983.
E1 comunicado final de la Conferencia Afro-Asiática de Bandung (1955) señalaba en uno de sus párrafos que «( ... ) todos los países
deberían cooperar, en particular por intermedio de las Naciones Unidas, para llegar a una reducción de los armamentos y a la eliminación de las armas nucleares bajo un control internacional eficaz. Es de esta manera como puede asegurarse la paz internacional y la utilización exclusiva de la energía nuclear en fines pacíficos. Lo cual contribuiría a dar respuesta a las necesidades particulares de Africa y de Asia, que tienen una necesidad urgente de progreso social y de un mejor nivel de vida, así como de una mayor libertad».
Apenas treinta años después, prácticamente la totalidad de los veintinueve Estados participantes han violado uno a uno los deseos firmados: guerras entre sí (India y Pakistán, Irán e Irak), dictaduras feroces (Birmania, Filipinas, Turquía), sangrientas guerras civiles (Sri Lanka, Pakistán, Laos), construcción de armamento nuclear (China e India). En definitiva, sólo dos de aquellas manifestaciones se han cumplido irremisiblemente para casi todos: la ausencia de libertad y de progreso social.
Se dirá que el auténtico interés de la Conferencia de Bandung residía en la articulación de las demandas del proceso descolonizador y en la puesta en pie del Movimiento de los No-Alineados, y no en esos vagos principios de cooperación internacional que se insertan en todo comunicado. Pero lo cierto es que ellos iluminan, de un lado, el nivel de mimetismo degradado que a veces alcanza la política de los países subdesarrollados en relación a las potencias, y, de otro, las consecuencias que la satelización e internacionalización de los conflictos les han traído. Cada país, ciertamente, ha tenido un amplio saco de desaires y lacras entre los que escoger, pero la impresión que la mayoría produce a estas alturas es la de una uniformidad desoladora.
Por eso, resulta ejemplar el libro de Leguineche. Con una superficie de más de tres millones de km2 , una población próxima a los 700 millones, un PNB en 1980 de 159.430 millones de dólares que la colocan en el decimotercer lugar mundial y que al convertirse en 240 dólares per capita la hacen bajar al 161, la India es un gigante que bascula entre la mitificación de la no violencia gandhiana
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y el fortalecimiento militar para hacer frente a sus tradicionales enemigos chinos y pakistaníes, entre la potenciación industrial y los trescientos millones de personas que viven por debajo de la línea de la pobreza, sin olvidar las reivindicaciones descentralizadoras de los 22 Estados, los cientos de lenguas -dieciséis de ellas oficiales- y los problemas de castas y comunidades religiosas que este año se han materializado en los tres mil muertos del Assam y en la revuelta de los sikhs en el Panjab. Todo un cuerpo social, pues, fascinante y aterrador en ese caos que Leguineche concreta en la estremecedora Calcuta.
La destrucción de Gandhi no es sólo el intento de plasmar las limitaciones de actuación de un mito tan entrañable como se quiera, sino ante todo el de analizar la inadecuación y las contradicciones de una cultura milenaria, tomada radicalmente, en el seno de la sociedad moderna. Se trata de un fracaso, además, que se complementa con el de su alternativa, la vía mimética diseñada por Nehru y llevada a cabo por su hija lndira Gandhi en un intento de modernización forzada a cuyo hundimiento no resulta ajena la herencia del Mahatma. Y es que la destrucción de Gandhi es la destrucción sin más de la India, pues ambas opciones sólo han conseguido acercar el desastre.
Pero el libro también sirve de excusa para llamar la atención sobre pequeños desastres más cercanos, como la ausencia casi total de especialistas españoles en temas internacionales, que resulta aún más bochornosa en lo que se refiere al Tercer Mundo, ya que en el caso de Africa todo queda en manos del aventurero de Land-Rover y diapositiva, y en el de Asia en el místico trasnochado. Leguineche ha vuelto a conseguir fusionar adecuadamente su experiencia personal de viajero con la agilidad periodística, la documentación y el análisis, lo que hace de sus libros una de las escasas fuentes que desde España procuran una visión actualizada y rigurosa de los asuntos internacionales. Habría, no obstante, que poner un reparo por lo que a La destrucción de Gandhi respecta, y es la redacción poco cuidada y a trozos ilegible que contrasta con anteriores obras del mismo autor, y que tal vez se deba a prisas editoriales que además empañan la labor de una excelente colección.
José María Martínez
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SANTIAGO
DELGADO O
LA HISTORIA
COMO
FUENTE DE
INSPIRACION
Santiago Delgado, Pulvum eris ... Editora Regional de Murcia, 1983.
H asta tiempos muy recientes cuando el escritor de Murcia -y presumiblemente el de cualquier otra región provinciana- deseaba pu
blicar sus obras, contaba con escasas posibilidades de acceso al mundo editorial. O bien se instalaba en los focos culturales del país que, generalmente y salvo excepciones, estaban situados en Madrid o Barcelona o bien, y era otra opción, concursaba en los premios literarios derramados por toda la geografía españolaa fin de ver editadas sus obras. Autores como Castillo Puche, Castillo-Navarro, Carmen Conde, Antonio Prieto, Martínez-Mena, SalvadorGarcía Jiménez, etc., que tienen elcomún de haber nacido en el ámbitode la región murciana, confirmanambas modalidades anteriormenteexpuestas.
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Con la parcial descentralización de la vida cultural y la aparición de una estructura editorial -pequeña, modesta pero necesaria- se ha abierto una tercera vía: la publicación de jóvenes valores regionales que velan sus primeras armas en su propia provincia a la espera -que ya ha sucedido en algún caso- de efectuar el salto a editoriales de más prestigio y de tiradas menos restringidas que las que se efectúan en provincias. El caso de Santiago Delgado Martínez, Pedro García Montalvo, David López, etc., no son sino autores que han surgido muy recientemente, amparados en el impulso preliminar de la Editora Re-
EDITORIAL ANAGRAMA C/. DE LA CREU, 44 BARCELONA (34) Te l éfo n o 203 76 52.
NARRATIVAS HISPANICAS
Alvaro Pombo. EL HEROE DE LAS MANSARDAS DE MANSARD.
1 Premio Herralde de Novela, otorgado por unanimidad por un jurado compuesto por Salvador Clotas, Juan Cuelo, Luis Goytisolo, Esther Tusquets y el editor Jorge Herralde.
Una crítica excepcional para una novela excepcional: «muy bella» (R. P. Pereda, Cambio 16), «fascinante ... prosa excepcional» (R. Cante, El País), «un placer ... la he leído de una sola bocanada" (R. Saladrigas, La Vanguardia), «excelente" (V. Malina Foix, Diario 16), «un gran libro ... una novela espléndida que se lee sin respiro» (L. Azancot, ABC).
Sergio Pitol. VALS DE MEFISTO.
Ganador del Premio Villarrutia al mejor libro de cuentos publicado en México en 1982.
PANORAMA DE NARRATIVAS
Thomas Bernard. EL ORIGEN.
El primer tomo de «una de las grandes autobiografías del siglo» (Rol! Michaelis).
Antonio Tabucchi. DAMA DE PORTO PIM.
Un refinadísimo artefacto literario.
lvy Compton-Burnett. CRIADOS Y DONCELLAS.
«Una de las narradoras más importantes de la literatura contemporánea, tanto británica como mundial" (El Pals). «Novela memorable" (M. García Posada, ABC).
Mario Brelich. EL NAVEGANTE DEL DILUVIO
Un ensayo novelado sobre Noé, por el autor de «La ceremonia de la traición,) so
bre (,Cel caso Judas».
Patricia Highsmith. RESCATE POR UN PERRO.
Novedad: una de las mejores novelas de Patricia Highsmith: «Una pieza de virtuoso» (Bridgid Brophy).
Reediciones otoño: «A pleno sol" (s.• ed.), «Extraños en un tren" (3.ª ed.), «El amigo americano» (3.ª ed.), «Crimenes imaginarios• (3.' ed.), « Tras los pasos de Ripley• (2.ª ed.) y «Un juego para los vivos• (2.' ed.).
Joseph Roth. LA NOCHE MIL DOS.
Una novela maestra del autor de «A diestra y siniestra» y «la leyenda del Santo Bebedor" (prólogo de Carlos Barral).
Jane Bowles. PLACERES SENCILLOS.
Por la autora de «Dos damas muy serias" (2. • ed.).
John Kennedy Toole. LA CONJURA DE LOS NECIOS (13.' ed.).
Fran�ois-Oiver Rousseau. EL HIJO DEL ASTRO.
Premio Médicis.
Carmelo Samoná. HERMANOS.
«Un relato de una gran belleza• (Natalia Ginzburg).
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gional de Murcia, que de no haber mediado la concesión del premio Nadal 1984, hubiera promocionado asimismo a su ganador Salvador García Aguilar.
Pero hemos de apresurarnos a manifestar que aunque estos escritores escriben en Murcia y desde Murcia -en donde asimismo residen- no se les ha de considerar como escritores localistas. Sin desdeñar la opción literaria espacial de su tierra, su preparación cultural y su pensamiento estético les aleja de toda tentación regionalizante.
Santiago Delgado (Murcia, 1949), de quien deseo ocuparme brevemente, es profesor de literatura en Instituto de Bachillerato y ha sido autor, hasta el momento, de varias obras en donde afloran características muy definitorias de un talante articulador muy personal, así como comparte distintas notas propias de un arte levantino, mediterráneo, en donde asoma tanto el espíritu clásico como la condición sensitiva y refinada.
Comenzó su andadura en 1981 con «El delta y otros relatos». Ya mostraba en esa obra una clara tendencia a planteamientos históricos desde posiciones enteramente literarias. Suele Delgado Martínez utilizar personajes históricos o situaciones registradas en la historia, pero tratando a los hechos más como sucesos preteribles que pretéritos, otorgando a lo literario visos de historicidad. Así Delgado Martínez, guiado de la mano erudita de Huizinga o de su siempre admirado Carpentier, ha asediado cronologías tan diversas como la época prerrománica (El delta), el Siglo de Oro (Oratorio barroco), el período neoclásico (Settecento) la época decimonónica (Estación), o la dimensión cíclica de la historia (El puerto), a través, siempre, de unos cuadros o estampas muy vinculadas al arte de la viñeta mironiana, tendencia ésta muy usual en las tierras mediterráneas.
Santiago Delgado es un autor, pues, que escarba en el pasado a la búsqueda de las señas de identidad de una tierra, rastreando en el eterno retorno en donde el hombre, variando las circunstancias sociales y temporales, persiste en actitudes similares. Asimismo procura apropiarse Delgado Martínez tanto de la cotidianidad como de la nostalgia que se desprende de los hechos pretéritos.
Se interesa Santiago Delgado por el ambiente, la atmósfera y la naturaleza de una región -generalmente la murciana con tendencia a los linde-
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ros cartageneros- de donde extrae, con la paciencia del minero y la artesanía del orfebre, los entramados visivos y acústicos de su arte. Con la prosa lenta y morosa, de resonancias arcaizantes a veces, con ráfagas barrocas -suficientes para catalogarlo como estilista- ha proseguido en «Pulvum eris ... » (Premio a la creación literaria Saavedra Fajardo 1982- con un viaje imaginario hacia los légamos de la cultura. Abandonando su mítico espacio murciano y con técnica entresacada del mal llamado infante don Juan Manuel, ha retomado el correlato medieval en momentos de exaltación religiosa en cruzadas contra los musulmanes. En este libro, breve sólo en páginas, Santiago Delgado ha insertado sueños de oro, mesianismos, utopías, supercherías, lapidaciones, codicias, lujurias, ambiciones desordenadas. Nuevamente entremezcla personajes históricos con ficticios, llevados de la mano de un narrador objetivo en tercera persona que suele ser el punto de vista preferentemente elegido por el autor a lo largo de su obra.
Y «La isla de las ratas» (Premio Ateneo de Albacete 1983), a punto de editarse como toda su obra anterior en la Editora Regional, vuelve a ser el pasado el protagonista y la fuente de su inspiración de su arte. Pero un pasado que no gravita sobre los sedimentos culturales del autor sino sobre el pretérito vital de Santiago Delgado quien, ahora adulto, recobra mediante un tiempo reducidísimo las peripecias de unos escolares en novillos. Retorna Delgado a la única edad de oro posible, a la etapa de la vida en que el tiempo no existe, al tiempo -como diría Rousseau- de la «razón en reposo» para en breves páginas perfilar unos sucesos jugosos y frescos.
Autor culto pero sin renunciar a lo popular, proclive al pasado y a los cierres rotundos, autora hasta el momento de una narrativa de breve dimensión, tiene por delante un futuro que se nos antoja lisonjero. Su meticulosidad, poder de observación, el estilo, la fruición por la naturaleza -junto a las ya anterior-
mente mencionadas característicasnos advierten de que se trata de un autor que ha dejado de estar en ciernes y está maduro para mayores empresas.
Ramón Jiménez Madrid
MAS QUE UN JUEGO
Thomas Middleton, Una partida de ajedrez. Traducción, introducción y notas de Angel Luis Pujante. Prólogo de Gonzalo Torrente Ballester. Cuadernos de la Cátedra de Teatro de la Universidad de Murcia, número 10. Murcia, 1983. 172 páginas. E n su enfrentamiento de
1978 contra Karpov, el apátrida Korchnoi insistía en que estaba en juego no ya el título mun
dial de ajedrez sino, simbólicamente, el modelo occidental mismo contra las tenebrosidades del Este (y, dicho sea de paso, perdió). No era retórica, o autobombo. Y no sólo porque en la Unión Soviética, desde 1920, el ajedrez había dejado oficialmente de ser un juego y los ideólogos del PCUS lo habían incorporado a la filosofía oficial del Estado -diez años más tarde haría furor un famoso tablero soviético, con piezas de porcelana, en el que las blancas representaban a los comunistas y las negras (naturalmente) a los capitalistas-.
También, porque Freud, según cabía esperar, había hablado del ajedrez como sublimación de los impulsos agresivos del hombre. Y también porque Viktor Korchnoi sabía que, desde sus orígenes en la India de los primeros siglos de nuestra era, el ajedrez había sido siempre más que un juego. El ajedrez microelectrónico de hoy mismo se plantea, en el fondo, como la lucha entre el hombre y la máquina prometeica que él mismo ha creado (según Euwe, el
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cerebro humano ganará la partida; pero para Botvinnik, lo hará la máquina). En la Europa medieval, y hasta Benjamín Franklin y su Morals of Chess, se hablaba del fin último de la vida, del peregrinaje hasta el cielo blanco tras haber echado al saco las asechanzas negras de la vida (recuérdense los escritos al respecto del lombardo Jacobus de Cessolis).
En la segunda década del siglo XVII el sol imperial español se ponía, a la vez que salían otros soles menos grandes, pero más brillantes; menos espectaculares, pero más modernos. (Paradójicamente, el gran maestro europeo del ajedrez contemporáneo era el español Joaquín Greco, discípulo aventajado de sus coterráneos Lucena y Ruy López de Segura). Entretanto, el proyectado matrimonio entre el príncipe de Gales y la infanta María, hermana de Felipe IV, había fracasado. En la corte de San Jaime nos representaba Gondomar, gallego de pro, embajador de la antigua escuela. La tensión hispanoinglesa duraba ya, prácticamente, un siglo. ¿Cómo, de qué manera plástica, podría dársele expresión literaria? Evidentemente, en forma de Una partida de ajedrez -algo más que un juego-. Tal cosahizo Thomas Middleton (1580-1627),un digno dramaturgo, como otrosmuchos de la época -los Chapman,Marston, Dekker, Rowley ... -, ycomo ellos eclipsado pronto por lasombra del gigantesco Shakespeare.En la Partida de ajedrez de Middleton tenemos a la casa real española(las negras, claro) contra la inglesa,la religión anglicana y la católicafrente a frente, y así sucesivamente.Todas las piezas de ambos bandos,cada uno de los movimientos, lapráctica totalidad de los diálogos deésta que es más que una partida,responden a una clave que admitevarias y complementarias lecturas.De todas ellas pudo disfrutar, malévolamente regocijado, el públicolondinense -hasta que al cabo dediez días fueron suspendidas las representaciones, ante las protestasdel satirizado Gondomar.
También Angel Luis Pujante, el editor, sabe que esto es más que un juego: a partir de su disección perfecta de la palabra game (A Game at Chess es el título original), va desbrozando, a lo largo de las 26 apretadas páginas de su introducción y de sus 185 eruditas notas al texto, la partida y su metalenguaje: todo el enjambre de alusiones -físicas unas, ideológicas otras, políticas las más-, de connotaciones, alegorías y lectu-
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ras múltiples que van sucediéndose en las diferentes fases del juego; hasta que, tras el correspondiente jaque, la casa negra acaba en el saco. A no olvidar otro elemento que enriquece el libro: el prólogo de Gonzalo Torrente Ballester, admirable y sobria panorámica histórica y crítica, como ya advirtiera Eduardo Haro Tecglen en su reseña de la obra (El País, 24-VII-83). Y, en fin, una alusión, rapidísima, a la labor de traducción de Pujante: Middleton utiliza el estilo típico de su tiempo -el de los poetas metafísicos, porejemplo-, un estilo archibarroco,complicado y a veces desconcertante, auténtico reto serio para untraductor. Pujante sale totalmenteairoso de la empresa, con una versión tan fiel al lenguaje original y susconnotaciones como castiza conrespecto a la lengua recipiendiaria.Con ello, pone a disposición del público español -por primera vez- unaobra que era urgente recuperar, porlo que nos toca como españoles retratados en ella -panfletariamente,desde luego-, y por ser la primeraobra teatral inglesa en que política yliteratura son una y la misma cosa.
Agustín Coletes
DE ·GONGORISMOY POESIACULTERANA
Angel Pariente, Antología de la poes(a culterana, Madrid. Ediciones Júcar, 1981 (Colección Los poetas, 30), 241 páginas. Angel Pariente, Góngora, Madrid. Ediciones Júcar, 1982 (Colección Los poetas, 43), 243 páginas.
EI culteranismo, que tuvo su primer manifiesto teórico en el Libro de la erudición poética (1610), de Luis Carrillo Sotomayor,
se carácteriza sobre todo por su voluntad de imitar a los escritores grecolatinos en cuanto a géneros, temas, sintaxis y léxico. Dámaso Alonso distingue entre culteranismo y gongorismo, y considera el primero parte integrante del conceptismo como fenómeno general, mientras que el segundo es una manifes-
tación particular de aquél, o sea, un «recargamiento ornamental y sensorial, entrelazado con una complicación conceptista». Góngora llega a la literatura en una época que rezumaba cultismo literario. Por eso afirma Dámaso Alonso, defendiendo a Góngora de quienes le acusaban de haber tomado directamente del latín un sinfín de vocablos raros e insólitos en el español literario de la época, que «lo único que hizo Góngora fue populizar, difundir, una serie de vocablos, de los cuales la mayor parte eran ya usados en literatura y habían conseguido entrada en los vocabularios de la época. [ ... ] Góngora no inventa; recoge, condensa, intensifica: ese es su papel». (La lengua poética de Góngora).
Por lo que se refiere a la poesía culterana del siglo XVII, pese a algunas antologías valiosas (por ejemplo, la de Gerardo Diego: Antologíapoética en honor de Góngora, 1927) y a las ediciones modernas, buena parte de ésa no ha vuelto a ser publicada desde su aparición. La recopilación de Angel. Pariente supone por tanto un aporte muy considerable, puesto que en ella se reúnen textos de autores interesantes y significativos. Al lado de poemas de autores bien conocidos (p. ej., Góngora, Conde de Villamediana, Juana Inés de la Cruz), la antología ofrece pruebas poéticas sugestivas y curiosas de versificadores conocidos sólo de oídas (p. ej., Bermúdez Alfara, Fernández de Ribera, Antonio de Paredes, Tamayo Salazar, Pellicer de Ossau, Jerónimo de Porras, Salazar y Torres o Bances Candamo), o por breves muestras en los manuales de literatura (Bocángel y Polo dé Medina, p. ej.).
Los textos antologizados obedecen a un criterio distinto al de Gerardo Diego, ya que ahora se trata de razones estrictamente adscritas a un estilo poético determinado. Como bien apunta Angel Pariente en su nota previa, el libro intenta la «presentación de una escuela». Escuela culterana, en la que convinieron grupos muy nutridos de poetas: Pariente indica 49 nombres de poetas culteranos que, si bien no son acaso todos fascinantes, tienen obras de interés. (Y �so sin incluir a los culteranos tardíos como Eugenio Gerardo Lobo, León y Mansilla, Terralla y Landa o José Solís y Gante). Los poetas representados en la antología son veinte. Cierran el volumen algunos textos poéticos anticulteranos, que ilustran espléndidamente la polémica culterana.
El volumen de Góngora va prece-
Los Cuadernos de la Actualidad
dido, como es habitual en la colección, de un amplio estudio (121 páginas). Como era de esperar, Angel Pariente, poeta él mismo, asiduo lector y admirador de Góngora y especialista en la poesía de la época, el estudio introductorio, además de ser esclarecedor y erudito, presenta material de primera mano y aporta algunas ideas nuevas. Los capítulos que versan sobre los viajes de Góngora (pp. 35-62), la sátira anticlerical y la poesía religiosa en Góngora (pp. 77-90), sus relaciones con Lope,Quevedo y Villamediana (pp. 91-111)y sus estrecheces económicas en losúltimos años de su vida c;:omplementan en varios aspectos la bibliografíaexistente.
Se trata, pues, de dos volúmenes complementarios que esclarecen y acercan al lector hodierno algunos aspectos sugestivos de la poesía culterana.
José Manuel López de Abiada
MIGUEL
LABORDETA:
EL MISTERIO
DE UNA VOZ
INCONTENIBLE Miguel Labordeta, Obra Completa.
Colección de poesía El Bardo. Edición a
cargo de Clement Alonso Crespo. Barce
lona, 1983.
E1 primer día de agosto de 1969 nos decía adiós, sin h�ber cumpl!do todavía los cmcuenta anos, un poeta que había escrito: «Ma
taos pero dejar tranquilo a ese niño que duerme en una cuna».
Miguel Labordeta, natural de una Zaragoza gusanera -así es como él la llamaba-, fue un profético heterodoxo qy.e vivió rodeado de paisanos hort�as, de entrañables existentes dy-tercera e ideales parejas de tuberéulosos.
El hombre que escribió a la soledad con algo de lamento, invadiendo las estancias vacías, plasmó en su «Memorandum» (1959), antología propia, la siguiente y expresiva dedicatoria: «Ni a los muchos -la inmensa mayoría- ni a los pocos -la
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inmensa minoría-, sino a los suficientes».
Será en 1972 cuando un grupo de amigos, fieles como un amor insaciable, publicará las Obras completas de Miguel. Se editan dos mil ejemplares. Y un año más tarde, de los anteriores, Aragón, la cuna del poeta, el lugar donde ancló su existencia cotidiana, únicamente había adquirido cien.
Quizá la explicación esté en que Miguel Labordeta fue un rebelde que hablaba de tiernas discípulas fusiladas, del tufo burgués adocenado y falso, de la humilde telefonista desangrada... Hasta ahora, las obras del poeta publicadas eran: Sumido25, Violento idz1ico, Transeunte central, Oficina de Horizonte (teatro), Epilirica y Los soliloquios -todas ellas componían la obra editada en 1972 por Fuendetodos, colección de poesía. Más tarde fueron recuperados dos libros póstumos: Autopía y La escasa merienda de los tigres.
Pero hagamos historia y vayamos al comienzo, a ese Sumido 25 atroz, demoledor, verso convertido en partisano dispuesto a cualquier cosa. Aquí aparece el nombre del profesor Yndurain, cuya opinión fue definitiva para la publicación de la obra. Y el poeta, Miguel («Si acaso preguntasen por él/decidles que nunca dijo que existiese»), comienza una lucha díscola, antiortodoxa, constante contra los círculos y organigramas literarios del momento, contra aquellos poetas que ascendían por escalafón, por orden de antigüedad; y se relaciona con Carlos Edmundo de Ory, Chicharro, Crespo y Novais, gentes adscritas a la gran vanguardia surrealista. Y creará un invento astuto, la O.P.I. (Oficina Poética Internacional), que alguien interpretó como Oficina Política Internacional -contubernio incluido-, alrededor dela cual y de un café, el Niké, saldríanhomenajes prohibidos por las autoridades, revistas como Papageno,Orejudín, Despacho Literario, proyectos para huir «a las sagradas colinas junto a un mar inmensamentenuevo». Miguel fue una mezcla de
angustia interminable, de soledad embrutecida por la monotonía de los antiguos trolebuses. Miguel fue un hom1?re sepultado «mil metros bajo su tnsteza», pretendiendo dimitir de vida, comprendiendo a los ferrocarriles despavoridos que contenían el odio entre sus ruedas.
Este zaragozano que solloza entre la incomprensión, con los zapatos repletos de polvo destruido, conoce al niñ? ciego hermoso y se queda para siempre en su ciudad, con sus paseos donde las mujeres engordadas por la costumbre hacían ganchillo los domingos por la tarde.
Esa ciudad . que otro ínclito llamado Buñuel abandonará para recordarla siempre, para llevarla consigo y escribir, en 1927 a Pepín Bello, algo muy gracioso: «París degradado: Ayer vino Allué Salvador con quinientos hijos de la Gran Zorra a jugar al foot-ball. Se trajeron una banda de Zaragoza. (¿No te espeluzna, después de cenar, en medio del �olvo del Paseo de la Independ�nc1a y de tanto coño sin higiene 01r la banda del hospicio tocando «La fenestra se ubre» de Marina?)». , Zaragoza. A ella le brinda un gran
numero de poemas agrietados, resecos, feroces amarguras que presienten la pálida sangre del Ebro.
Y _en su, retiro recibe correspondencia. Y el la escribe también de forma lacónica, breve, sumisa ' en periódicos que sólo sirven par¡ envolver el bocadillo o en viejas cartill�s _de racionamiento: «Estoy bien. Vivo todavía». Y entre las que le ll_egan, Edmundo de Ory no falta a la cita. Tras la publicación de Sumido 25, éste le dirá -en carta fechada el 4 de)unio del 4_8-: «Miguel, tu libro es mas qu� casi bello. Lo leí, página por pagma, plaga por plaga. Tengo anotados versos fúlgidos y fonéticos Y otros manchados de mala miel. Los que no tacho, libro sus alas olorosas del lance crítico, de mi amor y mi odio ... »
Aquí es preciso transcribir la carta que Agustín Ibarrola envió desde París, junto con un dibujo, a Miguel; carta ésta que siempre me ha maravillad� y que dice así: «aki, parís marab1lloso pero jodido Lleje en auto estop y lo demás atrás si puedes mandame algún franko-todos los k puedas menos el español Eskribir poesí�s por lo� k kreemos k los pobres tienen koJones A bientot».
Hoy asistimos a una nueva edición de la obra literaria de Labordeta publicada por la colección de poesí� El Bardo y llevada a cabo por Clemente Alonso Crespo, que ha supuesto un trabajo de investigación a
Los Cuadernos de la Actualidad
fondo -no en vano se ha triplicado la obra del poeta conocida hasta ahora-, de rebuscar en viejas arquetas y gabanes donde el escritor Miguel, depositaba y desparramab� sus versos escritos en libros de contabilida�, e� bil�etes de Metro, en peq�enas hbretltas de febriles y minuc10sos chupatintas. Y uno se pregunta si es ético, si acaso no se puede producir una devaluación un da�o para el poeta que quizá' no qmso dar a la luz una serie de escritos relegados al olvido de la oscuridad. Ganamos en conocimiento sobre él mismo, no cabe duda. Pero tal vez el doctoralismo excesivo del recopilador de la obra Labordetiana haya ido demasiado lejos, más allá de donde el propio creador quiso llegar.
No obstante, merced a esta nueva edición, podemos leer de nuevo su Manifiesto Opicojóunako, o el titulado Poes(a Revolucionaria, publicado en la revista Espadaña (León 1950), del_ c�al retomamos los frag� mentos s1gmentes: «Está haciendo mucha falta que nuestros poetas planten sus tiendas de campaña entre las cuatro esquinas de la estupidez burguesa o del analfabetismo plebeyo y eleven sus voces antiguas Y futuras, como profetas que son a través de la oscuridad multitudina�ia Y griten las verdades eternas del hombre de hoy al mundo entero sin contemplaciones ... » «Es pre¿iso, pues, una poesía revolucionaria (incluso con las limitaciones que esta p�labra tan manida tiene) y que ardientemente se encare con la terrible fa�eta contemporánea; con desparpaJo, con desvergüenza santa con rabia y amor y asco, y ademá; con esperanza ... ». . Hacía calor. Y los bárbaros simpá
ticos dormían su siesta en la sombra más amable. Los perros buscaban manantiales ocultos donde resguardars�. de la tarde sofocante. Miguelno d1Jo nada. Y se marchó en silencio. Su hermano José Antonio escribió las palabras más hermosas que s?bre él conozco. Decían: « ... yo sabia que ya nunca la vida iba a ser igual. El enorme vigía del faro había muerto y el mar, a partir de ahora cambiaría de ritmo». '
Fernando Sanmartín
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¡BIENVENIDO MR. SPENSER!
Ed�und Sp��ser, Amoretti and Epitht:!amion. Ed1c1ón bilingüe e introducc1�m de Santiago González Corugedo.Catedra. Letras Universales Madrid 1983.
. '
«El deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que ve o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante.»
Miguel de Cervantes
N o es nada frecuente quetengam?s el placer de leer traducciones de poesía inglesa y menos aún son las ocasiones de que autores
como Edmund Spenser sean acercados �l pú1?lico en general, quizás por el miedo mfundado que ciertos nombres y géneros producen. Es de agradecer, a este efecto el enorme interés que Cátedra se h� tomado en la publicación de clásicos en su col�cción «Letras Universales». Santiago Corugedo logra con este libro no sólo dar a conocer parte de la hermosa obra del poeta inglés sino que además lo hace de form� que nada de la belleza del texto original quede perdida en el intento. Este original está abordado con un enorme cariño y no poca menos hu!llildad, ingredientes esenciales en la 1�vestigación y bagaje que, desgraciadamente, olvidan muchos investigadores en su labor. El trabajo del traductor, en este caso, va más allá del de un simple transvase de textos En primer lugar hace uso de un vo� cabula!Ío rico y pletórico de matices sugestivos que ayudará, sin duda a �espert�r el i_nterés del lector es;anol hacia la literatura inglesa en gen_eral y más concretamente a la del siglo XVI, épocas de esplendor de las letras sajonas. La labor brilla aún �ás si añadimos a lo expuesto la dificultad que textos de este calibre suponen para el traductor, no sólo por el uso de un vocabulario en parte f�silizado, sino también por dar cabida a la compleja personali-
dad del autor que, ahora sí y luego también, aflora entre líneas. No olvidemos que Edmund Spenser, figura a la que su propio país, creo, no ha sabido encumbrar a donde debe, fue hijo de un momento de la historia que obligó al pueblo inglés a huir de unos esquemas de vida llamados a morir para tornar la vista hacia un futuro que se aparecía dudoso pero lleno de promesas. Quizás fuera ese espíritu optimista nacido de un alegre despertar después de una pesadilla histórica, llamada Armada Invencible, el que contagiara a Spenser y le llevara a abordar un tema de una forma que rompe tanto con el hacer anterior como posterior. El resultado es una poesía que, al compás de la historia, ora se ve envuelta en una atmósfera de tonos grises que presagian el fracaso amoroso, como iluminada por una alegría general de triunfo ante la perspectiva de alcanzar el favor de la dama. El juego de amor, los altibajos en el ánimo del poeta, quedan bellamente reflejados en este trabajo. Es cierto que, quizás, los Amoretti no llegan a la altura de los sonetos de Shakespeare a la hora de expresar los sentimientos del autor, pero de ninguna manera pueden quedar excluidos a la hora de estudiar la lírica del XVI. Si ya en el texto original vemos con asombro este• híbrido genuino, nacido de géneros contrapuestos, la versión castellana de González Corugedo no pierde valor en la comparación; al contrario gana con una lectura reposada.
Bienvenido sea este trabajo sobre autor tan variopinto como Spenser, capaz de poetizar sobre el amor como acompañar a Lord Grey en una política sangrienta para con el pueblo irlandés. A él pertenece ese Veue of the present State of Ireland, escrito polémico, pero de valor, para analizar la política exterior de la corona inglesa del momento, agente de la cual, y de gran fidelidad, fue este poeta. No cabe duda, sin embargo, que es uno de los grandes maestros de la lírica universal de todos los tiempos. La presente traducción viene arellenar un hueco importante dentro de las obras traducidas al cas-
Los Cuadernos de la Actualidad
tellano. No olvidemos, además, que para el especialista en literatura romántica inglesa, Spenser es autor clave a la hora de-delimitar influencias. Tanto Byron en su Childe Harold' s Pilgrimage como Shelley y su respectivo poema The Revolt of Islam deben mucho del aspecto formal a este cortesano del XVI, sin duda deslumbrados por esa combinación, a primera vista incompatible luego inverosímil y finalmente maestra, de armonizar un estilo tranquilo y reposado con una belleza exaltada y apasionante.
Todos los amantes de la literatura inglesa, estoy seguro, vemos con agrado esta publicación, no sólo por el gusto con que está hecha, sino, además, por acercar al público la figura oscurecida y, a veces, olvidada de uno de los maestros del soneto clásico.
Juan Emilio Tazón Salces
CARLOTA
LEOPOLDAHA
LLEGADO
Julia !barra, La melodramática vida de Carlota Leopolda. Ediciones Noega. Gijón, 1983, 186 pp. H a llegado Carlota Leo
polda. Y ha llegado Julia lbarra. Siempre la hemos tenido aquí, en Oviedo, en Madrid, en Tapia de Ca
sariego (porque la presencia de Julia permanece en todos los sitios por donde pasa), pero ahora la hemos descubierto como escritora de cuentos.
Carlota es una muñeca que nace el siglo pasado y sobrevive a unas generaciones que nos va describiendo con detalle de sus encantos y sus
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defectos. Son como unas memoriasinocentes y entrañables, pero críticas y mordaces a la hora de reflejar las pasiones humanas, tan semejantes las de la Restauración a las actuales, sólo que vestidas de distinta manera, según la costumbre de la época.
Los que conocemos a Julia sabemos de siempre que es sencilla y a la vez exquisita, tremendamente observadora y sensible. Y sin embargo en este su primer libro nos sorprende al mostrarnos las dosis de estas cualidades que nos mantenía ocultas con su habitual modestia.
El resto del libro lo componen otros quince cuentos breves que tocan temas muy variados, pero que mantienen en común la descripción de los más íntimos sentimientos humanos: la envidia, la frustración, los tormentos de quien se debate entre la fidelidad y la infidelidad conyugal, la lealtad heroica, el heroísmo desprendido, la vanidad ciega, el amor y otros.
En todas las páginas nos llama la atención el dominio en el uso del adjetivo -generoso, justo, impresionista- y la capacidad descriptiva de lugares, situaciones y estados anímicos. Por otro lado la construcción estructural del desarrollo hace patente una sabia elaboración que equilibra las dos calidades: la estructura interna y la estética de la forma. Sabe llevar la acción recreándose (y recreándonos) en una forma ondulante cuyos detalles, hasta el más significante, son rasgos fundamentales para el desenlace final.
En cuanto a la editorial, Noega ha sabido estar a la altura de las circunstancias al cuidar la edición con un detalle y un buen gusto que facilitan el disfrute de la calidad que encierran sus páginas.
Luis Fernando Martín Galán
COCINEROS
ELOCUENTES Lorenzo Millo, Septem coquiorum
convivium (El convite de los siete cocineros). Editorial Laia. Barcelona, 1983. 79 páginas.
P or lo general, los cocineros no se sientan a la mesa, y de tanto andar entre pucheros y salsas, · cuando lo hacen se mues-
tran desganados. Gnatea, hetaira de la ciudad de Atenas, tuvo la ocurrencia
de reunir a siete en su casa, siendo éstos los más afamados de Grecia. Agis de Rodas, Lamprias de Esparta, Cariades de Atenas, Nereo de Quíos, Aftoneto de Elis, Eutino de Figalia y Aristón de Siracusa. Completaban el número de comensales Cócito, parásito, y, contraviniendo las reglas de las modernas sociedades gastronómicas, que excluyen a las mujeres, la propia anfitriona. Tal número de personas no se reunieron por azar, porque, según la propia Gnatea precisa:
Somos nueve, ni uno más, ya que como sabéis, y yo misma he recogido esta doctrina en mi poema, el número óptimo de comensales en una cena, para que resulte grata y agradable, debe oscilar entre el de las Gracias (tres) y el de las Musas
(nueve). El propio Arquestrato de Gela, el mayor de los sabios de la Magna Grecia, no aconsejaba que fueran más de cinco las plazas a ocupar; yo he llegado al tope en mis invitaciones, pero no he osado rebasarlo. V os otros, los famosos cocineros, sois siete, como lo son las temerosas Pléyades, siempre huyendo del furibundo Orión; como los sabios; como los poetas; como las maravillas del mundo; vuestra anfitriona, que os ha ofrecido lo mejor de su despensa, una despensa llena gracias a las dádivas de esforzados varones de muchos y remotos países, y el fiel Cócito ...
Cócito, de sorprendente memoria, tenía el encargo de trasladar los diálogos (monólogos más bien) dichos en la sobremesa al pergamino, «para que las generaciones venideras puedan admirar las enseñanzas que seguramente encierran vuestras disertaciones». Tal pergamino, por algún curioso vericueto, llegó a manos de Lorenzo Millo, que lo transcribe en prosa civilizada.
La refinada Gnatea (refinada por la experiencia, no por el nacimiento) entendía que a un banquete no debe asistir multitud, lo que sería tan grosero como una comida copiosa. Pero si Lorenzo Millo se preocupa de dejar muy claro el número de comensales, en cambio no dice de cuántos platos se componía el menú. Sí, en cambio, cada cocinero diserta sobre un plato: Agis de Rodas, sobre el pescado al horno; Lamprias de Esparta, sobre la sopa negra; Cariades de Atenas, sobre los huevos estrellados; Nereo de Quío, sobre el congrio; Aftoneto de Elis, sobre las car-
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nes y embutidos, y Aristón de Siracusa, sobre la dorada. Cada uno tiene un turno para defender su producto y cada uno lo hará con elocuencia; al final, Cócito y Gnatea intentarán la síntesis. El menos secreto de todos los cocineros, Entino de Figalia, declara. «Soy un cocinero de la antigua Figalia y no una esfinge guardadora de enigmas. Os he de revelar que no está en el aceite, ni en los bulbos, ni en los sazonamientos el quid de la bondad de mis preparados culinarios, sino en algo más sencillo: en la selección de las semillas que utilizo y, todavía en mayor grado, en la calidad del agua que empleo».
Nereo de Quío, en su elogio del congrio, se muestra un auténtico precursor de algún estilo de cocina moderna, recurriendo a unos versos de la comedia «El guerrero» de Filemón: «Nada de queso gratinado para el congrio, nada de recubrirlo con otros ingredientes. Por el con-
trario, cuando se ase, debe aparecer en la fuente tal y como era cuando vivía». Para él, «es mucho más rico nuestro mar en peces que nuestras montañas en animales de caza, y vosotros, todos cocineros, sabéis muy bien que hay mucha más variedad de sabores en el mar que en la tierra». Sin embargo, sus elogios no son tan extremados como los de Agis de Rodas, que cita a Arquestrato de Gela y a «su inmortal obra 'La Gastronomía'» (hoy perdida) para aconsejar: «Si viajas hasta Rodas, procura comprar un esturión; si no te lo quieren vender, tómalo por la fuerza, y después soporta pacientemente el castigo que te quieran imponer».
Otros como Cariades de Atenas, al contrario que Entino de Figalia, no son partidarios de desvelar sus secretos: «Es la ciencia de la cocina una ciencia esotérica, como la del amor ( ... ); sus arcanos, que hemos descubierto por la experiencia de los años ante los fogones, sólo a nuestros colaboradores más íntimos de-
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bemos transmitírselos. A nuestros competidores, nunca( ... )».
Alguno, como Aftoneto de Elis, tiene un concepto muy liberal de su oficio, ya que «en Elis no reina ningún tirano, ni nos vemos sometidos a la volubilidad del gobierno del pueblo»; en consecuencia, declara con orgullo: « Yo aso y guiso para aquellos que sabiendo apreciar mi arte, así me lo encargan y pagan; nada me importan los demás. En Elis, si algo está de sobra, son los pobres y las moscas». Aftoneto es defensor del cerdo, «despreciado por muchos griegos, y tenido por algunos pueblos bárbaros -como los circuncisos hebreos- por animal inmundo», pero que «reúne en su cuerpo más de cincuenta sabores distintos, razón por la cual es la mejor fuente de inspiración para un cocinero ingenioso». También de las trufas, que, según Matrón de Pitanea, «son en la tierra cual las ostras en el mar, la quintaesencia del sabor y el aroma». Es un cocinero moderno, lo mismo que Nereo de Quío es un gourmet moderno, que sabe que de entre los vinos, «el tinto es el de mejor sabor, y además es diurético». Mejor gourmet aún Cócito, sabe que «es fácil conocer quién se ha embriagado con vino y quién con cerveza; pues según cuenta Aristóteles, quienes lo hacen con vino suelen caer de bruces, mientras que quienes lo hacen con cerveza de cebada duermen la melopea tendidos sobre su espalda».
En éstas estaba la amable velada cuando inesperadamente, en la página 79, «un grupo de mozos libertinos, llegados nocturnamente a Atenas (irrumpieron) en la villa de Gnatea», por lo que, siendo las 79 páginas número suficiente para concurrir al premio «La Odisea» de 1983, según suponemos, ya que le fue otorgado a este libro, «Septem coquiorum convivium» termina como soneto.
José Ignacio Gracia Noriega
REVISTA DE HECHOS E IDEAS
Editada por la Fundación Pablo Iglesias.
Redacción y Administración:
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Madrid-4. Telfs. 410 28 39 - 410 24 55.
Los Cuadernos de la Actualidad
ESPEJOS ROTOS
A propósito de tres piezas cortas de Carmen Resino, interpretadas por «La Gotera».
Esta breve muestra de su
, teatro, articulado a través de un motivo recurrente de tradición valleinclanesca, _nos aproxima a
una autora, Carmen Resino, cuyo reflejo de la vida cotidiana se encauza en la presentación del eterno conflicto entre la realidad y el deseo. Sus personajes pli.nos de verbosidad, símbolos del deseo no consumado: la nieta de «La sed» y la madre de «El niño no llora» (en menor medida la Lunaritos de « Ultimos detalles») tienen un contrapunto a la manera de bajo continuo en la sobriedad expresiva de la abuela o el niño, símbolos de la dura realidad. Estas voces contrapuestas consiguen un todo armónico que revela la simplicidad y eficacia estructural de la composición dramática. Esa virtud de la síntesis, con la adecuación del elemento temporal al medio expresivo, en este caso al teatro, hacen de estas obras un buen cimiento para una construcción de la puesta en escena. Nos parece coherente e inteligente que la nueva compañía «La Gotera» haya escogido estas obras cortas, con nexos comunes para inaugurar su actividad. La temática que la autora nos muestra es sobradamente sugerente en unos textos que no tienen necesidad de agobios barroquistas de lenguaje; más bien utiliza un expresionismo contenido, usa de esa tradición tan española pero sin llegar a la exacerbación de palabras y de sentimientos. La autora introduce una visión poética aunque desgarrada de ese mundo de personas vulgares e insatisfechas que se enfrentan al drama cotidiano con esperanza y deseos de superar sus frustraciones pero que están condenadas siempre a la infelicidad. Es curioso que las protagonistas sean mujeres; quizá no sea tan fortuito, lo cual nos hace pensar en una reflexión sobre la realidad de la mujer, enfrentada a su imposibilidad de realización como ser humano. En ese sentido es más reveladora la primera pieza, «La sed», constituida por un monólogo de una mujer que cuenta sus esperanzas defraudadas.
La posibilidad de su utilización simbólica, al no estar constreñido
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por corsés naturalistas, es otra de las ventajas que un director escénico puede utilizar, a pesar de hablarnos de las cosas de cada día, si se decide a escenificar el teatro de Carmen Resino. Santiago Sueiras, persona ya experimentada en esto del teatro lo ha entendido así y con las posibilidades que le dan los textos nos ha ofrecido un montaje con una interpretación personal, que retoma parte de las experiencias anteriores. En los años 70, el grupo «Máscara-Caterva» había realizado un espectáculo, síntesis de los subgéneros teatral�s, llamado «A la bin, a la ban, ala bmg, boom, vamp», lleno de frescura y uno de cuyos artífices era precisamente Santiago Sueiras. El tiempo transcurrido no ha deteriorado la imaginación de Sueiras y en este nuevo empeño hay una perfecta adecuación entre texto escrito y su interpretación para la escena. Comenza�do por el espacio escénico,concebido como una ruptura del espacio tradicional rectangular aunque manteniendo su estructura básica, hay apoyos escenográficos que contribuyen a potenciar una concepción novedosa de ese aspecto. La sobriedad cromática de los colores (gamas de grises) y la tendencia a la abstracción que se manifiesta en la escenografía realizada por Jesús Moreta son elementos que coadyuvan a un resultado coherente con los planteamientos .dramáticos de las obras. La ejecución de esa escenografía merece un elogio destacado por su perfecta funcionalidad.
El aspecto· lumínico está también planteado de manera eficaz; predomina la utilización de luz difusa aun cuando en determinados momentos se pretenda la acentuación expresiva mediante luces directas desde el lugar de las candilejas. Un equipo bastante · amplio ha colaborado en el atrezzo, maquillaje y cuestiones técnicas como sonido y electrónica.
Nos falta comentar una parte fundamental de esta representación y es el trabajo de interpretación. La dirección de Santiago Sueiras ha conseguido que actores sin experiencia consigan una interpretación a un nivel completamente profesional. Naturalmente Sueiras ha contado con personas que mediante una preparación adecuada han dado de sí mucho más de lo que se suele lograr en estos casos. Todos cumplen perfectamente el cometido asignado pero es preciso destacar el buen hacer de Martina Bueno en «La sed» y de Joaquín Tres en « Ultimos detalles» y «Mamá el niño no llora». Martina, con una voz perfectamente impostada y de gran belleza de tonos consiguió en el monólogo de la primera pieza superar las dificultades que una interpretación así entraña. Quizá fueran necesarios unos contrastes de modulación con un mayor desgarramiento para conseguir el «climax» oportuno. Pero Martina Bueno ha superado el peligro de la monotonía y de la falsedad declamatoria. El juego del cuerpo y los movimientos son acordes con lo que la obra nos plantea.
La interpretación de Joaquín Tres sorprende por su adecuación a los personajes que encarna en la segunda y tercera piezas. Nos parece que éste es un actor con unas posibilidades inmensas tanto dramáticas como cómicas. Quizá fuera necesario un cierto contenimiento gestual y de movimientos en la representación de sus personajes. Parte de la carga patética que sus personajes tienen puede quedar desdibujada por excesivo histrionismo. No obstante estuvo especialmente acertado en la incorporación de Lunarcitos.
Esperamos nuevos empeños de «La Gotera», una compañía que nace con buen pie. Las posibilidades de incorporar al repertorio nuevos textos de Carmen Resino pensamos que sería una labor fructífera y por lo tanto no debe despreciarse a juzgar por los excelentes resultados.
Julio Rodríguez Blanco
Los Cuadernos de la Actualidad
LA PINTURA
CONTEMPO
RANEA Y SU
HISTORIA
Edward Lucie-Smith, El arte hoy. Del expresionismo abstracto al nuevo realismo. Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. Ediciones Cátedra, S. A. Madrid, finales de 1983.
El arte hoy, escrito con unestilo directo y preciso,que huye tanto del circunloquio retórico como de laterminología estética hue
ca y su fraseología académica, descriptivo y didáctico, es un excelente trabajo de síntesis histórica, extraordinariamente documentado, tanto gráfica como bibliográficamente (con especial atención hacia los más reconocidos críticos contemporáneos, Lawrence Alloway, Alan R. Solomon, Harold Rosenberg, Richard Morphet, Clement Greenberg, Pierre Restany, etc.), que resume y ordena cronológicamente, sin aislarlas de sus fuentes artísticas y sociales, las más importantes experiencias de la plástica contemporánea, esquematizadas y simplificadas en torno a las ideas directrices y a los cambios estéticos a que dieron lugar en el arte de los últimos cuarenta años (más específicamente ese período que discurre entre los comienzos del «expresionismo abstracto» en EE. UU., después de la Segunda Guerra Mundial, y la dispersión de finales de los setenta). Excesivamente estratificado y compartimentado, el estudio del crítico británico Edward LucieSmith está guiado más por una sistemática de los movimientos y de las tendencias generales aglutinantes de la experiencia estética que por ella misma, sus creadores o sus resultados: las obras.
El discurso textual ( querámoslo o no, previamente fabricado por la historia ya hecha, por la solidificación de los movimientos en el paso del tiempo y en la crítica contemporánea, tendente siempre a fosilizar la experiencia estética en la taxidermia del museo y la catalogación histórica, a encerrar más que a abrir la visión) parece seguir paso a paso a las imágenes que le acompañan, desgranarse a través de ellas. Pero nada más lejos de la realidad, éstas -las casi cuatrocientas reproducciones fotográficas a todo color, que
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ocupan las cuatro quintas partes del libro- son simplemente el reflejo virtual del texto, una cadena secuencial cronológica paralela al discurso teórico, y actúan como meros ejemplos visuales de las tesis a las que se supone dieron cuerpo y sentido. Un libro pensado en función de su con-
tenido gráfico, más para ser visto que leído, podría haber intentado un texto pensado por las imágenes, creado, elaborado y desarrollado como una máquina interpretativa sujeta a las relaciones y leyes internas generadas por la pintura misma y no por la historia de la pintura. Paulatinamente la historia de la pintura contemporánea va desplazando a la pintura misma. Sin embargo, no es el paso del tiempo lo que aprisiona en la historia, al contrario, es su detención, la inmovilidad. La mente histórica ha ido encerrando, en la cronología por un lado y en las clasificaciones por el otro, la visión, la interpretación y la contemplación estética. La historia lee el presente con los ojos del pasado, mientras que la poesía lo mira con los ojos del hoy, lo lee en términos de presente. Lo que parece un sencillo juego de palabras separa más hondamente de lo que deja ver la historiación del presente y la actualización del pasado. La historia del arte contemporáneo -si es que debiera escribirse esa historia, cosa que dudo, y que en último caso no podría ser sino muchas- debiera ser la historia de lasinterrelaciones, de los cruces y delas transformaciones que atraviesan,combinan y transfiguran la pintura.Hay una línea que atraviesa a Moneta Bacon y a Rothko, otra que desdeGoya llega a Saura pasando por Picasso, otra más que cruza a Bacon aPicasso y a Velázquez, líneas que sesuperponen, se entrelazan y se sepa-
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ran formando un mapa de formas, mutaciones y cruces, una geografía (en el sentido que da Deleuze a la palabra cuando habla de los pueblos nómadas, pueblos que no tienen (hacen) historia sino geografía) que se extiende y se transforma incansablemente en todas direcciones. El verano del pasado año el escritor checoslovaco Milan Kundera, en una conferencia leída en Nueva York, transcrita por Le Nouvelle Observateur y traducida al español por el diario «El País», descubría a Don Quijote deambulando por el castillo de Kafka vestido de agrimensor. El proceso de esa mutación no es tan sólo el de las analogías y las resonancias, corre por la novela generando sus propias metamorfosis, sus cambios, corre por la novela, no por la historia, traza líneas que escapan, líneas que huyen sobre un territorio sin marcas.
Del mismo modo la pintura generaría así una máquina que no utilizase el tiempo como un río, como un continuum donde los acontecimientos se engarzasen sucediéndose de acuerdo a su transcurso sino como un circuito eléctrico de pensamiento que accionase interruptores escondidos o desconocidos por cortocircuitos en la misma red.
Pero volvamos al origen de estas reflexiones. El arte hoy es sin duda el libro más completo que sobre el arte contemporáneo hay publicado hoy en España, si pasamos por alto el flojo capítulo dedicado a la escultura, con olvidos imperdonables (Chillida, por ejemplo), compensado de algún modo por el magnífico de la abstracción postpictórica. Las excelentes reproducciones fotográficas, a
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toda página en muchísimos casos y, a veces, hasta a doble página, a las que acompaña al final del libro una escueta biografía de todos los autores representados, nos dan una idea muy aproximada de la pintura de los últimos años, oculta durante tanto tiempo en nuestro país. El libro, editado originalmente en Italia por Arnoldo Mondadori se abre con una chauvinista presentación de Gillo Dorfles y se cierra con una extensa nota bibliográfica en lengua inglesa de la que aquí no conocemos una sola traducción.
Tomás Hermosa
LA
ESCULTURA
DE BASAGOITI Sala Cornión. Gijón, febrero 1984.
Sumidos en et sopor de la sucesión raramente interrumpida de exposiciones irrelevantes, intranscendentes, fatuas; tropezar-
nos con una en la que se atisba meditación y serenidad creativa es todo un bálsamo, aunque se limite a ser un leve apunte de una faceta más de un artista y no precisamente la· más importante.
Vivimos en la crisis, auténtica emperadora del quehacer cotidiano. El arte de moda busca lo inmediato, lo primario, huye aterrado de todo aquello que exija pararse en el camino, poner freno al stress y sentarse a meditar, a profundizar en lo percibido. Son tiempos de adrenalina, en los que triunfa la hormona que excita nuestro físico, las hormonas cerebrales se mantienen en invernación forzosa. Se vuelve a lo antiguo, al helenismo, a lo egipcio, en una extraña cabriola que persigue lo espontáneo, lo epidérmico. Es el animal acorralado con una idea fija y única en el cerebro: Huir, sólo eso. Nuestra cultura, nacida de la revolución industrial y del racionalismo científico, hace agua por todas partes. El desarrollo ha traído como consecuencia el paro, la polución, la destrucción del ecosistema, el hambre, la superpoblación, y sobre todo la aparición del estado moderno, un aparato casi periecto de anulación de la individualidad, el mayor engranaje que el hombre ha construido a
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lo largo de su historia para dominar a otros hombres y a la naturaleza, y que curiosamente cada día se vuelve más contra él y escapa a su dominio.
Con esta panorámica no cabe seguir con un arte que ensalce los valores del sistema, su constructivismo racionalista, sus materiales arquetípicos. Es preciso echar mano de aquello que habíamos arrojado por la borda y que un buen día físicos como Heisemberg, o sicólogos como Jung vieron que no era tan obsoleto, lo irracional, la voluntad, el principio de indeterminación, el inconsciente. De ahí la vuelta al mundo antiguo, a temáticas mitológicas, a una nueva figuración donde preside lo fantástico. De ahí la vuelta a materias primigenias como la piedra, la madera, el hierro. Porque el hierro no es sólo el paradigma del afán constructivista de la revolución científico-técnica, es un material con historia, con su descubrimiento se inicia el despegue de la civilización occidental, porque aporta al trabajo humano su consistencia, su resistencia al uso, su capacidad para aplicar una energía mayor. Es además un material que tiene que ser manipulado por el hombre para existir, tiene calor humano desde su nacimiento, al tiempo su pátina le confiere un aire rancio, son las canas de la madurez.
El hierro es el material de Basagoiti. En sus grandes piezas hechas con restos de barcos desguazados,
está presente la añoranza, el recuerdo de lo que fue (vivir es recordar), la historia que el hierro lleva dentro. Su trabajo se desarrolla por series que pretenden agotar las posibilidades estéticas de una idea. Las pequeñas piezas que expuso en la Galería Cornión corresponden a tres series distintas. Por un lado, prismas cuadrados de estructura maciza; por otro, cubos que se entremezclan y por fin una a modo de peineta o fesoria sobre un plinto de madera.
La primera serie destaca inmediatamente por su pesadez, por su afán de asentarse en la tierra sin poder hechar raíces. Son formas cerradas, macizas, auténticos mazacotes con leves espacios abiertos. En otro orden de cosas se trata de piezas dotadas de un geometrismo estricto próximo a la idea de simetría griega. Son figuras de un formalismo esquematizado al límite en busca de una idea estética muy depurada. Son piezas que rezuman introversión, enclaustramiento frente al mundo exterior; todo en ellas es claridad, frialdad, como si se quisiera parar el ritmo de las cosas y hacer que siempre sean como ahora, inmóviles, fi
jas, sin tensión interior.
La lectura de la segunda serie, los cubos entremezclados, es muy semejante, pero aquí se aporta un dato nuevo: son cubos huecos. La individualidad ha abierto sus puertas al mundo exterior que la invade. Sin embargo esa búsqueda de la propia individualidad, ese afán de introspección en uno mismo, aún está vivo
1 se manifiesta en la forma cú
bica -la forma de construcción fundamental en la materia no animaday en esas estructuras que mantienen la duda sobre si se abren, se cierran o simplemente se están desencajando. Se persiste en la idea de laforma clara y simple -el cubo es uncuerpo platónico- reduciendo loselementos a la mínima expresión,con lo que se logra alejamiento yoscuridad en el lenguaje, que raya enlo simbólico.
Si hay en la muestra una pieza donde lo simbólico se torna esencial es la fesoria de la entrada. De un paralelepípedo recto de madera situado en posición vertical, surge un hierro a modo de mano ascensional. Todo en la escultura es impulso hacia lo alto, ya nada queda de la pesadez de las formas macizas, las líneas constructivas buscan un objetivo que queda hacia arriba, la escultura parece saltar hacia él. Y al tiempo la estructura de la peinetamano-fesoria es cuadrada, el cua-
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drado es el elemento director que genera la forma y que liga esta pieza con las anteriores. En el inicio de los dedos hay aspas en forma de cruz de S. Andrés, que no son ni más nimenos que las diagonales de un cuadrado, que dan a la escultura un airearcaico, próximo a los símbolos quese colocaban en los objetos de usocomún de nuestra cultura tradicional. De la madera -aquello que sehunde y surge de la madre tierraemerge un hierro que encarna el ansia por lograr una utopía, un imposible. Frente al escepticismo que nosinvade, que nos corroe, cuyos efectos son la pasividad y el afán porejercer como críticos de café, cabeuna alternativa, pero está alta.
Teodoro Argüelles
EL GENUINO
SABOR DEL
CINE
AMERICANO
Roger Spottiswoode, Bajo el fuego.
Rodeados por todas partes de mujeres fiambleadas y de hombres heridos tan dignos de lástima como aburridos, y soportando
pacientemente los efectos de una decretada ingestión de mediocres títulos nacionales (¡cómo se parecen La conquista de Albania y La Lola nos lleva al huerto!), la esperanza se consigue mantener gracias al placer que proporcionan algunos de los envíos de Hollywood que logran traspasar las barreras protectoras de nuestro casi «concentracionario» mercado cinematográfico. El último de estos escasos soportes de la moral de la muy baqueteada y sufrida tropa de los espectadores españoles, se titula Bajo el fuego, película que narra una muy bella historia de amor y de amistad entre dos hombres y una mujer (los tres sanos y ajenos a sevicias de naturaleza culinaria, por cierto), a la vez que describe con notable verismo y rigor la insurrección revolucionaria en los últimos días de la Nicaragua de Somoza (y el posesivo en este caso, como se deja
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bien patente en la pantalla, no es mera retórica).
Al menos dos razones hacen absolutamente recomendable esta película de un semidesconocido realizador, del que también en 1984 nos ha llegado Un millón de dólares en el aire, un film vacuo pero bien dirigido y con ese siempre estupendo actor que es Robert Duval. En primer lugar, ya lo he apuntado, una feliz combinación, de amor y de guerra, que en Bajo el Juego es mezcla de inventada anécdota íntima con real historia colectiva. La trama de afectos entre los tres protagonistas está expuesta con brillante y eficaz delicadeza, alcanzando momentos tan emocionantes como el de la muda despedida, lejos de la cámara, de los dos hombres enamorados de la misma mujer. .. que contempla a distancia ese difícil y leal adiós. Y la reconstrucción de la Nicaragua insurgente de 1979, también lo he anticipado ya, es espléndida, en un intento serio de comprensión de la realidad descrita, pero sin lamentar ni ensalzar los episodios captados; no ocultando el horror de la represión y la ferocidad de la lucha armada, pero bien lejos de cualquier cómodo maniqueísmo. El resultado de esa suma de historia sentimental y relato revolucionario, es, repítase, un excelente producto final bien ensamblado, en el que todo funciona con perfección: el guión, los diálogos, la ambientación, el ritmo narrativo, la fotografía -el cámara es John Alcott, el habitual de las películas de Kubrick-, lainterpretación -memorable la deGene Hackman, sobre todo- y lamúsica.
La otra poderosa razón para escribir con entusiasmo de Bajo el Juego se llama Joanna Cassidy, su principal intérprete femenina, poseedora de una belleza singular: anchas espaldas y una piel que no es
suave, huesudas manos varicosas y una cintura desvaída, arrugas pronunciadas y unos labios resecos, pecho caído y un cuello que no es esbelto ... se anudan sin embargo, de forma misteriosa para conseguir un rostro y una figura profundamente atractivos. En una difícil elección, yo me quedaría con las comisuras de los labios y con las bellas ojeras de esta mujer que mira desde la hermosa madurez de quien sabe asumir la grandeza del efímero fulgor de la pasión amorosa y de la revolución popular.
José Luis García Delgado
MIMO Y
FOTOGRAFIA
Albert Vida!, Cant a la Mímica, Fotografés de Leopold Samsó. Vitoria, 1983.
H ace ya bastantes años que el teatro y la fotografía mantienen relaciones estables; no obstante, no parece en absoluto evidente
que estas relaciones sean las más apropiadas ni las más exitosas. El resultado de esta aproximación consiste más bien en una inerte reproducción de figuras y espacios, que ponen delante de nuestros ojos todo
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aquello que quisiéramos ver definitivamente suprimido de la escena. La emergencia en la duración de un gesto cualquiera, de cualquier signo teatral, es justamente lo que desafía más decididamente la fijación instantánea. Es como si lo efímero, que constituye la virtud oculta del hecho escénico, rehusara con obstinación a ser escudriñado de forma demasiado concreta por el visor fotográfico. Es muy probable que el gran acierto de las fotografías de Leopold Samsó en el libro «Albert Vida!, Cant a la Mímica» haya sido el saber suscitar indirectamente este valor temporal implícito a toda actividad teatral y provocar de ese modo en nuestra mirada la percepción de aquello que no se ve pero que todo nos invita a imaginar: un tiempo y un espacio tensos dentro de los cuales emerge la expresión.
En efecto, no es ninguna casualidad que las imágenes de Albert Vida! que el fotógrafo nos presenta se encuentren sumergidas en una zona densamente oscura; este tratamiento activa más todavía el aspecto de la aparición de los espacios luminosos en los cuales se concentra la expresión. Por lo mismo, no debe ser sin motivo la estricta austeridad de los procedimientos técnicos que utiliza. El rigor en la limitacíón de los elementos y la matizada contención de la penumbra es justo lo que permite que un gesto desesperado, un rictus de los labios o una mirada interrogadora equivoquen la dinámica del resto del cuerpo, invisible o casi invisible, y continúen manteniendo la intensidad y la vibración que el teatro reclama y que la actividad interpretativa de Albert Vidal no cesa de exigirse.
De todas maneras, el protagonista del libro es el rostro de Albert Vidal. Y las manos. No cabe duda de que el elemento decisivo de la fascinación expresiva que ejerce la presencia de Albert Vida! es su rostro, un rostro que no se limita tanto a imitar las formas de una realidad como a convocarlas y potenciarlas. Sucede en este rostro como si cada órgano, cada músculo, cada pliego estuviese dispuesto para dejarse encarnar por los múltiples rostros que cada uno de nosotros lleva en su interior, pero al que raras veces permitimos manifestarse, y que solamente tienen licencia para hacerlo en los sueños o en las fantasías diurnas. Estos miedos sin fondo, estas angustias heladas, estos interrogantes que no esperan respuesta, estas sonrisas crispadas que habitan cada una a su vez el rostro de Albert Vida!, quizás no
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sean más que, en el fondo, el catálogo obsesivo de los auténticos rostros del hombre de nuestra época, armados de la intensidad y de la economía de medios que el arte de Albert Vidal sabe imponer.
Es evidente que una parte de las imágenes del «Cant a la Mímica» corresponden a una época anterior al actual estadio de evolución expresiva de Albert Vida!. A muchos de nosotros nos recordarán el mundo del espectáculo «El Bufó». Pero és muy fácil constatar que entre aquellas imágenes y las actuales, como por ejemplo las del reciente trabajo
«L'Home Urbá» hay una rigurosa evolución cuyo objetivo es la captación y la manifestación de los rostros reales del hombre contemporáneo. Por una coincidencia inevitable, cada vez más los personajes de Albert Vida) están más cerca de la multiplicación de los rostros y figuras perplejos e interrogadores que la obra de Kafka suscita. Es probable que así sea dado que los dos son testigos lúcidos y víctimas impotentes de la misma realidad que intentan conjurar.
Esta obstinación de Albert Vidal en querer penetrar las formas · y los problemas de la vida y convertirlos en materia teatral es sin duda úna de las razones por las cuales su teatro resulta a menudo provocador. Es inevitable que esta actitud choque con los hábitos artísticos establecidos, así como es casi inevitable que esta atención a la realidad contemporánea provoque una reacción a favor del lenguaje teatral convencional. En todo caso, el efecto más positivo y más revulsivo de la actual actividad de Albert Vidal es el de demostrar continuamente la insuficiencia del teatro en relación con la realidad contemporánea.
Luis Solá