n ondersoek na die ontwikkeling van praktiese riglyne vir die
TRANSCRIPT
‘n Ondersoek na die ontwikkeling van praktiese riglyne vir die gebruik van visuele middele in die bereiking van graad 12-leeruitkomste na aanleiding van die Nasionale
Kurrikulumverklaring van die Departement van Onderwys
deur Martinie Johanna Möller
voorgelê ter vervulling van die vereistes vir die graad:
D.LITT: Afrikaans in die Fakulteit Geesteswetenskappe in die
Departement Afrikaans van die Universiteit van Pretoria
Promotor: prof. P.H. Roodt
Augustus 2007
©© UUnniivveerrssiittyy ooff PPrreettoorriiaa
Proefskrif: D.LITT: Afrikaans
An investigation into the development of practical guidelines for the use of visual elements in achieving
the grade 12 learning outcomes in line with the National Curriculum Declaration of the Department of Education.
Martinie Johanna Möller
Promotor: prof. P.H. Roodt
Voorwoord:
My dank aan: my Skepper wat volgens Filippense 4 my Hulp en my Krag is;
Lou - vir jou besondere aanmoediging, ondersteuning en liefde;
Lou, jr. Henk en Pieter - julle geloof en waardering;
Justine en Danelle - julle belangstelling is vir my kosbaar;
Charmaine - jou hulp en vertroue;
Die hoof, mnr. Deon Naudé en personeel van Hoërskool John
Vorster, Nigel - julle belangstelling;
Prof. Piet Roodt - vir u vormende en entoesiastiese leiding. U insig
en hulp was vir my van onskatbare waarde.
Rita Badenhorst - vir jou ongelooflike hulp in die biblioteek.
'n Ondersoek na die ontwikkeling van praktiese riglyne vir die gebruik van visuele middele in die bereiking van graad 12-leeruitkomste na aanleiding van die Nasionale
Kurrikulumverklaring van die Departement van Onderwys
Om ‘geletterd’ te wees, beteken letterlik die vermoë wat die mens het om te kan
lees en skryf. Dit kan ook op die vermoë dui om tekens, behalwe woorde, te kan
lees, nl. gebare en beelde.
In die samelewing word die mens vandag aan baie visuele elemente blootgestel,
baie meer as slegs die gedrukte woord – in koerante, tydskrifte, televisie,
advertensies, spotprente, strokiesprente, musiekvideo’s, die internet, ens. Om
visueel geletterd te wees, is ‘n dus ‘n belangrike vaardigheid wat die mens of in
hierdie geval, die leerder, moet aanleer om onderskeidend na die visuele te kan
kyk. In hierdie opsig lê die verantwoordelikheid by die onderwyser, en in ‘n groot
mate die taal-onderwyser om die leerders die vaardighede wat nodig is om krities
en denkend te kan waarneem, aan te leer en te ontwikkel.
Visuele geletterdheid is dan die vermoë om te sien, te verstaan, om grafies te
dink, te skep en te kommunikeer. In hierdie geval sal die visueel geletterde
persoon in staat wees om krities na enige beeld te kyk om dít wat die kunstenaar
vir die kyker wil deurgee, te kan ontleed en vertolk. Hierdie vaardighede kan
deurgaans op die verskillende visuele elemente toegepas word, nl. foto’s, prente,
tekeninge, grafiese kunsvorme soos spotprente, strokiesprente en illustrasies,
films, kaarte, ens. Al hierdie visuele elemente stel inligting vry wat die kyker moet
kan vertolk. Visuele geletterdheid gee dus die kyker die geleentheid om idees en inligting i.v.m. voorgehoue beelde in konteks te plaas en te bepaal of dit geldend is of nie.
Visuele geletterdheid vereis meer as een vaardigheid. Soos by die tradisionele
geletterdheid waar dit slegs ‘n vereiste is om woorde en sinne te kan ontleed,
maar om met begrip te lees, is ‘n verdere vaardigheid wat verkry moet word.
Hier help die onderwyser die leerder om nie net woorde en klanke te onderskei
nie, maar te verstaan wat hulle lees. Hierdie vaardigheid sluit ‘n breë woordeskat
en kritiese denke in. Hiervoor gebruik die onderwyser verskillende strategieë om
by sy uiteindelike doelwit uit te kom, nl. om die leerders kontekstuele begrip
teenoor dit wat hulle lees, te laat verkry.
Die eerste vlak van visuele geletterdheid is die basiese identifisering van
elemente in ‘n prent, foto of grafiese uitbeelding. Die vaardighede wat hiervoor
nodig is, is fyn waarneming, maar terselfdertyd die begrip van dít wat gesien
word ook in verhouding met ander elemente. Dit gee aanleiding tot kritiese
denke, wat noodsaaklik vir die leerder is om afleidings en analisering uit die
gegewe visuele te kan maak. Dit sal ook vir die leerder help om uit die oorvloed
inligting waarmee hy daagliks op webtuistes en tekste wat aan hom voorgehou
word en mee gekonfronteer word, betekenis te vind.
Uitkomsgebaseerde Onderwys wat ten doel het om kritiese denke by leerders
aan te wakker en te ontwikkel, kan die vaardighede in hierdie studie met vrug
toepas.
An investigation into the development of practical guidelines for the use of visual elements in achieving the grade 12 learning outcomes in line with the National Curriculum Declaration of the Department of Education. Literacy literally means the ability of a human to read and write. It can also
indicate the ability to read and interpret signs other than words - for example
actions and images.
Today in civilised society, mankind is exposed to a multitude of visual elements,
so much more than only the printed word - in newspapers, magazines, on
television, in advertisements, cartoons, comic strips, music videos, the internet: -
the list is endless. To be visually literate is an important skill that man, in this
case the learner, has to master to be able to look at the visual and distinguish
differences in meaning. In this regard, the responsibility lies with the Education
department and especially the language teacher. Learners have to be taught the
skills to evaluate thoughtfully and critically and to be led to the development of
this skill.
Visual literacy is the skill to see, understand, think, create and communicate
graphically. The visually literate person will be capable of assessing any image
critically as well as analysing and interpreting what the artist wanted the viewer to
know. These skills can be applied to any visual material - photo's, pictures,
drawings and graphic art forms like cartoons, comics, illustrations, films and
maps. All these visual elements give information that the viewer must be able to
analyse.
Visual literacy grants the viewer the opportunity to place ideas and information,
relating to an image, in context and to evaluate whether those ideas and
information are relevant.
Visual literacy demands more than just one skill. Like traditional literacy there is
one skill to analyse words and sentences and to read with comprehension, an
additional skill must be mastered. The teacher helps the learner not only to
identify words and sounds, but also to understand what he reads. This
competence includes a wide vocabulary and critical thinking skills. The teacher
uses different strategies to achieve his ultimate goal - to have learners gain
contextual understanding of their reading.
The first level of visual literacy is the basic identification of elements in a picture,
photograph or graphic image. Here the necessary skills are careful observation
as well as comprehension of what is seen in relation to other elements. This
develops critical thinking which is essential for the learner to make deductions
from and analyse the given visual material. It will also help the learner to make
relevant meaning of the flood of information that he is confronted with in
cyberspace and visual texts on a daily basis.
Outcomes Based Education, which has as its goal the creation and development
of critical awareness in learners, can use the skills explained in this study, with
great success.
Key words: visual elements
graphic art
image
visual literacy
learning outcomes
photograph
cyberspace
visual texts
picture
music videos
i
INHOUDSOPGAWE
HOOFSTUK 1 1.1 Inleiding 1 1.2 Motiveringsteorieë: waarom visuele geletterdheid onafwendbaar is 2 1.3 Probleemstelling 7 1.4 Voordele wat visuele geletterdheid vir die kurrikulum inhou 13 1.5 Opvoedkundige doelwitte in die algemeen 15 1.6 Besondere funksies van die oudiovisuele 15 1.7 Beplanning 18 HOOFSTUK 2 2.1 Verskillende standpunte: Wat is visuele geletterdheid? 21
2.1.1 Definisie 22 2.1.2 Die vroeëre tye 22 2.1.3 Visuele geletterdheid in die moderne samelewing 23 2.1.4 Kommunikasieproses versus Visuele Kommunikasie 23 2.1.5 Verklaring van begrippe 28
i) Visueel 28 ii) Geletterdheid 29 iii) Kommunikasie 30 iv) Simbole 30 v) Simboolskema 33 vi) Simboolsisteem 36 vii) Kodes 37 viii) Lees en interpretasie van die stilbeeld 37 ix) Visuele prosesse en mentale beeldvorming 39 2.2 Linker- en regterbrein 40 2.3 Ander sienings 40 2.4 Verwysingsraamwerk 43 2.5 Kulturele geletterdheid 44 2.6 Die nut van visuele geletterdheid 46 HOOSTUK 3: Statiese Media Die grafiese beeld (prent): Piktografie 47 3.1 Teoretiese begronding 47 3.2 Waarnemingswette 48 3.3 Simbole 49
3.3.1 Simboolsisteme 49 3.3.2 Die kodering van simboolsisteme 50
3.4 Die tweedimensionele beeld 51 3.5 Die derde dimensie: Diepte-persepsie en driedimensionaliteit 51 3.6 Die ontwikkeling by leerders 59 3.7 Die potensiële 'taalvermoë' van die verskillende prente 60
3.7.1 Beskrywing 61
ii
3.7.2 Interpretasie 61 3.7.3 Gekontekstualiseerde response 61 3.7.4 Persoonlike kommentaar 61
3.8 Die rol van die onderwyser 62 3.9 Kriteria by die keuse van prente 63 3.10 Die fundamentele elemente van visuele geletterdheid 65
3.10.1 Die punt (kolletjie) 65 3.10.2 Die lyn 66 3.10.3 Vorm 67 3.10.4 Rigting 68 3.10.5 Tint (kleurskakering) 69 3.10.6 Kleur 70 3.10.7 Tekstuur 75 3.10.8 Skaal 76 3.10.9 Beweging 77
3.11 Kommunikatiewe eienskappe van die oudiovisuele beeld 78 3.12 Tegnieke vir groepering 80 3.13 Dubbelsinnigheid in visuele kommunikasie 81 3.14 Die belangrikheid van die twee- of driedimensionele prent in visuele geletterdheid 82 3.15 Prakties: Die grafiese beeld (prent) 83 3.16 Leeruitkomste 83 3.17 Oefeninge
3.17.1 Oefening 1 85 i) Lig en skadu 85 ii) Kleurwaarde 85 iii) Fokus 85 iv) Spasie 85 v) Vorm 85 vi) Lyn 85 vii) Skaal 85 viii) Kleur 85 ix) Tekstuur 85
3.17.2 Oefening 2 85 i) Hoek 85 ii) Raam 85 iii) Dominansie 85 iv) Kontras 86 v) Herhaling 86 vi) Verskeidenheid 86 vii) Balans 86
3.17.3 Oefening 3 87 3.17.4 Oefening 4 88 3.17.5 Oefening 5 88
3.18 Leeruitkomste 88 3.19 Assesseringstandaarde 88
iii
3.19.1 Oefening 6 89 3.19.2 Oefening 7 90 3.19.3 Oefening 8 90 3.19.4 Oefening 9 91 3.19.5 Oefening 10 91 3.19.6 Oefening 11 92 3.19.7 Oefening 12 92 3.19.8 Oefening 13 93
HOOFSTUK 4: Die spotprent 94 Teoretiese benadering 94 4.1 Karikatuur versus strokiesprent 94 4.2 Die spotprent as kunsvorm 95 4.3 Die wese van die spotprent 96
4.3.1 Lag 96 4.3.2 Humor 97 4.3.3 Onderskeid tussen die verskillende soorte komediante 99
i) Die vernuftige 100 ii) Die satirikus 100 iii) Die woordspeler 100 iv) Die nar 100 v) Die grapverteller 100 vi) Die opportunis 100 vii) Die storieverteller 101 viii) Die terggees 101 ix) Die praktiese grapmaker 101
4.3.4 Soorte grappe 101 i) Filosofies 101 ii) Sinneloos 102 iii) Vyandigheid 102 iv) Seksueel 102
4.3.5 Satire 103 4.3.6 Onderskeid tussen humor en satire 104 4.3.7 Parodie 104 4.3.8 Parodie versus satire 104 4.3.9 Die politieke spotprent 105 4.3.10 Die spotprent: grafiese kunsvorm 106 4.3.11 Kernelemente van die spotprentkuns 107 4.3.12 Die multi-dimensionele karakter van die spotprent 110 4.3.13 Prakties 118
i) Spotprent A 119 ii) Spotprent B 126 iii) Spotprent C 128 iv) Spotprent D 129 v) Spotprent E 130 vi) Spotprent F 133
iv
vii) Spotprent G 134 viii) Spotprent H 136 ix) Spotprent I 138 x) Spotprent J 139 xi) Spotprent K 140 xii) Spotprent L 142 xiii) Spotprent M 143
HOOFSTUK 5: Strokiesprente 146 Teoretiese benadering 146 5.1 Kulturele geletterdheid 146 5.2 Elemente van die strokiesprent 147
5.2.1 Raamgrootte 147 5.2.2 Spraakborrel 147 5.2.3 Dialoog 147 5.2.4 Illustrasies 148
5.3 Taalgebruik in die strokiesprent 148 5.4 Skryfkuns en beeldende / grafiese kuns 149 5.5 'Klanke' in die strokiesprent 150 5.6 Die invloed van die strokiesprent 150
5.6.1 Die estetiese en filosofiese 150 5.6.2 Dominante mites en waardes 150 5.6.3 Wêreldwye invloed 150 5.6.4 Sosiale waarde 151 5.6.5 Samehorigheidsgevoel 151 5.6.6 Kreatiewe ontwikkeling 152 5.6.7 Kulturele agtergrond 152 5.6.8 Kulturele humor 152 5.6.9 Ideologiese standpunte 152
5.7 Tegnieke en metodes om humor te bewerkstellig 153 5.8 Rolverdelings 154 5.9 Beweging in strokiesprente 154 5.10 Strokiespente: Praktyk 155
5.10.1 Ontstaan 155 5.10.2 Televisiereeks: Madam en Eve 155 5.10.3 Temas vir satire 156 5.10.4 Eienskappe van die kunsmatige wêreld van strokiesprent 156
i) Die verhouding met tyd en verhalende elemente 156 ii) Styl 158 iii) Konflik 158 iv) Stereotipes 158 v) Sosiale konteks en verandering 159 vi) Sake wat 'n invloed op fiktiewe kommunikasie het 159 vii) Kommunikasiestrategieë 159 viii) Gevoelstrategieë 160 ix) Gerusstellende strategieë 160
v
x) Gekompliseerde en konflikbeheerde strategieë 160 xi) Oorsaaklike strukture 160 xii) Tematiese kontekste 161 xiii) Gedragstrategieë 162
5.10.5 Fokus op drie konvensies 162 i) Raam 162 ii) Beweging 163 iii) Karakterisering 164
5.10.6 Leeruitkomste 165 5.11 Strokiesprente:
5.11.1 Strokiesprent 1 166 5.11.2 Strokiesprent 2 168 5.11.3 Strokiesprent 3 170 5.11.4 Strokiesprent 4 172 5.11.5 Strokiesprent 5 173 5.11.6 Strokiesprent 6 174
HOOFSTUK 6: Die advertensie Teoretiese benadering 175 6.1 Die advertensie in die Pre-Ironiese Tydperk 175 6.2 Teorieë oor die samestelling van advertensies 177 6.3 Evalueringstegnieke om visuele effektiwiteit te assesseer
6.3.1 Psigologiese korrelasies 179 6.3.2 Voorkeur-toets 179 6.3.3 Lesers-respons 179 6.3.4 Metingsmodelle 179
6.4 Die sielkunde van visuele persepsie 180 6.4.1 Assosiasie-wet 181
i) Die wet van samehang 181 ii) Die wet van opvolging 182 iii) Die wet van aanslag, skakering, aard 182 iv) Die wet van samesmelting 183
6.4.2 Die wet van verhouding: The Golden Section 183 6.4.3 Die wet van balans en simmetrie 184 6.5 Advertensiereëls 185 6.6 Beskouinge en argumente rondom advertensies 186 6.7 Die vrou in (en) die advertensie 188 6.8 TV-advertensies 189
6.8.1 Keuring en uitsoek van advertensies tydens programme 189 6.8.2 Die mag van die beeld in bemarkingskommunikasie 190
i) Beelde 191 ii) Denke 192 iii) Gevoelens 193 iv) Sportprestasies 193 v) Medisyne en genesing - gedagtes/liggaamlike interaksie
194
vi
6.8.3 Die beeldmeganisme 195 6.8.4 Kwalitatiewe middele 197 6.8.5 Humor in die advertensiewese 199 6.8.6 Bergson se teorie: Fundamentele elemente van komedie 200 6.8.7 Dimensies van die taksonomie 201
i) Fisiese komedie 201 ii) Verbale komedie 203 iii) Romantiese komedie 205 iv) Satiriese komedie 205
6.8.8 Die sosiale funksie van komedie 206 6.8.9 Die RAM-model vir effektiewe gebruik van advertensies 207 6.8.9.1 Eerste veronderstelling 208 6.8.9.2 Tweede veronderstelling 208 6.8.9.3 Eerste proposisie 209
6.8.9.4 Tweede proposisie 210 I. Beskikbare handelsnaam 210
II. Kwaliteit-aanduiding 211 III. Emosionaliteit 211
6.8.9.5 Derde proposisie 211 6.9 Die Internet as bemarkingswerktuig 211
6.9.1 Probleemherkenning 212 i) Die soektog na inligting 213 ii) Evaluering van alternatiewe 214 iii) Die aankoop-besluit 216 iv) Opvolg na aankope 216 v) Internet-aankope: samevattend 217
6.10 Die advertensie versus die musiekvideo 218 6.11 Samevattend 219 6.12 Die druk van 'n advertensie 220
6.12.1 Besluite rakende kommunikasie-doelstelling 220 6.12.2 Teiken-gehoor 221 6.12.3 Uiteensetting en uitleg 221 6.12.4 Ontwikkelingskonsep 221 6.12.5 Die visuele 221 6.12.6 Opskrifte 221 6.12.7 Die kopie 222 6.12.8 Wat om te vermy 222 6.12.9 Advertensie-wenke 223
6.13 Leeruitkomste en assesseringstandaarde in advertensies 224 Advertensie: prakties Aktiwiteit 1(a) 225 Aktiwiteit 1(b) 226 Aktiwiteit 2 228 Aktiwiteit 3 229 Aktiwiteit 4 229 Aktiwiteit 5 230
vii
Aktiwiteit 6 230 Aktiwiteit 7 232 Aktiwiteit 8 233 Aktiwiteit 9 236 Aktiwiteit 10 237
Aktiwiteit 11 238 Aktiwiteit 12 239 Aktiwiteit 13 240 Aktiwiteit 14 240 Aktiwiteit 15 240
HOOFSTUK 7: Die musiekvideo 242 7.1 Agtergrond 242 7.2 Die aard van die musiekvideo 242 7.3 Die vervaardiging van die musiekvideo 243 7.4 Die doel van die musiekvideo 245 7.5 Die teikengroep 248 7.6 Die rockmusiekvideo 248 7.7 Vermitologisering en ander vorme van uitbeelding 249
7.7.1 Die kunstenaar as goddelike wese 249 7.7.2 Die kunstenaar as 'n gewone mens 249 7.7.3 Die kunstenaar as dubbelganger 249 7.7.4 Die kunstenaar as 'n voorwerp van noukeurige ondersoek 249 7.7.5 Die kunstenaar as die vertolker / akteur 249
7.8 Tegnieke om die illusie van die werklikheid te verstewig 251 7.9 Uitstaande eienskappe 251 7.10 Interaksie tussen komponente by die rockvideo 252 7.11 Die droombeeld 252 7.12 Verklaring van begrippe by die musiekvideo 254
7.12.1 Genre 254 7.12.2 Sub-genres 255 7.12.3 Interpretatiewe / heuristieke benadering 256 7.12.4 'n Ironiese teken 256 7.12.5 'n Indeks 256 7.12.6 'n Simbool 256 7.12.7 Die konnotatiewe vlak 257 7.12.8 Raamwerk 257 7.12.9 Nie-filmkodes 257 7.12.10 Filmkodes 257 7.12.11 Strukturalistiese benadering 257 7.12.12 Narratiewe kodes 257 7.12.13 Intertekstuele kodes 257 7.12.14 Mitiese vlak 257 7.12.15 Fetisjisme 257 7.12.16 Voyerism 258 7.12.17 Skisofreniese konsep 258 7.12.18 Parodie 258
viii
7.12.19 Pastiche 259 7.13 Video-analisering 258
7.13.1 Analiseringsprosedure 258 7.13.2 'n Skematiese uiteensetting van die analise van musiekvideo's 259 7.13.3 Denotasievlak 260 7.13.4 Konnotasievlak 260 7.13.5 Allegorie / mite 261 7.14 Ooreenkomste en verskille tussen die TV en die rockvideo 261 7.15 Assesseringstandaarde wat bereik kan word 262 7.16 Prakties: musiekvideo-ontleding: Suikerbossie gesing deur Gian Groen 265 7.16.1 Vlak 1 265 7.16.2 Vlak 2 266 7.16.3 Vlak 3 267 7.16.4 Kunstenaar 267 7.16.5 Sub-genres 268 7.16.6 Eie mening 268 7.16.7 Natuurlik versus onnatuurlik 268 7.16.8 Tegniese kwaliteit 268 7.16.9 Geslaagdheid van video 268 7.17 Verdere oefeninge 1 - 3 269 7.18 Leerderaktiwiteite 269 HOOFSTUK 8: Televisie 270 8.1 Inleiding 270 8.2 Visuele geletterdheid en televisie 271 8.3 Kodes in die visuele wat aandag moet geniet 272
8.3.1 Sosiale kodes 272 8.3.2 Tegniese kodes 272 8.3.3 Verteenwoordigende kodes 273
8.4 Die gevare van TV-kyk 274 8.5 Samevattend 275 8.6 Onderskeid tussen die verskillende programme / genres 276
8.6.1 Verskille tussen televisie en film 276 8.6.2 TV- en radiodrama / hoorspele
i) Ooreenkomste 277 ii) Verskille 278
8.6.3 Die TV-drama en die speelfilm / rolprent 278 i) Ooreenkomste 278 ii) Verskille 278
8.6.4 Die toneelstuk en die TV-drama 279 i) Ooreenkomste 279 ii) Verskille 279
8.7 Subgenres 280
ix
8.7.1 Die kunsdrama / ernstige drama 280 8.7.2 Die strooisage / sepie 280 8.7.3 Die situasiekomedie of sitkom 281 8.7.4 Die komedie 282 8.7.5 Die dokumentêre drama of dokudrama 282 8.7.6 Die oorlogdrama / grensdrama 282 8.7.7 Die riller of siddersessie 282 8.7.8 Die misdaadreeks of krimmie 282 8.7.9 Die hospitaaldrama 293 8.7.10 Die joernalistieke drama 293 8.7.11 Wetenskapfiksie en fantasie-TV 293
8.8 Dramavorme 8.8.1 Vervolgreeks 283 8.8.2 Reeks 283 8.8.3 Enkeldrama 284 8.8.4 Minireeks 284 8.8.5 Seisoenale reeks 284
8.9 Waarom is film-analise moeilik? 284 8.10 Filmtaal: kinematografiese kodes in die beeldteks 286 8.10.1 Kamera-tegnieke 287
i) Langskoot / volskoot 287 ii) Mediumskoot 288 iii) Nabyskoot 288
8.10.2 Die plasing van voorwerpe en mense binne 'n raam 288 8.10.3 Kamera-tegniek: hoek van kamera-skoot 8.10.4 Kamera-tegniek: beweging 291
i) Zoem 293 ii) Swenk 293 iii) Agtervolg 293 iv) Dwarsloop 293 v) Spoor (dolly of tracking) 293 vi) Knikskote 294 vii) Kraanskote 294 viii) Kruip 294
8.10.5 Redigeringstegnieke 294 i) Sny 295 ii) Passnit 295 iii) Sprongsnit 295 iv) Argiefskoot 295 v) Onopsigtelike redigering 295 vi) Gesigspuntskoot 296 vii) Detailskoot 296 viii) Inlasskoot 296
8.10.6 Tydmanipulering 296 i) Skermtyd 296 ii) Subjektiewe tyd 296
x
iii) Gekompakteerde tyd 296 iv) Meesterskoot 297 v) Parallelle redigering 297 vi) Stadige aksie 297 vii) Versnelde beweging 297 viii) Omkeerbeweging 297 ix) Beeldherhaling 298 x) Gestolde beeld 298 xi) Terugflitse 298 xii) Vooruitskouings 298 xiii) Verlengde tyd 298 xix) Meervoudige tydsduur 298 xx) Universele tyd 298
8.10.7 Klankgebruik 298 i) Direkte klank 299 ii) Ateljee-klank 299 iii) Geselekteerde klank 299 iv) Klankperspektiewe 299 v) Klankoorbrugging 299 vi) Oorklanking 299 vii) Asinchroniese klankopname 299 viii) Parallelle klank 299 ix) Kommentaar / stem oor gebeure 300 x) Byklanke 300 xi) Musiek 300 xii) Stilte 300
8.10.8 Kleur 301 8.10.9 Beligting 302
8.11 Grafiese elemente 303 A Titels 303 B Subtitels 303 C Grafieke 303 D Animasie 303
8.12 Vertelstyl 304 8.12.1 Subjektiewe vertelstyl 304
8.12.2 Objektiewe vertelstyl 304 8.13 Atmosfeer 304 8.14 Formaat en ander eienskappe 304
8.14.1 Skoot 304 8.14.2 Toneel 305 8.14.3 'n Sekwensie 305 8.14.4 Genre 305 8.14.5 Reekse 305 8.14.6 Vervolgprogramme 305 8.14.7 Direkte kommunikasie 305 8.14.8 Vox pop 306
xi
8.14.9 Intertekstualiteit 306 8.14.10 Gemotiveerde snit 306 8.14.11 Snittempo 306 8.14.12 Snitritme 306 8.14.14 Kruissnit 306 8.14.15 Afsnyskoot 306 8.14.16 Reaksieskoot 306 8.14.17 Inlasskoot 307 8.14.18 Bufferskoot 307 8.14.19 Wegsmelt en saamsmelt 307 8.14.20 Montage 307 8.14.21 Veeg 307 8.14.22 Inset 307 8.14.21 Verdeelde skerm 307 8.14.23 Parallelle ontwikkeling 308 8.14.24 Onopsigtelike redigering 308 8.14.25 Mise-en-scène 308 8.14.26 Montage redigering 309
8.15 Die kind en televisie 309 8.16 Die sepie: feit of fiksie? 310 8.17 Die konstruksie van tyd en dimensie 311 8.18 Die konstruksie van mense 311 8.19 Die konstruksie van tyd en dimensie 312 8.20 Sepies as uitbeelding van spesifieke waardes 313
8.20.1 Mag / beheer 314 8.20.2 Individualisme 314 8.20.3 Weelde / rykdom 314 8.20.4 Skoonheid, glansrykheid, jeugdigheid 315
8.21 'n Kwalitatiewe ondersoek na die parasosiale en sosiale dimensies van sepies 316
8.22 Sepies op eie bodem 322 Televisie: prakties 324
Aktiwiteit 1 324 Aktiwiteit 2 324
Aktiwiteit 3 325 Aktiwiteit 4 325 Aktiwiteit 5 326 HOOFSTUK 9 Samevatting 327 Bronnelys 331 Figure-lys
Figuur 2.1 Die kommunikasieproses 24 Figuur 2.2 Die elemente van visuele kommunikasie 25
xii
Figuur 2.3 'n Voorbeeld van digitale simbole 30 Figuur 2.4 Enkele ikoniese simbole 31 Figuur 2.5 Skematiese voorstelling 32 Figuur 2.6 Kontekstuele voorstelling 32 Figuur 2.7 Diagrammatiese voorstelling 33 Figuur 2.8 'n Voorbeeld van 'n digitale simboolskema 34 Figuur 2.9 'n Voorbeeld van 'n ikoniese simboolskema 34 Figuur 2.10 'n Voorbeeld van 'n digitale simboolsisteem 36 Figuur 2.11 'n Voorbeeld van 'n ikoniese simboolsisteem 36 Figuur 2.12 Sensoriese stimuli voorgestel deur simboliese kodes 37 Figuur 2.13 Visuele geletterdheid as 'n kombinasie van sensoriese en simboliese modaliteite 38 Figuur 2.14 Slegs ikoniese kodes 38 Figuur 2.15 Ikoniese en digitale kodes 38 Figuur 2.16 Visuele prosesse en mentale beeldvorming 39 Figuur 3.1 Simboliese eienskappe van die stilbeeld 50 Figuur 3.2 Sirkelvormige voorwerpe 52 Figuur 3.3 Figure op agtergrond 52 Figuur 3.4 Horisontale lyne 53 Figuur 3.5 Inlas 53 Figuur 3.6 Bulte en skaduwees 54 Figuur 3.7 Bulte en skaduwees omgedraai 55 Figuur 3.8 Die oop deur 56 Figuur 3.9 The Ames room 57 Figuur 3.10 Dale se belewingskegel 58 Figuur 3.11 Dale se belewingskegel 59 Figuur 3.12 Die kolletjie 66 Figuur 3.13 Verskillende gevoelens 67 Figuur 3.14 Grafiese stemming 67 Figuur 3.15 Vorm 68 Figuur 3.16 Rigting 69 Figuur 3.17 Die hoede-voorstelling 72 Figuur 3.18 Die rol van kleur in prente 74 Figuur 3.19 Hue 75 Figuur 3.20 Versadiging 75 Figuur 3.21 Waarde 75 Figuur 3.22 Tekstuur 76 Figuur 3.23 Skaal 77 Figuur 3.24 Beweging 77 Figuur 3.25 Kommunikatiewe eienskappe van die oudiovisuele beeld 78 Figuur 3.26 Tegnieke vir groepering 80 Figuur 3.27 Abstrakte geometriese vorms 81 Figuur 3.28(a) en (b) Dubbelsinnigheid in visuele kommunikasie 82 Figuur 3.29 Twee- of driedimensionele beeld 82 Die prent: oefening 1 84 Foto: oefening 2 86
xiii
Foto: oefening 6 89 Foto: oefening 7 90 Foto: oefening 8 90 Foto: oefening 9 91 Foto: oefening 10 91 Foto: oefening 12 92 Spotprent A 119 Spotprent B 127 Spotprent C 128 Spotprent D 129 Spotprent E 130 Spotprent F 133 Spotprent G 134 Spotprent H 136 Spotprent I 138 Spotprent J 139 Spotprent K 140 Spotprent L 142 Spotprent M 143 Strokiesprent 1 166 Strokiesprent 2 168 Strokiesprent 3 170 Strokiesprent 4 172 Strokiesprent 5 173 Strokiesprent 6 174 Advertensies: Aktiwiteit 1b 226 Aktiwiteit 2 228 Opdrag 6 231 Aktiwiteit 7 232 Voorbeeld 1 234 Voorbeeld 2 235 Aktiwiteit 9 236 Aktiwiteit 10 237 Aktiwiteit 11 238 Aktiwiteit 12 239 Aktiwiteit 15 241 Figuur 7.13.2 'n Skematiese uiteensetting van die
analise van musiekvideo's 259 Figuur 8.1 Kamera-tegnieke 287 Figuur 8.2 Spasies aan die binnekant van die raam 289 Figuur 8.3 Kamera-tegnieke: hoek van kamera-skoot 290 Figuur 8.4 Kamera-tegniek: beweging 292
1
‘n Ondersoek na die ontwikkeling van praktiese riglyne vir die gebruik van visuele middele in die bereiking van graad 12-leeruitkomste na aanleiding van die Nasionale Kurrikulumverklaring van die Departement van Onderwys Hoofstuk 1 Inleiding, motiveringsteorieë, probleemstelling, beplanning
1.1 Inleiding Die mens se sintuie is sy ‘uitsteeksels’ na die wêreld. Deur sy oë, neus, ore, tong
en vel verken hy sy omgewing en probeer daarvan sin maak. In sy poging om
betekenis te vind in die chaos van die massa inligting wat hy ontvang, is hy verplig
om patrone te soek en sodoende samehang te bewerkstellig. Om betekenis te
maak, moet ‘n persoon ‘n struktuur skep. Sonder die vermoë om te struktureer wat
hy sien, sal die mens geen sin van die werklikheid kan maak nie (Gouws, &
Snyman, 1994: 1).
Gedurende ‘n kleedrepetisie van Debussy se La Mer, het Toscanini dit onmoontlik
gevind om die effek van ‘n spesifieke oorgang wat hy wou bereik, te beskryf. Na ‘n
oomblik van nadenke het hy ‘n sy-sakdoek uit sy sak gehaal en dit in die lug
geskiet. Die orkes was vasgevang en het die stadige, grasieuse beweging met hul
oë gevolg. Toscanini het tevrede geglimlag toe dit uiteindelik die grond bereik het.
“Daar,” het hy gesê, “speel dit op daardie manier” (Fadiman, 1985: 548).
Visuele geletterdheid vanuit ‘n historiese perspektief Die teenwoordigheid van visuele elemente in die onderrig groei toenemend met
die invoeging van beelde en visuele aanbiedinge in die handboeke, instruksie-
handleidings, klaskameraanbieding en rekenaargebruik.
Aristoteles sê “without image, thinking is impossible” (Benson, 1997: 141).
Alhoewel die Departement van Onderwys visuele uitbreiding aanbeveel, is die
verhouding tussen die visuele en verbale inligting deur die verloop van die
2
geskiedenis baie bekend. Die letters van die alfabet begin met prentjies wat
betekenis dra (West, 1997: 7). Hy brei uit en sê dat hierdie letters ‘n taal uitbeeld
wat geen onderskeiding tussen woorde en prente maak nie, net soos musieknote
die taal van musiek uitbeeld. Eers nadat die drukkuns ontstaan het, is woorde en
illustrasies geskei. Die huidige geskiedenis toon ‘n ommekeer van hierdie skeiding
met ‘n groter gewig op die visueel-georiënteerde aanbieding om inligting oor te
dra. Dit lei tot ‘n enorme visuele toetrede in die moderne samelewing waar
ingewikkelde, grafiese berekenings en data met toenemende insig vir konsepte
aangebied word. Visuele uitbeeldings help om data wat voorheen ontoeganklik
was, te begryp. Leonardo da Vinci, wat dit onmoontlik gevind het om inligting in
data om te skakel, het sy ‘woorde’ oor verskeie onderwerpe, in tekenvorm
oorgedra. Die geskiedenis is besig om homself te herhaal, want ons vind dat ‘n
groot hoeveelheid inligting makliker visueel as verbaal oorgedra kan word.
1.2 Motiveringsteorieë: waarom visuele geletterdheid onafwendbaar is Die belangrikste motivering om visueel geletterd te raak, is om seker te maak dat
elke persoon dieselfde boodskap ontvang deur dit wat aangebied word. Om
hierdie doelwit te bereik, moet elke persoon meer as net sy of haar natuurlike,
ingebore, intuïtiewe visuele aanvoeling gebruik. Dit vereis blootstelling aan en
kennis van die elemente van visuele geletterdheid van ‘n spesifieke medium,
sowel as die strukturering en funksionering van hierdie elemente in effektiewe
kommunikasie.
Dondis (1973: 182 - 183) glo dat slegs persone wat ‘n sekere mate van visuele
geletterdheid bereik het…“can rise above the mediocrity and artificiality of popular
media messages” Alleen dan kan hulle hul eie besluite maak betreffende
toepaslike, effektiewe en estetiese waardering.
Visuele kommunikasie het die vermoë om deur middel van simboliek in visuele
materiaal (skilderye, film, TV) te spreek. Visuele kommunikasie is meer as net ‘n
3
eenrigting-proses. Visuele kommunikasie word deur die persoon se kennis en
ervaring beïnvloed.
Berger het gesê dat die visuele die werklike bron van die taal is en daarom
belangriker is as die verbale. Hy noem dat “images were first made to conjure up
the appearance of something that was absent” (1972: 10). Hy beweer verder dat
wanneer ‘n individu ontwikkel, sy kommunikatiewe vermoë meer kompleks raak en
daarmee saam die meganismes, tekens, simbole en taal wat hy in die proses
gebruik. Hy sê: “Particularly since the invention of the camera, the way that man
expresses himself through visual images, has undergone a dramatic change. It
has led to the development of non-realistic and non-figurative ways to express
ideas and communicate them to other people” (Berger, 1972: 18). In dié proses
word dit normaalweg aanvaar dat die ontvanger kennis het van visuele tekens en
simbole wat gebruik word.
De Bruyn (1996: 18) glo dat een van die byvoordele van visuele geletterdheid is
dat dit ook literêre geletterdheid verhoog. Spesifiek met betrekking tot die
christelike geloof, beteken dit dat dit christene kan help om die Bybel beter te
verstaan. Hy sê omdat daar verskillende genres in die Bybel is, én die feit dat
Skrifgedeeltes nie noodwendig histories of wetenskaplik korrek hoef te wees om
‘waar’ te wees nie, die visuele dié begrip vergemaklik.
Potgieter (1987: 27) noem dat daar gevind is dat ouer kinders langer na prente as
jonger kinders kyk en gee te kenne dat hulle moontlik meer vrae het waarvoor
hulle antwoorde soek. Hy sê vervolgens: “By deliberately making pictures
gradually more complex, it is possible to educate pupils with regard to picture
viewing.” Namate kinders ouer word en hulle ervaring toeneem, moet prente ook
geleidelik meer kompleks gemaak word en moet kinders geleer word om prente op
die regte manier te vertolk. Geïllustreerde kinderboeke moet meer sistematies
geëksploiteer word.
4
Om te verduidelik wat kinders omtrent prente moet leer, vergelyk Van Parreren (in
Potgieter 1987: 27) die volwassene se benadering tot prente met dié van kinders
tussen vier tot sewe jaar oud:
Volwassenes het nie probleme om prente te verstaan nie as gevolg van
hulle ondervinding en rypheid.
Die volwassene kyk na prente op ‘n meer sistematiese en beplande manier.
Die registrasie van oogbewegings toon by volwassenes meer
betekenisvolle patrone as by kinders.
Volwassenes benader ‘n prent met sekere verwagtinge en kyk na die prent
met die hoop om dit wat hulle verwag, te verifieer.
Die volwassene kyk meer aktief na ‘n prent, maak afleidings, ‘lees tussen
die reëls’.
‘n Volwassene sien ook nie ‘n prent as ‘n geïsoleerde item nie, maar sien
dit as ‘n soort kommunikasie binne ‘n konteks en dink oor die boodskap wat
die prent wil oordra.
Oor die algemeen erken ‘n volwassene ‘n prent as ‘n medium om te
kommunikeer. Kennis word oorgedra, dit is ‘n poging om te oorreed, ens.
Lightbody, ICT-konsultant (2003: 1 - 5) beweer: “The majority of information
absorbed by human beings is collected with our sense of vision. It seems logical:
the development of visual skills as a way of preparing for successful and satisfying
lives”. Hy sê verder:
(a) visuele vaardighede kan aangeleer word;
(b) visuele vaardighede is nie normaalweg van ander sintuiglike
vaardighede geïsoleer nie;
(c) onderwysers / opvoeders kan die voldoende leeragtergrond en –
materiaal verskaf;
(d) leerders kan toegelaat word om hul eie visuele boodskappe te
ontwerp;
(e) digitale literatuur (bv. rekenaars, visuele, oudio, druklees,
inligting, multi-media) vereis verskillende vaardighede;
5
(f) vaardighede in een aspek kan nie noodwendig na ‘n ander
medium oorgedra word nie;
(g) visuele kuns kan leerders se emosies en hul doelwitbegrippe
beïnvloed;
(h) leerders het ‘n behoefte om te leer hoe om visuele en gedrukte
boodskappe betreffende humor, ironie en metafoor te herken en
daarteenoor te reageer;
(i) leerders het leiding nodig hoe om tussen feite en fiksie in visuele
aanbiedings te onderskei.
Lightbody noem ook dat die “Government and the media commonly manipulate
video and photographs using modern computer technology, raising ethical
questions concerning truth and deception. A picture may be worth a thousand
words, but doctoring a photo sometimes says a lot more. During the last 150
years, photographs repeatedly have been manipulated for propaganda, fraud,
humor, profit and just to rewrite history.”
Yenawine (1992: 2 – 3) beskou Abigail Housen as ‘n betroubare bron van
estetiese ontwikkeling omdat haar navorsing oor ‘n tydperk van twintig jaar strek.
Housen het duisende oop onderhoude gevoer en dit later hersien. Na hierdie
onderhoude rakende kunswerke is die antwoorde op ’n statistiese en kliniese
basis ontleed. Sy het praktiese toetse op meetinstrumente gedoen en ‘n sisteem
verfyn om gevolgtrekkings te maak. Sy het ook deur haar eksperimente gesien
watter toetrede of ingryping verandering beïnvloed en hoe dit verandering
beïnvloed. Uit hierdie studie het sy ‘n teorie ontwikkel wat op die kunsspektrum toegepas kan
word. As daar na haar gevolgtrekkings gekyk word, maak haar teorieë geen
aannames behalwe die verbondenheid tot die algehele gedagte van kognitiewe
ontwikkeling as ‘n proses wat beide tyd en blootstelling insluit. Haar teorie
ondersteun die skep en meet van praktiese onderrigstrategieë.
6
Een van die veronderstellings wat sy maak, is dat individue by elkeen van die vyf
stadiums van estestiese ontwikkeling ‘n sterk verbinding met ‘kuns’ het net soos
mense ’n sterk band met literatuur het ongeag hoe goed hulle kan lees. Tydens
Housen se eerste stadium en ‘n groot deel van die tweede stadium kan as ‘n
vroeë stadium van geletterdheid (pre-literate) beskou word. Op ‘n vroeë stadium kan die kyker se sterkste eienskap as ‘storievertelling’ gesien
word – dit is om ‘n verband te maak tussen wat die kyker sien en dit waarvan die
kyker kennis dra deur ‘n reeks persoonlik anekdotiese reaksies. Hulle sien dinge
deur hulle eie lewenservaring – en nie deur ‘n raamwerk van estetiese ervarings
soos kenners nie. Om effektief te leer, hou in dat die kyker verhalende leesstof
kry. Hierdie stof kan met bekende inhoude en aktiwiteite vergelyk word. Die kyker
kan gevra word om te kyk en dan na te dink oor wat hy sien. So leer hy baie gou
om fyner te kyk en sy storie te grond op bewyse vanuit die prent self eerder as om
sy eie geheue of verbeelding te gebruik. Hierdie vermoë veronderstel groei wat
noodsaaklik is vir die aanbeweeg na die ander stadiums (vlakke).
Op vlak twee begin mense hulle eie oordeelsvermoë wantrou. As hulle iets sien
wat hulle dink ‘vreemd’ is, glo hulle nie dat hulle die antwoord op die vraag
‘hoekom’ het nie. As die prent in ‘n museum is, besef hulle dat ander waarde
daarin sien wat hulle nie kan raaksien nie. Hierdie mense wil dan ‘n verduideliking
van die waarde hê, maar meer nog wil hulle ‘n meer ingeligte, minder subjektiewe
waarde-oordeel van hul eie maak. Hierdie vlak is ‘n vlak waarop baie onderrig kan
plaasvind. Aan die einde van vlak 2 het die kyker basiese vaardighede ontwikkel,
noodsaaklike konsepte geleer en het nou ‘n klein inligtingsbasis. Volgens Housen
se vlakke 3, 4 en 5 is visuele geletterdheid dan reeds gevestig.
Op vlak 3 is die doelwit om inligting oor ‘kuns’ in te win, te onthou en volgens
sisteme van historiese kuns-opleiding te klassifiseer. Gepaste onderrig bestaan
daaruit om aan die belangstelling van vlak 3-kykers te voldoen: die onderrig van
kunsgeskiedenis, kunsontledings sowel as verskeie programme wat ateljee-
praktyk verduidelik.
7
Housen se vierde en vyfde vlak word bereik nadat die kyker ‘kuns’ ‘n bepalende
fokus in sy lewe gemaak het, gewoonlik sy beroep. Hier word geen inmenging van
‘n onderwyser / kenner / instrukteur benodig nie. Die verdere leerproses is
selfbegeleidend.
Om vooruit te gaan in estetiese begripsvermoë en die vaardighede wat dit
verbreed, benodig kykers langdurige, progressiewe ondersteuning soos daar aan
mense gebied word wat leer om te lees. Deur na hierdie eksperimente van
Housen te kyk, is daar bewys dat die leerproses om kunswerke te leer en te
bespreek, kritiese en kreatiewe denkmetodes bevorder. Dit is hoogs waarskynlik
dat die ontwikkeling van die geletterdheid in hierdie genre, ook die ontwikkeling van die ander betekenis--vormende sisteme kan bevorder en uitbrei.
1.3 Probleemstelling
Lapp (1978: 318) noem dat alhoewel die kommunikasie-tegnologie iets algemeen
in die gemiddelde Amerikaanse huis is waar daar ten minste twee televisies, ses
radio’s, drie telefone en ten minste een rekenaar in elke huishouding is, is dit nie
so gerieflik beskikbaar in die skole nie. Die vermoë om met hierdie apparaat te
kommunikeer, is nie net normaal nie, maar dit word van elke huishouding verwag.
Op daardie stadium was daar in die gemiddelde klaskamer geen TV, geen
telefoon, geen radio en ‘n beperkte aantal indien enige rekenaar. Selfs waar daar
‘n rekenaar beskikbaar is, is toegang tot die rekenaar nie altyd maklik nie, bv. hoe
geredelik is die toegang tot internet vir die leerders in die klas waar hulle na
programme kan kyk wat hulle interesseer en ook die opvoedkundige kanale vir
skoolprogramme, ens.
Behalwe vir bogenoemde koste-probleem is een rede vir die gebrek aan visuele
media-gebruik ook die onderwyser se gebrek aan opleiding en bekwaamheid om
dit suksesvol te kan aanbied. Lapp beweer dat selfs in die meer bevoorregte
skole met doeltreffende apparatuur, ondersteunende personeel en aktiewe
opleidingsprogramme die onderwyser dit nog steeds moeilik vind om persoonlike
8
tegnologiese vaardighede baas te raak en te besluit waar en wanneer in die
kurrikulum die betrokke gebruike te implementeer.
Die meeste onderwysers is lank voor die tegnologie deel van die kurrikulum was,
opgelei. Huidige studente word wel daarin opgelei om die vaardighede te kan
toepas. Hierdie tegnologiese uitdaging word nog verder vir die onderwyser deur
die ewigdurende verandering van die media en die internet bemoeilik. Lapp noem
dat daar in haar navorsing gevind is dat “computers can take on a role that goes
beyond their utility and in a class where cooperation was the norm –
characteristics of the CD-rom books seemed to bring out power struggles and
selfish behavior” (p. 319).
‘n Volgende rede vir die beperkte media-gebruik in die klaskamer handel oor die
praktiese probleme van die situasie. Watter onderwyser het nog nie beplan om ‘n
video in die klas te vertoon en deur al die moeite gegaan om die video in die klas
te kry om dan deur defekte apparatuur ontmoedig te word nie? Hierdie probleem
om geskikte video-apparaat wat werk en maklik bekombaar is, te kry, ontmoedig
baie onderwysers om daarvan gebruik te maak.
Dis daarom nie verbasend om te vind dat gesien in die lig van beperkte
voorbereiding- en opleidingstyd, die negatiewe ervaring met apparaat, dit ‘n
onderwyser net laat besluit dat dit makliker is om die visuele media uit die les te
sny. Hierdie probleme wat in die V.S.A. ondervind is, kan vandag net so in die
alledaagse praktyk van Suid-Afrikaanse skole oorgedra word.
As gevolg van die verskeidenheid visuele simbole (anders as die definitiewe
simbole wat met verbale taal gepaard gaan) is dit onvermydelik dat die verskil in
die kommunikeerder en ontvanger se visuele kennis veroorsaak dat ‘n groot deel
van die boodskap onverstaanbaar kan wees. Om seker te maak dat die
kommunikasie deur middel van simbole so effektief moontlik is, moet die sender
eerstens verseker dat die ontvanger bekend is met die visuele kodes wat hy
9
gebruik. As die ontvanger nie visueel geletterd is nie, sal hy opgelei moet word
sodat die ontvanger kennis kan dra van die kodes wat gebruik word.
Hoe meer kompleks en gevorderd die tegnologie word, hoe meer kompleks sal die
visuele kodes word. Daarom moet daar noodwendig aandag gegee word daaraan
om algemene inligting voor te hou om die basiese visuele kodes te kan verstaan.
Volgens Hugo (1982: 1) word die effektiwiteit van onderwysmedia deur twee
faktore beïnvloed, nl. ‘produksie’ en ‘gebruik’. Die ‘produksie’ dui onder andere op
die ontwerp en daarstelling van programmatuur met ‘n spesifieke doel en funksie.
Hy beklemtoon hierdie feit deur twee essensiële vereistes te stel vir die
implementering van onderwystegnologie, nl.
1) Funksionaliteit: Dit is die geskikte materiaal op die geskikte oomblik op die
geskikte plek vir die geskikte onderwyser.
2) Fasiliteite: Die geskikte toerusting om materiaal aan te bied.
Hy beweer dat die problematiese juis hierin geleë is omdat die onderwyser nie
altyd geskikte vrae vra nie en dat baie energie verlore gaan op vrae wat nie
werklik saak maak nie. Volgens Hugo is die probleemvraagstuk nie sodanig ten
opsigte van toerusting / apparatuur nie, maar die vraag of genoegsame
funksionele materiaal / programmatuur voorsien kan word om die reeds
beskikbare apparatuur ekonomies en doeltreffend te benut.
Hy sê dat op die gebied van programmatuur is dit voor die hand liggend dat by ‘n
gebrek aan basiese strukturering (dit wil sê die teoretiese fundering van produksie)
knelpunte sal ontstaan. Derhalwe word op twee aspekte gewys, naamlik:
koderingstegniek en prosedure. Op die oog af lyk die ‘mededelingshandeling’ vir die aanbieder (in hierdie geval die
onderwyser) doodgewoon, maar in die oudiovisuele medium moet ‘n ‘kundigheid’
ontwikkel word om inhoud só te kodeer (struktureer en visualiseer) dat die leerder
‘n suksesvolle ‘greep’ daarop kan verkry. Dit word maklik aanvaar dat as
10
bepaalde inligting aan leerders meegedeel word, die betekenis daaragter verskuil
lê, vanselfsprekend is en begryp word. Geestesinhoude ‘binne’ die brein moet
egter eers ‘buite’ die brein in materiële vorm ‘gegiet’ word om deur tyd en ruimte
gedra te word.
‘Kodering’ is dikwels ‘n struikelblok tot betekenisvolle aanskouing, aangesien
visuele voorstellings uit onkunde ‘oorlaai’ word met onnodige besonderhede terwyl
‘n ‘kragteloosheid’ net so waar is. Tradisioneel is die onderwys so verknog aan ‘n
oormatige verbalisme, dat daar vergeet word van die bestaan van die visuele
(Hugo, 1984: 2 – 4).
As gevolg van die tekort aan media-geletterdheid-ervaring in die klaskamer, gaan
baie leerders ná skool nog steeds oningelig die lewe in oor tegnieke wat gebruik
word om hulle aandag en verbeelding vas te vang; hulle is ook oningelig oor die
kulturele kodes wat weerspieël word en hul gedrag d.m.v. die elektroniese
literatuur vorm. Dit geskied in ‘n samelewing waar die leerders reeds vroeg in hul
lewens aan ‘n wye spektrum nie-gedrukte media blootgestel word. Semali noem
dat dit uiters belangrik is dat onderwysers vandag die leerders se kennis moet
herken en ontwikkel sodat hul denke krities teenoor die nie-gedrukte media kan
ontwikkel (Semali, 1996: 214).
Ten spyte van die voor- en nadele van die visuele media is dit nog steeds vir die
onderwyser ‘n probleem wanneer en hoe om hierdie ‘opvoeding’ in hul daaglikse
kurrikulum in te pas. Hulle bevraagteken openlik die ‘wysheid’ om leerders nog
meer aan die visuele bloot te stel, terwyl hul al reeds soveel tyd na skool hieraan
bestee. Aangesien die leerders al hoe minder lees, word die lestyd eerder aan die
meer tradisionele letterkundige vaardighede, soos die lees van klassieke werke en
die skryf van ooreenstemmende verslae en opstelle afgestaan.
‘n Volgende uitgangspunt wat sommige onderwysers huldig, is dat dit maar net
weer ‘n nuwe gier is wat sal oorwaai en daarom wag hulle maar dat dit weer sal
verdwyn en doen dus nie die nodige moeite om dié vaardighede te implementeer
11
nie. Die onderwyser wat passief is en wag om te sien of dit gaan werk en gaan
bly, doen skade aan die leerders voor hom wat dan nie as gevolg daarvan leer om
oor die nodige onderskeidingsvermoë te beskik nie.
Die probleem is duidelik: Buite die klaskamers lewe die leerders in ‘n wêreld waar
hulle voor die voet en gedurig met visuele middele gebombardeer word in die
vorm van advertensies van produkte, rekenaars, optredes, politieke kandidate en
denkwyses. As daar na die huidige stand van sake gekyk word, is dit hoogs
onwaarskynlik dat hierdie ‘visuele wêreld’ waaraan die leerder blootgestel word,
sal afneem. Om ‘n voorbeeld te gebruik, as daar na die video-speletjies alleen
gekyk word, sien ons hoe dit toenemend verander en meer ingewikkeld geword
het. In die vroeë 1980’s het ouers en opvoeders min bekommernis gehad oor die
visuele beelde wat in die speletjies gebruik is. Kinders het rekenaarspeletjies
gespeel wat baie min rekenaargeheue in beslag geneem het. Ouers en
onderwysers het die verskillende vorms wat gedraai en verander het, met min
kommer gade geslaan. Hierdie beelde is in groot kontras met die rekenaar- en
video-speletjies waaraan die leerders vandag blootgestel word.
Die nuutste speletjies neem baie rekenaargeheue in beslag. Hierdie uitbreiding
van die speletjies sluit ‘n wye verskeidenheid realistiese karakters en aksies in
waaraan die speler self deelneem. Die omgewing wat in die speletjie uitgebeeld
word, is baie meer ingewikkeld en vereis ‘n groot hoeveelheid vernuf en
vaardigheid. Perry (1998: 58) beweer ook dat die speletjies al hoe meer
ingewikkeld en karakters as bonatuurlik uitgebeeld word. Die speletjies word
grusaam en realisties uitgebeeld. ‘n Ander video-speletjie-vervaardiger, Brett Sperry, voeg by: Met hierdie speletjies
word die geleentheid aan mense gegee om goed te sien en te doen wat in die
reëel wêreld sosiaal-onaanvaarbaar is. Daar is gevind dat mense sosiaal-
onaanvaarbare gedrag in speletjies baie vermaaklik en aantreklik vind. Dit gee
baie rede tot kommer vir ouers en onderwysers, alhoewel daar gevind word dat
ouers nie die helfte weet wat met hierdie speletjies gepaard gaan nie. Baie
12
reaksie oor hierdie aspekte word gegee en gesê dat dieselfde reëls vir TV en films
ook op rekenaarspeletjies van toepassing gemaak moet word.
Net soos dié leerders wat al minder lees, afhanklik raak van visuele materiaal, so
sal dié wat nie die onderskeidingsvermoë aanleer t.o.v. die kyk-gewoontes nie,
onwillekeurig begin gemanipuleer word deur die beeldryke wêreld wat hulle
omring. Dit is tyd om aandag aan hierdie feite te gee, nie slegs óf visuele
geletterdheid in skole aandag moet kry nie, maar hóé dit aangespreek kan word.
Dit is dan ook my wens in hierdie navorsing om ‘n bydrae te kan maak om
opvoeders te help om leerders visueel geletterd te maak sodat dit ‘n bydrae kan
lewer om die visuele beter en meer effektief te kan verstaan. Media-geletterdheid
is volgens my ‘n absolute vereiste vir die kunstenaar, media-kommunikeerder,
opleier en ontwerper.
Die kinders word vandag al hoe meer met visuele tekste gebombardeer, want die
wêreld is vandag grotendeels ‘n visuele wêreld. Dit is daarom uiters noodsaaklik
dat kinders leer hoe om die visuele boodskappe, byvoorbeeld in koerante,
tydskrifte, advertensies, televisie en films te begryp en te interpreteer. Vir hierdie
analise moet die kyker leer om tekens, simbole, indekse en ikone te begryp en te
interpreteer, want dit is die kodes wat gebruik word om boodskappe mee oor te
dra.
Leerders leer meer as die helfte van wat hulle weet deur middel van die visuele,
maar visuele kommunikasie word tot dusver slegs ligtelik in skole aangeraak, veral
in die Afrikaans-kurrikulum.
In ‘n gemeenskap waar leerders blootgestel word aan die kragtige uitwerking van
die visuele, is dit belangrik dat skole die leerders leer om verby die oppervlak te
kyk en kennis te neem van tegnieke wat die media gebruik om hul denkwyse te
beïnvloed.
13
1.4 Voordele wat visuele geletterdheid vir die kurrikulum inhou
Voordele wat visuele geletterdheid vir die kurrikulum kan inhou, is, volgens
Lightbody (2003: 1 - 5), maksimaal:
o Leerders kan leer om denkend en krities te kyk met die doel om
verantwoordelik op visuele- en gedrukte boodskappe, nie-verbale
interaksies, die kunste en elektroniese media te reageer.
o Leerders kan leer om lees- en skryfvaardighede, deur die gebruik van
visuele tegnieke, te verbeter. Lightbody sê: “visual literacy can contribute to
visual-spatial intelligence (one of the multiple intelligences identified by
Howard Gardiner).
o Visuele geletterdheid kan nie alleen bydra tot die vorming en ontwikkeling
van visueel-ruimtelike intelligensie nie, maar dit kan ook musikale,
interpersoonlike, intrapersoonlike, linguistiese en wiskundige intelligensie-
vlakke beïnvloed.
o Lightbody beweer dat om suksesvol te kan waarneem, dit noodsaaklik is
om begrip te hê vir en te reageer op persoonlike interaksie, lewendige
optredes, visuele kunswerke wat beide gesproke en geskrewe taal betrek
en dan ook die gedrukte media (bv. diagramme, grafieke, foto’s, illustrasies)
sowel as die elektroniese media (bv. televisie, films en rekenaars).
o ‘n Persoon wat visueel geletterd is, toon insig in die wyse waarop woorde,
beelde en klanke betekenis en oordra van inligting beïnvloed. Die invloed
en kwaliteit van waarneming word deur dít wat die leerder sê, hoor, skryf en
lees, bepaal.
o In ‘n studie oor taal en die gemeenskap kom Runte (1993) tot die
gevolgtrekking dat dit nodig is om leerders bekend te stel aan ander kulture
om hulle sodoende voor te berei vir ‘n multikulturele toekoms. Sy
beklemtoon dit dat “learning is for life, not for employment”. Sy wys op die
gevaar soos dit in die VSA ervaar word dat die gedrukte woord vervang
word met ‘n videokultuur. Die onderwyser vind dat die multikulturele groepe
wat in een klaskamer verteenwoordig word, uiteenlopend reageer vanweë
die verskillende interpretasie van die visuele. Daarom is dit noodsaaklik dat
14
die onderwyser eerstens kennis moet dra van die verskille sodat dit
verstaanbaar aan leerders oorgedra kan word.
Die doel van hierdie studie is dan ook om die onderwyser daarop attent te maak
dat enige visuele werk wat aangebied word, so aangebied moet word dat die
kulturele verskille eers aangespreek moet word. Iemand se leesvaardigheid
varieer van teks na teks. Die vlak van geletterdheid by elke teks hang af van die
relevante agtergrondskennis wat die leser ten opsigte van daardie teks se inhoud
het. Combrink noem dat die begrip t.o.v. lees verander het. Vroeër is daar gedink
dat lees ‘n hiërargies geordende proses is: eers identifiseer ‘n mens woordvorme,
dan woordbetekenisse, dan kombineer mens woordbetekenisse om die
sinsbetekenis te kry, en dan kombineer mens sinsbetekenisse om die betekenis
van die hele teks te kry (Combrink, [email protected]@akad.sun.ac.za: 185).
Vandag weet ons dat die leerproses anders verloop. Die leser is aktief betrokke
by die leesproses en voorsien essensiële inligting wat nie in die teks voorkom nie.
Hy lei gedurig betekenisse af wat nie neergeskryf is nie, maar wat nietemin deel
van die woorde se werklike inhoud is. Die eksplisiete betekenisse van die woorde
in ‘n teks is net die punt van ysberge van betekenis: die grootste deel lê onder die
oppervlak en word gevorm deur die leser se eie relevante agtergrondskennis.
Die oppervlaksbetekenisse van woorde verteenwoordig ‘n hele wêreld van
verbande waaraan ‘n mens nie spesifiek aan aandag gee terwyl jy lees nie.
Wanneer jy werklik verstaan wat jy lees, is jy in staat om dié geïmpliseerde
agtergrondskennis blitssnel volgens die kennis wat jy opgebou het, op te roep.
Dieselfde proses gebeur met visuele geletterdheid, dit is ‘n oproep van verbande
en reeds gevormde assosiasies met kleur, lyn, vorm, ens. Kulturele geletterdheid
is daardie korpus inligting / kennis wat ‘n kultuur as nuttig beskou en dus in die
veranderende wêreld rondom ons behou. Ons onthou nie alles wat ons leer nie,
maar ‘n klein deeltjie daarvan vorm die basis van ons openbare gesprekke. Dié
kennis laat ons toe om koerante te lees en te verstaan, om na nuusuitsendings te
15
luister en te begryp wat ons hoor, om grappe te verstaan, spotprente te begryp
(Combrink, [email protected]@akad.sun.ac.za:186).
Dit vul gapings in ons ervaringswêreld: Ausburn en Ausburn (1978: 295) beweer
dat die televisie meegebring het dat kinders a.g.v. die voortdurende televisiekyk
baie ander ondervindinge en geleenthede verbeur. Die kind ontwikkel kognitief nie
a.g.v. sy eie behoeftes nie, maar as gevolg van eksterne keuses op hom
afgedwing vanuit die volwassene wat die draaiboek geskryf het, se standpunt.
Hier kan visuele geletterdheid weer ‘n bydrae lewer om gapings in sy kennis en
ervaringswêreld aan te vul.
Visuele geletterdheid kan nie waarlik tot stand kom voordat visuele kommunikasie
deur visuele tegnologie moontlik gemaak is nie. Net soos geletterdheid deur die
boekdrukkuns, pers en tikmasjien bevorder is, so is visuele geletterdheid deur die
uitvinding van die kamera, fotografie en rolfilm bevorder (Fransecky & Debes,
1972: 9). Ausburn en Ausburn (1978: 292) vind ‘n nou skakel tussen visuele
geletterdheid en die tegno-kulturele fenomeen, wat toenemend met die
ontwikkeling van die tegnologie sal ontwikkel.
1.5 Opvoedkundige doelwitte in die algemeen
Die opvoedkundige betekenis wat visuele geletterdheid kan inhou, kan in die
volgende saamgevat word:
a) dit kan verbale vaardighede verbeter;
b) selfuitdrukking en kreatiwiteit bevorder;
c) idees orden en te weeg bring;
d) belangstelling en gemotiveerdheid wek;
e) kan die leerder wat normaalweg nie bereik kan word nie, op so ‘n
manier bereik;
f) onafhanklikheid en selfvertroue kweek;
g) positief aan ‘n leerder se selfbeeld bou;
h) die leerder aktief betrek (Ausburn & Ausburn, 1978: 295)
16
1.6 Besondere funksies van die oudiovisuele By die implementering van onderwystegnologie moet onder andere gelet word op
die besondere funksies van die oudiovisuele met betrekking tot leerstofinhoud.
Hugo (1997: 33) wys veral op die drie funksies wat die oudiovisuele kenmerkend
maak:
I. Fiksering: Met fiksering word bedoel dat media bepaalde inligting
kan vaslê. Deur middel van die visuele en ouditiewe word die
werklikheid in sodanige vorm ‘gevries’ sodat die leerder gebeure lank
na afloop daarvan kan reproduseer. Inligting in verband met sekere
aangeleenthede is dus te alle tye beskikbaar.
II. Manipulering: Dit dui daarop dat die werklikheid gerekonstrueer kan
word deur middel van die oudiovisuele voorstellingstegniek. D.m.v.
oudiovisuele kodering (vertaling) word die student in staat gestel om ‘n
duideliker begrip van bepaalde inhoude te verkry. Die beste voorbeeld
van sodanige manipulasie is sogenaamde animasie, wat letterlik
‘lewegewend’ beteken. (Die Walt Disney-tekenprente berus op hierdie
beginsel). Animasie bied die moontlikheid om verborge innerlike
strukture aanskoubaar te maak, bv. in die geval van ingewikkelde
ingenieurskonstruksies of fisiologiese prosesse binne die menslike
liggaam. Tradisionele oudiovisuele tegnieke soos redigering is ‘n
verdere voorbeeld. Hiermee kan die gebeurtenisse en prosesse
versnel word, bv. die ontluiking van ‘n blom, of vertraag word, bv. die
verloop van ‘n chemiese reaksie deur sogenaamde snitte van ‘n
bepaalde opname te maak – die irrelevante word weggelaat en slegs
die noodsaaklike word behou.
III. Inligingverspreiding: Nou verwant aan die fikserende funksie is die
vermoë om informasie te versprei. Massakommunikasie-media soos
die televisie, asook die diens van die reproduksie-industrie stel ons in
staat om bepaalde informasie d.m.v. beeld-vermenigvuldiging en
kopiëring na alle uithoeke van die aarde te stuur. Oudiovisuele media
oorbrug dus faktore soos tyd en ruimte.
17
Briel (1983: 56) beweer dat ‘n persoon wat visueel geletterd is, in staat behoort te
wees om:
1) visuele boodskappe maklik te kan dekodeer;
2) visuele boodskappe te kan kodeer;
3) ‘n visuele boodskap te kan ‘vertaal’ in ‘n verbale boodskap en
omgekeerd;
4) die verband te kan insien wat bestaan tussen die ‘grammatika’ van ‘n
visuele boodskap en dié van ‘n verbale boodskap; en
5) visuele boodskappe krities te kan evalueer.
Kinders moet geleer word om na prente te kyk “…especially with regard to the
education of pupils from less privileged homes or ethnic populations, explicit
teaching how to look at pictures, static or moving, becomes a necessity”, Briel
(1983: 65).
Kinder (1984: 2 – 5) vind egter dat daar tog in die laaste tyd meer en meer van
gedrukte en elektroniese atlasse, tesourusse en ensiklopedieë gebruik gemaak
word, maar dat dit nog nie doeltreffend aangewend word nie.
Bedrewenheid met woorde en getalle is onvoldoende en moet met al die
addisionele vaardighede wat die tegnologie ons bied, deurdrenk word, aldus
Stokes (2000: 11). Sy noem dat selfs Sokrates die ‘nuwe’ tegnologie (die
geskrewe woord) as gevaarlik en destruktief, rigied en kunsmatig, onsensitief en
onsimpatiek beskou het. Wanneer daar meer visuele elemente ingebring word om
‘n balans tussen die verbale- en visuele in die opvoedingsproses te bring, sal daar
‘n interafhanklikheid tussen die twee denkwyses gekoester kan word. Kellner
(1998) beweer dat kennis van veelvuldige literature nodig is om die eise en
uitdagings van die samelewing te kan volvoer. Dit sluit die volgende literature in:
drukwerk-, visuele-, gehoor, media-, rekenaar, kulturele-, sosiale- en eko-
literatuur.
18
Die laaste motivering wat ek hier wil gebruik, is die verskille tussen die vermoë en
aanleg van die leerders wat in een klaskamer gehuisves moet word. Buiten die
kultuurverskille is daar dié leerlinge wat hoofsaaklik regterbrein-dominant is en wat
sodoende ‘n probleem het om by ‘n leerstyl waar hulle nie tot hul reg kom nie, aan
te pas (West, 1997). Liu en Ginther (1999: 2) “define cognitive / learning style as
the individual’s consistent and characteristic predispositions of perceiving,
remembering, organizing, processing, thinking, and problem solving and note that
cognitive / learning style is an important factor in individual student differences”.
Die meeste mense is geneig om eerder in woorde as in prente te dink, maar die
gebruik van visualisering is besig om toe te neem. Stokes (2000: 12) noem dat
leerders met ‘n beperkte gebiedskennis kan grafieke as ingewikkelde en
onbegryplike inligting beskou as die verband met dié konsepte nie duidelik blyk te
wees nie. Ander leerders wat ook baat by die visuele vind, is dié wat ‘n probleem
het met die gesproke of geskrewe woord, veral dié met taal-, leer- en
gehoorprobleme.
As die onderwyser presies weet wat om te doen, hoe om dit te doen en wanneer om dit te doen, sal hy / sy ook in staat wees om sy kennis vinniger, doeltreffender
en meer effektief tussen al die voorbereiding en nasien aan die verskillende
leerders oor te dra. Hierdie studie moet as ‘n riglyn vir die onderwyser dien om die
massa inligting wat in elke komponent ingesluit word, makliker te kan ontleed en
deel van sy / haar daaglikse lesplan te maak.
1.7 Beplanning Na aanleiding van die probleemstelling kan die gevolgtrekking gemaak word dat
die ondersoekveld te uiteenlopend is. Boonop kan die feit dat daar tot dusver nie
definitiewe riglyne in die Afrikaans kurrikulum gegee word hoe om visuele
geletterdheid in die leseenhede te implementeer nie, dit moeilik maak om ‘n
definitiewe riglyn daar te stel. Die doel is egter om die waarde van visuele
geletterdheid en onkunde daaromtrent uit te lig en die voorbereiding van
leseenhede makliker te maak.
19
Daar word verder beoog om in die verskillende hoofstukke ontledend na die
volgende fasette te kyk: die stilprent, die spotprent, die strokiesprent, die
advertensie, die musiekvideo en laastens na TV waar die TV-drama en sepie veral
ingesluit word.
Wat ek wel in my navorsing gevind het, is dat die afsonderlike velde so omvattend
is dat elkeen ‘n studieveld op sy eie is. Om alles onder een dak te huisves, was
moeilik. Daar is soveel aspekte wat volgens my belangrik is, dat ek soms geneig
was om elke genre te omslagtig aan te pak.
Die onderwyser het wel ‘n intuïtiewe aanvoeling wat die visuele behels en wat reg
en verkeerd is, maar om werklik oortuigend en gesaghebbend in sy aanbieding te
wees, het hy / sy genoegsame feite en geskikte strukture nodig om die lang pad in
sy voorbereidingstog korter te maak. Soos ek reeds gesê het, is elkeen van
hierdie komponente met die verskillende kodes so omvattend dat dit sonder die
nodige opleiding en leiding vir veral die taal- onderwyser ‘n amper onmoontlike en
onbegonne taak word. Daarom, glo ek, is dit die rede waarom die onderwyser dit
liewers ter syde stel of net ligtelik aanraak.
Volgens Stokes (2000: 13), moet die onderwyser die volgende benaderingswyse
t.o.v. die visuele handhaaf:
1) Eerstens moet die leerders geleer word hoe om die visuele volgens
praktiese, analitiese tegnieke te ontleed. Dekodering behels die
interpretasie en ontwikkeling van betekenis deur visuele stimuli.
2) Tweedens moet leerders gehelp word om die visuele as ‘n instrument van
kommunikasie te benader deur hulle te help skryf en die visuele so te
enkodeer.
Sy vergelyk die skep van visuele boodskappe met die skryf van skriftelike
boodskappe, in die opsig dat visuele boodskappe ‘n kombinasie van objekte
(voorwerpe), ruimte, lig, uitgangspunt en atmosfeer behels wat ‘n spesifieke
20
boodskap uitstuur soos wat die skrywer woorde, sinne, paragrawe gebruik om ‘n
spesifieke styl daar te stel.
Die gebruik van visueelgeletterde idees en strategieë om verbale kennis uit te brei,
is uiters noodsaaklik (Flattley, 1998). Visuele geletterdheid verkry voorkeur bo
verbale geletterdheid by die menslike ontwikkeling omdat dit die basis lê vir skryf
en praat. Berger (1972) verduidelik dat die kind eers kyk en herken en daarna leer
praat. Hy verwys na die kegel van Dale (sal hieroor in hoofstuk 3, p. 58 - 60,
breedvoerig verduidelik) wat gebaseer is op die konsep dat leer van die konkrete
na die abstrakte ontwikkel; die visuele simbole is nie-verbale verteenwoordigers
wat verbale simbole voorafgaan. Aksie-aktiwiteite voorsien die konkrete basis vir
die abstrakte gebruik van simbole om die aktiwiteite te verduidelik. Hierdie aksie-
aktiwiteite ontwikkel eers na die waarnemings-aktiwiteite, wat deur abstrakte
verteenwoordiging opgevolg word. Die proses behels die voorstelling en begrip
van iets voordat dit in woorde omgeskakel word. Prente of illustrasies is analogieë
van ervaring en is slegs een tree van die werklike aksie verwyder, want hierdie
visuele uitbeelding mag daartoe in staat wees om die konkrete ondervinding vas te
vang en op verskeie maniere te kommunikeer.
Ek sou graag met hierdie studie die taak van die onderwyser en leerder wil
vergemaklik om die visuele wêreld met vertroue aan te pak, te geniet, maar nog
steeds met ‘n kritiese oog daarna kyk en nie daardeur oorweldig te word nie.
21
Hoofstuk 2 “The essential functions of intelligence consist in understanding and inventing, in other words in building up structures by structuring reality… Knowledge is derived from action … to know an object is to act upon it…” (Piaget, 1970: 27)
2.1. Verskillende standpunte: Wat is visuele geletterdheid? In 1991 het Carl Kaestle (Wood, 2000: 318) genoem dat een van die uitdagings in
die bestudering van visuele geletterdheid in die term self geleë is. 150 jaar
gelede is geletterdheid gemeet aan die persoon se vermoë om sy / haar naam te
skryf.
Die term ‘geletterdheid’ het oor ‘n lang tydperk verbreed tot die vermoë om te
lees, ‘n mening te kan vorm en om oorredende tekste te kan bemeester.
Onlangse studies in dié veld het die definisie uitgebrei: geletterdheid is nie net die
vermoë om funksioneel te lees en te skryf nie, maar dit sluit ook die vermoë in om
te kan praat en te kan luister, d.w.s. om suksesvol skriftelik en mondelings te kan
kommunikeer.
In sy volwassewording moet die mens in staat wees om elke opvoedings- en
onderwysaktiwiteit sinvol te kan internaliseer, d.w.s. dit sy persoonlike besitting
maak. Met kindwees is dit aan hom gegee om orde te skep in sy leefwêreld, wat
vir hom aanvanklik chaos is. Die wyse waarvolgens hierdie ordening geskied, is
deur die toekenning van betekenis aan die wêreld wat hom omring, deur middel
van naamgewing, onderskeiding en integrasie van dit wat sintuiglik waargeneem
word. Die mens is dus voortdurend betrokke by idees, en hierdie idees, begrippe,
voorwerpe, mense en hulle houdinge teenoor hom, verkry belangrikheid wanneer
hy bewus word van hulle betekenisvolheid t.o.v. hom en die implikasies daarvan
besef (Hugo, 1997: 61).
Die leerder bevind hom aan die vooraand van die periode van formele
denkoperasies. Die logika van sy denke sal hom in staat stel om te redeneer en te
besin oor die aard, waarde, konsekwensies, sowel as die sosiale en persoonlike
22
belangrikheid van bepaalde entiteite. Om gereed hiervoor te wees, het hy besliste
leiding nodig.
2.1.1 Definisie Tans beweer opvoedkundiges dat die definisie (visuele geletterdheid) verder
verbreed moet word om die vermoë om kommunikatiewe kunste, insluitend die
visuele kuns van drama, skilderkuns, film, video, televisie en ander tegnologiese
ontwikkelings in te sluit.
Die vraag na ‘n omvattende definisie ontstaan gedeeltelik uit die uitbreiding van
kommunikatiewe tegnologieë in die gemeenskap (Alton-Lee, Huthall, T.Patrick,
1993; Kubey & Csikszentmihalyi, 1990: 96). “It also results from changes in
educational philosophy that reflect more constructivist notion” (Wood, 2000: 318).
2.1.2 Die vroeëre tye Sultan en Jones (1996: 96) verduidelik dat, historiesgewys, die tipiese skool-
omgewing nie daarin kon slaag om individuele verskille tussen leerders aan te
spreek nie. Die onderwyser was hoofsaaklik verantwoordelik vir die verskaffing
van inligting. Met die ontwikkeling van film, truprojektors en video’s kon opvoeders
meer gebruik maak van tegnologie in die aanbieding van lesse en motivering van
leerders. Sultan en Jones (1996) is van mening dat die opvoeder tans met hierdie
beskikbare media-inligting verder kan gaan om die tekstuele, grafiese, oudio,
video, fotografiese en geanimeerde inligting te gebruik om lesaanbiedings af te
wissel en die motiveringsvlak van die leerders daardeur te verhoog (p.96).
23
2.1.3 Visueel geletterdheid in die moderne samelewing
Fourie (1983: 86) noem dat om visueel geletterd te wees, ‘n persoon sover
moontlik afstand moet doen van persoonlike voorkeure en objektief na die kodes
van visuele media moet kyk asof dit ‘n universele alfabet is. Hugo, J.V (1991: 34)
definieer visuele geletterdheid soos volg:
From die communicator’s perspective:
Visual literacy is the system designer’s ability to intentionally communicate a
functional message to a specified audience (user) by means of a particular
medium and, through his knowledge of the coding characteristics of the medium,
the principles of visual communication and his understanding of the user’s
(receiver) needs, knowledge and perception of the visual codes used, ensure that
the intended message is accurately received and interpreted.
From the receiver’s perspective:
Visual literacy is the level of a receiver’s perceptual, cognitive and discriminatory
skills and his or her knowledge of the codes and conventions of visual
communication that will increase the probability that he or she will receive and
interpret the intended message accurately.
Volgens Hugo (1991: 34) beklemtoon die definisie die begrip van beide die
ontvanger en die sender.
2.1.4 Die Kommunikasieproses versus Visuele Kommunikasie Hugo wys grafies op die verskil tussen die kommunikasie-proses: figuur 2.1 (p.24) en figuur 2.2 (p.25): die elemente van visuele kommunikasie.
24
Die twee diagramme verskil van mekaar t.o.v. die volgende:
Die spiraal-vorm van beide die sender en die ontvanger dui op die ingewikkelde,
kognitiewe proses van elke entiteit. Hierdie prosesse is die gevolg van die
interaksie tussen nuwe en bestaande inligting binne elke persoon se
verwysingsraamwerk.
Soos die diagram aandui, word daar volgens Hugo (1991: 36) ‘n sekere basiese
begrip van visuele kommunikasie vereis. Die kommunikeerder moet kennis dra
van die perseptuele vaardighede van sy teikengehoor. Hy sê verder “it should be
noted that, because of the communication process, no real distinction is made
between sender and receiver, as these roles interchange with each cycle of the
process. However, it is important that for each particular cycle, the sender must
take cognisance of the needs, knowledge, experience and skills of the target
audience”.
boodskap enkoderingdekodering
Ontvanger
Inmenging /onderbreking
Kanaal terugvoering
Inligtingsbron inligtingsbron
betekenis
kanaal
Figuur 2.1: Die kommunikasieproses
25
Versteurde boodskap
Begrip van visuele kommunika-sie ,kennis, behoeftes en persepsie van die ontvanger
Kennis van die kodes of medium van die onderwerp. Kennis van die nagevolge van die inmenging
Kennis van die kodes of medium van die onderwerp. Kennis van die nagevolge van die inmenging
Bedoelde terugvoering
Medium
Terugvoering
Bedoelde boodskap Boodskap ontvang
Versteurde boodskap
ontvanger
Perseptuele en omgewings-inmenging
Perseptuele en omgewingsin-menging
Figuur 2.2 Die elemente van visuele kommunikasie
Begrip van visuele kommunika-sie ,kennis, behoeftes en persepsie van die ontvanger
sender
26
Elkens (2003: 125) beweer dat die term ’geletterdheid’ nie vreemd in die twintigste
eeu was nie, maar dat dit minimaal in sekondêre en tersiêre instansies gebruik is.
Dit het volgens hom ‘n obskure verwantskap met gewone literêre studies wat
gebaseer is op die mening dat prente net soos geskrewe werk, betekenis het.
Volgens Elkens is visuele geletterdheid in die 1970’s met Rudolf Arnheim
geassosieer met sy teorieë i.v.m. prente-samestelling en kleur wat aan die begin
van die twintigste eeu ontstaan het en in die studie van kuns aan primêre en
sekondêre instansies voortgedra is.
Sinatra (1986) se bydrae tot die hierdie onderwerp is besonder beduidend omdat
hy die onderwerp meer kognitief en nie volgens ‘n tegnologiese siening benader
nie. Hy sien visuele geletterdheid as die vaardigheid om simbole te gebruik en die
kognitiewe vereistes van ‘n volgehoue interpretasie van betekenis. Sinatra beskryf
oortuigend wat sy siening is omtrent die belangrikheid van visuele geletterdheid.
Sy teorie is: “…because visual literacy is basic to human thought, the more
primitive the people of a culture, the more likely that visual literacy and its
representational forms will be the dominant literacy”. Hy verwys ook na die
rekenaar-kultuur wat die literatuur van die elektroniese eeu is en sê daar is “…a
strong visualizing aspect to computer literacy that is often achieved through the
rapid communicative mode of the electronic media”.
Seels (1994: 102) bevraagteken die definisie van visuele geletterdheid. “...questions whether there is even such a thing as a visual literacy field,
profession or discipline”. Sy kom tot die gevolgtrekking dat dit nie as ‘n dissipline
of beroep bekend kan staan nie, want ‘n dissipline voeg inligting by die kennis en
‘n beroep het ‘n kennisbasis en word gekenmerk deur die dienste wat dit lewer.
Visuele geletterdheid is ook nie ‘n veld nie, want die gebied waaruit dit bestaan,
bestaan tans nie uit erkende teorie en praktyk nie. Sy vat dit saam en sê: “visual
literacy can therefore only really be characterizes as ‘an area of study’ and might
be a theoretical construct rather than a construct with operational specificity”
(Seels, 1994: 102).
27
Alhoewel Branch, Kim and Brill beweer dat daar nie op die oomblik ‘n konsensus-
definisie van visuele geletterdheid by die IVLA (2000:72) is nie, beantwoord die
IVLA (International Visual Literacy Association (2000) www.ivla.org se webtuiste
die vraag Wat is visuele geletterdheid? met ‘n aanhaling van Frensecky and
Debes (1972) wat dit soos volg definieer : Dit is ‘n groep visuele vaardighede wat
‘n mens kan ontwikkel deur versigtig te kyk en terselfdertyd ander sintuiglike
ervarings te beleef. Die ontwikkeling van hierdie vaardighede is ‘n basis vir die
normale menslike leerproses. Hierdie vaardighede, wanneer ontwikkel word, stel
‘n visueel geletterde persoon in staat om visuele aksie, voorwerpe, en / of simbole
wat in die omgewing gevind word en natuurlik of kunsmatig is, akkuraat te
interpreteer. Deur die kreatiewe gebruik van hierdie vaardighede kan ons met
ander kommunikeer. Sy sê verder: “through the appreciative use of these
competencies, [we are] able to comprehend and enjoy the masterwork of visual
communications (www.ivla.org 2000).
Moore (2001: 8) beweer dat visuele geletterdheid nie net die ontwikkeling van
subjektiewe analitiese vaardighede is nie, maar sê dit moet ‘n kunsmatige,
onnatuurlike aspek bevat.
Dondis (1973: 182) noem dat die kern van visuele geletterdheid in ‘n paradoks
geleë is. Almal wat kan sien, is daarvolgens reeds visueel geletterd. Hoe kan
daar dan ‘n studie gemaak word van iets wat jy reeds kan doen? Die antwoord lê
daarin dat ‘n definisie van visuele geletterdheid meer is as om net visueel waar te
neem. Visuele geletterdheid behels: die begrip om te kan sien en sienings te deel
op ‘n basiese vlak van voorspelbare universaliteit. Om dit te bewerkstellig, vereis
meer as die aangebore visuele vermoëns van die mens. Daar moet bo die
intuïtiewe vermoëns wat geprogrammeer is om visuele besluite op ‘n algemene
vlak te kan neem, uitgestyg word en ook bo persoonlike voorkeur en individuele
smaak.
28
‘n Verbaal geletterde persoon kan gedefinieer word as een wat kan lees en skryf,
d.w.s. die algemene definisie van ‘n ontwikkelde persoon. Wanneer daar na
visuele geletterdheid verwys word, sal dieselfde mening gehuldig word. Daar sal
van die visueel geletterde persoon verwag word om nie net inligting en ervaring te
kan deel nie, maar ook ‘n ontwikkelde begrip daarvan te hê.
Wanneer daar gekyk word na die baie aspekte wat bemeester moet word om
visueel geletterd te kan wees, kan die kompleksiteit van die poging nie
geringgeskat word nie.
Daar is ongelukkig geen kortpad om die begrip ‘visuele geletterdheid’ te
bemeester nie. Alhoewel daar baie vereenvoudigde formules is, is dit geneig om
eendimensioneel en beperkend te wees. Daar is weinig om oor te kla oor die
kompleksiteit van visuele uitdrukking as daar na die rykdom van betekenisse
gekyk word.
‘n Taal is ‘n wyse van uitdrukking en kommunikasie wat parallel met visuele
geletterdheid loop. Die metodes wat gebruik word om lees- en skryfvaardighede
te leer, kan nie slaafs nagevolg word nie, maar kan van kennis geneem word en
waar nodig, toegepas word (Dondis, 1973: 182).
2.1.5 Verklaring van begrippe
I. Visueel De Lange (1992: 6) verklaar die beeld visueel binne ‘n kommunikatiewe konteks.
Dit wat visueel waargeneem word, word deur die mens gekodeer, verwerk en
gedekodeer. Onder visuele geletterdheid kan dus verstaan word daardie
vaardighede wat aangeleer is om die korrekte afleiding te kan maak vanaf dit wat
visueel voorgestel word. Dit sluit simbole (ikonies, digitaal, analogie), elemente,
kodes, konsepte, konstrukte en sinne in. Net soos in die geval van verbale
geletterdheid, is daar geensins eenparige ooreenstemming oor wat presies die
vaardighede van visuele geletterdheid is nie en ook nie hoe hierdie vaardigheid op
29
die mees effektiewe manier aangeleer of bekom kan word nie. Ons kan ten minste
aanvaar dat visuele vaardigheid beteken dat visuele materiaal geënkodeer of
gedekodeer kan word. Dekodering sluit die akkurate ‘lees’ van visuele materiaal
in, om die elemente van visuele materiaal te verstaan en daarmee te identifiseer,
dit te waardeer, asook om vanaf die visuele na die verbale om te skakel en
omgekeerd.
“Encoding includes using the tools of visual media to communicate effectively with
others and to express one’s self through visuals” Heinrich, Molenda & Russell,
(1986: 66).
II. Geletterdheid Volgens die Readers Digest Illustrated Oxford Dictionary (Dorling & Kindersley,
1998: 473) beteken geletterdheid om te kan lees en skryf. Dit het bekend gestaan
as die drie R’e, naamlik: Read, W ’R’ ite, en A ‘R’ ithmetic”.
Bowers (1983: 2) onderskei volgens De Lange die volgende soorte geletterdheid:
1. Funksionele geletterdheid: Hieronder word verstaan die aanwending van
geletterdheid vir ‘n spesifieke doel.
2. Geletterdheid en kommunikasie: Hieronder word verstaan dat ‘n
geletterde persoon iemand is wat in die taal wat hy praat, enigiets kan lees
en verstaan wat aan hom gesê word; en wat enigiets wat gelees kan word
en enigiets wat hy kan sê, kan skryf.
3. Praat en skryf: Taal is die primêre kode van menslike kommunikasie.
4. Mondelingse geletterdheid: Dit beteken die samesmelting van
verbeelding, taalvaardigheid en geheue wat dikwels by ongeletterde mense
aangetref word en wat nie altyd behoue bly tydens die oorgang na
geletterdheid nie.
5. Numeriese geletterdheid: Dit dui op die vermoë om te kan tel, meet, skat
en reken.
6. Taal en geletterdheid: Hier is die primêre psigologiese oorweging die
wenslikheid om geletterdheid in te voer in die leerder se eerste taal – die
natuurlike voertuig van die mens se gedagtes en uitdrukkingsvermoë.
30
7. Geletterdheid en ontwikkeling: Wanneer ongeletterdes met geletterdes
meng, behoort daar tot groter geletterdheid gevorder te word.
III. Kommunikasie
Volgens die Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal (Odendal, e.a (2003: 589)
beteken die woord kommunikasie ‘kennisgewing of mededeling’. Die begrip
‘kommunikasie’ is afgelei van die Latynse woord ‘communicatus’ wat ‘made
common’ beteken (Oxford Dictionary, 1998: 170).
IV. Simbole Onder simbole ressorteer digitale, ikoniese en analogiese simbole, elk met hul eie
betekenis. Dit kan in denotatiewe of konnotatiewe verband gebruik word.
Simbole of simbool-elemente kan skematies soos in fig. 2.3 en 2.4 voorgestel
word: (Van Rensburg, 1982: 11 – 13).
Figuur 2.3. ‘n Voorbeeld van digitale simbole (die interpretasie hiervan is
goed bekend en staan bekend as geletterdheid).
Hugo (1982: 14) maak ‘n verdere onderskeiding, nl. tussen ‘n ‘natuurlike’ en
‘konvensionele’ teken. Hy sê ‘n ‘natuurlike’ teken is op die een of ander manier
direk aan die saak waarna dit verwys, gekoppel. Dit is kousaal verbonde met
betrekking tot ‘n tipiese kenmerk of funksie daarvan. So kan ‘betrokke lug’ op
A B C K S
Elk van hierdie letters van die alfabet is ‘n simbool of simbool-element en dien as ‘n koderings-element. (Van Rensburg, 1982: 11)
Hierdie simbole het in ‘n bepaalde taalgemeenskap ‘n min of meer eenduidige betekenis.
31
‘moontlike reën’ dui: die reën is ‘n gevolg van die betrokke lugtoestand. In
dieselfde sin is ‘koors’ ‘n teken van ‘siekte’ en ‘rook’ ‘n teken van ‘vuur’.
Die ‘natuurlike’ teken is ‘n teken ‘van’ (‘n saak), nooit ‘vir’ (soos in die geval van
simboliese tekens) nie. Dit is ‘n verwysing na, en aanwysing van dit waarmee ten
nouste verband gehou word. Dit is ‘natuurlik’ in dié sin dat dit nie spesiaal
‘gemaak’ word ter verwysing na ‘n spesifieke objek of saak nie.
Die ‘konvensionele’ teken is volgens Hugo (‘82: 14) ‘n teken wat teenoor die
‘natuurlike’ teken geplaas word. Sodanige tekens word spesiaal ‘gemaak’ vir ‘n
spesifieke doel. Die ‘konvensionele’ dui dus op die ‘plaasvervangende’, wel op
grond van ‘afspraak’ tussen die gebruikers en die betrokke tekens. Die woord
‘stoel’ verwys na ‘n objek: stoel, berus op so ‘n ‘konvensie’. Die geskrewe teken
(taal) is duidelik die grootste eksponent van die konvensionele.
Figuur 2.4 Enkele ikoniese simbole:
Konvensionele tekens is ‘arbitrêr’ van aard, dit wil sê, die verhouding met
betrekking tot voorwerpe wat aangedui word, is willekeurig. Daar is geen grondige
rede waarom die voorwerp stoel juis ‘stoel’ genoem word nie, behalwe miskien na
aanleiding van historiese gebruik.
Teenoor hierdie ‘arbitrêr’-kunsmatige staan die ‘gemotiveerd’-kunsmatige, d.w.s.
sodanige tekens waarvan die vorm bepaal en gemotiveer word deur die fisiese
Element of simboolelement
Die interpretasie van ikoniese simbole is nie eenduidig nie. Die moontlikheid bestaan dat onderlinge ooreenkoms gesluit kan word om wel ‘n een-duidige betekenis aan sommige simbole toe te ken.
• ●
32
voorkoms van die aangeduide voorwerp. Die spesifieke voorkoms bepaal die
mate van ooreenkoms in die teken. Hierdie ‘ooreenkoms’ is sy ‘ikoniese’ kwaliteit.
Die ooreenkoms (gelykenis) kan ‘volledig’, d.w.s ‘identies’ wees, maar ook
‘gedeeltelik’, soos in ‘n skematiese voorstelling.
Figuur 2.5 Skematiese Voorstelling In diagram B vervaag die uiterlike definisie daarvan. In diagram C is die stoel in so
‘n mate geabstraheer dat die stoel geensins herken word nie. Die stoel het hier sy
natuurlike verskyningsvorm verloor, maar tog word daar in figuur 2.6 geen moeite
ondervind om die stoel(e) te herken nie.
Figuur: 2.6 Kontekstuele Voorstelling
Die diagrammatiese voorstelling is ‘n ‘afbeelding’ (as ’t ware ‘n ‘afgietsel’) wat
uitsluitlik dui op die aanskoulike konkrete werklikheid: materiële dinge en feite,
lewende wesens, voorwerpe en prosesse in die natuur wat individueel ‘buite’ die
33
menslike bewussyn bestaan en gebonde is aan ruimte en tyd. Die
diagrammatiese word dus geken aan sy figuratiewe realisme, maar lê dikwels ook
die grondliggende struktuur van dinge bloot, wat dit ‘n sterk abstrakte kwaliteit laat
aanneem (Hugo, 1982: 53). Let op die abstrakte (vereenvoudigde) realisme in die
diagrammatiese voorstelling.
Figuur 2.7 Diagrammatiese voorstelling
‘Gedeeltelike’ ooreenkoms maak die teken nie minder ikonies nie en lewer ‘n
groot bydrae in die vereenvoudigde voorstelling van die komplekse. Ikoniese
beelde soos die driedimensionele model, foto of illustrasie word daagliks van
gebruik gemaak om na bepaalde aspekte in ons omgewing te verwys, al is dit
‘plaasvervangende’ tekens (Hugo, 1982: 14 – 15).
V. Simboolskema Voorbeelde van simbole word in hoofstuk 2 uitvoerig met voorbeelde bespreek,
vgl. VI. Simboolsisteme: p. 36 – 37. Die simboolskema kan diagrammaties soos in fig. 2.8 en 2.9 voorgestel word.
√ X
34
Figuur 2.8 ‘n Voorbeeld van ‘n digitale simboolskema (waar van enkele van die vorige digitale simbole gebruik gemaak word)
Figuur 2.9 ‘n Voorbeeld van ‘n ikoniese simboolskema (waar van enkele iko-
niese simbole gebruik gemaak word).
Hugo (1982: 15 – 16) sê dat behalwe deur uiterlike ooreenkoms kan vormgewing
van tekens gemotiveerd wees op grond van ‘n bepaalde ‘innerlike’ verband:
KAS
Geëksternaliseer
Geïnternaliseer – geletterdheid
Simbool- skema visueel waarge-neem
Simboliese betekenis of piktoriale voorstelling in die brein
g
hj
vriendelik, wellewend, tevrede,
bly.
Geïnternaliseer deur ‘n vermoë wat visuele gelet- terdheid genoem word mentale voorstelling geïnterpreteer geëksternaliseer
35
gemeenskaplike eienskappe, funksies of geskiedenis. So word ‘die
uitgestrektheid en voortdurende golfslag van die see’ ‘n simbool vir ‘oneindigheid’,
herfs’ ‘n simbool vir ‘ouderdom’, en ‘die kruis’ ‘n simbool vir ‘christendom”.
Hugo noem dat simboliese tekens ‘n idee ‘verbeeld’ en is dus die ver-
‘sinnebeelding’ van geestesinhoude (wat slegs d.m.v. omslagtige woordgebruik
weergegee kan word en dikwels nie die volle nuanse kan raakvat nie). Die
simboliese teken wys weer na die kernbegrip (konseptuele), suggereer meer as
die konvensionele, en betrek nie net die rasionele denke nie, maar ook die
gevoelsmatige en verbeelding (ibid: 16).
Sommige simboliese tekens is ‘gelaai’ met ‘by-betekenisse’ (a.g.v. langdurige
historiese gebruik) wat na vore tree by die herhaaldelike gebruik daarvan. So is
die nasionale vlag vir een persoon ‘n dinamiese simbool tot die opwekking van ‘n
gevoel van patriotisme, terwyl dieselfde vlag vir ‘n ander persoon slegs maar ‘n
gewone teken is. Die simboliese waarde word dan juis bepaal deur die
gereeldheid, tyd en plek van die gebruik.
Dit is belangrik om te let op die totale samehang van die verskillende tekens. In
die oudiovisuele kan tekens afsonderlik, met ‘n groot mate van sukses gebruik
word om na spesifieke sake te verwys, maar dit word meestal in ‘n kombinasie van
tekens aangewend. ‘n Spesifieke teken vervul die ‘leidende’ funksie in die
verwysing, met een of meer van die ander tekens, ter ondersteuning daarvan in ‘n
‘aanvullende’ funksie. Sodoende word duidelik tussen ‘primêre’ en ‘sekondêre’
beelde onderskei. In die rolprent word die gebeurtenis byvoorbeeld oorwegend op
ikoniese wyse weergegee (primêr), met simboliese ‘inkleding’ ter aanvulling
(sekondêr), Hugo (’82: 16).
Die verskillende tekens staan dus in ‘n noue verband met mekaar en kan volgens
bepaalde behoeftes gekombineer word. In die oudiovisuele ‘ondersteun’ verbale
teks spesifieke foto’s (in die vorm van byskrifte), terwyl kommentaar en
36
stemmingsmusiek ter ‘inkleding en versterking’ van visuele beelde in die onderrig
wil dien.
VI. Simboolsisteem Die simboolsisteem kan skematies soos in fig. 2.10 en 2.11 voorgestel word.
Figuur: 2.10 ‘n Voorbeeld van ‘n digitale simboolsisteem
Figuur 2.11 ‘n Voorbeeld van ‘n ikoniese simboolsisteem
Die man is kwaad, omdat die hond die kos gesteel het
Geëksternaliseer
Simbolie-se bete-kenisse deur die brein ge-interpre-teer
Die simboolsisteem / die taal wat die prent praat, visueel deur die mens waargeneem
Deur die mens geïnternaliseer
= visuele geletterdheid
Die kas en sak is In die huis
Deur die mens geïnternaliseer deur ‘n vermoë wat geletterdheid genoem word.
Simboliese betekenis of piktorale voorstelling in die brein.
Geëksternaliseer
Simboolsisteem (‘n taal) visueel deur die mens waargeneem.
37
VII. Kodes Kodes bestaan elk uit ‘n unieke samevoeging van simbole.
Figuur 2.12 Sensoriese stimuli voorgestel deur simboliese kodes:
Visuele geletterdheid is dus die interpretasie van ‘n kombinasie van sensoriese en
simboliese modaliteite, omdat die sensoriese stimuli deur simboliese kodes
oorgedra word.
VIII. Lees en interpretasie van die stilbeeld: Die skakeling van die begrippe en die verband tussen die stilbeeld, visuele
geletterdheid, simboolsisteme en beeldvorming. Van Rensburg (’82: 21) beeld dit
skematies in figuur 2.13 uit.
Sensoriese stimuli Simboliese kodes
Visueel Ouditief Ikonies Digitaal
38
figuur: 2.13 Visuele geletterdheid as ‘n kombinasie van sensoriese en
simboliese modaliteite Die visuele sensoriese stimuli word deur interpretasie geïnternaliseer. Met behulp
van die ikoniese en digitale simboolsisteme en die dekodering daarvan, tesame
met verbeelding en kreatiwiteit, word ‘n beeld gevorm. Digitale kodes speel ook ‘n
belangrike rol in visuele geletterdheid en beeldvorming.
Figuur 2.14 Ikoniese kodes Figuur 2.15 Ikoniese en
Slegs ikoniese kodes digitale kodes
(volgens Levie, 1987: 32)
Dekodeer deur digitale kode
Stilbeeld
Verbale/ ouditiewe
Visuele sensoriese stimulus
Verbale en ander sensoriese stimuli(volgens Fransecky & Debes)
Verbeelding en
kreatiwiteit
Ken/ weet Sensoriese
geheue
Kort-termyn geheue
Lang-termyn geheue
Eksternalisering
Internalisering deur ikoniese simboolsisteem
39
IX. Visuele prosesse en mentale beeldvorming Winn (1982: 4 – 6) vergelyk visuele prosesse met mentale beeld-
vormingsprosesse. In die algemeen kan visuele prosesse deur oefening ontwikkel
word om tot visuele vaardighede te lei. Deur opleiding en oefening kan die visuele
prosesse op hulle beurt weer ontwikkel word in ‘n leerstrategie. Hy sien mentale
beeldvormingsprosesse en die ontwikkeling daarvan na analogie van die
ontwikkeling van visuele prosesse. Hierdie twee prosesse, visuele prosesse en
mentale beeldvorming (wat visuele geletterdheid impliseer) lei tot die ontwikkeling
van leerstrategieë.
Figuur 2.16 Visuele prosesse en mentale beeldvorming
Die beeld is dus die draer van die boodskap en die simboolsisteem die taal wat die
beeld praat. Visuele geletterdheid is dus ‘n integrering van baie prosesse, nl.
sensoriese prosesse, internalisering deur ikoniese en digitale kodering en mentale
beeldvorming wat gepaard gaan met verbeelding en kreatiwiteit. Visuele
geletterdheid lei weer tot die ontwikkeling van leerstrategieë – so nodig vir
onderwys en opvoeding.
Om te leer lees en skryf, word daar begin by die elementêre vlak – beginnende by
die alfabet. Dieselfde beginsel word gevolg by die aanleer van visuele
leerstrategieë
Visuele prosesse
visuele vaardighede
ontwikkel tot ontwikkel tot
Mentale beeldvorming leerstrategieë mentale vaardighede
ontwikkel tot ontwikkel tot
40
geletterdheid. Elkeen van die eenvoudigste beginsels van visuele inligting, die
elemente, behoort ontdek en geleer te word.
Daar is tans nie voldoende bronne oor die onderwerp beskikbaar nie en die
meeste standpunte oor visuele geletterdheid is gemaak volgens analogie met taal.
2.2 Linker- en regterbrein In Edwards se boek Drawing on the right side of the brain (1993) verduidelik sy dat
die linker- en regterdele van die brein die brein toelaat om op twee maniere kennis
in te neem en inligting te verwerk. Die linkerbrein “analyses, abstracts, counts,
marks time, plans step-by-step procedures, verbalizes, makes rational statements
based on logic…the left hemisphere mode [is the] analytic, verbal… sequential,
symbolic, linear, objective mode” (Edwards, 1993: 35).
Daarteenoor funksioneer die regterbrein anders en is meer ingestel op die
“intuitive, subjective, relational, holistic” (ibid: 36) aspekte van ons begrip. Hierdie
deel is dan die kant waar ons visuele begripsvorming ontstaan.
Die Westerse kultuur lê die klem op die linkerbrein van dink en begripsvorming.
Die skoolkurrikulum is ingerig op die verbale, numeriese vakke en manier van
studeer, strukturering van die rooster en klaskameruitleg. Die nasiensisteem is
gebaseer op die lineêre, rasionele linkerbreinmetode.
Edwards noem dat die belang wat hierdie kennis vir die studie van visuele
geletterdheid het, is dat die regterbreinmetode – die visuele vorming – meer op
skoolvlak aangemoedig behoort te word. ‘n Verskuiwing van die linkerbrein- na
die regterbreinvertolking moet meer dikwels geskied.
2.3 Ander sienings Moore (2001: 12) noem dat die vermoë wat ‘n persoon het om sy / haar
waarneming te kan vertolk, ontwikkel kan word en daarvolgens glo sy dat visuele
vaardighede ontwikkel kan word. Die graad waarvolgens ‘n persoon in staat is om
41
dit te kan vertolk, is gebaseer op en kan gemanipuleer word deur die mate
waardeur so ‘n persoon blootgestel is aan visuele stimulasie (en dit is dikwels baie
kultuur-en konteksgebonde). Sy noem ook dat ‘n persoon se vermoë om iemand
anders se lyftaal te ‘lees’ iets is wat elke individu van geboorte af aanleer en ook
deur sy daaglikse interaksie met mense rondom hom ontwikkel. Maar ‘n persoon
wat ook, deur ervaring, op ‘n gereelde basis te doen kry met film, TV of
strokiesprente is in staat om visuele toerusting wat in die media gebruik word om
tydspronge en milieu-veranderinge aandui, te interpreteer.
Sommige navorsers is geïnteresseerd in die feit of mense wat nie gewoond is aan,
of blootgestel is aan visuele beelde nie, nie dalk in elk geval oor die natuurlike
aanvoeling beskik om dit te interpreteer nie.
Messaris (1994: 32) lewer formele en informele insette oor hierdie aspek, en sê
dat hy gevind het dat die meeste onervare kykers baie min probleme het om
enkele voorwerpe in lyntekeninge te herken, alhoewel navorsers beweer dat daar
probleme kan wees in die herkenning van die konvensionele aanduidings t.o.v.
diepte.
Messaris beweer dat kykers oor aangebore vaardighede beskik om visuele beelde
te kan vertolk deur hul daaglikse ervaring daarvan, en glo daarom dat dit nie nodig
is dat hulle in visuele geletterdheid onderrig moet word nie. Sy mening is egter
“the most valuable contribution visual literacy can make is to develop a
systematic account of techniques of visual manipulation and to explore audience’s reaction to and awareness of these techniques” (Messaris, 1994:
32).
Artikels in Readings in information visualization: using vision to think (Card,
Mackinlay, Schneiderman (Eds) 1999) beskou die “oorbelading van inligting” en
die ondersoek na die “designing visualization” met die inagneming van menslike
swakhede en sterk eienskappe [to] “exploit people’s natural ability to recognize
42
structure and patterns, and circumvent human limitations in memory and
attention” (Wright, 1999: 85).
In terme van die behoefte aan visuele geletterdheid wat die media tans aanbied,
skryf Feldman (1976) wat regtig saak maak, is of die persepsie van visuele beelde
gesien kan word as kritiese begrip eerder as geprogrammeerde reaksie. Tans is
meeste mense visueel geletterd in dié opsig dat hulle in staat is om die tekens wat
deur die elektroniese en elektroniese media aan hulle uitgestuur word, te ontvang
en daarop te reageer. Hulle is nie visueel geletterdheid as daarmee bedoel word
die vermoë om die retoriek, die oorredende strategieë wat in visuele
kommunikasie gebruik word, te verstaan nie (in Hortin 1994: 25).
Soos reeds genoem, is in onlangse navorsing gevind dat die term geletterdheid
meer insluit as net die verbale. Barton (1994: 32) beweer dat in plaas daarvan dat
die individuele vaardighede wat as ‘n basis dien vir lees en skryf bestudeer word,
dit ‘n verskuiwing insluit na die bestudering van geletterdheid – ‘n stel sosiale
praktyke wat geassosieer word met ‘n spesifieke simboolsisteem en hul verwante
tegnologie. Om geletterd te wees, beteken om aktief te wees en selfvertroue binne
hierdie praktyke te hê.
Moore noem verder dat die term ‘geletterdheid’ na enige vorm van kommunikasie
wat ‘n taalkode insluit, kan verwys. Dit behels ‘n semiotiese begrip waar taal ook
uitgebrei word na alle betekenisvolle sisteme wat deel van die taalkode vorm. So
word bv. musiek en klere op sosiaal gestruktureerde wyse deur beelde bemark en
in die praktyk mense deur hul ‘taal’ aangespreek word. Visuele geletterdheid
behels die verkryging van sekere vaardighede wat die individu in staat stel om die
visuele aspekte te identifiseer en te interpreteer (1973: 12).
Volgens hierdie uitgangspunt is dit duidelik dat daar tog strukture is t.o.v. die
visuele, wat deur beide ervaring en die aktiewe leerproses in dieselfde mate as
wat taalgeletterdheid verkry word, aangeleer kan word. Sommige navorsers
gebruik die taal-analogie dus letterlik en probeer daardeur ‘n parallel vorm tussen
43
die taalreëls en visuele elemente soos kleur, sintaksis, komposisie en vorm.
Volgens hierdie uitgangspunt beweer sommige navorsers dat die analogie verder
uitgebrei kan word in bv. filmstudies waar navorsers na grammatikale konstruksies
in visuele reekse kan kyk. Horton skryf dat leerders se ervaring van visueel
geletterdheid hulle sal aanmoedig om parallelle tussen verbale en visuele sintaksis
te kan identifiseer en dit sal hulle vaardighede gee om visuele / verbale produkte
te kan skep. Wanneer leerders poog om foto’s, skyfiereekse, films, ens. te
vervaardig, sal hulle praktiese en teoretiese kennis van verbale en visuele
sintaksis demonstreer (Horton, 1994: 8).
Alhoewel Dondis (1973) voel dat daar ‘n ‘visuele sintaksis’ bestaan en dat ‘n
‘strukturele beskrywing’ benodig word sodat daar ‘n studie van visuele
kommunikasie gemaak kan word, noem sy dat “languages are made-up systems
constructed by man to encode, store, and decode information. Therefore, their
structure has logic that visual literacy is unable to parallel” (Dondis, 1973:12). .Sy
maak daarvolgens ook gebruik van die taalmetafoor in haar bespreking van
visuele geletterdheid, waar sy praat van “the syntactical guidelines for visual
literacy” (ibid: 20).
2.4 Verwysingsraamwerk
Louise Combrink wys in haar artikel “Afrikaans en Geskiedenis hand aan hand”
(vol. 33/3, September 1999: 186) daarop dat visuele geletterdheid swaar op die
kyker se verwysingsraamwerk steun. Sy noem dat die visuele teks (byvoorbeeld
ikone, grappies, inligtingstukke, gravures, illustrasies, grafiese speletjies,
spotprente, tekens, simbole, film, advertensies, strokiesprente, skilderye, video’s
en padtekens) op talle maniere gebruik maak van die kyker se kennis, kulturele
geletterdheid, opvoeding en vermoë om verbande te lê.
Volgens haar word geletterdheid nooit neutraal verwerf nie, maar is gesetel in ‘n
spesifieke historiese, sosiale en kulturele konteks. Geletterdheid bestaan dus nie
net uit die enkodering en dekodering van geskrewe simbole nie. Dit kan nie
44
beperk word tot die basiese lees- en skryfvaardighede nie. Om geletterd te wees,
beteken om voldoende betekenis te kan heg aan simbole.
Volgens hierdie redenasie is geletterdheid altyd kultuurgebonde. Woorde en
idiome verteenwoordig sisteme van verbande wat nie slegs aan die individu
behoort nie, maar deur die hele taalgemeenskap gedeel word. As ‘n
gemeenskaplike verwysingsraamwerk nie bestaan nie, is selfs die gebruik van
dieselfde taal geen waarborg vir doeltreffende kommunikasie nie. Daarvoor is die
verstaan van beide die taal én die ander persoon se kulturele prioriteite nodig,
want ‘n mens se kulturele agtergrond strek veel verder as taal.
2.5 Kulturele geletterdheid Kulturele geletterdheid sluit byvoorbeeld die vermoë in om historiese feite te kan
dekodeer; om historiese perspektief te ontwikkel; om te begryp wat die ideologiese
dryfvere, die motivering vir gebeure was; wat die werklike gevolge van gebeure
was; en hoe die verlede gebruik kan word om die hede beter te begryp en die
toekoms beter te beplan.
Die kyker interpreteer dit wat hy sien volgens ‘ou’ kennis wat in sy geheue geberg
is, sy brein soek na soortgelyke patrone en modelle. Daarom vergelyk die kyker dit
wat hy sien met dit wat hy ken en verstaan en daarvolgens interpreteer hy wat hy
sien op ‘n unieke manier. Daarom is die verruiming van die leerder se
verwysingsraamwerk en die doelbewuste uitbouing van kulturele geletterdheid ‘n
baie belangrike onderrigdoelstelling.
Net soos die geskrewe teks funksioneer die visuele teks ook binne ‘n bepaalde
konteks. Hierdie konteks is essensieel vir interpretasie. As die leser nie die
konteks verstaan of ken nie, kan hy nie die teks ‘lees’ nie.
Yenawine (1997: 1) noem in sy artikel “Thoughts on Visual Literacy” dat daar
grade van begrip in visuele geletterdheid is, bv. ‘n jong persoon kan ‘n betekenis
vorm van eenvoudige (bv. strokiesprente) en meer komplekse (bv.
45
kunsvoorwerpe) visuele materiaal. ‘n Ouer en meer ervare persoon kan meer
moontlikhede in dieselfde materiaal sien, bv. meer simboliek of ander
betekenisimplikasies. ‘n Kunshistorikus sal terselfdertyd meer feitekennis in sy
visuele analise inbou en kan ook nog die werk teen ‘n bepaalde agtergrond en
tegniek sowel as styl plaas.
Worth (1981) beweer dat dit algemeen aanvaar word dat kulturele agtergrond ‘n
belangrike rol speel in ‘n persoon se ontwikkeling en die persoon se reaksie op en
persepsie van die wêreld rondom hom. Navorsing het bewys dat ‘n groot aantal
sosiale konvensies gemeenskaplike patrone en die gedrag in die verskillende
gemeenskappe bepaal. Hierdie konvensies word gevind in die gebruik van die
gemeenskaplike media en die spesifieke kodes wat gebruik word in boodskappe
(bv. in kleur-voorkeur of die verteenwoordiging van gebeure, voorwerpe, mense of
diere). Hierdie kultuurverskille word dikwels ontsien en daar word merendeels net
aangeneem dat gebruikers van tegnologie dieselfde kennis en ervaring daarvan
het.
Yenawine (1997: 1 – 3) beweer dat dit prakties is om te verwys na ‘lees’ wanneer
daar verduidelik word wat nog in die visuele kuns-opleiding ontbreek wat sou help
om visuele geletterdheid te bevorder, bv. dit moet nog duidelik verstaan word dat
daar ‘n lang periode is wat gelykgestel kan word aan ‘leesgereedheid’ wat
vaardige analisering van die betekenis van beelde voorafgaan. Dit is belangrik om
die keerpunt van wat funksionele geletterdheid genoem kan word, te vind. Die
ekwivalent van ‘lees vir begrip’ sal geassesseer moet word en ander sigbare,
meetbare vlakke of verskynsels sal, ten minste deur professionele persone op
hierdie gebied, beskryf moet kan word. Leesvlakke word verstaan as geleidelike
en stadige ontwikkeling. Dit laat klein- en groot ontwikkelings-veranderinge in
vaardighede, begrip en betrokkenheid toe. Visuele geletterdheid moet gesien
word as ‘n ooreenstemmende stadig-ontwikkelende stel vaardighede en begrippe
wat oneweredig ontwikkel, elkeen gebaseer op vroeë ontwikkelings en afhanklik
van ‘n sekere soort opleiding en blootstelling.
46
Hy noem ook dat die ontwikkeling van visuele geletterdheid in die kunste op twee
hoofbronne berus: “museum educators who daily face audiences admittedly
limited in their ability to find meaning in works of art, and others who witness with
alarm the uncritical nature of the public-at-large regarding media”.
2.6 Die nut van visuele geletterdheid Die hedendaagse mens se behoefte om sy wêreld te kan verstaan en sodoende te
kan beheers, het noodwendig daartoe gelei dat die ontwikkeling van sy visuele
vermoë ‘n absolute noodsaaklikheid geword het. Om die omvang en invloed van
visuele persepsie in ons daaglikse lewe te besef, stel ‘n persoon beter in staat om
sy wêreld te beheer. Omdat alle visuele tekste altyd ten nouste gekoppel is aan
menslike emosie, sal ‘n emosionele begrip van die werking van visuele impulse
die mens ook meer geborge laat voel.
Elke persoon wat die visuele gebruik, moet ‘n intense sensitiwiteit ontwikkel vir
die emosionele inhoud van visuele tekste en die verwisselbaarheid van emosies tussen sender en ontvanger. Hierin setel die nut van visuele
geletterdheid (Gouws, & Snyman, 1994: 8 – 9).
Hulle sê onder andere ook: Die persoon wat nie geleer het om beeldtekste te lees
nie, word in ‘n groot mate die reg ontneem om homself in sy eie komplekse wêreld te herken, dit te beoordeel en ‘n standpunt teenoor die ideologiese raamwerk waarbinne hy leef, in te neem.
47
Hoofstuk 3: Statiese Media
“Any object, movement, gesture, mark, or event can potentially serve in a symbolic capacity, provided it is taken to represent, denote, or express something beyond itself”.
Roupas (1977) 3 Die grafiese beeld (prent): Piktografie 3.1 Teoretiese begronding
In hierdie studie gaan daar omvattend na verskillende definisies en sienings van
die verskillende aspekte van die prent gekyk word. Wat egter van belang is, is wat
visuele geletterdheid, in hierdie geval die prent, vir die onderwys en die
ontwikkeling van die leerder kan beteken.
Volgens HAT is ‘n prent ‘n gedrukte, gekleurde plaat, ‘n afbeelding of illustrasie.
Gerlach (1980: 273) definieer ‘n prent meer omvattend soos volg: “An opaque still
picture is a two-dimensional visual representation of persons, places or things.
Photographic prints are most common, but sketches, cartoons, murals, cutouts,
charts, graphs, and maps are widely used.”
Volgens Eco (1990: 36) word die individuele visuele elemente van ‘n prent-
boodskap geklassifiseer in terme van hul strukturele kompleksiteit. Eco
klassifiseer dit in drie kategorieë, nl. visuele vorms, tekens en seme. Strukture
soos die kolletjie, lyne en ander tekens is die eenvoudigste strukturele
komponente van ‘n beeld.
Hard af Segerstad (1984: 217) noem dat die visuele strukture oor die algemeen
makliker herkenbaar is as dit met die hand gemaak word as met ‘n masjien, omdat
eg. opgebou word deur afsonderlike tekens (marks), terwyl die visuele elemente
van ‘n meganiese beeld gewoonlik herhaaldelike kere gemaak word.
“In the field of perceptual psychology, numerous laws of perception (Gestalt laws)
have been identified which govern the viewing process of two or more visual
48
elements (Petterson, 1993: 68); Bruce and Green 1990: 110): Dit is slegs van
toepassing op die minder komplekse elemente van die beeld en is gebaseer op
die waarneming dat daar ‘n verhouding tussen die visuele elemente en die
agtergrond bestaan. Hiermee word bedoel dat die elemente in die agtergrond nie
gelyktydig waargeneem word nie, maar opeenvolgend.
3.2 Waarnemingswette
Zakia (1975: 33) het die belangrikste Waarnemingswette (perception laws) soos
volg opgesom:
1. Hoe nader twee of meer visuele elemente van ‘n beeld aan mekaar is, hoe
groter is die moontlikheid dat hulle as ‘n groep of patroon gesien sal word
(die wet van verwantskap / proximity).
2. Visuele elemente wat in vorm, grootte en kleur ooreenstem, word as
verwant aan mekaar gesien (die wet van ooreenstemming / similarity).
3. Visuele elemente wat nie op ‘n gereelde basis onderbreek word nie, sal
gegroepeer word om ‘n aaneenlopende, reguit of geboë lyn te vorm, bv. ‘n
lyn wat uit nabygeleë kolletjie bestaan (die wet van kontinuïteit / continuity).
Wanneer twee of meer selfstandige figure in interaksie kom, gee dit aanleiding tot
die ontstaan van visuele tekens, soos bv. die son wat geteken word as ‘n sirkel
met uitstralende lyne. Meer gesofistikeerde visuele tekens, (bv. ‘n dier of ‘n gebou)
word as ‘n ‘seem’ na verwys. Eco (1990: 36) wys daarop dat daar na ‘seme’ ook
verwys kan word as ‘images’(beelde) of ‘iconic signs’ (ikoniese tekens). “A seme is
the largest (most complex) visual element that an iconic code of a pictorial
message may possess. It usually contains a visual phrase such as ‘horse
standing in profile viewed from below’”. Bogenoemde drie kategorieë (figure,
tekens en seme) is nie geslote eenhede nie, maar ‘n ‘kontinuum’ (onafgebroke,
deurlopende, aaneenlopende reeks) wat ontstaan vanaf onafhanklike tekens wat
duidelik onderskeibaar is, soos bv. kolletjies van ‘n koerantfoto wat ontwikkel tot
ingewikkelde seme wat nie duidelik sigbare kulturele konnotasies bevat nie en as
gevolg daarvan nie geklassifiseer word as ikonografiese kodes soos byvoorbeeld
‘pegasus’ of die vier ruiters van Openbaring nie (Eco, 1990: 37).
49
3.3 Simbole Enige voorwerp, beweging, merk of gebeurtenis kan as simbool of as ‘n
simboliese hoedanigheid gesien word. Simbole dien as karakters of
koderingselemente. ‘n Versameling simbole kan gerangskik word om ‘n
simboolskema te vorm en ‘n versameling simbool-skemas vorm weer ‘n
simboolsisteem (Salomon, 1979: 29) . Vergelyk ook p. 31.
3.3.1 Simboolsisteme
“Sommige simboolsisteme is meer elementêr as ander. In party gevalle het
simboolsisteme gemeenskaplike eienskappe, bv. dié van rolfilm en televisie en dié
van ‘n koerant en ‘n storieboek. Hierdie kennis kan tot groot voordeel van die
onderwys aangewend word”, Van Rensburg (1982: 14 – 16). ‘n Uiteensetting
hiervan word ook op pp. 34 – 36 gegee.
Cohen (1979: 221) wys daarop dat simboolsisteme en die kognitiewe vaardighede
by die interpretasie daarvan op ander media oordraagbaar is. Dit is van groot
belang omdat dit beteken dat die kognitiewe vaardighede deur die
tweedimensionele stilbeeld ontwikkel, oorgedra kan word om simboolsisteme van
ander media te interpreteer. Indien ‘n kind sekere simboolsisteme van
tweedimensionele stilbeelde bemeester het, behoort die interpretasie van
dieselfde simboolsisteme wat dikwels deur rolfilm, televisie en die rekenaar
gebruik word, makliker plaas te vind.
Die tweedimensionele stilbeelde is belangrike onderwysmedia wat denke en leer
kan stimuleer. Salomon beweer verder dat sommige simboolsisteme meer daarin
slaag om sekere boodskappe oor te dra, terwyl ander simboolsisteme meer
suksesvol is by die oordra van ander boodskappe. Die voorbeeld van ‘n landkaart
word hier voorgehou as ‘n simboolsisteem wat die inhoude van geografiese
gegewens die beste sou oordra. Daarom is dit van groot belang om
onderwysmedia te selekteer, omdat elke taak of doelwit ‘n rol by die keuse van die
media met hul eie bepaalde simboolsisteme speel (Salomon, 1974: 4).
50
3.3.2 Die kodering van simboolsisteme Die kodering van simboolsisteme is afhanklik van:
• die algemene kognitiewe ontwikkeling van die kind,
• die ondervinding van die persoon met kodering (Van Rensburg,
1982: 15).
Fleming (1977: 44) beweer dat daar ‘n besliste oortuiging bestaan dat ‘n prent ‘n
meer blywende effek op die geheue het as bv. verbale beskrywings. Hierdie
beeldvoorstellings wat deur tweedimensionele stilbeelde te weeg gebring word,
kan as geheuemiddel dien.
Die fundamentele begrip van die simbole waarvan stilbeelde gebruik maak en hul
funksie is ‘n voorvereiste vir die vermoë om visuele geletterdheid te kweek. Die
stilbeeld impliseer dus: ‘n simboliese dekodering by die implikasie daarvan; die
moontlikheid en vermoë om die dekodering daarvan te maak; die kognitiewe
vaardighede om hierdie simboolsisteme te interpreteer.
Hierdie unieke simboliese eienskappe waaroor die stilbeeld beskik en voorsien vir
moontlike interpretasie, kan die kind op verskeie kognitiewe wyses verryk. Dit sal
dus die kind se visuele vaardigheid laat ontwikkel. Die gebruik van
simboolsisteme wat kognitiewe vaardighede vereis en ontwikkel, word deur
herhaalde gebruik, outomaties (Van Rensburg,1982: 19).
Goeie idee Liefde Vrede
Figuur 3.1
51
3.4 Die tweedimensionele beeld Volgens wat Van Rensburg in haar studie bevind het, speel die tweedimensionele
stilbeeld ‘n onontbeerlike rol in die ontwikkeling van visuele geletterdheid. As
onderwysmedia kan dit ‘n besondere bydrae tot visuele geletterdheid maak, omdat
dit oor eiesoortige simboolsisteme beskik. Hierdie simboolsisteme van die
tweedimensionele stilbeeld verskil van simboolsisteme van media soos die
geskrewe woord. Die tweedimensionele stilbeeld het dus ‘n eiesoortige funksie
om te vervul by die ontwikkeling van visuele geletterdheid en daarom is die bydrae
uniek.
Sy noem verder dat die tweedimensionele stilbeeld bydra tot die kognitiewe
ontwikkeling van die kind, deurdat dit van simboolsisteme gebruik maak. Om
hierdie simboolsisteme te interpreteer, vereis kognitiewe vaardighede. Die kweek
van hierdie kognitiewe vaardighede is van besonder belang, omdat die
vaardighede simboolsisteme van stilbeelde te interpreteer, oorgedra kan word om
simboolsisteme van ander media soos rolfilm en televisie te interpreteer.
Die tweedimensionele stilbeeld lei derhalwe tot die ontwikkeling van visuele
geletterdheid en visuele geletterdheid lei tot beter interpretasie van die
tweedimensionele stilbeeld. As onderwysmedium is dit dus onontbeerlik in die
skool en behoort die rol van tweedimensionele stilbeeld ook sterk onderstreep te
word in die kognitiewe ontwikkeling van die kind (Van Rensburg, 1982: 26).
3.5 Die derde dimensie: Diepte-persepsie en driedimensionaliteit Faktore wat moontlik kan bydra om diepte-persepsie en driedimensionaliteit te
verhoog, word deur Duncan, Gourlay en Hudson (1973: 51 – 102) beskryf as volg:
o oordekking of gedeeltelike saamval van figure;
o relatiewe grootte;
o posisie in die ruimte;
o persepsie van skaduwees;
o persepsie van verkorting (perspektiwiese verkorting).
52
In sy studie oor die derde dimensie het Chandler (1997:1 – 6) gevind dat ‘n deel
van ons taak om betekenis te soek, is om waar ons ook al moontlik kan, beelde in
voorwerpe te verander. Hy gebruik die voorbeeld van die swart, ronde vorms:
Figuur 3.2
Alhoewel die voorbeelde volgens hom nie die reëls van liniêre perspektief streng
navolg nie, is ons geneig om in terme van drie herhalende, swart, sirkelvormige
voorwerpe te kyk. Daarvolgens kan die vorms geïnterpreteer word as dieselfde
vorms, maar vanuit ‘n ander hoek.
Chandler gebruik ook die bekende beeld wat in sielkundige handboeke gebruik
word. Dit is bekend dat die figure op die voorgrond van hierdie tipe beeld groter
lyk as die van die figuur in die boonste regterkantste hoek, alhoewel al drie figure
ewe groot is. Dit is moeilik om die samelopende lyne nie as liniêre perspektief te
interpreteer nie, wat ons noodsaak om te aanvaar dat figure die reëls verbreek om
eerder groter as kleiner te word hoe verder hulle beweeg. Die begeerte om in
diepte te interpreteer, is baie sterk veral as iemand bekend is met liniêre
perspektief.
Figuur 3.3
Vir verdere kennisname is dit nodig om te weet dat die eenvoudigste voorbeeld
van liniêre perspektief die ‘Ponzo illusion’ genoem word. In hierdie basiese
53
voorbeeld is daar twee lyne wat na die boonste gedeelte van die beeld uitreik, te
same met twee horisontale lyne. Die horisontale lyn (a) op die boonste gedeelte
word as langer beskou as die horisontale lyn (b) aan die onderkant, alhoewel hulle
ewe lank is.
Figuur 3.4
Chandler noem verder dat liniêre perspektief slegs een vorm van ‘n diepte-
aanduider (depth cue) in ‘n statiese, tweedimensionele prent, tekening of foto is.
Relatiewe grootte is nog ‘n diepte-aanduider. Wanneer daar verskeie voorwerpe
is wat dieselfde vorms het, is die neiging daar om aan te neem dat die kleiner
voorwerpe verder weg is. Tekstuur-gradiënt of detail-perspektief kan gesien word
as ‘n kombinasie van liniêre perspektief en relatiewe grootte. Wanneer ‘n beeld
vol eenderse vorms is wat min of meer eweredig versprei word (soos klippies op ‘n
strand), sal die vorms wat nader aan mekaar gepak word, lyk asof dit verder in
afstand is.
Hoogte in oppervlak, ook genoem relatiewe hoogte, is ‘n ander aanduider om
diepte te bepaal. Die natuurlike aanname is dat wanneer die basis van ‘n vorm
hoër is as een wat ‘n soortgelyke vorm het, die een deel wat die hoogste is, die
verste vertoon. Hierdie diepte-aanduider dui die verhouding van voorwerp t.o.v
die horison aan. Die vierde diepte-aanduider is die tussenvoeging, ook genoem
inlas, sluiting, oordekking of oplegging
Figuur 3.5
54
Wanneer een voorwerp gesien word as ‘n deel van ‘n ander, lyk die een wat
verberg is, verder weg as die ander voorwerp (vergelyk fig.3.5).
Bekende grootte is op sig self ‘n afstandsaanduider. Vorige ervaring met
voorwerpe het gelei dat ons aanneem dat dit wat kleiner is as ander, beskou word
as iets wat verder weg is. In ‘n baie bekende eksperiment van ‘Size as a cue to
distance’ soos gepubliseer in the American Journal of Psychology in 1951, het W.
H. Ittelson met drie speelkaarte in ‘n donker speelkamer al die ander diepte-
aanduiders verwyder. Vir die toeskouers wat gekyk het, was slegs een van die
kaarte die normale grootte. Die ander was respektiewelik die helfte en twee maal
groter as die normale grootte. Die toeskouers het die groter kaart as nader as die
ander beskou.
Skaduwee is ook ‘n belangrike aanduider van diepte. As daar na die illustrasie
hieronder gekyk word, kan gesien word dat dit uit verskeie rye en kolomme met
sirkelvormige voorwerpe met skaduwees bestaan. Die voorwerpe is óf bulte óf
holtes. Die enigste aanduiding of dit ‘n bult of ‘n holte is, is die skaduwee.
Sommige van die sirkelvormige voorwerpe het skaduwees aan die onderste
gedeelte van die sirkel en sommige aan die boonste gedeelte. Dié wat aan die
onderkant ‘n skaduwee het, lyk asof dit ‘n bult is en die aan die onderkant lyk weer
asof dit ‘n holte is.
Figuur 3.6
As die hele prentjie omgedraai word, lyk dit asof die bulte holtes geword het en die
holtes bulte. Dit blyk dat die algemene aanname is dat die lig van bo af kom.
55
Figuur 3.7 Chandler noem dat in foto’s waar figure of voorwerpe naby en ver en die
besonderhede in fokus is, dramaties kan illustreer hoe voorwerpe wat naby is,
soms buitengewoon groot voorkom, bv. ‘n foto waar iemand met sy voete vorentoe
lê, kan veroorsaak dat sy voete buitengewoon groot in verhouding met sy lyf is. Dit
kan ook humoristies aangewend word. Wat dit verder interessant maak, is
wanneer ‘n persoon dit self waarneem, dit nie anders lyk nie en sal hy nie die
voete as groter beskou nie.
Hierdie aspek is verwant aan wat sielkundiges beskou as perseptuele
bestendigheid / standvastigheid. Ons persepsie van voorwerpe is baie meer
stabiel as ons retinale beelde. Retinale beelde verander met die beweging van die
oë, die kop en ons posisie in verhouding met die verandering van lig. As ons
slegs sou staatmaak op ons retinale beelde vir visuele persepsie, sal ons altyd
daarvan bewus wees dat mense groter word as hulle nader kom of dat voorwerpe
van vorm verander as ons beweeg sowel as kleure wat verander as
ligverskuiwings plaasvind. Ons is nie deurgaans bewus van mense wat groter
word as hulle nader kom of voorwerpe wat van vorm verander as die hoek van
waarneming verskuif nie. In verhouding met visuele persepsie is deurslaggewende
bestendighede (key constancies): grootte, vorm, lig en donkerte.
In figuur 3.8 kan ons sien hoe ‘n deur van vorm verander as dit oopgemaak word.
Vormbestendigheid verseker dat ons nie doelbewustelik hiervan kennis neem nie.
56
Figuur 3.8
Wat vormbestendigheid betref, het R.H. Thouless ‘n geskrif gepubliseer met die
titel Phenomenal regression to the ‘real’ object in die British Journal of Psycology
in 1931. Hy het vertel van ‘n eksperiment waar hy ‘n ronde disket uit verskillende
hoeke aan mense gewys het en die waarnemers gevra het om hul elke keer oor
die vorm daarvan uit te spreek. Toe die disket direk voor die waarnemers en in ‘n
vertikale posisie was, was die opdrag maklik, maar toe Thouless die disket weg
van die waarnemer roteer sodat dit ellipties voorkom, was die opdrag baie
moeiliker. Die vasstelling van vorm is ‘n kompromie tussen die vorm soos dit uit ‘n
bepaalde hoek (ellips) uitgebeeld word en die werklike vorm van die voorwerp
(sirkel). Waarnemers het nie die vorm gesien soos dit deur die retina
waargeneem is nie, maar het, in die plek daarvan, die uitbeelding gesien as iets
tussenin, nl. iets tussen skuins en vertikaal. Dit word ‘n perseptuele kompromis
genoem.
'Bekendheid van vorm’ is ook ‘n verduideliking vir die illustrasie wat deur ‘n klomp
studente in Wallis, die sg. spesiale kamer, genoem die ‘Ames Room’, gemaak is.
Waarnemers loer deur ‘n enkele gaatjie in ‘n muur (hulle het dus slegs ‘n eenogige
waarneming van diepte soos wanneer daar na ‘n foto of skildery gekyk word, in
plaas van ‘n spasie waar ‘n mens kan beweeg). In hierdie spesiale kamer sal
twee persone van dieselfde lengte verskillend vertoon, soos aangedui deur die vlg.
illustrasie:
57
Figuur 3.9
Die rede vir die vreemde illusie het te doen met die buitengewone konstruksie van
die gebou. Die linkerkantste muur is eintlik verder agtertoe geleë as die
regterkantste muur. Almal is gewoond aan ‘n langwerpige gebou en ons
interpreteer alles binne hierdie persepsie. “The Ames Room represents the mind
making a habitual bet, and only getting it wrong because of a careful conspiracy"
(Chandler, 1997: 6).
Brown (19: 169) sien die belangrikheid en waarde van prente soos volg: “For
most students, contact with the real world beyond their doorsteps is made through
pictures”. Hy noem ook:”…pictures constitute a large portion of the various
experiences by which people know the world”.
58
Dale se belewingskegel (keël) Figuur 3.10 Van Rensburg (1982: 76) beskryf dat Dale die kind se lewensondervinding, soos
leer plaasvind, op ‘n skaal vanaf die basiese, konkrete, direkte ondervindinge tot
die mees abstrakte handelinge rangskik. Die skaal loop oor sekere vlakke van
abstraksie en eindig met die verbale simbool as die hoogste vorm van abstraksie
waarmee die kind gekonfronteer kan word. Die stilprent, soos gesien kan word, is
hoog op die ranglys van abstraksie.
Volgens die kegel van Dale word die prent slegs as onderrigmedium gebruik nadat
vlakke een tot ses deurloop is. Dit beteken dus dat regstreekse, doelgerigte
VERBALE SIMBOLE
VISUELE SIMBOLE
HOORBEELD STILBEELD
ROLPRENT
ONDERRIG MET TELEVISIE & VIDEO
UITSTALLINGS
VELDSTUDIE /STUDIETOERE
DEMONSTRASIES
GEDRAMATISEERDE ROLSPEL
INDIREKTE BELEWING VERSINDE KUNSMATIGE ONDERVINDING
KONKRETE ONDERVINDING DIREKTE BELEWING
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
59
ondervindinge, versinde, kunsmatige ondervindinge, gedramatiseerde ondervindinge, demonstrasies, studiereise en uitstallings almal voorlopers van die prent is. Van Rensburg (1982: 68) sê dat die prent as semi-kontrete,
semi-abstrakte hulpmiddel gebruik word sodat die kind kan groei tot die
interpretasie van abstraksies.
12 Verbale simbole
11 Visuele simbole
10 Hoorbeeld
9 Stilbeeld (prente, foto’s)
8 Rolprent
7 Televisie en video-opname
6 Uitstalling
5 Veldstudie
4 Demonstrasie
3 Gedramatiseerde rolspel
2 Voorstellende (indirekte) belewing
1 Konkrete (direkte) belewing
Figuur 3.11 : Dale se belewingskeël (-kegel) 3.6 Die ontwikkeling by leerders Piaget het opvoedkundige denke beïnvloed met sy idee dat intellektuele prosesse
op ‘n kwalitatiewe manier ontwikkel: Kinders dink nie dieselfde op verskillende
ouderdomme nie. Briel (1983: 40 - 41) vat die kind se ontwikkelingsperiode soos
Piaget dit uiteensit, soos volg saam:
3 Die sensories-motoriese periode (0-24 maande) waar die kind dink deur
aksies. Aksies is die voorlopers van denke.
60
4 Die pre-operasionele fase (2-7 jaar): Gedurende hierdie fase verstaan die
kind die wêreld deur aksies en denke op ‘n konkrete manier. Die
denkprosesse is gesentreerd en staties.
5 Die konkreet-operasionele fase (+7 jaar – adolessensie): Die kind begin om
aksies te organiseer in samehangende sisteme om verhoudinge te snap.
Omdat hy konkrete realiteit die beste verstaan, leer hy die beste deur dit deur
middel van demonstrasies te doen.
6 Gedurende die formele-operasionele fase (adolessensie en verder) is die kind
nie langer deur die werklikheid / realiteit gebind nie en het nou die vermoë om
te hipotetiseer. Conacher verduidelik:”The words emphasized, all significant
in the qualitative development, are best catered for by media attributes, such
as direct experience, exhibits and models, systematic representation, pupil
activity and stimulus variation. Learning theory thus supports the use of
media”. Potgieter (1987: 10) maak die gevolgtrekking dat dit lyk asof die ouer
kind meer voordeel uit die gebruik van ‘n semi-konkrete, semi-abstrakte
hulpmiddel soos die prent trek.
7 Van Rensburg (1982: 69) haal verskeie navorsingsresultate aan wat op die
uitwerking wat prente op jonger sowel ouer kinders het, dui. Koenke en Otto
het bv. in 1969 gevind dat kinders in die sesde skooljaar bevoordeel is deur
prente, maar dat kinders in die eerste skooljaar nie daardeur bevoordeel is
nie. Flavell het gevind dat kinders toenemend met ouderdomstoename
vaardig word in strategieë om media soos prente optimaal te benut, en dat
ouer kinders dus meer voordeel sal trek uit die gebruik van prente as jonger
kinders. Juis daarom vind Van Rensburg dit jammer dat die onderwyser die
prent dikwels eenkant toe skuif omdat hy van mening is dat dit meer op jonger
kinders van toepassing is.
3.7 Die potensiële ‘taalvermoë’ van die verskillende prente Potgieter (1987: 11) noem dat dit baie belangrik en nodig vir die onderwyser is
om die potensiële taal in prente te herken. Potgieter noem dat daar volgens
McAlpin (1980: 39) vier verskillende soorte ‘taal’ by leerders, deur die gebruik
61
van prente, verkry kan word: beskrywing, interpretasie, gekontekstualiseerde
response en persoonlike kommentaar.
3.7.1 Beskrywing Hieroor sê McAlpin (1980: 39): “At first glance, the language one readily
associates with a picture is the language needed to describe its components”.
Die name van hierdie komponente, hulle kleur, grootte en vorm, ligging, ens.
verteenwoordig potensiële woordeskatitems. As hierdie items binne die
konteks van ‘n sin geplaas word, verteenwoordig hulle patroonsinne. Potgieter
(1987: 11) noem dat hierdie woordeskatitems en patroonsinne deur vrae ontlok
kan word soos: “Wat kan jy sien?” “Watter kleur is dit dié?”, “Is dit groot?”,
“Wat gebeur hier?”, ens. Die gebruik van prente om geïsoleerde woorde en
frases te illustreer, is veral nuttig in die onderrig van die betekenis van woorde
sowel as om herroeping by leerders aan te moedig.
Die name en kenmerke van die komponente in die prent verskaf selfstandige
naamwoorde en byvoeglike naamwoorde. Die benaming van gedrag of aksies
wat deur die prente weergegee word, verskaf werkwoorde en daarby saam
bywoorde. Die benaming van ligging of rigting ontlok die gebruik van
voorsetsels, by frases soos: op die tafel, deur die venster kyk, by die venster
uitkyk.
3.7.2 Interpretasie In plaas van om net vrae te vra oor wat direk in die prent gesien kan word, kan
vrae ook gevra word oor wat in die prent geïmpliseer word. McAlpin (1980: 42)
praat dan van impliserende woordeskat en impliserende strukture. Sy
verduidelik dat prente assosiasies oordra. ‘n Prent van babakousies dra die
idéé oor van ‘n baba, ‘n nuwe baba of as die kousies blou is, die idee van ‘n
babaseun. Prente kan ook abstrakte emosies oordra: woede, angs, honger,
ook geskenk, tradisie, toerisme, ens.
62
3.7.3 Gekontekstualiseerde response In plaas daarvan om vrae oor ‘n prent te vra te, kan die onderwyser ‘n konteks
skep waarin die prent gebruik word om ‘n geskikte respons en ‘n dialoog te
suggereer. So kan verskillende prente as wenke in ‘n dialoog gebruik word oor
die koop van Kersgeskenke, bv. ‘n prent van babakousies, een van
tennisskoene en een van ‘n mandjie vrugte, kan die volgende dialoog, volgens
Potgieter, moontlik gemaak word: “Wat sal ons die baba gee?” en “Wat sal
ons vir Tim of tannie Jane gee?”
3.7.4 Persoonlike kommentaar Ongekontroleerde respons van die leerder kan verkry word deur hulle te vra
om hulle persoonlike kennis, ondervindings of reaksies weer te gee: “Was jy al
hier? Hou jy daarvan? Hoekom?”
Hier kan die student sy eie antwoord kies. McAlpin (1980: 46) wys op die
volgende: Die tipe terugvoering mag dalk beperk wees deur die mate van hulle
vloeiendheid in visuele geletterdheid of gelei word deur die strukture waarmee
die leerders in die oefening gelei is. Die inhoud van die terugvoering hang nie
af van wat die instrukteur wil hê hulle moet sê nie, maar van wat hulle wil sê.
Wanneer interessante of kontroversiële stilbeelde gebruik word, kan hierdie
soort persoonlike terugvoering tot algemene besprekings of selfs ‘n beplande
debat lei.
3.8 Die rol van die onderwyser Potgieter (1987:15) kom tot die gevolgtrekking dat dit duidelik is dat ‘n groot
hoeveelheid ‘taal’ uit ‘n enkele prent verkry kan word. Somtyds mag die situasie
vereis dat ‘n reeks prente gebruik moet word. ‘n Belangrike vereiste is dat die
onderwyser vindingryk en verbeeldingryk, asook goed voorbereid moet wees om
die prent suksesvol en effektief te gebruik. McAlpin (1980: 53) waarsku egter:
‘…pictures, like all visual aids, will begin to bore your students if they are always
used at the same stage of the lesson, in the same way, for the same purpose”.
63
‘n Aspek van kognitiewe ontwikkeling wat ‘n impak op die manier het waarop daar
na prente gekyk word, is die ontwikkeling van selektiewe aandag en die vermoë
om sistematies en opeenvolgend na die afsonderlike detail van ‘n prent op te let.
Van Parreren (in Briel a.w p65) is van mening dat onderrigprogramme wat die
ontwikkeling van selektiewe aandag ten doel het, ook ‘n effek sal hê op die
interpretasie van prente.
3.9 Kriteria by die keuse van prente Potgieter (1987: 27) meen dat ‘n versameling prente van onskatbare waarde vir
die taalonderwyser kan wees. Kriteria wat volgens haar gebruik kan word om
effektiewe prente vir klasgebruik te kies, sluit die volgende in:
Prente moet groot genoeg wees om uit alle hoeke van die klaskamer
duidelik sigbaar te wees.
Prente moet duidelik en eenvoudig van ontwerp wees.
Prente moet liefs sonder opskrifte wees sodat hulle vir ‘n verskeidenheid
doeleindes gebruik kan word.
Prente kan swart en wit maar ook gekleurd wees.
Daar behoort meer as een prent van dieselfde konsep te wees.
Waar moontlik kan daar twee stelle prente wees: een stel prente wat
betrekking het op die lewe en ondervindinge van die leerders in hulle eie
land; ‘n tweede stel prente wat betrekking het op die mense en land van
die teikentaal.
Hugo (1997: 81) is van mening dat doeltreffende media deur die volgende
eienskappe gekenmerk word. Dit is:
eenvoudig en saaklik,
geskik vir ‘n spesifieke doel,
essensieel in die voorsiening van ‘n bepaalde behoefte,
stimulerend en uitdagend,
ekonomies t.o.v. tyd en moeite om dit te gebruik.
Hugo wys ook op enkele kriteria in verband met funksionele illustrasie soos deur
Orderindi (1975: 20) neergelê:
64
Illustrasies moet aansluit by ‘n bepaalde onderrigdoelwit. Dit moet eenvoudig genoeg wees om die hoofgedagte te beklemtoon.
Dit moet die leerder stimuleer tot ‘n verdieping in ondersoeke.
Dieselfde interpretasie moet deur beide die leerder en die illustreerder
aan ‘n bepaalde illustrasie geheg kan word.
Die werklikheid moet op ‘n eerlike (ondubbelsinnige) wyse voorgestel
word.
Illustrasies moet elemente (konsepte) uit die leerder se leefwêreld vat.
Dit moet op ‘n spesifieke teikengehoor gerig wees.
Kleur moet lewensgetrou wees.
Komposisie van verskillende elemente moet dinamies wees, sodat dit
aandag trek.
Illustrasies moet emosionele betrokkenheid en persoonlike reaksie
stimuleer.
Dale (1969: 148) wys op sekere tekortkominge i.v.m. illustrasies vir onderrig-
doeleindes:
Illustrasies is dikwels te klein en ‘n duidelike inhoud ontbreek.
Visualisering (vormgewing) is stereotiep.
Die gehalte van reproduksie is swak.
Byskrifte is onvanpas.
Illustrasies hou nie verband met die teks nie.
Illustrasies is esteties onbevredigend (swak komposisie,
kleurgebruik en tegniese versorging).
Brown (1977: 180) voel dat die volgende vrae in ag geneem moet word by die
keuse van ‘n prent:
• Is dit belangrik t.o.v. die onderwerp wat die leerders nou begin studeer?
• Is dit interessant, akkuraat, resent, goed vervaardig?
• Word die aandag daardeur getrek en behou?
• Laat dit vrae by die kyker ontstaan?
• Sal dit help as die onderwerp bespreek word?
65
• As ‘n reeks inligting belangrik of verlang word, is individuele stilprente
beskikbaar om dit so aan te bied?
Vir McAlpin (1980: 16) moet ‘n prent ondubbelsinnig wees: “An ambiguous picture
will be unhelpful if the students cannot decide precisely what it shows. You should
reject any picture which is blurred, cluttered or confusing.”
Potgieter (1987: 28) beweer dat die voordele van die prent as onderrigmedium
talryk is. Gerlach (1980: 277) meld onder andere dat prente goedkoop en
algemeen beskikbaar is – prente is dus binne die bereik van almal. Prente
verskaf gemeenskaplike ondervindinge vir ‘n hele groep. Die visuele detail maak
dit moontlik om onderwerpe te bestudeer wat andersins onmoontlik sou wees om
te bestudeer. Prente kan verder bydra om wanbegrippe te voorkom of reg te stel,
iets wat in die onderrig van ‘n eerste of tweede taal baie belangrik is. Prente kan
ook verdere studie, lees en navorsing stimuleer.
Deur prente kan die leerder baie te wete kom en leer oor die kultuur van die
mense wat die teikentaal as moedertaal gebruik. Gerlach (198O: 273) stel dit só:
“A picture may not only be worth a thousand words – it may also be worth a
thousand miles. Through pictures learners can be shown people, places, and
things from areas far outside their own experiences. Pictures can also represent
images from ancient times or portray the future.”
3.10 Die fundamentele elemente van visuele geletterdheid 3.10.1 Die punt (kolletjie) Die punt (kolletjie) is die eenvoudigste, onverdeelbare minimum van visuele
kommunikasie. In die natuur is die ronde voorwerp die mees algemene: die
vierkant of reguit voorwerpe, die rariteit. Wanneer ons ‘n merkie maak, of dit nou
met kleur is of met ‘n voorwerp soos ‘n stok, dink ons aan die visuele element as
‘n kolletjie wat as ‘n verwysing of merker van ruimte is.
66
Twee kolletjies dien as nuttige instrumente om ruimte te meet of in die
ontwikkeling van enige visuele plan. Ons leer vroeg al om die kolletjie as die
ideale instrument te gebruik om verhouding met die liniaal of die gebruik van die
passer aan te dui. Hoe ingewikkelder die mate is, hoe meer kolletjies word gebruik
(Dondis, 1974: 40-41).
Figuur: 3.12
3.10.2 Die lyn
Wanneer die kolletjies so na aan mekaar is dat hulle nie afsonderlik herken kan
word nie, word die gevoel van rigting verhoog en die ketting van kolletjies vorm ‘n
volgende visuele element, nl. ‘n lyn. “A line could be defined as a dot in motion”
(Dondis, 1974: 40). In die uitvoerende kunste het lyn groot energie. Dit is nooit
staties nie, maar is altyd die beweeglike, ondersoekende, visuele element van die
stilprent. Lyn, waar dit ookal gebruik word, is ‘n noodsaaklike instrument van
visualisering, die manier waarop dit, wat nog nie bestaan nie, behalwe in die
verbeelding, in sigbare vorm voorgestel kan word.
Op hierdie manier is lyn in die visuele proses ongelooflik prakties. Die vloeibare
liniêre kwaliteit van lyn dra by tot ‘n vryheid om te kan eksperimenteer. Tog, ten
spyte van die buigbaarheid en vryheid van ‘n lyn, is lyn nie vaag nie. Lyn is
deurslaggewend of beslis, dit het rigting en ‘n doel (1974: 42).
Om saam te vat: dit maak nie saak of lyn as los en eksperimenteel, styf en nog
nie gesien kan word nie, wat net in die verbeelding bestaan. Lyn is ook ‘n
instrument wat gebruik word in die skryf van kaarte, elektriese simbole en musiek,
maar in kuns is lyn die belangrikste element van teken, iets wat nie ’n simbool is
van iets anders nie, maar wat visuele inligting vasvang.
67
Lyn kan verskillende vorms aanneem wat verskillende gevoelens uitbeeld. Dit
kan ook persoonlik wees soos in ‘n persoon se handskrif. Lyn bestaan nie werklik
in die natuur nie, maar dit kom in die ruimte voor in die vorm van: krake in ‘n
sypaadjie, telefoondrade teen die lug, kaal takke in die winter, ‘n kabelbrug… Die
visuele element van lyn word meestal gebruik om die jukstaposisie van twee lyne
uit te druk.
Stabiliteit / kalmte Groei/ verhewenheid Onrus / twyfel Figuur: 3.13
Hugo (1997: 94) is van mening daar is weinig wetenskaplike gegewens in verband
met die effek wat visuele elemente soos ‘lyn’ en ‘vorm’ op die emosie het. Die
sogenaamde spontane gekrabbel waarin ‘n bepaalde emosionele belewenis en
gemoedstoestand geprojekteer word, is egter algemeen bekend. Hierdie ‘gekrap’
word beskou asof dit lyk soos die belewing van emosie. In die onderstaande
figuur word allerlei assosiasies gewek by die aanskouing van bepaalde grafiese
lyngebruik.
Figuur 3.14: Grafiese stemming
68
3.10.3 Vorm
Lyn gee aanleiding tot vorm. Daar is drie basiese vorms, nl. die sirkel, die vierkant
en die driehoek. Dondis noem ook dat elke vorm sy eie unieke karaktereienskappe
het. Die eienskappe wat kenmerkend is van vorms, het ontstaan d.m.v.
assosiasie, sommige deur willekeurige, aangehegte assosiasie en sommige deur
eie geestelike en psigiese waarneming “the square has associated to it dullness,
honesty, straightness, and workmanlike meaning; the triangle action, conflict,
tension; the circle, endlessness, warmth, protection (Dondis, 1974: 43).
Figuur: 3.15
3.10.4 Rigting Dondis (1974: 46) beweer dat elke basiese vorm drie betekenisvolle visuele
rigtings reflekteer, nl. die vierkant: die horisontale en vertikale, die driehoek:
diagonaal, die sirkel: die kurwe. Elkeen van die rigtings het sterk assosiatiewe
betekenis en is ‘n waardevolle instrument in die ontleding van visuele boodskappe.
Sy sê: “The horizontal-vertical reference is man’s primary reference in terms of his
well-being and maneuverability. Its most basic meaning has to do not only with the
human organism’s relationship to the environment, but also to stability in all visual
matters. Not only does man have more ease in balance; so do all things
constructed and designed” (p.46).
Die diagonale rigting het spesifieke betekenis t.o.v. stabiliteit. Dondis (1974: 46 -
47) beweer verder: “It is the opposite formulation, the most unstable directional
force and consequently the most provoking visual formulation. Its meaning is
69
threatening and almost literally upsetting” Gekromde lyne word weer met insluiting
(encompassment), herhaling en warmte geassosieer.
Al die soorte lyne speel ‘n belangrike kreatiewe rol om effek en betekenis uit te
beeld. In ons samelewing is ‘ooreenkoms’ ‘n belangrike sosiale faktor wat
‘groepering’ bewerkstellig. In visuele voorstelling word elemente wat ver van
mekaar staan, nie as ‘n eenheid beskou nie. Daarom word eenheid verkry d.m.v.
ooreenkoms, bv. ten opsigte van gemeenskaplike voorkoms of eienskappe
(Hugo, 1997: 96).
Hugo beweer verder dat alhoewel gegroepeerde elemente ‘n visuele eenheid
vorm, is die verwantskap kunsmatig en gedwonge. Hierdie tydelike verwantskap
verkry meer permanensie deur elemente saam te voeg wat natuurlike
ooreenkomste toon (byvoorbeeld in voorkoms).
Hy sê eenheid word verkry deur bepaalde elemente dieselfde aksie (bv. beweging
in dieselfde rigting) te laat uitvoer. Verskillende (kontrasterende) elemente word
gegroepeer deur dit op ‘n gemeenskaplike basis (voetstuk) te plaas, bv. ‘n
geometriese vorm soos die sirkel, vierkant en reghoek.
Figuur 3.16 3.10.5 Tint (kleurskakering) Hier gaan dit oor die intensiteit van donkerte of lig in enige iets wat gesien kan
word. Dondis (1974: 47 - 50) beweer: “We see because of the relative presence
or absence of light, but light is not uniformly shed on the environment either by the
70
sun or moon or by artificial light. Light goes around things, is reflected by shiny
surfaces, falls on objects which themselves have relative lightness and darkness”.
Variasies van lig help om die komplekse betekenis van inligting wat ons in ons
omgewing vind, te vertolk. In die natuur is daar tussen lig en donkerte verskeie
subtiele vlakke wat die mens in sy herskepping van die natuur vir kuns en
filmdoeleindes nie kan namaak nie. Wanneer ons skakering in grafiese sketse,
skilderye, foto’s of films sien, is daar verwysings t.o.v. pigmente, verftipe of
silwernitraat wat gebruik word om natuurlike kleur na te maak. Tussen lig en
donker in die natuur is daar honderde, duidelike skakeringsvlakke, wat nie in die
grafiese kuns of foto’s nagemaak kan word nie (ibid: 48).
Ons lewe in ‘n dimensionele wêreld en skakering van kleur is een van die beste
instrumente om dimensie uit te beeld. Dondis (1973: 48 - 50) noem dat perspektief
‘n metode is om die illusie te skep van ‘n driedimensionele beeld deur
tweedimensionele grafiese beelde te skakeer. Perspektief gebruik verskeie
metodes om afstand, grootte, uitgangspunt, die vervaging van iets, die horisonlyn,
ens. aan te dui. Selfs met die hulp van perspektief sal lyn alleen nie die illusie van
realiteit kan skep nie, maar sal van skakering gebruik maak. Die byvoeging van ‘n
geskakeerde agtergrond versterk die illusie van realiteit deur die gevoel wat
geskep word dat daar gereflekteerde lig en skaduwee is. Die effek is nog meer
dramaties in basiese, eenvoudige vorms, soos die sirkel, wat nie dimensioneel
sonder die nodige skakering kan voorkom nie.
Dondis beweer ook dat lig en donker belangrik is vir die persepsie van ons
omgewing maar dat ons ‘n monochromatiese voorstelling van die realiteit in die
visuele kunste sonder huiwering aanvaar. Die verskillende geskakeerde vlakke
van grys in foto’s, films, televisie, etswerk, geskakeerde sketse, is mono-
chromatiese plaasvervangers van die realiteit en stel ‘n wêreld wat nie bestaan nie
voor, wat ons slegs aanvaar a.g.v. die dominansie van geskakeerde waardes in
ons persepsies.
3.10.6 Kleur
71
“While tone is related to questions of survival and is therefore essential to the
human organism, color has stronger affinity to the emotions. It is possible to think
of color as the aesthetic frosting on the cake, rich, and in many ways useful, but
not absolutely necessary for creating visual messages” (Dondis, 1974: 55). Dit is
egter ‘n baie eng opvatting van die saak. Kleur is inderdaad gelaai met inligting en
is daarom ‘n onontbeerlike bron van visuele kommunikasie. Kleur is een van die
omvangrykste visuele ervarings wat almal gemeen het. In ons omgewing deel ons
die assosiatiewe betekenis van die kleur van bome, gras, die lug, die aarde, ens.
en ons sien kleur as ‘n gemeenskaplike stimulus. Ons sien kleur ook in ‘n breë
kategorie van simboliese betekenis. Alhoewel rooi nie baie in die natuur voorkom
nie, word rooi met woede geassosieer. Hierdie betekenis is ook oorgedra na die
“rooi vlag” wat voor ‘n bul in stiergevegte gewaai word. Ons weet dat ‘n bul nie
sensitiwiteit vir kleur het nie en miskien meer reageer teenoor die bewegende lap.
Rooi beteken ook gevaar, maar ook liefde en warmte en lewe en miskien nog baie
ander betekenisse. Elke kleur het sekere assosiatiewe betekenisse, wat meestal
ook kultuurgebonde is. Kleur het drie dimensies wat as volg gedefinieer en gemeet
word. Hue is die kleur self of chroma. Elke hue het individuele
karaktereienskappe, groepe of kategorieë kleur wat gemeenskaplike betekenis
het. Daar is drie primêre hues: geel, rooi en blou. Elke kleur verteenwoordig
sekere eienskappe wat fundamenteel is. Geel is die kleur wat beskou word as die
naaste aan lig en warmte. Rooi is emosioneel en aktief; blou daarteenoor is
passief en sag. Geel en rooi neig om uit te dy, blou om te krimp of saam te trek.
Deur vermenging met mekaar, ontstaan daar nuwe betekenisse. Rooi, wat ‘n
uitdagende kleur is, word onderdruk wanneer dit met blou gemeng word. En
geaktiveer wanneer dit met geel gemeng word. Dieselfde verandering kan verkry
word met geel, wat versag as dit met blou gemeng word.
Die tweede dimensie van kleur is versadiging (saturation). Dit beteken dit word
in sy suiwerste vorm gebruik. Versadigde kleure is eenvoudig, amper primitief en
volkskunstenaars en kinders gee daaraan voorkeur. Dit is beide ongekompliseerd
en oordrewe en word saamgestel uit primêre en sekondêre kleure. Die minder
72
Negatief Depressief
Angstig Foutsoekend
Opsommend Oorsigtelik Onbetrokke
Koud
Die kleur van groei Kreatief
Probleemoplossend Vol nuwe idees
Positief Opgeruimd Vol humor
Sonnig Vol drome Met visie
Gee feite weer Naїef Rein
Skoon Maagdelik
Emosioneel Kwaad Vurig
versadigde kleure neig na neutraliteit en ook na amper kleurloosheid en word
beskou as subtiel en rustig. Hoe meer intens die versadigde kleure gebruik word,
hoe meer gee dit aan emosie uitdrukking.
Figuur 3.17
Die derde en laaste dimensie van kleur is die kleurwaarde. Dit is die relatiewe
helderheid, van lig tot donker, van tintgradering. Dit is egter belangrik om kennis
1 KLEUR GEDRAGSTYL
73
te neem dat die teenwoordigheid van kleur of die afwesigheid daarvan nie die tint
beïnvloed nie, want dit is konstant. ‘n Kleurtelevisie is ‘n uitstekende voorbeeld
om dié visuele feit te demonstreer. Wanneer jy die kleurkontrole stadig na swart
en wit draai, dreineer jy die kleurversadigingspunt.
‘n Nabeeld is die psigologiese fenomeen wat plaasvind nadat die menslike oog op
visuele inligting gefokus was. Wanneer die objek waarna daar gestaar is, vervang
word met ‘n wit agtergrond, kan ‘n negatiewe uitbeelding op die agtergrond gesien
word. Die effek is toe te skryf aan die kolle wat ‘n mens na ‘n flitsende lig of skerp
ligte sien wat direk in die oë geskyn word. Alhoewel die voorbeeld buitengewoon
is, kan enige visuele materiaal of skakering ‘n nabeeld veroorsaak. Die negatiewe
nabeeld van die kleur produseer die komplimentêre kleur of die direkte
teenoorgestelde kleur. Dit is op hierdie visuele fenomeen dat Munsell sy hele
struktuur van kleurteorie baseer. Hy sê dat die nabeeld die teenoorgestelde kleur
op die kleurwiel sal aanneem.
Daar is verdere implikasies wat ontstaan as jy lank na ‘n kleur staar. Eerstens sal
die komplimentêre kleur eerste gesien word, bv. as jy na geel staar, sal pers op
die wit gedeelte van die nabeeld verskyn. Geel is die naaste hue aan wit of lig,
pers die naaste aan swart of donker. Die nabeeld sal nie net skakeringsgewys
donkerder wees as die waarde van wit nie, maar sal die middelskakering van grys
aanneem, asof hulle gemeng is. ‘n Rooi of ‘n middelskakering sal ‘n
komplimentêre groen van dieselfde middelskakering aanneem. Wanneer twee
komplimentêre kleure, bv. rooi en groen, geel en pers, gebruik word, gaan hulle
nie alleenlik mekaar se chroma of hue uitkanselleer en verander tot grys nie, maar
hulle sal ook ‘n mengsel van ‘n grys middeltoon produseer.
Omdat die persepsie van kleur die sterkste emosionele deel van die visuele proses is, kan dit effektief gebruik word om visuele inligting tot groot voordeel uit te bou. Kleur het nie net universeel-gedeelde betekenis wat ervaar
word nie, maar dit het ook ‘n afsonderlike simboliese betekenis. Of ons dit wil
weet of nie, ons vertel die wêreld baie van onsself as ons kleure kies.
74
Figuur: 3.18
Die rol van kleur in prente: kleur en die effek daarvan is ‘n belangrike aspek van
‘n prent. Volgens toetse wat in Brittanje onderneem is, is bevind dat kinders wat
deur waarneming in kleur onderrig is, beduidend beter gevaar het as kinders wat
in swart en wit onderrig is (Rodwell, 1973: 12); dat gekleurde prente beter begrip
bewerkstellig het as ongekleurdes (Rodwell, 1973: 15); dat kinders uit hoër sosio-
ekonomiese groepe ewe goed gereageer het op alle kleure, terwyl kinders uit laer
sosio-ekonomiese groepe dit makliker gevind het om voorwerpe te identifiseer,
indien die kleur rooi gebruik is.
Bepaalde kleurgebruik vervul net so ‘n belangrike rol as die prent of illustrasie self
en dra dikwels by tot fyner definiëring daarvan. In die geneeskunde is kleur ‘n
absolute noodsaaklikheid om die verskillende tipe weefsel te onderskei.
Kleurkodes word op landkaarte gebruik om belangrike gegewens aan te dui.
Hugo (1997: 97) praat van die simboliese eienskappe van kleur. Reeds eeue lank
word kleur gebruik om bepaalde informasie i.v.m. die onaanskoulike, abstrakte
d.m.v. simboliek oor te dra. Hy dui in die tabel die kleur-assosiasie aan: p. 74,
figuur 3.18.
Kleur-assosiasies is die gevolg van herhaaldelike gebruik, ‘n tradisie of gewoonte
en moet deur die individu aangeleer word. Simboliese kleurgebruik moet altyd
binne ‘n bepaalde konteks beskou word, met in agneming van die kyker se
ervaringsveld.
Assosiasie Kleur Suiwerheid, reinheid, geloof Wit
Dood, sonde Swart Lewenskrag, liefde, woede Rooi Lojaliteit, intellektualiteit Blou
Groei, hoop Groen Spontaneïteit, vreugde, jaloesie Geel
75
Vanweë die simboliese eienskap daarvan, kan kleur ook ekspressief aangewend
word, d.w.s. om stemming te skep. Die sogenaamde warm kleure soos geel en
oranje skep ‘n vreugdevolle atmosfeer, terwyl koue kleure soos blou en pers op
die formele, verhewene en akademiese dui.
Figuur 3.19 : Hue
Figuur 3.20 : Versadiging
3.10.7 Tekstuur Tekstuur is die visuele element wat voortdurend instaan vir die kwaliteite van ‘n
ander sintuig, nl. aanraking. Tekstuur kan waardeer en onderskei word deur óf die
tas- óf die gesigsintuig of ‘n kombinasie van altwee. Dit is moontlik dat tekstuur nie
‘n tasbare kwaliteit het nie, bv. die optiese kwaliteit op ‘n gedrukte bladsy of
kolletjies op materiaal. Waar daar egter tasbare en optiese kwaliteit bestaan , is
Figuur 3.21 : Kleurwaarde
76
dit nie soos by kleur waar skakerings vermeng word nie, maar dit het albei
bestaansreg. Dit het ‘n individuele aanspraak op die oog en hand.
Hoe sandpapier lyk en hoe dit voel het dieselfde intellektuele betekenis, maar nie
dieselfde waarde nie. Die oordeel van die oog word gewoonlik deur die hand
opgevolg deur daaraan te voel. Is dit regtig glad of lyk dit net so?
Tekstuur moet beskou word as ‘n sensitiewe en verrykende ervaring. Ongelukkig
het die “moenie-aanraak-tekens” in sekere winkels en die sensuele aanraking aan
mense ‘n negatiewe uitwerking op die behoefte om tekstuur met die hand op te
volg. Kinders word ook van kleins af geleer om nie aan alles te vat nie, met die
gevolg dat die minimum tasbare ervaring aangeleer word, selfs ‘n vrees vir
aanraking ontstaan. As ons geblinddoek word of in ‘n donker kamer gelaat word,
reik ons onbewustelik na ons omgewing en omdat ons nie aan aanraking gewoond
is nie, word tekstuur dikwels nie herken nie.
Figuur 3.22
3.10.8 Skaal Alle visuele elemente het die vermoë om mekaar te verander en te definieer.
Hierdie proses is die basiselement van skaal. Kleure verhelder of versag
afhangende van die jukstaposisie waarin dit geplaas word. Met ander woorde,
daar kan nie iets groots wees as daar nie iets kleins ook is nie. Deur skaal kan nie
net die relatiewe grootte nie, maar ook die verhouding wat die voorwerpe tot hul
omgewing het, vasgestel word. Adams, (1999: 2
[email protected].) noem dat skaal van die voorwerpe natuurlik en
realisties moet vertoog.
77
Figuur 3.23
3.10.9 Beweging
Beweging is een van die dominantste visuele kragte in menslike ervaring. Dit
bestaan eintlik hoofsaaklik in film en televisie. Tegnieke kan ook die oog bedrieg,
bv. die illusie van tekstuur of dimensie word dikwels werklik voorgestel deur die
intense gebruik van detail.
Werklike beweging bestaan nie soos ons dit ken in die medium nie, maar in die
oog van die kyker deur die psigologiese fenomeen van volharding. Dondis sê dat
sommige van die eienskappe van sig verantwoordelik is vir die gebruik van die
woord ‘beweging’ om die samestellende spanning en ritme in visuele data te
beskryf wanneer dít wat hulle sien, vas en onbeweeglik is. ‘n Skildery, foto, lap-
ontwerp, ens. mag staties wees, maar in sy samestelling word beweging dalk deur
die kunstenaar se ontwerp geïnsinueer. Daar is min rus in die sienproses. Die
oog beweeg as gevolg van die onbewustelike proses van die neem van mates en
balans in die brein. Aangesien twee of selfs drie van die visuele breinmeganismes
‘felt axis and left-right, top-bottom preferences’ gelyk kan plaasvind, is dit duidelik
dat daar nie alleen aksie in wat gesien word, is nie, maar ook in die sienproses
(1974: 64).
Figuur 3.24
78
Al hierdie elemente, die kolletjie, die lyn, vorm, rigting, skakering, kleur, tekstuur, skaal, dimensie, beweging is die kleinste komponente van die visuele
media. Dit is die basiese bestanddele wat gebruik word vir die ontwikkeling van
visuele denke en kommunikasie. Dit het die dramatiese potensiaal om inligting en
boodskappe wat moeiteloos deur almal wat kan sien, oorgedra te kan word. Taal
verdeel, bind saam, die visuele louter / temper. Taal is moeilik terwyl die visuele
so vinnig soos die spoed van lig is en daarom kan dit onmiddellik verskillende
idees uitdruk. Hierdie basiese elemente is noodsaaklike visuele gebruike.
Behoorlike begrip van hul eienskappe en werkwyses is die basis van ‘n ‘taal’ wat
geen perke of grense ken nie (Dondis, 1974: 65 – 66).
3.11 Kommunikatiewe eienskappe van die oudiovisuele beeld
figuur 3.25
JACOBSON SE MODEL VIR DIE ANALISE VAN DIE OUDIO-VISUELE BOODSKAP
REFERENT (Werklikheid) Kommunikeerder Ontvanger (Onderwyser) (leerder)
2 Referensiële funksie
Ekspressiewe funksie Konnatiewe
funksie
3 Skeppende funksie
79
Die kommunikatiewe eienskappe n.a.v. Jacobson se ‘Model vir analgie van die
Oudiovisuele boodskap’ (Peters, 1977: 47): Die basiese komponente van die
model is die kommunikeerder (onderwyser), ontvanger (leerder), die boodskap wat
aan die leerder oorgedra word (die gekodeerde inhoud in oudiovisuele terme), die
referent (dit waarna verwys word), kontak wat tussen die onderwyser en leerder
bewerkstellig word en laastens die kode van kommunikasie (simboolsisteme
waarin die inhoudelike ‘gegiet’ word).
By die oudiovisuele kodering vervul hierdie komponente voortdurend ’n belangrike
rol, sodat die oudiovisuele bepaalde eienskappe openbaar. Soms gebeur dit dat
die ‘referent’ tot so ‘n mate beklemtoon word, dat die individuele ‘interpretasie’
daarvan soos deur die onderwyser gegee, nie so prominent vertoon nie. Die
‘referent’ domineer dus die teksinhoud, omdat die teks spesifiek handel oor die
saak waarna verwys word. Die paspoortfoto is ‘n bekende voorbeeld hiervan: die
beeld gee slegs ‘n voorstelling van die betrokke persoon weer, nie die
interpretasie van die fotograaf self nie.
Die ‘referensiële’ eienskap is dus primêr ‘informatief’ van aard. Indien ‘n
persoonlike interpretasie egter toegevoeg word, dui dit op die ‘ekspressiewe’
eienskap van die oudiovisuele. Dit word onder andere bewerkstellig met behulp
van ‘opskrifte’ of ‘kommentaar’. Die oudiovisuele dui egter ook op ‘n sodanige
eienskap wat bepaalde behoeftes, belangstellings en vermoëns van individuele
leerders in aanmerking neem, sodat hulle meer ontvanklik hiervoor is. Die
fiksering van spesifieke inhoud deur middel van doeltreffende opname en
redigering maak dit vir leerders moontlik om ‘n beter begrip en greep daarop te
verkry. Hierdie eienskap word die konnotatiewe genoem.
In nou verband met die konnotatiewe is die kreatief-skeppende eienskap
(poëtiese), waar die klem op die kodering en vormgewing val, d.w.s. op die wyse
waarop die bepaalde inhoud voorgestel word. Peters (1977: 47) noem ook dat die
doeltreffende rangskikking van elemente nie maklik is om te bepaal nie, aangesien
persoonlike voorkeur en interpretasie ‘n rol speel.
80
3.12 Tegnieke vir groepering
Daar bestaan by alle mense die neiging om estetiese elemente soos kleur,
beweging en ruimte min of meer dieselfde waar te neem: die donkere wek ‘n mate
van vrees, ‘n rooi appel is meer opvallend as ‘n groene, (Zettl, 1973: 7). Hierdie
perseptuele geneigdheid is in sommige gevalle so dringend dat menslike reaksie
op sekere stimuli voorspelbaar is, wat impliseer dat gedrag uiteindelik deur middel
van visuele voorstelling gemanipuleer word kan word.
TEGNIEKE VIR GROEPERING
Figuur 3.26
Die betekenis van visuele voorstellings hou nou verband met die perseptuele
‘konstantes’ (primitiewe organisasies) wat eie aan die menslike geestesvermoë is.
Morgan (1974: 182) onderskei tussen 3 belangrike vorme:
1. Figuur op die agtergrond: die vermoë om voorstellings te beskou as objekte
wat op ‘n agtergrond uitstaan.
2. Groepering: die neiging om bepaalde elemente wat onderlinge
ooreenkoms of verband toon, te groepeer as ‘n eenheid.
81
3. Sluiting: die neiging om visuele onderbrekings in ‘n voorstelling te vul,
sodat dit as ‘n voltooide voorstelling beskou word.
Hy sê ook dat betekenis wat ‘n persoon aan sekere voorstellings heg, ook
beïnvloed word deur vorige, persoonlike ervaring met sodanige voorstellings.
Die Chinese skrif is byvoorbeeld betekenisloos vir die persoon wat nie geleer
het om dit te gebruik nie.
Individue beskik ook nie altyd ook die vermoë om abstrakte geometriese vorms
te lees nie. Die onbekende word dan na aanleiding van die bekende uit vorige
ondervinding geïnterpreteer.
Figuur: 3.27 3.13 Dubbelsinnigheid in visuele kommunikasie
Dit is duidelik dat die betekenis van ‘n voorstelling veel meer inhou as die
oppervlakkige, omdat dit bepaal word deur meer as die uiterlike voorkoms van
dinge. Hoe meer dubbelsinnig die voorstelling is, hoe meer gevarieer kan die
interpretasie voorkom. Afhangende van die beskouing, word die wit gedeelte,
of die gekleurde gedeelte as die voorwerp geïnterpreteer. Indien die wit
gedeelte as die voorwerp beskou word, word dit as gesigte wat na mekaar kyk,
gesien, so nie lyk die donker gedeelte soos ‘n vaas. Dieselfde met figuur (b)
gekleurde gedeelte lyk soos die van ‘n blaar, terwyl die wit gedeelte die
silhoeët van gesigte het wat na mekaar kyk.
82
Figuur 3.28(a) en (b)
Verder beweer Hugo dat eenheid deur middel van sluiting vergelyk kan word met
die voltooiing van ‘n legkaart: die betekenisvolle geheelbeeld word deur die
samevoeging van individuele komponente verkry. Sluiting is die mees subtiele
vorm van groepering, omdat dit die produk is van ‘n soeke na die
verteenwoordiging van die komplekse.
3.14 Die belangrikheid van die twee- of driedimensionele prent in visuele geletterdheid.
Figuur: 3.29
Die onvermoë van leerders om die twee- of driedimensionele stilbeeld te
interpreteer, kan tot ‘n onvermoë lei om inhoude wat afhanklik van stilbeelde is,
soos chemie, fisika en meetkunde, te bemeester. Die noodsaaklikheid van visuele geletterdheid, sodat die interpretasie van die besondere simboolsisteme van die prent gemaak kan word, spreek vanself. Daardeur
kan die stilbeeld as onderwysmedium inhoude ontsluit wat voorheen vir sekere
kultuurgroepe moeilik toeganklik was. Dit wil dus voorkom asof blootstelling aan
83
stilbeelde die vereiste kognitiewe vaardighede om die stilbeeld as
onderwysmedium te kan benut, bevorder. Die gebruik van die prent as
onderwysmedium kan dus meehelp om aan hierdie kriteria vir visuele
geletterdheid te voldoen.
Visuele geletterdheid impliseer die interpretasie van visuele stimuli. Daarom bied
die tweedimensionele beeld hierdie visuele stimuli. Die belangrikste rede waarom
tweedimensionele stilbeelde hierdie stimuli bied, is nie omdat dit aanskoulik is nie,
maar omdat die interpretasie van die stilbeeld ‘n simboliese dekodering verg.
Simboliese dekodering is minstens net so ‘n belangrike voorvereiste vir die
interpretasie van die stilbeeld as die sensoriese dekodering. Simbole en hul
funksie waarvan stilbeelde gebruik maak, is ‘n voorvereiste vir die vermoë om
visuele geletterdheid te kweek (Levie, 1978: 26).
Die stilbeeld impliseer dus: ‘n simboliese dekodering by die interpretasie daarvan;
die moontlikheid en vermoë om die dekodering daarvan te maak; die kognitiewe
vaardighede om hierdie simboolsisteme te interpreteer. Hierdie unieke simboliese
eienskappe waaroor die stilbeeld beskik en voorsien vir moontlike interpretasie,
kan die kind op verskeie kognitiewe wyses verryk. Dit sal die kind se visuele
geletterdheid laat ontwikkel (Van Rensburg, 1982: 19). Blootstelling aan prente en
oefening in die interpretasie daarvan ontwikkel visuele geletterdheid. Die
ontwikkelingsvlak van visuele geletterdheid waaroor die mens beskik, beïnvloed
weer die wyse waarop die prent gelees en geïnterpreteer word en die twee
beïnvloed mekaar wedersyds.
3.15 Prakties: Die grafiese beeld (prent) 3.16 Leeruitkomste: In Uitkomsgebaseerde Onderwys is daar verskillende
leeruitkomste (LU’s) in die leerarea: tale. Leeruitkoms 1: Luister en praat Die leerder is in staat om te luister en te praat vir verskillende doeleindes en
teikengroepe en in ‘n verskeidenheid kontekste.
Leeruitkoms 2: Lees en kyk
84
Die leerder is in staat om te lees en te kyk vir begrip, om krities te evalueer en om
op ‘n wye verskeidenheid tekste response te lewer.
Leeruitkoms 3: Skryf en aanbied Die leerder is in staat om vir ‘n wye verskeidenheid doeleindes en teikengroepe te
skryf en aan te bied deur konvensies en formate gepas vir verskillende kontekste
te gebruik.
Leeruitkoms 4: Taal Die leerder is in staat om taalstrukture en –konvensies gepas en doeltreffend te
gebruik.
Die verskillende AS’e (assesseringstandaarde) sal ook deurlopend aangedui word. Dit word uitvoerig in hoofstuk 4 (die spotprent) bespreek. 3.17.1 Oefeninge
Die webblad: [email protected]. beveel die volgende vrae aan as
daar na prente gekyk word: die prent is ook deur oncenter voorsien.
Oefening 1:
Beskryf die foto kortliks in een of twee sinne. Kyk noukeurig na die kategorieë wat
gegee word. Daar moet so objektief moontlik na elkeen van die kategorieë in die
foto gekyk word. (Hierdie oefening werk op sy beste wanneer kommentaar en
respons betrekking het op iets wat in die foto gesien kan word. Dit is nie nodig om
elke visuele element in een foto te bespreek nie).
1. Die vrae by die onderstaande kategorieë kan gevra word om die prent te
ontleed:
85
I. Lig en skadu: Lyk die lig natuurlik of kunsmatig? Is die lig of sag? Van
watter rigting kom die lig? Beskryf die skadu’s. Is die skaduwees subtiel
of veroorsaak dit skerp kontraste?
II. Kleurwaarde: Is daar ‘n verskeidenheid van skakerings van lig tot
donker. Waar is die donkerste kleurwaarde? En die ligste? III. Fokus: Watter deel van die beeld / foto is duidelik in fokus? Is daar
sekere dele wat nie in fokus is nie? (Die reeks tussen die naaste en
verste beeld wat in fokus is, definieer die fotograaf se diepte). IV. Spasie: Beïnvloed die beelde wat oorvleuel die indruk wat geskep word
t.o.v. spasie? Is die diepte wat geskep word vlak of diep of albei
(afwisselende vlakke)? V. Vorm: Word daar geometriese of organiese vorms gesien? Bestaan daar
konkrete vorms of voorwerpe, wat oop ruimtes verteenwoordig? Is daar
positiewe vorms wat voorwerpe voorstel of negatiewe vorms wat spasies
voorstel? VI. Lyn: Is daar dik, dun, krom of reguit lyne? VII. Skaal: Vertoon die skaal of grootte van die voorwerpe natuurlik of is daar
iets verkeerd met die verhouding? VIII. Kleur: Watter kleure kan gesien word, indien enige? IX. Tekstuur: Word daar verskillende teksture in die foto gesien? Is daar
enige tekstuur op die oppervlak van die foto? 3.17.2 Oefening 2: Die volgende vrae kan oor die ontwerp op die foto en die
rangskikking van die voorwerpe gevra word:
1. Rangskikking:
I. Hoek: Van watter hoek is die foto geneem? Hoe word die foto
beïnvloed deur die neem van die foto vanuit ‘n hoër of laer hoek? I. Raam: Kyk na die rante van die prent / foto. Wat word ingesluit? Is
daar ‘n bydrae t.o.v. die raam om inligting in die foto of beeld raak te
sien? Kan jy jouself indink wat sigbaar kan wees agter die grense
van die prent? II. Dominansie: As jy eers jou oë toemaak en jy maak dit daarna oop,
wat is die eerste ding wat jou aandag trek? Hoekom word jou
86
aandag daarop gevestig? Is daar ander voorwerpe wat ook aandag
trek? Hoe het dit ontstaan? Hoe help die fokuspunte om jou aandag
daarop te vestig? III. Kontras: Is daar sterk visuele kontraste – lig en donker, teksture,
soliede gedeeltes of holtes, ens.? IV. Herhaling: Die herhaling van visuele elemente kan eenheid
bewerkstellig – ‘n sin van orde wat die geheelbeeld versterk wat alles
visueel saamgevoeg is. Watter elemente word herhaal? Dra dit by
tot die sin van eenheid? V. Verskeidenheid: Verskeidenheid trek aandag. Kan daar ‘n
verskeidenheid visuele elemente soos kleur-waardes, vorms,
teksture, ens. waargeneem word? VI. Balans: Is die visuele balans aan die een kant van die prent / foto
dieselfde as die ander kant? Wat van die onderste gedeelte en die
diagonale lyne? 2. Hoe is die foto saamgestel? Dit sluit die metode en die toerusting in.
3. Kamerategnieke: Watter kamera- of filmtegnieke is gebruik om die
uitbeelding te maak? Oor kamera- en filmtegnieke word daar breedvoerig
in hoofstuk 6 uitgewei.
4. Kommunikasie : Wat wil die foto / prent vir die kyker sê? Op grond van
wat gesien word, watter boodskap kan in die prent / foto waargeneem
word? Watter woorde kan gebruik word om dit te beskryf?
Oefening 2: foto
87
Dieselfde tipe vrae kan met bg. prent, met die ontleding daarvan, gestel word. Hier
kan deur middel van groepwerk vasgestel word: in watter hoedanigheid word die
blomme gebruik; is daar ‘n spesifieke groepering; die teksture wat waargeneem
word; sou kleur ‘n effek hê op die gebruik van die prent, ens. Die
assesseringstandaarde wat hier, d.m.v. die aanbevole vrae, bereik kan word, is
kortliks die volgende:
• Doeltreffende deelname aan groepbesprekings deur eie idees en menings
uit te spreek;
• gebruikmaking van onderhandelingsvaardighede om konsensus te bereik;
• organisering van inligting deur hoofgedagtes en akkurate ondersteunende
besonderhede of voorbeelde te kies;
• die maak van afleidings en gevolgtrekkings en motivering met bewyse;
• daar kan verduidelik word hoe die doelbewuste insluit of uitlaat van inligting
betekenis kan verwring;
• leerders kan ‘n wye verskeidenheid visuele beelde en ontwerpelemente
waar van toepassing gebruik.
Die assesseringstandaarde soos voorgestel deur die Departement van Onderwys, Republiek van Suid-Afrika vir Afrikaans Huistaal (2003: 17 – 51). Daar kan ook van verskillende speletjies in die junior klasse gebruik gemaak word,
bv. gr. 8, 9 en 10 om ‘n spesifieke aspek te ondersoek, bv. kleur en emosie of
kleur en vorm, vergelykings, beskrywings, verbindings, gedagte-uitbreiding, kleur
en verbeelding, vorm-identifisering, patroonmatigheid van iets, ens.
3.17.3 Oefening 3: Verdeel ‘n klas in 4 groepe (spanne). ‘n Pakkie gekleurde kaartjies word aan elke
groep gegee. ‘n A3-folio word ook aan elke groep gegee. Daar is verskeie
beskrywende woorde, wat spesifiek emosie aandui, daarop, bv. vreugde, hartseer,
pyn, vrede, woede, vrees, kalmte, ens.
Die groep word gevra om die kleurkaartjies so te rangskik dat elke kleur by ‘n
emosie geplaas word wat dit, volgens hulle, die beste uitbeeld. Met die
88
terugvoering kan daar ook ‘n motivering gevra word waarom hulle dit so ingedeel
het. Die groepe kan ook met mekaar vergelyk word en indien daar multikulturele
groeperings is, ook ontleed word of die verskillende kultuurgroepe dieselfde
kleurwaardes aan sekere emosie heg, al dan nie.
3.17.4 Oefening 4: ‘n Klas kan weer in 4 groepe onderverdeel word. ‘n Pakkie gekleurde papier en
geometriese vorms word aan elke groep gegee. Elke leier wys aan die leerders,
vir slegs ‘n paar sekondes, ‘n bladsy met gekleurde vorms, terwyl die ontwerp
weggebêre word. Die leerders haal hulle gekleurde vorms uit en probeer dit in
dieselfde volgorde rangskik. Hierdie oefening kan met verskillende vorms herhaal
word.
3.17.5 Oefening 5: Al die leerders word gevra om in ‘n sirkel te sit en hul oë toe te maak. Die leier
(onderwyser) neem hulle deur die proses. Hulle moet aan alle moontlike kleure
dink wat voor hul geestesoog verby beweeg. ‘n Kleur moet gekies word en dan
sintuiglik ervaar word, nl. hoe die kleur voel, hoe die kleur rondom elkeen versprei
en hoe dit elkeen oorweldig. Daar word gevra dat hulle aan ‘n landskaptoneel
moet dink wat slegs uit elkeen se kleur bestaan. Die leerders moet kan sê hoe dit
ruik en proe. Die leerders word gevra om hulle oë oop te maak, hul kleur te noem
en ook wat hulle ervaar het.
3.18 Die leeruitkomstes is: Luister en praat; kyk en aanbied.
3.19 Die assesseringstandaarde wat in laasgenoemde oefeninge 3, 4 en 5
bereik is, berus dan op:
• leer oor en deel idees met mekaar, toon begrip van konsepte, lewer
kommentaar op ervarings, verdedig ‘n standpunt;
• inisieer en hou gesprekke vol deur gepaste beurtnemingskonvensies te
gebruik, gapings in te vul en aan te moedig waar nodig;
• neem doeltreffend deel aan groepbesprekings deur eie idees en menings
uit te spreek, na ander s’n te luister en dit te respekteer;
• organiseer inligting samehangend deur ondersteunende voorbeelde te kies;
89
• luister en kyk krities en reageer ter verduideliking op vrae;
• evalueer argumente en aannames, onderskei tussen feite en menings;
• maak afleidings en gevolgtrekkings
• herken en bevraagteken die subtiele gebruik van gevoels- en
manipulerende taal en stereotipering;
• evalueer die impak van visuele tegnieke soos die gebruik van kleur en
komposisie;
• ontwikkel en organiseer samehangende idees;
• gebruik ‘n verskeidenheid visuele beelde en ontwerp-elemente gepas.
In hierdie oefeninge word daar spesifiek na die foto gekyk, naamlik die hoek
waaruit die foto geneem is, die rol van die raam en die gebruik van lig in ‘n foto.
3.19.1 Oefening 6: Foto: Elevator Garage John Gutmann [email protected]
Vrae:
1. Uit watter hoek is hierdie foto geneem? Hoe weet jy dit?
2. Watter effek het die spesifieke hoek op die wyse waarop daar na die foto
gekyk word?
3. Hoe sou die foto verander het as dit vanuit ‘n ander hoek geneem is?
90
Oefening 7: Foto: In the Shadow of the Capitol: Marion Palfi
3.19.2 Oefening 7: Verduidelik hier dat ‘raam’ ‘n tegniek is wat die samestelling
en inhoud van ‘n foto beïnvloed.
1. As die raam verander word, hoe word die geheel van die foto daardeur
beïnvloed? Dit kan bespreek word.
2. Ander begeleidende vrae soos: Hoe word die voorwerp beïnvloed as die
inligting in die agtergrond verminder of vermeerder word?
3. Watter verandering kan waargeneem word as die raam van ‘n horisontale
na ‘n vertikale raam gewysig word.
4. Watter raamsamestelling, n.a.v. 3 is vir jou die beste en hoekom?
5. Na watter agtergrondsinligting lei die raam jou in die foto?
6. Wat dink jy kan buite die raam van die foto wees?
7. Hoe voel jy oor die lewensomstandighede van die kinders in die foto?
8. Speel die gebou in die agtergrond ‘n rol in die gevoel wat in 7 uitgelig is? 3.19.3 Oefening 8: In hierdie foto word daar spesifiek op lig, wat ‘n belangrike rol in enige foto speel,
gekonsentreer.
.
Foto: The Window Washer Otto Hagel [email protected]
91
Vrae: 1. Kom die lig in die foto as natuurlik of kunsmatig voor. Hoekom maak jy
daardie bewering?
2. Uit watter rigting kom die lig? Watter sleutelpunte in die foto help jou om te
besluit uit watter rigting die lig kom?
3. Hoe sal jy die lig in die foto bestempel (natuurlik, kunsmatig, gelyk, ongelyk,
helder, skerp, dof, helder, wasig, ens.)?
4. Dra die gebruik van die lig by tot die atmosfeer wat in die foto weerspieël
word? Waarom sê jy so?
3.19.4 Oefening 9:
3.19.5 Oefening 10:
Hier kan interessante vrae oor kontraste in kleur, lyftaal, teksture, dimensie, ens. gevra word. Louis Carlos Bernal (United States, 1941 - 1993) Dos Mujeres, Douglas, Arizona, 1978 Incorporated color coupler print [email protected]
Die leerders kan met hierdie foto gevra word om 'n dialoog te skryf wat 'n gesprek tussen die karakters uitbeeld, of 'n verhalende- of beskrywende skryfstuk na aanleiding daarvan. Margrethe Mather (United States, 1885 - 1952) Johan Hagemeyer and Edward Weston, 1921. [email protected]
92
3.19.6 Oefening 11:
Bogenoemde foto's kan gebruik word om leerders aan te moedig om
hulle eie vrae op te stel om die inhoud te ontleed, of om die filmtegnieke,
gebruik van lyn, skadu, kleur, ens. te ontleed. Leerders kan gevra word om die emosie wat hul in die foto's waarneem,
weer te gee. Hulle kan gevra word om hul eie gevoel wat hul teenoor die foto's
ervaar, in woorde weer te gee.
3.19.7 Oefening 12:
Ralph Gibson (United States, b. 1939) Sardinia, 1980. From Chiaroscuro series. [email protected] Skaduwee en tegniek speel 'n belangrike rol wat hier ontleed kan word. Elkeen van die foto's links en links onder weerspieël 'n spesifieke atmosfeer. Beskryf die atmosfeer wat in elke foto uitgebeeld word. Die kontras tussen die reptiele en die rose word uitgebeeld in : Jo Ann Callis (United States, b. 1940). Lizards and Roses, 1980 [email protected]
93
Leerders kan hul eie prente bring, na die verskillende voorgestelde stappe en tegnieke kyk en dit daarna in groepe bespreek. 3.19.8 Oefening 13:
Voor 'n gedig bespreek word, haal een woord uit wat d.m.v. 'n prent geïllustreer
kan word. Wys dit aan die leerders en begin daarna met die bespreking van die
gedig.
94
Hoofstuk 4: Die spotprent “A group of vision competencies a human being can develop by seeing and at the same
time having and interpreting other sensory experiences. The development of these competencies is fundamental to normal human learning. When developed they enable a
visually literate person to discriminate and interpret the visual actions, objects and symbols, natural and man-made, that he encounters in his environment”. (Debes, 1969:
25) 4 Teoretiese benadering 4.1 Karikatuur versus strokiesprent Daar moet ‘n onderskeid getref word tussen karikatuur (cartoon) en strokiesprent
(comic). ‘n Karikatuur is ‘n piktorale verteenwoordiging van ‘n persoon,
omstandigheid of idee wat ontwerp word om openbare mening te beïnvloed.
Strokiesprente bestaan uit ‘n reeks opeenvolgende tekeninge wat narratief is en
ten doel het om die leser op te voed of te vermaak (Silbermann, 1986: 29).
‘n Sinoniem vir die begrip “spotprent” is die term “karikatuur”, wat in sy Italiaanse
vorm “curicature” aan ons bekend geraak het. “Caricatura” het weer sy ontstaan
uit die Latynse woord “caricare” wat “om te laai” beteken. Die spotprent of
karikatuur wil sekere “eienskappe” van ‘n voorval of persoon oorlaai, vandaar die
verwysing na oordrywing (Van Schoor, 1981:7).
Hoewel as sinonieme beskryf, is daar ‘n geringe verskil tussen die begrippe
‘spotprent’ en ‘karikatuur’. Die karikatuur laat die klem op die satiriese val, terwyl
die spotprent die aksent op die vermaaklike plaas, tensy die tema van die
spotprent polities van aard is (Lucie-Smith, 1981:13).
Volgens Van Schoor (1981: 7) is die spotprent altyd tendensieus, in ‘n sekere sin
skeefgetrekte kommentaar op die optrede van mense, ‘n toespeling op hulle
flaters en dwaashede en ‘n onsinnige of absurde voorstelling van die werklikheid.
Van Schoor (1978:7) meen dat spot, wat met hekelende en satiriese humor
95
gepaard gaan, die belangrikste oogmerk van enige spotprent is”…daarsonder is
dit geen karikatuur nie”. Soos wat die begrip ‘spotprent’ aandui, bevat dit
elemente van spot, hekel, terg, koggel of selfs krasse vorme van hoon, soos
belaglik maak of beledig.
4.2 Die spotprent as kunsvorm JC Kloppers (1990: 22) noem dat D.C. Boonzaaier, wat in sy lewe deur kenners as
‘n spotprenttekenaar van wêreldformaat bestempel is, hom só oor hierdie
kunsvorm uitgelaat het: “Karikatuur is ‘n veel fyner kuns as wat die meeste mense
hul dit voorstel…” Hierdie grafiese kunsvorm is volgens Cillié een van die
vernaamste massakunste van ons tyd, maar as mediakuns of grafiese joernalistiek
is dit ‘n onderskatte afdeling van die kommunikasie-praktyk (Schoonraad, 1983:
Voorwoord).
Bo en behalwe die boodskap of standpunt wat die spotprent deur oordrywing of
aan die hand van simbole kommunikeer, lewer dit ook, as eeu oue beproefde
medium, kommentaar ten tye van krisisse en wendinge in wêreldgebeure of oor
belangrike of minder belangrike gebeure in ‘n land se geskiedenis (Van Schoor,
1981: 7). Die wyse waarop hierdie kunsvorm kommentaar lewer, maak van hom
‘n wapen vir satire (Schoonraad, 1983: I).
Die wese van die spotprentkunstenaar se humor is, volgens Walker (1978: 8), om
bekende en gerespekteerde figure of persoonlikhede in ‘n milieu of opset te plaas
wat hulle vanuit ‘n ‘ander’ perspektief belig of herinterpreteer. “Part of the humour
is to surprise us by bringing together and reconciling disparate elements”.
Die spotprent is nie uitsluitlik op die spot met, of hekeling van, ‘n teenstander se
foute of flaters ingestel nie. Dit kan ook op ‘n bedekte of uitdruklike, ‘n subtiele of
openlike wyse drogredenasie ontbloot en skynheiligheid of slinkse politieke sette
oopkrap. Die spotprent beskik wel met sy ‘hekelende humor’ oor die besondere
vermoë om as uitlaatklep vir opgekropte politieke ergernis of sosiale druk van
allerlei aard te dien (Van Schoor, 1981: 7).
96
Lucie-Smith (1981: 9) meen dat spotprente of karikatuursketse nie nood-wendig
altyd humoristies hoef te wees nie. Baie spotprente bevat, volgens hom, ‘n geringe
suggestie van humor. ‘Indeed some of the greatest caricatures, such as Honoré
Daumier’s La rue Transnonian, rise to heights of tragic power which make them
rivals in seriousness and in emotional impact to all other forms of visual art:. Die
karikatuur kan ook as ‘n allegoriese tekening of skets beskryf word wat die
uitsluitlike doel het om die lesers te laat dink, en nie te laat lag nie – “the true
definition for caricature is to be found, not by examining any particular manner the
artist happens to adopt, but by trying to discover what kind of audience he has in
his mind’s eye” (Lucie-Smith, 1981: 9).
Spotprente is nie noodwendig altyd polities van aard nie. “Cartooning is an art
form and a powerful visual means of dealing with historical, political, economic, or
social issues” (Fuller and Pribble, 1982: 9).
Hoewel die niepolitiese spotprente in koerante hoofsaaklik aangewend word om
lesers te vermaak of te amuseer (Partlow, 1975: 125), is die politieke spotprent nie
veronderstel om noodwendig snaaks te wees nie. Humor in politieke spotprente
is, volgens Walker (1978: 9), ‘n bonus en moet nie as ‘n vanselfsprekendheid
beskou word nie.
4.3 Die wese van die spotprent Om die wese van spotprente te verstaan, is dit nodig dat daar gekyk moet word na
die rede vir die gebruik van humor in prente, spotprente, strokiesprente of wat ook
al.
4.3.1 Lag Volgens Bergson (1960: 43 - 64) word die individu wat moeilik verander om by ‘n
situasie aan te pas, as komieklik beskou. Die aksie van lag is ‘n sosiale
gebeurtenis wat binne ‘n groep afspeel. In voortsetting van Charles Darwin se
teorie dat, in sy oorspronklike vorm, lag ‘n aanduiding was van ‘n toestand van
97
vreugde en optimisme, het McComas (1923: 30, 45 - 55) gemeen dat dit ‘n
essensiële teken was van ‘n positiewe gemoedstoestand, en ‘n uitnodiging gevorm
het vir ander om dit te deel. Lag dien gevolglik ook as ‘n metode vir die
sosialisering van ‘n individu.
4.3.2. Humor Combrink (1997: 12) beweer dat humor gedurende moeilike tye, soos in
oorlogstye, gebruik word om moeilike situasies te verwerk. McDougall (1903: 67,
318 - 319) meen dat lag in die mens ontwikkel het as ‘n biologiese meganisme om
oormatige simpatie vir ander mense se teëspoed en probleme teen te werk, sodat
die psigologiese las vir die individu nie te groot word nie. Hier kan ook verwys
word na die sogenaamde ‘galgehumor’. Hierdie vorm van humor is onderliggend
in Freud se teorie dat die maak van grappe onderdrukte impulse en spanning
omskep vanaf onaangename na aangename gevoelens (McGhee, 1979: 61).
So word humor ook gebruik om byvoorbeeld onaanvaarbare of toelaatbare
gedrag in die gemeenskap af of goed te keur, vandaar die gesegde: ‘Many a true
word spoken in jest!’ Dit is dan binne hierdie sosiologiese aspek van humor waar
satire sy inslag kry, aangesien dit met die gemeenskapswaardes en -norme te
make het (Combrink, 1997: 12).
Humor as sosiale manifestasie vereis dat ten minste twee mense, direk of indirek,
betrokke moet wees by die skep daarvan. Kunstenaars vorm ‘n gedeelte van die
spreekbuis waardeur hierdie afwykings onder die aandag gebring word, en so
word daar op ‘n satiriese wyse baie van die tekortkominge in die optrede van die
gemeenskap aangespreek, bv. skynheiligheid, dweepsug, ens.
Alhoewel die sosiologiese invloede noodsaaklik is by die skep en waardering van
humor, is dit nie al invloede wat bestaan nie. Psigologiese, fisiologiese, estetiese,
taalkundige en geskiedkundige omstandighede bepaal hoe ons op humor sal
reageer (McGee, 1983: 176).
98
Inkongruensie, verrassing, konflik of dubbelsinnigheid is die mees algemene
strukture waarop humor gebou word. McGee (1979: 10) argumenteer dat
inkongruensie as sentrale meganisme bygestaan word deur ‘n bykomstige
emosionele gemoedsgesteldheid van die toeskouer om verhoogde humor te
bewerkstellig: “That incongruity is central to all humour is an assumption adopted
throughout this book: that is, something unexpected, out of context, inappropriate,
unreasonable, illogical, exaggerated, and so forth, must serve as the basic vehicle
for the humour of an event, even though additional elements like sex and
aggression maximize funniness”.
Combrink (1997: 14) sê dat baie skrywers verkies dat daar ‘n element van
verrassing of ‘skok’ aan ‘n situasie gekoppel moet word, wat dan die
teenstrydighede van emosies of gedagtes van die deelnemer as katalisator
begelei. Immanuel Kant (1790: 177) het gemeen dat lag”…an affection arising
from the sudden transformation of a strained expectation into nothing…” is. Dit is
juis die afwesigheid van verrassing wat ‘n grap sy snaaksigheid ontneem wanneer
dit die tweede maal vertel word. Onvoorspelbaarheid gebeur juis wanneer ‘n
persoon ‘n logiese proses verbeel en verwag, en ‘n ander onverwagse gebeurtenis
vind plaas.
Spanningsontlading deur middel van humor is algemeen waarneembaar in
situasies soos oorloë en konflikte, waar dit dan as maatstaf dien om die situasie
binne perspektief te stel, of die erns te verminder (Combrink, 1997: 21).
Berlyne (1972: 52) het twee opwekkingsveranderinge vasgestel wat vermoedelik
betrokke is by die gevoel van plesier in ‘n algemene sin, naamlik:
1) die vermindering van ‘n hoë opwekkingsgevoel en
2) beskeie vermeerdering in die opwekkingsgevoel, gevolg deur ‘n skielike
afname.
Combrink noem dat daar ‘n kromlynige verhouding bestaan tussen die
opwekkingsvlak en die hoeveelheid genot wat verkry word. Sy gevolgtrekking is
dat beskeie vlakke van opwekking meer genotvol is as baie hoë of lae vlakke.
99
Die opwekking waarna Berlyne verwys, kan afkomstig wees van ‘n hele aantal
oorspronge, insluitend aggressiewe, seksuele en angsopwekkings in ‘n grap,
sowel as intellektueel-stimulerende meganismes soos inkongruensie en kompleksiteit (McGhee, 1979: 16). Rothbart (1973: 80, 247 - 256) voeg by
Berlyne se teorie sy siening dat die opwekkingsdinamika gepaard moet gaan met
die wete dat die situasie geen gevaar vir die toeskouer inhou nie. Genot opgewek
uit hierdie opwekkingsdinamika kan ook gevind word in byvoorbeeld ‘n bekende
komplot-komponent van baie aksie-dramas, waar die toeskouer stelselmatig
opgewerk word deur ‘n jaagtog van een of ander aard, met die klimaks wat bereik
word wanneer die held / heldin die dreigende gevaar neutraliseer. In die geval van
humor bevat die situasie normaalweg leidrade wat dit duidelik aan die toeskouer
stel dat die omstandighede nie ernstig opgeneem moet word nie.
McGhee (1979: 17) verwys na die sneller wat tot lag of glimlag lei, as volg:
“Actually, the combination of the original intensity level and the suddenness of the
drop in neural firing determine whether the smiling or laughing occurs”. Tyd is hier
gevolglik ook ter sprake in die duur van die opwekkingsprosedure. Die vraag wat
ontstaan, is hoe hierdie langdurige prosedure van opwekking in die visuele kuns
prakties toepasbaar kan wees? In die geval van die strokiesprente is dit voor die
hand liggend, maar wat van enkel beelde of skilderye (Combrink, 1997: 22)?
‘n Uitgerekte verwagtingstydperk is nie noodwendig noodsaaklik vir die ervaring
van humor nie. In die geval van spotprente en karikature sonder byskrif vorm die
visuele inkongruensie feitlik onmiddellik die sneller vir die humor, soos
geargumenteer deur McGhee (1979: 18).
Combrink (1997: 23 - 25) noem dat net soos wat die komediant besluit watter
vorm van humor hy gaan beoefen, en watter teikengehoor hy wil bereik, so het die
toeskouer die voorreg om van sy kant af ‘n sekere tipe humor volgens sy smaak af
te keur of goed te keur. Die kunstenaar wat verkies om humoristiese werk te skep,
100
word hieraan onderhewig gestel. Humor, satire en parodie het onder andere een
ding gemeen, naamlik die oorkoepelende term ‘komedie’.
4.3.3 Onderskeid tussen die verskillende soorte komediante
Die vernuf om mense te amuseer is ‘n gesogte een, en komediante (en
kunstenaars) ontwikkel gewoonlik ‘n spesifieke vorm van komedie wat by hulle
persoonlikhede pas. Robinson (1977: 155 - 156) onderskei tussen die verskillende
soorte komediante:
i. Die vernuftige: Hierdie komediant vorm komiese idees uit alledaagse
gebeurtenisse sommer terwyl hy besig is om te gesels. Hy skep ‘n
grappige uitbeelding van die lewe en menslike ondervinding en
uitdrukking. Hy reageer skerpsinnig en bitsig op aanmerkings ten
koste van ander.
ii. Die satirikus: Die grapmaker met ‘n angel. Hierdie persoon vind
humor in die kontroversiële, sosiale-, politieke en taboe-
aangeleenthede.
iii. Die woordspeler: Hierdie komediant verlustig hom daarin om
woordspeling te gebruik. Hy gebruik akronieme en woorde wat
dubbelsinnig opgeneem kan word.
iv. Die nar: Sy uitdrukking vind plaas deur komieklike kaperjolle wat
gedramatiseer, maar met min dialoog, gepaard gaan.
v. Die grapverteller: Hierdie komediant se sukses berus op die manier
waarop hy ‘n storie of grap vertel, nie soseer wat die grap se trefreël
(punch line’) is nie.
vi. Die opportunis: Hy vind die regte grap op die regte tyd. Hy som ‘n
huidige gebeurtenis op, en maak ‘n grap daarvan.
101
vii. Die storieverteller: Hierdie verhale herinner aan die ‘Spies en
Plessis’-reeks van televisie-faam. Dit lig daaglikse gebeurtenisse op
komiese wyse uit, en die humor is minder aggressief en venynig. Die
humor keer dikwels terug op die komediant self, en daar word verwys
na persoonlike verleenthede.
viii. Die terggees: Hierdie persoon hou daarvan om te terg. Skertsende
geselstrant is ‘n normale deel van sy kommunikasieproses.
ix. Die praktiese grapmaker: Hy beplan praktiese truuks om mense te
vermaak, gewoonlik ten koste van die slagoffer.
‘n Kombinasie van een of meer van bogenoemde vorms van komedie kan
terselfdertyd voorkom in een persoonlikheid. Die omstandighede is
dinamies, en ‘n mens se waardering van sekere tipe humor verander ook
van tyd tot tyd.
4.3.4 Soorte grappe Wat die toeskouer betref, kan genoem word dat byvoorbeeld die ‘Mirth Response
Test’, gebaseer op (die) Freudiaanse teorie, gebruik maak van spotprente en
strokiesprente om persoonlikhede te bepaal en die emosionele stand van ‘n
persoon vas te stel (Robinson, 1977: 140). In hierdie geval word beeldmateriaal
gebruik vir die toetsing. Mindess (1971: 176 - 178) op sy beurt maak gebruik van
‘n eenvoudige toets waar grappe gebruik word om vas te stel watter soort humor
die toeskouer amusant vind. Hy verdeel die grappe in vier basiese kategorieë, nl. filosofiese, sinnelose, vyandige en seksuele afdelings. Deur af te merk watter
grap / grappe ‘n persoon snaaks of glad nie snaaks vind nie, kan vasgestel word
watter tipe humor die persoon aanstaan. ‘n Paar van hierdie voorbeelde volg:
I. Filosofies: ‘Love is a disease that creates its own antibody: marriage.”
102
In hierdie geval word daar van die leser verwag om die trefreël uit te werk, met
ander woorde die oplossing te soek deur intellektuele betrokkenheid. Hierdie tipe
humor-struktuur pas goed by die taalmedium en die titel vorm soms ‘n kriptiese
leidraad wat die toeskouer motiveer om die oplossing in die skildery of beeld te
soek.
II. Sinneloos: Q: What does a 300-pound canary say?
A: CHURP!
Inkongruensie is in hierdie geval die ruggraat van hierdie vorm van humor.
III. Vyandigheid ‘When two politicians accuse each other of lying, both of them are telling the truth’
Die meerderwaardigheid en neerhalende teorieë kom hier ter sprake.
IV. Seksueel ‘A farmer is showing a beautiful lady visitor around his farm. They watch a bull
lustily mating a cow. Putting his arms around the lady’s waist, the farmer says:
“Boy, I’d sure like to do something like that”. “Well, why don’t you?” she replies.
“It’s your cow”. Deur die boer, wat onwelvoeglik opgetree het op sy plek te sit,
word genot verskaf aan die leser. Meerderwaardigheid en onvanpastheid is
hier van toepassing.
Combrink (1997: 28) noem dat hierdie verskeidenheid vorme van humor en
waardering daarvoor, soos gekategoriseer deur Mindess, is, soos bewys, vorm op
een of ander wyse uiteindelik ‘n gedeelte van die styl van die humoristiese
kunstenaar.
Samevattend kan aanvaar word dat humor gevind word in ‘n geestesondervinding
waarin ‘n persoon absurde, inkongruente idees en omstandighede begryp en
waardeer, en ook ‘n besondere genot daaruit put. ‘n Verdere aanname is dat
103
humor ook gedefinieer kan word as bestaande uit bydraes tot ‘n gebeurtenis wat ‘n
mens kan laat lag.
Voor daar verder na spesifieke voorbeelde gekyk word, is dit nodig vir die
doeleinde van die spotprent en strokiesverhaal om na die begrip satire te kyk.
4.3.5 Satire Die woord ‘satire’ is afkomstig van die Latynse woord ‘satura’ wat vertaal kan word
as ‘n ‘offer van gemengde vrugte in ‘n bak’, oftewel ‘n gekleurde potpourri. Hierdie
woord is deur die Romeine ontwikkel en word letterkundig byvoorbeeld deur die
digter Ennius gebruik om ‘n bundel met gemengde gedigte te benoem. In sy kort
gedigte wat Horatius ‘satires’ noem, probeer hy ‘n balans skep tussen die spot dryf
en berisping. Hy gebruik hier ook die sinoniem ‘satiriseer’ vir hekeling (Eksteen
1990: 326).
Combrink (1997: 29) beweer verder dat die paradoksale aard van satire gevind
kan word in die eienskappe daarvan. Om sosiologies wantoestande aan te
spreek, kan satire van verskeie grade van gevoel varieer wat tussen lughartigheid
aan die een kant, na krenking en bitsige sarkasme aan die ander kant, wissel.
Robinson (1977: 156) verwys na die satirikus as: “The sword of wit, finds humour
in controversial, social, political and taboo issues”. Die slagoffers van die satiris
(satirikus) word somtyds in gedramatiseerde, belaglike en vernederende situasies
geplaas. Ander kere word die bekende werklikhede op ‘n speelse manier krities
verdraai.
Soos in humor word daar kenmerke herken wat teenwoordig is wanneer satire ter
sprake kom, nl. die teenwoordigheid van ‘n element van inkongruensie en die
uitdrukking van kritiek, (wat in die toeskouer se gemoed), teenwoordig is. ‘n
Gemoedelike, afgewaterde verteenwoordigende vorm van satire wat kritiek
(aan)betref, kan gevind word in die werk van die sogenaamde Vlaamse ‘genre’-
kunstenaar soos byvoorbeeld in die werk van Jan Steen (Combrink, J.C. 1997:
104
30). Funksioneel verskil hedendaagse satire egter heelwat van hierdie tydperk.
Dit dien nie noodwendig ‘n moraliserende doel in die breë verband van die
samelewing nie, maar reflekteer eerder ‘n persoonlike mening of kritiese
lewensperspektief op intellektuele vlak.
4.3.6 Onderskeid tussen humor en satire Combrink noem dat daar ‘n verskil is tussen humor en satiriese humor. ‘n
Humoristiese werk bevat inkongruensie sonder angel, en die satiriese humor
bevat soms bytende, kritiese, sosiale en persoonlike kommentaar. Hy voel ook
dat aangesien parodie nou met satire saamhang, die parodie as meganisme van
satire ook kortliks vermeld moet word.
4.3.7 Parodie Combrink verwys na parodie soos aangehaal deur as ‘n grappige nabootsing van
byvoorbeeld ‘n gedig. Die woord ‘parodie’ is afkomstig van die Griekse woord
parodia, (‘n samestelling) ‘n saamgestelde preposisie wat bestaan uit para, ‘van
langsaan’ en die woord odé wat ‘lied’ beteken. Die woord het oorspronklik verwys
na improvisasies wat deur die vroeëre sangers as byvoegings tot ernstige liedere
gemaak is. Hierdie verwerkings is aangebied in dieselfde styl en op dieselfde
manier as die oorspronklike werk, maar die inhoud is aangepas tot plaaslike
werklikhede, eerder as heroïese voorstellings.
Kritici van parodie beskou dit as ‘n parasitiese en destruktiewe kuns aangesien
dit volgens hulle geskep word om die oorspronklike te verkleineer, en dus geen
intrinsieke waarde het wat ‘n onafhanklike, positiewe en oorspronklike bydrae
lewer nie. Kiremidjian (1985: 3 - 4), wys egter daarop dat waar ‘n kunswerk
geneig is om dit ‘wat is’ weer te gee, parodie dit wat verkeerd is, sal ontbloot.
4.3.8 Parodie versus satire Van die vier tipes: tragedie, komedie, mimiek en satire, word parodie allereers
beskou as die naaste verwant aan satire. Combrink (1997 : 43) het gemeen dat
105
parodie, in plaas daarvan om die waarheid te degradeer deur verkleinering soos
sommige se mening is, dit juis degradasie en valshede beklemtoon, dat dit dus ‘n
kritiese eksposisie vorm.
Bloom en Bloom (1979: 15) verwys na satire as “…satire has always
demonstrated its adaptability to circumstance and intention”. Parodie, aan die
ander kant, is genoodsaak om die vorm van die oorspronklike werk waarna verwys
word, oor te neem, aangesien dit nie oor sy eie struktuur, meganisme of vorm
beskik nie (Kiremidjian 1985: 6). Waar die kunswerk byvoorbeeld ‘n spieël sou
hou teenoor die natuur, sal satire ‘n spieël met ‘n verwronge oppervlak na die
natuur hou, en parodie sal ‘n spieël na die kunswerk hou.
4.3.9 Die politieke spotprent Kloppers, J.C. (1990: 28 - 29) verwys na die politieke spotprent as iets wat
kommentaar lewer op die nuus van die dag; dat dit deel vorm van ‘n voortdurende
debat en dat dit grootliks vanuit ‘n bepaalde politieke perspektief geteken word.
Hy noem verder dat die spotprent of karikatuur sover terug as die Steentydperk
dateer toe daar op rotse geskilder is. Rotstekeninge was kunsuitinge sowel as
“wapens vir satire”. Later, in die Egiptiese, Griekse en Romeinse kuns word daar
ook vorme van karikatuur as satiriese kunsuitinge aangetref. ‘n Sterk neiging tot
die groteske uitbeelding van dinge het gedurende die Middeleeue ontstaan. Aan
die einde van die vyftiende eeu het die boekdrukkuns ontstaan en hiermee saam
het die “uitgesproke en radikale politieke satire” ontwikkel. Humoristiese en
satiriese uitbeeldings, as draers van politieke of rewolusionêre idees, kon
gereproduseer en versprei word. Veral ten tye van die Hervorming is hierdie
medium met groot sukses aangewend.
Kloppers (1990: 29) gaan verder van die standpunt uit dat die politieke spotprent
meer as net humoristiese of satiriese uitbeeldings is. As “karikatuur” kan dit ook ‘n
“anti-portret” van ‘n herkenbare individu wees deurdat die opvallende kenmerke
van die persoon wat uitgebeeld word, oorbeklemtoon word. Die spotprent is nie ‘n
presiese beeld van die getekende onderwerp nie; slegs die wese van die persoon
106
of situasie wat uitgebeeld word, word geskets. Kotze (1988a: 21):”What the label
does usually imply is some degree of fantasy or exaggeration, plus an attempt to
use a genuinely ‘popular idiom’”.
Bo en behalwe sy “vermoëns” om die publiek te laat lag, te laat dink, of net vir ‘n
ligte oomblik, te midde van al die druk van ons daaglikse lewe, te sorg, wil die
spotprent veral iets van die mens in die algemeen sê, aldus Lucie-Smith (1981:
19) “…by making some point about the nature of man rather than about the nature
of the individual man”.
In Kloppers (1990: 29) se bespreking word beweer dat daar met ‘n politieke
spotprent onmiddellike kommentaar gelewer word op ‘n situasie deurdat net ‘n
sekere aspek belig word: “The political cartoon is primarily an immediate
comment on a given situation which makes no claim or effort to show all sides of
the situation. It is after all political comment in which the familiar and respected
figure is placed in an environment which illustrates and re-interprets it…”
4.3.10 Die spotprent: grafiese kunsvorm Mouton meen die spotprent is meer as net ‘n blote illustrasie. Dit is ‘n
kunsvorm – grafiese kuns. Hy sê dit is op sigself ‘n kuns om die prent of gedagte
uitgebeeld te kry. Die spotprent is dus meer as net ‘n tekening ter toeligting of
verduideliking van iets. Dit sê iets op sigself.
Schoonraad (1983: 55) beweer: “Om visueel gestalte aan ‘n goeie idee te gee, is
die moeilikste aspek van spotprentwerk”. Die rede, voer hy aan, is omdat die idee
die visuele moet lei – en die kunsuitinge word só heel dikwels daardeur beperk.
Kotzé (1988a: 20) beskryf die spotprent soos volg: die spotprent verskil van ander
prente in die opsig dat die idee alleen die belangrikste vereiste is. Dit maak geen
verskil of die idee is om in te lig, te amuseer of iemand te oorreed nie. Hierdie
idee behoort oorgedra te word op ‘n reguit en eenvoudige manier op so ‘n wyse
dat mense sal weet dit is ‘n spotprent en nie ‘n kunswerk nie. ‘n Spotprent het min
107
te doen met prag of grasie, maar het te doen met krag en uniekheid; dit is ‘n
spesifieke kunsvorm vir ‘n spesifieke doel en veronderstel die vermoë om dinge op
sarkastiese, humoristiese of snydende wyse te sê.
“The cartoon differs from any other picture in that the idea alone is the essential
requirement, whether it is meant to inform, reform or solely to amuse. This idea
should be brought out with directness and simplicity, in such a way that people will
know it is a cartoon and not a work of art. It has little to do with beauty or grace; it
has much to do with strength and uniqueness. It is a peculiar form of art for a
peculiar purpose, and presupposes the ability to say things trenchantly,
humorously, or caustically, in terms of line” (Kotzé, 1988a: 20). Volgens Schoonraad (1988: ii) is die politieke spotprent ‘n vorm van verslaggewing
oor die verloop van die geskiedenis en veral die politieke geskiedenis. Hy noem
die koerantwese die “gasheer” en “draer” van die spotprent. Schoonraad wys ook
daarop dat die spotprent beslis nie ‘n parasitiese bestaan ten opsigte van die
koerantwese voer nie, maar dat dit ‘n “simbiose op sy beste” is. Daar is gewoonlik
‘n tema-ooreenkoms tussen die spotprent en die hoofartikel van ‘n koerant. “Waar
skrywers genoodsaak is om eers die gebeure te beskryf voordat kritiese
opmerkings daaroor gemaak kan word, is die spotprent in die unieke posisie om
voorval en kommentaar gelyk weer te gee: (Schoonraad, 1981: 7).
Kloppers (1990: 30) noem verder in sy studie dat die waarde, funksie en trefkrag
van politieke spotprente met die volgende drie aanhalings baie raak beskryf word:
“Cartoons are important to newspapers; they can be important to governments as
propaganda. They have dramatic political effect”, ‘”Cartoons can be subversive,
just as they can help to reinforce and justify the status quo” (Walker, 1978: 22) en
“Times of crises are like shots of adrenalin to the political cartoonist, whose pen
fairly quivers in anticipation of presidential elections and other national aberrations
and scandals” (Robinson, 1981: 7).
Kloppers (1990: 31) noem samevattend dat die spotprentkuns beskryf kan word as
populêre kuns. Dit is die mees universele en demokratiese vorm van moderne
108
visuele kuns en ignoreer dikwels die artistieke konvensies van ons tyd. Dit maak
nie alleen van growwe verdraaiings en oordrywing gebruik nie, maar van alle
soorte onverenigbaarhede. Humor is slegs een van die wapens in ‘n
karikatuurkunstenaar se voorraad en die kunstenaar kombineer
onverenigbaarhede deur van allegorie gebruik te maak (Lucie-Smith, 1981: 14 en
19).
4.3.11 Kernelemente van die spotprentkuns Hoewel die spotprentkuns ‘n grafiese kuns met geïmpliseerde vryhede is, sal dit
aan sekere basiese vereistes voldoen:
Die voorstelling in die spotprent behoort onmiddellike impak of trefkrag te
hê en die persone wat voorgestel word, sal
onmiddellik herkenbaar wees (Kotzé, 1988a: 31)
Dit behoort eenvoudig en verstaanbaar wees; (Kotzé, 1988a: 31) “Die
spotprentkunstenaar sal binne die verwysingsveld van sy publiek bly: die
gemene deler van hulle kennis, ervaring en emosies stel paal en perk aan
sy kuns”
‘n Spotprent behoort nooit beledigend of vulgêr te wees nie, en die
persoon of persone wat uitgebeeld word se waardigheid mag nooit
afgetakel word nie. (Van Schoor, 1981: 8) Die spotprent sal na die optrede
en dade van mense verwys en dáároor kommentaar lewer.
‘n Belangrike faktor en die waarmerk van ‘n goeie spotprenttekenaar is die
spaarsamigheid in aanwending van tekenlyn en woord (Van Schoor,
1981: 8) Volgens hom bly die spotprent sonder onderskrif of byskrif die
ideale een. “Alleen wanneer absoluut noodsaaklik, is beskrywing,
naamgewing of etikettering geoorloof”.
Alle geslaagde spotprente beskik volgens Kotzé (1988a: 32 – 33) oor ‘n
kragtige uitdrukkingsvermoë en ‘n multi-dimensionaliteit. Wat ook al
aan die spotprent toegeskryf of vereis word, sal die boodskap altyd bybly.
Kontraste : Dit is soms nodig omdat die spotprentkunstenaar slegs ‘n
beperkte ruimte tot sy beskikking het (Kloppers, 1990: 50). Die kontras kan
wees tussen die visuele beelde of vorms en die teks (woordblasie-inhoud,
109
opskrif, onderskrif of byskrif), tussen twee of meer tekste, of tussen die
algemene opvatting en die kunstenaar se vertolking daarvan. Hierdie
metode “nooi” die leser uit om te vergelyk ten einde ‘n bepaalde standpunt
daaroor in te neem. Die moontlikhede lê in die spotprent opgesluit; al wat
die leser moet doen, is om dit volgens sy eie verwysingsraamwerk te
ontsluit.
Weerspreking: (Kloppers, 1990: 50): Daar kan ook van weerspreking
gebruik gemaak word. Wanneer ‘n kunstenaar van die kommentaartipe
uitleg gebruik maak, hou hy bloot ‘n sekere indruk of waarneming as die
waarheid aan die leser voor. Sodanige kommentaar is gewoonlik die
algemeen aanvaarde indruk en vra net van die leser om die ooreenkoms
tussen die beeld en die boodskap wat in die spotprent vervat is, raak te
sien. ‘n Voorbeeld hiervan is om die einde van ‘n verkiesingsveldtog voor
te stel met ‘n klomp moeë atlete wat die wenstreep nader. Kommentaar, as
‘n wyse van uitleg, weerspieël ‘n politieke of kulturele waarheid. Geen
botsende idees is ter sprake nie. Dit is die bevestiging van die beeld of
opvatting wat alreeds by die lesers bestaan. Weerspreking kan soos by
kontras op ‘n “botsing” tussen visuele en tekstuele inhoud bestaan. Waar
kontras slegs die aandag van die leser op iets wil vestig, wil weerspreking
afkeuring bewerkstellig. Kontras, as wyse van uitleg, ‘nooi’ die leser om die
verskil tussen beeld A en beeld B raak te sien. Verskillende lesers sal, met
ander woorde, ooreenkomstig hulle onderskeie vooroordele, tot verskillende
interpretasies kom. Weerspreking, aan die ander kant, bied geen keuse
nie. Die leser word gelei om op ‘n bepaalde wyse, naamlik met afkeur, te
reageer. Die leser word as ’t ware gevra om, ongeag sy vooroordele en
agtergrond, ‘n bepaalde gevolgtrekking te aanvaar.
Styl: Kloppers (1990 :51) dui aan dat styl die wesensaspek van enige
kunsvorm is. Die gebruik van alwetende figuurtjies, soos Len Lindeque se
wurms, ten einde ‘n kerngedagte oor te dra, of om ‘n bepaalde stemming te
skep, is ‘n stylfiguur wat slegs hier vermelding verdien sonder enige verdere
bespreking. Daar is minstens ses algemene stylelemente waarvan enige
grafiese kunstenaar gebruik kan maak, nl.:
110
Die gebruik van lyn en vorm om ‘n sekere stemming te skep. Die relatiewe grootte van voorwerpe in die illustrasie. Die plasing van voorwerpe in die illustrasie. Die oordrywing of vergroting van fisiese gelaatstrekke of
eienskappe Die verhouding van die teks (opskrif, byskrif en woordblasie) tot die
visuele uitbeelding Die ritmiese naas- en oormekaarstelling (montage) van elemente
in die illustrasie wat as gevolg van die interaksie tussen die
inhoudelike, die uitleg en die styl, ontstaan. Die appèl wat tot die geheue van die leser gerig word, beskou Kloppers
(1990: 53) ook as ‘n belangrike bestanddeel van die spotprentkuns. Die
spotprenttekenaar vind sy inligting in die gesproke woord, geskrifte, visuele
materiaal of sekere gebeure. Dit gee aanleiding tot ‘n sekere idee wat
uiteindelik in die vorm van grafiese oordrag daargestel word. Die oordrag: Die “stem” van die spotprenttekenaar bestaan uit ‘n
samestelling van die standaardbeginsels van visuele ontwerp, naamlik
plasing, grootte en lettertipe. Die plek en bladsy waarop ‘n spotprent in
‘n publikasie geplaas word, asook die “grootte” van die spotprent, bepaal
die volume van die grafiese stem asook die sukses waarmee dit tot die
leser spreek (Kloppers, 1990: 55).
Sebastian en Borton (1982: 26 – 31) onderstreep die belangrikheid daarvan dat
die prent, en meer in besonder die spot- en tekenprent, aan sekere
kwaliteitskriteria moet voldoen. Hieronder ressorteer:
spasiëring van prente; panele wat slegs van links na regs geplaas behoort te word vir beter
interpretasie; die oordeelkundige gebruik van tussenwerpsels soos ‘ha’, ‘ouch’ en
‘oh’. ‘wolkies’ as gespreksimbole wat slegs een keer per persoon gebruik
behoort te word en dan aan dieselfde kant as die persoon geplaas
111
behoort te word op so ‘n wyse dat dit die normale leesrigting van
links na regs volg. 4.3.12 Die multi-dimensionele karakter van die spotprent Kloppers (1990: 68) noem verder dat dit die konkrete, maar veral ook die abstrakte
eienskappe van die tekening, wat aan die spotprent ‘n multi-dimensionele karakter
gee, wat die spotprenttekenaar gebruik as draers van die idee. Daar word nie in
elke spotprent van al die moontlike elemente gebruik gemaak nie, maar die
bepaalde keuse van konkrete en abstrakte elemente wat die spotprenttekenaar vir
‘n spesifieke spotprent maak, en die wyse waarop hy dit in sy tekening aanwend,
spel die bepaalde politieke perspektief van die spotprenttekenaar of koerant
waarvoor hy teken, uit. Die belangrikste abstrakte eienskappe of dimensies word
vervolgens deur Kloppers(1990: 68) genoem en omskryf:
Interpretatief die vertolking, verklaring, beoordeling van
‘n gebeurtenis, situasie of instelling word
versterk.
Tendensieus ‘n poging om ‘n bepaalde indruk te maak.
Sinspelend / Toespelend ‘n bedekte aanduiding of ‘n vae en indirekte
verwysing na iets sonder om dit noodwen-
dig uitdruklik te noem.
Impliserend die stilswyende insluiting van ‘n gedagte of
‘n aanname.
Metafories ‘n oordragtelike uitdrukking wat op ‘n verge-
lyking of ‘n ooreenkoms berus – ‘n beeld
word in die plek van die eintlike voorstelling
geplaas – die ooreenkoms tussen twee
vergeleke voorwerpe word gesuggereer –
ook ‘n beknopte vergelyking genoem.
Analogies die skepping of aanduiding van ‘n gedeelte-
like ooreenkoms tussen verskillende
elemente wat in ander opsigte van mekaar
verskil.
112
Grotesk ‘n lagwekkende, vreemde, buitensporige en
oordrewe uitdrukking.
Absurd ‘n ongerymde uitdrukking van iets wat
strydig is met die rede.
Satiries die voorstelling van menslike swakhede,
dwaashede of ondeugde op ‘n hekelende,
spottende, koggelende, tergende, bele-
digende en selfs soms byna lasterlike
manier.
Woordspelend ‘n geestige gebruikmaking van dieselfde
woorde of amper gelykklinkende woorde
in verskillende betekenisse.
Humoristies ‘n grappige, geestige of luimige voorstelling
Allegories / Sinnebeeldig ‘n waarneembare aanduiding of voorstelling
van ‘n abstrakte begrip.
Subjektief / Perspektiwies ‘n bevooroordeelde of partydige voorstel-
ling, m.a.w. ‘n voorstelling vanuit ‘n be-
paalde standpunt, sienswyse of beskouing.
Die basiese vaardigheid van die spotprentinterpretasie sluit die ontleding,
vertolking, sintetisering en evaluering daarvan in. Heitzmann (1988a: 21) is van
mening dat hierdie basiese vaardigheid in totaliteit bemeester kan word deur dit
subvaardighede te verdeel. Die volgende veertien subvaardighede of aktiwiteite
wat Heitzmann voorstel, word aangedui (nie noodwendig sy volgorde nie):
Identifisering van die spotprentkunstenaar.
Identifisering van die bron waarin die spotprent oorspronklik verskyn het
(koerant, nuusblad, tydskrif, ens.).
Vasstelling van die datum waarop die spotprent geteken is.
Notering (listing) van die opskrifte, onderskrifte of byskrifte en woord-blasie-
inhoud (word balloons).
Herkenning van die gebruik van karikatuur.
Herkenning van die gebruik van stereotipes en / of simbole.
113
Herkenning en waardering van die aanwending van humor.
Identifisering van historiese verwysings, beelde of gebeure.
Herkenning van tema, onderwerp of grondgedagte
Begrip van boodskap of mededeling.
Beoordeling van die vooroordeel of perspektief waaruit die spotprent
geteken is.
Beoordeling van die spotprent vanuit ‘n eie perspektief.
Vergelyking van tegnieke wat in verskillende spotprente aangewend is.
Vergelyking van boodskappe in verskillende spotprente.
Vergelyking van perspektiewe in verskillende spotprente
Die self teken van ‘n politieke spotprent om só uiting aan ‘n persoonlike
oortuiging, perspektief of beskouing te gee
Die evaluering van ‘n politieke spotprent se trefkrag en die joernalistieke
waarde.
Vrey (1979: 192) het bevind dat die adolessent politieke spotprente kan
interpreteer, terwyl jonger leerders nie daartoe in staat is nie. Dit is binne die ouer
leerder (gr.11 en 12) se vermoë om van die letterlike na die metaforiese figuurlike
betekenis oor te gaan. Hy kan bv. die verband tussen ‘n ‘donkie’ en ‘n ‘politieke
figuur’ insien, daarom snap hy die dubbele betekenis daarvan.
Volwassewording en leer geskied wisselwerkend en interafhanklik van mekaar.
Daarom is daar die voortdurende strewe om bepaalde vakkennis te bemeester, as
‘n wyse van bevrediging van die dors na kennis. Die leerder is nie altyd in staat
om suksesvol verbande te sien nie, daarom die noodsaaklikheid om hom daartoe
te begelei.
Basiese vaardighede van spotprentinterpretasie, as totaliteit van genoemde
subvaardighede: Kloppers (1990: 83): “Om te kan ontleed, vertolk, sintetiseer en evalueer, is van die moeilikste denkvaardighede wat leerlinge moet aanleer en
baasraak. Ten einde hierdie vaardighede aan die hand van die (politieke)
spotprent te bemeester, moet dit ook verkieslik in genoemde volgorde geskied en
114
moet leerders geleer word om eers na die verskillende elemente of komponente
van ‘n spotprent te kyk”. (Dit sluit aan by Heitzmann se model van
subvaardighede.)
Die leerders behoort nie uit die staanspoor met die vraag: “Wat dink jy van hierdie
spotprent?” gekonfronteer word nie, maar wel met vrae oor die verskillende
elemente, onderdele of komponente soos: “Wat sien jy alles in die spotprent?” Die
spotprent word juis aanvanklik ontleed of in dele geskei ten einde later die
samehang tussen die dele te begryp. Nadat die konkrete eienskappe geskei is,
kan daar gepoog word om dit te verklaar of te vertolk. Op hierdie wyse word die
abstrakte, die idee met of die boodskap in die spotprent, blootgelê. Deur so te
werk te gaan, sal die leerders uiteindelik in staat wees om die samehang tussen
die dele raak te sien, te sintetiseer en die spotprent in sy geheel te evalueer.
Kloppers (’90: 84 - 85) beveel 3 stappe aan om die spotprent aan te pak:
Stap 1: Alle gegewens of detail op die gegewe spotprent behoort bestudeer te
word. Besondere fyn waarneming is moontlik.
Stap 2: Al die leidrade, m.a.w. alles wat geteken of geskryf staan en wat iets
aantoon of simboliseer, behoort omkring te word.
Stap 3: Al die leidrade behoort afsonderlik vertolk of verklaar te word.
Daar word aanbeveel:
o Mense kyk vanuit verskillende perspektiewe na ‘n (politieke) spotprent,
daarom is dit vanselfsprekend dat daar verskillende interpretasies aan
spotprente geheg kan word. Daar moet by die leerders ‘n vrymoedigheid
aangeleer word om met ‘n alternatiewe interpretasie vorendag te kom en
hulle kan in groepe werk sodat hulle oor die saak kan redeneer om die
verskillende sienings te bespreek.
o Leerders moet weet dat hulle geregtig is op ‘n eie siening, maar dat
sodanige siening gebaseer moet wees op ál die leidrade of elemente in die
spotprent.
115
o Om leerders te help met die identifisering van spotprenttekenaars, kan die
onderwyser op ‘n gereelde basis inligting t.o.v. die mees prominente
spotprenttekenaars met leerders behandel.
o Ten einde leerders vaardig te maak in die herkenning van karikatuur kan
daar soos volg te werk gegaan word: die foto van bekende staatsmanne of
figure kan aan die leerders getoon word. Daarna kan die karikature oor
hierdie persoon in verskeie spotprente en deur verskillende
spotprentkunstenaars aan hulle voorgehou word. Vervolgens kan die foto
met die karikature vergelyk word ten einde te bepaal watter uiterlike
eienskappe oordrewe en watter realisties uitgebeeld word.
o Omdat dit by die karikatuur gaan om ‘n bespotlike, grappige of komiese
voorstelling van iemand of iets te gee, gaan dit nie net oor die uiterlike of
fisiese eienskappe van ‘n persoon nie, maar ook om sy persoonlikheid, styl
en optrede.
o Dit was deurgaans die mening van die spotprenttekenaars dat as jy ‘n goeie
spotprent van iemand wil teken, daar iets opwindend omtrent die persoon
moet wees.
o Die aanwending van simboliek dikwels deur die herhaalde gebruik van
sekere voorstellings is ‘n belangrike element in die spotprentkuns.
o Eers nadat al die simbole of stereotipe beelde in ‘n spotprent aangetoon én
geïnterpreteer is, behoort leerders gevra te word om die hoofkarakter, -
objek of -gebeure in die spotprent te identifiseer en om dit wat uitgebeeld is,
te beskryf.
o Die vermoë of vaardigheid om die tema, onderwerp of grondgedagte in
die spotprent te kan herken, kan, onder andere, ontwikkel word deur
spotprent sonder opskrifte of onderskrifte aan leerders te toon met die
versoek om self opskrifte of onderopskrifte te formuleer. Die onderskrifte
kan dan geskommel en aan leerders getoon word met die opdrag om self te
besluit watter onderskrif by watter spotprent pas. Dit is belangrik dat
leerders moet besef dat ‘n op- of onderskrif nie altyd die enigste aanduiding
is van dit waaroor die spotprent handel nie.
116
o Om leerders te lei om ‘n boodskap of mededeling in ‘n spotprent raak te
sien of die spotprent te begryp, moet daar besef word dat die boodskap wat
die leser in die spotprent lees, sterk verband hou met die interpretasie wat
hy / sy aan die spotprent heg.
o Om leerders te leer hoe om die vooroordeel of perspektief waaruit ‘n
spotprent geteken is, te beoordeel, kan die koerantberig of –artikel waaruit
die spotprent ontstaan het, behandel word en ook die voor- en nadele wat
daar omtrent die saak bekend is, daarna kan die siening bespreek word.
o Twee spotprente oor ‘n bepaalde onderwerp kan aan leerders voorgehou
word met die versoek dat hulle moet besluit watter spotprent die onderwerp
die beste en treffendste uitbeeld. Die antwoord of besluit sal
vanselfsprekend beoordeel word volgens die wyse waarop dit geformuleer
word én die motivering wat daarvoor aangevoer word en nié op grond van
blote keuse van watter spotprent die beste is nie.
o Leerders kan geleer word om die interpretasie wat hulle aan ‘n spotprent
heg, in die vorm van sinne, paragrawe of selfs langer skryfstukke te
verduidelik en só gelei word om die vaardighede te ontwikkel en te
bemeester.
Monahan (1983: 62 – 65) stel ‘n voorafwerkswyse voor wat leerders kan aanleer
om gedagtes te orden: Eerstens moet die beskrywing gebaseer word op
waarneming van al die besonderhede van die spotprent, die geheelindruk
daarvan asook die verhouding tussen al die besonderhede.
Tweedens word beredenering ‘n denkproses wat moet plaasvind terwyl daar
geskryf word. Hierdie proses sluit ontleding, vertolking, interpretering en
evaluering in.
Derdens: ‘n voorkennis van die onderwerp is nodig wat in die spotprent
uitgebeeld word, voordat die leerders kan vertolk, interpreteer en evalueer.
Monahan se strategie sluit basies by De Fren en Klopper se metodes van
spotprentontleding aan. Dit moet egter in gedagte gehou word dat Monahan se
strategie primêr ‘n pre-skryfstrategie is. In hierdie geval is dit ook hoofsaaklik op
die politieke spotprent gebaseer. Vir die doeleinde van hierdie studie word daar
117
na allerhande soorte spotprente gekyk en nie net vir politieke ontleding daarvan
nie, maar vir die algemene ontleding met die oog op visuele geletterdheid in die
algemeen. Die metode wat hy voorhou, sluit die volgende sewe stappe in:
Stap 1: ‘n Spotprent oor ‘n toepaslike onderwerp word aan die leerders vertoon.
Stap 2: Die leerders word versoek om binne die bestek van ‘n paar minute die
spotprent deeglik te bestudeer deur op al die besonderhede, maar ook op die
geheelbeeld, te let.
Stap 3: Die leerders word gevra om ongeveer 10 tot 15 vrae oor die spotprent te
formuleer. Die vraag waaroor die spotprent handel, behoort vir laaste gebêre te
word. Die vrae moet hoofsaaklik toegespits word op al die besonderhede in die
spotprent asook die onderlinge verhouding of samehang daartussen. Vrae soos:
“Wie is die man wat uitgebeeld word?” en “In watter verband word hy uitgebeeld?”
kan gevra word. Die vrae kan op die skryfbord geskryf word.
Die doel van die formulering van die vrae is tweeledig van aard. Eerstens lei dit
die leerders om dit wat hulle waarneem, te verwoord. Tweedens sal leerders,
deur vrae oor die verskillende elemente van die spotprent te vra, geleidelik die
onderlinge verhouding tussen die elemente begin raaksien (dit is die proses van
ontleding), wat uiteindelik tot die verstaan van die spotprent sal lei.
Stap 4: Nadat alle moontlike vrae gevra is, kan die leerders in kleiner groepe
verdeel word. Die vrae kan dan in kleiner groepsverband bespreek en moontlike
antwoord verkry word. In hierdie stadium dien die vrae ook as ‘n kontrolemiddel
waarmee vasgestel word of die leerders oor die nodige voorkennis beskik om
interpreterend te kan skryf oor dit wat in die spotprent uitgebeeld is. As die vrae
nie bevredigend beantwoord kan word nie, is dit duidelik dat die onderwerp
waaroor die spotprent handel, eers goed bestudeer moet word.
Stap 5: Die onderskeie groepe kry nou geleentheid om voor die res van die
leerders verslag te lewer oor hul antwoorde en dit ook te bespreek. Die antwoorde
kan ook op die skryfbord neergeskryf word.
Stap 6: Die leerders word versoek om hul waarneming en interpretasies, wat in
die vorm van vrae en antwoorde aangeteken is, te herskryf na verklarende en
interpreterende stellings.
118
Stap 7: Laastens moet die leerders hierdie stellings in ‘n logiese volgorde
(gestruktureerd) rangskik en neerskryf. Dit sluit die pre-skryfaktiwiteite af en die
leerlinge beskik nou in hierdie stadium oor ‘n aantal geordende stellings wat as
raamwerk vir die skryf van ‘n paragraaf of opstel kan dien.
4.3.13 Die spotprent: Prakties
Dieselfde leeruitkomste wat volledig by die Stilprent aangedui is, sal ook in
hierdie afdeling gebruik word.
In die voorbeelde wat aangedui word, soos hoofsaaklik uit Beeld en Rapport geneem, word al die LU’s in elke leeraktiwiteit gebruik. Die
assesseringstandaarde (dit wat die leerder in staat is om te doen) sal
breedvoerig aangedui word.
Die spotprente wat gebruik word, is hoofsaaklik deur Frans Esterhuyse, Fred Mouton en Mynderd Vosloo geïllustreer.
119
i) Spotprent A:
Die vooraf-fase kan gebruik word om sekere terminologie te verduidelik:
Eerstens: Die styleienskappe van die spotprent soos dit kortliks saamgevat
word in die volgende hoofpunte:
• Die gebruik van lyn en vorm om ‘n sekere stemming te skep
120
• Die relatiewe grootte van voorwerpe in illustrasie
• Die plasing van die voorwerpe in illustrasie
• Die oordrywing of vergroting van fisiese gelaatstrekke of eienskappe
• Die verhouding van die teks (opskrif, byskrif en woordblasie) tot die
visuele uitbeelding.
• Die ritmiese naas- en oormekaarstelling van elemente in die illustrasie
Tweedens: Verduidelik die betekenis van: humor, satire, parodie, multi-dimensionaliteit, trefkrag, vulgêre taalgebruik, kontraste, weerspreking, interpretasie, tendensieus, implikasie, metafoor, analogie, woordspel, absurd, skeefgetrekte kommentaar, stereotipes, histories, politiek, tema, persoonlike perspektief, evaluering van trefkrag, subjektief / objektief, allegorie, ens.
Die volgende stappe word aanbeveel vir die analisering van die spotprent (in
hierdie geval spotprent A). Die stappe wat hier aangedui word, is aangepas vir die
ontleding van die spotprent in die Afrikaanse klas.
Stap 1: Identifiseer die karakters in die prent. Is enige karakter herkenbaar?
Die karakters in genoemde spotprent is duidelik skoolkinders. Dit is interessant
om na die verskillende karakters se houding te kyk. Die eerste een, die sg. “nerd”
wat ‘n bril het, is netjieser as die ander met regop skouers, terwyl karakter twee
ongeërg lyk, die tipiese skoolseun wat liewer nog ‘speel’ as agter die boeke sit.
Karakter drie beeld hy uit as ietwat ‘minder intelligent’ met geen oë nie en die twee
bakore. Karakter vier is die rugbyseun, wat hier duidelik baie ingenome met
homself is. Sy liggaamsbou neig eerder na oorgewig as na ‘n seun wat fiks en
sportief is.
Stap 2: Is daar enige iets noemenswaardig in die milieu? Die agtergrond
bevat net genoeg gegewens om aan te dui dat dit ‘n landelike of voorstedelike
gebied is, met huise, tuine, skoolgebou en ‘n straat wat voor die skool verbyloop.
Die “kat” wat die koerant vashou, is duidelik hier die spreekbuis van die
illustreerder om die leser d.m.v. die retoriese vraag nie net op die uitslae te wys
nie, maar op die moontlikheid van verdere toekomsverwagting t.o.v. verdere studie
by die skoolkinders.
121
Stap 3: Bestudeer die lyftaal van die karakters. Word daar enige voorstelling d.m.v. die lyftaal gegee? Ja, die eerste karakter se houding is
regop – hy is baie tevrede met homself. Die tweede seun lyk ongeërg. Sy hemp
hang uit en die feit dat hy voor hom kyk, wys dat hy nie noodwendig omgee wat
die ander se mening is oor sy uitslae nie. Nommer drie lyk of hy tevrede is dat hy
die minimum vereistes bereik het. Die rugbyseun is duidelik trots op die feit dat
hy ‘n ‘R’ vir rugby gekry het. Sy oë wat feitlik toe is, wys op sy ingenomenheid met
homself en dit wys ook dat hy oorgewig en ietwat minder ‘intelligent’ is.
Stap 4: Hoe sluit die dialoog in die woordblasie (of enige ander geskrewe gedeeltes) by die voorstelling aan? Die opskrif in die ‘koerant’ is van groot
belang om te kan identifiseer waaroor dit gaan. Die woordblasie wat die ‘kat’ se
vraag by die kommentaar by die uitslae voeg, stel ‘n ander moontlike
probleemkwessie, nl. is akademiese uitslae ooit belangrik t.o.v. die toekenning van
beurse?
Stap 5: Hoe word lyn en vorm gebruik om ‘n sekere stemming te skep?
Die minimum lyn word gebruik en dit slaag uitstekende daarin om die verskillende
gesigsuitdrukkings vas te vang. Onnodige detail is weggelaat en elke lyn word
funksioneel aangewend om die ‘boodskap’ deur te gee. Die grootte van die R vir
rugby is ook opvallend
Stap 6: Watter vorm van ‘oordrywing’ of ‘vergroting’ van fisiese eienskappe kan in die prent waargeneem word? Die rugbyspeler se ‘vet’ liggaam stel beslis
die sportman in ‘n slegte lig. Ook die outjie wat die ‘A’ het, lyk asof hy net voor die
boeke gesit het. Dieselfde met die ander twee skoolseuns wat oordrewe ongeërg
en ‘dom’ voorgehou word.
Stap 7: Watter vorm van multi-dimensialiteit kan aan die spotprent toegeskryf word? Die bekommernis lê nie net by die feit dat dit al makliker word
om ‘n matrieksertifikaat te kry nie, maar ook dat sportmanne bo die akademiese
presteerders bevoordeel word.
Stap 8: Is daar enige vorm van ‘weerspreking’ of ‘kontras’ in die prent teenwoordig? Die enigste vorm daarvan kan op die ‘vet’ lyf van die rugbyspeler
wys, wat eerder lui en onsportief voorgestel word as fiks en hardwerkend.
122
Stap 9: Voordat die artikel gelees word, watter ‘waarhe(i)de’ word deur die prent uitgespreek? Dit word makliker om matriek te slaag, omdat die
slaagvereistes dit al makliker maak. Die sportmanne word bevoordeel met die
toekenning van beurse.
Stap 10: Wat is die siening van die kunstenaar t.o.v. die situasie? Die uitslae is niks werd as jy vir beurse aansoek doen nie, solank jy net rugby kan
speel.
Stap 11: Word die spotprent tendensieus (‘n poging om ‘n bepaalde indruk te maak) aangebied? Ja, beslis. Die ‘kommerwekkende’ onderwyssituasie word
uitgelig.
Stap 12: Is daar humor teenwoordig en indien wel, waarmee word daar gespot? Ja, daar word duidelik gespot met die ‘waardeloosheid’ van die nuwe
matrieksertifikaat wat van die einde van 2008 gebruik word.
Stap 13: Watter vorm van stereotipering word hier van gebruik gemaak? Iemand wat ‘n bril dra, is intelligent. Iemand wat rugby speel, is nie akademies
ingestel nie. Voorkoms dui op intelligensie en toegewydheid.
Stap 14: Lees bygaande berig / artikel / brief deur en bespreek die ooreenkomste in die illustrasie en geskrewe gedeelte. Die ooreenkomste sluit in die bekommernis oor die interpretasie van die nuwe
matrieksimbole en of dit enigsins iets werd gaan wees.
Stap 15: Watter verskille is daar tussen die feite en illustrasie? Die feite van die redaksionele kommentaar dui aan dat die nuwe graderings meer
insluit as net goed, slaag en druip soos die vroeëre matrieksertifikaat aangedui
het.
Deur middel van die verskillende vrae word die leerder gelei om die spotprent te
analiseer, te vergelyk, standpunt in te neem en kommentaar te lewer.
123
Leerderaktiwiteite
1. Groepbesprekings: die ontleding van die spotprent volgens die stappe
wat aangedui is, m.a.w. deur middel van vraag en antwoord.
2. Navorsing: Soek alle berigte oor die onderwerp en ook ander inligting wat
daaroor verskyn het.
3. Debat: Hou ‘n debat waar die toespraak eers beplan moet word volgens
inleiding, inhoud en slot en argumenteer oor die wenslikheid van die nuwe
slaagsyfer wat bespreek word of bespreek of daar enige waarheid daarin
steek dat kinders wat aan rugby deelneem, makliker beurse kry.
4. Vergelyk: Maak ‘n vergelyking deur na die verskillende style van die
spotprenttekenaars te kyk en dui ooreenkomste en verskille aan.
5. Respons: Elke leerder kan sy eie mening vorm oor die interpretasie van
die spotprent en of daar enige skeefgetrekte kommentaar gelewer is en
dit dan skriftelik weergee in die vorm van ‘n vraelys wat deur die
onderwyser opgestel word of deur middel van ‘n brief aan die pers waar
daar kommentaar daarop gelewer word.
AS’e (assesseringstandaarde wat bereik is):
• Leer oor en deel idees met mekaar, toon begrip van konsepte, lewer
kommentaar oor ervarings,
• Neem deel aan groepsbesprekings deur eie idees en menings uit te spreek,
na ander s’n te luister en dit te respekteer oor kwessies soos inklusiwiteit,
magsverhoudings, oor sosio-kulturele kwessies.
• Gebruik onderhandelingsvaardighede om konsensus te bereik.
• Neem deel aan debat
• Doen navorsing oor onderwerp deur verskillende toepaslike bronne te
gebruik
• Organiseer inligting samehangend deur hoofgedagtes en toepaslike
ondersteunende besonderhede of voorbeelde te kies.
124
• Identifiseer en kies gepaste formate, woordeskat en taalstrukture en –
konvensie.
• Sluit gepaste visuele, oudiovisuele (miskien ‘n uittreksel uit ‘n
nuusvoorlesing), prente, elektroniese media in.
• Toon begrip van mondelinge tekste deur hoof- en/of ondersteunende
gedagtes aan te teken deur byvoorbeeld notas, opsommings.
• Luister krities na en reageer ter verduideliking op vrae.
• Toon kritiese bewustheid van taalgebruik in mondelinge situasies, deur:
herken argumente en aannames en onderskei tussen feite en menings;
• Maak afleidings en gevolgtrekkings en motiveer met bewyse.
• Herken hoe die doelbewuste insluit of uitlaat van inligting betekenis kan
verwring.
• Herken en bevraagteken die opvallende gebruik van gevoels- en
manipulerende taal, vooroordeel en stereotipering.
• Vluglees tekste om hoofgedagtes te identifiseer deur titels, inleidings, ens
• Soeklees tekste vir ondersteunende besonderhede.
• Lei die betekenis af van onbekende woorde of beelde in geselekteerde
kontekste deur kennis van grammatika, kontekstuele leidrade, ontwerp,
plasing en deur sintuie te gebruik.
• Herlees / kyk weer na en hersien tekste om begrip te bevorder.
• Verduidelik die betekenis van ‘n wye verskeidenheid geskrewe, visuele
tekste.
• Vind toepaslike inligting en besonderhede in tekste.
• Ontleed hoe seleksie en weglaat van inligting betekenis kan beïnvloed.
• Onderskei tussen menings en feite en gee eie respons.
• Verduidelik die verskil tussen direkte en verskuilde betekenis.
• Verduidelik die skrywer / verteller / karakter se standpunt / perspektief en
gee enkele bewyse uit die teks.
• Verduidelik die sosio-politieke en kulturele agtergrond van tekste.
• Ontleed die impak wat ‘n verskeidenheid figuurlike en retoriese taal- en
literêre stylmiddels op die betekenis van ‘n teks sou hê.
125
• Verduidelik die skrywer se afleidings en gevolgtrekkings en vergelyk met
eie.
• Interpreteer en evalueer.
• Gee en motiveer persoonlike response op tekste.
• Evalueer hoe taal en beelde waardes en houdings kan weerspieël en vorm
in tekste
• Ontleed die aard van partydigheid, vooroordeel en diskriminasie.
• Verken die hoofkenmerke van tekste en verduidelik hoe betekenis deur die
leser se interaksie met tekste geskep kan word.
• Identifiseer en ontleed boodskap en tema en hoe dit tot die betekenis van
die teks bydra. Verduidelik die gebruik van visuele tegnieke soos die
gebruik van kleur, byskrifte, dialoog en plasing in die voorgrond en
agtergrond (posisie).
• Beplan die skryfproses volgens ‘n spesifieke doel, teikengroep en konteks:
• Identifiseer die tekeingroep en spesifieke doel soos vertel, vermaak,
oorreed, manipuleer.
• Identifiseer en verduidelik tekssoorte soos feitelike, multimediatekste,
gebruik van gepaste styl, perspektief.
• Vind, ontsluit, organiseer en integreer toepaslike inligting van ‘n
verskeidenheid bronne.
• Gebruik ‘n seleksie visuele beelde en ontwerpelemente.
• Toon die gebruik van skryfstrategieë en –tegnieke.
• Dink na oor die gepastheid van inhoud, styl, register en effekte volgens
doel, teikengroep en konteks waar nodig.
• Toon ‘n volgehoue eie perspektief / standpunt en ondersteunende
argumente met toenemende selfvertroue.
• Verfyn woordkeuse en sin- en paragraafstrukture en skakel
dubbelsinnigheid, omslagtigheid, woordoortolligheid, onvanpaste groeptaal,
aanstootlike taal, slang en taalflaters uit.
• Berei tekste voor vir finale weergawe deur proeflees en redigering.
126
• Bied die finale produk aan en gee aandag aan ‘n gepaste aanbiedingswyse
soos ‘n netjiese, afgeronde teks.
ii) Spotprent B:
Hierdie spotprent sluit ook aan by die ‘skool’-tema en kan volgens die
voorgeskrewe stappe ontleed word. Die voorafkennis kan nou ingeskerp word.
Hier kan die kontras in die visuele beeld uitgelig word. Die kwessie van
eerlikheid en oneerlikheid kan d.m.v. besprekings uitgelig word. Lyftaal speel ‘n
belangrike rol en die gevolge van verkeerde keuses kan ook in die
leerderaktiwiteit ingesluit word.
Die matrikulante dwarsoor die land is verheug oor hul uitslae, maar Mpumalanga
se matrikulante loop kop onderstebo omdat hul uitslae teruggehou is vanweë
ongerymdhede tydens die skryf van die vraestelle. Die ketting om die been is
veelseggend met die woord “bedrog” wat ook ‘n simbolies is van die uiteinde wat
wag op mense wat oneerlik is.
Die lyftaal is duidelik, die glimlagte, die hande in die lug, selfs die kat wat sy hande
in die lug gooi om saam met die leerders te juig.
127
ii) Spotprent B:
128
iii) Spotprent C:
Spotprent C en D handel albei oor rugby, maar tog is die aanslag verskillend. Die
humor in spotprent C verskil van die humor in spotprent D.
Die humor in spotprent C dui op die komiese situasie van die All Blacks wat op
vreemde terrein maagprobleme ontwikkel, met die ‘gemakshuisie’ wat langs die
kant van die veld aangebring is. Sonder enige bygaande berigte kan die afleiding
gemaak word dat hulle hulle in ‘n redelike ongemaklike situasie begeef. Die
kommentaar d.m.v. die figuurtjie sluit ook daarby aan.
129
iv) Spotprent D:
Spotprent D maak nie werklik van karikatuurbeelde gebruik nie, maar die afrigter,
Jake White, word redelik benoud uitgebeeld met die sweetdruppels wat so spat.
Dit is duidelik op sy gesig (frons, sweetdruppels. gesigsuitdrukking) dat die kies
van die span nie ‘n maklike taak was nie. Dan speel die lettertipe (swart druk, die
ellips) én die woordgebruik ‘n rol om uit te druk waarom dit so ‘n moeilike keuse
was, want hy moes eerstens die regering tevrede stel met die regte hoeveelheid
spelers wat die verskillende rassegroepe verteenwoordig.
Die jonk en oud dui op nuwelinge in die span, maar ook op ervare spelers. Op
dreef en van stryk, beteken dat spelers wat dit verdien vanweë hul fiksheid en
tegniek om in die span te wees en 'van stryk’ beteken waarskynlik spelers wat om
een of ander politieke rede in die span ingesluit word, al is hul fisies op daardie
oomblik nie die beste speler nie.
Dit is duidelik dat daar ‘n sterk politieke implikasie is wat uitgelig kan word.
130
v) Spotprent E:
131
Spotprent E en F: Lou Henning beeld die rugbybestuur satiries uit. Dui aan hoe dit van
spotprent C en D verskil. Die hele rugby-saga word as iets vergesog en
onmoontlik beskou, daarom die klug, sepie en riller.
‘n Klug is volgens die HAT (1994: 544) ‘n verspotte streek; grap; handeling so
deursigtig irreëel , vir die skyn, dat dit belaglik word.
‘n Sepie: ‘n drama, meestal met ‘n (lang) reeks episodes, met sentimentele
gesinsprobleme as tema.
‘n Riller: ‘n toneelstuk of film wat ‘n mens van spanning, vrees e.d. laat ril.
Daar word ruimskoots met elke ‘rol’ die spot gedryf: Brian van Rooyen as Houdini
(kulkunstenaar), André Markgraaff (Flip-flop), Mike Stofile (wil baas wees) en
Makhenkesi Stofile (bok-keurder). Hulle gelaatstrekke word skeefgetrek en op hul
kenmerkende gelaatstrekke gekonsentreer.
Die kommentaar deur die kuiken sleep nog ‘n ‘gesneuwelde’ held by deur hom
met Sheriff Wyatt Earp te vergelyk.
Spotprent E in die klaskamer: Die spotprent kan as ‘n stilleesstuk gebruik word
en d.m.v. vrae ontsluit, of kan ook as ‘n taalleerteks gebruik word.
Stillees: 1. Waarom word die karakters in die illustrasie as toneelspelers beskou?
2. Watter karaktereienskappe sal jy aan elke karakter, na aanleiding van die
betekenis tussen hakies, toedig?
Brian (Houdini) van Rooyen
André (Flip-Flop) Markgraaff
Mike (wil baas wees) Stofile
Makhendkesi (bok-keurder) Stofile
3. Watter woord in die teks sê vir ons wat ‘n “silwerdoek” is?
4. Waarom, dink jy, praat die kunstenaar van Funny People 14?
5. Watter ooreenstemmende eienskappe het ‘n klug, sepie en riller?
6. Hoe verskil die drie genres van mekaar?
7. Word Sherrif Wyatt Earp as ‘n positiewe of negatiewe karakter voorgestel?
132
8. Waarom, dink jy, word Louis Luyt met hom vergelyk?
9. Is dit funksioneel dat die kuiken kommentaar buite die ‘plakkaat’ lewer?
Motiveer waarom jy so sê.
10. Verduidelik die ironie wat in “’n ware verhaal” opgesluit lê.
Taal: 1. Wat is die verskil tussen silwerdoek (een woord) en silwer doek (twee
woorde)? Gebruik elke een afsonderlik in ‘n sin om die verskille aan te dui. 2. Dui die skryfteken aan wat ontbreek in: “Die ware verhaal van SArugby” 3. Gee gepaste Afrikaanse woorde vir:
a) “movie” b) “Funny people” c) “Sheriff”
4. Gebruik die woord “keurder” as ‘n homofoon in ‘n ander sin.
5. Wat is die funksie van die aandagstreep in “…dis ‘n Riller –“`
6. Watter klankverskynsel is in die woord “als” opgesluit?
7. Verduidelik die grootte van die woord “EEN” t.o.v. die ander woorde.
8. Motiveer die gebruik van die kommas in “Dis ‘n KLUG, dis ‘n SEPIE,”
Spotprent F sluit aan by spotprent D, behalwe dat daar ander karakters ook
betrek word om te wys hoe Jake White as afrigter gekritiseer, gemanipuleer is om
die polities-korrekte Springbokspan te kies. Die vergrote ore fokus op die
luisteraspek – hy word as ‘n instrument beskou om die ‘regte’ keuses te maak
deur te doen wat vir hom ‘gesê’ word. Die aggressiewe woorde en
gesigsuitdrukkings kom dreigend voor en die letterlike vasplak van groter ore sê
dat die afrigter dalk nie altyd geneë is om die ‘regte’ keuses te maak nie.
133
vi) Spotprent F:
134
vii) Spotprent G
Spotprent G:
135
F. Esterhuyse(n) raak politieke sowel as sosio-ekonomiese probleme in sy spotprent aan.
Die onlangse ‘orkane’ in die VSA was wêreldnuus. Die ontsaglike skade wat veral
‘Katrina’ aangerig het, is fenomenaal. Tog gebruik die kunstenaar die beeld om
die skade wat die Zimbabwe se regeerder, Mugabe, tydens sy bewind veroorsaak
het, met die orkaan te vergelyk en dan by die kernprobleem uit te kom, nl. dat die
orkane slegs gedeeltelike verwoesting gesaai het, maar dat Mugabe die hele land
vernietig. Die satire is skrynend, veral as daar gekyk word na die doodsbeendere
van mens en dier.
Die ‘vroulikheid’ van die orkane kan ook bespreek word. Die vergelyking van die
destruktiwiteit van albei kan ook uitgelig word (bv. d.m.v. ‘n debat).
Kleurekontraste is ‘n effektiewe besprekingspunt. Die donker (swart) lug wat op
enige iets boos of duister dui, kan ook ‘n besprekingspunt wees.
In die brief wat dieselfde dag as die spotprent gepubliseer is, word die ANC-
regering met die res van Afrika vergelyk. Hier kan die leerders ‘n brief aan die pers
skryf en daarop reageer waarin hul hul siening te kenne gee. Dit is belangrik dat
alles wat gesê is, duidelik gemotiveer moet word.
Woordeskat-uitbreiding kan gedoen word:
1) Wat is ‘n orkaan?
2) Onderskei tussen ‘n tifoon en ‘n orkaan.
3) Watter ander ramp het onlangs baie aandag in die nuus geniet?
136
viii) Spotprent H:
Spotprent H: In hierdie spotprent word die kwessie van dubbele standaarde of kommunikasie-
verwarring uitgelig en word daar duidelik met die krieketraad se dubbelsinnige
regulasies gespot.
Spotprent H: Spotprent I:
137
Monahan se sewe stappe kan gebruik word om hierdie spotprent te benader:
Stap 1: Die spotprent word aan die leerders getoon.
Stap 2: Die leerders word versoek om binne die bestek van ‘n paar minute die
spotprent deeglik te bestudeer deur op al die besonderhede, maar ook op die
geheelbeeld, te let.
Stap 3: Die leerders word gevra om ongeveer 10 tot 15 vrae oor die spotprent te
formuleer. (Besonderhede word uitvoerig op p. 122 bespreek).
Stap 4: Nadat alle moontlike vrae gevra is, kan die leerders in kleiner groepe
verdeel word. Die vrae kan dan in kleiner groepsverband bespreek en moontlike
antwoord verkry word. In hierdie stadium dien die vrae ook as ‘n kontrolemiddel
waarmee vasgestel word of die leerders oor die nodige voorkennis beskik om
interpreterend te kan skryf oor dit wat in die spotprent uitgebeeld is.
Stap 5: Die onderskeie groepe kry nou geleentheid om voor die res van die
leerders verslag te lewer oor hul antwoorde en dit ook te bespreek. Die antwoorde
kan ook op die skryfbord neergeskryf word.
Stap 6: Die leerders word versoek om hul waarneming en interpretasies, wat in
die vorm van vrae en antwoorde aangeteken is, te herskryf na verklarende en
interpreterende stellings.
Stap 7: Laastens moet die leerders hierdie stellings in ‘n logiese volgorde
(gestruktureerd) rangskik en neerskryf. Dit sluit die pre-skryfaktiwiteite af en die
leerlinge beskik nou in hierdie stadium oor ‘n aantal geordende stellings wat as
raamwerk vir die skryf van ‘n paragraaf of opstel kan dien.
ix) Spotprent I
138
139
‘n Belangrike maatskaplike probleem wat ook sterk polities neig, word in die beeld
en die redaksionele kommentaar aangespreek.
x) Spotprent J:
Die metaforiese uitbeelding van die probleem wat ontken word, het multi-
dimensionele betekenis. Dit word gesamentlik met verskillende berigte en briewe
wat die probleem uitlig, aangebied. ‘n Duidelike lyn kan hier getrek word tussen
die visuele uitbeelding en die gesproke word.
xi) Spotprent K
J
140
Spotprent K:
141
142
Spotprent K: Bespreek: Is daar werklik ‘n taalprobleem.
Bespreek die lyftaal van al die karakters op die prent.
Bespreek die objektiwiteit al dan nie van die redaksionele kommentaar en die
briewe n.a.v. spotprent K.
xii) Spotprent L:
143
Weer eens word daar met sosio-maatskaplike probleme gespot, veral met die
gebrek aan insig en die ‘onuitvoerbaarheid’ van sekere ondeurdagte en
onpraktiese voorstelle.
xiii) Spotprent M:
staande skool in Pretoria is só moeg daarvoor om deur tieners verneder te word dat hy ná jare in die onderwys ander werk soek. “Wat maak jy met ‘n kind wat in jou gesig vir jou sê jy het f ***l bereik en dat jy moet onthou sy pa is ‘n advokaat wat R5 000 per uur verdien?” Nog ‘n onderwyser het gesê leer-linge gebruik selfone net wanneer hulle wil ondanks reëls dat dit in klastyd afgeskakel moet wees. “Ons hande is afgekap. Hulle kom met moord weg. Ek het baie dae nie eens ‘n stem soos ek hulle tot orde probeer roep nie”.
144
Mynderd Vosloo vestig in sy spotprent die aandag op ‘n netelige dissiplinêre
kwessie. Die agteruitgang van dissipline van leerders op skool het ‘n omvattende,
landswye probleem geword. Kinders kom met ‘moord’ weg en tart die
gesagsdraers met hul houding uit. Sy visuele uitbeelding dui die omvang van die
probleem aan.
Hierdie spotprent leen hom uitstekend tot ‘n stillees-, ‘n taal- en ‘n mondelinge
oefening.
Stillees / begripsoefening:
1. Waarom skaar die onderwysers hulle aan die kant van die aangeklaagde
onderwyser?
2. Verduidelik wat met dr. Kotze se woorde bedoel word: “Ek weet nie waarom
lyfstraf gelyk aan die doodstraf gestel word nie”.
3. Hoe kon die instel van kringtelevisie by skole die probleme oplos?
4. Gee ‘n sinoniem vir “vooraanstaande” in paragraaf 7.
5. Wat is die rede wat die leerling vir sy beledigende aanmerking teenoor die
onderwyser gee?
6. Gee ‘n ander gepaste uitdrukking wat dieselfde beteken as:”Ons hande is
afgekap”.
7. “Hulle kom met moord weg”. Word die uitdrukking letterlik of figuurlik
gebruik. Motiveer waarom jy so sê.
8. Wat is die visuele betekenis van die kopbeen in die spraakborrel bokant die
onderwyser se kop?
9. Watter figuurlike betekenis kan aan die vasgebinde hande gegee word?
10. Onderskei tussen die lyftaal van die leerder en die van die onderwyser.
Watter verskille word aangedui.
11. Hoe dink jy voel die onderwyser teenoor die leerder?
Taaloefening: 1) Watter betekenisverskil sou daar wees as die woordorde in die kop
van die berig omgeruil word en dit soos volg sou lees: “Die
onderwyser is moeg om deur japsnoete beledig te word”?
145
2) Plaas die gepaste akuutaksentteken(s) op die woord ‘japsnoete’
3) Wat is ‘n ‘japsnoet’? Vervang die woord deur ‘n ander gepaste
benaming.
4) Skryf die dialoog in die prent oor en onderstreep die spelfout
(hoofletterfout) wat gemaak is.
5) Waarom word daar ‘n komma na Pa gebruik?
6) Wanneer word pa met ‘n kleinletter geskryf?
7) Watter funksionele waarde het die sterretjies in die woord: f***l?
8) Watter emosionele waarde word in die woord ‘snotkop’ weergegee?
Nog aktiwiteite:
♣ Die leerders kan in ‘n kwessie van ‘n maand spotprente in
verskillende koerante versamel asook die berigte wat daarmee
gepaard gaan en hul eie stel vrae en kommentaar daaroor uitwerk.
Dit kan individueel of in groepsverband uitgewerk word.
♣ Laat leerders die spotprente indeel onder verskillende opskrifte:
politieke, filosofiese, maatskaplike, ens.
♣ Die alwetende figuurtjie (bv. Len Lindeque se wurm) se rol in die
verskillende spotprente kan bespreek word.
♣ Die simboliek in die spotprente kan ontleed word.
♣ Die leerder kan sy eie interpretasie van die spotprent in die vorm van
'n beskrywing gee.
♣ Die leerders kan ook 'n bespreking gee van humor en wat vir hulle
snaaks is - vergelyk ander lande se humor (bv. die Amerikaanse
komedie met die Engelse komedie, ens.)
♣ Watter van die spotprente word slegs allegories gebruik?
♣ Subjektiwiteit / Objektiwiteit kan as besprekingspunt met verwysing
na spotprente gebruik word.
146
Hoofstuk 5: Strokiesprente “I believe in the might of design, the mystery of colour, the redemption of all things by beauty everlasting, and the message of art that has made these hands blessed”. George Bernard Shaw.
Teoretiese benadering 5.1 Kulturele geletterdheid
Volgens Combrink ([email protected]@akad.sun.ac.za), n.a.v. ‘n studie wat
sy oor Asterix gemaak het, is dit baie belangrik dat die leerder se
verwysingsraamwerk voorsiening maak vir die agtergrond wat in die teks na vore
kom. Sy sê dat die boodskap die kommunikasiesituasie binne konteks plaas en
kan net binne daardie konteks korrek geïnterpreteer word. Die ontvanger moet
weet binne watter werklikheid die boodskap funksioneer. Die ontvanger ontvang
die boodskap en interpreteer dit volgens sy eie kennis en insig. Om enige teks te
kan lees en verstaan, moet die leser die konteks waarin die teks funksioneer,
begryp. Alle tekste behoort binne breë historiese en kultuurverband bestudeer te
word. In die onderwys is dit dus noodsaaklik dat besondere aandag gegee word
aan die uitbreiding van leerders se verwysingsraamwerk. Die ontwikkeling van die
verwysingsraamwerk sluit onder andere ook die ontwikkeling van die leser se
kulturele en visuele geletterdheid in.
Leerders kan nie praat of skryf oor iets waarvan hulle niks weet nie. Daarvoor is
die nodige agtergrondkennis nodig. Geletterdheid word nooit neutraal verwerf nie,
maar is in ‘n spesifieke historiese, sosiale en kulturele konteks gesetel.
Geletterdheid bestaan dus nie net uit die enkodering en dekodering van geskrewe
simbole nie. Dit kan nie beperk word tot die basiese lees- en skryfvaardighede
nie. Om geletterd te wees, beteken om voldoende betekenis te kan heg aan daardie simbole.
Combrink noem dat volgens hierdie redenasie is geletterdheid áltyd kultuur-
gebonde. Woorde en idiome verteenwoordig sisteme van verbande wat nie slegs
aan die individu behoort nie, maar deur die hele taalgemeenskap gedeel word. As
147
‘n gemeenskaplike verwysingsraamwerk nie bestaan nie, is selfs die gebruik van
dieselfde taal geen waarborg vir doeltreffende kommunikasie nie. Daarvoor is die
verstaan van beide die taal én die ander persoon se kulturele prioriteite nodig,
want ‘n mens se kulturele agtergrond strek veel verder as taal.
Kulturele geletterdheid sluit byvoorbeeld die vermoë om historiese feite te kan
dekodeer in; om historiese perspektief te ontwikkel; om te begryp wat die
ideologiese dryfvere, die motivering vir gebeure was; wat die werklike gevolge
was; en hoe die verlede gebruik kan word om die hede beter te begryp en die
toekoms beter te beplan.
Net soos die geskrewe teks, funksioneer die visuele teks ook binne ‘n bepaalde
konteks. Hierdie konteks is essensieel vir interpretasie. As die leser nie die
konteks verstaan of ken nie, kan hy die teks nie ‘lees’ nie. Dit is nodig om bv. in
die Asterix-tekenprente die Egiptiese en Galliese wêreld histories te ken om dit ten
volle te kan begryp en te waardeer.
5. 2 Elemente van die strokiesprent 5.2.1 Raamgrootte: dit kan ‘n rol speel, veral as daar gebruik gemaak
word van wisselende groottes. Daar kan gekyk word watter bydrae die grootte
lewer tot die vloei en begrip van die verhaal.
5.2.2 Spraakborrel: die gewone strokiesprentspraakborrel word dikwels
net vir die dialoog van die karakters gebruik. Soms kan die vorm verander om
spesifieke inligting aan die leser te verskaf, bv. by Asterix-tekste verkry dit ‘n groter
dimensie. Uderzo vervorm en verkleur die spraakborrel om bepaalde redes. Hy
maak van die volgende metodes gebruik:
Reghoekige borrel vir inligting en beskrywing
Ronde borrels vir dialoog
Woorde sonder enige borrels: ‘Fluit, fluit’:
Die gebruik van ander skrifsetsels (bv. hiërogliewe: meestal om geluide na
te boots).
148
5.2.3 Dialoog: die dialoog van die karakters is van groot belang, want dit dra
gewoonlik by om die verhaal te laat ontplooi of om die humor te ontbloot. Daar kan
gebruik maak van verskillende lettergroottes ter wille van uitheffing of
beklemtoning van gedeeltes. Letters kan ook gebruik word om klanke weer te
gee. Hierdie aspek sal meer breedvoerig beskryf word by taalgebruik: 5.3
Taalgebruik in die strokiesprent. 5.2.4 Illustrasies: die illustrasie van die strokiesprent en die dialoog, bepaal
die sukses van die strokiesverhaal. Aspekte by die tekenwerk wat aandag behoort
te kry, is:
Detail en akkuraatheid van die illustrasies: dit moet duidelik sigbaar
en onderskeibaar wees.
Outentiek en oorspronklik, veral om sekere emosies weer te gee.
5.3 Taalgebruik in die strokiesprent In die skryfkuns kan die spel met woorde nie maklik in suiwer visuele vorm herhaal
word nie. Die dubbelsinnigheid wat as humor-meganisme dien, kan soms
onmoontlik sonder teks nageboots word. Tog, sê Combrink, kan visuele
kommunikasie deur middel van beelde ook sekere boodskappe oordra op ‘n wyse
wat die geskrewe teks nie so doeltreffend kan doen nie, soos in die voorbeeld van
Asterix se baard wat sy ‘gebruikte’ musieknote van sy huis se stoep afvee in
Asterix and the Goths (1963).
‘n Medium wat doeltreffend van beide teks en tekeninge gebruik maak, is
strokiesprente (comics) en spotprente (cartoons). Hierdie medium bevat verskeie
meganismes wat op doeltreffende wyse humor en satire kommunikeer, J.C.
Combrink (1997: 63). Hieroor word breedvoerig in hoofstuk 4, pp. 97 – 110 uitgewei. Die funksie van die taalgebruik in die strokiesprent is veral belangrik, want dikwels
word dieselfde uitbeelding van die karakters herhaaldelik gebruik. As ‘n strokies-
karakter iets sê, dui hy ook daarmee ‘n handeling aan. G.M. du Plooy (2000: 19)
noem in haar artikel dat: “Perform also has the meaning of performance, which
149
can be the representation or demonstration of entertainment, or instruction, now
more popularly called ‘edutainment’”. Sy sê as die strokiesprentkarakter begeer
om eenstemmigheid met sy waardes te verkry, moet die ‘spraakhandelinge’ nie
net waargeneem word nie, maar ook so verstaan word. Spraakhandelinge sluit in:
vrae, bevele, versoeke, bevestigings, wat d.m.v. dialoë, alleensprake of die
sogenaamde van die verhoog-af-kommentaar. Die twee belangrikste vrae wat
hier beantwoord moet word: Wat word gesê en hoe word dit gesê.
In ‘n gedrukte strokiesprent word die mondelinge boodskap gewoonlik in ‘n
woordblasie (–borrel) of ‘n gedagteblasie (-borrel) met ‘n soliede-, gebroke- of
gekursiveerde lyn of soms ook sonder ‘n raam aangedui. In die geval van die
praatgedeelte word die kontinuïteit deur middel van twee of meer karakters
aangedui. Die gedagtes weer is deel van die intrapersoonlike kommunikasie en
dit maak dit vir die kommunikeerder moontlik om kommentaar te gee en reaksie te
toon op ‘n iets wat nie vir die ander karakters in die prent hoorbaar is nie, maar wel
vir die leser (Du Plooy, 2000: 21).
Die praat- en die gedagteborrel dra tot die psigologiese kapasiteit van die karakter
by om alternatiewe maniere van lewe uit te beeld. Sulke dialoogfrases verbind die
strokiesprentraampies met mekaar. Woorde – alhoewel dit gedruk word –
verteenwoordig ‘n dinamiese dialoog tussen karakters, ‘n alleenspraakgedagte, ‘n
agter-die-rug-kommentaar, alles wat noodsaaklik is om die leser van die
strokiesprent omtrent gebeure en gevoelens in te lig.
5.4 Skryfkuns en beeldende / grafiese kuns
Inge (1990: xviii, xix), verwys na strokiesprente as grafiese kuns, aangesien dit
die visuele aspekte is wat eerstens die leser se aandag trek. Verder meen hy dat
die strokiesprentkunstenaar dieselfde probleme as ‘n beeldende kunstenaar moet
konfronteer, naamlik om balans, ruimtelike verwantskappe, vorm, ens. op ‘n
aanvaarbare en duidelike manier aan te bied. Buiten hierdie formele elemente en
beginsels wat die kunstenaar moet gebruik, is dit duidelik dat die narratiewe aard
150
van strokiesprente ook nog verder vereis dat die kunstenaar byklanke, beweging
en drama moet naboots.
McCloud (1994: 212), verwys na strokiesprentkuns as ‘n medium wat gebruik
maak van beide die skryf- en die beeldende kuns en wanneer saam
benut:”…comics offers tremendous resources to all wirters and artists…” Hy
motiveer sy teorie as volg: “I even put together a new comprehensive theory of
the creative process and its implications for comics and for art in general!!”
(McCloud, 1994: Introduction).
5.5 ‘Klanke’ in die strokiesprent Hierdie visuele kunsvorm het die vermoë om tydsverloop en beweging aan te dui,
en bevat teks wat gemanipuleer word om ook byklanke te verteenwoordig wat ‘n
bydraende faktor in die skep van komiese situasies is. Die effektiwiteit van
strokiesprente berus grootliks op die wye verwysingsraamwerk wat dit tot sy
beskikking het om verskeie beelde, gedagtes en gevoelens te beheer. Inge (1990:
5): “The comic strip draws on many conventions associated with the theatre, such
as dialogue, dramatic gesture, background or scene, compressed time, a view of
action framed by a rectangular structure, and a reliance on props and various
stage devices”.
5.6 Die invloed van die strokiesprent Die invloed van strokiesprente kom op ‘n breë vlak van die samelewing voor, en
dit het verskillende oogmerke.
5.6.1 Die estetiese en filosofiese: Inge (1990: xxi) verwys na die
doeltreffendheid van strokiesprente wanneer hy sê: “My intent is to suggest ways
the comics also deal with larger aesthetic and philosophic issues mainstream
culture has always defined in its arts and humanities. The comics are another
form of legitimate culture quite capable of confronting the major questions of
mankind, but they do it with gentler spirit that leads to laughter at the moment of
recognition”.
151
5.6.2. Dominante mites en waardes: “Comic strips reflects the implicit
pedagogy of a dominant system and acts as a hidden reinforcement of the
dominant myths and values” (Eco, 94: 38). Hy sê: “Comic strips were also
instruments of globalization long before the phenomenon became a buzzword.
Characters from America such as Garfield, Charlie Brown and Dagwood are
known worldwide through hundreds of local newspapers”. 5.6.3. Wêreldwye invloed: Inge (1990: xvii) meen dat strokiesprente op
‘n wye vlak die kulture van beide die VSA en die res van die wêreld beïnvloed
het. Savage (1990: ix) noem dat Amerika strokiesprentverhale gebruik het om
hul posisie in die wêreld aan die einde van die Tweede Wêreldoorlog te
verduidelik. 5.6.4. Sosiale waarde: J.C. Combrink (1990: 70) beweer dat die individu,
in sy strewe na homeostase, daarna streef om binne aanvaarbare norme en
verhoudings binne die gemeenskap te funksioneer, wat vir hom die
geleentheid sal skep om sosiaal deel te neem en in te pas by die
gemeenskap. Hierdie voortgaande sosialiseringsproses hang ook onder
andere van die individu se vermoë af om hierdie (soms ongeskrewe) norme
en lewenswyse te identifiseer en te versterk. Volgens Inge (1990: XII), word
sekere waardes, soos die gesin as sosiale eenheid, versterk in die
samelewing deur weergawes van strokiesprente soos onder andere Blondie,
Archie en Li’l Abner (Inge,1990: xii). Ander strokies soos B.C. (Meglin,
1981: 78), Horace and Buggy (Meglin, 1981: 34) en The Wizard of Id
(Negkub, 1981: 86), is ooglopend satiries van aard, maar voorsien ook die
leser van ‘n rasionele standaard waarteen die situasie gemeet kan word, wat
gevolglik lagwekkend is (Inge, 1990: xii). Dit stem ooreen met wat Fletcher
(1987: ix) as noodsaaklik vir die vorming van effektiewe satire sien, naamlik
dat daar ten minste geïmpliseerde norme betrek moet word waarteen die
teiken in ‘n satiriese situasie ontbloot kan word. Of hierdie norme
aanvaarbaar is of nie, hang van die omstandighede af, en sal dinamies wees
in samehang met die tye. In die strokiesprent Obelix and Co. (1976), kom
hebsug en die verwerping van tradisionele waardes ter sprake (Goscinny &
Uderzo, 1991: 5). Hierdie waardes kan as universeel aanvaar word. Dit vorm
152
‘n gedeelte van ‘n breë norme-raamwerk wat deur die meeste kulture oor ‘n
lang tydperk aanvaarbaar sal word. 5.6.5. Samehorigheidsgevoel: Baie van die strokiesprente bevat ‘n
gemeenskaplike vereiste, byvoorbeeld dat die leser met sekere van die
karakters wat gereeld in die verhale voorkom, asook hul eienaardighede,
vertroud moet raak. Herhaaldelike gebeurtenisse wat voortdurend voorkom,
kan daarin slaag om die leser ‘n samehorigheidsgevoel teenoor ‘n bepaalde
strokiesprent te laat koester, aangesien dit esoteries van aard kan wees. 5.6.6. Kreatiewe ontwikkeling: Meglin (1981: 79) wys na die pogings van
Strokiesprentkunstenaars om voortdurend oorspronklike aanbiedinge te skep
wat hul strokies anders sal laat voorkom. Hy meen verder dat strokiesprente
hul eie ‘taal’ skep en dat nuwe strokiesprente staat maak op nuwe
uitdrukkings, modes en giere om publisiteit daaruit te verkry. Van die
voorbeelde wat Meglin noem, is Popeye se voorliefde vir spinasie, Dagwood
se uitermatig groot toebroodjies en die uitroep van “Good Grief!” van Charlie
Brown (Meglin, 1982: 79 - 80). 5.6.7. Kulturele agtergrond: Ander aannames kan ook van gemaak
word, soos byvoorbeeld dat die leser ‘n kennis van Latyn moet hê om sekere
komiese sêgoed in Asterix se prenteverhale te kan verstaan. Die kulturele
agtergrond vorm ‘n basis waarop die leser sekere konsepte en maniere van
persepsie en die betekenisse daarvan, ervaar (Combrink, 1997: 73). 5.6.8. Kulturele humor: Alhoewel daar voortdurend ‘n groot verspreiding
van strokiesprentverhale deur die wêreld plaasvind, is die inhoud daarvan aan
sekere norme, kennis en ingesteldhede van die gemeenskappe wat hierdie
verhale produseer, onderworpe en ander gemeenskappe kan dit gevolglik
vreemd vind. ‘n Voorbeeld van die ‘andersheid’ is sekere Oosterse
strokiesprente (Silbermann, 1986: 158-184 en McCloud, 1994: 81-83). 5.6.9. Ideologiese standpunte: Die algemene norme en waardes van die
gemeenskap van wat ‘goed’ en ‘sleg’ is, word gereflekteer, somtyds uit ‘n
ideologiese standpunt, (Cowboys and Indians), en somtyds uit mistasting
van die waarheid, (strokiesprentboekies soos War Heroes wat slegs die Britse
standpunt na die Tweede Wêreldoorlog verdedig het). Hedendaagse
153
strokiesprente verskaf ‘n breë verwerkingsraamwerk wat baie fasette van die
samelewing bedien en gesofistikeerde scenarios ontvou binne somtyds
brutaal-realistiese en somtyds abstrakte-idealistiese omstandighede. Die
karakters is baie meer kompleks en individuele standpunte en eienaardighede
kom na vore, wat in ooreenstemming is met die postmodernistiese siening van
die fenomenologie. Wanneer dit by komiese strokiesprente kom, wil dit egter
voorkom asof die kompleksiteit ook verskuif na die humor, eerder as na net
die karakters (Combrink, 1997: 73).
5.7 Tegnieke en metodes om humor te bewerkstellig Die strokiesprentkunstenaars maak van ‘n wye verskeidenheid tegnieke en
metodes gebruik om humoristiese situasies te skep:
• Tyd, beweging, byklanke, distorsies en die inkongruente voorkoms van
karakters en situasie is maar ‘n paar van hierdie instrumente in hul
hande.
• Hulle gebruik die speling tussen realiteit en die denkbeeldige as
gemanipuleerde instrument om wipplank met die emosies van die leser
te ry.
• Hulle gebruik ook meer onderliggende hulpmiddels soos byvoorbeeld
die verbeelding van die leser en assosiasie met die kultuur en natuur
van die mens (J.C. Combrink, 1997: 74).
• Strokiesprentkunstenaars maak in die eerste plek gebruik van ‘n
metode wat as spieëlbeelding of projeksie beskryf kan word. Dit is ‘n
manier waarop die leser hom met die voorkoms of optrede van die
karakters kan identifiseer en sodoende 'bekend' voorkom. Baie van
hierdie situasies herinner ons aan die lewenspel en hoe daar in sekere
omstandighede opgetree word om voordeel, aandag of goedkeuring te
kry (Berne, 1964: 15-17).
• Die leser van ‘n strokiesprent identifiseer gewoonlik met die een of
ander karakter en daar kan dikwels verwag word dat die dapperste,
mooiste, sterkste en eerbaarste karakter in ‘n verhaal die gesogte een
sal wees. Meer aandag word aan karaktereienskappe en optredes van
154
strokiesprentkarakters gegee waarmee die lesers hulle kan
vereenselwig as aan voorkoms (McCloud, 1994: 36).
5.8 Rolverdelings Volgens Berne (1964: 25) manifesteer die menslike ego op drie verskillende
vlakke, nl. die kind, ouer en volwassene. Hierdie rolverdelings en die manier
waarop dit in die algemeen funksioneer, kan die meeste mense mee identifiseer,
bv. die beskermende moeder wat waarsku teen onbesonnenheid, die man wat
voortdurend groter en beter ‘speelgoed’ wil hê en die kind wat stout is en die ouers
probeer manipuleer.
5.9. Beweging in strokiesprente Die strokiesprentkunstenaar het ‘n gevorderde stel metodes en tegnieke ontwikkel
om tydsverloop en beweging, wat noodsaaklik is vir die skep van sekere komiese
situasies, aan te dui. McCloud (1994: 110 - 115) bespreek beweging in
strokiesprente redelik breedvoerig. Hy verwys na die probleme wat vroeëre
kunstenaars gehad het met die aanduiding van beweging binne ‘n statiese
medium. Daar is eers gebruik gemaak van ‘n groot aantal beelde wat
opeenvolgend ‘n sekere aksie oor ‘n hele aantal prentrame uitvoer. Net soos die
geluide wat nageboots word, tydsverloop kan aandui, kan kunstenaars tyd binne
een enkele paneel / raam aandui. Hierdie tegniek het oor die jare meer verfynd
geraak aangesien die ikonografie van die strokiesprente ‘n wyer en meer
algemene taal ontwikkel het. Daar word gebruik gemaak van bewegingslyne
waarin die aksie van die voorwerp in stadiums aangedui word, asook
verdowwingstegnieke wat, soos in fotografie, die skimbeelde van die voorwerp
aandui sodat die laaste beweging die duidelikste voorgestel word. Hierdie tegniek
kan tydsverloop sowel as rigting en beweging aandui. Volgens McCloud (1994:
111) het hierdie tegnieke so ingewikkeld geraak, dat die lyne wat gebruik word om
beweging aan te dui amper ‘n lewe van en teenwoordigheid op hul eie in
kunswerke begin vorm het.
155
Combrink (1997: 101) dui ook aan dat beweging op ander gebiede ook aangedui
kan word, soos die gebruik van kraglyne, stofkolomme en bewegingslyne.
Tydsverloop kan gevolglik, soos die kunstenaar dit verlang, verlangsaam of
vertraag word. Hierdie meganisme kan deur die kunstenaar gebruik word om
verrassing mee te bring wat humor stimuleer.
Omdat ek deurgaans in my studie op die Afrikaanse en Suid-Afrikaanse fokus, het
ek dit goed gedink om hoofsaaklik op Madam & Eve in die strokiesprentveld te
konsentreer, alhoewel daar ook ander Suid-Afrikaanse strokiesprente vervaardig
is.
5.10 Strokiesprente: Praktyk
5.10.1 Ontstaan Madam and Eve het sy ontstaan in die tagtiger jare gehad toe Stephan Francis
vanaf New Jersey na Suid-Afrika gekom het en in die huis van sy skoonmoeder
die ‘liefde-haat’-verhouding van sy skoonma met die huishulp vreemd maar
amusant gevind het. Francis, saam met sy Suid-Afrikaanse vriend, Rico
Schacherl, en skrywer, Harry Dugmore, het die humor en moontlikhede daarvan
ingesien en 10 jaar later is Madam & Eve in 12 koerante versprei, word deur 4
miljoen Suid-Afrikaners aan beide kante van die rasselyn, gelees. Schacherl
beweer: “It speaks to everybody”, (Rossouw, H. 2003: 2). Die strokie is ook in
verskillende tale vertaal, soos onder andere in Sweeds, Deens en Norweegs.
Die ‘heldin’ van die strokie is Eve Sisulu, die huishulp (domestic maintenance
assistant), wat daarvan hou om op die strykplank ‘n uiltjie te knip. Daar is ook
Gwen Anderson, ‘n tipiese ‘high-strung’ madam, wat nie weet wat die verskil
tussen die opwasmasjien en die wasmasjien is nie en wat ook altyd probeer om
met Eve oor haar ‘salaris’ te onderhandel.
5.10.2 Televisiereeks: Madam & Eve Roberta Durrant, ‘n gebore en getoë Suid-Afrikaner, is die vervaardiger en
regisseur van die televisiereeks Madam and Eve en is in 2002 in Montroux,
156
Switserland, op ‘n glansryke geleentheid as naaswenner van die Rose d’Orr TV-
toekenning aangewys. Sowat 3 000 programme uit 19 lande ding jaarliks om
hierdie gesogte trofee mee. Sy het al wat ‘n plaaslike TV-toekenning is, aldus
Bettie Kemp in Rooi Rose (2002: 48), hiervoor ontvang.
Madam en Eve word tans op Maandae om 20:30 op E-TV uitgesaai en die
strokiesprente verskyn ook in boekvorm en in tydskrifte. Roberta Durrant sê dat
komedie vir haar ‘n baie presiese en ook ‘n universele kunsvorm is. Dit wat haar
van komedie geïnteresseer het, is dat dit mense bymekaar bring. Die strokiesprent
waarop haar Madam-reeks gegrond is, se titel het haar van die begin af
aangegryp. Dit handel oor twee vroue wat oor die kombuisvloer na mekaar toe
uitreik, ondanks hulle verskille, ‘n tipiese Suid-Afrikaanse milieu.
5.10.3 Temas vir satire Dugmore sê dat dit in Suid-Afrika ‘n “perfect time for satire” is, “the divorce rate is
very high, [reflecting] the changes of the country. We are coming out of an
authoritarian era. The whole society is in shock” (Blauer, E, 1999: 192). Die
strokiesprentskrywers maak gebruik van hierdie situasie, asook die misdaad wat
met rasse skrede styg. Die huishulp het totale toegang tot ‘wit’ huishoudings, is
deel van hulle lewe, maar tog word sy nie toegelaat om die toilet te gebruik nie,
ens. Al hierdie kontroversiële sake word vrylik in die strokiesprente mee gespot.
In hierdie geval word humor gebruik om baie ‘politieke sake’ aan te spreek, en
hulle kan daarmee wegkom soos geen ander media-produk dit kan regkry nie.
Skandale, politieke vraagstukke en rassekwessies in plaaslike rade is alles temas
wat gebruik word. Alhoewel ‘n groot gedeelte van die politieke situasies al sedert
die begin van die reeks verander het, is die karakters nog steeds stereotipes
waarmee daar vrylik geïdentifiseer kan word.
5.10.4 Eienskappe van die kunsmatige wêreld van die strokiesprent
157
I. Die verhouding met tyd en verhalende elemente
In drie tot vier raampies word daar ‘n situasie geskep, word dit uitgebou en
opgelos met die deurslaggewende raampie (punchline), wat dan die humor
verskaf. Soos daar van links na regs gelees word, is daar ‘n tydprogressie in ons
wêreld en die wêreld van die strokiesprentkarakters. Die finale raampie vereis ‘n
vorm van ‘n toepassing of afronding (closure), want ‘n onopgeloste situasie sal nie
werklik snaaks wees nie. Waar daar ‘n reeks strokies in opeenvolgende dae in ‘n
daaglikse publikasie verskyn, sluit die daaglikse finale raampie by die volgende
dag se eerste raampie aan. Brittan, S (1998: 6) beweer dat Madam & Eve in
boekvorm meer geslaagd is, omdat al die daaglikse strokies gesamentlik gelees
kan word en elke humoristiese situasie die volgende een kan versterk en die
humor so uitbou.
Brittan (1998: 6) noem dat elke strokie in ‘n mindere of meerdere mate
kommentaar op die daaglikse lewensituasies lewer, en dit het die gevolg dat
aktuele sake ook in die storielyn ingesluit word, alhoewel dit nie so pertinent soos
by die spotprent sekere gebeure uitlig nie. Tyd en die verhalende elemente word
gelyktydig aangebied, albei is staties maar met ‘n konstante voorwaartse
beweging. Die verhalende elemente vind plaas in die leser se tyd en in ‘n
parallelle altyddurende teenwoordigheid. Die karakters word nie ouer of verander
nie sommer nie. Oor die algemeen groei kinders nie op nie, m.a.w. hulle bly
naastenby dieselfde ouderdom. Karakters soos Madam & Eve dra altyd dieselfde
klere en funksioneer jaar na jaar in dieselfde statiese ruimte. Karakters en
situasies in Madam & Eve moet t.w.v. die gereelde lesers dieselfde bly, maar moet
aanpasbaar genoeg wees om rekening te hou met die verandering in die ‘werklike’
lewe en dit sodoende weergee.
Alle strokiesprente vertel stories van mense en situasies. Die verhalende word
spesifiek aangewend om geslag, ras en sekere konsepte van die volk uit te lig,
Stories word nog altyd suksesvol aangewend om te verduidelik waarom sake is
soos dit is, ondanks die mites wat in elke kultuur voorkom.
158
II. Styl Styl is een van die uitstaande eienskappe van die strokiesprent. Britten (1007: 8)
beweer dat die sukses van ‘n strokiesprent nie slegs in die humoristiese gedeelte
lê nie, maar ook in gepaste en onmiskenbare karikature. Die styl in Madam & Eve
is relatief Spartaans. Die vroue word herken aan hul lang hare, oorringe, rompe
en juweliersware. Eve se gelaatstrekke word versigtig gevorm en lyk meer vroulik
as Madam en haar moeder. Eve kry groot oë, ‘n skerp neus, hoë wangbene en
gedefinieerde lippe. Daar is nie werklik mans in die strokie teenwoordig nie en
hulle word slegs af en toe as ‘n besoeker gebruik. Madam se seun, Eric, sy swart
vriendin, Lizeka, verskyn ook soms in die toneel.
III. Konflik Al die strokiesprente, soos verhale ook, maak van konfliksituasies gebruik. In die
vroeë verskyning van die reeks was die konflik hoofsaaklik tussen die twee
hoofkarakters geleë, nl. die konserwatiewe huisvrou teenoor die vindingryke
huishulp. Na die verloop van ‘n jaar het die kunstenaars moeder Anderson
ingebring om die liberaal-wordende Madam op haar ‘tone te hou’. Thandi, die
niggie van Lizeka, gesels dikwels met Madam se moeder en hierdie situasie leen
hom ook uitstekend daartoe om die generasiegaping tussen ‘ouma’ en
‘kleindogter’ satiries uit te beeld.
IV. Stereotipes Madam is die opvallendste stereotipe. Sy word as ‘tipies’ aangewys en is daarom
gewoon. Sy is duidelik nie so ‘intelligent’ soos Eve nie en daarom word sy dikwels
as die ‘slagoffer’ van die humor voorgehou. Eve word nie as die ‘tipiese’ swart
huishulp beskou nie, want sy het ook ‘n begeerte om die huiswerk af te lê en vir
haar ‘n beter toekoms te soek. Saam met Lizeka word Eve se gelaatstrekke die
minste verwring. As daar slegs na die karaktereienskappe gekyk word, sal dit vir
die leser al reeds duidelik wees dat die swart, vroulike karakters baie meer
aanvaarbaar voorgestel word as die wit, vroulike karakters. ”They function as
critical observers in contrast to the ignorance of the white women and are
therefore most often the ones the reader laughs with” (Britten, 1997: 10).
159
V. Sosiale konteks en verandering Vanuit ‘n postmoderne perspektief word mag, geslag en ras die sogenaamde
meesterkodes genoem. Gesagsfigure soos Nelson Mandela, Louis Luyt, Bafana
Bafana se afrigter, Chief Buthelezi, Dali Thambo, Biskop Tutu, Alan Boesak,
Matthews Phosa, Felicia Mabuza-Suttle, PAGAD, Winnie Madikizela-Mandela en
Peter Mokaba word almal as gaste in die strokiesprente ontvang (Du Plooy, 2000:
20). Madam & Eve slaag daarin om sekere situasies met betrekking tot die Suid-
Afrikaanse kultuur te parodieer waar sekere sosiale reëls van ‘uitsluiting’ en
‘insluiting’ nog geld.
VI. Sake wat ‘n invloed op fiktiewe kommunikasie het o die ooreenkomste en verskille tussen die kommunikeerder en die leser. o die balans wat geskep word tussen ‘n oormatige poging om bv. snaaks te
wees en ‘n verskuilde boodskap wat ingesluit word. o die verdienstelikheid van die karakters vanuit die leser se perspektief. o die taal moet maklik wees om te verstaan en die inhoud moet ook
verstaanbaar wees. o die betekenis van die grafiese konvensies (as simboliese kodes) moet
waardeer word (Du Plooy, 2000: 21). VII. Kommunikasiestrategieë
Temas word deur verbale en visuele kodes vergestalt. Du Plooy noem dat
Madam & Eve ‘n goeie voorbeeld is van hoe ‘n argument eerder deur
‘vermenigvuldiging’ as deur ‘vermindering’ uitgebeeld word. Sy gebruik die
voorbeeld waar Gwen ‘n verestoffer vashou en haar ma ‘n besem terwyl Eve op
die stoel sit en lees. Sy beweer dat die strokieskarakters ook soms van
omgekeerde stereotipes gebruik maak en hoe uiteenlopende verbale gesprekke,
gebare of gesigbewegings (lig van ‘n vinger, groot oë rek, wenkbroue lig) ook ‘n
bydrae tot die komiese kan lewer.
160
VIII. Gevoelstrategieë Hierdie strategieë sluit boodskappe in wat wys hoe baie die karakters mekaar
ondersteun en van mekaar hou.
IX. Gerusstellende strategieë Dit sluit temas in waar die een karakter die ander een ondersteun en troos.
X. Gekompliseerde en konflikbeheerde strategieë Twee strategieë wat dikwels in Madam & Eve voorkom, is die gebruik van
gekompliseerde en konflikbeheerde strategieë waar boodskappe gebruik word om
ander te oorreed om by ‘n karakter se behoeftes in te pas. ‘n Goeie voorbeeld
hiervan, volgens Du Plooy (2000: 22), is waar Madam vir Eve smeek om nie vir die
langnaweek weg te gaan nie, maar om Werkersdag saam met hulle deur te bring
(die kombuis is vol vuil skottelgoed wat gewas moet word).
Konflikbeheerde strategieë het ten doel om die verskille in verhouding te beheer,
bv. Gwen wat ‘n Sangoma inroep om as haar finansiële raadgewer op te tree.
XI. Oorsaaklike strukture ‘n Strukturele benadering tot dialoog tussen twee karakters word op ‘n interaktiewe
perspektief gebaseer wat aanneem dat ‘n verbale gesprek gebaseer is op in
kulturele en spesifieke konteks. Sulke reëls is van toepassing op konvensies aan
die begin van ‘n gesprek, tussen spreekbeurte, verandering van onderwerpe en
die beëindiging van ‘n onderwerp. Die konteks verskil van bv. ‘n informele situasie
in die kombuis, na ‘n hoftoneel teenoor ‘n ander gesprek wat Madam en Eve oor
bv. Nelson Mandela se 80-jarige verjaarsdagbekers wat op ‘n vlooimark verkoop
word, voer.
Die dialoog in ‘n strokiesprent word versigtig in spreekbeurte gestruktureer, met
die fokus op een karakter per keer. Wanneer die karakter geanaliseer word, saam
met die verbale- of gedagteborrel, word die volgende kategorieë in berekening
gebring: Alderton & Frey (1983: 88 – 95) noem dit die ‘adjacency pair’, waar die
161
versoek-en-weiering aanleiding gee tot die volgende, nl. ‘n weiering-met-‘n-
argument. In elke raampie is die fokus όf op die karakter wat praat, όf op die een
wat luister. Deur die fokus op die reaksie te plaas, dra dit nie slegs tot die
struktuur en uitruil van die boodskap by nie, maar ook tot die uitkoms daarvan. Dit
word skematies as volg uiteengesit:
Die inisieerder in die strokiesprent Die respondent in die strokiesprent (eerste spreker of karakter in die (die luisteraar of tweede
eerste raampie): spreker)
• lyk vriendelik / onvriendelik lyk vriendelik / onvriendelik
• oorreageer./ kom apaties voor oorreageer / kom apaties voor
• gee kontroleerbare inligting gee kontroleerbare inligting
• gee ‘n subjektiewe mening gee ‘n subjektiewe mening
• stel iets voor stel iets voor
• versoek inligting versoek inligting
• versoek ‘n mening versoek ‘n mening
• versoek voorstelle versoek voorstelle
wys spanning / kom ontspanne wys spanning / kom ontspanne
voor / reageer positief / neutraal / voor / reageer positief /
negatief / verskil / neutraal / negatief / verskil /
stem saam stem saam.
XII. Tematiese kontekste Du Plooy noem dat dit moontlik is dat al die gedrukte woorde waaruit die
boodskap bestaan, deur die leser verstaan word sonder dat hy / sy daarvan bewus
is, of wat die bedoeling agter die gegewe is. Met ander woorde, ten spyte van die
moontlikheid dat die kommunikeerder die boodskap anders bedoel as wat die
leser dit ervaar, wil hierdie studie daarop wys dat die boodskap in die visuele,
woorde en formaat van die strokiesprent geleë is.
162
Omdat elke strokiesprent ‘n ander tema uitbeeld, kan dit intertekstueel na ander
media-vorme ook wys, daarom moet die lesers bewus wees van die subkode
(undercoding). Dit is belangrik dat die lesers progressief ‘opgevoed’ word deur die
voortdurende blootstelling aan soortgelyke boodskappe.
Die samelewing is dinamies en multi-dimensioneel. Die realiteit wat gewoonlik by
strokiesprente weerspieël word, is nie noodwendig ‘n weergawe van die werklike
lewe nie. Tog word daar in Madam & Eve met die realiteit kontak gemaak en
behou deur realistiese onderwerpe as temas te gebruik, soos persoonlike- en
groepsentimente, bv. die raadpleging van ‘n sangoma, nasionale sentimente,
swaarkry, ommekeer van sosiale rolle, sowel as die gebruik van bekende politieke
en sport- sowel as vermaaklikheidspersoonlikhede en ander openbare figure wat
in ‘n persoonlike, politieke, ekonomiese, plaaslike, nasionale en internasionale
situasie geplaas word.
XIII. Gedragstrategieë Die beelde van die strokieskarakters kan in terme van eienskappe en kenmerke
geëvalueer word (bv. bly en eerlik). Omdat die strokiesprentkarakters as sosiale
‘akteurs’ optree, beeld hulle ‘n gedragspatroon uit wat oor ‘n verskeidenheid
situasies strek. Strokiesprente gebruik visuele, simboliese konvensies as ‘n riglyn
om sulke kenmerkende situasies uit te beeld en om verskillende gedragspatrone
neer te lê.
5.10.5 Fokus op drie konvensies: Die volgende drie konvensies sal aandag geniet, nl. die raam, beweging en
karakterisering.
I. Raam Strokiesprente is eenvoudig en tweedimensioneel; dit word gewoonlik in liniêre
volgorde, soos die Westerse gebruik dit vereis, gerangskik. Die prente toon
dikwels slegs die profiel en voorwerpe word soms net met die nodigste buitelyne
aangedui sonder enige skadu- of diepte-aanduidings.
163
Die aanbieding wat in Madam & Eve gebruik word, sluit ‘n inleidings- of ‘n
slotraampie in. Deur die voortdurende kombinasie van een of meer rame,
ongeag of die eerste raampie met ‘n argument, belofte, bevel, verskoning,
waarskuwing, uitnodiging, versoek, standpunt, mening of voorstel begin, is die
reaksie daarop die belangrikste van die verhalende deel.
II. Beweging
Beweging is ‘n belangrike kenmerk van lewe. Een van die moeilikste uitdagings
wat ‘n strokiesprentkunstenaar aanpak, is om ‘lewe’ uit te beeld wat vasgevang
word in ‘beweging’. Elke afsonderlike raampie beeld ‘n spesifieke geïsoleerde
oomblik uit, wat die illusie van voortdurende beweging aandui. Dit word
bewerkstellig deur ‘n enkele beweging, ‘n gebaar vas te vang wat die idee uitbeeld
dat die karakter in ‘n oomblik van beweging betrap is. Kinetiese energie is ‘n
spesifieke kenmerk, omdat ‘n gevoel van ‘bestaan’ deur die karakter se gesig of lyf
uitgestraal moet word. Met ‘n handgebaar, oë wat rek, hare wat opgelig is, ‘n
sekere houding, word die stilbeeld op die begin of beëindiging van ‘n beweging
gerig.
Die beweging van elke voorwerp word deur fisiese wette van swaartekrag of
wrywing beheer. Alhoewel die mens ‘n wil van sy eie het, kan die grafiese
illustrasie van beweging die mens se gedrag in verhouding met hierdie magte
uitbeeld. Ander natuurlike magte of kragte kan ook gebruik word as ‘n sentrale
agtergrond vir gedrag wat op die storielyn van toepassing is, soos, bv. reën, wind,
golwe, hitte, koue, ens.
Alhoewel die lesers aanneem dat voorwerpe by natuurlike elemente sal aanpas
indien dit in die werklike lewe sou bestaan, het elke strokiesprent sy eie
werkswyse. Hierdie werkswyse stel die kunstenaar in staat om van oordrywing of
verwronge eienskappe gebruik te maak. Hierdie ‘tematiese vryheid’ veroorsaak
dat karakters soos superwesens kan optree waar twee wêrelde saam vasgevang
word. Verwringing en oorvereenvoudiging is kenmerkend van die strokiesprent-
164
boodskappe, wat ‘n invloed op die menslike interaksie en karakterontwikkeling het.
Sulke oordramatiese aanbiedings vorm dikwels die kern van die komedie.
III. Karakterisering ‘n Strokiesprent is daarop ingestel om ‘n storie te vertel. Omdat die ruimte soms
beperk is, word daar slegs van die basiese kommunikasiemetodes gebruik
gemaak. Die belangrikste van elke karakter moet met die minimum grafiese
uitbeelding geskied. Hier is dit van belang of die karakters in ‘n lang, medium of
naby skoot uitgebeeld word. (Hierdie verskillende skote word in hoofstuk 8,
pp.290 - 294 uitgebeeld). Elke raampie straal ‘n sekere vitaliteit uit wat vir die
afwesigheid van beweging moet vergoed. Sulke vitaliteit word deur middel van
vergrotings daargestel (bv. ‘n naby skoot van ‘n kop of ‘n hand) of kan indirek (in
die afwesigheid van taal) uitgebeeld word. Die grootte en vorm van die
voorwerpe of karakters beheer deur hul gedrag en dra by (in die geval van mense)
tot hul karakters, veral as daar ‘n grafiese klimaks in die finale raampie bereik
word. Die strokiesprentkunstenaar beeld die menslike swakhede en eksentrieke
gedrag in menslike afbeelding uit en vervul daardeur psigologiese en estetiese
funksies. Deur dit so aan te bied, ontwikkel die strokiesprentkunstenaar ‘n
spesifieke grafiese styl.
Gevoelens en karakterisering word basies deur die naby skote van die gesig waar
die oë en die mond soms vergroot word, uitgebeeld. ‘n Estetiese beginsel wat
kenmerkend van die strokiesprent is, is die verwronge vorm waarin sekere
liggaamsdele uitgebeeld word, soos die mond, oë, groot kop, klein liggaampie,
ens. Die oordrywingstegniek t.o.v. liggaamseienskappe word dikwels herhaal om
‘n stereotipe-effek van die karakter se emosionele toestand te skep.
Die sketse van die figure van die karakters en voorwerpe is nie sekondêr tot die
woorde nie, maar word saam met die woorde in die teks ingeweef, dikwels met die
bedoeling om aan te vul, te kontrasteer, te vervang of om die verbale boodskap te
beklemtoon.
165
Verandering in gesigsuitdrukkings brei dikwels die betekenis van die boodskap
agter die geskrewe woorde uit.
Karakterisering in fiktiewe visuele genres (soos films of TV-sepies) ontwikkel
gewoonlik parallel met die storielyn. In strokiesprente lyk die karakterisering
anders en moet aangepas word by die unieke geënkodeerde kenmerke, soos die
dialoogborrel en die opeenvolgende raampie. Du Plooy (2000: 25) noem dat
“metalanguage devices such as metamorphosis, symbolism and metaphors are
applied to give life to the occurrences and human credibility of the characters.
Metamorphosis is accomplished by everyday situations being punctuated with
intrusions, and by means of transitions taking place from one character (object or
setting) to quite a dissimilar mental or visual association within one cartoon”.
Alhoewel die gedrukte strokiesprente oënskynlik eenvoudig en ongekompliseerd
lyk, word die boodskappe uit komplekse visuele en verbale simboliek saamgestel.
Omdat die skakeling met die metaforiese taal indirek is, is dit meestal nodig vir die
leser om ‘n basiese kennis van die karakters in die strokiesprent te hê juis vanweë
hierdie skakeling met die fiktiewe wêreld.
5.10.6 Die leeruitkomste wat in hierdie strokiesprente gebruik is, is die volgende:
Lees, luister, praat, skryf en aanbied. Die belangrikste assesseringstandaarde is
die volgende:
• neem deel aan groepsbesprekings deur eie idees en menings uit te
spreek, na ander s'n te luister en dit te respekteer;
• maak afleidings en gevolgtrekkings en motiveer bewyse;
• herken en bevraagteken die subtiele gebruik van gevoels- en
manipulerende taal, partydigheid, vooroordeel en stereotipering;
• lei die betekenis af van onbekende woorde of beelde in 'n
verskeidenheid kontekste deur kennis van grammatika;
• kyk weer na en hersien tekste en besonderhede in tekste;
• ontleed hoe seleksie en weglaat van inligting betekenis beïnvloed;
• onderskei tussen feite en menings;
• verduidelik die verskil tussen direkte en geïmpliseerde betekenis;
166
• verduidelik die skrywer se perspektief en verduidelik uit die teks;
• ontleed en verduidelik die sosio-politieke en kulturele agtergrond van
tekste en toon hoe dit betekenis beïnvloed;
• ontleed die impak op die betekenis van 'n teks.
5.11.1 Strokiesprent 1:
Vrae: Madam & Eve (Kaperjolle, p. 56)
1. Kyk noukeurig na die prentjie. Bespreek kortliks die tydsaanduider in
raampie 1. 2. Bespreek die lyftaal van die twee persone in raampie 1.
167
3. Is daar ‘n verband tussen vraag l en vraag 2? 4. Watter tydsaanduider word in raampie twee gegee? 5. Bespreek wat die verhouding tussen die twee karakters is wat jy kan aflei. 6. Dui die verskil in Madam en Eve se voorkoms aan. 7. Bespreek die emosie op die gesig van Eve in raampie 5. 8. Wat gee Eve die moed om aan te hou met vra? 9. Bespreek kortliks Madam se gemoedstoestand in raampie 1 – 8. 10. Wat veroorsaak dat Madam verander in die volgende raampie (raampie 9)? 11. Watter visuele elemente word gebruik om haar veranderde gevoel uit te
druk? 12. Watter afleiding kan daar uit die laaste raampie gemaak word? 13. Waarin is die humor geleë? 14. Sou jy die strokiesprent as ‘snaaks’ ervaar? Gee ‘n rede vir jou antwoord. 15. Watter konfliksituasies, dink jy, het al tussen die twee karakters ontstaan?
Maak jou afleiding uit die gegewe teks. 16. Het die vorm van die woorde in die voorlaaste reël ‘n belangrike funksie?
Verduidelik hoekom jy so sê. 17. Behalwe die taal waarin dit geskryf word, kan dit gesien word as ‘n tipiese
Suid-Afrikaanse situasie? Gee ‘n motivering waarom jy so sê. 18. Skryf ‘n dialoog waarin jy die gesprek tussen die twee karakters voortsit. 19. Stel jy na dese belang om verder oor die twee karakters in ‘n strokiesprent
te lees? 20. Gee ‘n opsomming van die vernaamste karaktereienskappe wat jy in bg.
strokiesprent van beide, Madam en Eve, kon aflei. 21. Met wie kan jy identifiseer en sê ook waarom.
168
5.11.2 Strokiesprent 2:
Bitterkomix kom weer ‘n Bitterkomix uit Parys: ‘n bladsy en die buiteblad uit die 14e uitgawe van dié dik-wels galbitter satiriese strokiesprent, wat binnekort op die rak sal wees. Dit is in Frankryk persklaar gemaak deur die bekroonde kunstenaar Conrad Botes voordat hy in alle erns kon werk aan die 10 olieverskilderye wat hy tydens ‘n verblyf van vier maande in Parys wil maak. Oor Bitterkomix het Antjie Krog verlede jaar in die N.P. van Wyk Louw-lesing gesê behalwe vir Afrikaanse rock-musiek is daar vir haar “geen beter mani-festasie van wat in jong Afrikaansspre-kende rebelle se koppe aangaan as Bit-terkomix nie”.
Perspektief (Beeld) 7 Augustus 2005 geskryf deur Cobus van Bosch
169
1. Waaroor handel die strokiesprent “Bitterkomix”?
2. Sou jy die reeks verder wou lees? Motiveer hoekom jy so sê.
3. Verduidelik kortliks, sonder om op die woorde te konsentreer, waaruit die
handeling in die strokiesprent bestaan.
4. Waarom, dink jy, is die naam “Bitterkomix”?
5. Die ekstra inligting in die blokkie, help dit vir jou om die inhoud te verstaan?
Haal ‘n paar sleutelwoorde aan wat jou kon help.
6. Wat verstaan jy onder die woorde van Antjie Krog?
7. Wie sal jy by hierdie jong Afrikaanssprekende rebelle insluit? Waarom?
8. Waarteen dink jy word hier gerebelleer?
9. Die laaste raam (die einde) lyk heeltemal anders as die res. Bespreek die
verskille t.o.v. die ruimte en atmosfeer.
10. Waaruit bestaan die konflik wat in al die raampies uitgebeeld word.
11. Haal die humor uit die strokiesprent.
12. Dui die satire aan.
13. Bespreek die geslaagdheid al dan nie, van die strokiesprent.
14. In watter opsig kontrasteer die laaste raam met die res?
15. Wie dink jy is die hoofkarakter en waarom sê jy so?
16. Waarom word die strokiesprent as “omstrede” beskou?
17. Conrad Botes se strokiesprente (Die Bitterkomix) word ook as kru en
makabere ikonografie beskryf. Verduidelik kortliks, deur jou eie woorde te
gebruik, hoe jy dit verstaan.
18. Vir wie dink jy is die strokiesprente geskik en vir wie nie?
19. As daar na die voorblad van Bitterkomix 14 gekyk word, watter
destruktiewe elemente is opvallend?
20. Gee ‘n karakterbeskrywing van die ‘voorbladman’ soos jy hom ervaar.
21. Van watter visuele middele maak die kunstenaar baie in elke raam van
gebruik?
22. Som die strokiesprent in ‘n paar woorde op en gee ook ‘n geskikte idioom
wat by die tema kan aansluit.
170
5.11.3 Strokiesprent 3:
Uit: Madam & Eve: Madam & Eve’s Greatest Hits deur S. Francis, H. Dugmore & Rico (1977: 159).
Vrae: 1. Dui die ironie in die eerste vier raampies aan.
2. Gee ‘n aanduiding waar, dink jy, die ruimte is waarteen die verhaal in die
strokiesprent afspeel.
3. Waaroor is Madam in raam 1 verbaas?
4. Wat verteenwoordig ‘n sangoma, ‘n witch doctor en ‘n ghost?
5. Watter emosie word in Eve se gesigsuitdrukking in raam 1 weergegee?
6. Wat kan daar in raam 3 afgelei word?
7. Die hoofletters en swartdruk van Madam se woorde dui watter emosie aan?
171
8. Is dit betekenisvol dat Eve met haar hande gevou in raam 4 staan?
9. Wat wil Madam in raam 6 te kenne gee?
10. Waarom is Eve se antwoord sinies in raam 7?
11. Waarin lê die humor van die situasie?
12. Wat erken Madam eintlik in die laaste raam?
13. Watter karakter word ‘belaglik’ voorgestel – Madam of Eve? Gee ‘n rede
vir jou antwoord.
14. Wat is die verskil in betekenis tussen die volgende onderstreepte woorde:
liggelowig, kleingelowig, ongelowig, bygelowig? Maak ‘n sin met elkeen
om die verskil in betekenis aan te dui.
172
5.11.4 Strokiesprent 4:
Uit: Madam & Eve: Madam & Eve’s Greatest Hits deur S. Francis, H. Dugmore & Rico (1977: 139).
Vrae: 1. Waaruit kan 'n mens uit die eerste raam aflei dat dit nie moeilik is
om dié dogtertjie op te pas nie? 2. Waaruit kan 'n mens aflei dat die 'ouma' nie 'n maklike persoon is om
mee oor die weg te kom nie? 3. Watter gevoel druk die woord 'sigh' in raam 4 uit?
4. Hoekom, dink jy, voel die ou dame so?
173
5. In raam 6 is daar geen dialoog nie. Kan 'n mens ten spyte daarvan
iets uit die raam aflei?
6. Waarom is dit vir die ou dame moeilik om vir die dogtertjie 'n
sprokiesverhaal te vertel?
7. Wat kan 'n mens uit die dogtertjie se antwoorde aflei, is haar kennis
van strokiesverhale?
8. Waarin is die humor in die strokiesprent geleë?
9. Verduidelik die ou dame se woorde in die laaste raam.
10. Waarop dui die dogtertjie se antwoord in die laaste raam?
11. Wat is die funksie daarvan dat sekere woorde groter en donkerder
geskryf is as die ander woorde in die ander rame?
5.11.5 Strokiesprent 5:
Die dialoog in die eerste raampie van die strokiesprent hieronder is weggelaat.
Voltooi deur die woorde in te vul na aanleiding van die dialoog en die lyftaal in
die ander raampies.
5.11.6 Strokiesprent 6: Bestudeer die volgende strokiesprente en stel vrae daaroor op wat die inhoud en
betekenis van die prent sal weergee. Dit is ook belangrik dat die humor in die
raampies geïdentifiseer sal word.
174
Opdrag 7: Versamel soveel as moontlik kopieë van verskillende soorte strokiesprente wat in
Afrikaans in dagblaaie en tydskrifte gepubliseer word en evalueer die verskillende
strokiesprente n.a.v. die volgende kriteria:
humor
duidelikheid
effektiwiteit
175
Hoofstuk 6: Die advertensie
"...advertisements should be assessed to monitor the degree to which they communicate the desired positioning,"Reynolds & Gengler (1991: 62). Teoretiese benadering
6.1 Advertensies in die Pre-Ironiese Tydperk In die pre-Ironiese tydperk het die advertensiemense hulle ware met ‘n
oënskynlike reguit en eerlike aanslag aangebied. Onder die gladde oppervlakte
was daar egter die volgende sigbaar: politieke druk, uitbuiting van die mens se
vrees vir die onbekende, ignorering van die wetenskap en die nuutgevonde truuks
t.o.v. sosiale sielkunde.
In sy artikel (1996: 36) wys Warren Berger dat die advertensiemakers al in die
vroeë 1900’s begrip getoon het vir die Amerikaners se verlange om deur produkte
op ‘n magiese wyse verander te word.
Die Amerikaners uit daardie tydperk het bevryding en ontsnapping van die druk
van die ontwikkelende, moderne gemeenskap gesoek. Adverteerders het hierdie
gevoelens uitgebeeld in advertensies wat ‘inboorlinge’ wild en vry voorgestel het.
Terselfdertyd het mense die behoefte gehad om in beheer van hul lewens te wees
en veilig te voel en daarom het hulle ook gesaghebbende wit mense in hul nog
witter laboratoriumbaadjies uitgebeeld wat die publiek die versekering gegee het
dat die soliede wetenskap agter elke produk was en dat dié wetenskap die mens
teen die gevare van die moderne lewe sou beskerm.
Vandag met hul uitgesprokenheid bemoei die adverteerders hul weinig met enige
iets wat ‘n politieke inslag het. In die vroeë twintigste eeu was hulle egter nie
skaam om politiek met hul produkte te verbind nie. Berger (’96: 36) wys daarop
dat: “Charles McGovern, curator of the 20th century popular culture collections at
the Smithsonian Institution, offered much evidence to that effect in his
176
presentation, as he traced the usage of political, nationalistic and civic imagery in
American advertising prior to World War II”.
In die aanspreek van ‘n hoofsaaklik immigrante bevolking is ‘verbruik’ dikwels aan
stemreg gelyk gestel. Dit is aan die Amerikaanse volk voorgehou as ‘n middel om
jou vryheid van keuse as Amerikaanse burger uit te oefen. Dit het egter ‘n
negatiewe ondertoon ingehou, nl. dat as jy nie produk x gebruik of aankoop nie, is
jy dalk nie so ‘n goeie Amerikaner nie.
In die vroeë twintigste eeu het die adverteerders ook geweet hoe om die
advertering van ‘n produk in ‘n storie te vermom, ‘n tegniek wat vandag oral in die
inligtingsadvertensies (infomercials) in die advertensiewese sigbaar is.
In die 1930’s en 1940’s was die adverteerders verplig om die kuns van
vermomming aan te leer omdat dit die enigste manier was hoe hulle hul
advertensies in filmteaters kon vertoon. In sy aanbieding, getiteld “The Glory of
Screen Advertising,” het filmversamelaar Rick Prelinger, van “New York’s
Prelinger Archives”, gewys op al die maniere waarop “minute movies” –
advertensiefilms wat voor die filmvertoning vertoon word, gebruik word om die
gehoor se weerstand teenoor advertensies te oorbrug. “More often than not,
advertisers tried to fool the audience by downplaying the sales pitch until the very
end of the short ‘film’” Berger, W (1996: 36).
So ver terug soos die vroeë 1900’s het adverteerders al die kuns verstaan om
groot groepe mense onbewustelik te beïnvloed. Stuart Ewan, voorsitter van die
Kommunikasie Departement van Hunter College, en skrywer van ‘n nuwe boek
oor die geskiedenis van publieke verhoudings noem dat dit nie vreemd was om
adverteerders so vroeg soos die '20’s, wat die werk van Gustav Le Bon, ‘n pionier
in die studie van sosiale sielkunde navolg, te vind nie.
Gustave Le Bon, ‘n sosiale sielkundige wat die ‘beeld’ as ‘n fundamentele element
wat menslike persepsie en gedrag bepaal, geïdentifiseer het, glo dat mense nie
177
deur feite geraak word nie, maar deur diep, onuitgesproke gevoelens. Hy glo ook
dat beelde dikwels die beste manier is om hierdie gevoelens na vore te bring.
Ewan het ook opgemerk dat vroeë adverteerders reeds ontdek het dat ‘n
impakvolle prent of simbool meer werd kan wees as duisend woorde as jy die
massa wil beïnvloed.
Paul Rand het in die 30’s, 40’s en 50’s bewys dat adverteerders destyds net so
vaardig as die huidige adverteerders kon wees as dit kom by emosie-belaaide
woorde en simbole. Rand het die adverteer-‘kuns’ beoefen lank voor dit algemeen
aanvaarbaar was.
Bernbach het in die 1960’s advertensies as ‘n vermaaklikheidsfaktor begin
implementeer. Later in die 1980’s het Wieden en Kennedy en ander probeer om
die vermaaklikheidsaspek tot kultuurkuns te verhef. Rothenberg het volgehou dat
die eerste fase van advertensies die verhoudingsvlak was wat die ontspanning- en
kunsfase voorafgegaan het. Gedurende hierdie fase het die klem nie soseer op
die werk self nie, maar die smee van bande met bestaande kliënte geval. Die
kreatiewe fasette van die advertensiekuns het nie aandag geniet nie.
Die postmoderne periode het ontstaan deurdat adverteerders nie bloot as
grapmakers gereken wou word nie, maar as kunsskeppers.
6.2 Teorieë oor die samestelling van advertensies Ellen Mazur Thompson skryf in haar artikel (1996: 253 - 272) hoe advertensie-
sielkundiges ‘n teorie ontwikkel het oor die samestelling van ‘n advertensie t.o.v.
die vormgewing van idees oor visuele persepsie, van sielkunde herlei kan word. In hulle teksboeke verander skrywers die sielkundige eksperimente in voorskrifte
vir die samestelling van advertensies. ‘n Sterk teoretiese model is gebruik vir
formule-aanbieding en die samestelling van advertensies. Verder dien die
wetenskaplike wette, wat deur die advertensie-sielkundiges voorgeskryf word, as
178
‘n aanmoediging vir ‘n sekere styl wat die waardes van die adverteerder
identifiseer.
Walter Dill Scott, direkteur van die Sielkunde laboratorium van die Northwestern
University, was een van die eerstes om sielkunde by advertensies te betrek. Sy
argument was om idees op so ‘n wyse aan te bied dat dit die brein laat reageer
soos hulle dit wil laat reageer. Kennis van die menslike brein is noodsaaklik om
die korrelasie tussen die beginsels van keuse en strukturering met die sielkunde
effektief te kan gebruik.
Henry Foster Adam, ook ‘n advertensie-sielkundige, glo dat kennis van hierdie
‘sielkundige wette’ as dit effektief toegepas word, die adverteerder in staat sal stel
om met sy veldtog meer aandag te trek, langer onthou te word en ook meer
terugvoering te gee.
Die vroeë Amerikaanse sielkundiges het verder tot die gevolgtrekking gekom dat
slegs dit wat noodsaaklik is om aandag te trek, te oortuig en iets interessanter te
maak, gebruik moet word en dat die res oorbodig en ‘n vermorsing is.
Die skrywers van die advertensie-tekste beveel aan dat allerhande vreemde
foefies vermy moet word, want dit is nie die vreemde, ongewone, die buiten-
gewone, wat die aandag trek wat ‘n goeie advertensie benodig nie, dit is die
identifikasie met die normale, die gewone, die bekende wat hier belangrik is.
Warren (1996: 255) noem: “by applying a predefined system of proportion and
bilateral symmetry in which every element of type, image, and ornament was
gracefully counterbalanced, proponents of advertising psychology believed the
designer could produce effective, sales-producing advertisements”.
6.3 Evalueringstegnieke om visuele effektiwiteit te assesseer
179
Daar kan vier uitstaande tegnieke onderskei word wat sielkundiges en later
advertensie-sielkundiges gebruik om visuele effektiwiteit te assesseer. By elke
kategorie is daar ‘n verskeidenheid meganismes ingesluit wat die verskillende
aspekte van advertering evalueer (Thompson, 1996: 255 - 258):
6.3.1 Psigologiese korrelasies Sielkundiges meet veranderings in hartklop, polsslag, onwillekeurige beweging
van die hande, voete of kop wanneer persone aan ‘n reeks prente blootgestel
word. Wanneer iemand genot ervaar, word die effektiwiteit van die hart-aksie
vergroot. Hierdie toevoer van bloedvloei gee die mens ‘n gevoel van veerkrag wat
lewenskrag laat toeneem. Tesame hiermee word die gevoel van genotvolle
ervaring verhoog. ‘n Gevoel van misnoeë laat weer ‘n gevoel van traagheid en
depressie ontstaan. Tydens hierdie onvergenoegdheid sal die spiere weer
saamtrek wanneer ‘n persoon aan onaangename visuele stimuli blootgestel word
(Thompson, 1996: 255).
6.3.2 Voorkeur-toets Respondente word gevra om volgens sekere waardes, soos skoonheid, interessantheid en oortuigingskrag in geometriese konstruksies of selfs advertensies te evalueer. Daar kan byvoorbeeld ‘n reeks advertensies wat
dieselfde produk adverteer aan die respondent gegee word en daarvolgens kan hy
gevra word om dit in voorkeurorde te rangskik (Thompson, 1996: 255).
6.3.3 Lesers-respons
Die derde eksperiment is nie baie van toepassing op die ontwerpkuns nie, maar dit
evalueer die leser se reaksie t.o.v. posbemarking. Die adverteerder beoordeel die
geslaagdheid van hierdie boodskap deur die aantal navrae wat hy deur direkte
bemarking ontvang (Thompson, 1996: 256).
.
6.3.4 Metingsmodelle Met hierdie metode word die klem gelê op die hoeveelheid aspekte wat die
adverteerder glo belangrik is. Hier word ‘n studie gemaak van die ideale grootte
van sekere lettertipes of vorms. Navorsers maak ‘n studie van die grootte van
180
koeverte, tydskrifte, boekblaaie, kalenders en ander algemene voorwerpe om tot
‘n gevolgtrekking te kom oor die ideale grootte (Thompson, 1996: 256).
.
6.4 Die sielkunde van visuele persepsie Thompson (1996: 256) noem in haar studie dat alle sensoriese ervarings deur die
eksterne wêreld versamel word. Sy vergelyk die brein by geboorte met ‘n blanko
bladsy wat met verloop van tyd ontelbare sensoriese ervarings versamel. Alle
idees kom van die direkte ervaring van die sintuie of deur die assosiëring met
vorige ervarings.
Weens die ervaring van die buitewêreld ontwikkel die brein eenvoudige idees en
weens die assosiasie met die eenvoudige idees word ingewikkelde idees en
konsepte gevorm. M.a.w. alle kennis word deur die sintuie ervaar, en slegs
daardie dinge waaraan die sintuie blootgestel word, kan deel vorm van kennis.
Die belangrikheid van die brein wat ontwikkel in terme van omgewingsblootstelling
word benadruk.
Dit is nie moontlik om in hierdie studie al die moontlike historiese en perseptuele
sielkundige teorieë te noem nie, maar dit sal sinvol wees om op slegs ‘n paar
basiese konsepte te fokus wat belangrik kan wees vir advertensiedoeleindes.
Die advertensie-sielkundiges pas sielkundige beginsels toe op die ontwerp en
gebruik van soort, illustrasie en kleur. Hulle is spesifiek geïnteresseerd in leesbare studies en die geformuleerde reëls of ideale reëllengte, die voordele van
kleinletters i.p.v. hoofletters, letterspasiëring, en die beperking in die hoeveelheid
groottes en style wat effektief in ‘n enkele advertensie gebruik kan word.
Gustav Theodor Fechner (1801 - ’87) was ‘n psigiater en sielkundige aan die
Universiteit van Leipzig. Hy was die eerste sielkundige wat probeer het om die
sielkundige basis van visuele persepsie te ondersoek. Saam met hom het ander
sielkundiges probeer om ‘n meetproses daar te stel om prosesse in persepsie met
‘n gekontroleerde metode te ondersoek. Fechner druk die verhouding tussen
181
sensoriese ervaring en psigiese stimuli wiskundig uit. “One well-known instance is
Fechner’s Law which held that as stimulus intensity increases geometrically,
mental sensation will increase arithmetically” Warren (1996: 258). Alhoewel
Fechner nie hierdie wet by advertensies gebruik het nie, het ander sielkundiges dit
later wel gedoen. Uit al hierdie vroeëre studies het die volgende wette ontstaan:
6.4.1 Assosiasie-wet Hierdie wet sluit in daardie kombinasie-prosesse wat plaasvind tussen elemente
van verskillende samestellings. Dit sluit aan by die teorie dat die verhouding
tussen individuele persepsies nie noodwendig logies is nie, maar kan ontstaan
vanweë die samehang wat dit vorm. Die assosiasie van idees kan vanweë hul
samehang in tyd en ruimte ontstaan. Enige sensasie kan opgeroep word deur die
assosiasie van beelde wat nie noodwendig rasioneel met mekaar verband hou nie.
Sielkundiges wat hierdie persepsie-teorie op advertensies van toepassing maak,
gebruik dit om te wys dat onverwante elemente deur die ontwerper gebruik kan
word om die kyker se reaksie t.o.v. die boodskap wat die adverteerder wil stuur, te
manipuleer.
Die assosiasie-wet is belangrike advertensie-sielkunde omdat dit wys hoe die
ontwerper, tot die verkoper se voordeel, gelei kan word om diskrete persepsies en
idees met onverwante persepsies en idees te kan sluit.
Advertensie-sielkundiges formuleer ‘n reeks afgeleide wette wat wys hoe die
advertensiewese voordeel trek uit die assosiasie-fenomeen (Thompson, 1996: 258
- 261), nl.
I. Die wet van samehang
Die sterkste assosiasie word gevestig tussen twee entiteite deur beide saam voor
te stel. Deur jukstaposisie kan spesifieke beelde, tipografie, logo’s (slagspreuke),
voorwerpe, die ontwerper onlogiese, maar sterk konneksies in die kyker se
gedagtes laat vestig.
182
II. Die wet van opvolging Alhoewel hierdie wet nou aansluit by die vorige wet, is dit deur die skrywer gebruik
om die tydelike aspek van persepsie te beklemtoon en suggereer daardeur ‘n
opeenvolging van idees. Effektiewe advertering laat ‘n reeks opeenvolgende
assosiasie-beelde ontstaan. Eerstens moet die adverteerder ‘n behoefte vasstel
en dan in verhouding bring met die verwesenliking daarvan. Wanneer daar in die
bewussyn een aspek van ‘n vorige ervaring is, bring hierdie element die volledige
vorige ervaring terug. Persepsies wat tegelykertyd gebeur of wat mekaar opvolg,
vorm assosiasies en as die een opgeroep word, volg die ander ook. Skrywers
waarsku teen die onvanpaste gebruik van beelde wat die krag van assosiasie
weerspreek of teenwerk.
III. Die wet van aanslag, skakering, aard Hierdie wet beklemtoon die belangrikheid van genot in assosiasie. Aangename
assosiasies neig om meer permanent, seker en sterk te wees. Daarteenoor neig
assosiasies wat vergesel word van onaanvaarbaarheid om swak te wees en
makliker te verdwyn. ‘n Gevoel van genot of misnoeë teenoor die advertensie
word verbind met die produk wat geadverteer word. Sielkundiges beweer dat ons
onder die invloed van die ontwerper ontvanklik raak en ons word so deel van die
invloed van ons omgewing. As ons tevrede is met wat ons ontvang, raak ons
meer ontvanklik vir soortgelyke ervarings. Effektiewe verkoopstegnieke laat
aangename gevoelens ontstaan, maar nie spanningsverwante elemente nie. Om
hierdie rede glo advertensie-sielkundiges dat advertensies met skokkende
voorstellings of voorstellings wat by die kyker ‘n gevoel van ongemaklikheid skep,
vermy moet word. Enige illustrasie van paddas, drake en operasie-prosedures is
letterlik en figuurlik afstootlik en daarom nie geskikte bemarkingsbeelde nie.
Om gebruik te maak van analogieë tussen vorms en emosies kan geometriese
vorms ook getipeer word in terme van gevoelswaarde, bv. ‘n driehoek met sy
skerp hoeke is lewendig, akuut en skerp snydend - en delikaat gebalanseerd. As
dit nie op die basis rus nie, kan dit veral sterk gevoelens van lewe, gees en
183
konstante beweging suggereer, daarom kan driehoeke ‘n baie geslaagde
raamwerk wees vir advertensies soos lig, lewendige musiek, wyn, bruiswater
(sparkling water), ens.
IV. Die wet van samesmelting Dit fokus op die belangrikheid van konsekwentheid tussen al die aspekte van ‘n
advertensie vanweë die neiging wat mense het om gevoelens van een aspek na ‘n
ander te verskuif.
Die assosiasies wat in die teks aangebied word, kan óf versterk en bekragtig word
óf verswak en weerspreek word deur die gevoelswaarde wat deur die formele
rangskikking van die materiaal aangebied word. Skrywers bevestig hier die
belangrikheid van voorwerpe wat moet pas by dit wat die teks moet voorstel en die
oogmerk daarvan.
Vorm en rangskikking, kleur, tipografie, illustrasies sowel as woordklanke moet
noukeurig gekies word. Elke aspek dra by tot die oorkoepelende stemming
waarmee die kyker die produk of diens moet assosieer. Die konsep van assosiasie
beteken dat die advertensie positiewe gevoelens na vore moet bring.
Advertensie-sielkundiges wil ‘n sisteem wat geldige wetenskaplike bewyse en ‘n
aangename ontwerp en formele rangskikking het, daar stel.
6.4.2 Die wet van verhouding: The Golden Section
Thompson (1996: 261) noem dat die “Golden Section can be obtained by making
the larger section 0.618 times the length of the shorter section or 1: x=x; 1-
x=0.618. Interest in the Golden Section revived periodically, most notably during
the Italian Renaissance, when the concept of the ‘beautiful’ was related to a
system of proportions”.
Die advertensie-sielkundiges het tot die volgende gevolgtrekking gekom: Die oog
wil vorms in verhouding sien volgens sekere eenvoudige reëls wat beslis vasgelê
184
kan word. Sekere vorms is ook meer aanvaarbaar vir die oog as ander. Daarom
sal die adverteerders nie baat daarby vind om vorms te gebruik wat nie vir die oog
aanvaarbaar is nie. Die waarde van die advertensie is dan beperk.
Adolf Zeising (1810 - '76) bevestig dat die verhouding tussen die asse die
aanvaarbaarste ovale vorm verskaf wanneer die kort as se verhouding tot die lang
as die goue ratio is (Golden Ratio). Hy sê: (1) balans is ‘n sielkundig aangename toestand en daarom kan gesê word dat
balans in ontwerp visuele genot verskaf.
(2) ‘n gebalanseerde ontwerp vergemaklik die kyker se taak om die boodskap
te verstaan wat die adverteerder wil deurgee.
(3) ‘n gebalanseerde ontwerp veroorsaak dat die kyker minder krities is.
6.4.3 Wette van balans en simmetrie Die algemene wet gee te kenne dat die gevoel van simmetrie bevredig word
wanneer dieselfde energievlakke deur beide entiteite na vore gebring word. Hierdie energie word verhoog namate afstand van die middelpunt verhoog word of
kleurvlakke helderder is.
Tipper in Thompson (1996: 264) beweer balans is “the application of the principle
of gravitation to the sense of sight…We instinctively feel in the balanced
arrangement a sense of dignity, repose, ease and organization, in harmony with
the general condition of things which appeal to our intelligence when we attempt to
know our focal states”
.
Die advertensie-sielkundiges herken twee simmetriese vorms: tweesydige
dubbelbeeld of spieëlbeeld simmetrie en verborge of vervangbare simmetrie.
Hulle almal stem saam dat die tweesydige beeld beter is omdat dit natuurlik is en
ook die maklikste verstaanbare vorm het. Bykomend noem die sielkundiges dat
die ontwerper moet onthou dat die wiskundige middelpunt van die vorm nie
noodwendig die optiese middelpunt is nie. Die oog sien die oënskynlike
middelpunt effens bo die werklike een. Om gebalanseerd voor te kom, word die
185
middellyn of fokuspunt gelig, en die laer gedeelte kry meer "gewig” as die boonste
gedeelte. Dit gee optiese stabiliteit en optiese balans. Starch (1914: 205) pas dit
toe in 'n advertensie-ontwerp: “An advertisement appears balanced if all its parts
seem to be evenly supported at the optical center. Thus, if an advertisement has
one heavy cut, it would ordinarily not do to place it to one side without having a
feature of equal weight to counter-balance it on the opposite side. It is simply the
principle of gravity, if we may call it so, applied to pictorial arrangements”.
6.5 Advertensiereëls Elke land wêreldwyd het sy eie reëls betreffende die beheer van advertensies.
Die reëls is daar om die gewone man op straat teen valse beloftes wat die
verbruiker mislei, te beskerm.
In Brittanje is die ASA (Advertising Standards Authority) wat nie wetlike gesag het
nie, maar advertensies op aanbeveling laat onttrek. ‘n Soortgelyke gesag in die
VSA is die NARB (National Advertising Review Board) en in Australië die ASC
(Advertising Standards Council). In Suid-Afrika is daar ook die Gesagsliggaam vir
Reklamestandaarde (GRS) wat genader word om klagtes te lê as daar enige iets
in 'n advertensie is wat vir die publiek aanstoot gee.
Die kode van reëls t.o.v. advertensies van die ASA, wat nie veel van die
gemiddelde land verskil nie, sluit in: “Legal, Honest, Decent and Truthful” Lusted,
David (1991:6 – 7).
Wettig: ‘n Advertensie behoort nie gebruik te word wat kriminele aksie
aanmoedig nie.
Eerlik: ‘n Advertensie behoort nie iets te adverteer wat nie ‘werk’ nie. Byvoeglike
naamwoorde in die oortreffende trap, soos die beste, die enigste ens. behoort
vermy te word. ‘n Advertensie behoort nie die verbruiker doelbewus te mislei nie.
Ordentlik: ‘n Advertensie behoort nie die kyker aanstoot te gee nie.
Betroubaar: ‘n Advertensie behoort nie wetenskaplike navorsing of statistiek te
gebruik wat nie op feite gegrond is nie of behoort nie feite te verander net om die
produk te verkoop of aanvaarbaar te maak nie.
186
Bogenoemde aspekte is natuurlik relatiewe begrippe wat deur verskillende mense
verskillend geïnterpreteer kan word. Die Dierebeskermingsvereniging (DBV) is
gewoonlik gou om in te gryp as hul reken dat daar nie eerbaar teenoor diere in die
adverteringsproses opgetree word nie.
Die gebruik en misbruik van die vroue-liggaam in advertensies is ook ‘n kwessie
wat al dikwels geopper is.
6.6 Beskouinge en argumente rondom advertensies
Volgens Lusted (1991: 11 - 18) is daar drie algemene houdings teenoor
advertensies:
1) Die persone wat die advertensie ondersteun;
2) Dié wat meer kontrole en verandering voorstaan;
3) Dié wat heeltemal teen die beginsel van advertensies is.
Adverteerders wat advertensies maak, maak gewoonlik gebruik van mense se
basiese behoeftes, nl. hulle drome, hulle hoop en vrese, hulle begeertes. Die
advertensies dien as oplossing hoe om hierdie deurmekaarwêreld te hanteer.
Daar is verskillende argumente t.o.v. die waarde in die gebruik van advertensies:
Sommige beweer dat ‘n advertensie mense gewoonlik probeer oortuig om iets te
koop wat hulle nie werklik nodig het nie, maar ook nog die behoefte skep om
daardie produk te wil aanskaf. Die persepsie is dat advertensies valse en
materialistiese begeertes vir produkte wek wat mense nie werklik nodig het nie.
Die ander argument teen die gebruik van advertensies is dat dit ‘n spesifieke beeld
skep wat sosiale aanvaarbaarheid suggereer, bv. dat ons vriende kan kry deur ‘n
spesifieke soort bier te drink, of dat ‘n meisie ‘n seunsvriend kan kry deur ‘n
sekere soort sjampoe te gebruik, ens.
Nog ‘n argument wat valse persepsies by mense aanwakker, is ‘n sekere houding
wat geassosieer word met die koop van sekere produkte, bv. ‘n sekere motor wat
187
met ‘n sekere statussimbool geassosieer word. Hierdie houdings kan aansluit by
die wyse hoe die suksesvolle mens behoort te leef, die beroepe van mense wat
gelukkig is, behoort te beoefen, die klere wat mense behoort te dra, die
liggaamlike voorkoms wat mense behoort te hê. Die argument is dat mense
beïnvloed word deur die hele pakket wat die advertensie bied: dit is nie genoeg
om net Coca Cola te geniet nie, maar jy moet ook jonk, modieus wees met ‘n
klomp vriende daarby.
Op baie verskillende maniere, soms ongemerk, word die kyker / verbruiker gelei
om te glo dat die sleutel tot geluk is om die nuutste model motor, sekere
verbruikersgoedere soos ‘n televisie, yskas, ens. te besit. Hierdie argumente dat
advertensies mense onbewustelik op soveel verskillende vlakke beïnvloed, kan tot
frustrasie, valse persepsies en vermindering van selfwaarde lei. Kritici noem dat
adverteerders op groot skaal pogings aanwend om mense se onwillekeurige
gewoontes om produkte aan te skaf, mense se waardebepalings van wat
belangrik is, in sekere rigtings kanaliseer.
Ander kritici beweer dat dit nog gevaarliker is as wat mense besef, hulle sê dat dit
deel is van ‘n ekonomiese sisteem wat misbruik maak van die werkende persoon.
Hulle verkoop nie net hulle produkte nie, maar ‘n hele lewenswyse wat nie vir die
gemiddelde mens tot voordeel is nie. Die lewenswyse wat verkoop word, is
bekend aan die Westerse lande met hul kapitalistiese lewenswyse. Kapitalisme
sluit ook gulsigheid, selfbelang en onnodige aanskaffing van goedere in.
Sommige kritici gee te kenne dat daar nie ‘n balans in advertensies is nie, omdat
die maatskappye wat meer geld besit, meer aandag daaraan kan gee, maar dat dit
nie noodwendig die ‘beste’ produk is nie. Dit gebeur dan ook dat welgestelde en
magsbehepte organisasies daartoe in staat is om hulself in die openbare oog te
hou, wat dan veroorsaak dat hulle nie eintlik hulle produkte ‘verkoop’ nie, maar
hulself.
188
Die ‘nuwe’ neiging van advertensies is om sportspanne te borg en hul produk dan
wêreldwyd bekend te stel. Die sportsoort word dan dikwels met die produk
verbind, bv. Castle Lager – Springbokrugby. Gewoonlik is hierdie soort borgskap
nie noodwendig goedkoper as die direkte advertensie nie, maar dit is meer ‘n
indirekte vorm van adverteer wat onbewustelik die mense wat positiewe gevoelens
teenoor sekere sportsoorte ervaar, ook positief beïnvloed.
‘n Nuwe neiging is die maak van die reklameartikel (advertorials), dit is ‘n
advertensie wat in ‘n storie verskans is. Dit word dus ook indirek na die publiek
gebring en bring soms geloofwaardigheid aan die produk, veral as dit ‘n bekende
’suksesvolle’ groep of persoon is. Mense is geneig om minder krities hierteenoor
te wees as teenoor ‘n advertensie wat direk op bemarking gerig is.
Politieke figure kan deur advertensies op ‘n bedekte wyse die algemene publiek se
mening in ‘n sekere rigting kanaliseer.
6.7 Die vrou in (en) die advertensie Adverteerders sien die ideale verbruiker as ‘n besige huisvrou met ‘n groot familie,
altyd gewillig om nuwe voedselprodukte uit te toets. Sommige kritici is daarteen
gekant om stereotipes in advertensies te gebruik. Dink maar aan die klaende,
kermende vrou, die praatgierige jong meisies, die swak vrouebestuurders en dom
blondines. Vroue word dikwels as uiters opgewonde voorgestel oor die
eenvoudigste produkte asof ‘n eenvoudige seeppoeier of iets soortgelyk ‘n
wêreldse verskil kan maak. Feministe is verder daarteen gekant dat die vrou
hoofsaaklik in die huishouding-advertensies gebruik word omdat dit die rol van die
vrou tot huisvrou en moeder verskraal.
‘n Ander algemene argument is dat vroue as ‘n ‘ornament’ gebruik word om
motors te verkoop waar hulle dan op een of ander ‘vleiende’ wyse met die ‘motor’
of ander ‘manlike’ artikel verbind word.
189
Die grootste aantal vroue wat in advertensies gebruik word, word deur hulle
skoonheid en jeug gekenmerk. Hulle is die ‘meisies’ wat langs die man in
sjampoe of sjokolade advertensie uitgebeeld word, of die sensuele ‘model’ wat as
statussimbool vir die suksesvolle man dien.
Dit is nie net die vroue wat kla oor die beeld wat van hulle geskep word nie, maar
daar word geglo dat dit ook ‘n invloed op die man se siening van vroue het, nl. dat
sy as ‘n seksuele voorwerp beskou word en dat die man die reg het om ‘beheer’
oor die vrou uit te oefen.
6.8 TV-advertensies
6.8.1 Keuring en uitsoek van advertensies tydens programme: LeBlanc (1991: 2 – 4) het drie doelwitte van sy studie uiteengesit, nl.
(a) Dit is belangrik dat die styl van die advertensies aansluit by dié van
die program waartydens dit vertoon word.
(b) Daar is ‘n invloed op die kykergetalle van ‘n program as
advertensies wat 'aanstoot' gee, of 'oneerlike' advertensies toenemend
gebruik word.
(c) Die verskillende TV-stasies gebruik skriftelike en verbale maniere
om kommunikatiewe advertensie-beleidstellings vas te lê.
Sy bevinding:
Daar word aangeneem dat advertensies deel vorm van die beeld wat ‘n
handelstasie aan sy kykers oordra. Dit word ook aangeneem dat hoe meer
formeel ‘n handelstasie se toelatingspraktyk t.o.v. sy advertensies is, hoe minder
sal so ‘n stasie kontroversiële advertensies gebruik.
Die bestuurders van die verskillende uitsaaistasies het verskillende redes wat
hulle gebruik om ‘n advertensie te aanvaar. Minder ‘suksesvolle’ uitsaaistasies sal
dalk genoodsaak wees om potensieel aanstootlike advertensies te gebruik weens
190
ekonomiese druk. Bestuurders van finansieel sterker stasies kan ook bekostig om
sekere advertensies af te keur.
6.8.2 Die mag van die beeld in bemarkingskommunikasie
Alan Branthwaite (2002: 1 - 11) het ‘n ondersoek geloods na die mag van die
beeld in bemarkingskommunikasie. In sy artikel het hy tot die volgende
gevolgtrekking gekom: Visuele beelde het potensieel kragtige gevolge op die menslike psigologie en fisiologie. Dit affekteer idees, persepsies, geloofstelsels, gevoelens, optrede en gesondheid. Dit speel ‘n noodsaaklike
rol in die meeste advertensies, veral plakkate, geskrewe media en televisie, maar
ook die radio deur die vermoë wat taal het om deur beskrywing beelde te skep.
Om die effek van beelde te ondersoek, om gepaste instrumente te skep en om die
invloed van beelde op die verbruiker te ontleed, moet ons ‘n begrip van die
meganismes wat betrokke is, hê. Tegnieke wat gebaseer is op kennis en teorie
het groter waarde wat hulle effektiwiteit betref en gee kliënte meer vertroue
wanneer kwalitatiewe ‘navorsing’ gekoop word.
Hy noem in sy artikel dat die beeld deel is van die mens se alledaagse belewenis
sedert grottekeninge en tempelversierings. Dit speel deesdae ‘n groter rol weens
die uitbreiding daarvan deur kuns, prente, almanakke, koerante, tydskrifte,
advertensies en verpakkings. Ons behoort nie net aan hierdie visuele wêreld nie,
maar ons word blootgestel aan beelde met ingeslote simboliek en emosionele
betekenisse. Hierdie beelde word deur baie dissiplines bestudeer, insluitende
sosiologie, media-studies, semiotiek en die sielkunde.
Hy noem verder dat die gebruik en effek van die beeld in advertensies en
verpakking relevant vir marknavorsing is. Marknavorsing is van groot belang,
want dit is nodig om te verstaan en te voorspel op watter manier die beelde
gebruik en ingespan word om die verbeelding te prikkel. Die rede waarom daar al
hoe meer op die beeld staatgemaak word, sluit in:
191
Die dryfveer is na wêreldwye bemarking en die ontwikkeling van
internasionale handelsname soos Coca-Cola, Levi-Strauss, Nike of Mercedes
(Branthwaite, 2002: 3). Om konsekwent handelsname te bemark, vereis dat
uitgebreide advertensieveldtogte oor verskillende taal- en kulturele grense
moet gaan. Daarom speel beeldspraak en musiek toenemend ‘n belangrike
rol.
In ‘n klimaat van toenemende kompetisie, waar daar min verskille tussen
sekere produkte is, word verbruikers meer bemarkingsgeletterd, uitgesproke
en selfs sinies. Eksplisiete handelsname en boodskappe word noukeurig
ondersoek en verwerp tensy dit egte nuus en geloofwaardige voordele inhou.
Inteendeel, handelsnaambemarking berus toenemend op irrasionele en onuitgesproke kommunikasie. Met toenemende wetlike voorskrifte en beperkings op wat direk gesê kan en
mag word, word beelde en simbole belangrike werktuie vir kommunikatiewe-
en handelsnaamidentiteite. Advertensies berus op visuele middele, soms
oordrewe, insinuasies, en humor (soms self-parodie) om die boodskap uit te
dra, sowel as op beelde om ‘n bepaalde atmosfeer te skep en oortuigingskrag
daar te stel.
I. Beelde Die invloed van die beeld met betrekking tot kommunikasie en oortuiging, het die
vermoë om die grens tussen die buitewêreld en dit wat binne ons is, te kan
oorbrug. Voorwerpe en gebeurtenisse kan ‘n dieperliggende invloed op jou hê, bv.
die geluid van ‘n tandartsboor in ‘n ander kamer kan jou laat voel dat dit jou tand is
waaraan gewerk word, iemand anders wat nies, hoes of gaap, kan ons longe of
gesigspiere laat reageer.
Gelyktydig hiermee kan ons voorwerpe en plekke in ons verbeelding hê en dit dan
uitwaarts projekteer asof dit fisies bestaan. Op hierdie manier kan ons produkte
en verpakkings van verskillende kante bekyk en dit in ons verbeeldingswêreld
192
insluit. Branthwaite, (2002: 4) noem verder dat intensiewe navorsing bevind het
dat die waarneem van voorwerpe of prente en die beeld van die voorwerpe of
prente feitlik dieselfde uitwerking op ons verbeelding het. Eysenck and Keane,
(2000: 73) het bevind dat ons volgens neuro-psigologiese bewyse dieselfde
gedeelte in die brein gebruik vir visie en visuele verbeelding “imagination is vision
running backwards”.
II. Denke
Beelde word gebruik in probleemoplossing, kreatiwiteit en die onthoukuns. Baie
wetenskaplike ontdekkings het ontstaan as ‘n produk van die verbeelding, soos
Faraday se begrip van magnetisme: “An image of invisible lines of force as
narrow tubes curving through space which rose up before him like things”
(Branthwaite, 2002: 3 – 4). Hierdie beelde word nou aanvaar as deel van die
gemeenskaplike proses hoe ons dink in terme van abstrakte fisiese fenomene.
Einstein het met sy relatiwiteitsteorie dit nie met behulp van abstrakte denke of
wiskundige bewerking tot stand gebring nie, maar met behulp van “visualizing
effects, consequences and possibilities”, Branthwaite, A (2002: 4). Hy het dit reg
gekry om d.m.v. ‘n denkproses homself as deel van ‘n ligstraal te sien wat teen ‘n
snelheid van 186,000 myl per sekonde beweeg.
Tydens hipnose is dit belangrik dat die pasiënt die regte beeld vind om op te fokus
en hom te laat ontspan. Branthwaite (2002: 5) noem dat “neuro-physiological
recordings during induction of hypnosis indicate a transition from frontal, possibly
left-biased, hemispheric activation to more posterior right-brain, suggesting more
imaginable and holistic processing”. Hy beweer verder dat dit moontlik is om waar
te neem hoe kinders, met behulp van hipnose, reageer deur hul toenemende
fokus en aandag op beelde en fantasieë dop te hou. Hy noem dat die beelde
voorsiening maak vir ‘n empatie-oorbruggingsbeeld (empathy bridge) tussen die
hipnotis en pasiënt, wat hom in staat stel om kontrole uit te oefen deur suggesties
of om ‘n verandering in houding of geheue aan te bring.
193
III. Gevoelens Beelde wat hartseer, woede of angs na vore bring, kan deur kardiovaskulêre
veranderings by die waarnemer onderskei word. Die verskillende beelde kan ‘n
fisiologiese effek op die polsslag, pupilvernouing, bloedsuikergehalte en die
vorming van koorsblare hê. ‘n Beeld van ‘n persoon wat ‘n suurlemoen eet, kan ‘n
direkte invloed op die smaakkliere van jou tong hê. Hierdie beelde kan ‘n
belangrike rol speel in die kontrole van gedrag in die behandeling van stres en
fobies.
Navorsing wat deur die Commission on Obscenity and Pornography gedoen is,
opgestel deur die US Congress en President, toon duidelik die potensiaal wat
staties visuele beelde, rolprente en literatuur het om gevoelens op te wek.
Navorsing toon dat daar nie ‘n onwillekeurige, reflektiewe respons is op prente of
simbole wat erotiese aktiwiteit voorstel nie. Die verbeelding moet die leser / kyker
aangryp en fantasieë laat ontstaan. Dit is die kognitiewe proses wat die leser /
kyker laat reageer.
IV. Sportprestasies Daar word gesê dat sport met die liggaam gespeel, maar met die verstand gewen
word. Visualisering word deur sportkenners aanbeveel as ‘n konsentrasietegniek
wat op ervaring gebaseer is. In tennis maak Jim Courier, basketbal Michael
Jordan en skaats Nancy Kerrigan hiervan gebruik. Dit sluit in dat die aktiwiteit in
die verbeelding gesien moet word voordat dit fisies uitgevoer word (Branthwaite,
2002: 5).
Dit is volgens Branthwaite voordeliger om die gewoonte van positiewe
visualisering te ontwikkel wat nodig is om suksesvol te wees, eerder as om te
fokus op foute wat vermy moet word. Die geheim van suksesvolle visualisering is
om op sekere aksies te fokus wat wenrelevant en in jou beheer is. Die uitwerking
is om selfvertroue te verhoog en die gedagtes en die spiere in direkte
sinchronisasie te bring.
194
V. Medisyne en genesing – gedagtes / liggaamlike interaksie Beelde kan verandering in bloedsuikervlakke, witbloedselaktiwiteite en
immuniteitsfunksies te weeg bring. Die gebruik van beelde in tempels kan ook
persepsies en verwagtings wat gelowiges oor hulle gesondheidstoestand het,
verander. Die beelde en handelsname van bekende medisyne kan pynverligting
met die helfte laat daal.
In Kognitiewe Gesondheidsterapie kan mense aan die oorsprong van hul fobie
bekendgestel word, deur bv. ‘n plastiese spinnekop of ‘n prentjie van ‘n slang te
gebruik om so na as moontlik aan die voorwerp te beweeg. Hierdie beelde beskik
oor die oorweldigende mag om vrees en angs met die ooreenkomstige
onwillekeurige reaksies (polsslag, bloeddruk, droë mond) daar te stel. Om hierdie
terapie te gebruik, word pasiënte gehelp om hul verwagtings en persepsies van ‘n
voorwerp te verander sodat hulle hul vrees kan beheer.
Beelde is ‘n belangrike middel wat ingespan word om slapeloosheid te oorbrug.
Om ‘n aangename en ontspanne beeld in die verbeelding op te roep, help die
persoon om ten minste 20 minute vroeër aan die slaap te raak (Branthwaite, 2002:
5).
Die aantal witbloedliggaampies in die bloed, vlakke van thymosin-alphal (‘n hormoon wat veral belangrik is vir T-helperselle) word vergroot deur verbeelding.
Dit sluit humoristiese films en ook films in van bv. Moeder Theresa wat siekes en
armes versorg. Pelletier en Herzing (1989: 1 - 3) noem dat “information and
suggestions may enhance immune function regardless of whether we are
outwardly aware of an effect or an emotion reaction – visualization translates an
abstract idea into a concrete experience”.
6.8.3 Die beeldmeganisme Beelde is ‘n kragdadige werktuig wat gebruik word om die toestand van die gees
en liggaam te verander. Ons het reeds gesien dat verbeelding ‘n groot rol speel in
195
die kontrole van onwillekeurige en emosionele gedrag van ‘n persoon, asook die
invloed wat dit op idees, houdings en gevoelens het.
Die meganisme om beelde te verwerk, verskil van die verwerking van verbale
materiaal, en dit word ingesluit in die verskillende teorieë van persepsie en
inligting. Beelde het ‘n meer direkte verbinding met gevoelens en onbewustelike
idees.
Beelde het ‘n onmiddellike trefkrag, omdat dit eerder holisties ervaar word as die
linêer-voortvloeiende metode van verbale vertellings. Verbale boodskappe word
rasioneel en bewustelik verwerk, terwyl visuele beelde gedeeltelik onbewustelik
ontwikkel word (Branthwaite, 2002: 6 - 7).
.
Eysenck en Keane (2000: 121): “There is evidence that pre-conscious processing
is very powerful by evading critical scrunity through conscious, rational appraisal”.
Beelde beïnvloed ons indrukke van plekke en persone sonder dat ons daarvan
bewus is. Dit word in die volgende eksperiment bewys: Gelukkige of woedende
gesigte word op ‘n skerm vir vier millisekondes (onbewustelik) vertoon of slegs vir
een sekonde (waar dit bewustelike waargeneem word) terwyl mense na Chinese
skrif kyk toe hulle moes evalueer of hulle daarvan hou of nie. Die
waarderingsgevoel is slegs deur die korter blootstelling beïnvloed, waar die beelde
onbewustelik ‘gesien’ is, terwyl daar nie geleentheid was vir bewustelike, rasionele
evaluasie of beheer oor gevoelens nie.
Die emosionele waarde van ‘n beeld (atmosfeer, gevoelens), word baie vinniger
gevorm as die kognitiewe betekenis wat ontstaan. Daar is bewyse van twee
afsonderlike ontwikkelingsisteme, nl. die emosionele en die semantiese.
Die vinnige, onbewustelike baan verbind sintuiglike ervaring beteffende
emosionele eienskappe van ‘n beeld direk met die amygdala, die brein se
emosionele rekenaar. Branthwaite (2002: 6) sê: “The slow, cortical emotional
circuit sends information from the thalamus to the amygdala via the cortex, where
196
more detailed analysis of the emotional meaning is conducted”. Hy noem verder:
“Imagery is processed episodically in terms of situations, participants, what are
happening, an on-going event, the emotions and experiences of the people.
Images have greater potential to engage and involve”. Visualisering verander dus ‘n abstrakte idee in ‘n konkrete ervaring. Ons vind aansluiting by die emosies van die gebeure en deelnemers deur middel
van die eienskappe van die beeld en verbind onsself met die gebeure wat
plaasvind, soos dit deur die TV-beelde voorgehou word, bv. dié van die
lugaanvalle op die Twin Towers van New York.
Stephan J Newell e.a. (2001: 1 - 15) het in sy artikel oor “The effects of pleasure
and arousal on recall of advertisements during the Super Bowl” die volgende
uitsprake gelewer: Navorsing toon dat programme wat sterk emosie en reaksie
ontlok, die onthou van advertensies en handelsname beïnvloed. Hierdie
bevindings ondersteun die intensiteitsteorie (arousal), want dit het belangrike
implikasies vir adverteerders wat hulle produkte gedurende sportprogramme of
ander gewilde programme adverteer.
Die prosseserings-effektiwiteitsbeginsel hou in dat die vlak van plesier wat
geput word uit die media-aanbieding, die onthou van die boodskap beïnvloed.
Bui (mood) word beskou as ‘n algemene, reaktiewe, akute en tydelike gevoel wat
subjektief deur die individu ervaar word. As ‘n persoon ‘n gelukkige of hartseer
ervaring op TV beleef, word dié gelukkige of hartseer gevoelens op die
beeldmateriaal oorgedra en terselfdertyd word dit met produkte wat daarna
vertoon word, geassosieer.
Die bui waarin die kyker verkeer, beïnvloed sy oordeel en die gevoel word
onwillekeurig op die produk oorgedra. ‘n Goeie ‘bui’ bevoordeel die prosessering
van advertensie-inligting en ‘n slegte ‘bui’ sal negatiewe reaksie op die media-
inligting wat vertoon word, hê.
197
Wanneer ‘n kyker in sy program deur advertensies onderbreek word, voel hy
gefrustreerd en dit beïnvloed die prosessering van die inligting negatief.
6.8.4 Kwalitatiewe middele Om die kragtige uitwerking van beelde te kan verstaan, is dit nie voldoende om net
te vra of kykers van advertensies hou of nie. Spesifieke metodes is nodig om die
invloed wat advertensiebeelde op gevoelens, intuïtiewe idees en aanbod-
aanvraag het, te evalueer. Soos Jung dit uitlig, ‘n simbool besit spesifieke
konnotasies saam met die konvensionele en voor die hand liggende betekenis, dit
suggereer iets vaag, onbekend en iets wat van ons weggesluit is (Jung, 1977).
Brainthwaite, A (2000: 8) gee te kenne: Navorsingsinstrumente behoort gebruik
te maak van episodiese prosessering op die laer vlakke van die bewussyn en
behoort die rasionele ondersoekvermoë te vermy. Beelde is meer geneig om ‘n
effektiewe instrument te voorsien, aangesien beelde nader aan die uitdrukking van
die onderbewuste verwant is as woorde. Reaksies is minder geneig om deur die
bewuste, kritiese gefiltreer te word omdat taal bewustelik verstaan moet word voor
dit geuiter kan word. Onnadenkende kommentaar wat gereeld gepaard gaan met
handeling, (soos bv. as jy sing terwyl jy verf, sowel as flinke of snelle
woordassosiasies wat nie verband hou nie en onvanpas is) word minder deur die
bewustelike beheer as introspektiewe, nadenkende semantiese sensuur.
Hy sê onder andere dat hierdie standaard bereik kan word deur die wyse waarop
vrae gestel word wanneer klassieke, projektiewe tegnieke gebruik word, bv. in die
gebruik van die borrel wat die verbruiker in die koopsituasie uitbeeld of wanneer
hy ‘n spesifieke produk gebruik. Deur die respondente aan te moedig om hulself
in die situasie te plaas, en om spontaan neer te skryf wat deur hul gedagtes gaan
tydens die situasie, kan daar gekyk word hoe beelde van ‘n advertensie deur hul
gedagtes gaan wanneer hulle daardie spesifieke produk of handelsnaam koop of
gebruik.
198
Hy noem dat ‘laddering’ ‘n belangrike werksmeganisme is om die simboliek en
assosiasies wat d.m.v advertensie-beelde vir die individu ontstaan, vas te stel.
Branthwaite (2000: 8): “Laddering” sluit ‘n reeks opeenvolgende vrae in wat die
respondent die volgende laat vra: Wat is die kenmerke van die advertensie?
(prentjies, woorde, ens.) Hierdie kenmerke word dan herhaaldelik ondersoek om
uit te vind wat elkeen vir die individu beteken en wat hom interesseer. Die
sistematiese herhaling van hierdie vrae ontbloot die hiërargie van assosiasies en
aanknopingsmiddele wat die verbruiker het in terme van voorspruitende voordele
wat die advertensie inhou en uiteindelik hulle eie lewenswaardes. Om effektief te
kan wees, vereis dat daar ‘n goeie verstandhouding tussen die respondent en die
onderhoudvoerder moet bestaan, waar eersgenoemde ‘n deelgenoot word om die
belangrikheid van die elemente op ‘n spontane wyse te ondersoek. Hierdie
ondersoek ontbloot die verhouding tussen die advertensiebeelde, die idees en
gevoelens wat oorgedra word.
Daar is agt sensoriese ervarings: sig, gehoor, tas, smaak, reuk, pyn, temperatuur
en kinestesie (sin waardeur gewig, beweging en stand van die eie liggaam gewaar
word wanneer die spiere en betrokke dele van die liggaam beweeg).
Hierdie metafisiese denke is ‘n proses wat aan die gang gesit word waar die
intuïtiewe reaksie en persoonlike gevoel uitgedruk word sonder dat dit
verstandelik beredeneer word. Die tegnieke om hierdie advertensie-beelde te
assesseer, kan meer betroubaar in ‘n persoonlike onderhoud as in groepsverband
gedoen word.
Om die effek van visuele beelde direkter te ondersoek, kan van sinestesie gebruik gemaak word. Dit beteken letterlik om alles gelyktydig te ervaar. Mense
met ‘n sterk verbeelding kan dikwels hierdie ‘oorkruis’ sintuiglike belewing ervaar.
Dit sluit in dat as daar byvoorbeeld na musiek geluister word, daar ook sekere
kleure, of patroonbeelde ervaar kan word.
199
Dit gee aanleiding tot die ontdekking van verskillende moontlikhede by beelde, nl.
om die visuele ervaring in terme van ander sintuie te beskryf, byvoorbeeld: Hoe
ruik jy hierdie beeld? Watter geur gee die beeld af? Watter geluid kan deur
hierdie beeld ervaar word? Wat is die tekstuur wat met hierdie beeld uitgebeeld
word? Watter gevoel kan jy op jou vel of in jou liggaam ervaar wanneer jy na
daardie beeld kyk? Maak ‘n beweging met jou hande, gesig of liggaam wat by die
advertensie pas (lg. staan soms as die beeldhouwerk se beradingstaal bekend).
Alternatiewelik kan ‘n gepaste tegniek gebruik word, spesifiek vir respondente met
minder sintuiglike aanvoeling, deur vir hulle ‘n verskeidenheid kleure, teksture,
geluide ens. te gee waar hulle ‘n verteenwoordigende assosiasie kan kies deur na
‘n advertensie of ‘n plakkaat te kyk. Die materiaal vir hierdie toets kan opgestel
word deur die bevinding van hierdie navorsing te gebruik om te verseker dat die
relevante en geskikte effek vir die spesifieke advertensie verkry word.
6.8.5 Humor in die advertensiewese Barbara Stern (1996: 2 - 28) het in haar studie gevind dat alhoewel die gebruik
van humor gewild is, want in die 1980’s was meer as 50% van die advertensies
humoristies, dit kontroversieel is of die reaksie op humor ewe goed is t.o.v. die
verbruikersrespons. Afwykingsverskille is gevind in assosiasies met kommuni-
kasiedoelwitte, teikengehoor, produk en die humortipe.
Die gebruik van humor word as ‘gewaagd’ beskou as dit ‘n nadelige
gevoelsinhoud oproep. Sy sê onder andere: “Individual and cross-cultural
differences may influence determinations of what is funny – humour, like beauty,
may be in the eye of the beholder. Industry wisdom has produced caveats such
as making sure that funny material does not divert attention from the message,
using subtle rather than gross humour, relating humour to the product and
integrating it with the message, avoiding humour that makes fun of the consumer,
and being alert to humour’s rapid wear-out”. Aan die ander kant, trek humor
aandag en maak die verbruiker meer positief teenoor die produk.
200
Humor in die advertensiewese is steeds ‘n kontroversiële saak en volgens Stern is
dit beter om die term ‘humor’ te gebruik om die stimulus en die respons op
verbruikers van mekaar te skei. In so ‘n geval is dit dan nodig om terminologie te
verander om ‘n volledige bespreking te kan hê. Humor word dan deur komedie
vervang en saam met sy afleidings, komies en komieklik, gebruik. Lag word saam
met sy afleiding, lagwekkend, gebruik wanneer daar na die respons verwys word.
Stern bou haar teorie op die veronderstelling dat “by tracing the ancestry of
electronic advertising comedies, we can better understand the relationship
between the different types and the audience responses long associated with each
one. It begins by setting forth the problems in prior research that stem from
construct fuzziness and atheoretical grounding and then presents Henri Bergson’s
theory of laughter as the basis of a taxonomy dividing comedy into four types:
verbal / physical and romantic / satiric”. Die taksonomie is volgens advertensie-
voorbeelde en die relevante verbruikersresponse uitgewerk.
6.8.6 Bergson se teorie: Fundamentele elemente van komedie ‘n Komedie is ‘n werk waarin die materiaal uitgesoek en aangebied word
hoofsaaklik om te interesseer, te betrek en te vermaak. Die karakters en hul
omstandighede behou eerder ons genoeglike aandag as diepe besorgdheid. Die
kyker voel tevrede dat geen groot ramp gaan plaasvind nie en gewoonlik draai die
omstandighede positief vir die hoofkarakters uit. Vir advertensiedoeleindes geld
hierdie definisie ook, want dit assosieer dramatiese momente met gehoorrespons.
Deur dit so te doen, span dit ‘n brug tussen die literêre en sosiaal-wetenskaplike
ondersoek deur die toeskouerreaksie teenoor die kognitiewe en emosionele te stel
en die aangename dramatiese ervaring wat die verwagting van ‘n gelukkige einde
beloof.
Hierdie teoretiese basis van komedie en lag is deur die Franse filosoof, Henry
Bergson (1900) in sy werk oor die komiese in literatuur uitgewerk. Sy teorie sluit
komiese planne in, karakters en taal in die konteks van ‘n gemeenskap wat vir die
201
eerste keer in die geskiedenis daarin geslaag het om die middelklas te bemagtig
en die geïndustrialiseerde ekonomie wat dit ondersteun. “In recognition of the late
Victorian ascendancy of business values (economies of scale, manufacturing
efficiency, labour in factories or mines as distinct from labour on farms), Bergson’s
philosophy of ‘vitalism’ posits comedy as a protest against the repression of
commercial life” (Branthwaite, 2002: 8). Hy beskou lag as ‘n verbetering op die
gevaar van verlies aan menslikheid en oorheersing van outomatisme deur die
besigheidsreglement (1900: x). Omdat Bergson sy teorie op die besigheidswêreld
van toepassing gemaak het, is dit juis geskik om in advertensies te gebruik.
Om dit kortliks saam te vat, Bergson se uitgangspunt is dat komedie gesetel is in
iets meganies in die mens se gedrag wat herstel benodig uit vrees dat die
spontaneïteit van ‘n vrye lewe vernietig word. Komedie wil dit wat onbuigsaam is
in die menslike handeling, op so ‘n manier uitbeeld dat dit ‘n spontane lag
veroorsaak omdat hul sosiale gedrag deur onbuigsaamheid doodgesmoor kan
word. Bergson beskou lag as ‘n sosiale, helende krag, wat ‘n “complicity with
other laughters” (1900: 64) insluit en kragtig genoeg is om asosiale tendense te
verander deur vir die ‘onmenslike’ in die karakters te lag.
6.8.7 Dimensies van die taksonomie
i. Fisiese komedie
Wanneer die klem op aksie val, praat ons van fisiese komedie. Enige vorm van
handeling en gebeure is komies, wat ons die illusie van lewe en ‘n indruk van
meganiese ordening gee. In hierdie formule ontstaan fisiese komedie wanneer die
samestelling van handelinge die karakter se onvermoë tot aanpasbaarheid
weergee. Die uitvoerende aspek van onbuigsame gedrag beklemtoon die
komedie se sosiale funksie, want die gehoor word met lag verenig in die
aanbieding van klugspel. Hierdie soort komedie trek alle ouderdomsgroepe aan.
Vir kinders behels dit dikwels die eeue oue vorme, soos mimiek, kullery en
narstreke – alles op aksies gerig en meeste van die tyd woordeloos.
202
Fisiese komedie wat op volwassenes gerig word, word gewoonlik as ‘n klug
beskou, in dramas word die humor gewoonlik rondom fisiese aktiwiteite gebou en
sluit so ingewikkelde misverstande in. Fisiese komedie in advertensies word die
beste op TV uitgebeeld, want kwinkslae, toertjies en plannetjies is baie maklik om
oor die radio uit te saai en baie beter op TV vanweë die handeling. Die karakters
wat hier uitgebeeld word, is gewoonlik “stock characters” d.w.s. stereotipe
karikature.
Advertensie-voorbeelde Een van die bekendste voorbeelde van ‘n meganiese protagonis in ‘n fisiese
komedie, is die bekende battery-hasie.
Soos die meeste stereotipes kan die hasie in terme van Bergson se teorie ontleed
word, nl. dit is ‘n tipiese karikatuur en sy handelsmerk is onbuigsaamheid. – sy
houding en liggaamsbeweging sluit ‘n onveranderlike respons in wat spontane
reaksies vervang. Dit beteken dit sluit rukkerige en onbeholpe maniere in met ‘n
onbuigsame houding wat slegs in beperkte bewegings herhaal word. Die hasie is
komies omdat dit so onveranderlik is en herinner ons letterlik aan die woorde dat
dit dwarsdeur enige iets wat in sy pad kom, sal beweeg.
Die hasie is ontwerp om maaglagspiere te prikkel, ‘n gehoorrespons wat ‘n klug
hom ten doel stel - onbelemmerde lag sonder die behoefte om daaroor na te dink.
Klugspel maak nie eintlik op die intellektuele aanspraak nie en bevraagteken ook
nie doelwitte nie. Die aanslag is eenvoudig en spontaan. Fisiese komedie maak
geen aanspraak op intellektuele insig, geen bewuswording van sosiale norme of
taalkundige sensitiwiteit t.o.v. die nuanses van betekenis nie. Die respons is
onmiddellik en direk met geen intellektuele inspanning nie.
In TV-advertensies stel fisiese komedie hom ten doel om aandag te trek deur
middel van aksie wat gekonsentreerd, oordrewe en herhaaldelik is. Omdat die
kyker se belangstellingsvlak heelwat laer is as aandag wat aan bv.
203
sportprogramme gegee word, is die advertensiedoelwit dieselfde. Olney (1991: 2):
"Physical comedy in advertisements seeks to shift audiences from pre-attention –
a minimal response state in which an individual’s receptors are physically oriented
toward the source of stimulation but not attentive to it – to attention, the state in
which an individual is attentive to the stimulus”.
Vinnige beweging is ‘n gewilde metode om te gebruik omdat dit met vermaaklike
gebeurtenisse geassosieer word, wat die aandag vasvang. ‘n Boodskap in die
vorm van fisiese komedie mag verbruikers prikkel om aandag te gee omdat hy
ingelig gaan word sonder dat hy baie tyd of aandag daaraan hoef te gee.
Komedie-eienskappe soos vinnige beweging, helder kleure, en harde musiek
beantwoord die verbruiker se vraag: “Waarom moet ek hieraan aandag gee?”
deur te impliseer dat die vraer se begeerte om te lag sonder veel inspanning
bevredig sal word. Die begeerte om spontaan en onbelemmerd te lag, is die
belangrikste rede vir die gebruik van hierdie soort humor.
ii. Verbale komedie Verbale komedie is die teenoorgestelde van fisiese komedie, want dit beklemtoon
die belangrike rol wat taal speel om dit te kan verstaan. Alles word hier op die
gebruik van die gepaste woord gerig, want die komedie hier is juis die taalgebruik.
Hierdie komedie word lankal al gesien as vernuftige of geestige “wit”. Dit word
oorvloedig in elektroniese en radio-advertensies gebruik. Dieselfde metodes
word gebruik soos in die fisiese komedie, nl. deur middel van herhaling, omkering
en gedeeltelik saamval van toevallighede wat deur onbuigsame gedrag
uitgebeeld word.
Elkeen van hierdie eienskappe sal kortliks bespreek word.
a) Herhaling
204
Die karakters herhaal voorafgemaakte formules en lewer stereotiperende sêgoed
in onvanpaste konteks: ‘n komiese situasie word verkry deur ‘n absurde idee wat
in ‘n goed-ontwikkelde frase gevorm is.
b) Omkering Hier het dit basies te doen met woorde wat ‘n sekere betekenis het, maar in
werklikheid iets anders beteken. Dit ontstaan uit die omkering van betekenisse en
die misverstande wat daaruit ontstaan.
c) Dubbelsinnigheid Volgens Bergson (1900: 123) gebruik die derde patroon ‘n beeldomsetting
(transposition) “by shifting the natural expression of an idea into another key”. Die
omsetting van woorde is ‘n gewilde komiese middel, want dit weerspreek die
vitaliteit van die taal deur ‘n stortvloed woorde te gebruik wat die weldeurdagte
uitdrukking vervang. Plaasvervangers sluit dikwels toevallighede in – situasies
wat ontstaan wanneer ‘n enkele verbale eenheid aan twee gelyktydige, maar
onafhanklike reeks gebeure behoort. Dit is dan moontlik om dit op twee heeltemal
verskillende wyses terselfdertyd te interpreteer. Die toevallige oorvleueling, maar
onafhanklike reeks gebeure wat dan plaasvind, gee aanleiding tot die ontstaan
van ‘n dubbelsinnige misverstand. Die misverstand is gewoonlik aan die
toeskouers bekend, maar nie aan die karakters nie.
Die kontras tussen die gehoor se begrip versus die komedie-karakter se
misverstaan, verskaf intellektuele genot aan die gehoor deur die gevoel van
meerderwaardigheid wat by hulle gewek word. Hobbes se konsep van “sudden
glory” sluit hierby aan waar hy beweer dat die mens ‘n gevoel van eiewaarde
ervaar wanneer hy homself intelligenter as ander beskou (Stern, 1996: 12)
iii. Romantiese komedie By hierdie indeling moet daar duidelik onderskei word tussen die twee uiterstes, nl.
die romantiese en satiriese komedie.
205
Levin (1987:17) onderskei tussen 'ludicrous' – verspotte, lagwekkende – wat ten
doel het om genot te deel en 'ridiculous' – belaglike – wat ten doel stel om
dwaashede reg te stel.
Die hoofdoel van romantiese komedie is ‘n speelsheid by die karakters. In die
eerste plek sluit dit gewoonlik ‘n handeling van een soort sosiale geleentheid na ‘n
ander. Romantiese komedies is gewoonlik geskik vir advertensie-doeleindes waar
die verbruikersartikel aangebied word as ‘n oplossing vir lewenskwellinge. Dit is
dus nie vreemd nie dat die advertensie klem plaas op nuwe artikels, die rituele en
samevoeging, omdat vervaardigers dikwels voordeel daaruit trek en die
romantiese komedie as genre kies. Die ‘gelukkige’ einde van die romantiese komedie beklemtoon die triomf wat die
mens ervaar as ‘n eenheid wat die mag het om probleme te oorbrug. Die gebruik
van die romantiese komedie in advertensies versterk die emosionele en
kognitiewe gevoel wat die verbruiker ervaar. Adverteerders wil genoegsame
kognitiewe response daarstel om begrip te bevorder, maar tog waak teen
oordadige opgesmuktheid. Daarom is die neiging dan om eerder die ‘einde’ aan
die verbruiker oor te laat oor die gebruik van die produk en die persoonlike geluk
wat dit ten doel stel.
iv. Satiriese komedie Wanneer die gelukkige einde plaasvind, nie omdat nie, maar ten spyte van,
verskuif die romantiese komedie na die ‘suiwering’ of ‘herstel’ van die satiriese
komedie.
Hierdie soort komedie druk ‘n individuele of kollektiewe onvolmaaktheid uit wat
dadelik herstel moet word. Hierdie herstelmiddel is lag, ‘n sosiale handeling wat ‘n
spesiale soort onbewustelike in mense en gebeure onderdruk.
206
Net soos die romantiese komedie die gehoor wil ‘oplig’ met aangename karakters,
so soek die satiriese komedie daarna om die gehoor vry te maak deur die
karakters as belaglik voor te stel.
Die dwaas is een soort antagonis wat deurgaans die teiken is, maar daar is ook
ander karakters, soos die woedende pa, hardkoppige besigheidsmense en lede
van die samelewing wat alle pret en plesier in die wiele ry, is ook telkens die
teiken. Hierdie karakters word dikwels belaglik voorgestel omdat hulle
dominerend, onversetlik is teenoor sosiale verandering, so vasgevang in hulle eie
bekrompe lewens dat hul nie saam met die tyd aanbeweeg nie. Die planne laat
die protagonis toe om die dwaashede uit te oorlê en die einde beklemtoon die
triomf van ‘common sense’ oor die vyande wat op hul plek gesit word (nie tot die
dood toe soos in komedies nie). 6.8.8 Die sosiale funksie van komedie
Advertensie-komedies kan as deel van die sosiale drama-tradisie ondersoek word
wie se rol dit hoofsaaklik is om die korrekte verbruikersartikel in ‘n kultureel-mitiese
esteem in te skryf. Hulle organiseer verbruikersondervinding met betrekking tot
die gemeenskapsgedragskodes en stel dan die norme in deur die kultuurlede te
leer nie net om te konformeer nie, maar ook dat konformering goed is.
Daardeur skep advertensie-komedies nuwe mites omtrent goedere en dienste wat
die ou opvattings van gode en helde vervang. Moderne verbruikersmiddele
vertoon die tradisionele funksies van hul voorgangers: eerstens lig hul die
gemeenskap in dat die sosiale struktuur nodig is vir die handhawing en oorlewing,
en tweedens, leer hulle die gemeenskap dat daar vergoeding is as daar volgens
die reëls gespeel word. So leer hulle dan die kyker hoe die gemeenskap volgens
die materiële ingedeel word en wat hulle moet aankoop om die begeerde
lewenstyl te kan handhaaf en watter waarde die gemeenskap aan
verbruikersgoedere heg. Hulle gaan so ver om die gehoor op ‘n vereenvoudigde
manier in te lig wat deur die gemeenskap sosiaal aanvaarbaar is. Daarom word
die satiriese komedie aangewend om dié wat dit waag om uit pas met hierdie
207
voorskrifte te wees, as dwaas uit te beeld. Hierdie gebruik is besonder vreemd vir
die komedie, want gedrag bepaal sosiale standaarde en nie die morele of
estetiese standaarde wat die voorkeur van die tragedie is nie.
Die nut van die advertensies vir die gemeenskap lê in die taksonomie se mag om
tussen die verskillende soorte komedie te onderskei, sodat navorsers korrek kan
voorspel wat die verbruiker se reaksie teenoor die komiese stimuli sal wees. Op
hierdie manier word daar dan groter bewustheid gekweek van hoe die uitvoerende
faktore kan bydra om die verhouding tussen komiese advertensies en
verbruikersrepons te kan navors.
Gedurende die tienerjare bereik jong leerders ‘n groter sensitiwiteit vir gepaste
taalgebruik en begin hulle dus ook gevoeliger raak vir humor in verskillende
situasies. Omdat hulle so oorbewus is van sosiale aanpasbaarheid en solidariteit
met ‘n groep, dra humor by om hierdie sosiale aanvaarbaarheid in ‘n groep te
versterk. Humor verlig angsvlakke en is ‘n handige gebruiksmiddel om konflik te
ontlont en ‘moeilike’ stiuasies te hanteer.
6.8.9 Die RAM-model vir effektiewe gebruik van advertensies William Baker se (Relevance Accessibility Model of Advertising Effectiveness)
RAM-model is gerig op die maksimale effektiwiteit van die advertensiebeeld. Dit
word gebaseer op die uitgangspunt dat die primêre doelwit van advertensies
daarin geleë is om die inligting aan te bied wat 'n spesifieke handelsnaam 'n
voordeel gee bo soortgelyke handelsnaamadvertensies wanneer daar gekies moet
word tussen sekere handelsname (Baker, 1993: 49 - 87).
Die model bestaan hoofsaaklik uit twee veronderstellings en vier proposisies wat
die veronderstellings in 'n effektiewe advertensieteorie verander. Vanuit hierdie
vier proposisies ontwikkel die spesifieke reël of beginsels wat die model aanbied
om die beste boodskap-strategie in die advertensiewese te voorspel.
208
6.8.9.1 Eerste veronderstelling: Advertensie-inligting moet beskikbaar wees
om effektief te wees. Volgens die RAM-model kan advertensies slegs effektief
wees wanneer die indruk wat dit op die verbruiker se geheue gemaak het,
onmiddellik herroep kan word as 'n verbruiker handelsname vergelyk.
Handelsnaam-evaluering geskied dus weens visuele, verbale of emosionele
indrukke wat deur die advertensies in die verbruiker se geheue gevorm het.
Wanneer 'n verbruiker aan advertensies blootgestel word, laat dit 'n indruk op sy
geheue agter. Die indruk wat die advertensie gemaak het, hang ook van die
graad van aandag af wat aan die advertensie verleen is. Die elemente waarop die
verbruiker se aandag gefokus word in 'n advertensie, sal bepaal wat herroep kan
word. As 'n advertensie so gebruik word dat dit situasies skep waarin goedere
gebruik word dat dit vir die verbruiker sin maak en hy hom daartoe kan verbind, sal
dit dan ook makliker herroepbaar wees as die verbruiker 'n keuse moet maak.
Sekere omgewegingsfaktore sal die beskikbaarheid van die inligting beïnvloed:
Terugvoering van inligting verbeter met herhaling: hoe meer die verbruiker
daaraan blootgestel word, hoe makliker sal hy dit onthou.
Die teenwoordigeheid van geheue-sleutels (soos handelsname, verpakking
of tonele en karakters in die advertensie) sal toegang vergemaklik.
Die afwesigheid van blootstelling aan 'n spesifieke advertensie en die
handelsnaam- evaluering sal beslis 'n negatiewe invloed hê wanneer die
verbruiker 'n sekere produk wil aanskaf.
Sekere kwalitatiewe inligting (soos spesifieke inligting van die bestanddeel
paracetamol in Panado) sal makliker in die geheue vervaag as die inligting
dat die meeste geneeshere Panado in hul eie huishoudings gebruik.
6.8.9.2 Tweede veronderstelling: advertensie-inligting moet relevant wees om effektief te wees Die RAM-model gee ook te kenne dat om 'n direkte invloed te hê op 'n
handelsnaamkeuse, toeganklike inligting relevant moet wees wanneer die
verbruiker sy keuse van aankope maak. 'n Duidelike herkenning van relevansie
209
vind plaas wanneer die verbruiker doelbewustelik inligting soek omdat hy glo dat
dit 'n meer betroubare aanduiding van kwaliteit is as ander inligting. 'n Voorbeeld
om hier te gebruik, is as 'n handelsbank hoë rentekoers vir 'n spaarrekening
adverteer (die beste op die mark) en daarmee saam 'n gratis koeldrank aanbied,
sal die aanbod van 'n gratis koeldrank irrelevante inligting wees. Die hoogste
rentekoers sal die relevante inligting wees.
Indirekte aanduiding van relevansie kan die subtiele inligting insluit wat verbruikers
nie noodwendig van bewus is nie, maar wat hulle gedrag onbewustelik beïnvloed.
Hier kan Sunlight vloeibare skottelgoedseep as voorbeeld gebruik word. Die
verbruiker koop dit op 'n gereelde basis, dit is bekend en die verbruiker is
gekondisioneer om dit gereeld aan te skaf. Om 'n ander produk te kies, moet 'n
besluit bewustelik gemaak word, anders sal dieselfde produk outomaties
aangeskaf word.
Volgens die RAM-model is daar sekere faktore wat dit kompliseer of feitlik
onmoontlik vir verbruikers maak om sekere inligting wat hulle verkies in 'n situasie
te gebruik. Die kompliserende faktore is:
Omgewingsfaktore - soos die onbeskikbaarheid van die verkose inligting
(bv. onvoldoende inligting op die verpakking) en inherente faktore (die
verbruiker kan nie onthou waarom hy / sy gedink het 'n spesifieke produk
beter as die ander is nie);
Ondervinding-gebaseerde faktore - soos bedrewenheid en die vermoë om
onderskeidend tussen verskillende handelsname te kan onderskei.
Geleentheid-gebaseerde faktore - soos tyd, want dit neem te veel tyd om 'n
keuse te maak volgens die inligting wat 'n verbruiker verkies om te gebruik.
(bv. die verbruiker is ontevrede met 'n spesifieke handelsnaamproduk, nou
is hy / sy in die supermark en is te haastig om die bestanddele van die
verskillende produkte met mekaar te vergelyk. In so 'n geval sal die
bekende handelsnaam die voorkeur kry).
6.8.9.3 Eerste proposisie: Advertensie-effektiwiteit word bepaal deur die handelsnaamkeuse
210
Die RAM-model stel voor dat die effektiwiteit van 'n advertensie aan die
handelsnaamrespons getoets moet word en nie aan die blootstelling aan
advertensie nie. (m.a.w. nie wanneer die verbruiker aan die advertensie
blootgestel word nie).
Baker beweer verder dat verbruikers nie net advertensies gebruik as 'n bron van
inligting wanneer hulle iets aankoop nie, maar hulle skaf iets aan as hulle bv. 'n
vorige keer met die produk tevrede was, of deur inligting wat hulle verkry die
oomblik as hulle die aankope doen. Hy gebruik die voorbeeld van Cadbury se
Astro wat slegs op die verpakking en inligting op die verpakking in 'n hoogs
mededingende mark staatmaak. Hy beweer dat enige oorredende effek wat
bemarking kon hê, afgeskaal kan wees teen die tyd wanneer 'n spesifieke produk
aangekoop word.
6.8.9.4 Tweede proposisie: verbruikers gebruik drie vlakke inligting om 'n handelsnaamkeuse te maak
I. Beskikbare handelsnaam-inligting: Dit verwys na die mees volledige
en direkte inligting wat deur 'n handelsnaam beskikbaar gestel word.
Relatiewe inligting maak dit vir 'n verbruiker moontlik om spesifieke en
direkte vergelykings tussen mededingende handelsprodukte te kan maak.
'n Verbruiker is byvoorbeeld allergies vir 'n sekere bestanddeel in voedsel
en daarom sal hy die bestanddele, soos dit op die verpakking aangedui
word, deeglik bestudeer voordat hy 'n spesifieke produk aankoop.
II. Kwaliteit-aanduidings: Dit word gewoonlik indirek verskaf, en dit is
inligting wat die verbruiker gebruik om tot 'n gevolgtrekking te kom omtrent
die kwaliteit van 'n sekere produk. 'n Verbruiker kan byvoorbeeld besluit
om 'n Mercedes motor aan te skaf omdat dit vervaardig word deur 'n
maatskappy wat 'n reputasie het wat kwaliteit, status of luukshede
vervaardig, of eenvoudig omdat dit een of meer bykomstighede besit wat
simbolies van kwaliteit is. Die vervaardiger se vertroue in sy produk mag 'n
sekere kwaliteit-aanduiding vir die verbruiker wees.
211
III. Emosionaliteit: Dit verwys na gevoelens en emosionele response wat nie
'n rasionele basis het wat verband hou met enige handelsnaambydraes,
voordele en gebruikservaring by die tyd van aankope nie. As verbruikers 'n
besluit neem omdat hulle positief teenoor 'n produk voel, is dit gewoonlik
slegs 'n emosie wat die reaksie veroorsaak en nie inligting wat die emosie
veroorsaak nie.
Die bronne vir (positiewe en negatiewe) emosies omtrent 'n produk, sluit die
volgende in:
Handelsnaambekendheid - bv. Coca Cola aan die een kant en aan die
ander kant 'n onbekende produk wat eers onlangs op die mark gekom het.
Kondisionering - emosioneel opwellende stimuli wat deur musiek of visuele
beelde geassosieer word of visuele beelde waarmee die spesifieke produk
geassosieer word, (bv. sekere skoonheidsepe) mag tot positiewe
gevoelens lei t.o.v. die produk of andersom.
Emosionele ervarings met soortgelyke produkte, hetsy negatief of positief.
'n kombinasie van hierdie en ander emosionele ervarings wat met 'n produk
oor 'n lang tydperk ervaar is.
6.8.9.5 Derde proposisie: handelsnaamrespons betrokkenheid bepaal die verbruiker se voorkeurvlak van inligting BRI (Brand response involvement) verwys na die graad waarin die verbruiker 'n
handelsnaamkeuse by aankope maak. Wanneer die handelsnaam-
betrokkenheid hoog is, (bv. wanneer daar oorweeg word om 'n duur motor aan
te koop) is verbruikers daarop ingestel om deeglik oor die keuse te besin en sal
daar na verskillende handelsname gekyk word. Wanneer die handelsnaam
betrokkenheid laag is, (bv. by die aankoop van 'n houer melk) sal verbruikers
nie inligting soek om mededingende handelsname te vergelyk nie (Baker,
1993: 63 - 69).
6.9 Die Internet as bemarkingswerktuig
212
Verbruikerseffektiwiteit kan deur die internet verhoog word, omdat die internet oor
stem, beelde, tekste en video beskik. Omdat die internet ’n redelike nuwe
kompeterende werktuig vir bemarkers is, is daar tot dusver nie baie suksesvolle,
voltooide navorsing gedoen nie.
Die internet ondersteun plaaslike-, streeks-, nasionale- en internasionale
kommunikasie en die verskeidenheid is groot. Teen 1997 het die internet ‘n
groeikoers van 70% per jaar volgens Rutkowski (1997) getoon. Een studie het
voorspel dat daar teen 2000 ‘n 117 miljoen verbruikersbevolking sou wees
(Bankston, 1996).
Webondersteunende besigheidsaktiwiteite is steeds vinnig besig om te groei en
die webtuiste maak dit vir die verbruiker moontlik om feitlik enige iets d.m.v. e-pos
te bestel.
Daar word 5 stappe hoe om te besluit wat om te koop, onderskei, nl.
1) Probleemherkenning
2) Die soek na inligting
3) Evaluering van alternatiewe
4) Besluit oor aankope
5) Opvolg na aankope
‘n Kort bespreking van wat onder elkeen verstaan word, word gegee:
6.9.1 Probleemherkenning
Probleemherkenning ontstaan wanneer ‘n verbruiker besef dat daar ‘n
teenstrydigheid bestaan tussen sy ‘bestaan’ en sy ‘begeerde bestaan’ (Bruner,
1987). Probleemherkenning kan geaktiveer word wanneer ‘n verbruiker aan
eksterne stimuli blootgestel word soos die reuk van kos, wat ‘n behoefte aktiveer.
In hierdie geval word hy blootgestel aan eksterne stimuli wat die verbruiker
daarvan bewus maak dat hy ‘n onvervulde behoefte het. Bewus van hierdie
behoefte, laat dit ‘n begeerte by die verbruiker ontstaan aan produkte wat hierdie
behoefte kan vervul.
213
Internetgebruikers soek dikwels op die internet na inligting i.v.m. sekere
onderwerpe waarin hul geïnteresseerd is. Om dit te bewerkstellig, gebruik hulle
soms frases of sleutelwoorde om by hierdie inligting uit te kom. In hierdie
soekproses gebeur dit dikwels dat hy / sy in aanraking kom met ander produkte
wat weer ‘n ander behoefte by hom / haar laat ontstaan. ‘n Voorbeeld wat gebruik
kan word, is die persoon wat in sy / haar soektog na gesondheidsprodukte afkom
op gegewens wat hom / haar na ander produkte lei en die produkte in ‘n ander lig
sien sodat nuwe behoeftes geskep word. Promosie-inligting wat op ‘n webtuiste
beskikbaar gestel word, kan help om inligting in enige ander produk wat deur die
maatskappy verskaf word, vry te stel. Ronald E. McGaughey noem in sy artikel:
“Hit list position can be an important factor in creating awareness and interest. A
hit list is the list of relevant sites, or web pages, that contain the words that the
user employed in the information search. The order of appearance on a hit list
(the list of pages or sites that result from a search) is important, having much the
same impact as shelf position in a grocery store. The more favorable the position
on the hit list, the greater the likelihood of attracting the consumer's attention”
(1998: 3).
I. Die soektog na inligting Wanneer die verbruiker bewus is van ‘n onvervulde behoefte, is hy gemotiveer om
inligting te versamel om hierdie behoefte te vervul. Die bemarkers kan op die
internet ‘n verskeidenheid sleutelwoorde, kleure en geluide gebruik om die
verbruiker te beïnvloed. Wanneer die verbruiker baie betrokke is, sal hy meer
aktief inligting soek. Die verbruiker mag ook metodes soek om direk met die
bemarker kontak te maak. Met die ordentlike gebruik van webskakels
(hyperlinks), kan bemarkers die internet gebruik om ‘n verskeidenheid relevante
inligting van óf ‘n privaat advertensie óf algemene bronne beskikbaar stel.
Effektiewe internet-advertensies om verbruikers met ‘n lae vlak van belangstelling
te bereik, maak gebruik van kort, aantreklike grafiese voorstellings op ‘n
webbladsy of unieke prentjies en klanke om die aandag op ‘n eenvoudige
214
emosionele boodskap te vestig. Vir meer geïnteresseerde verbruikers volg daar
webskakels na volledige produkspesifikasies, prente, getuienisse en e-posadresse
van tevrede klante. Dit is ook belangrik om verskeie elektroniese bane (paths) (webtuiste-adresse, e-posadresse d.m.v. sleutelwoordsoektogte) beskikbaar te hê
wat die verbruikers kan gebruik om meer inligting te bekom.
II. Evaluering van alternatiewe Die verbruiker maak gebruik hiervan om produkte te identifiseer wat hom moontlik
na alternatiewe aankope kan lei. Hy maak gebruik van geheue-inligting en nuwe
inligting om inligting te prosesseer om ‘n geloofwaardigheid omtrent die produk te
ontwikkel met betrekking tot sy vermoë om die aangewese voordele te lewer.
Verbruikers kan ‘n verskeidenheid praktiese metodes of reëls gebruik om
alternatiewe produkte te evalueer. Hierdie metodes sluit die vergoedingsreël in,
die leksikografiese reël en die konjunktiewe reël (compensatory, the lexicographic
rule, the conjunctive rule).
Wright (1999: 45): “With the compensatory rule, the consumer determines the
importance of a set of attributes and then rates each considered product across
the set of attributes in an attempt to identify the product with the highest weighted
performance rating. The lexicographic rue is used when the consumer is looking
for the product that rates the best on attributes the consumer perceives as the
most important (when two or more products is tie on the most important attribute,
the products are rate on the next most important attribute, etc.) A consumer who is
worried about making a bad product choice may use the conjunctive rule to
eliminate a number of products from the choice set by avoiding products that rate
poorly on a given attribute".
Ongeag die reël wat gebruik word en die soort inligting wat op die internet
beskikbaar is, kan ‘n verbruiker se keuse die bemarker bevoordeel. Soos met
ander mediabronne, is die internet ontwerp om algemene inligting omtrent ‘n
voorwerp of produk te verskaf en kan die verbruiker beïnvloed word om juis
215
daardie produk aan te skaf. Dit kan die verbruiker se persepsies omtrent die
belangrikheid van ‘n produk se bydrae verander en kan die bewustheid van ‘n
produk se voordele verhoog (Boyd, Ray and Strong, 1972).
Die voorbeeld wat hier gebruik word: Mnr. Z wil ‘n nuwe voertuig aanskaf. Hy
raadpleeg die internet en sleutel die naam in van die verskillende modelle van sy
keuse. Tussen al die webtuistes wat moontlike inligting kan verskaf, besluit hy om
op ‘n webtuiste, ‘Autotown’ in te gaan. Mnr. Z vind, wat hy as ‘n visuele dorp kan
beskryf, met ‘n ‘Used Car Cinema’, Auto Quote’, a New Car Café’, ‘Auto Town
Times’, ‘an Auto Parts Store’ en ‘’n Auto Town Bank’. Deur gebruik te maak van
die konjunktiewe reël, wil mnr. Z die voertuie wat nie in sy prysklas val nie,
uitskakel. Deur na ‘Auto Quote’ te gaan, wil mnr. Z sekere motors uitskakel en
daarvoor het hy ekstra inligting nodig. Hy assesseer die New Car Café wat hom
toelaat om by sekere vervaardigers in te skakel. Daar ontvang hy meer
gedetailleerde inligting wat die keuse makliker maak. Om te keer dat hy
bevooroordeeld is, skakel mnr. Z in by Auto Town Times om na motorartikels te
kyk. Daar kan hy nog meer inligting inwin. Sonder die invloed van ‘n verkoopsman
kan hy dan die kompensasiereël toepas en die voertuig uitsoek wat die beste by
sy behoeftes pas.
‘n Uitdaging vir bemarkers is om seker te maak dat internetsoektogte na gunstige
inligting sal lei wat die koper sal aanmoedig om die maatskappy se produk aan te
skaf. Webskakels wat na bronne met gunstige inligting lei omtrent ‘n sekere
produk, kan die verbruiker bevooroordeel om die produk aan te skaf. Dit is dus
belangrik dat maatskappye daarin slaag om verbruikers aan te lok sodat hul hul
webtuiste sal besoek en inligting op ‘n direkte wyse (op webbladsy) of indirekte
wyse (deur webskakels) na ander webbladsye of webtuistes te laat lei.
Daar is ‘n risiko daaraan verbonde om skakels na ander webtuistes te gee, want
die oomblik as die verbruiker die webtuiste verlaat, kan dit veroorsaak dat hy nie
daarheen wil terugkeer nie.
216
III. Die aankoop-besluit Na die evaluering van alternatiewe, vorm die mense gewoonlik ‘n voorkeur vir
sekere produkte en dalk ook wat hulle dink die beste produk is. Daar is verskeie
sub-keuses wat hulle mag gebruik om hulle die finale keuse te laat maak., bv. die
handelsmerk, verkoperskeuses, hoeveelheid van aankope, tydsfaktor,
afbetalingswyses, ens.
Die aankoop-besluit kan deur verskeie faktore beïnvloed word. Verkopersrisiko
kan ontstaan as gevolg van ‘n vrees dat die produk nie kan funksioneer volgens
begeerte nie. Hierdie risiko kan die kanse dat die verbruiker die produk wil
aanskaf, verminder. Om die verbruiker se vrees vir risiko te verminder, kan die
bemarker gebruikersfeite via die internet verskaf wat die verbruiker dan meer
vertroue gee om die produk aan te skaf.
In sekere gevalle bied die internet geleentheid om die produkte eers uit te probeer
en die voordele eers te ervaar voor hulle dit kan aankoop. ‘n Voorbeeld hier is die
sagteware maatskappye wat proeflopies verskaf wat deur die internet afgelaai kan
word. Om dit eers gratis te kan gebruik, verlaag die vrees vir risiko omdat die
verbruiker dit eers self kan ervaar voor hy dit hoef aan te koop.
IV. Opvolg na aankope Verbruikersaankoop-optrede word verleng tot na die aankoop van ‘n produk. Na
die aankope van ‘n produk, ervaar die koper ‘n gevoel van tevredenheid of
ontevredenheid. Bemarkers probeer om die verbruiker tevrede te stel deur die
aankoop-tydperk te verleng en ook diens na die tyd te verskaf.
Tevredenheid is in ‘n groot mate afhanklik van die produk se vertoning die koper
se verwagting ewenaar. Verbruikers se verwagting is hoofsaaklik die gevolg van
boodskappe wat deur kopers, vriende en ander inligtingsbronne gegee word.
Wanneer die produk se vertoning aan die verwagting voldoen of die verwagtinge
217
oorskry, dan sal die verbruiker eers tevredenheid ervaar en dalk weer die produk
aankoop of ander aanraai om dit te koop.
Bemarkingsmetodes na die aankoop kan die naverkope en verbruikers-
tevredenheid beïnvloed. Hierdie bemarkingsmetode is grootliks afhanklik van die
kommunikasie tussen die bemarker en verbruiker. Omdat die internet ‘n
persoonlike vorm van kommunikasie is, kan dit as ‘n sinvolle werktuig ingespan
word om verbruikers se tevredenheid te verhoog (Mason, Kevin M, 1998:1 - 5).
Die internet bied ‘n vinnige, effektiewe en relatief goedkoop diens aan om
terugvoering van verbruikers te kry. Verbruikers kan aangemoedig word om
terugvoering te gee d.m.v. e-pos. Bemarkers kan dus ook verwysings aan
persone verskaf wat hul bemarkingstrategie verder versterk.
Kreatiewe bemarkers kan die internet gebruik om idees in te win oor die produk se
gebruik en dit weer nuttig gebruik. Die internet kan ‘n magtige werktuig wees om
inligting te bekom en te versprei en sodoende die verbruiker se tevredenheid
uitbrei. Dit kan dus die tevredenheid van die verbruiker verhoog.
V. Internet-aankope: samevattend Alhoewel daar tot dusver nog nie uitgebreide navorsing en terugvoering oor die
internet-aankope beskikbaar is nie, is die volgende voordele van die internet wel al
duidelik uitgelig:
Die internet kan suksesvol gebruik word om inligting en promosies omtrent
artikels te versprei.
Die internet kan gebruik word om individuele aankope te aktiveer, mense se
keuses te beïnvloed en verkope na plaaslike kleinhandelaars te lei.
Die internet kan die interaksie tussen verkoopspersoneel en verbruikers
verhoog. Dit mag die verkoopsman help om die produk te verkoop en dit
mag die koper help om ‘n produk aan te skaf wat aan sy verwagtings
voldoen.
218
Bemarkers kan webskakels gebruik om kopers met gunstige publisiteit te
verbind wat op onafhanklike webtuistes beskikbaar is.
As ‘n bemarkingswerktuig is die internet nie net beperk tot promosie aktiwiteite nie.
Dit kan nuttig, tydloos en koste-effektief gebruik word vir sekere soort
marknavorsing. Die internet kan bv. gebruik word om wettige kompetisie te
monitor. Nie een maatskappy besit die internet nie, so as die kompetisie
markatiwiteite insluit, is dit moontlik om die aktiwiteite noukeurig te ondersoek en
‘n gewenste respons te formuleer.
Elektroniese pos kan gebruik word om ‘n wye reeks verbruikers teen ‘n lae koste
oor ‘n wydgespreide gebied te bereik. Soos met telefoniese onderhoude laat e-
pos ondersoeke toe sodat daar administratiewe terugvoering na respondente deur
die vinnige verspreiding van data kan geskied.
6.10 Die advertensie versus die musiekvideo
Die ooreenkomste en verskille tussen die advertensie en die musiekvideo is daarin
geleë dat daar op ‘n praktiese vlak en ‘n doelwitvlak (level of intention) na albei
gekyk gaan word.
Brewster, M.A. (1991: 46 – 54) noem dat die TV-advertensie uitgesaai word
volgens die tydsduur en bedrag wat die vervaardiger bereid is om te betaal. Hy
kan ook kies watter tydstip die advertensie vertoon moet word. Die enigste
ooreenkoms hier met die musiekvideo is die finansiële uitleg wat die vervaardiger
het met die uitleg van die advertensie. Plate-maatskappye betaal nie vir die uitsaai
van die musiekvideo’s nie en in sommige gevalle betaal die TV-stasies die
kunstenaar om die musiek te vertoon. A.S.A.M.I. (The Association of South
African Music Industries) het ‘n kontrak met die SABC gesluit waarvolgens eg.
betaal word vir elke 30 sekondes wat hulle ‘n musieksnit uitsaai.
Musiekvideo’s kan nie kies wanneer om vertoon te word nie en word hoofsaaklik
gebruik om oortollige tyd aan te vul. Albei se funksie is egter om die kyker te
219
motiveer om die video of produk in advertensie aan te koop. Dit is in albei gevalle
meer as net eenvoudige vermaak. Dit word uitsluitlik gemaak met die doel om ‘n
produk te adverteer.
6.11 Samevattend Beelde is ‘n magtige wapen, in die advertensiewese of die werklike lewe, om idees
en suggesties oor te dra, om hoop en selfvertroue te gee of om ‘n abstrakte idee in
‘n geloofwaardige produk te omskep. Beelde werk op ‘n ander manier as verbale
oorreding wat gebaseer is op feitelike gegewens of aansprake. In die verbale veld
is daar altyd die indirekte vrae betreffende: wie is aan die woord, wat is die gesag
waarmee hy praat en wat is sy motief of belangstelling? Beelde blyk om objektief
te wees en dit is gelykstaande aan om iets direk en self te ervaar wat dit dan ook
omskakel in ‘n persoonlike realiteit vir elke kyker.
In die navorsingsproses om die kwalitatiewe mark vas te stel om die invloed van
verpakking en advertensiebeelde op die verbruiker na te speur, behoort die
tegnieke op dieselfde wyse as die beelde aangepak te word, nl. persoonlik,
onbewustelik, intuïtief: ‘n sintuiglike belewing eerder as dink en weet. Kykers
en lesers van advertensies reageer nie soos kunskritici deur te analiseer en te
reflekteer op die beelde wat aan hulle voorgehou word nie. Navorsing toon dat
ons direk op beelde reageer deur dit in terme van ons emosies, buie en intuïsies
te ervaar.
Op hierdie basis van hoe beelde werk en die effek wat daardeur verkry word, word
kwalitatiewe werktuie aanbeveel om die advertensiebeelde te evalueer.
Suksesvolle tegnieke wat hier gebruik word sal eerder ‘n tussenspel (episodic) wees as ‘n semantiese prosessering, m.a.w. onderskep uit die advertensies soos
dit ervaar word om die onderbewuste prosessering van beelde te ervaar sonder
die doelbewuste bestudering en evaluering wat tot kunsmatige evaluering en
kritiese assessering kan lei.
220
Om meer spesifiek te wees, tegnieke in die bemarkingsnavorsing wat aanbeveel
word: verbeelding en die uitsluiting van die werklikheid; verandering van sintuiglike
waarnemings oor die normale sintuiglike gebruik; en die projeksie na spesifieke
omstandighede deur middel van beelde en visualisering. Hierdie tegnieke sal die
verbruiker in staat stel om met sy ervaring van advertensiebeelde d.m.v. metafore,
analogieë, gevoelens, assosiasies en fantasieë te kan kommunikeer.
6.12 Die druk van ‘n advertensie ADBUSTERS A/Adbusters How to create your own printing ad. htm. het ‘n artikel
uitgegee waarin hul 8 wenke uiteensit hoe daar te werk gegaan moet word om jou
eie advertensie te druk. Dit word hoofsaaklik onder die volgende opskrifte
uiteengesit:
1. Besluit oor kommunikasie-doelstelling
2. Teiken-gehoor
3. Uiteensetting
4. Ontwikkelingskonsep
5. Visuele
6. Hoofopskrifte
7. Kopie
8. Foute wat vermy kan word.
6.12.1 Besluite rakende kommunikasie-doelstelling Dit vorm die kern van die boodskap. As jy mense wil vertel om iets, bv. rutabagas
nie te eet nie, omdat dit wreed is, is dit jou doelstelling. ‘n Goed gedefinieerde
doelstelling is absoluut noodsaaklik vir ‘n goeie advertensie, maar dit word maklik
deur ‘n beginner afgeskeep.
6.12.2 Teiken-gehoor Vir wie die boodskap bedoel word, moet vroeg uitgeklaar word. As die
teikengroep kinders is, moet die taal en argumente vir kinders verstaanbaar wees.
Die taalregister sal dan ook gewysig moet word as die teikengroep meer
gesofistikeerd is.
221
6.12.3 Uiteensetting en uitleg Daar moet vasgestel word hoe die advertensie gaan lyk, nl. moet dit in
plakkaatvorm, ‘n halfbladsy tydskrif, of ‘n klein hoekie van ‘n koerant in beslag
neem. Hierdie besluit word geneem as daar in ag geneem word hoeveel geld
hierop bestee gaan word en wie die teikengroep is. Die koste moet nie
ontmoedigend wees nie, daar kan baie in ‘n kleiner advertensie gedoen en gesê
word as koste ‘n probleem is, solank dit sterk, duidelik en gemotiveerd is.
6.12.4 Ontwikkelingskonsep Die konsep is die onderliggende kreatiewe idee wat in die boodskap uitgelig word.
Selfs in ‘n groot veldtog sal die konsep van wisselende media min of meer
dieselfde bly. Slegs die uitvoer (execution) van die konsep sal verskil. As ‘n
konsep dus ontwikkel word wat effektief en magtig is, word ‘n deur vir ‘n aantal
suksesvolle advertensies geopen.
6.12.5 Die visuele
Die visuele is nie noodwendig nie, maar dit help om die aandag na die advertensie
te verskuif. Navorsing het bewys dat 70% van die mense slegs na die visuele in ‘n
advertensie kyk, terwyl slegs 30% die hoofgedagtes sal lees. Daar word
voorgestel dat daar eerder van ‘n foto as van ‘n illustrasie gebruik gemaak moet
word. Mense is geneig om makliker met realistiese as onrealistiese foto’s te
identifiseer. As daar dan wel van ‘n foto gebruik gemaak word, is die belangrikste
vereiste dat die beeld so interessant as moontlik gemaak moet word en ook ten
minste uit die helfte van die advertensie bestaan.
6.12.6 Opskrifte Die belangrikste feit om by die opskrifte te onthou, is dat die opskrifte kort, kragtig
en oorspronklik moet wees. Dit is belangrik dat die opskrifte die leser / kyker
emosioneel moet aanraak deur dit bv. snaaks voor te stel, of kwaad te maak of die
leser / kyker nuuskierig maak om verder uit te vind of om hulle daaroor te laat dink.
Die wenk wat hier gegee word, is om insig of ‘n onderliggende waarheid te
222
gebruik, waarby die lesers emosioneel kan aansluit. Die voorbeeld wat hier
gebruik word, is dié van die rutabagas (soos by no. 1) bv. “Hou op om migrante
werkers uit te buit” Deur ‘n bietjie nadenke kan daar by die volgende uitgekom
word: vermenslik hulle en wys daarop dat hulle gevoelens deur mense
seergemaak word. Hierdie waarheid kan lei tot: moenie aan ander doen wat jy
nie aan jouself gedoen wil hê nie. Dit is nie nodig dat die opskrifte uit die Bybel
moet kom nie, maar dit kan opsigself baie mense so betrokke maak. Die finale
opskrif moet nie langer as 15 woorde wees nie, want mense lees nie meer soos
hulle behoort te lees nie.
6.12.7 Die kopie In hierdie deel moet die argumente en oortuigingskrag ingespan wees. Weer eens
is dit belangrik dat die mens nie toegegooi moet word met feite nie. Mense word
makliker deur twee sterk argumente oortuig as ‘n dosyn swakker argumente. Dit
belangrik om eerlik, duidelik en presies te wees. As daar subopskrifte is, kan dit
onderverdeel word in interessante onderopskrifte, wat maklik is om te lees,
georganiseerd lyk en die aandag trek.
6.12.8 Wat om te vermy
• Te veel visuele detail moet vermy word. Liewers te min as te veel
visuele besonderhede. As daar enigsins twyfel bestaan of iets ingesluit
moet word, moet dit liewer uitgelaat word.
• Mense moenie wonder waaroor die advertensie gaan nie. As die
boodskap nie duidelik deurgegee word nie, sal die kyker belangstelling
verloor.
• Die advertensie moet altyd weer en weer geproeflees word.
Tipografiese foute verminder die geloofwaardigheid van die produk en
advertensie.
6.12.9 Advertensie-wenke Om 'n advertensie te laat uitstaan, is die volgende 'n móét:
223
♣ Stilte of 'n gepaste deuntjie of liedjie. 'n Slagspreuk vir gedrukte
advertensies.
♣ Interessante storielyn;
♣ Handeling wat effektief uitgevoer word, of 'n gepaste animasie-beeld;
♣ Deeglike kennis van die produk en teikengroep;
♣ Kwaliteit van gegewe inligting;
♣ Gedrukte gedeeltes moet duidelik en treffend wees;
♣ Illustrasie of beeld moet tot die kyker / leser spreek;
♣ Slagspreuk moet op die kyker se gevoelens aanspraak maak. (gevoelens
soos: nuuskierigheid, onveiligheid, simpatie, groepsdruk, sentimentaliteit,
sensasie, kommer oor siekte en toekoms, dieetbewustheid, vrees,
romantiese gevoelens, selfbewustheid, afguns, hebsug, behoefte aan
nuwe goed en ekstase).
♣ Kriteria vir 'n goeie ontwerp sluit die volgende in: dit is sterk en duursaam,
dit word gebruik waarvoor dit ontwerp is, dit is maklik om te gebruik, dit is
veilig om te gebruik, dit lyk aangenaam om te gebruik of te eet.
♣ Dit is op 'n spesifieke teikengroep gerig, bv. huisvrouens, kinders,
besighede, kultuurgroepe, ens.
♣ Die klingel (jingle) moet treffend wees: 'n klingel is 'n kort liedjie wat uit een
of twee reëls bestaan wat in advertensies gebruik word sodat die produk
daardeur herken kan word. Dit word veral op TV en oor die radio gebruik.
Voorbeelde hiervan: "Aquafresh, does it all in one - Mum!" of "For
goodness sake mom, don't compromise... give them enterprise!". Dit kan
suksesvol gebruik word deur middel van oordrywing, 'n vaste ritme en
dikwels ook deur middel van rymelary.
♣ Slagspreuke vir gedrukte advertensies, bv. "Nobody makes better tea than
you and Five Roses" en "Sanlam: your future in good hands".
6.13 Leeruitkomste en assesseringstandaarde in advertensies Die leeruitkomstes wat in advertensies gebruik is, is die volgende: Lees, luister,
praat, skryf en aanbied.
Die belangrikste assesseringstandaarde is die volgende:
224
• neem deel aan groepsbesprekings deur eie idees en menings uit te
spreek, na ander s'n te luister en dit te respekteer;
• maak afleidings en gevolgtrekkings en motiveer bewyse;
• herken en bevraagteken die subtiele gebruik van gevoels- en
manipulerende taal, partydigheid, vooroordeel en stereotipering;
• lei die betekenis af van onbekende woorde of beelde in 'n
verskeidenheid kontekste deur kennis van grammatika;
• kyk weer na en hersien tekste en besonderhede in tekste;
• ontleed hoe seleksie en weglaat van inligting betekenis beïnvloed;
• onderskei tussen feite en menings;
• verduidelik die verskil tussen direkte en geïmpliseerde betekenis;
• verduidelik die skrywer se perspektief en verduidelik die teks;
• ontleed en verduidelik die sosio-politieke en kulturele agtergrond van
tekste en toon hoe dit betekenis beïnvloed;
• ontleed die impak op die betekenis van 'n teks;
• beplan en doen navorsing om mondelinge opdragte vlot en ekspressief
aan te bied;
• sluit gepaste visuele, oudio- en oudiovisuele hulpmiddels in soos
plakkate, foto's, musiek, klank en elektroniese media;
• toon kritiese bewustheid van taalgebruik in mondelinge situasies;
• toon verskeie lees- en kykstrategieë vir begrip en waardering;
• evalueer die skrywer se afleidings en gevolgtrekkings en vergelyk met
eie;
• gee en motiveer, met oortuiging, persoonlike response op tekste;
• ontleed die aard van partydigheid, vooroordeel en diskriminasie.
Advertensie: Prakties Aktiwiteit 1(a): Analiseer 'n televisie-advertensie:
225
'n Afgerolde advertensie word aan leerders gegee en 'n advertensie wat dieselfde
produk op televisie adverteer, word aan hulle op TV gewys.
Die verskil in bewoording, die aanbieding en atmosfeer moet aangedui word. Die
leerders kan ook aandui watter middele die TV-advertensie gebruik om die aandag
te behou en dié wat die adverteerder in die gedrukte media gebruik. Hulle kan ook
gevra word watter aanbieding hulle eerder sal oorreed om 'n produk te koop en
waarom.
Aktiwiteit 1(b): Die advertensie van Toyota Yaris word aan die leerders gegee.
1. Dink jy dit is noodsaaklik om op televisie te adverteer? ……………………………………………………………………………..
2. Motiveer jou antwoord in vraag 1. ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
3. Wanneer wil jy graag na advertensies op TV kyk? ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
4. Wanneer is die vertoning van televisie-advertensies hinderlik? ………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………… 5. Het jy al enige iets aangekoop wat jy spesifiek op TV gesien het? ……………………………………………………………………………… 6. Hoe verskil die TV-advertensie en die gedrukte advertensie van dieselfde voorwerp t.o.v aanbieding? Gebruik bv. die MTN-adver- tensie as voorbeeld………………………………………………... ………………………………………………………………………………
'n Vraelys gaan aan elke leerder gegee word voordat die TV-advertensie op die skerm in die klaskamer vertoon word.
226
227
Die TV-advertensie van Toyota Yaris word aan die leerders gewys.
In die eerste plek moet daar na die ooreenkomste gekyk word tussen die
gedrukte en die TV-advertensie. Die ooreenkomste lê in die woorde wat bo die
advertensie is, nl. "Sê alles sonder 'n enkele woord". In die TV-advertensie word
daar nie 'n woord gepraat nie, maar die dansbewegings wat die jong man teenoor
die mense aan wie hy die motor of foto van die motor wys, spreek boekdele.
Die eerste beeld is waar hy die foto van die Toyota aan 'n ouerige man wys en die
laaste is aan 'n meisie wat hom half suur en uit die hoogte aankyk. Sy
'vermakerige' houding teenoor hulle wys vir ons dat hulle hom op een of ander
manier te na gekom het, of dalk aan hom gesê het dat hulle hom as
'minderwaardig' beskou het. Die feit dat hy 'n lysie het waarop hy al die persone
aan wie hy sy motor wys, se name afmerk, sê ook vir ons dat daar min mense met
wie hy in aanraking was, wat in hom geglo het. Die besit van die Toyota dan dat
hulle almal verkeerd was, want iemand wat so 'n motor kan besit en bekostig, het
baie in sy lewe bereik. Daar word dus in hierdie advertensie die persepsie geskep
dat mense se siening van jou verander kan word as jy 'n sekere 'status'-motor ry.
Die siening is debatteerbaar of dit 'n valse persepsie is wat daardeur geskep word,
of nie, asook hoe universeel dit toegepas word op verskillende ander produkte.
Die verskille lê natuurlik in die bewegings en die musiek wat in die televisie-
advertensie aangebring is. Die gedrukte advertensie is oënskynlik eenvoudig, met
verskillende skakerings van blou en grys. Die opskrif regs bo laat die kyker
wonder waarom dit so beskryf word. Die tekens en simbole links bo is ook
opvallend omdat dit ook die aandag daarop vestig en die kyker laat wonder
waarom dit daar aangebring is en wat dit mag beteken.
Die beskrywing onder is vars en kragtig. Elke woord is beskrywend en goed
gekies. Genoeg besonderhede word gegee om 'n belangstellende koper
geïnteresseerd te kry. Die Toyota-leuse en die plasing daarvan op die linkerhoek
is effektief. Die rooi hef beslis die naam uit.
228
Aktiwiteit 2: Die doelwit is hier om 'n eie advertensie te skep. Voor dit egter
gedoen word, moet die leerders advertensies wat die onderwyser aan hulle
voorhou, aan die hand van die volgende vrae ontleed:
Vergelyk die twee onderstaande advertensies en beantwoord die vrae oor elkeen:
Vrae: 1. Wat word verkoop?
2. Wie is die teikengroep?
3. Watter onderliggende boodskap word in die advertensies oorgedra?
4. Watter onderliggende behoefte word in die verskillende advertensies
aangespreek?
5. Wat is interessant omtrent die beelde wat in die advertensie gebruik word?
229
6. Wat is die verhouding tussen die beeld en die res van die advertensie?
7. Wat trek die onmiddellike aandag van die kyker? Watter ander assosiasies ontstaan deur na die beeld(e) te kyk?
8. Watter emosie dink jy het die ontwerper probeer ontlok?
9. Wat is die hoofopskrifte en waar is dit in die advertensie geleë?
10. Wat veroorsaak dat die hoofopskrif maklik onthou sal word?
11. Watter emosionele impak het die opskrifte?
12. Wat is die funksie van die kleiner beelde aan die regterkant langs die
Canadian Fur -advertensie?
Aktiwiteit 3: Die leerders moet elk 5 advertensies saambring om in die klas te ontleed.
Wanneer die advertensies uitgekies word, moet die direkte en subtiele (indirekte)
boodskap in gedagte gehou word:
a. Kyk na voorbeelde wat hul uitstekend tot ontleding en bespreking leen.
b. Selekteer in groepe drie advertensies wat die beste visuele voorkoms het.
c. Selekteer verder drie advertensies wat die beste hoofopskrifte het.
d. Kies drie advertensies wat die beste / interessantste bewoording het.
e. Die verskillende groepe kan nou die gekose nege advertensies op 'n
plakkaat rangskik met die byskrifte wat die beste eienskappe van elke
advertensie aandui.
f. Die groepe kan hul plakkate in die klas voorhou en met mekaar bespreek.
Aktiwiteit 4: Die leerders kan geselekteerde advertensies saambring skool toe. Dit kan
bestaan uit prente of advertensies wat op video opgeneem is. Elke groep moet
dan 'n reeks advertensies met dieselfde onderwerp bespreek. Elke groep kan
byvoorbeeld 'n tema kies, bv. mode-, voedsel, versekering, alkohol- of verf-
advertensies, ens. Die groep kan daarna gesamentlik die ooreenkomste en
verskille t.o.v. inhoud en aanbieding in 3 - 4 sinne beskryf en aan die klas voorhou.
230
Aktiwiteit 5: Die skep van 'n eie advertensie: Daar moet besluit word op:
a. Die kommunikasie doelwit: Om uit te vind wat jou kommunikasie-doelwit
is, moet die volgende vrae gevra word: "Wat wil ek hê die kyker moet doen
nadat hy hierdie advertensie gelees het?" en "Waarom sal die kyker / leser
dit wil doen?" As 'n advertensie goed is, moet die doelwit duidelik en
presies wees.
b. Die teiken-gehoor: Vir wie is die advertensie bedoel? As dit op kinders of
tieners gemik is, moet die taal en die argumente wat gebruik word, by die
ouderdomsgroep pas.
c. Formaat: Gaan dit in plakkaatvorm gedruk word, 'n halwe bladsy of 'n klein
advertensie in die hoek van 'n koerant? As tieners aangespreek word, sal
'n plakkaatvorm-advertensie op 'n advertensiebord by 'n hoërskool meer
van pas wees as 'n volblad-koerantadvertensie.
Opdrag: Ontwerp 'n eie advertensie waarin daar spesifiek 'n kos- / seepproduk
adverteer word. Die bewoording, die beeld en al die elemente wat reeds bespreek
is, moet toegepas word. Die teikengroep is hoërskoolleerders en die formaat is 'n
A-4 plakkaat. Die doelwit moet duidelik wees.
Aktiwiteit 6:
Opdrag: Die leerders word aangesê om voorbeelde van advertensies te soek waarin slegs
vrouens voorkom en advertensies waarin slegs mans voorkom. Hulle moet n.a.v.
die voorbeelde die rol van die vrou en die man soos in die advertensies uitgebeeld
word, bespreek. Die leerders kan ook advertensies bymekaar maak waarin mans
en vrouens gelyktydig voorkom en vasstel of die rol wat hulle in die advertensies
speel, ooreenstem met dié waarin hulle afsonderlik voorkom.
Opdrag:
Terselfdertyd kan daar na stereotipes gekyk word. Stereotipering wys op: 'n
onveranderlike, altyd dieselfde siening van 'n mens, bv. 'n boer wat gesien word
231
as iemand wat nie juis gekwalifiseerd is nie en net in die jongste graanpryse
geïnteresseerd is. In die werklikheid kan 'n boer hoogsgekwalifiseerd, vroulik ook
wees, terwyl hy / sy die bewaring en behoud van die omgewing op die hart dra.
In hierdie advertensies moet daar dus opgelet word na stereotipering of soms juis
die omgekeerde rolle wat mans en vrouens in die advertensies speel, juis om die
aandag daarop te vestig.
Opdrag: 'n Opvallende uitbeelding van die vrou in sommige advertensies is juis die
sensuele rol wat sy speel om motors en ander 'manlike' produkte te verkoop. Is dit
funksioneel? Dit sal in hierdie geval nodig wees om die seuns en meisies se
menings afsonderlik hieroor vas te stel. Dit is belangrik dat die leerders daarop
gewys word dat dit uiters manipulerend kan wees t.o.v. die rol wat die vrou in haar
kulturele samelewing speel en dat dit 'n invloed kan hê op die wyse waarop sy
optree op selfgeldend te wees. Laat die leerders hul mening gee oor die
uitbeelding van die vrou in die onderstaande advertensie:
Advertensie uit :
FHM September 2005
232
Aktiwiteit 7: Foto 1:
Foto 2:
233
Bostaande advertensies is deur middel van 'n strooibiljet in die tydskrif Finesse,
Maart 2006, versprei. Die inligting i.v.m. die advertensie is op die agterkant van
die advertensie geplaas.
Opdrag: Vergelyk die advertensies op die vorige bladsye: watter gemeenskaplike
boodskap word uitgebeeld? Watter assosiasies word in beide foto 1 en 2
gemaak? Word die wette van balans en simmetrie in beide advertensies
nagekom? Watter gevoel word met beide advertensies opgewek?
Opdrag: Die advertensies kan gebruik word om die fotobeelde en die woorde op die
voorkant van die advertensie te verklaar. Die leerders kan hulle afleiding maak
waarna die beelde verwys. Dit is belangrik dat die leerders moet kan sê of dit
volgens hulle mening 'n geslaagde advertensie is. Hulle kan voorbeelde soek van
advertensies wat soortgelyk is, m.a.w. waar verskillende aanbiedings deur
dieselfde maatskappy gebruik word om byvoorbeeld versekering te adverteer.
Daar is reekse met soortgelyke advertensies wat deur ander
versekeringsmaatskappye, soos SANTAM en OUTSURANCE uitgegee word.
Leerders kan dit versamel en die humor asook die effektiewe gebruik daarvan
uitlig.
Opdrag: Daar kan 'n debat gevoer word om te sê of die leerders met die stelling
wat in die foto's oor mans gemaak is, saamstem of nie.
Aktiwiteit 8:
Voorbeeld1: Die versekeringsmaatskappye het reekse advertensies wat gereeld afgewissel
word. Die advertensie van OUTSURANCE (op volgende bladsy) kan ook in
verskeie variasies opgespoor word en dit kan ook met die televisie-advertensie
vergelyk word om die treffende woord teen die treffende aanbieding uit te lig.
Opdrag:
Bespreek die effektiewe gebruik van die appel in die selfmed-advertensie
(voorbeeld 1).
♣ Hoe werk rangskikking, tipografie en beeldmateriaal saam om 'n
oorkoepelende stemming te skep?
♣ Watter stemming word geskep?
234
♣ Verduidelik hoe die volgende wette in die verskillende
versekeringadvertensies (voorbeeld 1 en voorbeeld 2) toegepas is: die
wet van samehang; die wet van opvolging; die wet van aanslag, skakering
en aard?
♣ Word die wette van balans en simmetrie in die advertensies nagekom?
♣ Word daar enige vals persepsies in die advertensie geskep?
Voorbeeld 1:
235
Voorbeeld 2:
236
Aktiwiteit 9:
Bostaande advertensie het in The Star, 17 Augustus 2005, verskyn en is deur die
leerder, Carmen Lambrianos, in die Design-An-Ad 2005-kompetisie ingeskryf vir
graad 10 - 12.
Opdrag: Bespreek die effektiwiteit al dan nie, van die advertensie na aanleiding
van woordkeuse, oorspronklikheid, kleur, doelwitstelling, ens. Daar kan ook
spesifiek verwys word na die letterlike en figuurlike betekenis van die
woordgebruik in die hoofopskrif.
237
Aktiwiteit 10:
Beeld en die kreatiewe agentskap,
Blue, het 'n tweede plek by die
Augustus Pendoring Advertensie
van die Maand vir Beeld se
advertensie met die titel
Fopspeen verower (2004).
Opdrag:
Kyk na bogenoemde advertensie en bespreek dit krities na aanleiding van:
beeld,
bewoording en kreatiwiteit.
OF
Die woorde onder die advertensie kan weggeneem word en die leerders kan
gevra word om 'n afleiding te maak oor die doel van die advertensie en die
geslaagdheid daarvan.
238
Aktiwiteit 11:
Opdrag: Stel 'n reeks vrae oor hierdie advertensie op om die geslaagdheid
van die bemarking van die produk uit te beeld. Lewer veral kommentaar op die
vergelyking van die mens met 'n masjien en bespreek die effektiwiteit van die
stelling.
Aktiwiteit 12: Wys die TV-advertensie van Coronation en bespreek die kamera-tegnieke
en die geslaagde wyse waarop die skilderye van Vincent van Gogh gebruik
is om die boodskap uit te beeld. Dui ook aan watter effek die musiek in die
agtergrond het om die boodskap uit te dra.
Word daar enige vals persepsie in die advertensie geskep?
Watter gevoel word met die advertensie geskep?
Vergelyk die TV- en gedrukte advertensie met mekaar (vgl. voorbeeld op
volgende bladsy). Die gedig oor Vincent van Gogh (D.J. Opperman) kan
na aanleiding hiervan behandel word.
239
240
Aktiwiteit 13:
Die leerders moet advertensies soek van 'modelle' met wie hulle hulself vergelyk.
Dit is belangrik dat hulle moet verstaan dat die invloed van dié 'modelle' wat aan
hulle voorgehou word, juis daar is om hulle ontevrede met hulself te maak sodat
hulle gemotiveer kan word om iets te koop of te gebruik sodat hulle soos die
voorbeelde kan lyk of wees. Die funksie van hierdie opdrag is juis om die leerders
te wys hoe maklik die advertensie gebruik kan word om te manipuleer.
Aktiwiteit 14:
Soek die gedrukte en televisie MTN-advertensie en maak 'n vergelyking t.o.v.
ooreenkomste en verskille.
Aktiwiteit 15:
Die advertensie op die volgende bladsy,uitgegee deur SANLAM, het ‘n ongewone
siening van Afrikaans. Dui aan deur kortliks na die bewoording, die beeld en die
woordspeling te wys.
241
Advertensie uit Rapport, 24 September 2006
242
Hoofstuk 7: Die musiekvideo
“A picture may not only be worth a thousand words – it may also be worth a thousand
miles. Through pictures learners can be shown people, places, and things from areas far
outside their own experiences. Pictures can also represent images from ancient times or
portray the future” Gerlach (198O: 273).
7.1 Agtergrond Die musiekvideo het aan die einde van die 1980’s verskyn en die gemiddelde
kyker het eintlik maar net gehoop vir ‘n lip-gesinchroniseerde mini-konsert op
voorafvervaardigde verhoë of romantiese paartjies wat op pragtige strande teen
sonsondergang wandel.
Die ontploffing het gekom toe Michael Jackson met sy suksesvolle video’s Thriller
en Beat op die voorgrond getree het. Rouse (2000: 37) noem in haar artikel dat
Jackson se vloeiende beweging en sterkwaliteit, om nie nie eens van sy
uitstekende video-produksies met uitstaande spesiale effekte te praat nie, die hele
toneel finaal verander het. Kunstenaars kon na dese nie meer met eenvoudige
choreografie of verbeeldinglose agtergrond tevrede wees nie, die gehore het te
kundig geraak om tevrede te wees met visuele clichés. Musiekvervaardigers het
ook erken dat dit tyd was om hoër te mik.
7.2 Die aard van die musiekvideo Die musiekvideo is ‘n genre met toenemende belangrikheid en dit is iets wat hier
is om te bly. Goodwin (1987: 54) noem dat dit slegs ‘n kwessie van tyd is voordat
dit kulturele selfstandigheid gaan bereik en dit gaan deel word van ons media-
klankwêreld.
Vroeër was lugtyd per radio die kunstenaar se grootste bekommernis, maar
deesdae is dit baie belangrik om ook ‘n musiekvideo te vervaardig. Industriële
magnate het besef dat hierdie visueel suksesvolle uitbeelding die verbasende
vermoë het om beskeie deuntjies in ‘n dinamiese topklas te plaas. Volgens
243
Rouse (2000: 37) beweer Chris Robinson, wat tans een van die vooraanstaande
musiekvideo-regisseurs vir die MTV- en BET-geslag is, dat musiekvideo's 'n
suiwer kunsvorm geword het en dat dit baie gewild onder musiekmaatskappye en
musiekgehore geword het.
Hype Williams word beskou as die ongekroonde koning van musiekvideo’s en hy
beweer dat musiek en film vroeër jare twee verskillende genres was, maar noudat
hulle gekombineer word, moet die kunstenaar musiek vervaardig met die visuele
in gedagte.
CeCe Winans, die gospelsensasie, noem dat die musiekvideo ‘n besondere
kunsvorm is, want dít wat die vervaardigers met die film doen, is iets besonders.
Winans glo ook in die krag van video’s, want hierdie bemarkingsaspek maak dit vir
haar musiek moontlik om onbekende gehore te bereik omdat gospelmusiek nie ‘n
groot afsetgebied het nie. Sy sê dat die lied nie alleen bevorder word nie, maar
ook die boodskap en dat mense dit gebruik om die Woord te verkondig (Rouse,
2000: 36).
7.3 Die vervaardiging van die musiekvideo Kinder (1984: 2) het in haar artikel die musiekvideo soos volg gedefinieer: “Music
video is a new means of extending the unique aesthetic possibilities of the avant-
garde formerly restricted to independent film-making and video art, a new
combination of music and images that redefines audiovisual relations in the mass
media, a new means of marketing records and tapes that is saving the pop music
industry, or a new source of violent sexist sadomasochistic images infecting the
minds of our children”.
Rouse beweer dat die voorbereidingsproses van ‘n drie- of vierminuutvideo
soortgelyk is aan die voorbereiding van ‘n gewone film. Strawwe kompetisie
ontstaan wanneer ‘n kunstenaar of ‘n platemaatskappy begin om ‘n regisseur te
soek wat die lied se stemming en ritme die beste vasvang wanneer ‘n visuele
vertoonstuk vervaardig word. Dit help om ‘n unieke aanslag tot visuele uitdrukking
244
te hê en die vermoë om die visuele beplanning op papier vas te lê. Daarna word
die konsep aan die vervaardigers voorgelê en as dit goedgekeur word, begin die
eerste stappe met die vervaardiging.
Die kompleksiteit van ‘n musiekvideo spruit nie net voort uit die groot getal
funksies wat dit uitoefen nie, maar ook uit die wyse waarop dit onvoorspelbaar
deur al sy funksies beweeg. Die prent beklemtoon nie net die verskeidenheid
skote in die musiekvideo nie, maar suggereer ook die deurslaggewende faktor van
die redigering self. Dit mag waardevol wees om die opeenvolging van beelde in ‘n
video te visualiseer met ‘n halssnoer bestaande uit verskillende kleure en grootte
krale in vergelyking met ‘n ketting met gewone skakels.
Vernallis (2000: 21) skryf oor die sny van die musiekvideo dat gedurende die
redigering daarvan baie skade berokken kan word deur die vloei van die storielyn
te onderbreek. Sy sê dat dit baie belangrik is om tydens redigering nie een van
die fasette daarvan (die lirieke, die optrede, die stel, verhalende, of die
kunstenaar) oor te beklemtoon nie. Dit verbeter die begrip van die karakters en
daar kan met die popster geïdentifiseer word. Die redigering behou die
momentum van die video en hou die kyker betrokke by die gebeure.
Algemene kontinue redigering in ‘n film sluit die 180-grade reël in wat die
skermrigting, sowel as die 30-grade reël in stand hou, wat verhoed dat daar ‘n
sprongsnit tussen twee skote en ook tru-skote plaasvind, oor die skouerskote en
dan aansluitings by aksies.
Die redigering van hierdie skote is om die natuurlike aanbeweeg van een skoot tot
die ander skote so ononderbroke en glad as moontlik te bewerkstellig.
‘n Besondere soort redigering – die grafiese aanpassing – kom dikwels in
musiekvideo’s en Russiese stileerfilms voor, maar baie minder in die tradisionele
verhalende film. Hierdie soort redigering meng twee skote deur gedeelde
stylelemente soos kleur en vorm, ongeag die inhoud. Alhoewel hierdie soort
245
beeldvermenging nie juis in vollengte films gebruik word nie, leen die musiekvideo-
genre hom uitstekend hiertoe.
Robinson noem in Rouse (2000: 38) dat na die voltooiing word die spesiale effekte
bygevoeg (like the magic that turned Michael Jackson to dust in ‘Remember the
Time’). Die vervaardiging van ‘n musiekvideo word aan die vervaardiging van ‘n
vollengte film gelykgestel, want elke faset wat in ‘n film hanteer word, word ook
hier toegepas. So ‘n video-opname kan van ‘n paar uur tot ‘n hele dag neem. Will
Smith se $1 miljoen Wild Wild West en Michael en Janet Jackson se $7 miljoen
video Scream het nog langer geneem om te voltooi. Koördinering , choreografie,
grimering, haarstilering, beligting, kleredrag, oorneem van gedeeltes, salarisse en
ander detail geniet voortdurend die regisseur se aandag.
Robinson, ‘n agtjaar veteraan op hierdie gebied, het video’s vir kunstenaars soos
Kelly Price Love Sets You Free, en die rapsanger Jay-Z geredigeer. Die
redigering van It’s So Hard, gebaseer op die lewe van die Latynse rapsanger Big
Pun, het Robinson ‘n geleentheid gegee om kreatiewe idees met emosiebelaaide
gevoelens saam te laat smelt. Die video wys ‘n deftige New York-straattoneel met
honderde roubeklaers met kerse wat lugwaarts gehou word ter nagedagtenis van
Big Pun. Wanneer die kamera uitwaarts zoem, vermeerder die honderde
roubeklaers tot duisende, en solank as die kameralens hemelwaarts fokus, het die
kyker ‘n beeld van die aarde – ‘n hele planeet word met die glansryke lig van
vlamme oorspoel.
7.4 Die doel van die musiekvideo Die doel van die musiekvideo is volgens Vernallis (2001: 23) uitsluitlik om die
kyker of luisteraar se belangstelling in die lied te laat opvlam, sodat die kyker
eerstens die lied onthou en dit daarna wil aankoop. Die redigering van die
verskillende skote veroorsaak dat die kyker deel word van die dinamika van die
videobeeldmateriaal wat nou verbind word met die musikale veranderlikhede. Vernallis beweer ook: “Though such edits may momentarily create a sense of
disequilibrium, they force the viewer to focus on musical and visual cues, allowing
246
her to regain a sense of orientation. In addition, the dense, oblique quality of a
string of imagery can serve to showcase the star”.
Volgens baie kenners in die musiek-industrie het musiekvideo’s die mag om ‘n
kunstenaar te maak of te breek. Hulle glo dat hierdie agter-die-kameralens kuns
die voorwerpe in die video meer glansryk laat vertoon as wat dit werklik is. Die
manipulasie van tegniese kwaliteite – soos klank, kamerahoeke en beligting – het
‘n spesiale kreatiewe teenwoordigheid en dit beïndruk die verbruiker. Die beeld op
die video dra elke aspek van die siening wat die kyker van die kunstenaar het, oor.
Tog is daar kunstenaars wat glo dat daar ‘n wanvoorstelling by sommige
kunstenaars is wat glo ‘n musiekvideo hulle loopbaan kan laat opskiet. Hulle
beweer dat dit die ongelukkige byproduk daarvan, die mistiek van ‘n kunstenaar,
vernietig. In plaas daarvan dat die kunstenaar hom geleidelik openbaar, sien die
kyker / luisteraar meteens alles van die kunstenaar en doen baie daarna nie die
moeite om na ‘n vertoning te gaan kyk nie. Hulle sê ook dat die musiekvideo’s ‘n
valse beeld skep wat die mense teleurgesteld laat as hulle na 'gewone' vertonings
gaan kyk (Vernallis, 2001: 24).
Soos al die ander TV-produkte is die vernaamste doelwit om die musiekvideo te
verkoop. Waar hierdie doel eksplisiet in die TV-advertensie voorgehou word, is dit
redelik 'verskuil' in die aanbieding van die musiekvideo. In haar artikel noem
Kinder (1984: 5) dat die naam van die groep, lied en die uitgewer aan die begin
en einde van elke musieksnit vertoon word sodat die verbruiker dit kan aanskaf.
Die vertoning 'verkoop' ook die kunstenaar, want die plekke waar hy optree en
ander noemenswaardighede word ook subtiel onder die aandag van die koper
gebring.
Die 'verhalende' en die visuele elemente versterk die verbruiker se motivering om
al die produkte aan te koop, dit sluit kaartjies in wat aangeskaf kan word vir
vertonings, T-hemde, speelgoed en enige iets anders wat deur die kunstenaar
verkoop word. Dit is die verhaal-element gekombineer met die droombeelde, met
247
die direkte verwysing na die eie fantasie, wat die bes gedefinieerde eienskappe
van ‘n rockvideo is.
Kinder (1984: 7) vergelyk die musiekvideo verder met die visuele konvensies van
die TV-advertensie vanweë die ooreenkomste in visuele styl, agtergrondmusiek en
die korter formaat. Die konvensies van die advertensie is juis deur die
musiekvideo-vervaardigers oorgeneem a.g.v. die vermoë wat dit het om die kyker
se aandag vas te vang en te behou, wat belangrik is in die verkoopsproses.
Navorsing het getoon dat hierdie vinnige visuele stylvorm in staat is om die
aandag van ‘n voorskoolse kind te kan behou. Daarom word dit dan oral in
kindertelevisie-programme ingebring. Kinder waarsku dat: “The fast pace of
MTV’s programming might also be connected with the rise of cocaine as the
dominating drug in pop culture in place of acid and grass. In Michael Jackson’s
Pepsi generation full of Pepper-uppers, Coke is it”.
Goodwin (1987: 48) skryf in sy artikel dat die musiekvideo gebruik maak van ironie
omdat dit die gesofistikeerdheid van die koper in ag neem “for whom a straight
sales pitch is merely laughable. The shift is thus towards advertising that sends
itself up, comically commenting on its own devices – a mechanism that can be
seen elsewhere in pop (the promotion of British bands Frankie Goes To Hollywood
and Sigue Sigue Sputnik) and television (Max Headroom, and the recent US TV
ads for Isuzu cars). Irony, in the postmodern world, is thus reduced to a form of
promotional flattery”.
Hy beweer verder dat die teenwoordigheid van promosie-strategieë skynbaar
onopgemerk in die postmoderne teks-analise verbygaan, asof die industrie en die
teks nie verband met mekaar hou nie. Om te verseker dat hierdie video’s verkoop,
beheer musiekmaatskappye in ‘n sekere mate die gebruik van 'verbeeldings-
beelde' in die video’s.
248
7.5 Die teikengroep
Musiekvideo’s word in bykans elke vorm van populêre musiek gemaak, maar die
meeste video’s van dié kategorie is wat breedweg as rockmusiek beskou kan
word. Rockmusiek dek self ‘n wye spektrum van vorms, waarvan beskrywings
soos heavy metal, grunge, thrash, punk-rap en hard core so gereeld soos
modegrille verander; ‘n onderskeid soos ‘hoofstroom’ enersyds en ‘alternatief’
andersyds is dikwels vaag (Van Niekerk, 1996: 20 – 21).
Van Niekerk sê dat musiekvideo-kykers hoofsaaklik deur die tipe musiek bepaal
word. Dit spreek vanself dat die jeug ‘n belangrike teikengroep sal vorm, maar nie
die enigste groep is nie en dat ouer groepe na ‘n ‘sagter’ vorm (of een waaraan ‘n
mens mettertyd gewoond geraak het) van rockmusiek sal luister. Frith (1993: 72)
wys daarop dat daar meningsverskille bestaan oor wat met die sogenaamde
jeuggehoor van televisie bedoel word en dat Britse adverteerders dit in die
tagtigerjare onder meer as die 18 – 34 ouderdomsgroep gesien het.
7.6 Die rockmusiekvideo Kinder (1984: 2 – 5) het in haar beskouing van die musiekvideo hoofsaaklik op die
rockvideo gekonsentreer. Sy sê dat een van die meesleurende eienskappe van ‘n
rockvideo is dat dit die mag het om sekere visuele beelde in die gedagtes te kan
oproep waarmee dit in die program gejukstaposisioneer is. Die ondervinding om
na ‘n spesifieke video-snit op televisie te kan kyk en daarna te kan luister, het
hierdie sirkelgang in die brein veroorsaak; die herhaling van hierdie ondervinding
op ‘n gereelde basis in ‘n kort tydperk het die assosiasie in die brein versterk.
Wanneer die luisteraar dus later die lied oor die radio hoor, is die teenwoordigheid
van die musiek genoeg om die visuele beelde op te roep, vergesel deur die
begeerte om weer daarna te kyk. Hierdie proses volg die basiese patroon van
kondisionering soos dit in die kognitiewe studieveld uiteengesit word.
In die rockvideo gaan dit nie soseer om die kunstenaar te sien én te hoor soos by
‘n vertoning nie. In die meeste van die rockvideo’s is die fokus nie hoofsaaklik op
die kunstenaar nie. Kinder sê die struktuur van die rockvideo stem ooreen met die
249
vorming van drome. Opeenvolgende en uiteenlopende beelde waarin die
musikante verbeeld kan word, beklemtoon die wisseling in tyd en ruimte.
Alhoewel die polsende ritme van die visuele montage beklemtoon word deur die
musikale ritme, heg die kontinue vloei van die musiek en die lirieke die tyd en
ruimte en teen hierdie wisselende visuele agtergrond word dit onderskei van
soortgelyke beeldkettings in die video-snitte wat die musikale teks voorafgegaan
het.
Hierdie struktuur verseker dat die visuele hoofsaaklik as ‘n bron van plesier
voorgehou word omdat die oordadige gedeelte onttrek word as daar slegs na die
musiek geluister word. Die teenoorgestelde situasie – die teenwoordigheid van
die visuele en die afwesigheid van die klank – is nie in die sisteem ingebou nie; dit
kan slegs bewerkstellig word as die kyker byvoorbeeld die klank sou afdraai.
7. 7 Vermitologisering en ander vorme van uitbeelding Hierteenoor gee Brewster (1991: 64 – 66) in sy navorsing oor die vermitologisering
en ander vorme van uitbeelding van die kunstenaars sy siening dat dit hoofsaaklik
volgens hom in vyf temas ingedeel kan word met die verskillende interaksies wat
daaruit voortspruit:
7.7.1 Die kunstenaar as goddelike wese: Hiervolgens word die
kunstenaar as ‘n superheld uitgebeeld wat in staat is om magiese dade
te verrig terwyl hy oor buitengewone magte beskik. Die kunstenaar is ‘n
voorwerp van verering, dus iemand wat ons vereer. Die kunstenaar
word as ‘n legendariese, mitiese figuur beskou.
7.7.2 Die kunstenaar as ‘n gewone mens: Hierdie beskouing staan
in direkte kontras met die vorige eienskap. Hier word die kunstenaar
van sy / haar eie persoonlikheid en individualiteit ontneem en word as
een van die massa beskou. Hierdie soort kunstenaar is nie hoogmoedig
of het allerhande snaakse gewoontetjies nie. Hy / Sy word as ’n baie
geloofwaardige, eerlike en hardwerkende persoon beskou.
250
7.7.3 Die kunstenaar as dubbelganger: Die kunstenaar is in staat
om dubbele manifestasies te ondergaan. D.m.v. kamerategniek kyk hy
/ sy baie keer na sy / haar eie beeld waar hy / sy optree. Hierdie
kunstenaar word dikwels uitgebeeld as een wat privaat is en op homself
/ haarself fokus. Deur letterlike waarde aan die dissosiasie van
persoonlikheid te gee, word fassinerende inligting m.b.t. individualiteit
onder lesers se aandag gebring.
7.7.4 Die kunstenaar as ‘n voorwerp van noukeurige ondersoek (scrutiny): Deur ons te voorsien van die besonderhede van
beeldretensie, handhawing (instandhouding) en verspreiding word die
kyker bewus gemaak van die kunstenaar as ‘n skepping van die media
en die kyker se rol as verbruiker van die boodskap. Deur te handel as
‘n bevestiging van die kyker se rol as dekodeerder in die uitruil van
kommunikasie, wys hierdie soort video die kyker die lewe aan die ander
kant van die kamera.
7.7.5 Die kunstenaar as die vertolker / akteur: Hier word daar
duidelik onderskeid getref tussen die kunstenaar wat die musiek
voortbring en die vertolker of akteur wat ‘n rol speel wanneer hy / sy die
gehoor vermaak. Die medium van dié akteur is ongetwyfeld die
verhoog en daarom word so ‘n verhoog of teater dikwels gewys om die
voorgee van die werklikheid te bevestig. Hier kan vrae gestel word oor
die illusie en die werklikheid, maar hierdie videosoort laat die kyker die
televisie as ‘n medium sien wat die werklikheid weerspieël.
Die komplekse struktuur van die visuele ketting van beelde in die meeste
rockvideo's maak die vaslegging in die geheue en die waarde van herhaling
soveel belangriker. As ‘n persoon eers die lied hoor voordat die video gesien is
waar klank en beeld gemeng is, maak die kompleksiteit van die visuele dit basies
amper onmoontlik vir die luisteraar om te voorspel hoe die video moontlik mag lyk.
251
7.8 Tegnieke om die illusie van die werklikheid te verstewig Kinder sê: “Music video challenges the listener to play a hip fort / da game of Can
you recall the absent visuals? Can you return to being a viewer and experiencing
the original plenitude of sight and sound? This game is designed to drive all
players back to the TV set to compulsively consume those prefabricated fantasy
images on MTV (or wherever they can be found), knowing that all popular favorites
will be repeated but rarely being able to predict more than a half hour in advance
the precise time that any particular clip will be aired" (1984: 5).
7.9 Uitstaande eienskappe
Kinder kyk na drie uitstaande eienskappe wat gekombineer word om die klem op
verskillende aspekte te laat val om ‘n verskeidenheid in dié vorm voor te hou:
1) Die vertoning van die sanger of groep identifiseer die vorm van die musiek-
genre en die bekende pop-tradisie om vertonings soos dit plaasvind, op film
of video op te neem.
2) ‘n Eenvoudige of ‘n meer komplekse verhaal wat voortgedra word deur
visuele beelde en somtyds deur ‘n bekende gasster, wat die video in ‘n
minifilm verander met spesifieke, algemene identifikasie (bv. gruwelfilms,
bende-films, komedie, Westerns, noir, melodrama ens.). Dit veroorsaak dat
3) die visuele makliker onthou word en laat steeds vir die kyker ruimte om te
fantaseer en sy gedagtes uit te brei.
4) ‘n Reeks onversoenbare beelde wat die ruimtelike en wêreldlike
verskuiwings in ‘n droombeeld verander: “The primary medium that weaves
loose narratives out of chains of incoherent images and that, despite its
selective audio component, is predominantly a visual experience” (Kinder,
1984: 5).
5) Die musikale vertoning domineer die klankopname, maar varieer in watter
graad dit beheer en verteenwoordig is in die visuele. Die verhaal-element
is ook wisselend op beide die visuele- en klankregister, waar dit soms
domineer en soms afwesig is, afhangende van die vermoë van die menslike
brein om ‘n storie in die reeks beelde te lees, veral met die gepaardgaande
252
woorde van die lied. Alhoewel baie kommentaar hierop gelewer word en
hierdie beelde surrealistiese droombeelde genoem word, is dit belangrik om
dit van die historiese surrealisme te onderskei soos dit in ‘n film van Bunuel
onderskei word waar die droomretoriek as ‘n radikale strategie gebruik word
om die mag van die bourgeois-ideologie te ondermyn. Kinder (1984: 7): “In
contrast, this postmodern pop surrealism uses dream images to cultivate a
narcissism that promotes our submission to bourgeois consumerism”.
7.10 Interaksie tussen komponente by die rockvideo Hieronder volg kortliks ‘n uiteensetting van die interaksie tussen die drie
komponente by die rockvideo:
1) Vertonings waar die klank en beeld van die video-grepe domineer, maar
gewoonlik met die invoeging van ‘n bykomstige / ondergeskikte vertelling of
visueel-fragmentasie wat die wêreldlike of ruimtelike eenheid onderbreek.
In gevalle waar die ontwrigting afwesig of minimaal is, kom die video as
oudmodies en vervelig voor.
2) Video’s waar die verhaal-element domineer (d.w.s. waar die verhaal-
element die woorde en beelde domineer), waar laasgenoemde
eersgenoemde illustreer en waar die lied tussen die ballade en die visuele
beweeg. Die verhalende element veroorsaak dikwels dat die beelde in hul
spesifieke rangskikking makliker onthou kan word.
3) Rockvideo’s wat gedomineer word deur ‘droom’-beelde en die meeste van
dié ‘fantasie’-beelde gebruik maak.
7.11 Die droombeeld
Omtrent hierdie droombeelde ontleed Brewster (1991: 70 – 78) in sy navorsing die
metaforiese funksie van die droom deur van Freud se droomteorie gebruik te
maak. Die dryfveer hieragter is die begeerte wat die individu het om die balans
tussen die bekende en die onderdrukte te handhaaf en om die swakheid in die
sisteem te herstel. Een van hierdie ‘swakhede’ wat in hierdie kategorie inpas, is
die seksuele dryfveer. Seks en aggressie is volgens Freud die twee gemotiveerde
253
impulse van menslike gedrag wat vanweë sosiale taboes van ‘n vroeë ouderdom
onderdruk word. As onbewuste motiewe word dit dikwels in drome vergestalt.
Brewster maak van Maslow se menslike gedragsmotiveringsindeling gebruik om
dit met die komplekse psigologiese en biologiese behoefte van die mens te
vergelyk. Om die ‘droom’-behoeftes van die musiekvideo daarmee te vergelyk, is
dit nodig om onderskeid te tref tussen die ervaring van die video-vervaardiger en
die ervaring wat in die video-teks weerspieël word. Die kyker mag wel die ‘droom’-
ervaring in die video herken, maar is nie noodwendig in staat om die kodes te
ontsyfer nie.
Hy sê dat slegs ‘n paar van Maslow se motiewe van toepassing is op die
musiekvideo: van die fisiologiese behoeftes (honger, dors) is slegs die seksuele
of sensuele hier van toepassing. Hierdie sensualiteit is dikwels sterk in die
musiekvideo sowel as in die advertensie aanwesig. Brewster gebruik aan die
vroulike kant Madonna as voorbeeld en aan manlike kant Prince. Hy beweer
verder dat seksualiteit in die musiekvideo die produk van die vervaardiger se
dryfveer kan wees, maar dat dit ook aangewend kan word om die ‘begeertes’ van
die hoofsaaklik jong, “highly sex-motivated” gehoor wakker te maak (1991: 71).
Adverteerders het vir die afgelope dekades in hoofsaaklik oorheersende totaliteit
daarvan gebruik gemaak dat “sex sells”.
Hy bespreek Maslow se teorie verder en sê dat die behoefte aan veiligheid nie op
die vervaardiger se prioriteitslys is nie, d.w.s. daar is video-vervaardigers wat
hierdie element van geweld versus veiligheid as ‘n struktuur-element in die video
uitbeeld. Hy gebruik Michael Jackson se video’s as voorbeeld waar baie keer
teenoor die aggressiewe bende-groepe opgetree word.
Die volgende vlak van Maslow se hiërargie van behoeftes is die behoefte om te
behoort en te bemin, wat ‘n baie belangrike rol in die musiekvideo speel. Hierdie
behoefte word ook dikwels as ‘n integrale deel van die lied self uitgebeeld.
254
Trouens Brewster (1991: 74) beweer dat die strukture van menslike verhoudings
‘n integrale deel van inspirasie vir die vervaardiger is.
‘n Volgende behoefte is dié van die kognitiewe, estetiese en self-verwesenliking
van die mens. Die mens wil graag erkenning kry en hierdie behoefte van die
vervaardiger word vervul deur die skep van ‘n kunstige, esteties-bevredigende
kunswerk. Dit kan ook die kyker se behoefte aan skoonheid vervul. Hy wys
daarop dat hierdie vlak van behoefte nie altyd in die musiek-video uitgebeeld word
nie, want die vervaardiger kan die kyker wat nie hierdie hoë vlak van esteties-
bevrediging ervaar nie, daardeur ‘verloor’ (1991: 74).
Vervolgens gaan daar net kortliks na die Jung-benadering gekyk word t.o.v. die
droombeeld soos deur Brewster in sy navorsing uiteengesit is (1991: 74). Die drie
argetipes of ‘oerbeelde’ wat in elkeen teenwoordig is, nl. die God-, Moeder- en die
Wyse Ou Man-beeld. In ons drome kom hierdie beelde in interaksie met die
bewuste en onderbewuste van die individu en vorm deel van die persoonlikheid
van elke mens. Hierdie argetipes word dan simbolies in drome vergestalt om die
vroulike, manlike, goeie en die bose, ens. uit te beeld. Alhoewel dit teoreties
interessant is, word dit moeilik in video-beelde voorgestel. Daar is slegs enkele
voorbeelde waar die vervaardigers meervoudige rolle van ‘n karakter uitbeeld.
Deur gebruik te maak van hierdie droombeelde wat heen en weer geswaai word
na die werklikheid, probeer die vervaardiger so kontak met die kyker se
werklikheid hou.
Die debat rondom die musiekvideo in die postmoderne wêreld bied twee probleme
vir die navorsers, soos deur Goodwin geïdentifiseer: eerstens het dit ‘n massiewe
area van nuwe teorie om te bemeester, blootgestel. Dit skep nou die moontlikheid
dat die fout van die ‘70’s teoreties herhaal kan word. Daarin is ouer paradigmas
sonder verdere belangstelling uit die weggeruim en die volle aandag is aan nuwe,
ongetoetste, akademiese paradigmas gegee. Tweedens, musiekvideo’s
stereotipeer ‘n nuwe wêreld van kulturele industrie waarin die sameloop van,
255
voorheen aparte media, die norm begin word. Om musiekvideo te verstaan, moet
daar ‘n goeie agtergrond wees van popmusiek, TV en film en ‘n integrasie van
hierdie studie-areas. Meer, en nie minder nie, interaksie tussen hierdie
verskillende takke van media-teorie word vereis (1987: 55).
7.12 Verklaring van begrippe by die musiekvideo
7.12.1 Genre: die definisie van genre word deur Neale (1980: 20) soos
volg uiteengesit: “Systems of orientations, expectations, and conventions that
circulate between industry, text and subject”. Die funksie van die genre-
konvensies is noodsaaklik om ‘n kontrak tussen die kommunikeerder en die kyker
te bewerkstellig om sekere relevante verwagtings te laat plaasvind. Van Niekerk
(1991: 58 – 59) sê dat die konvensies van genre, bv. onderwerp en temas is ‘n
manier om die teks deur kulturele definisies te naturaliseer. Deur die genre vas te
stel, word die spesifieke natuur en konteks van interpretasie in ‘n spesifieke rigting
gestuur. Rowland (1991: 128 – 144) onderskei twee benaderings tot die analise
van ‘n genre, nl. die empiriese / ontologiese benadering wat daarna streef om
die werklike kategorieë van diskoers te identifiseer wat ‘n empiriese (wat op
ervaring gegrond is) bestaansreg het, terwyl die interpretatiewe of heuristiese
(ontdekkende) benadering gebruik maak van kategorisering as ‘n ontdekkende
doelwit om iets mee te verduidelik. Daar is dus argumente rondom die feit of die
muskiekvideo ‘n genre op sy eie is en of dit deel van die TV-genre is.
7.12.2 Sub-genres (onderafdelings) soos:
♣ die opvoering / vertoning (performance) musiekvideo waar die
kunstenaar op die verhoog is voor die gehoor wat dit dan ‘n realistiese inslag gee.
♣ Narratiewe / verhalende musiekvideo wat na ‘n chronologiese opvolg van
beelde verwys wat met woorde gepaard gaan. Gewoonlik is daar ‘n
voorspelbare storielyn, stereotiperende karakters, herkenbare rekwisiete
en beelde.
256
♣ Kunsmatige of konseptuele vorm: Hierdie teks hou verband met ironie,
parodie en mengsels om die bewustheid van sy eie kunsmatigheid en
afspieëling (artificiality and reflexivity), wat kenmerkend is van
postmodernisme en pop-kultuur. St Clair Harvey (1990: 48) beweer “the
concept music video is closely allied to the view of art as a means of
forcing society to confront and challenge the ‘status quo’ by revealing to
the members of society all of the various camouflage techniques by which
that society continues to operate its essentially unjust system of social
control”.
7.12.3 Interpretatiewe / heuristieke benadering (vertolkend / ontdekkende): dit sluit in die vergelykende metode om die karakter van die werk
bloot te stel. Rowland (1991: 131) suggereer dat hierdie benadering inherent
metafories en gebaseer is op die aanname dat 'n werk geanaliseer kan word deur
dit te behandel asof dit met ander werke ooreenstem. So 'n benadering moet
beskou word as 'n metaforiese vorm en nie 'n generiese vorm van analise nie.
7.12.4 ‘n Ironiese teken: dit verteenwoordig ‘n fisiese voorwerp deur sy
ooreenstemmende eienskappe met daardie voorwerp. “Ironic signs are referred to
as short-circuit signs”, (Monaco, 1981: 130). Ironie word in die film- en televisie-
bedryf gesien as om deur die omgekeerde gebruik van sekere kodes en
konvensies te kyk, bv. om die ligkrans-lig-effek te gebruik om ‘n vyand uit te wys.
7.12.5 ‘n Indeks is ‘n teken wat ‘n eksistensiële verhouding het tot dit wat
dit verteenwoordig. Dit is dus 'n gedeelte van die geheel en as die kyker verstaan
dat die gedeelte deel van die geheel is, dan is die beeld 'n indeks van die geheel.
7.12.6 ‘n Simbool: dit tree op as ‘n vervanging van dit wat dit simboliseer
en daarby ‘n betekenis verteenwoordig agter die letterlike betekenis. Daar is nie ‘n
direkte verband tussen dit wat dit verteenwoordig nie, maar dikwels ‘n kultureel-
aangeleerde verhouding, soos ‘n rooi roos wat in die Westerse kultuur ‘n
liefdesimbool beteken.
257
7.12.7 Die konnotatiewe vlak: dit is die manier waarop die tekens wat
teenwoordig is na ‘n verskeidenheid van verskillende televisie-kodes lei.
7.12.8 Raamwerk: dit sluit die sisteem in om visuele elemente te
klassifiseer, bv. beligting, rekwisiete, kamera-perspektief en redigering volgens
nie-film en filmkodes.
7.12.9 Nie-filmkodes: dit verwys na aspekte van die beeld soos mise-en-
scéne (klere, rekwisiete en dekor), beligting en kleurkodes.
7.12.10 Filmkodes: dit verwys na aspekte soos die kamerahoek en
redigering.
7.12.11 Strukturalistiese benadering: dit verwys na die strukturele
analise van musiekvideo’s.
7.12.12 Narratiewe kodes: plot, binêre teenstellings, stereotipes, tematiese
ontwikkeling en konflikoplossing.
7.12.13 Intertekstuele kodes: dit verwys in watter mate dit verwys of
sinspeel op ander werke. Ten opsigte van postmoderne perspektief kan
intertekstualiteit na ironie, parodie en namaakkuns (pastiche) verwys.
7.12.14 Mitiese vlak (mythical): dit dui op die verskuilde, latente
betekenisse in die musiekvideo’s, ook verwys dit na die ideologiese
betekenissisteem, d.w.s. hoe die kultuur realiteit interpreteer.
7.12.15 Fetisjisme: (fetishism) dui op die “the fragmentation of the
female body into an object to defuse the threat of femininity” (Fiske, 1987: 226).
HAT sê dit dui op die verering van 'n bepaalde voorwerp wat nie direk met seks in
verband staan nie (1994: 212).
258
7.12.16 Voyerism: (afloerdery) dui op die plesier en mag om te kyk,
d.w.s. die kyker se vermoë om na die privaat lewe van ander te kyk, dit gee die
‘afloerder’ ‘n mag oor ander.
7.12.17 Skisofreniese konsep: dit verwys na die feit dat die ondervinding
waar die onderskeid tussen verlede, hede en herinnering wegval en die voorwerp
of kyker in die hede lewe waar verskillende tye wegval. “In other words, the
schizophrenic experience is one of isolated, disconnected, discontinuous material
signifiers which fail to link up into a coherent sequence” (Jameson 1983: 119).
7.12.18 Parodie: dit word met ironie, pastiche en intertekstualiteit verbind,
d.w.s. om die oorspronklike as uniek en waardevol te bevraagteken, bv. om ‘n
verpleegster soos ‘n prostituut te laat aantrek om met die begrip ‘diens’ te verbind. 7.12.19 Pastiche (namaakkuns): die nabootsing van ‘n besondere of
unieke styl. “Pastiche is blank parody, a mode that lacks clear positioning towards
the texts that are used. For example, the use of film noir genre in a music video“
(Van Niekerk, 1991: 76).
7.13 Video-analisering 7.13.1 Analiseringsprosedure
Van Niekerk, M.J. (1991: 80 – 85) maak in haar studie t.o.v die kulturele betekenis
van die musiekvideo ‘n semiologiese analise daarvan. Sy sê die interpretasie van
die video vind plaas deur eerstens na die inhoud te kyk en daarvolgens te bepaal
of dit ‘n realistiese, verhalende of ideologiese inhoud het. Soos Caws (1988: 34)
dit stel moet ‘n mens ‘n verwysingsmite (reference myth) kies waarvolgens die
proses van interpretasie moet plaasvind. Van Niekerk noem dat die musiekvideo-
tekste geanaliseer word deur die simboliese of stilistiese oogmerke te verklaar
(vlak 3) wat eintlik die kulturele en ideologiese betekenis van die musiekvideo
gaan uitbeeld. Die stilistiese oogmerke word gewoonlik deur ‘n raamwerk konnotatiewe voorstellings in die vorm van televisie-kodes aangebied, terwyl die
verhalende en intertekstuele kodes (vlak 2) weer van die ikoniese en denotatiewe
vlak van betekenis afhanklik is (vlak1).
259
7.13.2 ‘ n Skematiese uiteensetting van die analise van musiekvideo’s
Metafore
Allegorieë
Stylfigure
Afloerdery
Fetisjisme
Skisofrenie
Ironie
Parodie
Pastiche
Tekens Televisie-kodes Stilistiese oogmerke
Eerste betekenisvlak
Realiteit
Denotasie
Tweede betekenisvlak
Aanbieding
Konnotasie
Derde betekenisvlak
Ideologie
Mite
Ikoon Indeks
Simbool
Karakters / kostuums
Rekwisiete / Milieu
Agtergrond / voorgrond
Primêre beweging
(Gesigsuitdrukking, gebare, houding,
b i )
Nie-filmies
Filmies
Stereotipes Binêre teenstellings
Plot Storielyn
Tema Konflik
Oop- en toe- strukture
Paradigmatiese- en sintagmatiese
strukture
Verhalende kodes
Horisontale tekste
Vertikale tekste
Intertekstuele kodes
TITEL VAN DIE MUSIEKVIDEO
260
Van Niekerk het in haar voorbeeld Dancing in the Dark van Bruce Springsteen
ontleed. Volgens haar indeling het sy elke kamera-skoot onder die volgende
hoofpunte ontleed:
7.13.3 Vlak een: Denotasie (vlak van realiteit) Dit sluit in elemente van sosiale kodes, soos voorkoms, kleredrag, omgewing,
gedrag, houding en uitdrukking (die wat of inhoud van betekenis).
Tekens:
• Ikoniese tekens (bv. kleredrag, skoene, ens. wat op 'n tydperk of iets meer
dui);
• Agtergrond (settings) en rekwisiete;
• Voorgrond;
• Primêre beweging;
• Simboliese (van kleredrag).
7.13.4 Vlak twee: Konnotasie Dit word uitbeelding (representation) genoem en sluit die wyse waarop die kodes
ontleed word, in.
Nie-film- en filmkodes
• Ligte
• Kleur
• Klank (bv. kitaar of dromme)
• Afstand
• Kamerahoek
• Fokus
• Vektor (rigting)
• Kamera-posisie
• Beweging van kamera
• Redigering
• Verhalende kodes
• Intertekstuele kodes
261
7.13.5 Vlak 3: Mite / Allegorie
Dit verwys na die ideologiese konsep wat die tekens en kodes omring en verwys
ook na al die stilistiese metodes wat gebruik word om betekenis uit te druk. Dit
sluit konsepte in wat van literatuur-, taalkundige, feministiese en post-strukturele
benaderings oorgeneem word om tekste te analiseer. Volgens Barthes (in Fiske,
1987: 134) neutraliseer mites en legendes die ideologiese konsepte wat in ‘n
kapitalistiese gemeenskap gevind word. Mites word gebou op ‘aangeleerde’
stereotipes en simbole wat algemeen bekende gemeenskapsimbole is. Mites
beliggaam die meeste van ‘n gemeenskap se kulturele kennis wat deur hulle as
vanselfsprekend aanvaar word. In ‘n kapitalistiese gemeenskap bevoordeel alle
mites altyd die belange van die dominante ‘klasse’ in die gemeenskap deur
betekenis so te skep dat hierdie klasse se belange as natuurlik en universeel
gesien word (Fiske, 1987: 134).
• Stilistiese oogmerke bv. romantiek, ens.
• Metafore
• Allegorieë
• Styfigure
• Mengelmoes (pastiche)
7.14 Ooreenkomste en verskille tussen die TV en die rockvideo Om ‘n rockvideo te lees, is soos TV-kyk gebaseer op twee sensoriese insette wat
saamgestel is deur drie soorte kodes: ikone, geluide en taalkunde. Die rockvideo
maak hoofsaaklik van die ikoniese kodes gebruik as ‘n draer van betekenis. Elke
kode met die ooreenkomstige sub-kodes is gebaseer op hoe die kyker betekenis
heg aan dit wat hy sien. Hoe verskillend die verskillende kodes ook geïnterpreteer
word, mites verenig kulture en nasionaliteite.
Die musiekvideo is korter as ‘n TV-program, maar langer as ‘n advertensie. Dit
vermaak ook soos ‘n TV-program, maar dit is net soos die TV-advertensie daarop
ingestel om te bemark en te verkoop.
262
In die normale TV-program soos die sitkom en sepie, ens. word daar gepraat en
toneel gespeel. Dit is die kyker se belangrikste oogmerk. Daar is ook ‘n logiese
korrelasie tussen wat gesê en gesien word. Wanneer ‘n karakter praat, word daar
verwag dat sy lippe beweeg. Gehore verwag ‘n een tot een verhouding tussen die
visuele en die natuurlike geluide. Om meer spesifiek te wees, as remme skree en
toeters geblaas word, word daar verwag dat daar ‘n motor iets of iemand gaan
jaag.
Televisie maak ook van agtergrondmusiek gebruik en is meestal ondersteunend
t.o.v. die ikoniese beeld. In hierdie geval word dit ook as ‘n gehoor-metafoor
gebruik.
Die musiekvideo verbreek elkeen van hierdie konvensies. As dit probeer om soos
die konvensionele TV-tekste gelees te word, sal die kyker beslis teleurgestel word.
Baie beelde en tonele wat ons op televisie sien, vind plaas in ‘n dimensie van die
werklikheid, bv. sport, ens. Daar is ook programme wat as live voorgestel word,
maar vooraf opgeneem is. Die musiekvideo het geen verpligting teenoor die
werklikheid nie. As gevolg daarvan sal die ‘taal’ van die musiekvideo definitief van
die televisie-taal verskil en mag daarom nie verwar word nie (Brewster, M.A. 1991:
36).
7.15 AS’e (assesseringstandaarde) wat bereik kan word:
• Leer oor en deel idees met mekaar, toon begrip van konsepte, lewer
kommentaar oor ervarings,
• Neem deel aan groepsbesprekings deur eie idees en menings uit te spreek,
na ander s’n te luister en dit te respekteer oor kwessies soos inklusiwiteit,
magsverhoudings, oor sosio-kulturele kwessies.
• Gebruik onderhandelingsvaardighede om konsensus te bereik.
• Neem deel aan debat.
• Doen navorsing oor onderwerp deur verskillende toepaslike bronne te
gebruik.
• Organiseer inligting samehangend deur hoofgedagtes en toepaslike
ondersteunende besonderhede of voorbeelde te kies.
263
• Identifiseer en kies gepaste formate, woordeskat en taalstrukture en –
konvensie.
• Sluit gepaste visuele, oudiovisuele, elektroniese media in.
• Toon begrip van mondelinge tekste deur hoof- en/of ondersteunende
gedagtes aan te teken deur byvoorbeeld notas, opsommings.
• Luister krities na en reageer ter verduideliking op vrae.
• Toon kritiese bewustheid van taalgebruik in mondelinge situasies, deur:
herken argumente en aannames en onderskei tussen feite en menings;
• Maak afleidings en gevolgtrekkings en motiveer met bewyse.
• Herken hoe die doelbewuste insluit of uitlaat van inligting betekenis kan
verwring.
• Herken en bevraagteken die opvallende gebruik van gevoels- en
manipulerende taal, vooroordeel en stereotipering.
• Lei die betekenis af van onbekende woorde of beelde in geselekteerde
kontekste deur kennis van grammatika, kontekstuele leidrade, ontwerp,
plasing en deur sintuie te gebruik.
• Herlees / kyk weer na en hersien tekste om begrip te bevorder.
• Verduidelik die betekenis van ‘n wye verskeidenheid, visuele tekste.
• Vind toepaslike inligting en besonderhede in tekste.
• Ontleed hoe seleksie en weglaat van inligting betekenis kan beïnvloed.
• Onderskei tussen menings en feite en gee eie respons.
• Verduidelik die verskil tussen direkte en verskuilde betekenis.
• Verduidelik die skrywer / verteller / karakter se standpunt / perspektief en
gee enkele bewyse uit die teks.
• Verduidelik die sosio-politieke en kulturele agtergrond van tekste.
• Ontleed die impak wat ‘n verskeidenheid figuurlike stylmiddels op die
betekenis van ‘n teks sou hê.
• Verduidelik die skrywer se afleidings en gevolgtrekkings en vergelyk met
eie.
• Interpreteer en evalueer.
• Gee en motiveer persoonlike response op tekste.
264
• Evalueer hoe taal en beelde waardes en houdings kan weerspieël en vorm
in tekste
• Ontleed die aard van partydigheid, vooroordeel en diskriminasie.
• Verken die hoofkenmerke van tekste en verduidelik hoe betekenis deur die
leser se interaksie met tekste geskep kan word.
• Identifiseer en ontleed boodskap en tema en hoe dit tot die betekenis van
die teks bydra. Verduidelik die gebruik van visuele tegnieke soos die
gebruik van kleur, byskrifte, dialoog en plasing in die voorgrond en
agtergrond (posisie).
• Beplan die skryfproses volgens ‘n spesifieke doel, teikengroep en konteks:
• Identifiseer die teikengroep en spesifieke doel soos vertel, vermaak,
oorreed, manipuleer.
• Identifiseer en verduidelik tekssoorte soos feitelike, multimediatekste,
gebruik van gepaste styl, perspektief.
• Vind, ontsluit, organiseer en integreer toepaslike inligting van ‘n
verskeidenheid bronne.
• Gebruik ‘n seleksie visuele beelde en ontwerpelemente.
• Toon die gebruik van skryfstrategieë en –tegnieke.
• Dink na oor die gepastheid van inhoud, styl, register en effekte volgens
doel, teikengroep en konteks waar nodig.
• Toon ‘n volgehoue eie perspektief / standpunt en ondersteunende
argumente met toenemende selfvertroue.
• Verfyn woordkeuse en sin- en paragraafstrukture en skakel
dubbelsinnigheid, omslagtigheid, woordoortolligheid, onvanpaste groeptaal,
aanstootlike taal, slang en taalflaters uit.
• Berei tekste voor vir finale weergawe deur proeflees en redigering.
265
Prakties: Musiekvideo 7.16 Musiekvideo-ontleding: Die musiek-video 'Suikerbossie' gesing
deur Gian Groen word op die volgende wyse ontleed: 1. Watter ikoniese tekens (vlak 1) is in die video sigbaar? Bespreek elkeen wat gebruik is, afsonderlik. Ikoniese tekens (bv. kleredrag, skoene, ens.) wat op 'n tydperk of iets meer dui:
Die kunstenaar word aan die begin gesien as 'n jong 'boerseun' in
'konserwatiewe' kleredrag wat 'n geruite toeknoophemp en kaki-broek
insluit. Sy optrede en handeling sluit dan ook aan by die van 'n jongman
wat in die dertiger / veertiger jare vir 'n meisie gaan kuier. Hy is netjies en
geskeer en neem vir haar 'n bossie blomme saam. Hy klop by die voordeur
aan en verkry die ma se toestemming om by die meisie te kuier. Tog wys
die speelse blik op sy stewels met die groot gespes op 'n meer moderne
tydperk, dui op sy verborge begeerte om nie so konserwatief te wees nie.
Sy latere merkbare vermodernisering van kleredrag en houding, die sigaret,
die veranderde haarstyl en die bottel wyn i.p.v. blomme, dui op hoe hy
doelbewus verander om by die moderne meisie se styl en smaak aan te
pas.
Die meisie daarenteen is 'modern' geklee, met 'n nousluitende
langbroek en moulose, laaggesnyde T-hemp. Haar donkerbril,
swaaiende hare dui op die moderne jongmeisie wat haar eie motor besit
en selfstandig kom en gaan. Die meisie se kleredrag is aanvanklik swart,
met haar swart motor wat sy behendig bestuur. Sy straal 'n beeld uit van
iemand wat weet wat sy wil hê en nie bang is om dit te wys nie. Haar
selfvertroue laat haar ma en haar 'vriend' hul koppe skud. Sy rebelleer
duidelik teen haar ma se pogings om haar vaardighede in die kombuis aan
te leer. Sy is duidelik nie geïnteresseerd nie.
Die ma is die 'tradisionele' vrou wat in die kombuis woeker en in
haar vrye tyd sit en brei. Sy is ook teenwoordig as die 'kuiery' plaasvind.
Sy probeer haar bes om haar dogter 'kombuisvaardig' te maak, maar rol
haar oë en gooi haar hande in die lug oor die gebrek aan belangstelling.
266
Die spelerige katjie kan op die 'liefdespel' dui.
Die huis en lang pad wys vir die kyker dat dit moontlik 'n plaashuis kan
wees, want dit is nie in die dorp of stad geleë nie.
Die beweging van die twee hoofkarakters geskied bewustelik in twee
rigtings. Sy beweeg die hele tyd weg van hom en hy weer na haar,
behalwe aan die einde waar albei saam wegbeweeg.
Die bossie blomme dui op blomme wat hy waarskynlik uit die tuin gepluk
het. Dit word met minagting deur die meisie verwerp.
Die bottel wyn met die rooi, romantiese strik word aanvaar, maar die strik
word argeloos neergegooi. Sy aanvaar die wyn sonder die romantiese, rooi
strik.
2. Watter kodes word in die video van gebruik gemaak? (Vlak twee:
Konnotasie)
Die jong man wil graag by die meisie gaan kuier. Die woorde van die lied beeld sy
bedoelings uit: "Suikerbossie ek wil jou hê, maar wat sal jou mamma daarvan sê?"
Uit die meisie se optrede is dit duidelik dat die ma se mening nie saakmaak nie,
maar dat dit gaan oor wat sý (die meisie) wil hê. Die moderne siening van
verhoudings teenoor die vroeëre beskouing dat die ouers se mening van kardinale
belang is.
Nie-film- en filmkodes
• Ligte en kleur: Ligte word deurgaans afgewissel. By die eerste gedeelte toe hy
effens temerig sing, het die filmafwerking ook 'n ou-wêreldse kleur gehad.
Kleurvariasies pas aan by sy gemoedstemming. Die blonde meisie met die
swart kleredrag, donkerbril, swart motor is tiperend van 'n uitdagende styl.
• Afstand: Daar word van 'n groot verskeidenheid skote gebruik gemaak
• Kamerahoek: Ooghoogte skote, kantelende skote, veral ook skote van onder
afgeneem, kom baie voor.
• Fokus: Daar word dikwels van sagte fokus gebruik gemaak, maar soms ook
van gewone fokus.
• Vektor (rigting): Die meisie beweeg deurentyd weg van die man en die ma,
terwyl die man elke keer na die meisie toe beweeg.
267
• Kamera-posisie en die beweging van kamera: Daar word in- en uitgezoem en
die indruk word geskep dat die kamera met die hand beweeg word vanweë die
minder vloeiende beelde. Dit kan ook egter daarop dui dat dit 'n spesifieke
tydperk se filmskote verteenwoordig.
• Redigering: Hoe vinniger die tempo van die musiek geskied, hoe vinniger
wissel die tonele mekaar af. Die toenemende tempo word deur middel van die
redigering aangehelp.
• Verhalende kodes: Die skote volg opmekaar sodat daar 'n verhaal uitgebeeld
word van 'n jong man wat by 'n meisie gaan kuier, maar sy is nie in sy bossie
blomme geïnteresseerd nie. Nadat hy vir haar 'n bottel wyn geneem het, laai
sy hom langs die pad op en ry hulle saam weg.
• Intertekstuele kodes: Die Wenresepte deur Annette Human wat nie vir die
meisie enige betekenis inhou nie, en die uitdrukking die weg na 'n man se hart
loop deur sy maag, is nie vir haar van belang nie.
3. Watter mitiese of allegoriese tekens en simbole is daar van gebruik
gemaak? (Vlak 3: Mite / Allegorie):
Die beste voorbeeld wat hier genoem kan word, is die stereotipering van:
♣ die rol van die vrou as tuisteskepper (moet kan kook en brei);
♣ die meisie se guns moet deur blomme gewen word;
♣ die ouers se goedkeuring is belangriker as die meisie se wense en
begeertes.
4. Hoe word die kunstenaar uitgebeeld, d.w.s. watter rol vertolk die kunstenaar in die musiekvideo? Die kunstenaar speel hier die rol van die kunstenaar wat die musiek voortbring en
die akteur wat die verhaal help uitbeeld.
5. Watter van die sub-genres is in die video teenwoordig?
Die opvoering / vertoning waar die kunstenaar op die verhoog is, wat dit 'n
realistiese inslag gee
268
en
die narratiewe musiekvideo wat na 'n chronologiese opvolg van beelde verwys wat
met woorde gepaard gaan. Hier is ook sprake van 'n voorspelbare strorielyn,
stereotiperende karakters, herkenbare rekwisiete.
6. Spreek jou uit oor die redigering van die musiekvideo. Die kontraste tussen die ouwêreldse hofmakery teenoor die moderne verhouding
word uitstekend deur die rolle van die man en die meisie uitgebeeld. Die liedjie
"Suikerbossie, ek wil jou hê" word teen die agtergrond van die een en twintigste
eeu uitgebeeld. Deur middel van die uitstekende redigering het die boodskap
duidelik tot die kyker deurgedring.
7 Is die snitte wat aaneenskakel natuurlik of onnatuurlik?
Die oorgang van die een toneel na die ander word natuurlik deur die redigering
bewerkstellig. Dit is maklik om die storielyn te volg, maar is nie noodwendig té
voorspelbaar nie.
8. Hoe word die tegniese kwaliteite gebruik om die video glansryk te
laat vertoon?
Deur middel van klank, beelde, lig en fokus word die kontraste tussen nou en
vroeër uitgebeeld.
10. Sou jy die video as suksesvol beskryf?
Ja, die boodskap van die kunstenaar word oorgedra. Musiek is tydloos, die mens
se gedrag verander, maar die effek van die musiek is dieselfde. Die kunstenaar is
bereid om by die meisie se 'cool' leefstyl aan te pas en daarom die sigarette,
kleredrag, musiek en wyn. Haar rebelse houding teenoor die konvensionele,
waarmee die jonger geslag kan identifiseer, word sterk uitgebeeld.
11. Sal die vervaardiger daarin slaag om die video te verkoop? Motiveer.
269
Ja, dit bied 'n ou liedjie op 'n nuwe manier aan. Dit word iets waarmee die jong
mense kan assosieer.
7.17 Verdere oefeninge: Oefening 1:
Die onderwyser kan musiekvideo's (nie noodwendig net Afrikaans nie) aan die
leerders toon en die voorgestelde vrae soos by "Suikerbossie" kan gebruik word
om die musiekvideo te ontleed.
Oefening 2: Leerders kan in groepe bespreek hoe elkeen 'n Afrikaanse liedjie se visuele
uitbeelding sal doen. Daar kan op een sanger gekonsentreer word, bv. Chris
Chameleon se vertolking en toonsetting van Ingrid Jonker se gedigte.
Oefening 3:
'n Bespreking kan gevoer word oor die wenslikheid van die vervaardiging van
musiekvideo's vir alle liedjies en watter liedjies hulle tot redigering leen en watter
nie.
7.18 Leerderaktiwiteite: o Groepbesprekings: die ontleding van die musiekvideo volgens die drie
verskillende vlakke.
o Navorsing: Soek alle inligting wat daaroor verskyn het.
o Debat: Hou ‘n debat waar die toespraak eers beplan moet word
volgens inleiding, inhoud en slot en argumenteer oor die geslaagdheid
van die musiekvideo as advertensie.
o Vergelyk: Maak ‘n vergelyking deur na die verskillende style van die
regisseurs te kyk en dui verskille aan. Vergelyk ook oorsese
musiekvideo's met dié van plaaslike musiekvideo's en dui ooreenkomste
aan t.o.v. tegniek en uitbeelding.
o Respons: Elke leerder kan sy eie mening vorm oor die interpretasie
van die musiekvideo.
270
Hoofstuk 8: Televisie
“Television is our ‘window to the world’ and it uses codes which are closely related to those by which we perceive reality itself” Fiske & Hartley, (1978:17).
In hierdie hoofstuk gaan daar hoofsaaklik na die televisiedrama, televisiereekse,
strooisage, die televisie-serie, asook die situasiekomedie gekyk word. Die
verskillende filmtegnieke sal ook hier volledig bespreek word.
8.1 Inleiding Televisie is ‘n oudiovisuele medium, alhoewel 'n ‘mondelinge’ aanbieding nie
dieselfde gesag as die geskrewe werk dra nie . Dit kan te doen hê met die feit dat
televisie nie vasgevang kan word nie en dit kom voor as ‘n eindelose en
voortdurende vloei van ‘inligting’ wat net aangaan en aangaan. Wanneer ons ‘n
boek lees, kan ons self die pas bepaal en ons kan iets oor en oor lees; dit gee ons
ook ‘n gevoel van waarheid en ewigheid. Televisie aan die ander kant voel
kortstondig, dit het nie ‘n begin of ‘n einde soos ‘n boek nie alhoewel die
programme op TV dit wel het (Hermann, 2000: 1).
Ons mag nie die fout begaan om ‘n ‘orale’ medium as ‘n ‘ongeletterde’ medium te
beskou nie. Soos televisie ‘n groot impak op die mens het en die daaglikse
realiteit beïnvloed, is dit ‘n menslike konstruksie wat die wêreld waarin ons woon,
reflekteer. Dit wys ons die waardes, moraliteit en ideologie, die reg en die eie-reg,
dek Wêreldoorloë en bied die kyker doelwitte van gesaghebbendes, hetsy polities
of industrieel aan. Die media is so aangepas om die kyker te sê wat om te dink en
wat om nie te dink nie, waaroor om te praat en waaroor om te swyg (Fiske &
Hartley, 1978: 17). “Television could be seen ‘as an agent of the domination of
capitalist society through the ideological character of the text and the passive
nature of the audience. In watching television, people are persuaded to accept a
view of society and of their place in it that confirms their subordination”
(Abercrombie, 1996: 200).
271
Hier moet duidelik onderskei word tussen die ‘aktiewe’ kyker wat die kennis en
vermoë het om die televisieprogramme krities vanuit sy verwysingsraamwerk te
beskou en dan af te skakel as dit nie aan sy verwagtings voldoen nie en die
‘passiewe’ kyker wat alles glo en aanvaar wat hy sien. Die invloed wat die media
op die individu het, moet nie onderskat word nie. Dit verwys hier na die idee van
Marshall McLuhan oor die ‘global village’ waar hierdie globalisasie meer en meer
op die Westerse kultuur van toepassing is en dat die Amerikaanse waardes en
ideologie al sterker en sterker op alle kulture oorgedra word.
Om begrip te vorm in die wêreld waarin ons lewe en die wêreld wat vir ons op TV
gewys word, maak ons gebruik van die volgende skema, soos Chandler (1997: 3)
dit stel, om betekenis te gee aan dit waarna ons kyk. Televisie-programme kan in
genres verdeel word, wat die kyker deur middel van konvensionele tekens en
kodes herken. Daar is fisiese kodes (wat ons sien) en konseptuele kodes (wat dit beteken). Dikwels word ‘n teken gebruik en hoe meer gereeld dit gebruik word,
hoe meer konvensioneel word dit om die kyker se verwagting daarheen te lei, bv.
‘n verhouding is suiwer konvensioneel omdat dit op die kyker se sosiale en
kulturele konvensies gebaseer word. Tekens hang ook af van die vervaardiger se
denotasie, “the definitional, ‘literal, ‘obvious’ or ‘commonsense’ meaning” sowel as
die sosio-kulturele en persoonlike assosiasie (Chandler, 1994) en verskillende
simbole het verskillende betekenisse in verskillende kulture (bv. die kruis
simboliseer nie noodwendig ‘godsdiens’ in al die kulture in die wêreld nie).
8.2 Visuele geletterdheid en televisie
Van die elemente van visuele geletterdheid, wat eintlik ‘n wye vakgebied is, is die
bestudering van tegnieke soos kameraskote, -hoek en –bewegings, beligting,
kleur, na-produksie en vele ander; dit ondersoek die maniere waarop programme
saamgestel word, karakterontleding gedoen en stereotipes geïnterpreteer word;
dit bestudeer die verskillende genres soos situasie-komedies, dokumentêre
programme, Westerns, aksierolprente, sepies, dramas, advertensies, ens. Dit is
belangrik om in gedagte te hou dat daar baie elemente is wat oorvleuel.
272
8.3 Kodes in die visuele wat aandag moet geniet In die semiotiek (die wetenskap van tekens) is daar twee sake wat belangrik is, nl.
die verhouding van ‘n teken en sy betekenis en die wyse waarop simbole in die
verskillende kulture ‘n verskil in betekenis het (Fiske & Hartley, 1978: 37). Tekens
wat dikwels in televisie-programme gebruik word kan in sosiale- tegniese- en verteenwoordigende (representitive) kodes verdeel word.
8.3.1 Sosiale kodes sluit die kleredrag, grimering, gebare, taal van die
karakter in. Dit is kodes wat die kyker vertel van die sosiale klas van ‘n
persoon, sy professie en / of sy opvoeding. Stereotipes (swart klere
verteenwoordig slegte mense, grys kleredrag simboliseer burokrasie) word
dikwels gebruik omdat dit nie 'n verduideliking nodig het nie. Die kyker se
verwagting volgens wat hy op TV waargeneem het en sy eie sosiale
omgewing (surrounding), is voorspelbaar en kan daarom óf vervul óf verbreek
word.
8.3.2 Tegniese kodes, soos die kamera, beligting, redigering of gebruik van
klank en musiek lei tot sterk verwagtings en kan dit die genre van ‘n program
aandui, bv. of dit ‘n dokumentêre program, ‘n drama, feite of fiksie, ‘n speletjie
of die nuus is. Dit het ook ‘n sterk invloed op die gemoedstoestand van die
kyker en betrek die kyker by die program of laat die kyker begrip hê wat die
vervaardiger / regisseur ten doel het. Die beligting van die karakters word
subtiel aangewend, bv. afhangende van hoe die karakter se gesig van bo of
van onder belig word, gee dit die karakter ‘n sagte of ‘n streng uitdrukking. ‘n
Ander voorbeeld wat Herrmann (2000: 3) in sy artikel aandui, is die kamera-
hoek: ‘n bo-skoot (top shot) dui op minderwaardigheid, kwesbaarheid en
onsekerheid terwyl iemand wat van onder afgeneem word d.m.v. ‘n lae hoek
die karakter meerderwaardig en sterk laat voorkom. Weer eens laat die
tegniese kodes die kyker weet wat om te verwag.
Wanneer daar na ‘n program van die vyftigs gekyk word, is dit opvallend,
volgens Fiske & Hartley, om te sien watter sterk politieke en subjektiewe
sienswyse die media-dekking gehad het. Dit het die tyd waarin dit gemaak is,
weerspieël. Omdat die kyker vandag ‘n ‘ander’ sosiale lewe lei en kennis van
273
die verlede en die hede het, kan hy nie die gegewe inligting heeltemal sy eie
maak nie en kyk hy derhalwe op ’n afstand daarna. Die beeld veral het
verander: die spoed van die beeld het stadig maar seker versnel, maar die
kyker slaag tog daarin om groot hoeveelhede inligting te verwerk.
8.3.3. Verteenwoordigende kodes. Die dialoog en die verhalende verskil
van genre tot genre. ‘n Nuusprogram en ‘n komedie word duidelik deur kodes
van mekaar onderskei. Hierdie kodes is lankal reeds aangeleer en die kyker
word konstant daarmee voor die televisie gekonfronteer. Volgens die kyker se
ervaring van die gebruike het hy begrip vir die kodes soos dit aan die kyker
gebied word (of op die manier waarop dit by sy eie ervaring, ideologie of
kennis van die wêreld inpas). As hy nie die eintlike taal van die program
verstaan nie, kan die kyker nog steeds die taal van die programme ‘lees’ en
die kyker kan dit volgens die konvensionele tekens en kodes beoordeel
(alhoewel die taal slegs ‘n deel daarvan uitmaak). Die voor die hand liggende
konvensies, soos om ‘n persoon te wys wat na ‘n spesifieke voorwerp kyk
(weg van die kamera) en om daarna die voorwerp te wys, wat almal
interpreteer as die karakter wat na die onderwerp kyk, het nie noodwendig
betekenis vir die kyker wat nog nooit vantevore televisie gekyk het nie.
Volgens Fiske & Hartley (1978: 67) is kategorisering ‘n ‘top-down’ proses wat by
waarneming betrokke is en dit help ons om te vereenvoudig, die proses van
herkenning te versnel en die proses om gegewe inligting met ons eie in verband te
bring. As ons nie leer om televisie te lees nie, sal ons nie in staat wees om dit te
verstaan nie, soos telkemale al genoem. Fiske & Hartley (1978: 67) noem dat die
kyker realiteit en televisie-realiteit op dieselfde wyse ervaar. Hy sê dat dit
belangrik is dat die kyker bewus moet wees van die voorgestelde realiteit van
televisie. Ons moet verstaan dat TV nie net voorgee om realisties te wees nie,
maar ook met die realiteit van die kyker rekening hou. Dit is uitsluitlik daarop gerig
om te vermaak en is op die konvensies en vereistes van die medium en genre
ingestel.
274
Kodes hang van goedkeuring (agreement) van die gebruikers af en is veranderlik
en nie staties nie. Die konvensies van vandag verskil baie van dié van vyftig jaar
gelede. Dit is gerig op die verandering in die sosiale lewe en kykers gebruik dié
kennis om die kodes te identifiseer.
Livingstone (1990: 3) sê dat om televisie te lees inderdaad ‘n komplekse proses is
wat die kyker op die oog af maklik regkry. Maar soos met baie dinge mag dit lyk of
dit maklik is om uit te voer, maar nie maklik om te ontleed nie. Om hierdie
eindelose kyk na televisie af te breek, werk die kyker met segmente wat op
verskillende maniere volgens die kykers (en die vervaardigers) se kennis gelees
kan word. Omdat televisie ‘n massa-medium is, is die meeste van die programme
so ontwerp dat dit so veel moontlik mense daarby kan betrek, en daarom word die
programme op so ‘n vlak aangebied om die verskille in agtergrond, op sosiale- en
opvoedkundige gebied te inkorporeer.
Om ten einde orde en sin te maak en te skep in die wêreld waarin ons lewe en die
wêreld wat op die televisie vir ons geskep word, moet daar betekenis geheg word
aan dit wat ons op TV waarneem (Chandler, 1997 www document). Tekens verskil
nie net in tyd nie, maar eerder in plek, “for although a signifier remains the same,
the sign itself is altered by change of genre within the medium, as the same way
as it is by a change of medium itself” (1978: 4). Om betekenis te maak uit wat ons
sien, het ons nie slegs kennis van tekens nodig nie, maar ook van die genre en
afhangende van die konteks van die program, moet die kykers daarby kan
aanpas.
8.4 Die gevare van TV-kyk
Om betekenis te verkry van dit wat ons op televisie sien, moet die vermoë
ontwikkel word om onderskeid te tref tussen feit en fiksie – want in die werklikheid
vertrou ons dit wat ons sien, want dit is die ‘waarheid’, daarom affekteer ons
verwagtings ons waarneming. Ons weet egter dat televisie ‘leuens’ is, die opmaak
van stories, dikwels aangevoer deur sensasie op grond van kompetisie. Die
waarneming van televisie sluit ‘n groot aantal komponente in, waar ons sin uit ons
275
eie realiteite moet maak, maar in die werklike lewe is daar nie soveel tekens en
simbole (die essensie van elke program) nie. In die werklike lewe moet ons deur
weglating selektief wees. Dit is nie moontlik om teenoor elke motor wat verby ons
ry, oplettend te wees nie, maar ons leer dat sekere goed belangrik is (dit is die
rede waarom sekere kulture sekere goed verskillend beskou), hoe om dit te
interpreteer. Televisie is soveel vinniger, want daar is niks in die raamwerk wat
nie veronderstel is om daar te wees nie. Somtyds is die raamwerk so vol simbole
dat ons dit slegs onbewustelik waarneem (net soos in die werklike lewe), ons moet
daagliks besluit watter data belangrik is of nie (Herrmann, 2000: 4).
De Bruyn, (1996: 18) noem dat geen TV-program objektief is nie, want alles word
deur iemand geïnterpreteer, en wat dit nog meer kompleks maak, is die feit dat
daar meer as een persoon aan ‘n program, insetsel, nuusitem, musiekvideo of wat
die geval ook al mag wees, werk. Waar outeurs of skilders byvoorbeeld gewoonlik
alleen vir hul werk verantwoordelik is, werk daar in die geval van ‘n rolprent en
televisie verskeie mense as ‘n span saam, elkeen met ‘n bydrae tot interpretasie,
hoe gering ook al.
Hermann sien die gevaar van televisie-kyk daarin dat die persepsie van TV so na
aan die ‘realiteit’ is en die kyker word daarom met soveel gevoelens en ervaring
gekonfronteer dat hy dikwels die TV-werklikheid sy eie werklikheid maak. Die
hartseer en die plesier van die karakter in die TV-program word ook dié van die
kyker. Baie kykers sal dan ook die persoon wat die rol vertolk, op straat
konfronteer met sy dade en aksies in die TV-program. Hieroor sal later meer
uitgebrei word.
8.5 Samevattend: televisie-kodes is ‘n tipe taal wat almal moet leer om te
gebruik sodat die tekens en simbole reg geïnterpreteer kan word om betekenis te
gee aan dit wat ons sien. Hierdie proses is oudiovisueel en verskil nie veel van
die ervaring wat die lewe elke dag bied nie. Op grond van verskille op kulturele en
sosiale gebied is ons geneig om simbole verskillend te interpreteer, afhangende
van die konvensie wat die gemeenskap as aanvaarbaar beskou.Televisie het ook
276
sy eie kommunikasie-medium en gehoorsaam sy eie reëls wat in ag geneem moet
word as daar na betekenis gesoek word (wanneer ons met iemand oor die foon
praat, kan die persoon nie ons lyftaal ‘lees’ nie en daarom weet ons hoe om ons
stem daarvolgens aan te pas).
Daar moet ook daarop gelet word dat mense televisie om verskillende redes kyk,
nl. om iets te leer, om iets te ervaar, of slegs as ‘n agtergrond-geluid in die kamer
langsaan. Dit het alles ‘n invloed op hoe ons televisie gaan ‘lees’.
8.6 Onderskeid tussen verskillende programme / genres 8.6.1 Verskil tussen televisie en die film Die terminologie om TV-programme te bespreek, is feitlik dieselfde as dié van ‘n
film. Dit is om dieselfde taal te gebruik om ‘n roman en ‘n kortverhaal te bespreek.
Die taal is dieselfde, maar slegs die verwagtings verskil. Die roman vertel lang,
gekompliseerde verhale en is vol verskillende karakters, afwisselende landskappe
en asemrowende storielyne. Die kortverhaal is gewoonlik baie eenvoudiger, het
minder karakters en speel soms slegs teen een spesifieke agtergrond af soos bv.
‘n vertrek.
Hierdie analogie kan gemaak word om die verskille tussen die film en ‘n
televisieprogram uit te beeld. ‘n Film is baie soos ‘n roman, ‘n wye skerm met
harde musiek en ‘n interessante storielyn wat die speelruimte van die roman
weerspieël. Televisie het weer die informaliteit en intimiteit wat ‘n kortverhaal het.
Wanneer die kyker voor die televisie sit en na sy gunsteling program kyk, sien hy
gewoonlik op die meeste vier karakters, anders net een of twee.
Daar is ‘n goeie rede vir die min karakters, omdat die klein skermpie van die TV
nie meer spelers kan akkommodeer nie anders word dit te beknop. Omdat die
kyker in sy eie huis met sy bekende ruimte en meubels is, reageer hy ook meer op
sy gemak in die bekendheid van die omgewing. Op grond hiervan het Van Zyl
(1987: 64 – 65) tot die gevolgtrekking gekom dat die televisie ‘n medium is wat die
277
beste persoonlike en emosionele verhoudings van nie meer as vier of vyf persone
nie, kan uitbeeld en dat hierdie emosies nie te gewelddadig moet wees nie,
verkieslik emosies wat in ‘n familie-situasie uitgebeeld word, soos dié van liefde,
jaloesie en hartseer.
Die tegnologie verskil egter baie. ‘n Film is ‘n chemiese proses terwyl ‘n televisie
‘n elektroniese proses is. Uit die aard van die saak is daar nog beduidende
verskille wat nie noodsaaklik vir die doel van hierdie bespreking is nie.
Smith (1989: 282 – 284) se indeling van die verskille en ooreenkomste tussen die
TV-drama en die radiodrama / hoorspele 8.6.2 TV- en radiodrama / hoorspele
I. Ooreenkomste:
• Ontvangs geskied gewoonlik in huislike milieu.
• Ontvangs is afhanklik van die druk of draai van ‘n knoppie.
• Die hoorspel en TV-drama maak deel uit van ‘n veelsydige luister-/
kykprogram waarin nuus, sport, godsdienstige programme, ens. ook hul
plek het.
• Advertensieflitse moet tydens die uitsending van die drama
geakkommodeer word.
• Die mikrofoon word gebruik om die karakters se stemme te versterk.
• Die hoorspel en die TV-drama word vooraf opgeneem.
• Albei leen hulle uitstekend tot vervolgverhale.
• Heruitsendings is beperk.
• Min karakters tree op ‘n keer op.
• Albei is massamedia.
• Verskillende ooreenstemmende genres soos die ‘strooisage’, die
‘misdaadreeks’, ens. word by die TV-drama en die hoorspel gevind.
• Alhoewel daar soms kunsdramas aangebied word, is die meeste dramas
op ligte vermaak ingestel.
II. Verskille
• Die radiodrama het ‘n redelik lae produksiekoste.
278
• Die radiodrama het die wydste moontlike gehoorspektrum: die etergolwe
bereik die publiek op plekke waar TV nie opgevang kan word nie.
• Die karakter se gedagtewêreld kan makliker deur die radiodrama
weergegee word.
• Die TV-drama is oudiovisueel.
• Die TV-drama is tweedimensioneel terwyl die radiodrama eendimensioneel
is.
• By die radiodrama is die fisiese ruimte vir opname tot die ateljee beperk.
• Fantasie speel ‘n groter (en ‘n ander) rol by die radiodrama se gehoor as by
die TV-drama se kykers.
8.6.3 Die TV-drama en die speelfilm / rolprent I. Ooreenkomste
• Bewegende fotografiese beelde kenmerk die TV-drama en die speelfilm.
• Albei is oudio-visuele media.
• Albei is massamedia.
• Filmtaal en videotaal toon groot ooreenkomste.
• Albei hierdie dramakategorieë word vooraf opgeneem.
• Albei is meer op vermaak as op kuns ingestel.
II. Verskille
• Om te gaan fliek, impliseer ‘n uitgaangeleentheid.
• Produksiekoste is hoër by die speelfilm as by die TV-drama.
• Tyd en ruimte is meer beperk by die die TV-drama tydens die
opneemproses.
• Die speelfilm maak van stereofoniese klank, ‘n groot skerm en ‘n wye doek
gebruik.
• Die speelfilm leen hom tot die uitbeelding van fabelagtige en fantastiese
gebeure omdat die groot doek toelaat dat karakters en gebeure wat
letterlike en figuurlik groter as die werklikheid is, uitgebeeld kan word.
279
• Die TV-drama is meer werklikheidsgebonde omdat die skerm kleiner is,
werklike gebeure soos sport en nuus op die skerm verskyn en die TV-
medium hom tot spontane en lewendige uitsendings leen.
• ‘n Speelfilm leen hom tot herhaling – dieselfde speelfilm kan weke
aanmekaar vertoon word.
• Die vervolgelement is by die speelfilm afwesig.
• Massatonele kan by die speelfilm geakkommodeer word.
• Die speelfilm bereik ‘n kleiner groepie mense op ‘n keer as TV.
• ‘n Pouse onderbreek gewoonlik ‘n speelfilm (slegs in die geval van lang
films).
8.6.4 Die toneelstuk en die TV-drama I. Ooreenkomste
• Die toneelstuk en die TV-drama leen hulle nie tot die uitbeelding van
massatonele nie.
• Aanvanklik is toneelstukke vir TV verfilm.
• Albei beeld die karakters se gedagtewêreld moeilik uit.
• Albei is oudio-visuele media.
II. Verskille
• Die ontvangsituasie verskil.
• Die toneelstuk se speeltyd is net so lank soos die kyktyd.
• Die TV-drama word meestal vooraf opgeneem sodat die speeltyd oor dae
en selfs maande kan strek ter wille van ‘n paar uur se uitsaaityd of kyktyd.
• Die toneelstuk leen hom, nes die speelfilm, tot die tipe herhaling, waar
dieselfde stuk aande na mekaar bygewoon kan word.
• By die toneelstuk tree die spelers in lewende lywe voor die gehoor op. By
die TV-drama sien die kykers beelde van mense op die skerm.
• Die toneelstuk is driedimensioneel en die TV-drama tweedimensioneel.
• ‘n Kleiner groepie mense word op ‘n keer met ‘n toneelstuk bereik in
vergelyking met die TV-drama.
• Die toneelstuk leen hom tot avant-garde-dramas (voorloperdramas).
280
• Die kunsdrama geniet voorkeur by die Afrikaanse toneelstuk.
• Die vervolgelement is afwesig by die Afrikaanse toneelstuk.
• Die fisiese ruimte is by die toneelstuk beperk tot die verhoog. Filmopnames
maak dit moontlik dat die TV-drama ook buitetonele kan insluit.
• Deur middel van nabyskote kan detail by die TV-drama beklemtoon word.
• Dialoog speel oor die algemeen ‘n groter rol by die toneelstuk as by die TV-
drama.
• Die vervolgelement (reekse en vervolgreekse) wat so algemeen by die TV-
drama is, is afwesig by die toneelstuk.
• Advertensieflitse is afwesig by die toneelstuk, alhoewel die pouse ook ‘n
onderbreking verteenwoordig.
• Onmiddellike tweerigtingkommunikasie voltrek hom by die toneelstuk,
teenoor die vertraagde tweerigtingkommunikasie van die TV-drama en die
radiodrama.
8.7 Subgenres Genre is ‘n Franse woord vir ‘soort’ of ‘tipe’. Elke subgenre-indeling help om die
kykstof te orden. Elke subgenre is met kodes gelaai. Deur net die subgenre te
identifiseer, weet ‘n kyker reeds wat hy van die TV-drama te wagte kan wees. Die belangrikste subgenre-onderskeidings volgens Smith (1989: 285) word
hieronder uiteengesit:
8.7.1 Die kunsdrama / ernstige drama
Dit is die ‘swaar’ drama en het gewoonlik ‘n stadige tempo. Die ingeligte kyker
wat die simboliek, fyn kamerawerk en meervlakkigheid kan waardeer, is die
teikengroep.
8.7.2 Die strooisage / sepie Die strooisage word gekenmerk deur melodrama en ‘n mengelmoes storielyne
rondom pragtige vroue en magsbehepte mans. Liefde, haat, jaloesie en wellus is
belangrike bestanddele van sepies, soos Egoli en 7de Laan.
281
8.7.3 Die situasiekomedie of sitkom Dit word altyd in reeksvorm aangebied, want elke episode beeld ‘n nuwe komiese
situasie uit wat hoofsaaklik in dieselfde ruimte afspeel. Net soos by die sepie, kry
ons dikwels hier met ‘n sosiale of etiese bewussyn te doen waar sekere
maatskaplike euwels soos dwelms en maritale ontrouheid aangespreek word.
Die situasiekomedie is ‘n televisieserie met spesifieke onderskeidende kenmerke.
Soms is dit moeilik om die grens tussen situasiekomedie en televisieserie duidelik
af te baken, omdat die televisieserie dikwels ook komies is. Die volgende
eienskappe kan egter as eie aan die situasie-komedie beskou word.
Die populariteit van die situasiekomedie is waarskynlik gegrond op die feit dat dit
voorkom asof die lewe van elke dag daarin voorgestel word. Algemene situasies
binne die familie en die huis is die algemeenste. Dink aan reekse soos Orkney
snork nie, Friends, ens.
Binne hierdie illusie van die daaglikse lewe wat geskep word, word alle konflik en
probleme bevredigend opgelos. Op ‘n vraag aan kykers waarom hulle na
situasiekomedies kyk, word gewoonlik geantwoord dat dit die lewe van elke dag
voorstel en dat hulle met die karakters en situasies kan identifiseer.
Dit is egter ‘n illusie. Die situasiekomedie is ‘n hoogs gestruktureerde teks waarin
slegs die skyn van die realiteit gegee word. Die populariteit van die
situasiekomedie word eerder deur die voorspelbaarheid daarvan bepaal – dit
vereis geen inspanning by die kyker nie, maar laat hom tuis voel en hy ontspan
binne ‘n situasie wat vir hom bekend lyk en vir hom die alledaagse lewe soos hy
graag wil hê dit moet wees, voorstel.
Die ruimte is beperk tot enkele stelle, bv. karakters is stereotipes en tree op
ooreenkomstig die heersende mites in die samelewing. Daar vind geen
karakterontwikkeling plaas nie en die eenheid van die struktuur lê in die
bekendheid daarvan (Gouws & Snyman,1994: 50).
282
8.7.4 Die komedie
Terwyl die aanvraag na sitkoms by die Suid-Afrikaanse publiek groot is, is daar om
een of ander rede baie minder belangstelling in komedies. Anders as die
situasiekomedie vind daar dikwels karakterontwikkeling plaas en die ruimte wissel
van episode tot episode. Dit maak egter ook van die reeksvorm gebruik, net soos
die sitkom.
8.7.5 Die dokumentêre drama of dokudrama Werklike gebeure word by die dokudrama nageboots terwyl die dokumentêr
werklike gebeure wys. Geskiedkundige gebeure word dikwels deur medium van
die dokudrama gerekonstrueer.
8.7.6 Die oorlogdrama / grensdrama Hierdie drama handel in Afrikaans hoofsaaklik oor die gebeure aan ons grens.
8.7.7 Die riller of siddersessie Die riller laat die hare rys en word gewoonlik in enkeldramavorm aangetref
aangesien die spanningslyn behou moet word. Ons kry dit nie so dikwels op die
TV te sien nie. Dit word meestal vir filmmakers gebêre. Die TV-medium se
ontvangsituasie leen hom nie baie goed tot die riller nie, aangesien daar te veel
aandagafleidende faktore in die huislike milieu is wat die spanning verbreek.
8.7.8 Die misdaadreeks of krimmie Dit beeld misdaad in een of ander vorm uit. ‘n Mens kan die krimmie ook in
spioenasie-, speur- of polisiereekse of –dramas onderverdeel. Dit is hierdie TV-
dramas wat baie resensente sommer net aksiedrama / -prente noem.
8.7.9 Die hospitaaldrama
Die ruimte van hierdie drama is die hospitaal.
8.7.10 Die joernalistieke drama
283
Dit betrek redaksielede en hul joernalistieke bedrywighede.
8.7.11 Wetenskapfiksie en fantasie-TV Wetenskapfiksie het gewoonlik die kind as teikengroep. Daar word dikwels van
poppe gebruik gemaak in hierdie futuristiese verhale wat meestal verbeeldingryke
ruimtereise uitbeeld. Fantasie-TV handel oor bonatuurlike verskynsels soos
spoke.
Elke subgenre maak gebruik van een of ander dramavorm. Sekere subgenres
kan net van sekere dramavorme gebruik maak. Die sepie word byvoorbeeld net in
vervolgreekse gesien en die sitkom maak net van reeksvorme gebruik.
8.8 Dramavorme ‘n Dramavorm is die vorm waarin die TV-drama aangebied word; dit betrek
aspekte soos die produksieproses, die bouvorm, die aantal episodes, inhoud en
teikengroep. Die TV-drama kan in verskillende dramavorms aangebied word: as
‘n reeks, vervolgreeks, minireeks, enkeldrama, seisoenale reeks of splinterreeks.
Dramavorme word van mekaar onderskei op grond van onder andere die aantal
episodes waaruit dit bestaan, of daar ‘n vervolgelement is of nie, die subgenre,
inhoud en teikengroep. Smith se riglyne word weer eens as voorbeeld gebruik in
die skep van bykomende dramavorme.
8.8.1 Vervolgreeks Dit is ‘n opeenvolgende en onomkeerbare vertelling wat gewoonlik uit elf of meer
episodes bestaan. Dit kan ligte en ernstige vermaak akkommodeer. Voorbeelde
is Binnelanders.
8.8.2 Reeks Elke episode is selfstandig omdat dit ‘n begin en ‘n slot het. Daar is deurlopende
elemente teenwoordig soos dieselfde karakters en / of ruimte. Hierdie elemente
bind die reeks tot ‘n eenheid. Hierdie dramavorm is by uitstek geskik vir ligte
vermaak soos sitkoms, bv. Orkney snork nie. 8.8.3 Enkeldrama
284
Die enkeldrama bestaan uit een episode en is gewoonlik gerig op ernstige
vermaak. Nagspel is ‘n voorbeeld van ‘n enkeldrama.
8.8.4 Minireeks Die minireeks bestaan uit sowat 3 tot 13 episodes. In Amerika is die minireekse
se lengte ongeveer 6 tot 8 episodes. Die vervolgreeks word hier gebruik en dit het
‘n definitiewe begin en slot. Hier is geen sprake van ‘n oop einde nie.
8.8.5 Seisoenale reeks Dit is vervolgreekse wat met lang tussenposes aangebied word.
8.9 Waarom is film-analise so moeilik? (Dit geld ook vir ‘n TV-program)
• Die film wys ons hoe die lewe is. Die kyker sien motors, mense wat na
mekaar skiet en herken dit onmiddellik. Hy sien hoe iemand iets (‘n klip) by
die prentraamwerk gooi. Die volgende oomblik sien en hoor hy dat ‘n
venster gebreek word. Die interpretasie wat gemaak word, is dat die klip
die venster gebreek het. Die werklikheid is dat die twee insidente dae of
maande en kilometers uitmekaar plaasgevind het, maar die beeld is
saamgevoeg en die illusie is geskep dat dit terselfdertyd gebeur het.
• Film is direk. Dit is nie nodig om ‘n woordeboek te raadpleeg om ‘n
moeilike woord na te slaan om sekere betekenisse na te vors nie. In die
film word die voorwerp onmiddellik gesien. Van Zyl (1987: 16): “Film is so
obvious one has no difficulty with what is being shown, but one has a great
deal of difficulty with how it is being shown”. Hy sê verder dat dit nodig is
om die basiese samestelling van ‘n film te ken, soos die redes waarom
sekere kameraskote gebruik word, ens. om vas te stel wat die filmtegniek
wat gebruik word, wil tuisbring. Die gevolgtrekking is dus: dit is moeilik om
te kritiseer vanweë die oënskynlike vanselfsprekendheid.
• Die persoon wat na ‘n film gaan kyk, doen dit om te ontspan, of dis deel
van ‘n uitstappie en die bespreking van die film geskied op ‘n opper-
vlakkige, informele wyse.
• Skinderrubrieke en media-dekking van kunstenaars dra ook by tot ‘n
ontspanne atmosfeer en dikwels is die filmster se voorkoms belangriker as
285
die waarde van die film. Niemand gaan na ‘n kunsgalery of opera met dié
ingesteldheid nie.
• Daar word baie geld gebruik om ‘n film te vervaardig. Wanneer die film
bekend gestel word, word daar soms ‘n oordrewe ophef van die film
gemaak om seker te maak dat dit genoeg belangstelling wek om die
onkoste te kan verhaal. In die Westerse kapitalistiese stelsel is die wese
van kommersiële transaksies, reklame. Sulke films word geadverteer en
verkoop soos geen ander kunswerk nie en dit gee die mense dikwels ‘n
valse persepsie van die waarde van die film.
• ‘n Film is die produk van die vaardigheid van baie mense. Dit is eintlik ‘n
spanpoging. Voor die verskyning van die film was ‘n kunswerk as ‘n
individuele poging beskou waar die persoon se eie visie uitgebeeld is.
Wanneer kritici ‘n film analiseer, is dit moeilik om dit in ‘n geheel-prentjie te
sien. Nou word daar in plaas van een kunstenaar, ‘n hele paar daarby
betrek, soos die vervaardiger, die regisseur, die draaiboekskrywer, die
akteurs, ens. Wie was verantwoordelik vir die film? Niemand kan regtig
uitgesonder word nie. Wat nou gebeur, is dat die wese van die kuns
verander. Verskillende vrae word nou gevra oor die waarde van die film.
• Die tegnologiese aard van die film bring baie verwarring by die kritici. Om
werklik ‘n waardevolle mening uit te spreek, moet die kyker ten minste ‘n
idee van die tegnologiese insette wat gelewer is, hê. Die meeste mense sal
dit moeilik vind om tussen die verskillende kamera-tegnieke en die funksie
wat dit het, te onderskei. As ‘n roman bespreek word, is dit nie nodig om te
weet hoe papier vervaardig word nie. Maar as ‘n film bespreek word, moet
die kritikus iets weet van redigering om ‘n betekenisvolle uitspraak te kan
lewer. Daarom verval kritici dikwels in ‘n tonnelvisie, een kritiseer een
aspek van ‘n film, bv. slegs die toneelspel.
• ‘n Film speel soos ‘n droom voor die oë af. Sodra die film verby is, is dit
onmoontlik om dit weer te sien, behalwe as jy die film weer gaan kyk. In ‘n
novelle of roman is dit makliker, daar kan teruggeblaai word en die gedeelte
kan herlees word of daar kan na ‘n sekere musieksnit herhalend geluister
word. Met die koms van ‘n video- of DVD-speler het dit makliker geword
286
om weer na snitte te kyk. Maar dit is nie altyd wenslik om ‘n film wat jy pas
gesien het, weer te kyk net om te probeer vasstel hoe die film in
mekaarsteek nie.
• Die kyk-omstandighede maak dit ook moeilik, want die kyker sit in ‘n donker
vertrek gewoonlik tussen ‘n groot groep mense. Die beeld op die skerm is
groot en helder, die musiek hard en dit is amper onmoontlik om onder sulke
omstandighede kommentaar neer te skryf. Sodra die film afgehandel is, is
dit moeilik om al die detail van ‘n film van ongeveer 90 minute uitsaaityd te
herkonstrueer. As die kyker dus nie geleer het om beelde te onderskei nie,
is dit haas onmoontlik om ‘n volledige weergawe daarvan te gee.
• Die vervaardiger wat die film maak, probeer sy uiterste bes om die kyker
daarvan te oortuig dat wat hy ervaar, die werklikheid is. Hulle probeer hulle
bes om die onrealistiese gedeeltes uit te sny of te verberg en probeer hul
bes om die kamera-beweging so onopvallend moontlik te maak (Van Zyl,
1987: 15 – 21). 8.10 Filmtaal: kinematografiese kodes in die beeldteks Uit bogenoemde gegewens is dit dus wenslik om na die verskillende kamera-
tegnieke te kyk om ‘n sinvolle uitspraak oor die tegniese aspekte van ‘n film /
televisieprogram te kan gee.
• Praat met kamera: die voorkoms van ‘n persoon wat in die kamera kyk en
direk met die kamera praat, ontwikkel sy eie outoriteit van uitsonderlike
kennis met die gehoor. Slegs sekere persone word toegelaat om dit te
doen, soos aankondigers, nuuslesers, weervoorspellers,
onderhoudvoerders, ankerpersone en in sekere spesiale uitsendings,
publieke figure. In so ‘n direkte aanspreekvorm word daar van die natuurlike
konvensies weggebreek. Die kamera-tegnieke en prentjies wat vervolgens van gebruik gemaak word, is
deur die internet verkry, aangebied deur Chandler (1994).
287
8.10.1. Kamera-tegnieke: afstand (shot sizes)
Figuur 8.1:
i. Langskoot / Volskoot (Long shot = LS): Hierdie skoot wys gewoonlik die hele
persoon / voorwerp of die grootste gedeelte daarvan en sluit gewoonlik
heelwat van die agtergrond in. Hier word nog verdere onderafdelings
onderskei:
Groot langskoot (Extreme long shot = ELS). In hierdie kamera-
skoot word die kamera sover moontlik van die onderwerp opgestel met
die doel om die agtergrond te beklemtoon.
Medium langskoot (MLS): In hierdie geval sal die akteur wat staan,
afgesny word en die onderste gedeelte van die romp, voete en enkels
sal nie in die raam teenwoordig wees nie. Sommige dokumentêre films
met sosiale temas verkies hierdie skoot om mense teen 'n spesifieke
milieu of ruimte uit te beeld.
288
ii. Mediumskoot: (Medium Shot = MS)
Mediumskoot (Medium Shot or Mid-Shot = MS): Hierdie skoot wys die
voorwerp of akteur van die middel af boontoe. In hierdie geval word dit
so gesny om handgebare van die akteurs aan te dui.
Medium nabyskoot (Medium Close Shot = MCS): In hierdie tipe
kamera-skoot sal die onderste raam die bors en onderste gedeelte van
die akteur afsny. Medium skote word aangewend om die nabyheid van
twee of drie akteurs aan te dui.
iii. Nabyskoot (Close up = CU): Hier word slegs ‘n klein gedeelte van die
agtergrond vertoon en daar word meer op die gesig en gesigsuitdrukking
gefokus:
Medium nabyskoot = (MCU): Slegs die kop en skouers van die persoon
word aangedui.
Groot nabyskoot (BCU): Dit sluit die voorkop en die ken in. Groot
nabyskote vestig aandag op die emosies en reaksies van karakters. Die
skoot word ook somtyds gedurende onderhoude gebruik om die
emosionele reaksie, soos vreugde of hartseer uit te beeld. Gedurende
onderhoude kan hierdie skoot die karakter se spanningsvlak,
gepaardgaande met skuldgevoelens of leuens uitbeeld. Hierdie skote
word nie baie gebruik vir belangrike openbare figure nie; inteendeel vir
hierdie onderhoude word die MNS gebruik. In die Westerse kultuur word
‘n spasie van 60 cm vir persoonlike ruimte toegelaat. Die groot nabyskoot
is soms ‘n indringing in die persoonlike ruimte van ‘n persoon.
8.10.2 Die plasing van voorwerpe en mense binne ‘n raam Die kyker wat visueel geletterd is, hoef nooit te voel dat sy verbeelding deur die
vier kante van die raam ingeperk word nie. Hy kan die teenwoordigheid van
mense of voorwerpe buite die ruimte van die skerm suggereer deur byvoorbeeld ‘n
karakter te laat wys na iets wat van die skerm af is. Klank kan gebruik word om
die ruimte aan te dui en ‘n geslaagde verrassingseffek kan verkry word wanneer
289
iets wat buite die skermruimte was, skielik gedeeltelik op die skerm verskyn (Otto,
1983: 71).
• Deur die plasing van voorwerpe of mense in ‘n bepaalde gedeelte van ‘n
raam, lewer die regisseur kommentaar. In elke raam is daar vyf belangrike
posisies wat vir simboliese of metaforiese doeleindes ontgin kan word,
Gouws & Snyman (1994: 29).
• Tekens aan die bokant van die raam dui op mag, gesag, aspirasie of
geestelikheid.
• Aan die onderkant van die raam kan tekens van onderdanigheid,
weerloosheid of magteloosheid beteken.
• Aan die sykante van die raam, op die periferie van die donkerte buite die
raam, word onder andere tekens aangetref wat die onbekende, onsigbare
of die gevaarlike kan suggereer.
• Tekens buite die raam word met donkerte, geheimsinnigheid of dood
geassosieer. Die ontvanger is bevrees vir dit wat nie gesien kan word nie.
• In rillers kyk karakters dikwels met naakte angs op die gesig na iets wat nie
vir die kyker sigbaar is nie.
In die raam is die hoeveelheid ruimte wat aan ‘n karakter toegeken word ‘n teken
van sy dramatiese belangrikheid of sosiale posisie. Hoe meer ruimte ‘n karakter
beslaan, hoe belangriker is hy.
Spasies aan die binnekant van die raam:
Figuur 8.2
Bokant Middel onderkant
290
8.10.3 Kamera-tegniek: hoek van kamera-skoot Die rigting en hoogte waarvan die skoot geneem word, word hier bepaal. Dit is
tradisioneel dat met feite-programme die onderwerpe / karakters op ooghoogte
geneem word. Uit ‘n hoë hoek kyk die kamera op ‘n karakter neer en die kyker
voel meer magtig teenoor die karakter en ook emosioneel afgesluit.
Die skoot vanuit ‘n lae hoek geneem, word die karakter se belangrikheid vergroot.
‘n Oorhoofse skoot is iets wat direk bo die aksie geneem word.
Kamerahoek (viewpoint): Die afstand en hoek waarvandaan die foto geneem
word. Dit moet nie verwar word met die point-of-view shot =POV nie.
Figuur 8.3
♣ Gesigspuntskoot (Point-of-view shot): dit is ‘n skoot wat gemaak word
vanuit ‘n kamera-posisie naby die ooglyn van die akteur wat die aksie
dophou wat in die gesigspuntskoot vertoon word (m.a.w. die kyker ervaar
alles deur die oë van die karakter).
♣ Twee-skoot: ‘n skoot waar twee mense gelyktydig afgeneem word.
291
♣ Sagte fokus: dit word effektief gebruik waar ‘n skerp beeld of ‘n gedeelte
daarvan versag word deur die gebruik van optiese tegnologie.
♣ Selektiewe fokus: Die kameralens kan nie soos die menslike oog
interpreteer terwyl hy sien nie, maar neem alles letterlik waar. So sal iets
wat die naaste aan die kamera is, altyd groter lyk as iets wat verder is. ‘n
Verskuiwing in fokus waar slegs ‘n gedeelte in skerp fokus is deur die
gebruik van ‘n diepte- en vlakverandering, vind hier plaas. Lense en filters
word dus gebruik om sekere gedeeltes te beklemtoon en ander te versag.
Vorms, kleure, ligintensiteite en groottes kan ook as optiese middele
gebruik word om ‘n sekere effek te skep.
Daar bestaan ‘n groot verskeidenheid lense wat hoofsaaklik in drie groepe verdeel
kan word: standaard lense wat geen distorsie vertoon nie, telefotolense en
wyehoeklense. Verandering van perspektief: perspektief kan verander word deur verskillende
soorte lense te gebruik, nl. Die wyehoeklens: dit het ‘n kort fokuslengte. Dié lens versteur
vorm en vergroot die skaal. Normale lens: verskaf ‘n beeld soos wat met die normale oog
gesien word. Die normale lens probeer om enige distorsie van die
perspektief uit te skakel. Telefotolens: die telefotolens het ‘n lang fokuslengte. Figure lyk
kleiner en baie nader aan mekaar. Diepte is verminder en vlakke is
saamgedruk. Die telefotolens kan uiters funksioneel aangewend
word; Visooglens: dié soort lens word meestal gebruik vir droomtonele,
fantasieё en dronkenskapstonele. Zoemlens: dit maak dit moontlik om perspektief in dieselfde skoot
te verander (Otto, 1983: 71). 8.10.4 Kamerategniek: beweging ‘n Bewegende voorwerp het die vermoë om die kyker se aandag weg te trek van
‘n statiese een. Dit geld egter nie in gevalle waar die algehele vloei van beweging
‘n deel van die agtergrondbeweging is, en geïgnoreer moet word ter wille van
292
statiese, maar dramaties belangriker voorwerpe nie, bv. ‘n persoon wat op die
sypaadjie staan en die motors wat agter hom verby beweeg.
‘n Kamera kan op verskillende maniere beweeg word. Die kamera kan op ‘n
driepootstaander met ‘n bewegende as gemonteer word of die kamera kan op ‘n
spoor beweeg of in ‘n bewegende voertuig geplaas word. Elke kamerabeweging
kan iets anders beteken. Daar is basies nege verskillende soorte kamera-
bewegings.
Figuur 8.4
293
I. Zoem: Hier beweeg die kamera nie; die lens is gefokus van ‘n langskoot tot ‘n
nabyskoot terwyl dieselfde beeld vertoon word. Indien die lenshoek verklein
word sodat dit lyk asof die toneel geleidelik nader aan die kamera beweeg en
dus groter word, word die term ‘zoem-in’ gebruik. As die lenshoek vergroot word
en die beeld kleiner word, word die term ‘zoem-uit’ gebruik. Die spoed waarmee
gezoem word, kan ook wissel, afhangende van die effek wat bereik wil word.
Terwyl spoor- en kraanskote die illusie skep dat die kyker ‘n toneel binnegaan of
daaruit beweeg, voel die kyker wanneer hy na die zoemskoot kyk dat die beeld
nader aan hom of verder van hom af beweeg. Omdat die zoem byna dieselfde
effek as spoor- en kraanskote het, maar baie vinniger en goedkoper is om te
gebruik, word hierdie skoot baie in die hedendaagse film gebruik (Gouws &
Snyman, 1994: 37). Om in te zoem en dan weer direk daarna uit te zoem, kan
ook ‘n steurende ‘yo-yo’-effek skep.
II. Swenk (Panning): Hier word die kamera op ‘n driepoot waarvan die as kan
beweeg, geplaas. Die kamera beweeg dan stadig van links na regs en
andersom.
Die kamera wys die milieu stadig en dit kan soms na ‘n klimaks opbou.
III. Agtervolg (Following pan): Hierdie swenkbewegings word gebruik om ‘n bewegende voorwerp te volg. ‘n
Spasie word voor die voorwerp oopgelaat om die effek van leiding te gee eerder
as volg. ‘n Swenkbeweging begin en eindig gewoonlik met die stilbeeld om groter
effek te gee. Die spoed waarmee die swenk gebruik word, word aangewend om ‘n
spesifieke gemoedstemming te bewerkstellig en ook om die verhouding van die
kyker met die voorwerp te bevestig. ‘Hosepiping’ is wanneer daar van een
persoon na ‘n ander geswenk word en lyk gewoonlik lomp.
IV. Dwarsloop: Die kamera beweeg van regs of van links soos wat ‘n krap loop.
V. Spoor (‘dolly’ of ‘tracking’): Hierdie skote word vanaf ‘n bewegende trollie
geneem. As dit nader beweeg, betrek dit die kyker in ‘n nouer, meer intense
verhouding met die voorwerp; die wegbeweeg daarvan veroorsaak ‘n
emosionele afstand wat geskep word. Die spoed waarmee daar beweeg word,
het ‘n invloed op die emosionele betrokkenheid van die kyker. Vinnige
294
bewegings, veral inbeweging is opwindend; wegbeweeg laat die kyker se
belangstelling vervaag. In ‘n dramatiese verhaal kan die kyker soms teen sy sin
(figuurlik) saam met die kamera beweeg. Kamera-beweging parallel met ‘n
bewegende voorwerp suggereer spoed sonder om die aandag na die kamera te
trek.
VI. Knikskote (Tilted shots): Knikke is vertikale bewegings van die kamera rondom
‘n stilstaande, horisontale as. Soos die swenk kan hierdie tipe beweging gebruik
word om verbande tussen voorwerpe in beeld vas te bly behou. ‘n Knik is ‘n
verandering in hoek en dit suggereer baie keer ‘n verandering van
gemoedstemming. Die knik kan soms gebruik word om die voorkoms van ‘n
persoon op te som deur die kamera van bo na onder te skuif. Hierdie skoot word
ook baie in rillers gebruik om spesiale effekte te bereik.
VII. Kraanskote: Kraanskote is in werklikheid spoorskote wat op ‘n lang meganiese
arm soos die van ‘n hyskraan beweeg. Dit kan die kamera heeltemal uit ‘n
toneel lig, op, af, in, uit, diagonaal of in enige kombinasie van die voorafgaande
laat beweeg. Omdat die kamera van hoë, lang afstande vinnig kan neerskiet tot
kort nabyskote kan baie spesiale effekte daardeur bereik word. Die kyker kan ‘n algemene indruk van ‘n toneel verkry voordat die kamera skielik op die
belangrike konsentreer. Die gevoel van ‘n alwetende blik kan ook hierdeur
bereik word. Lugskote is in wese dieselfde as kraanskote, behalwe dat
bykomende hoogte verkry word deur die kamera in ‘n helikopter te monteer.
Hierdeur word alle effekte van die kraanskoot vermenigvuldig. ‘n Gevoel van
beweging, opgewondenheid of afgryse kan daardeur opgewek word.
VIII. Kruip: Die kamera word baie versigtig nader of verder van die voorwerp in- of
wegbeweeg. Met elke skoot kan die fotograaf ‘n aantal feite aan die kyker
oordra. Met die nabyskoot word die uitdrukking van die akteur tot by die agterste
ry van die grootste teater gebring, of met die swenk- of trollieskoot kan die kyker
die verskuiwing van belangstelling sonder onderbreking volg (Otto, 1983: 68).
8.10.5 Redigeringstegnieke Daar is alreeds by die musiekvideo na die verskillende redigeringstegnieke verwys
(hoofstuk 7).
295
Sny: ‘n skielike verandering van een plek of ruimte na ‘n ander. Op
televisie verander die snitte gemiddeld omtrent na elke sewe of agt
sekondes. Sny kan insluit:
• verandering van ruimte;
• gekompakteerde tyd;
• verander die kamerahoek;
• opbou van ‘n idee of beeld.
Daar is altyd ‘n rede vir ‘n snit. Minder opvallende veranderings kan aangedui
word deur snittegnieke: verdof, wegsmelt en vee (fade, dissolve and wipe).
Passnit: ‘n Soortgelyke snit kan gemaak word as daar ‘n ooreenkoms bestaan
tussen die verskillende skote en dit kan die verandering van beeld glad laat
geskied:
• kontinuïteit van rigting;
• handeling voltooi;
• ‘n soortgelyke plek of fokuspunt in die raam;
• een vlak verandering van skootgrootte, bv. van ‘n lang na ‘n
medium skoot;
• ‘n verandering van hoek (gewoonlik ten minste 30 grade).
Die snit word gewoonlik gemaak tydens ‘n aksie, bv. ‘n persoon wat besig is om
na die deur te draai in een skoot; die volgende skoot word dan van die deur
geneem waar hy heeltemal gedraai het. Omdat die kyker se oog op die aksie
gevestig is, is dit onwaarskynlik dat hy die beweging of die snit sal opmerk.
Sprongsnit (jump cut): Dit sluit ‘n doelbewuste verandering van een
omgewing na ‘n ander in, gewoonlik word dit doelbewus gedoen om ‘n
dramatiese aksie (point) te beklemtoon. Dit word somtyds doelbewus gedoen
om die begin of einde van ‘n aksie aan te toon. Alternatiewelik kan dit die
gevolg van swak beeldkontinuïteit wees miskien a.g.v. ‘n gedeelte wat uitgewis
is.
Argiefskoot (Stock skoot): Filmsnitte wat reeds vir ander doeleindes gebruik
is, wat gestoor is, wat nou weer gebruik word.
Onopsigtelike redigering (vgl. p 307 - 308)
296
Gesigspuntskoot: ‘n Skoot wat die toneel wys vanuit die gesigspunt van een
van die karakters.
Detailskoot: ‘n Skoot wat die voorwerp of ‘n gedeelte daarvan nog meer
vergroot as wat ‘n nabyskoot sou doen, byvoorbeeld ‘n skoot van die oog,
mond of hand.
Inlasskoot: ‘n Detailskoot wat spesifieke, relevante inligting verstrek wat
noodsaaklik is om ‘n toneel ten volle te begryp, byvoorbeeld ‘n brief, of
veelseggende fisiese detail.
8.10.6 Tydmanipulering Behalwe die normale spoed waarmee die tonele verfilm word, kan dit ook nog
teen ‘n stadiger tempo, of vinniger as die normale verfilm word. Die spoed hang
van die verhouding tussen die tempo waarmee die film geskiet en gedruk word af
en die tempo waarteen dit geprojekteer word (Otto, 1983: 69).
I. Skermtyd: ‘n periode of tyd wat gebruik word om gebeure in die film te
verteenwoordig (bv. ‘n dag, ‘n week).
II. Subjektiewe tyd: die tyd wat ‘n karakter in ‘n film ervaar, soos dit deur die kamera-beweging of redigering uitgebeeld word (bv. wanneer ‘n persoon bang is
en wegvlug van dit wat hom bedreig).
III. Gekompakteerde tyd (compressed time): die verkorting van tyd tussen
reekse of tonele en binne-tonele. Dit is die mees algemene manipulasie van tyd
in films. Dit word deur snitte of die verdowwing van die beeld bewerkstellig. In
‘n dramatiese verhaal as daar bv. trappe geklim word, en die trappe-klim nie van
belang vir die verloop van die verhaal is nie, word die eerste snit gemaak waar
die persoon begin om die trappe te klim en die volgende snit is waar hy ‘n kamer
binnegaan. Die logiese hierin is om te sê dat die trappe klaar geklim is en dat
die persoon bo in een van die kamers is. Lang afstande kan in sekondes
gekompakteer word. Tyd kan ook gekompakteer word tussen snitte in parallelle
redigering. Meer subtiele kompaktiewe tyd kan plaasvind na aksie-skote, deur
nabyskote wat ingebring word.
297
IV. Meesterskoot: ‘n Enkele skoot wat vir ‘n relatiewe lang periode duur. Die lang
skoot het ‘n outentieke gevoel omdat dit nie inherent dramaties is nie.
V. Parallelle redigering: gebeure op verskillende plekke kan aangebied word asof
dit tegelykertyd plaasvind deur parallelle redigering of kruissnitte deur meervoudige beelde of verdeelde skerm (split screen). Die konvensionele
gebruik om aan te dui dat gebeure gelyktydig plaasvind, is die afwesigheid van
progressie in die gebeure: skote is dus óf in die hoofhandeling ingebring óf word
met mekaar afgewissel tot die dele op ‘n manier ‘n eenheid vorm.
VI. Stadige aksie (slow motion): dit is aksie op die skerm wat stadiger is as wat
dit normaalweg sou plaasvind. Vir hierdie 'slow motion'-effek word die tonele
vinniger as gewoonlik verfilm en dan teen ‘n normale spoed geprojekteer. Dit
word gebruik om:
o ‘n vinnige beweging duidelik uit te beeld;
o ‘n bekende aksie ‘vreemd’ voor te stel;
o ‘n dramatiese oomblik te beklemtoon;
o aandag te vestig op die poёtiese aard of skoonheid van beweging;
o ‘n oomblik uit te rek of om ‘n karakter se subjektiewe geestestoestand
weer te gee.
Dit kan ‘n liriese of romantiese kwaliteit aan ‘n film gee of dit kan geweld aandui.
VII. Versnelde beweging (undercranking). Hier word die tonele stadig verfilm, en
gee dit ‘n effek wat veral geskik is vir komedies. Vergelyk bv. die rukkerige
beweging van die ou stilprente. Dit word gebruik om:
• om ‘n stadige aksie sigbaar te maak;
• om ‘n bekende aksie snaaks voor te stel;
• om die opwinding wat spoed te weeg bring, te verhoog;
• om tydsduur saam te druk.
VIII. Omkeerbeweging (Reverse motion): beweging word omgedraai, meestal vir
die snaaksigheid daarvan, vir magiese redes of om iets te verduidelik.
IX. Beeldherhaling (Replay): ‘n aksie wat herhaal word, soms in stadige aksie,
gewoonlik tydens ‘n sportaktiwiteit om ‘n spesifieke beweging uit te lig.
298
X. Gestolde beeld: dit gee die gevoel van ‘n stilprent / -foto. Dit kan baie effektief
wees, veral wanneer dit deur heelwat beweging voorafgegaan is. Die stolraam
kan gebruik word om onder meer die aandag op die einde te vestig.
XI. Terugflitse: ’n onderbreking in die chronologie van die verhalende waarin
gebeurtenisse van die verlede aan die kyker openbaar word. Voorheen is dit
ook d.m.v. ‘n beeld wat nie heeltemal in fokus is nie, aangedui.
XII. Vooruitskouings (Flashforward): dit word baie minder aangewend as die
vorige. Dit word nie normaalweg met ‘n spesifieke karakter geassosieer nie. Dit
word merendeels met doelbewuste redes aangewend.
XIII. Verlengde tyd / oorvleuelde handeling: die uitbreiding van tyd kan
bewerkstellig word deur die insny van reekse beelde, of deur die verfilming van
die aksie d.m.v. verskillende hoeke, deur dit gelyktydig te redigeer. ‘n Gedeelte
van ‘n aksie kan van ‘n ander hoek, herhaal word, bv. ‘n karakter kan binne die
gebou afgeneem word as hy ‘n deur oopmaak asook van buite die gebou as hy
die deur oopmaak. Hierdie tegniek kan gebruik word om tyd ongemerk uit te rek,
miskien vir die dramatiese effek of om iets te vergroot, deur tyd te gebruik wat
die persoon neem on in die gang te beweeg. Dikwels word dit ook gekombineer
met stadige aksie.
XIV. Meervoudige tydsduur: in ‘n goed beplande tydskedule kan tonele plaasvind
wat op verskillende tye dui. Dit word gewoonlik deur
XV. Universele tyd: dit word doelbewustelik geskep om universele verband te
suggereer. Idees eerder as voorbeelde word beklemtoon. Die inhoud kan deur
gereelde snitte onderbreek word, deur hoofsaaklik die gebruik van nabyskote en
ander skote, wat min van die spesifieke ruimte openbaar.
8.10.7 Klankgebruik
I. Direkte klank: lewendige klank. Dit kan ‘n gevoel van spontaneïteit en
outentieke atmosfeer bewerkstellig, maar akoesties is dit nie die ideaal nie.
II. Ateljee-klank: die klank word in ‘n ateljee opgeneem om die kwaliteit van die
klank te verbeter en daarmee saam kan onnodige klanksteurings uitgeskakel
299
word. Dit kan miskien met omgewingklank gemeng word om dit meer realisties
te laat voorkom.
III. Geselekteerde klank: die verwydering van sommige geluide en die retensie
van ander klanke kan die spesifieke geluide meer herkenbaar vir dramatiese
effek maak en ook om atmosfeer te skep. Selektiewe klanke kan die kyker
bewus maak van ‘n geluid, bv. die getik van ‘n bom. Dit word subjektief
aangewend om die kyker met die karakter te laat identifiseer: om te hoor wat hy
hoor. Klank kan egter so selektief aangewend word dat die afwesigheid van
ander klanke dit kunsmatig laat voorkom.
IV. Klankperspektiewe: Die indruk wat deur klank geskep word, word gewoonlik
deur selektiewe klanke geskep. ‘n Mikrofoon word soms selfs in direkte televisie-
uitsending so geplaas om sekere karakters daardeur uit te lig.
V. Klankoorbrugging: om die kontinuïteit van beeld, van een skoot na ‘n ander te
bewerkstellig, word daar d.m.v. vertellings, dialoë of musiek ‘n klankoorbrugging
geskep om die oorgang vloeiend te maak.
VI. Oorklanking: die klankbaan wat deur akteurs na die tyd opgeneem word sodat
hulle woorde inpas by die lipbeweging van die akteurs op die skerm.
VII. Asinchroniese klankopname (asynchronous sound): die klankbaan word
afsonderlik opgeneem en word later gesinchroniseer.
VIII. Parallelle (sinchroniese) klank: dit is wanneer die klankbaan en die verfilming
terselfdertyd gedoen word.
IX. Kommentaar / stem oor gebeure: kommentaar word gelewer deur iemand wat
nie op die skerm is nie. Die stem kan gebruik word:
• om ekstra inligting by te voeg wat nie deel van die toneel uitmaak nie;
• om sekere beelde vanuit ‘n sekere standpunt vir die kyker te vertolk;
300
• om sekere dele van die reekse of programme aanmekaar te verbind.
Die kommentaar bevestig outoriteit t.o.v. ‘n sekere interpretasie, veral as die
stemtoon redelik selfversekerd is. In dramatiese films kan dit die stem van een
van die karakters wees wat nie deur die ander gehoor kan word nie.
X. Byklanke: Dit sluit enige klank in wat nie deel van die gesinchroniseerde dialoog
is nie, vertelling of musiek. Byklanke kan tot die illusie van werklikheid bydra: ‘n
verhoogdeur wat meer realisties voorgestel word deur die klank van ‘n deur wat
toegeslaan word, by te voeg.
XI. Musiek: Sonder klank in ‘n prent is daar ‘n estetiese leemte. Musiek vervul nie
die behoefte aan geluid nie, maar verwyder dit wel. Musiek word gebruik om
atmosfeer te skep, verloop van tyd of plek aan te dui, kontras uit te wys en
insidente te voorspel. Byklanke is koste- en tydbesparend, want dit gee inligting
weer wat nie gewys word nie. Die ritme van die musiek dui gewoonlik die ritme
van die snitte aan. Die emosionele kleur van die musiek weerspieël die
atmosfeer van die toneel.
Otto (1983: 96) onderskei tussen diëgetiese en nie-diёgetiese klank. Diёgetiese
klank spruit voort uit ‘n bron, ‘n karakter of ‘n voorwerp, in die verhaalruimte van
die prent. Dit kan deur die karakters ook gehoor word. Dit kan byvoorbeeld
bestaan uit stemme van karakters in die verhaal of geluide wat deur voorwerpe in
die verhaal gemaak word, soos byvoorbeeld musiek wat oor ‘n radio op die stel
speel.
Die bron van diёgetiese klank hoef nie noodwendig op die skerm te wees nie. Dit
kan selfs interne klank wees soos die klank wat slegs uit die verstand of gees van
die karakter in die prent voorstspruit, soos wanneer die kyker ‘hoor’ wat ‘n karakter
dink, al beweeg sy lippe nie.
Nie-diёgetiese klank kom nie uit ‘n bron in die verhaalruimte voor nie. Klank kan
gesinchroniseerd of ongesinchroniseerd gebruik word. Agtergrondmusiek is
301
asinchroniese of ongesinchroniseerde musiek wat die tonele aanvul. Dit word nie
aangewend om opvallend te wees nie. Agtergrondmusiek versnel wanneer ‘n
aksietoneel gewys word en word harder om ‘n dramatiese aksie te ondersteun.
Deur herhaling kan dit skote, tonele en reekse aan mekaar bind. Voorgrondmusiek
is dikwels gesinchroniseerde musiek wat in die tonele weerklank vind (bv. van die
radio, TV, stereo of musikante in die toneel). Dit is ‘n meer aanvaarbare metode
om musiek in die program in te bring as agtergrondmusiek (‘n strykorkes sal bv.
onvanpas in ‘n ‘Westerse’ aksiefliek vertoon).
XII. Stilte: Stilte kan in sekere situasies net so effektief wees as die kragtigste klank-
effek. Slegs in ‘n klankprent kom stilte as ‘n dramatiese effek tot sy reg. Die
skielike verandering van klank na stilte verstom die kyker ‘n oomblik lank en gee
‘n gevoel van fisiese spanning en afwagting.
Die jukstaposisie van ‘n beeld en stilte kan verskeie reaksies uitlok: verwagtings
frustreer, selfbewuste reaksies, die aandagspan verhoog, kan die kyker van die
realiteit afsny.
8.10.8 Kleur: Kleur speel ook ‘n rol in die maak van ‘n film en beïnvloed die
kyker onbewustelik veral t.o.v. emosie, atmosfeer en stemming. Warm kleure
soos rooi, oranje en geel het die neiging om beelde sterker te laat uitstaan, terwyl
koeler kleure soos blou, groen en pers weer kalmte, verhewenheid en sereniteit
uitbeeld. Beligting kan atmosfeer skep, byvoorbeeld donker of ‘sagte’ beligting
word by romantiese of somber tonele gebruik. Terugflitse wat verbruin is,
suggereer ‘oudheid’.
Otto (1983: 81) wys op die kleurnuansering van ‘n prent wat kan bepaal word
deur onder meer die kwaliteit van die film, die manier waarop dit in die
laboratorium ontwikkel word, of deur die prent in swart-en-wit te skiet en dit dan in
kleur af te druk. Sy beweer die skoonheid en rykheid wat kleurfilm bied, dra
grootliks by tot die sukses van veral komedies, romantiese prente en skouspele.
In ‘n romantiese prent soos A man and a woman verhoog die kleurgebruik ‘n
302
doodgewone liefdesverhaal tot die hoogtes van ‘n intieme ondervinding. Die
liefdestonele gee ‘n romantiese warmte aan die sekwens. ‘n Spesiale lens wat die
fokus effens versag en die kleure effens onderdruk het, is deurgaans gebruik, wat
‘n kwaliteit soos dié van ‘n Rembrandt-skildery daaraan verleen het – ‘n
verouderde kwaliteit wat die idee dat die aksie in die verlede afgespeel het,
verdiep. Die dowwe fokus verdwyn in die terugflitse van die vrou met haar
eggenoot as maat, en dan speel die tonele in helder kontrasterende kleure af. Die
terugflitse waarby haar minnaar betrokke is, is weer in bruin gehul. In ‘n visuele
uitdrukkingsmetode kan kleur ‘n groot rol in die uitdrukking van tema, konflik en
emosie speel. Die keuse van kleur kan in dié verband met goeie reg reeds in die
draaiboek ingebring word, en moet nie sonder meer aan die artistieke regisseur en
sy span oorgelaat word nie.
Swart-en-wit rolprente het beslis nie met die koms van kleur uitgesterf nie en word
nog dikwels gebruik in meer naturalistiese, ernstige en somber prente wat die
harde werklikheid teen ‘n vaal, troostelose agtergrond beklemtoon.
Swart en wit word dikwels gebruik om simboliese betekenis uit te beeld, terwyl dit
soms ook gebruik word om die verlede of herinneringe uit te beeld. Dit is ‘n baie
effektiewe middel om insetsels deur middel van gedagtes of ander spesiale effekte
te bereik.
8.10.9 Beligting: Beligting het spesifieke voordele vir die impak van die beeld.
Dit kan onder meer die ruimte van die raam definieer deur die agtergrond en
voorgrond te skei, of sekere dele van die komposisie met mekaar verbind.
Beligting gee definisie aan die teksture van ‘n gesig, ‘n stuk hout, ‘n spinnerak.
Beligting kan vorm en fatsoeneer, dit kan figure beklemtoon (deur bv. van kollig
gebruik te maak) of figure wegsteek (deur skadu oor die persoon of die voorwerp
te laat val) (Otto, 83: 85).
Sagte en skerp beligting kan die kyker se houding teenoor ‘n karakter of ‘n toneel
beïnvloed. Die wyse waarop beligting gebruik word, kan mense, voorwerpe en
303
omgewings pragtig of aaklig laat lyk, sag of skerp, kunsmatig of werklik. Beligting
kan gebruik word om iets realisties voor te stel of om iets uit te lig.
Agtergrondbeligting kan aan ‘n romantiese heldin ‘n misterieuse voorkoms gee.
8.11 Grafiese elemente A. Titels verskyn aan die begin of aan die einde van ‘n program. Die styl,
grootte, kleur, agtergrond en tempo saam met die musiek kan verwagtings
ten opsigte van die atmosfeer en styl van die program skep. Naam-
erkennings (credits) wat die hoofkarakters, die regisseur, ens. aandui,
word normaalweg aan die begin van ‘n program vertoon, terwyl die name
van die karakters later vertoon word. Dit word gewoonlik teen ‘n aksie-
agtergrond of teen ‘n stilbeeld vertoon. Onderskrifte (captions) word
gewoonlik by die nuus en dokumentêre programme vertoon om sprekers
te identifiseer. By dramatiese vertellings word dit gebruik om datums of
plekke aan te dui.
B. Subtitels aan die onderkant van die skerm word gebruik vir vertalings of
tot voordeel van persone wat hardhorend is of nie die taal verstaan nie,
soos by 7de Laan en Egoli.
C. Grafieke word hoofsaaklik vir kaarte en diagramme gebruik gedurende die
nuus- of dokumentêre- en opvoedkundige programme.
D. Animasie: om ‘n illusie van beweging te skep, deur die sny van
stilbeelde, die gebruikmaking van grafiese beelde met beweegbare dele.
Die grafiese beeld word stap vir stap verander deur die beheerdraad wat
vir elke aksie geaktiveer word.
8.12 Vertelstyl 8.12.1 Subjektiewe vertelstyl: dit word subjektief genoem
wanneer die kamera gebruik word om die kyker as ‘n deelnemer te
betrek (bv. wanneer daar direk met die kamera ‘gepraat’ word of
304
wanneer dit die standpunt of beweging van die karakter namaak). Die
kyker word nie net gewys wat die karakter sien nie, maar ook hoe hy dit
sien. ‘n Tydelike ‘eerstepersoon’-gebruik van die kamera kan baie
effektief gebruik word om ongewone gedagtes of ervarings uit te beeld,
soos in drome, die onthou van iets of ‘n vinnige beweging. As hierdie
metode te veel gebruik word, kan dit te veel klem op die ‘kamera’ plaas.
Om die kamera te beweeg (of die inzoem daarvan) is ‘n subjektiewe
kamera-effek veral as die beweging nie vloeiend is nie.
8.12.2 Objektiewe vertelstyl: dit word gebruik wanneer die kyker
as ‘n waarnemer beskou word. ‘n Goeie voorbeeld hiervan is die
‘bevoorregte’ uitgangspunt waar daar van ‘n alomteenwoordige siening
gebruik gemaak word. Dit is wanneer die kamera stil gehou word terwyl
voorwerpe na of weg van die kamera beweeg. Dit word ‘n objektiewe
vertelstyl genoem.
8.13 Atmosfeer: die toonaard of atmosfeer wat deur die program uitgebeeld
word, bv. ironies, komies, nostalgies of romanties, ens.
8.14 Formaat en ander eienskappe 1. Skoot: ‘n enkele segment van die rolprent vandat die kamera begin loop
totdat dit ophou. Die komposisie van die beeld mag verander word as die
kamera beweeg, maar dit bly ‘n skoot solank daar geen ander skoot
aangeheg word nie. 2. Toneel: ‘n toneel is die deel van die verhaalgeheel waarin ‘n sekere
gebeurtenis plaasvind, altyd op ‘n sekere plek en ‘n sekere tyd. Anders as
in die teater of literatuur word ‘n toneel in rolprente net bepaal deur
verandering in tyd of plek. As ‘n onthaaltoneel byvoorbeeld onderbreek
word om iemand te wys wat aangeloop kom, is laasgenoemde ‘n toneel, al
duur dit slegs enkele sekondes. Dit is ‘n verandering van plek. Wanneer ‘n
toneel in die aand in die slaapkamer eindig, en die volgende toneel wys die
slaapkamer in die oggend is dit ‘n nuwe toneel aangesien daar ‘n verloop
305
van tyd was. Elke prent het gemiddeld sowat dertig tonele – nuwe tonele,
of ‘n terugkeer na oues. Die rolprent moet as ‘n storie gesien word waar
sekere gebeure vertel word en die ander nie. Die eerste word in die tonele
weergegee en die tweede vind tussen die tonele plaas. 3. ‘n Sekwensie: ‘n sekwensie het begripsamehang as ‘n algehele
dramatiese segment van die prent. Dit bestaan gewoonlik uit meer as een
skoot en toneel. Die bepaling van die sekwensie vind plaas volgens
afgebakende oorgangstegnieke, soos byvoorbeeld sny, doof of meng,
sekere optiese effekte soos verandering van kleur na swart-en-wit en
klankverskuiwings (Bordwell, 1979: 60). Dit is dus ‘n dramatiese eenheid
wat uit verskillende tonele bestaan, wat alles saamgebind word deur die
emosionele en verhalende momente. 4. Genre: dit is ‘n breë kategorie van televisie of filmprogramme. Genre sluit
in: sepies, dokumentêre programme, speletjies, polisie-dramas, nuus-
programme, geselsprogramme, inbelprogramme en situasie-komedies. 5. Reekse (series): ‘n opvolg van dieselfde formaat programme. 6. Vervolgprogramme: dit is ‘n vervolgprogram waar elke episode aangaan
waar die vorige een opgehou het. Sepies is meestal vervolgprogramme. 7. Direkte kommunikasie / Talking heads: in sommige programme, bv.
wetenskaplike programme maak hulle gebruik van onderhoude met
kenners van sekere onderwerpe (meestal is die onderhoudvoerder se vrae
uitgesny). Hier word gewoonlik verwys na ‘talking heads’. Sprekers word
toegelaat om na die kamera te kyk as hy praat. Die verskillende
onderhoude word soms gesny en saamgevoeg asof dit ‘n debat is, terwyl
baie van die sprekers nie direk met mekaar kommunikeer nie. 8. Vox pop: dit is die afkorting vir ‘vox populi’, die Latynse woord vir stem van
die volk. Dit word gebruik wanneer daar ‘n vraag vir ‘n groep mense gevra
word om die mening van die gewone mens op straat te bepaal. Die
antwoorde word geselekteer en gesamentlik geredigeer om ‘n
verskeidenheid antwoorde saam te stel. 9. Intertekstualiteit: intertekstualiteit verwys na die verhouding tussen
verskillende elemente van ‘n medium (bv. formaat en deelnemers) en dan
306
skakel met ander media. Een aspek van intertekstualiteit is dat
programdeelnemers wat aan die gehoor bekend is weens een of ander
aspek saam met hulle beelde bring wat bekend is in ander kontekste en die
gehoor se indruk in hul huidige rol beïnvloed. 10. Gemotiveerde snit: dit is wanneer ‘n snit gemaak word wanneer iets
gebeur. Dit veroorsaak dat die kyker onmiddellik iets wil sien wat nie vir die
kyker op die skerm sigbaar is nie. 11. Snittempo: snitte wat gebruik word as doelbewuste onderbrekings om te
skok, te verras of te beklemtoon. 12. Snitritme: snitritme kan gebruik word om die spanning progressief te
verhoog. Dit kan ‘n opgewonde, liriese of staccato-effek op die kyker hê. 13. Kruissnit: ‘n snit van een aksielyn na ‘n ander. Dit word ook gebruik as ‘n
hulpmiddel vir reekse wat sulke snitte suksesvol kan gebruik. 14. Afsnyskoot (Cutaway = CA): ‘n snit wat as ‘n brug tussen twee skote met
dieselfde onderwerp dien. Dit verteenwoordig ‘n sekondêre aktiwiteit wat
terselfdertyd as die hoofgebeurtenis plaasvind. Dit mag voorafgegaan word
deur ‘n definitiewe kyk deur die deelnemer buite die raam, of dit mag iets
wys wat die deelnemers in die voorafgaande skoot nie van bewus is nie
(parallelle ontwikkeling). Dit mag gebruik word om die ‘sprongskoot’ te
vervang wat dikwels ‘n sprong in tyd bewerkstellig. Dit word gebruik om ‘n
tydsverloop aan te dui. 15. Reaksieskoot: enige skoot, gewoonlik ‘n snyskoot, waarin die deelnemer
op ‘n aksie reageer wat so pas gebeur het. 16. Inlasskoot: ‘n brug te vorm van ‘n nabyskoot wat in ‘n langskoot gevoeg is
wat gebruik word om ekstra inligting van die toneel te gee (of die weer wys
van die aksie vanuit ‘n ander skoothoek of -grootte). 17. Bufferskoot (neutrale skoot): die skoot word as ‘n brug gebruik
(normaalweg met ‘n ander kamera geneem) tussen twee verskillende
soorte skote, wat die teenoorgestelde rigting aandui. 18. Wegsmelt en saamsmelt: die wegsmelt en saamsmelt van beelde is die
geleidelike oorgang na ‘n ander beeld. In ‘n ‘insmelt’ word die beeld
geleidelik ingebring en verhelder (fade in) en in ‘n verdowwing (fade out)
307
word die beeld geleidelik dowwer. ‘n Stadige insmelt is ‘n stil inleiding tot ‘n
toneel en ‘n stadige wegsmelt is ‘n rustige einde. Tydspronge word ook
dikwels deur die insmelt en wegsmelt van beelde aangedui. ‘n Vermenging
(mix) is dikwels wanneer die een beeld weggaan en oorgaan in ‘n nuwe
beeld bo-oor die weggesmelte beeld. Die indruk word gegee van een beeld
wat in ‘n ander beeld oorgaan. ‘n Stadige vermenging suggereer gewoonlik
verskille in tyd en plek. Verdowwing word dikwels gebruik om
gedagtespronge of herinnerings aan te dui. 19. Montage: dit vind plaas wanneer twee beeld direk oormekaar geplaas word
(bv. ‘n oog en ‘n kameralens wat ‘n visuele metafoor aandui). 20. Veeg (wipe): ‘n optiese effek wat ‘n oorgang tussen twee skote aandui. Dit
vind plaas deur die indruk te skep van ‘n beeld wat van die skerm gevee
word (soos ‘n lyn in ‘n ingewikkelde patroon wat gebruik word om ‘n bladsy
om te blaai). Die veeg is ‘n tegniek wat aandag daarop vestig en dit is ‘n
duidelike aanduiding van verandering. 21. Inset: ‘n Inset is ‘n spesiale effek waar ‘n verkleinde skoot bo-oor die
hoofskoot geplaas word. Dit word dikwels gebruik om ‘n nabyskoot van die
hoofskoot te wys. 22. Verdeelde skerm: die verdeling van die skerm in twee dele, wat die kyker
verskeie beelde gelyktydig wys (soms word dieselfde aksie vanuit
verskillende perspektiewe, soms dieselfde aksies wat op verskillende tye
plaasvind). Dit kan die opgewondenheid of die angstigheid van die
verskillende aktiwiteite aandui, maar dit kan die kyker ook oorlaai met
gebeure wat plaasvind. 23. Parallelle ontwikkeling / parallelle redigering / oorkruissnitte: dit is
verweefde skote waar die kamera heen en weer tussen die een toneel en
die ander beweeg. Twee verskillende, maar verwante gebeure wat min of
meer dieselfde tyd plaasvind. ‘n Jaagtog is ‘n goeie voorbeeld. Elke toneel
dien as ‘n wegsny vir die ander. Dit verhoog spanning en bied opwinding
tydens ‘n dramatiese gebeurtenis. 24. Onopsigtelike redigering: dit is ‘n alomteenwoordige styl van die
realistiese speelfilm wat in Hollywood ontwikkel is. Die meerderheid van
308
die verhalende films word op hierdie manier geredigeer. Die snitte word
ongemerk gedoen behalwe wanneer dit gebruik word vir sekere dramatiese
effekte. Dit ondersteun eerder as wat dit die verhalende gedeeltes
domineer: die storie en die gedrag van die karakters is die belangrikste in
die gegewe. Die tegniek gee die indruk dat die redigering noodsaaklik is en
gemotiveer word deur die gebeure in die ‘werklikheid’; die kamera word
inderdaad slegs gebruik om op te neem as wat dit gebruik word om die
verhaal op ‘n spesifieke manier te wil vertel. Die ‘naatloosheid’ van die
redigering word gebruik om die gevoel van realisme te vehoog. Die
redigering is nie werklik ‘onsigbaar’ nie, maar die konvensies word so
bekend vir die kyker dat dit nie langer bewustelik waargeneem word nie. 25. Mise-en-scéne (kontrasteer montage): Dit is ‘n Franse woord wat ‘dit wat
in die toneel geplaas is’ beteken. Dit is ‘n realistiese tegniek waar die
betekenis uitgedruk word deur die verhouding tussen sigbare voorwerpe of
visuele elemente wat in een skoot afgeneem is (teenoor die montage wat
die verhouding tussen skote insluit). Die poging is om tyd en ruimte soveel
moontlik te bespaar, redigering en fragmentering van tonele word hier tot
die minimum beperk. Die samestelling van die voorwerpe vir die afneem
van die foto is dus baie belangrik. Die elemente van mise-en-scéne bestaan
uit die akteurs se gebare en mimiek, hul houding en die beweging van die
liggaam, kostuums, grimering, haarstyl, dekor en rekwisiete, beligting en
klankeffekte. Die wyse waarop mense staan en beweeg en in verhouding
tot mekaar gestel word, is belangrik. Lang skote is ‘n bekende metode. Op
die verhoog word mense en objekte op driedimensionele vlak opgestel –
daar is werklike hoogte, diepte en wydte. In die beeldteks word mense en
objekte in ‘n gegewe driedimensionele ruimte gerangskik, daarna
gefotografeer en dus omgesit in ‘n tweedimensionele beeld. 26. Montage redigering: in ‘n wye betekenisverband beteken dit die proses
van ‘n film opsny en dit in ‘n sekere reeks redigeer. Dit kan ook gebruik
word as intellektuele montage – die jukstaposisie van kort skote om aksie of
idees te verteenwoordig of (soos die gebruik in Hollywood) die eenvoudige
snit van skote om ‘n reeks van gebeure te kompakteer. Intellektuele
309
montage is om subjektiewe boodskappe bewustelik deur die jukstaposisie
van skote oor te dra, wat aan mekaar verwant is deur die herhaling van
beelde, deur snitritme, detail of metafore. Montage-redigering gebruik
opvallende tegnieke, wat die gebruik van nabyskote, relatief gereelde snitte,
wegsmelt- en oorvleuelende beelde en sprongsnitte insluit. Sulke
redigering behoort ‘n spesifieke betekenis uit te beeld.
8.15 Die kind en die televisie Televisie-kyk, veral die kyk van kinderprogramme, is vir baie jare as ‘n
opvoedkundige instrument beskou. Wu, Sohia (1997: 421 - 425) het in haar artikel
daarop gewys dat daar baie navorsing gedoen is om die verskil in die reaksie van
ouderdom-, kulturele- en ekologiese verskille teenoor TV-kyk vas te stel. Sy wys
daarop dat kinders nie langer passiewe kykers is wat wag om inligting sonder
meer te absorbeer nie. Sy glo dit is nodig om na die onderskeie kulture en
ekologiese omstandighede van kinders te kyk om te sien hoe elkeen teenoor
televisie-inhoud reageer.
Eksperimentele en kwantitatiewe statistiek help navorsers om te verstaan waarop kinders fokus wanneer hulle televisie kyk. Die huidige studie poog om die
onvolledige prentjie vanuit verskillende hoeke aan te vul.
Kahneman (1973: Meadowcroft. 1996) definieer ‘aandag’ as ‘n “mental effort
allocated to performing cognitive tasks”. As ‘n uitvloeisel van ‘n gebrek aan
inligting oor kognitiewe kapasiteit, word dit veronderstel dat wanneer baie aandag
aan televisie-kyk gegee word, ‘n opdrag wat terselfdertyd gegee word, nie
dieselfde aandagspan sal ontvang nie. Volgens Meadowcroft is ‘n implikasie van
Kahneman se teorie dat aandag gemeet kan word: “as mental effort by a
secondary task method that requires individual to perform two tasks
simultaneously”. Aandag word geassosieer met die aantrekkingskrag wat die
program inhou, wat weer na die begrip daarvan lei.
310
8.16 Die sepie: feit of fiksie? Met baie Suid-Afrikaners wat daagliks vanaf 4 uur elke weeksdag vasgevang voor
die TV sit om sepies te kyk, het die behoefte ontstaan om vas te stel wie almal
betrokke is, wat hierdie sepies die mense bied en watter invloed dit op die kyker
het. Liz Boniface (1994: 1 - 11) het in haar navorsing hierdie kwessie aangepak
om te kyk wie hierdeur aangeraak word en in watter mate die invloed is.
Altthusser (Fiske, 1978: 258) glo dat elke individu ‘n proefpersoon by die
Ideological State Apparatusses (ISA’s) word wat die wet, die media en opvoeding
/ opleiding insluit. Hy glo dat daar sekere ideologiese norme is wat eie aan die
gebruike van die ISA’s is. Hy glo ook dat sulke norme nie alleen die individu se
siening van homself nie, maar ook sy eie identiteit en bewustheid van sy
verhouding met ander mense en die samelewing bepaal. Ons is elkeen dus ‘n
voorwerp in en ‘n onderwerp tot ideologie. Om dit verder op te som, iemand wat
biologies ‘n vrou is, kan ‘n manlike subjektiwiteit hê (m.a.w. sy kan betekenis vir
die wêreld, vir haarself en haar plek in die lewe bepaal deur patriargale ideologie).
Althusser is oortuig daarvan dat die media ‘n belangrike rol speel in hierdie
konstante konstruksie van die onderwerp / voorwerp. Hy beskryf hierdie proses as
een van ‘interpellasie’ of opheldering van iets.
Boniface het haar studie gemaak deur drie episodes uit Days of our Lives
(7/03/93), the Bold and the Beautiful (7/03/93), en Loving (8/06/93) te neem. Die
studie sluit in: die fiktiewe bewustheid van die sepie en hoe hierdie kenmerk die
kyker sy skild laat val het deur te glo dat die sepie ‘n skadelose bron van rus en
ontspanning is; hoe dit dan lei tot ‘n moontlik onbewustelike aanvaarding van die
Althussiese interpellasie. Hierdie waarde en die manier waarop dit in die sepie
ingebou is, word dan verder ondersoek. Sy wys dan wanneer die kyker terugkeer
na die ‘werklike lewe’ hy / sy ‘n gaping tussen hierdie ‘werklike’ wêreld en die
‘fiktiewe’ lewe van die sepie ervaar. Haar navorsing sluit af met ‘n bespreking wat
die effek van hierdie gaping op die kyker het.
311
8.17 Die konstruksie van die rekwisiete Die navorser (Bonafice) het tot die volgende gevolgtrekking gekom: in elkeen van
die drie sepies is kleur doelbewus aangewend om ‘n lewendige prentjie te skep,
iets wat veral opvallend in Loving was. Dit was vir haar opvallend dat die beligting
baie sterk is. Die voorwerpe (karakters) het ‘n konstante en onnatuurlike beligting
gekry en was meer blootgestel deur beligting as deur die omliggende ruimte.
Die stel was buitengewoon netjies en ordelik. Al die artikels lyk nuut en die
ornamente het ‘n vreemde alomteenwoordigheid in hul opsigtelikheid.
Terselfdertyd was die agtergrond sorgvuldig gevul om ‘n atmosfeer van
voltooidheid daar te stel. Die gebrek aan agtergrondklanke was juis opvallend
weens die afwesigheid daarvan.
Daar was ‘n skaarste aan buite-tonele. Wanneer daar wel sulke tonele was, was
dit flou verteenwoordigers van die werklikheid. Die tonele wat bestudeer is by die
baai en ‘n publieke telefoon, gebruik min aanduidings van die werklikheid. Niks
word gedoen om die valsheid van die hol voetstappe op die agtergrond, wat beslis
sy ontstaan in die ateljee gehad het, te verbloem nie.
Die stel suggereer glansrykheid op die onmoontlikste plekke, bv. die
kombuistoneel waar Chaela terugkom van ‘n visvangekspedisie waar daar nie ‘n
enkele item rondstaan nie. Dit is ook interessant om te sien dat die vis wat gevang
is, reeds skoongemaak is.
8.18 Die konstruksie van mense Karakters wat in die sepie vertoon word, is sonder uitsondering betowerend,
aantreklik en lyk enige tyd van die dag of nag begeerlik. In Loving is gevind dat
die karakter, Eva, in die middel van ‘n redelik frustrerende werksdag besonder
netjies gelyk het. Haar grimering was perfek, haar hare en klere uitsonderlik
netjies.
312
Boniface noem dat die karakters ‘n soort sprokiesagtige ‘jeugdigheid’ openbaar,
hulle lyk asof hulle onaangeraak in terme van veroudering deur die lewe gaan. Sy
noem dat ‘n mens soms wonder of daar enige bewustheid is t.o.v. die verskil in
generasies. Hierdie idee word versterk deur die vlak van sukses wat hulle in die
lewe geniet en ook aan die gebrek aan betrokkenheid by die alledaagse huislike
sleur. Sepies handel nie oor die huislike lewe van karakters nie, maar oor
verhoudings in dieselfde sosiale groep. Hierdie interaksie vind plaas in die vorm
van konfrontasie, gee van raad, verbreking en herstel van verhoudings en skinder
van mekaar – nie oor skoonmaak, wasgoedwas, gebreekte naels, die hond uit die
huis verwilder en die hoor van aaklige nuus oor die radio nie.
Die karakters toon emosies op voorspelbare en ‘n opgeblaasde wyse en
manipuleer en bedrieg mekaar op die ondenkbaarste maniere. Sy noem dat die
toneel waar ‘Miss Jones’ (in Loving) haar woongebied binnegaan, ‘n
onbeskaamde melodramatiese wyse aangedui word.
Wat wel ‘n merkwaardige konstruksie van realiteit in die sepie aantoon, is die
indruk wat gegee word dat die karakters se lewens uit reekse intensiewe aksie en
drama bestaan. Daar is geen of bitter min aanduidings van die vervelige of
onopwindende beuselagtighede van die alledaagse lewe.
8.19 Die konstruksie van tyd en dimensie Die formaat van die sepies is feitlik dieselfde as dié van ‘n verhoogproduksie, so
word die gevoel van fiksie versterk. Daar is beperkte beweging van die kamera op
die stel. Die kameraskote is gestileer, bv. die herhaalde skoot waar die voorwerp
naby die kamera is en na die kyker draai, met die ander persoon agter, wat ook in
die rigting van die kamera kyk, word dikwels gebruik. Hierdie tegniek word gebruik
om albei karakters se reaksie aan die kyker te toon.
By ‘n verhoogproduksie kan daar nie nabyskote van die karakter se gesig soos die
by die sepie gegee word nie. Hierdie effek word gebruik om die dramatiese
oomblikke in die toneel uit te lig. Hierdie funksie word ook suksesvol gebruik om
313
die tonele te organiseer. Elke toneel bestaan uit ‘n lang of middel skoot van die
laaste toneel en dan word die kamera ingezoem tot ‘n nabyskoot van die
karakters. Wanneer die mini-klimaks bereik is, sluit die toneel en die volgende
toneel begin. Die redigeringstyl word gekenmerk deur die vloeiendheid van die
snit by kort tonele, gemeng met ‘n wye verskeidenheid van herhaling van die
formaat, wat mekaar vinnig opvolg.
Dit veroorsaak ‘n gevoel van vinnige tempo en spanning, wat dit maklik maak vir
die kyker om daarna te kyk. Terselfdertyd dui hierdie valshede die gang van die
tyd aan. Daar is geen konsep van tyd of dag nie. Hierdie mini-krisisse gebeur die
hele tyd sonder dat enige toneel ‘n dominante rol speel.
8.20 Sepies as uitbeelding van spesifieke waardes
Fiske spreek die konsep van identifikasie op die volgende manier aan:”The
television series the A-Team interpellates the viewer as masculine, as desiring
power, and as an individual within a team. In accepting the role of addresses of
the program, we are not only adopting the subject position interpellation has
produced for us, but we are, by the act of viewing cooperatively, reproducing the
ideology of masculinity in the social practice if watching television and in ourselves
as subjects in patriarchy. The program hails us, and in recognizing ourselves as
the we being spoken to, we are constituting ourselves-as-subjects in the
ideological definition of us that the program proposes” (Fiske, 1978: 259).
Na aanleiding van hierdie beskouing van Fiske, kon Boniface tot die
gevolgtrekking kom dat die kyker “accepts the role of addressee...by watching
cooperatively” en in die proses om dit te doen, hom / haar in die voorwerp van die
ideologiese definisie van die program voorstel. Die ideologiese definisie is
gebaseer op die waardesisteem wat deur die sepies uitgebeeld word.
314
Hierdie ideologiese definisie van die waardesisteem kan in die volgende vier
onderafdelings verdeel word, nl. mag / beheer, individualisme, rykdom, skoonheid
(beauty / glamour / youthfulness) glansrykheid en jeugdigheid.
8.20.1 Mag / beheer Die belangrikste funksie van elke individu blyk om sy / haar omgewing so goed
moontlik te beheer. Hierdie kontrole sluit selfbeheer, die beheer van ander en
beheer oor jou uiterlike omstandighede in. Dit is algemeen om konfrontasie in
sepies te sien, maar dit is gewoonlik ‘n voorbeeld van ongelooflike uitstaande
beheersdheid. Daar is min gevalle van ‘n individu wat ineenstort, of vergeet wat
hy wou sê of sy / haar neus wat loop as sy / hy huil. Met betrekking tot die kontrole
van ander mense, lyk dit asof verhoudings dit moeilik vind om te bestaan sonder ‘n
soort van manipulasie of magspel soos dit in al drie genoemde sepies bestaan.
8.20.2 Individualisme Die sepie beeld gewoonlik die sukses van die individu as die belangrikste dryfveer
uit. Lojaliteit teenoor ‘n familielid is die naaste wat die sepie kom aan die sosiale
waardes t.o.v. interaksie en die ‘goeie’ van die familie word gewoonlik geïgnoreer
wanneer dit in die pad staan van iemand wat wil iets wil hê. Die voorbeelde in
haar bespreking uit elke sepie word gegee, wat vir die doel van hierdie studie nie
noodsaaklik is nie.
8.20.3 Weelde / rykdom Elkeen van die drie sepies, fokus, volgens Boniface, op weelde en rykdom as ‘n
natuurlike en onvervreembare reg. Die klere, huise, besighede en besittings wat
die karakters besit, is onbeskaamd duur en buitensporig. Hierdie weelde lyk of dit
‘n voorvereiste is van enige vorm van morele lewe en die oorsprong of gebruik
word nooit bevraagteken nie. Daar word nooit enige oomblik gesuggereer of
gevra waarom daar nie van die geld byvoorbeeld vir liefdadigheid gegee word nie.
315
8.20.4 Skoonheid, glansrykheid, jeugdigheid Niemand op een van die sepies word ooit sonder grimering, duur modeklere en
sonder ‘n sekere lewenskragtigheid gesien nie. Die onderliggende waarhede is dat
om lelik, alledaags en oud te wees, onaanvaarbaar is.
In haar studie het Boniface tot die volgende gevolgtrekking gekom: veronderstel
die kyker het haar / hom met die karakters geïdentifiseer, of het ‘n voorwerp van
die ideologiese sisteem of waardes soos beskryf is, geword, dan het die kyker
wanneer hy aan die einde van die kyk-sessie gekom het, ‘n gaping in sy eie lewe
ervaar. Die gaping bestaan deur die wêreld wat deur die sepie as die ‘werklikheid’
voorgestel word en die werlike lewe wat die kyker self ervaar.
As die kyker die beliggaming van die waardes van die sepie-wêreld in sy / haar eie
lewe begeer, sal hy die gaping met nostalgie ervaar. Op hierdie noot kan daar
een of twee response ervaar word. Die eerste is om terug te keer na die punt
waar hy / sy begin het om na die sepie te kyk en dit is om die vooropgestelde
fiktiewe voorstelling van die sepie te herken. Sou die kyker dit doen, sal hy / sy
besef dat hierdie waardes nie deel van die werklike lewe kan wees nie en die
kyker sal óf ophou kyk óf aanhou kyk maar met die wete dat daar ‘n verskil is in
die gesamentlike wêrelde wat hy / sy as werklikheid ervaar en dit
dienooreenkomstig voortaan so sal beskou.
Die ander moontlike respons is die kyker wat nie daarin slaag om die sepie as
fiksie te beskou nie. In hierdie geval word die kyk van die sepie ‘n noodsaaklik-
heid in sy / haar wêreld en dit verteenwoordig ook die vervolmaking van sy / haar
fantasie. As dit die geval is, sal die sepie-tyd die tydperk word waarin die kyker die
begeerte na daardie werklikheid moet besef en die gaping moet kan verklein – al
is dit slegs in ‘n plaasvervangende hoedanigheid.
Dit kan wees dat die kyker nie ‘n begeerte het om die waardes wat in die sepie
weerspieël word, in sy eie lewe toe te pas nie. As dit die geval is, sal die kyker dit
316
waarskynlik vermy om na die sepie te kyk of hy / sy sal daarna met ‘n hiperkritiese
benadering kyk en hom- / haarself ‘haat’ deur te erken dat hy / sy daarna kyk.
8.21 ‘n Kwalitatiewe ondersoek na die parasosiale en sosiale dimensies van sepies
In die Sunday Times (11 Oktober 1998: 3) skryf Tim Read oor die resultate van ‘n
intensiewe ondersoek wat deur professor Michael Argyle van die universiteit
Oxford oor die geheime van geluk geloods is. Die resultate is vergelyk met
soortgelyke projekte wat in 1940 uitgevoer is. Een van die bevindings was dat
mense wat sepies kyk, gelukkiger is as dié wat nie kyk nie. Mense wat sepies kyk,
voel gelukkiger deur te kyk, want hulle maak baie ‘vriende’ daardeur.
Pitout, M (1998: 65) maak in haar studies oor die invloed van sepies op mense,
gebruik van die algemene teoretiese en metodologiese raamwerk wat baie op
onlangse navorsing gebaseer is, waar daar ‘n groeiende konsensus is in die
reseptiewe navorsing dat wanneer studie-interpretasie bestudeer word, die teks en
gehoor ewe veel aandag moet kry en ook nie meer geskei mag word nie.
Volgens Thompson (1990: 276) speel die kyker se historiese agtergrond ‘n
belangrike rol hoe hy boodskappe verwerk. Hy noem byvoorbeeld dat wanneer
die lesers se reaksie t.o.v. ‘n teks ontleed word, hulle verwagting ook in ag
geneem moet word. Dit beteken dat ‘n kyker die inhoud volgens sy ondervinding
van ‘n soortgelyke program wat hy al ervaar het, interpreteer. Kennis van en
verwagtings oor sekere gebeure stel die mens in staat om sekere handelinge as
‘bekend’ in sy / haar wêreld te herken. “Horizons are culturally transmitted,
created by an intersubjective consciousness of this world (Wilson, 1993: 15 – 17).
Die samesmelting van die horisonne (dié van die leser en dit wat deur die teks
uitgebeeld word) maak identifikasie moontlik. Om met ‘n karakter in ‘n teks te
identifiseer, moet die kyker die karakter se sosiale rol saam met die gedragsreëls
wat daarmee geassosieer word, aanvaar en goedkeur. Jauss (1982: 161) sê dat
317
identifikasie met ‘n karakter (soos bv. met die held) die leser / kyker die
geleentheid gee om deel te neem aan die handelinge en emosionele lewe van die
karakter. Identifikasie laat die kyker dus toe om dieselfde emosies wat die karakter
ervaar, te beleef.
Hermeneutiek (wat gerig is op die uitleg van die kulturele- en historiese
agtergrond van ‘n leser) sluit in dat die kykers hul met die TV-karakters verbind in
‘n gewillige rol van tydelike ongelowigheid wat gereed is om terug te gaan na die
rol van die leser. Met ander woorde kykers kan hulself distansieer van die
karakters en gebeure wat op die skerm uitgebeeld word omdat daar ‘n
voortdurende wisseling van betrokkenheid en distansiëring is wanneer hulle
televisie kyk. Dit sluit aan by die hermeneutiese konsep van ‘lees’ nl. interpretasie
as ‘n vorm van spel. Gadamer (1975: 92) beskou die verhouding tussen die leser
en die teks as ‘n vorm van spel, as die leser vorentoe en agtertoe beweeg om ‘n
holistiese konstruksie van die teks te vorm. “The work of art is the playing of it…”
Die hermeneutiese aanspraak van interpretasie is dat die spel aansluit by een van
die basiese veronderstellings van die resepsie-teorie, nl. dat lesers boodskappe
spelenderwys interpreteer en die gapings in die teks met hulle eie fantasieё,
verbeelding en kennis teen die sosiokulturele omstandighede van hul agtergrond
aanvul.
Volgens Pitout (1998: 66) is die bestudering van die paradigmatiese struktuur van
‘n teks belangrik omdat dit die kykers uitnooi om betrokke te raak. Dit is veral
waar ten opsigte van die sepie-genre omdat die paradigmatiese en sintagmatiese
komponente in sepies omgekeerd van dié van spitskyktyd-programme is. In
tradisionele programme lei die sintagmatiese elemente van ‘n plot die TV-kyker
van die uiteensetting met die toenemende spanning wat tot ‘n klimaks lei en dan
weer die spanningsvlak wat afloop deur ‘n oplossing vir die konflik of spanning te
bied. Die sepie, aan die ander kant, konsentreer meer op die paradigmatiese
kompleksiteit (die rangskikking van moontlike keuses wat vir die kyker deur die
interverhoudings van die karakters uitgebeeld word) as op die sintagmatiese
318
jukstaposisie of narratiewe reekse van die of meer strorielyne in ‘n episode van
hierdie genre. Die sepies verwerp die sintagmatiese en aanvaar die
paradigmatiese en dit kan verwarrend vir die oningeligte kyker wees wat geneig is
om na die sepie te kyk deur die sintagmatiese gedeelte van ‘n teleskoop. Wanneer
die sepie verklein word tot ‘n sintagmatiese spil, word hierdie genre ‘n eindelose
reeks pynigende sub-verwikkelinge. .
Pitout noem soos die storielyne verskeie moontlikhede oplewer en omdat kykers
bewus is die van paradigmatiese moontlikhede waarvan enige een gekies kan
word, word daar 'n aansienlike ‘aandrang’ op hulle interpretatiewe vermoëns
geplaas. Dit is dus nodig dat kykers bekend en bewus moet wees van die aard
van sepie-storielyne om verdere konneksies tussen karakters daar te stel wat nie
altyd op die skerm gewys word nie (Pitout, 1991: 131).
Die analise van sepies wat deur Allen (1987) gemaak word binne die raamwerk
van die leserrespons, dui aan dat die konvensies van hierdie genre ‘n
konstruktiewe posisie aan kykers voorsien, ‘n posisie waarvolgens hulle hul eie
menings kan vorm. Konvensies soos ‘n gaping in die teks wat die kyker slegs
deur interpretasie kan voltooi, verseker ‘n interaktiewe verhouding tussen die
kyker en die teks.
As gevolg van die teoretiese bespreking wat hierbo gevolg is, kan daar afgelei
word dat die hermeneutiese- (verklarende) en die resepsie-teorie dit duidelik maak
dat daar ‘n interafhanklike verhouding tussen die lesers / kykers en die teks is.
Wat dit nog belangriker maak, is dat die resepsie-teorie konsepsies van
kragdadige tekste en passiewe kykers verwerp, of die teenoorgestelde, (nl.
onbepaalbare tekste en kragtige kykers).
Wat wel nodig is, is dit wat Livingstone (1993: 7) duidelik uitlig: “… a negotiated
position that recognizes the complexity of the interaction between text and viewer,
where encoding may differ radically from decoding. The attack on structuralism,
where elite critics locate unique and determinate meanings in the text and where
319
actual interpretations by readers are either neglected or regarded as misguided or
incorrect, has changed the way we conceive of meaning”.
Pitout noem verder dat interpretasie ‘n proses is wat uit vier dele bestaan:
• Kykers skep ‘n sekere verwagting van die program waarop hulle inskakel;
• hulle moet die realiteit wat uitgebeeld word, herken;
• Die kyker moet die boodskappe wat begrip, identifikasie en interpretasie
insluit, kan vertolk;
• Die laaste stap in die hermeneutiese sirkel is die bespreking, dit is wanneer
die kykers karakters in hul gedagtes aanspreek (parasosiale interaksie), of
die karakters met iemand bespreek, hetsy familie, kollegas of vriende
(sosiale interaksie).
Om die parasosiale en sosiale verhouding wat kykers met sepie-karakters in Egoli
ontwikkel het, is die fokus-groepmetode gebruik wat gebruik is om data bymekaar
te bring. Pitout bespreek vervolgens die proses van ‘betekenis-maak’ en
‘onderhandeling’ van die groepmetode.
Sy gebruik die fokus-groeponderhoud as ‘n onafhanklike metode omdat sy
oortuig daarvan is dat hierdie metode navorsers in staat stel on die wêreld van die
deelnemers suksesvol te betree veral wanneer die doel van die studie daarop uit
is om ‘n situasie te skep waar kykers openlik en eerlik oor hul menings, gevoelens
en houdings betreffende televisieprogramme kan praat. Die fokusgroep stel die
navorsers ook in staat om die sosiale aspek van televisie-kyk t.o.v. ”publicly
negotiated issues and themes” te ondersoek. Die genot wat kykers ervaar
wanneer hulle sepies kyk, kan ‘n bydrae tot die besprekings daarvan deur die
kykers lewer. In baie gevalle word die bespreking van sepies ‘n deel van die
daaglikse kultuur by die werkplek waar daar gedurende etens- of teetye oor
gebeure in die sepies gesels word. Dis is moontlik dat dit hierdie geselsery oor die
320
sepies by die werkplek daartoe gelei het dat die fokusgroep gebruik is om inligting
bymekaar te maak. Vrywilligers en selektiewe groepe is gebruik om deelnemers
te werf. Deelnemers is deur drie vrouens by verskillende instellings in groepe van
vier tot agt genader om insae in die sepie, Egoli, te lewer. Slegs vroue-
deelnemers is hiervoor gebruik omdat mansdeelnemers nie bereid was om
betrokke by die navorsing te raak nie.
Die volgende parameters is gebruik:
• die deelnemers moes gereelde kykers van Egoli wees, d.w.s. hulle moes
ten minste 3 maal per week vir meer as 2 jaar na die sepie kyk;
• die vrouens moes almal werkende persone wees en die deelnemers is
gedurende hul etenstyd onderhoude mee gevoer;
• daar is verskillende kultuurgroepe by die navorsing ingesluit.
Die volgende temas is in die vraelys gebruik:
• identifikasie;
• romanse;
• parasosiale interaksie;
• sosiale interaksie;
• intertekstualiteit;
• Egoli as ‘n forum wat Suid-Afrikaanse realiteite weerspieël.
Metode van bespreking Die vraelys met toepaslike vrae is die vorige dag voor die onderhoude sou
plaasvind, uitgedeel.
Pitout (1996: 268 – 307) gee ‘n breedvoerige uiteensetting van die onderhoude in
die ses fokusgroepe.
‘n Belangrike gevolgtrekking wat hieruit gemaak is, is dat die groepe deurgaans op
parasosiale vlak met die karakters interaksie het asof hulle werklik bestaan. Een
321
persoon het ook bv. gesê dat hulle soos vriende is omdat hulle die karakters
daagliks sien.
‘n Ander dimensie wat waargeneem is, is dat die kykers aspekte van ‘n karakter
herken wat soortgelyk is aan ‘n belangrike persoon in hul lewe, m.a.w. in terme
van die proses van herkenning, voel hulle ‘n verwantskap met die karakters asof
hulle in hul werklike lewe bestaan. Horton and Wohl (1976: 212) noem dit
parasosiale interaksie, “intimacy at a distance”. Sommige deelnemers het ook
genoem dat betrokkenheid by die karakters ook geleё is in die retoriek van die
sepie wat op spesifieke kamera- en klankkonvensies, soos Timberg dit ook stel,
gebaseer word: “the rhetorical dimension of the soap opera lies on the boundary
between the informal daytime rhetorical forms of monologue, dialogue, and direct-
adress…forms that create ‘parasocial relationships’ with the viewer…and the
framed narratives of prime time television” (Timberg, 1987: 165).
Pitout het tot ‘n verdere gevolgtrekking tydens die onderhoude gekom. Die plesier
wat kykers ondervind deur die kyk van die sepies, word ook deur die bespreking
daarvan met kollegas of vriende gekenmerk (Pitout, 1998: 73). Die kollegas
bespreek nie net die gebeure in die sepie met mekaar nie, maar soortgelyke
gebeure wat hul in hul eie lewens ervaar.
Dit is duidelik (volgens Pitout) dat die kyk van sepies nie ‘n passiewe, gedagtelose
aktiwiteit is nie. Mense raak so betrokke dat hul saam met die karakters huil en
ook briewe skryf aan die betrokke karakters en hulle misnoeё met of bewondering
vir hul optrede uitspreek.
Om vriende in jou verbeelding te skep, is ‘n natuurlike uitvloeisel van die kyk van
sepies; in baie gevalle kom persone meer in aanraking met die sepie-karakters as
wat hul met hul eie familie, bure of vriende in aanraking kom.
Om oor die sepie-karakters te praat, is ‘n onskuldige manier van skinder sonder
dat iemand se gevoelens seergemaak kan word. Die verskillende kultuurgroepe
wat in die kontrole-groep geïdentifiseer is, reageer hoofsaaklik dieselfde. t.o.v. die
interpretasie van gebeure.
322
‘n Belangrike aspek van die studie is die rol wat ‘spel’ in die vertolking van die
boodskappe gespeel het. Volgens die hermeneutiese- en resepsie-teorie, is die
rol wat die televisie-karakters speel ‘n vorm van spel, d.w.s. kykers kan hulself van
die karakters en gebeure distansieer, want die kykers beweeg tussen
betrokkenheid en distansiëring wanneer hulle televisie kyk.
8.22 Sepies op eie bodem
1992 sal altyd onthou word as die jaar waar ‘n sepie op eie bodem ontstaan het.
Dit is toe Egoli deur Franz Marx sy ontstaan in Suid-Afrika gehad het. Die Egoli-
span gebruik ‘n hele dag om een episode op te neem. ‘n Gemiddeld van 20 tonele
word bedags vir die 24 minute episode geneem. Dit neem ongeveer 25 minute
om elke toneel te finaliseer en op te neem.
Die akteurs met wie Jackie May (2003: 56) in ‘n tydskrif onderhoud mee gevoer
het, sê daar is soms ‘n verwarring tussen hulle en die karakterrol wat hulle speel.
Die karakters weet noodwendig nie eens self wat die uiteinde van elke episode
gaan wees nie. Hulle glo egter eenparig dat die aantreklikste eienskap van Egoli
die vermoë is wat geskep word om te ontsnap van die alledaagse lewe en die
kyker kan van alles rondom hom vergeet en deel word van die sepie-lewe. Hulle
is daarvan oortuig dat een van die grootste uitdagings is om die realisme ‘verruklik’
te maak. Die alledaagse in die storielyn moet ingekleur en gegeur word; die
uitdaging is om juis deur die alledaagse aansluiting met die ‘werklikheid’ van die
kyk-wêreld te vind. Die akteurs is ook kontraktueel verbind om in hul eie
privaatlewe niks negatief te doen wat die produksie kan benadeel nie juis vanweë
die sterk identifikasie wat die kykers met die karakters het.
Leon van Nierop (Jordaan, 2005: 22) sê dat die sepies op die Amerikaanse lees
geskoei is van 'n toneel wat die atmosfeer skep voordat die titels op die skerm
verskyn en dan tot 'n klimaks lei, met die weeklikse hoogtepunt op 'n Vrydag.
323
Om 'n mark te skep vir 'n nuwe sepie tussen Egoli en 7de Laan, was geensins 'n
maklike taak nie, sê Johan van der Vyfer, uitvoerende vervaardiger van Villa Rosa
op kykNET. Hy glo dat omdat hulle storie handel oor gewone Afrikaanse mense
met hulle voete vierkant op die aarde, dit 'n suksesresep is. Elke sepie spog ook
met 'n webruimte wat so interaktief is dat jy selfs SMS'e kan kry oor episodes wat
jy misloop (Jordaan, 2005: 22). En om kykers regtig betrokke te kry, word hulle
ander fenomeen betrek: werklikheidstelevisie. Die wenners van M-Net se
Stermakerstorie het al hul buiging in Egoli gemaak en is daar feitlik weekliks 'n
plaaslike sanger wat sy buiging in een van die drie bogenoemde sepies maak.
324
Televisie: prakties Aktiwiteit 1: Die teoretiese agtergrond van die vier dramakategorieë kan aan die leerders
voorgehou word d.m.v. die volgende vrae (Smith, M. 1994: 281):
o Wie kyk TV-dramas / luister na radiodrama / woon rolprentvertonings
by / gaan teater toe vir 'n opvoering? (teiken-gehoor) o Waar kyk / luister die toeskouers / luisteraars na 'n TV-drama / 'n
rolprent / 'n toneelstuk / radiodrama? (ontvangsituasie) o Wat maak die TV-drama uniek? (teks en TV-medium) o Hoe verskil die vervaardigingsprosesse? (produksie)
As leerders in groepe ingedeel word, kan hulle d.m.v. video-opnames voorbeelde
van die verskillende kategorieë aan die klas voorhou, of die onderwyser kan dit
aan die leerders voorhou en hulle vra om afleidings te maak om die verskille aan
te dui.
Die kwessie van 'smaak' is 'n belangrike aspek, wat baie te doen het met die wyse
waarop mense opgevoed is en daarom moet daar ten alle koste begrip vir
smaakverskille aangeleer word en ook begrip vir die feit dat die televisie-medium
alle teikengroepe in ag moet neem.
Wanneer die leerders aan die verskillende kategorieë blootgestel word, kan 'n
mens ook vra dat hulle moet formuleer waarom hulle nie van 'n spesifieke
subgenre hou nie. As die 'voordele' of die 'waarde' van die subgenre verduidelik
word, asook die betekenis wat dit vir die kyker kan inhou, kan die leerder tot die
gevolgtrekking gebring word dat smaak aangeleer kan word en dat smaak-
verskille nie noodwendig 'verkeerd' is nie.
Aktiwiteit 2:
325
'n Verdere oefening t.o.v. 'n sepie soos byvoorbeeld 7de Laan: 'n Episode word aan die leerders voorgehou. Voorafopgestelde vrae word aan
hulle gegee waarvolgens hulle tydens die kyk of na die kyk daarvan die vrae moet
beantwoord. Die vrae die kan volgende insluit:
Kamera-tegnieke
Kleur
Beligting
Identifisering met die karakters
Emosionele betrokkenheid
Irriterende gewoontes van karakters
Aanvaarbare gewoontes van karakters
Aktiwiteit 3:
'n Uittreksel uit 7de Laan, Egoli, Binnelanders of Villa Rosa kan vertoon word en
die volgende vrae kan daarvolgens gestel word:
1. Watter sosiale kodes is in die betrokke sepie sigbaar?
2. Hoe word die tegniese kodes gebruik om die spanningsmomente in, bv. 7de
Laan / Egoli aan te dui?
3. Wie is die teikengroep op wie daar in die betrokke sepie gefokus word en hoe
kan dit uit die verhaalgebeure afgelei word?
4. Is die verhaalgebeure in die sepie geloofwaardig? 'n Motivering moet saam
met die antwoord gegee word. Daar kan bv. 'n storielyn as voorbeeld gebruik
word, bv. van ontvoering, ens.
5. Hoe word die tegniese kodes gebruik om die spanningsmomente in die sepie
aan te dui?
Aktiwiteit 4: Die kwessie van identifisering met karakters is ‘n belangrike aspek wat vir seker in
die kyk van al die sepies aangeraak kan word. Dit is belangrik dat die leerders hul
gevoelens teenoor karakters verwoord en kan beskryf hoekom hulle spesifiek so
voel en nie anders nie. Hulle moet ook krities na karakters kyk en die
geloofwaardigheid al dan nie van die karakters kan bespreek. Die taalgebruik,
uitspraak, intonasie, ens. kan suksesvol met die voorbeelde ontleed word.
326
Aktiwiteit 5: Daar kan n.a.v. 'n spesifieke storielyn wat op 'n sepie gebruik word, bv. 'n
dwelmverwante strorielyn, verwys of gekyk word en die leerders vra om 'n
oplossing daarvoor te vind of aan hulle te vra hoe hulle die storielyn sou wou
voltooi. Daar kan aan die leerders gevra word om oor 'n tydperk te kyk en te
noem watter 'opvoedkundige' of leersame temas gebruik is om die kyker
ongemerk 'op te voed'. Hulle kan ook 'afbrekende' situasies as voorbeelde
gebruik om te sê wat daaruit geleer kan word.
327
Hoofstuk 9: Samevatting
'n Sekere konsep het die Onderwyskurrikulum binnegetree wat so in die
tegnologiese en kulturele - tegno-kulturele - agtergrond vervleg is, dat dit letterlik
oorweging en evaluering by kultuur-sensitiewe opvoeders insluit. Hierdie konsep
is visuele geletterdheid, wat vir die afgelope tien jaar aan die klaskamerdeur met
wisselende vorme van sukses klop. Hierdie navorsingstudie het dan beoog om
die verskillende visuele elemente waaraan die leerders direk in die klaskamer en
ook tuis aan blootgestel word, te ontleed, sodat hulle in staat sal wees om d.m.v.
die leiding van die onderwyser, die nodige oordeel aan die dag sal lê om met 'n
kritiese oog daarna te kyk, die skadelike uit te haal, maar ook die 'goeie' tot hul
voordeel aan te wend. Terselfdertyd word die leerder in spelling en ander
taalstrukture onderrig, sodat die leerder nog steeds leer om sy / haar gedagtes te
formuleer en te verwoord, maar dat die inligting tot sy / haar beskikking, meer
aanvaarbaar sal wees.
Die omvang van inligting oor die visuele was dan so oorweldigend dat ek in hierdie studie probeer het om die noodsaaklike wat op die onderwyser en leerder in die sekondêre fase van toepassing kan wees, uit te haal en dit met voorbeelde uit te lig. Die voorbeelde is dit wat die deursnee leerder tot sy beskikking het.
Die studente van die afgelope paar jaar word wel in media-geletterdheid onderrig.
Die grootste hoeveelheid taalonderwysers wat vandag in die praktyk staan, het
nooit die geleentheid gekry om deel te hê aan visuele geletterdheid nie. Hulle is
egter die onderwysers wat vandag die taal moet onderrig en hulle staan letterlik
met hulle hande in hul hare oor die nuwe wending in taalgebruik. Hulle besef dat
die leerders nie wil lees nie, dat hulle taalvermoë terselfdertyd agteruit gaan en dat
hulle magteloos staan om die geskrewe woord by die leerders te bring. Ek wou
dus met hierdie navorsing die ses komponente waaraan die leerders daagliks tuis
blootgestel word, ondersoek en daarmee die taak van die onderwyser vergemaklik
om dit deel van hulle taalprogram te maak. Nie alleen kan hul met vrymoedigheid
328
die visuele in die onderrigprogram gebruik nie, maar hul kan die leerders lei om
bewus te wees van die visuele komponente en hul aanmoedig om dit self kreatief
aan te wend.
Met hierdie navorsing wou ek die onderstaande vrae ondersoek en ‘n positiewe
antwoord daarop gee:
Hoe kan die intensiewe navorsing van elke afsonderlike studieveld (die stilprent,
die spotprent, die strokiesprent, die advertensie, die musiekvideo en die televisie-
film) suksesvol in die Uitkomsgebaseerde Onderwyskurrikulum toegepas word?
Sal dit moontlik wees om d.m.v. die voorgestelde praktiese oefening die leerder en
in hierdie geval ook die onderwyser, visueel geletterd te maak ten einde die
visuele waarmee die leerder elke dag gekonfronteer word, suksesvol te kan
evalueer?
Is dit moontlik vir die onderwyser wat nie formele opleiding oor visuele
geletterdheid ontvang het nie om deur middel van hierdie studie riglyne te kry om
visuele geletterdheid by leerders aan te wakker en sinvol te gebruik?
Ek glo dat ek met hierdie navorsing ook die volgende bereik het:
kulturele verskille aangedui en begrip daarvoor in die studie getoon het,
bewys het dat die visuele ook 'n 'taal' net soos die verbale 'n taal is,
bewyse kon lewer dat die visuele hom daartoe leen om taal op 'n effektiewe
wyse in die klaskamer te kan bestudeer,
kon aantoon dat die visuele 'n uitstekende aansluitingsmeganisme is om die
leerder in lees en abstrakte denke te laat belangstel,
kon aandui dat die leeruitkomste en assesseringstandaarde wat deur die
Departement van Onderwys vereis word, met elkeen van hierdie komponente
kan verbind en bewys dat dit bereik kan word, bewys het met praktiese voorbeelde dat blootstelling aan die visuele nie
noodwendig tot nadeel van die leerder se taalvermoë hoef te strek nie,
329
getoon het dat die bestudering van die verskillende visuele elemente 'n
bewusmaking van visuele belangrikheid by die leerder inskerp maar
terselfdertyd gebruik kan word om kreatiewe taalgebruik te stimuleer, bewys het dat visuele blootstelling wat leerders kry, daar is om te bly en
daarom moet leerders geleer word om krities en oordeelkundig na elke aspek
te kyk.
Ek glo ook dat hierdie ses komponente bespreek in hierdie navorsingstudie slegs
die punt van 'n ysberg is en nog verder ondersoek kan word.
330
Bronnelys Abercrombie, N. 1996. Television and Society, Polity Press.
Adams, A. 1948. Grass in Rain. Alaska: Glacier Bay National Monument.
Adams, A. 1938. Dogwood Blossoms. California: Yosemite National Park
Adams, D.M. 1989. Media and literacy: learning in an electronic age: issues, ideas and teaching strategies. Springfield III USA: Thomas. Alden, D.L. & Hoyer, W.D. 1993. An Examination of Cognitive Factors Related to Humorousness in Television Advertising. Journal of Marketing, 57, 2 April: 64 – 75. Allan, B. 1990. Musical Cinema, Music Video, Music Television. Film Quarterly, 43 (3): 2 – 14. Allan, R.C. 1987. Talking about Television, in R.C. Allan (ed.). Channels of Discourse .Television and contemporary Criticism. London: Methuen.
Ash, P. & Wasserfall, R. 2001. Funny people. Gallery, September: 18 – 23.
Ausburn, L.J. & Ausburn, F.B. 1978. Visual Literacy: Background, theory and practice. Programmed Learning and Technology, 15 (4), November: 291 – 297.
Bankston, K. 1996. Caught up in the Web. Credit Union Management, 19, 9 September: 14 - 18. Barnard, R. 2004. Bittercomix: notes from the post-apartheid underground. 103(4): 719 – 754. Barthes, R. 1975. Elements of Semiology. London: Jonathan Cape.
Benson, P.J. 1997. Problems in picturing text: A study of visual / verbal problem solving. Technical Communication Quarterly, 6 (2): 141 – 160. Retrieved January 2005 from EBSCO host database (Professional Development Collection).
Berger, J. 1972. Ways of seeing. London: British Broadcasting Corporation. Berger, W. 1996. Advertising in the pre-ironic era. Communication arts magazine. 37, Jan /Feb: 36 – 38. Bergson, H. 1960. Laughter [1900] in Enck, John J.; Forter, T.; The comic in theory and practice. New York: Appleton Century-Crofts: 43 – 64. Berne, E. 1964. Games people play – The psychology of human relationships. London: Penguin Books. Blaine, A. 1990. Musical Cinema, Music Video, Music Television. Film Quarterly, 43 (3), Spring: 2 – 14.
331
Bluer, E. 1999. Ladies of the House. World & I, March, 14(3): 192.
Bloom, A. & Bloom, D. 1979. Satire's persuasive voice. Ithaca and London: Cornell University Press. Boniface, L. 1994. Soap opera: Fiction or Fantasy? Critical Arts Journal, 8 (1/2): 66.
Bowers, J. 1983: Literacy and the media: An overview. Media in Education and Development, March: 20 - 43.
Branthwaite, A. 2002. Investigating the power of imagery in marketing communication: Evidence-based techniques. Qualitative Market Research, 5 (3): 164 – 171.
Brewster, M. 1991. Reading Rock-video: a study in the open sign. Ongepubliseerde magisterverhandeling: Universiteit van Witwatersrand. Briel, R. 1983. Mediakunde / Media science. Durban. Butterworth.
Brittan, S. 1998. Conflicting Humours: Race, Gender and National Identity in Madam & Eve. Master’s thesis. Universiteit van Witwatersrand.
Brown, J.W. 1977. AV Instruction Technology, Media, and Methods. New York: McGraw-Hill. Bruce, V. & Green, P. 1990. Visual perception: Physiology, Psychology and Ecology. London; Lawrence Erlbaum Associates.
Bruner, G.C. 1987. The Effect of Problem Recognition Style on Information Seeking. Journal of the Academy of Marketing Science, 15 (Winter): 33 - 41.
Burmark, L. 2002. Visual Literacy: Learn to See, See to Learn. ASCD, Alexandria, VA 22311 USA Web: http://www.tcpd.org/burmark/burmark.html Carson, P. 2004. Once again, readers have voted. Centaur Publishing Ltd. Caws, P. 1988. Structuralism. The Art of the Intelligible. London: Humanities Press International. Chandler, D. 1994: [WWW document] URL http://www.aber.ac.uk/media/documents/S4B/sem02.html Chandler, D. 1997: [WWW document] URL http://www.aber.ac.uk/media/modules/TF12710/visper05.html Cobbe, J. Review. 1997. ‘Review’, 23(4): 310. Cohen, J.B. 1983. Involvement and You: 1000 Great Ideas. In Advances in Consumer Research, Vol. 10, R.P. Bagozzi and A.M. Tybout, eds. Ann Arbor, MI: Association for Consumer Research, 1983. Combrink, J.C. 1997. Die terapeutiese waarde van humor en satire in die visuele kunste. Ongepubliseerde magisterverhandeling. Universiteit van Pretoria.
Combrink, L. 1999. Explains How an Afrikaans text can be used as a basis for
332
an integrated teaching programme. [email protected]/index.html
Combrink, L. 1999. Afrikaans en Geskiedenis. Tydskrif vir taalonderrig. 33(3), September: 183 – 196. Dale, E. 1969. Audiovisual methods in teaching. Third edition. New York: Holt, Rinehart & Winston.
De Bruyn, P.J. 1996. ‘n Missiologiese Evaluering van ‘n Aantal Musiekvideo’s. Doktorale verhandeling. Universiteit van Pretoria.
De Lange, J.A. 1992. Visuele Geletterdheid as faktor by die Onderrigleergesprek. Magisterverhandeling. RAU, Johannesburg. Debes, J. 1968. Some foundations for visual literacy. Audiovisual Instruction, 13, (9): 961 – 965. Dondis, D.A. 1973. A primer of visual literacy. Massachusetts: MIT Press. Du Plooy, G.M. 2000. Madam & Eve: a change agent in the new South Africa. Image & text, 9:15 – 26. Du Plooy, G.M. 1989. Understanding television: guidelines for visual literacy. Cape Town: JUTA Eco, U. 1972. A Theory of Semiotics. Indiana: Indiana University Press Eco, U. 1972. Towards a Semiotic Enquiry into he Television Message, Cultural Studies 3. Birmingham.
Eco, U. 1990. Critique of the image. In Thinking photography. Edited by V. Burgin. London: McMillan Education: 32 - 38.
Edwards, B.A. 1993. Drawing the right side of the brain. London: Harper Collins.
Eckstein, L. 1990. Afrikaanse sinoniem woordeboek. Pretoria: Van Schaik.
Elkens, J. 2003. Visual studies: A skeptical introduction. London: Harper and Collins. Eysenck, M.W. & Keane, M.T. 2000. Cognitive Psychology, Psycology Press, Sussex. Fadiman, C. (Ed.). 1985. The Little, Brown book of anecdotes. Boston: Little, Brown. Feldman, 1976. In Moore: H.J. 2001. Looking again: a critical reappraisal of visual literacy in the curriculum. Master’s thesis. University of Cape Town, Cape Town. Fiske, J & Hartley, 1978: Reading Television. Methuen: New York. Fiske, J. 1987. Television culture. London: Routledge. Flattley, R. 1998. Visual literacy. Retrieved January 2005, van University of Canberra, Australian Centre for Arts Education Web site: http://education.canberra.edu.au/centres/acae/literacy/litpapers/vislit.htm
333
Fleming, M.L. 1977. The picture in your mind. AV Communication Review, Spring: 43 – 61.
Fourie, J.P. 1983. Beeldkommunikasie: kultuurkritiek, ideologie en ‘n inleiding tot die beeldsemiologie. Johannesburg: McGraw-Hill.
Fransecky, R.G. & Debes, J.L. 1972. Visual literacy: a way to learn – a way to teach. Washington, D.C: Association for Educational Communications and Technology. Francis, H. Dugmore & Rico. 1997. Madam & Eve’s Greatest Hits. Penguin Books. South Africa (Pty) Ltd. ABC Press. Francis, H. Dugmore & Schacherl, R. 1995. All aboard for the Gravy Train. Creda Press. Francis, H. Dugmore & Schacherl, R. The Madams Are Restless. Universal Web Printers. Frith, S. 1993. Youth / music / television. In Sound and vision: the music video reader, edited by S. Frith, A. Goodwin & L. Grossberg. London: Routledge: 67 – 81. Fuller, M.J. & Pribble, D.A. 1982. Cartooning: Drawing the line in Art and Social Studies. Art Education, 35 (1), January: 9 - 11. Gadamer, H.G. 1975. Truth and method. New York: Seabury. Gaede, R.J. 1998. The rhetorical analysis of a documentary photograph. Communicare. Vol. 16(2). pp. 64 – 73. Gerlach, V.S. 1980. Teach and Media: A systematic approach. Englewood Cliffs: Prentice-Hall Inc. Goodwin, A. 1987. Music video in the (post)modern world. Screen 28 (3): 36 – 55.
Gouws, R. e.a. 1997. Kaperjol Gr. 10. Kaapstad: Maskew Miller Longman: 56.
Gouws, T & Snyman, M. 1994. Om beter te kan sien. Mmabatho: Ukelele, Hardaf Segerstad, T. 1984. On pictorial and verbal communication: A colloquy. In Visual paraphrases: Studies in mass media imagery. Edited by H.B. Jonsson et al. Stockholm: Almquist and Wiksell. Heitzmann, W. R. 1988a: Political Cartoon Interpretation. The Social Studies, 65 (2), Feb. 1974: 82 - 83. Hermann, S. 2000. Do we learn to ‘read’ television like a kind of ‘language’? http://www.galileo.org/schools/strat/more/visual_literacy
Horton,J.A. Theoretical foundations of visual learning. In: Moore, H. 2001. Looking again: A critical reappraisal of Literacy in the Curriculum. Master’s thesis UCT, Cape Town.
334
Hugo, J. 1982. Piktografie in Oudiovisuele programmatuur vir Tersiêre onderrig: die daarstelling van ‘n studiepakket. Magisterverhandeling. UNISA, Pretoria.
Hugo, J.V. 1991. Computer: Mediated Visual Communication: The Visual Literacy Perspective. Master’s thesis. UNISA, Pretoria.
Inge, M.T. 1990 Comics as culture. Jackson and London: University Press of Mississippi. Jordaan, M. 2005. Die ingewikkelde formule vir 'n lekkerkyk-sepie… Rapport, 7 Augustus: 22. Jung. C.G. 1977. The Symbolic Life. London: Routledge & Kegan Paul.
Kahneman, D. 1973. Attention and Effort. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Kamins, M.A. & Marks, L.J. 1991. Television commercial evaluation in the context of program induced mood: Congruency versus… Journal of Advertising, 20 (2), June: 1 – 25.
Kemp, B. 2002. Immer aan’t skep. Rooi Rose, 59(9): 48 – 49.
Kinder, M. 1984. Music video, and the Spectator: Television, Ideology and Dream in Film quarterly, 38 (1): 2 – 15.
Kiremidjian, D. 1985. A study of modern parody. New York: Garland Publishing.
Kloppers, J.C. 1990. Die Politieke Spotprent en Geskiedenisonderrig. Magisterverhandeling. RAU, Johannesburg. Kotze, D.J. 1988: Cartoons as a medium of political communication. Communicatio, 14 (2): 60 – 70. Kruger, L. Shoo – This Book Makes Me To Think! Education, Entertainment, and ‘Life-Skills’ Poetics Today, 22(2): 475 – 513. Lapp, D. & Flood, J. 1978. Teaching reading to every child. New York: Macmillan. LeBlanc, W. 1991. An exploratory study of television advertising practices: Do profitability and organization. Journal of Advertising, 20(3), September: 57.
Lenvin, J.R, 1978: On pictures and prose. ECTJ. 26(3), Spring: 233 – 243.
Levie, W.H. 1978: A prospectus for instructional research on visual literacy. ECTJ, 26 (1), Spring: 25 – 36.
Lightbody, K. 2003. Visual Literacy in Classrooms. [email protected]
335
Liu, Y., & Ginther, D. 1999. Cognitive styles and distance education. Online Journal of Distance Learning Administration, 2 (3). Retrieved December 26, 2001, from the State University of West Georgia Distance & Distributed Education Centre Web site: http://www.westga.edu/-distance/liu23.html
Livingstone, S.M. 1990. Making Sense Of Television. Butterworth Heinemann.
Lucie-Smith, E. 1981: The art of caricature. London: Orbis Publishing.
Lusted, D. 1991. Advertising. Wayland (Publishers) Limited. 61 Western Road. Hove East Sussex IJD, England.
Marcum, J. W. 2002. Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology. Libraries and the Academy, 2(2): 189 – 206. Mason, K. & McGaughey, R.E. 1998. The internet as Marketing Tool. Journal of Marketing Theory and Practice, Summer.
May, J. 2003. Soap on the ropes? Fair Lady. 801. October: 56 – 57, 59.
McAlpin, J. 1980. The Magazine Picture Library. London: George Allen & Unwin.
McGee, P.E. & Goldstein, J.H. (eds). 1983. Handbook of research. New York: Springer-Verlag.
Messaris, P. 1994. Visual Literacy: image, mind and reality. Boulder: Colorado.
Mindess, H. 1971. Laughter and liberation. Los Angeles: Nash Publishing Company.
Monahan, D.P. 1983: How to Stimulate Student Writing with Political Cartoons. Social Education, 47(1), Jan: 26 – 33.
Moore, H. 2001. Looking again: A critical reappraisal of Literacy in the Curriculum. Magisterverhandeling. Universiteit: Kaapstad.
Newell, S, 2001. The effects of pleasure and arousal on recall of advertisements during the Super Bowl. Psychology & Marketing, 18(11), Nov: 1135 – 1153.
Odendal, F.F. 2003. Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewery.
Ogden, D. T., Ogden, J.R., & Schau, H.J. 2004. Exploring the Impact of Culture and Acculturation on Consumer Purchase Decisions: Toward a Microcultural Perspective: [1]. Academy of Marketing Science Review Vancouver, Vol. 2004:1.
Olson, D.R. 1994. Media and Symbols – the forms of expression communication & Education. Chicago: The University of Chicago Press.
336
Otto, M.E. 1984. Die draaiboek as eerste vereiste vir geslaagde rolprentkommunikasie. Magisterverhandeling, UNISA, Pretoria.
Oxford Dictionary, 1998. Reader's Digest Illustrated Oxford Dictionary. Dorling Kindersley Limited and Oxford University Press.
Partlow, H.R. 1975. Learning from newspapers: Reading. Ontario: Canadian Daily Newspaper Publishers Association.
Peters, J.M. 1977. Pictorial Communication. Cape Town: David Philip.
Pitout, M. 1989. Reception analysis: a qualitative investigation of the parasocial and social dimensions of soap opera viewing. Communicatio, 24(2): 65 - 82.
Pitout, M. 1989. Die Gebruike- en Bevredigingsbenadering in Televisienavorsing: ‘n Kritiese Evaluering van die Teorie en Metode. Magisterverhandeling. Pretoria: Universiteit van Suid-Afrika. Pistorius, T. 1997. The SABC. Madam & Eve, Mother Anderson and the Mealie Woman. 9 SA Merc LJ. Potgieter, M.J. 1987. Die gebruik van Prente by die onderrig van ‘n tweede taal. Tydskrif vir taalonderrig Vol./ Issue 21 (1) pp. 7 – 30. Reynolds, T.J. & Gengler, C. A Strategic framework for assessing adverting: the animatic vs. finished issue. 1991. Journal of Advertising Research. October / November 1991. Roberts, S.D. & Hart, H.S. 1997. A comparison of cultural value orientations as reflected by advertisements directed at the general U.S. market, the U.S. Hispanic market , and the Mexican market. Journal of Marketing, Theory and Practice, 5(1), Winter: 91 - 98. Robinson, J. 1981. The 1970's: Best Political Cartoons of the Decade. New York: McGraw-Hill Book Company. Rossouw, H. 2003. Cartoonists. Newsweek (Atlantic Edition), 141(12), 24 March: 8, 1 / 3, 1c. Rouse, D.L. 2000. The Artistic Realm of Music Video. American Visions, 15 (3), July: 37 – 39. Rowland, R.C. 1991 On Generic Categorization. Communication theory, 12: 128 – 144. Runte, R.1993. The Write Stuff. Language and Society, 44: 19 – 22.
Salomon, G. 1979. Interaction of Media, Cognition, and Learning. Hillsdale, New Jersey. Laurence Erlbaum. Associates, Inc.
Schoonraad, M. & Schoonraad, E. 1983. Suid-Afrikaanse spot- en strookprentkunstenaars. Pretoria. Sigma Press.
337
Seels, B. 1994. Visual literacy: the definition problem. NJ:Educational Technology Publication, Inc. Semali, L.M. 1996. Teaching media: English teachers as media and technology critics. In Wood: Promoting Literacy in Grades 4 - 9. Boston: Hlyn & Bacon c2000.
Silbermann, A. 1986. Comics and visual culture. München: K.G. Saur.
Sinatra, R. 1986. Visual literacy connections to thinking, reading and writing. Springfield, IL: Charles C. Thomas. Smith, G. 1996: Madam & Eve: A caricature of black women’s subjectivity? Issue 31: 33 – 39.
Smith, G.E. 1997. Prior Knowledge and the Effect of Suggested Frames of Reference in Advertising. Psycology of Marketing ,142, March. Abunform Global.
Smith, M. 1994. Die Afrikaanse Televisiedrama. Tydskrif vir Taalonderrig, 28(3), Desember: 279 – 294.
Stern, B. 1996. Advertising comedy in electronic drama. European Journal of Marketing, 30(9): 37.
Stokes, S. 2000. Visual Literacy in Teaching and Learning: A Literature Perspective. Electronic Journal for the Integration of Technology in Education, vol. 1, no. 1 Stonehill, B. 1998. What is Visual Literacy? [email protected] Foto’s: The basic visual elements. Sultan, A. & Jones, M. 1996. The effects of computer visual appeal on learners’ motivation. New York: International Visual Literacy Association. Thibault, M. & Walbert, D. 2003. Reading images: an introduction to visual literacy. http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem02.html.
Thompson, E.M. 1996. The Science of Publicity: An American Advertising Theory, 1900 – 1920. Journal of Design History, 9(4): 253 – 272.
Tiffin, J. 1998. Digitally Remythicised: Star Wars, Modern Popural Mythology, and Madam & Eve. Journal of Literary Studies, Vol. 15(1/2), June 2000: 66 – 80.
Van der Kooy, R. 2005. Madam & Eve – wrange humor wat tog bevry. Zuid-Afrika, 82(4) April. Van Niekerk, M.J. 1991. A critical analyses of the cultural meaning in music videos. Master’s thesis, University of South Africa, Johannesburg. Van Niekerk, M.J. 1992. Modernism, post-modernism and music videos, A reading of American Dream. Communicatio, 18(1): 36 – 46.
338
Van Parreren C.F. 1956 in Briel, R. 1983. Mediakunde / Media science, Durban: Butterworth. Van Rensburg, S.J. 1982. Die prent as onderrigmedium. Fokus, 10(3), September: 2111– 2120. Van Rensburg, S.J. 1982. Die Tweedimensionele Stilbeeld as Onderwysmedium. Meestersverhandeling, RAU, Johannesburg. Van Schoor, M.C.E. 1981. Spotprente van die Anglo-Boereoorlog. Kaapstad: Tafelberg.
Van Zyl, J. 1987. Image Wise: Competence in Visual Literacy. Hodder & Stoughton Educational Southern Africa.
Vernallis C. 2000. The kindest cut: functions and meanings of music video editing. Film Quarterly, Spring: 21 – 48.
Walker, M. 1978. Daily Sketches, a Cartoon History of Twentieth Century Britain. London: Frederick Muller. West, T.G. 1997. In the mind’s eye. Amherst, NY: Prometheus Books. Wilde, Judith & Richard, 1991. Visual literacy: a conceptual approach to graphic problem solving. New York, Watson-Guptill Publications. Wilson, T. 1993. Watching television: hermeneutics, reception and popular culture. Cambridge: Polity.
Winn, W. 1982. Visualization in learning and instruction: a cognitive approach. ECTJ, 30(1): 3 – 20.
Wood, K. & Dickinson, T.S. 2000. Promoting literacy in gr. 4 – 9. Boston: Hlyn & Bacon. Worth, S. 1981. Studying visual communication. Philadelphia: University of Pennsylvania. Wright, W, 1999. Research report: Information animation applications in the Capital markets.
Wu, S. 1997. Factors Affecting Children’s Attention on TV Viewing. U.S. Department of Education. Abstract. pp. 421 – 425.
Yenawine, P. 1992. Thoughts on Visual Literacy. Visual Understanding in Education 149 Fifth Avenue, Suite 708 New York, NY 10010.
Zakia, R.D. 1975. Perception and photograph, edited by R. Zakia and L. Stroebel. Oxford: Butterworth – Heineman: 725 – 726.
Zettl, H. 1973. Sight, Sound, Motion. Belmont, CA.: Wadsworth.