ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

VÕ NHƯ NGỌC

NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG

TRONG SÁNG TÁC CỦA TRƯỜNG THƠ LOẠN

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

HUẾ - NĂM 2016

ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

VÕ NHƯ NGỌC

NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG

TRONG SÁNG TÁC CỦA TRƯỜNG THƠ LOẠN

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học:

1. PGS. TS HỒ THẾ HÀ

2. TS NGUYỄN THANH SƠN

HUẾ - NĂM 2016

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin trân trọng cảm ơn PGS. TS Hồ Thế Hà, TS Nguyễn

Thanh Sơn đã tận tình hướng dẫn, đóng góp những ý kiến quý báu giúp

tôi hoàn thành luận án.

Xin chân thành cảm ơn Ban Giám hiệu Trường Đại học Quy

Nhơn, Ban chủ nhiệm Khoa Ngữ văn Trường Đại học Quy Nhơn; lãnh

đạo Khoa Ngữ văn, Phòng Sau Đại học Trường Đại học Khoa học, Đại

học Huế đã quan tâm, tạo mọi điều kiện cho tôi trong suốt quá trình

thực hiện luận án.

Xin được gửi lời cảm ơn sâu sắc đến gia đình, quý thầy cô, bạn

bè, đồng nghiệp, những người luôn động viên, khuyến khích, giúp đỡ tôi

trong suốt thời gian thực hiện luận án.

Tác giả luận án

Võ Như Ngọc

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.

Các số liệu, kết quả nêu trong luận án là trung thực và chưa từng được

ai công bố trên bất kì công trình nào.

Huế, tháng 12 năm 2016

Tác giả luận án

Võ Như Ngọc

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 1

1. Tính cấp thiết của đề tài ................................................................................................. 1

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................. 2

3. Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu ................................................................. 3

4. Đóng góp mới của luận án ............................................................................................. 5

5. Cấu trúc luận án ............................................................................................................. 5

NỘI DUNG ........................................................................................................................... 6

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ............................................. 6

1.1. Tình hình nghiên cứu đề tài ........................................................................................ 6

1.1.1. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn trước 1945 ......................... 6

1.1.2. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn từ 1945 đến 1975 .............. 10

1.1.3. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn từ 1975 đến nay ................ 13

1.2. Nhận xét tình hình nghiên cứu và hướng triển khai đề tài ........................................ 22

1.2.1. Nhận xét tình hình nghiên cứu ........................................................................... 22

1.2.2. Hướng triển khai đề tài ...................................................................................... 23

CHƯƠNG 2. TRƯỜNG THƠ LOẠN TRONG NGUỒN TƯỢNG TRƯNG THƠ MỚI . 25

2.1. Thơ mới và quá trình tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng ............................................ 25

2.1.1. Thơ mới - cuộc cách mạng thi ca vĩ đại ............................................................. 25

2.1.2. Quá trình tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng của Thơ mới .................................. 31

2.2. Trường thơ Loạn và những dòng tượng trưng Thơ mới ........................................... 38

2.2.1. Không gian văn hóa của Trường thơ Loạn ........................................................ 38

2.2.2. Trường thơ Loạn - chi lưu tượng trưng Thơ mới ............................................... 44

2.3. Quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn ............................................................ 50

2.3.1. “Làm thơ là làm sự phi thường” ........................................................................ 50

2.3.2. “Thơ là hoa trái của đau thương và sắc màu hoan lạc” ..................................... 57

CHƯƠNG 3. NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG TRONG SÁNG TÁC CỦA TRƯỜNG

THƠ LOẠN - NHÌN TỪ THẾ GIỚI HÌNH TƯỢNG VÀ BIỂU TƯỢNG ........................... 64

3.1. Hình tượng cái tôi trữ tình ........................................................................................ 64

3.1.1. Cái tôi gắn kết thi nhân và tín đồ ....................................................................... 64

3.1.2. Cái tôi đối cực trần thế và siêu nhiên ................................................................. 70

3.2. Hình tượng không gian và thời gian ......................................................................... 75

3.2.1. Không gian - những khung trời ảo diệu ............................................................. 75

3.2.2. Thời gian - những chiều kích vô biên ................................................................ 81

3.3. Những biểu tượng đặc sắc ........................................................................................ 87

3.3.1. Trăng, Hồn, Máu ................................................................................................ 88

3.3.2. Hoa, Nhạc, Hương ............................................................................................. 96

CHƯƠNG 4. NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG TRONG SÁNG TÁC CỦA .......... 103

TRƯỜNG THƠ LOẠN - NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC THỂ HIỆN .......................... 103

4.1. Ngôn từ nghệ thuật ................................................................................................. 103

4.1.1. Sự lạ hóa về ngôn từ ........................................................................................ 103

4.1.2. Các thủ pháp tạo nghĩa ..................................................................................... 108

4.2. Nhạc tính và họa tính .............................................................................................. 114

4.2.1. Nhạc tính .......................................................................................................... 114

4.2.2. Họa tính ............................................................................................................ 121

4.3. Giọng điệu và nghệ thuật tương hợp ...................................................................... 128

4.3.1. Giọng điệu ........................................................................................................ 128

4.3.2. Nghệ thuật tương hợp ...................................................................................... 134

KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 142

NHỮNG CÔNG TÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN TRỰC TIẾP ĐỀ TÀI ..................... 145

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 147

1

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Với sự công phá mạnh mẽ vào thành trì thơ cũ, phong trào Thơ mới

(1930 - 1945) khép lại dòng văn học mang đậm chất quy phạm và chuẩn mực, đưa

tiến trình thơ Việt Nam vào quỹ đạo của văn học thế giới. Tuy nhiên, từ khi có một

lối thơ trình chánh giữa làng thơ đến nay, Thơ mới phải trải qua một cuộc hành

trình vinh quang và đau khổ. Song, vượt lên tất cả, nó vẫn khẳng định vị trí vững

chắc trong nền văn học dân tộc. Một thời đại trong thi ca ấy khắc ghi vào lịch sử

văn chương Việt mốc son rạng ngời với những tên tuổi tài danh: Thế Lữ, Huy Cận,

Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Vũ

Đình Liên, Đoàn Phú Tứ, Vũ Hoàng Chương... Họ sáng tác nhiều bài thơ hay, đem

đến một phạm trù thơ hiện đại, một hệ thi pháp mới thay thế thơ trữ tình cổ điển có

tự ngàn năm.

1.2. Nếu nói Thơ mới mở ra một cuộc cách mạng trong thi ca, thì có thể xem

Trường thơ Loạn là hiện tượng độc đáo và bí ẩn nhất của phong trào Thơ mới. Khởi

nguồn của trường thơ này chính là nhóm thơ Bình Định (còn gọi là Bàn thành tứ

hữu hay nhóm Tứ linh: Long, Lân, Quy, Phụng, ứng với Hàn Mặc Tử, Yến Lan,

Quách Tấn và Chế Lan Viên). Nhóm thơ Bình Định sau này có sự phân hóa về

khuynh hướng sáng tác. Cuối năm 1936, từ sự phân hóa này, Hàn Mặc Tử cùng Chế

Lan Viên chủ trương thành lập Trường thơ Loạn. Từ sau 1938, Trường thơ Loạn

phát triển và kết nạp thêm những thành viên: Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao,

tôn vinh Hàn Mặc Tử làm chủ soái. Bỏ qua những yếu tố sáo mòn, lỗi thời của văn

học truyền thống, vượt lên khỏi giới hạn Thơ mới để tiếp biến văn hóa, văn học hiện

đại phương Tây, nhất là chủ nghĩa tượng trương Pháp, các thi sĩ thơ Loạn tạo nên

một dấu ấn phong cách riêng, một quan niệm riêng, một miền đề tài riêng độc đáo

và bí ẩn, đưa người đọc đến những tầng bậc cảm nhận sâu thẳm.

Dù chỉ tồn tại trong thời gian ngắn, nhưng dòng thơ ấy đã băng qua bầu trời

thi ca Việt Nam như vừng sáng huy hoàng, vừa rực rỡ vừa kinh dị, báo hiệu sự phát

triển và phá cách của thơ ca hiện đại.

2

1.3. Trải qua ba phần tư thế kỷ, đến nay Trường thơ Loạn vẫn là hiện tượng

văn học đầy ám gợi với những vần thơ trùng điệp lớp tầng, thách thức bao người

khám phá, giải mã. Điều đó cho thấy sức hấp dẫn khó cưỡng lại của tổ chức thi ca

này. Các tác giả thơ Loạn đã được nghiên cứu trên nhiều phương diện: phong cách

học, thi pháp học, phân tâm học, văn hóa học... Dù vậy, những băn khoăn, hoài nghi

về trường thơ lạ lẫm này vẫn còn đó. Các thi nhân như vẫn còn ẩn sâu trong thế giới

đầy khói sương, huyền hoặc của mình. Không ít người nhìn vào Trường thơ Loạn

với đôi mắt ngỡ ngàng, ngạc nhiên cùng những xung lực trái chiều trong cách nhìn

nhận, đánh giá. Một giai đoạn rất dài, những vần thơ tài hoa từ những tài năng yểu

mệnh này bị định kiến là suy đồi, bế tắc, mang nặng chủ nghĩa cá nhân. Dưới ánh

sáng của những quan điểm cởi mở hơn, Trường thơ Loạn dần được trả lại công

bằng. Thơ Loạn được xem xét trong sự vận động nội tại, thống nhất, hài hòa giữa

nội dung và hình thức, được thừa nhận như một sự cách tân đầy đột phá, có sức

vang vọng lớn đến thơ ca sau này. Tuy nhiên, đó mới là những bước đi ban đầu

trong việc lý giải và đôi chỗ còn chưa thỏa đáng. Đặc biệt, nghệ thuật tượng trưng

trong sáng tác của Trường thơ Loạn là một trong những vấn đề còn bỏ ngỏ, đang

chờ tay người đánh thức. Mĩ học và thực tiễn nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng

phương Tây, đặc biệt là thơ tượng trưng Pháp với những thi sĩ thiên tài như

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmée, Valéry đã khai mở những cách tân

trong phong trào Thơ mới Việt Nam, tiêu biểu là thi phẩm của những đỉnh cao thơ

Loạn. Vì lẽ đó, nhu cầu tìm hiểu Trường thơ Loạn một cách sâu sắc, đặt nó trong

tiến trình chung của Thơ mới để lý giải khách quan, chỉ ra giá trị trong tính toàn

vẹn, bao quát và chỉnh thể của thi pháp tượng trưng, thiết nghĩ là “hành trình thám

mã” cần thiết và cấp bách.

Luận án của chúng tôi cố gắng đáp ứng những yêu cầu đó, chỉ ra thế giới

nghệ thuật độc đáo, quan niệm thơ mới lạ và những cách tân về nghệ thuật, từ đó

chứng minh các thi sĩ thơ Loạn là những nhà thơ lớn và có nhiều đóng góp cho nền

văn học nước nhà.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Theo nhiều tư liệu đã được công bố, Trường thơ Loạn có sáu thành viên:

3

Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Yến Lan, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao. Tuy

nhiên, trong phạm vi đề tài, chúng tôi chủ yếu khảo sát các thi phẩm của ba nhà thơ

nổi bật và khá thống nhất, gần gũi nhau về nhiều mặt: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên

và Bích Khê. Đây là ba thi sĩ trụ cột trung thành, đi suốt hành trình thơ và đời với

tuyên ngôn tượng trưng, làm nên đặc sắc của Trường thơ Loạn thời tiền chiến.

Dù Trường thơ Loạn được thành lập vào năm 1936 với nòng cốt là ba thành

viên vừa kể trên, nhưng ngoài những bài thơ mang phong cách Đường thi, những thi

phẩm còn lại của ba tác giả thơ Loạn được sáng tác trước 1945 đều là đối tượng

chúng tôi nghiên cứu, vì những thi phẩm ấy hầu hết mang hơi hướng Loạn. Ngoài

ra, tác phẩm văn xuôi, tiểu luận, phê bình, tạp văn của các tác giả thơ Loạn cũng

được xem là tài liệu tham khảo quan trọng, soi sáng nhiều vấn đề trong quá trình

nghiên cứu.

Qua việc nghiên cứu nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ

Loạn một cách có hệ thống, phạm vi của luận án sẽ đi sâu nghiên cứu những điểm

đặc sắc về nội dung và hình thức biểu hiện của chúng ở những giá trị nổi bật về

ngôn từ nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật, biểu tượng nghệ

thuật, nhạc tính và họa tính, các biện pháp tu từ… độc đáo của trường thơ này trong

tính tương quan với nghệ thuật tượng trưng.

3. Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

- Cơ sở lý thuyết: Luận án soi chiếu mỹ học của trường phái thơ tượng trưng

phương Tây vào sáng tác của Trường thơ Loạn. Bằng quan niệm mới về nghệ thuật,

thi phái tượng trưng đã tìm được tiếng đồng vọng và mở ra một thế giới trong tư

duy của các nhà thơ mới nói chung, Trường thơ Loạn nói riêng, góp phần hiện đại

hóa thơ ca dân tộc, đưa thơ Việt lên một tầm cao mới.

- Phương pháp nghiên cứu: Trong luận án, chúng tôi sử dụng các phương

pháp nghiên cứu chủ yếu sau:

- Phương pháp văn học sử: Nghiên cứu trường phái thơ cụ thể nhưng chúng

tôi không tách rời, biệt lập mà đặt trong mối quan hệ với trào lưu cùng thời. Vì văn

học là một quá trình lịch sử - hiện thực, một quá trình lịch sử - sáng tạo, cho nên

mỗi hiện tượng văn học thường có định hướng của cả phong trào. Tìm hiểu Nghệ

4

thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn, chúng tôi đặt trong mối

quan hệ giữa các tác giả và trào lưu, tác phẩm và thời đại…

- Phương pháp vận dụng lý thuyết thi pháp học: Luận án sẽ khảo sát tần số

xuất hiện hệ thống hình tượng trở đi trở lại như ám ảnh nghệ thuật trong thi phẩm

thơ Loạn, và hệ thống các phương thức, phương tiện cấu thành chỉnh thể nghệ thuật

đó; mặt khác hình dung về mối quan hệ chủ nghĩa tượng trưng và Trường thơ Loạn.

- Phương pháp thống kê - phân loại: Dùng để khảo sát, thống kê nguồn tư

liệu theo những vấn đề chi tiết: tần số xuất hiện, hệ thống phương thức, phương tiện

biểu hiện... Từ đó phân loại để thấy được những nét riêng và mô hình riêng ổn định

của từng yếu tố cấu thành chỉnh thể nghệ thuật của Trường thơ Loạn trong tương

quan với nghệ thuật tượng trưng.

- Phương pháp so sánh - đối chiếu: Dùng đối chiếu các nhà thơ Loạn trong

tương quan với tổ chức thi ca và các nhà thơ cùng thời, soi sáng những nét độc đáo

về phong cách thơ. So sánh, đối chiếu cũng là cách chỉ ra ảnh hưởng của các trường

phái văn học phương Tây, nhất là ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đến thế giới

nghệ thuật của Trường thơ Loạn.

- Phương pháp phân tích - tổng hợp: Sử dụng phương pháp này, chúng tôi

phân tích để làm sáng tỏ từng luận điểm. Từ những luận điểm đó, tổng hợp, khái

quát thành những đặc điểm cơ bản trong sáng tác của Trường thơ Loạn.

Ngoài ra, trong luận án, chúng tôi còn vận dụng những yếu tố hỗ trợ của các

thao tác nghiên cứu văn học, như: phê bình văn học, ngôn ngữ học... để thấy nét đặc

sắc của nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác Trường thơ Loạn so với các tác giả và

trào lưu văn học khác.

Trên đây là những hướng nghiên cứu cơ bản được sử dụng trong toàn bộ

luận án. Tuy vậy, chúng tôi quan niệm, mỗi phương pháp nghiên cứu nói trên không

thể rạch ròi, tách biệt mà có thể tiếp cận được chân lý. Vì thế, trong quá trình thực

hiện, chúng tôi cố gắng cùng lúc kết hợp nhiều phương pháp để giải quyết vấn đề

một cách tối ưu và hiệu quả nhất.

5

4. Đóng góp mới của luận án

Thơ Loạn là hiện tượng thơ ca độc đáo của phong trào Thơ mới. Đã có

những công trình quan tâm nghiên cứu Trường thơ Loạn trên nhiều phương diện,

góc độ khác nhau, trong đó có một số bài viết đặt trong so sánh với nghệ thuật

tượng trưng. Tuy nhiên, đây là những bài viết ngắn, đề cập từng yếu tố cụ thể của

từng tác phẩm, tác giả, chưa có công trình nào nghiên cứu toàn diện. Luận án của

chúng tôi là công trình chuyên biệt đầu tiên đi vào tìm hiểu, nghiên cứu nghệ thuật

tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn.

Luận án đóng góp vào việc hệ thống hóa và khái quát hóa phong cách thơ

Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, những người thể nghiệm và thiết kế mô

hình thơ hiện đại, làm nên một trường thơ nổi bật của phong trào Thơ mới.

Luận án chứng minh sự gặp gỡ giữa Trường thơ Loạn với thi phái tượng

trưng phương Tây để hình thành một khuynh hướng, một tuyên ngôn nghệ thuật

riêng biệt có ý nghĩa vô cùng quan trọng. Chính sự tiếp thu và tiếp biến nghệ thuật

thơ tượng trưng phương Tây của Trường thơ Loạn đã mở rộng biên độ và nội hàm

cho Thơ mới, góp phần thúc đẩy mạnh mẽ cỗ xe văn học Việt Nam lăn nhanh trên

con đường hiện đại hóa, tiến vào quỹ đạo của thơ ca thế giới.

Luận án có thể được dùng làm tài liệu tham khảo cho giáo viên Ngữ văn các

trường phổ thông, sinh viên Khoa Ngữ văn các trường đại học, cao đẳng, cũng như

phổ biến rộng rãi đến độc giả yêu thích văn học.

5. Cấu trúc luận án

Ngoài các phần: Mở đầu (5 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (6

trang), Nội dung luận án được triển khai theo 4 chương:

- Chương 1: Tổng quan lịch sử nghiên cứu đề tài (19 trang).

- Chương 2. Trường thơ Loạn trong nguồn tượng trưng Thơ mới (39 trang).

- Chương 3. Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn -

nhìn từ thế giới hình tượng và biểu tượng (39 trang).

- Chương 4. Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn -

nhìn từ phương thức biểu hiện (39 trang).

6

NỘI DUNG

CHƯƠNG 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Tình hình nghiên cứu đề tài

Ngay khi mới xuất hiện trên thi đàn, các thi sĩ thơ Loạn lập tức nổi lên trong

nền thơ ca Việt Nam như là một trong những hiện tượng thơ mang tầm thời đại. Với

những cách tân thơ rõ rệt, những thi phẩm của Trường thơ Loạn đã vượt ra ngoài

khuôn khổ, thoát khỏi biên độ của cái thông thường, thổi vào thơ Việt Nam đầu thế

kỷ XX một luồng gió mới, góp phần quan trọng vào quá trình hiện đại hóa văn học

dân tộc. Điều này khiến cho người yêu thơ phải khâm phục, ngạc nhiên và các nhà

nghiên cứu văn học phải ngẫm nghĩ về tài năng nghệ thuật của họ. Càng ngày,

Trường thơ Loạn càng được độc giả quan tâm yêu thích. Sáng tác của Trường thơ

Loạn, vì vậy, trở thành đối tượng hướng tới của rất nhiều nhà nghiên cứu, phê bình

bằng những phương pháp khoa học mới mẻ. Các công trình nghiên cứu về thơ Loạn

được tiếp cận ở nhiều khía cạnh. Xuất phát từ mục đích nghiên cứu, góc độ nghiên

cứu khác nhau, các nhà nghiên cứu mải miết kiếm tìm và khám phá được nhiều giá

trị trong sáng tác của Trường thơ Loạn, khẳng định được tầm vóc, vị trí, vai trò của

các nhà thơ trong nền văn học Việt Nam hiện đại.

1.1.1. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn trước 1945

Từ những ngày phôi thai của phong trào Thơ mới, cuộc tranh luận, bút chiến

giữa nội hàm Thơ mới và thơ cũ, giữa phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và phái “nghệ

thuật vị nhân sinh” diễn ra rầm rộ trên các báo: Phong hóa, Tri tân, Ngày nay, Hà

Nội báo, Phụ nữ tân văn, Tiểu thuyết thứ bảy… Nằm trong mạch nguồn Thơ mới,

nhưng phản xạ của dư luận văn nghệ đương thời về Trường thơ Loạn lại khá mờ

nhạt, có chăng là những bài viết nhỏ lẻ về từng thi sĩ của trường thơ. Điều này một

phần vì Trường thơ Loạn không có cơ quan ngôn luận nào cổ vũ nên sáng tác của

họ lúc bấy giờ không gây được tiếng vang. Từ những điểm nhìn khác nhau, văn

giới, bạn đọc giải mã “ẩn số” thơ Loạn với không ít tranh cãi, bất đồng. Bằng hướng

tiếp cận có phần định kiến, nhiều người phủ nhận gay gắt các tác giả thơ Loạn.

Chính Xuân Diệu sau khi tuyên bố: “Hàn Mặc Tử không phải hạng chân thi sĩ” đã

hạ bệ Trường thơ Loạn xuống thành những rên siết của xác thân bệnh hoạn, xem đó

7

như biểu hiện của một thứ suy đồi: “Hãy so sánh thái độ can đảm kia với những

cách đột nhiên mà khóc, đột nhiên mà cười, chân vừa nhảy, miệng vừa kêu: Tôi

điên đây!... Tôi điên đây!... Điên cũng không dễ như người ta tưởng đâu! Nếu

không biết điên tốt hơn là cứ tỉnh táo như thường mà lặng yên sống” [14,10].

Đầu năm 1938, trên báo Ích hữu, Trương Tửu có bài “Quan niệm về thơ

Chế Lan Viên”. Ở bài viết này, một mặt Trương Tửu thừa nhận, nhờ vào “nghệ

thuật tài hoa” và “trực giác linh mẫn”, Chế Lan Viên “đã hồi sinh được cả một cái

đã mất”. Mặt khác, Trương Tửu nhận định thơ tập Điêu tàn là một “trạng thái kì dị

của tâm hồn”, từ trạng thái kì dị ấy, Chế Lan Viên hình thành một quan niệm sai

lầm và nguy hiểm. Ông công kích việc tác giả lý thuyết hóa cái điên, cái mê của

mình trong bài tựa của tập Điêu tàn, bài tựa được Trường thơ Loạn coi như tuyên

ngôn thơ của mình: “Chế Lan Viên đã khách quan hóa cái chủ thể của ông. Nên ông

lầm. Vì thi sĩ bao giờ cũng có khuynh hướng chủ quan hóa cái khách thể của sự vật.

Ông đã rời bỏ khuynh hướng ấy. Ông đã phản cái bản tính thiên bẩm của mình. Ông

có tội với Nàng Thơ” [96,15].

Bên cạnh đó, không thể không nhắc tới những đàm đạo sôi nổi từ các thi hữu

của Trường thơ Loạn. Hàn Mặc Tử xem thơ Bích Khê là “một bông hoa lạ nở

hương, một thứ hương quý trọng thơm đủ mọi mùi phước lộc. Ta có thể so sánh

văn, thơ Bích Khê như đóa hoa thần dị ấy”. Hàn còn gọi Bích Khê là “thi sĩ thần

linh” bởi thơ Bích Khê vừa “nhuộm đầy màu sắc của các thi gia đời Đường”, vừa

“nhuộm đầy máu huyết Baudelaire”. Hàn khẳng định thơ Bích Khê gồm ba tính

cách khác nhau: tượng trưng, huyền diệu, trụy lạc, trong đó tượng trưng được coi là

quan trọng nhất. Ở khu vực thơ tượng trưng, Hàn nhận thấy “Thi sĩ Bích Khê là

người có đôi mắt rất thơ, rất mộng, rất ảo” [95,133]. Đây chính là bài viết đầu tiên

giới thiệu thơ Bích Khê với độc giả đương thời. Đánh giá về Chế Lan Viên, Nguyễn

Vỹ cho rằng thơ Chế nhiều bài cảm động, độc đáo: “Tập Điêu tàn của anh còn để

lại một chiếc bóng trong văn học sử Việt Nam, giống như những tháp Chàm trên đất

nước Đồ Bàn, còn văng vẳng tiếng nức nở nghìn thu Chiêm nữ hận” [45,28]. Trên

báo Người mới, Chế Lan Viên nói về người bạn thơ Hàn Mặc Tử: “… Mai sau, tôi

xin hứa hẹn với các người rằng, những cái tầm thường mực thước kia sẽ biến tan đi,

và còn lại của cái thời kỳ này, chút gì đáng kể, đó là Hàn Mặc Tử” [97,9]… Những

nhận định ưu ái này có thể chưa hoàn toàn thuyết phục được công chúng, nhưng ít

ra cũng khai mở một hướng tiếp cận, khiến những người yêu sáng tác của các tác

giả thơ Loạn tiêu tốn bao giấy mực để lần tìm đến địa hạt thơ bí ẩn này.

8

Năm 1941, Trần Thanh Mại hoàn thành tập sách: Hàn Mặc Tử - thân thế và

thi văn, công trình chuyên khảo đầu tiên về thơ Hàn. Công trình này, tác giả đi sâu

vào đời tư và tìm ra được những ảnh hưởng trầm tích văn hóa và vẻ đẹp tự nhiên

của quê hương Bình Định góp phần hun đúc và thai nghén thơ Hàn. Cũng như Xuân

Diệu, ban đầu Trần Thanh Mại mỉa mai, công kích Hàn Mặc Tử khi nói về âm

hưởng thơ tượng trưng trong sáng tác của Hàn: “điên hẳn… còn dễ chịu hơn là

những anh chàng cố tình đi vào lối thơ tượng trưng… để vừa che đậy cái dốt của

mình, vừa lòe đời bằng một cách lường gạt có tổ chức”. Nhưng sau đó, tác giả nhìn

nhận: “Tôi quả đã vô duyên với thơ Hàn Mặc Tử”, và đánh giá: “Hàn Mặc Tử là

người đầu tiên ở thế kỷ XX mở ra một cuộc cải cách lớn cho văn chương Việt Nam

thành công một cách vinh quang, rực rỡ”… Thậm chí, khi so sánh với Baudelaire,

Edgar Poe và thơ tượng trưng, ông kết luận: “Thiên tài của Hàn Mặc Tử cao hơn tất

cả các thiên tài trên thế giới” [53,55]. Dù tồn tại nhiều tranh cãi, nhưng phải thừa

nhận, đây là công trình nghiên cứu bài bản “bằng những phương pháp xưa nay chưa

từng có trong lịch sử văn học Việt Nam” [60,25]. Việc công trình của Trần Thanh

Mại giới thiệu trang trọng Hàn Mặc Tử đã gợi mở cho các nhà phê bình sau này một

thông điệp quan trọng trong quá trình khảo cứu, giúp những người yêu văn học dấn

thân vào công cuộc khám phá thế giới thơ Hàn, đưa nhà thơ đến rộng khắp công

chúng, nhất là lúc bấy giờ độc giả chưa biết nhiều về thi sĩ. Một năm sau, Vũ Ngọc

Phan cũng đưa tên tuổi Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên vào Nhà văn hiện đại và tìm

ra con đường tiếp cận riêng khi so sánh: “Chế Lan Viên, trái lại không cứng cáp

chút nào. Thơ ông toàn là những tiếng khóc than; ông tả rặt những cái u sầu, ông có

giống Hàn Mặc Tử thì chỉ giống ở chỗ hay nhắc đến linh hồn chứ cái sầu của ông là

cái sầu não nùng, thê thảm, cái sầu bát ngát, khó khuây. Thật là thứ sầu vong quốc -

thứ sầu của dân tộc Chiêm Thành tuy ông không cùng dòng máu với họ” [68,702].

Công phu nhất là các bài viết của Hoài Thanh - Hoài Chân trong Thi nhân

Việt Nam. Tác phẩm tổng kết thành quả của phong trào Thơ mới với 45 nhà thơ tiêu

biểu mà theo Hoài Thanh “không nhiều thì ít, ở mức độ đậm nhạt khác nhau, đều bị

ám ảnh bởi Baudelaire, người đã khơi nguồn thơ ấy (tức thơ tượng trưng - VNN)”.

Cùng với các tên tuổi đương thời khác, Hoài Thanh giới thiệu, đánh giá các nhà thơ

chủ chốt của vương quốc thơ Loạn: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Yến

Lan. Và cũng ở đây, lần đầu tiên cái tên Trường thơ Loạn được một nhà phê bình

9

văn học nhắc đến: “Trái hẳn với lối thơ tả chân, có lối thơ Hàn Mặc Tử - Chế Lan

Viên. Cả hai đều chịu rất nặng ảnh hưởng của Baudelaire và qua Baudelaire, ảnh

hưởng nhà văn Mỹ Edgar Poe, tác giả Chuyện lạ. Có khác chăng là Chế Lan Viên

đã đi từ Baudelaire, Edgar Poe đến thơ Đường, mà Hàn Mặc Tử đã đi ngược lại, từ

thơ Đường đến Baudelaire, Edgar Poe và đi thêm một đoạn nữa cho gặp kinh thánh

của đạo Thiên chúa. Cả hai đều cai trị Trường thơ Loạn và chiêu tập một số đồ đệ là

Hoàng Diệp, Quỳnh Dao, Xuân Khai (tức Yến Lan - VNN). Tôi vừa nói Chế Lan

Viên đi về thơ Đường. Nếu nói đi đến thơ tượng trưng của Pháp có lẽ đúng hơn, tuy

hai lối này có chỗ giống nhau. Điều này cũng thấy rất rõ ở các tác phẩm của một

người rất gần Chế Lan Viên và Hàn Mặc Tử: Bích Khê”. Tiếp cận thơ Loạn theo lối

phê bình ấn tượng, tác giả Thi nhân Việt Nam thẩm bình, kết tinh sáng tác của họ

một cách nhạy bén và sắc sảo. Tuy vậy, Hoài Thanh còn dè dặt khi đánh giá các nhà

thơ này. Viết về Bích Khê, có lúc tác giả khẳng định: “Tôi đã bắt gặp ở Tinh huyết

những câu thơ hay vào bực nhất trong thơ Việt Nam”, và cho rằng Bích Khê là một

trong những nhà thơ “đi đến chỗ mà người ta thường cho là cao nhất của thơ tượng

trưng: Mallarmée, Valéry”, rồi lại coi đó là “biệt thự một nhà triệu phú” xa cách và

khó thâm nhập, bởi thế “chưa thể nói nhiều về Bích Khê”. Ông đánh giá Hàn Mặc

Tử là “một vườn thơ rung rinh không bờ bến, càng đi xa càng thấy lạnh”, nhưng kết

thúc bài giới thiệu về thơ Hàn, lại lấp lửng: “Một tác phẩm như thế ta không thể nói

hay hay dở”, vì “Chê hay khen tôi đều thấy có gì bất nhẫn”. Cũng như vậy, đánh giá

Điêu tàn, Hoài Thanh xem như “một niềm kinh dị”, “giữa đồng bằng văn học Việt

Nam thế kỷ XX, nó đứng sừng sững như một cái tháp Chàm chắc chắn và lẻ loi, bí

mật”. Ông còn nhận xét về Chế Lan Viên rằng: “Con người này là con người của

trời đất, của bốn phương, không thể lấy kích tấc thường mà hòng đo được”, đến

cuối cùng ngần ngại: “Chúng ta, người đồng bằng, thỉnh thoảng trèo lên đó - có

người trèo đuối sức mà trầm ngâm và xem gạch rụng, nghe tiếng rên rỉ của ma Hời

cũng hay, nhưng triền miên trên đó không nên” [83,217]. Có thể thấy, Thi nhân

Việt Nam đã có công phát hiện những tài hoa của phong trào Thơ mới, tinh tế nhận

ra trong thơ Loạn sự bức bối, quẫy đạp “vượt ra ngoài vòng nhân gian để bung thoát

đến những giới hạn rộng xa của thi ca” [83,291]. Nhưng công trình này dường như

chỉ tập trung làm nổi rõ thời đại Thơ mới với cái tôi cá nhân, phong cách sáng tác

của từng nhà thơ mà chưa đặt họ vào vị trí thành viên của một trường phái sáng tác.

10

Nhìn chung, đa phần các công trình, bài viết về các tác giả thơ Loạn kể trên

còn tản mạn, nặng về cảm xúc hay những kỷ niệm riêng chứ chưa đi vào cảm thụ

giá trị đích thực tác phẩm của họ với tư cách là những tài năng thơ của thế kỷ.

1.1.2. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn từ 1945 đến 1975

Trong đời sống phê bình văn học 1945 - 1975, việc nhìn nhận, đánh giá Thơ

mới nói chung, Trường thơ Loạn nói riêng tương đối phức tạp.

Ở miền Bắc, dưới sự chi phối của hai cuộc kháng chiến, thời đại Thơ mới

dường như chấm dứt, nhường chỗ cho những vấn đề lớn của cuộc sống, của nhân

dân qua những vần thơ cổ động kháng chiến, ngợi ca anh bộ đội Cụ Hồ. Căn

nguyên lịch sử ấy khiến Thơ mới không còn là đối tượng được ưu tiên nghiên cứu,

và sự đánh giá về nó cũng chưa thật chuẩn xác, nhất là về mặt nội dung. Một số

người có cái nhìn xã hội học dung tục cắt nghĩa tâm trạng đau buồn của các thi sĩ

lãng mạn “là vì anh nghèo khó nên anh không thể thực hiện cái lí tưởng tư sản của

mình, cái lí tưởng đầy những vàng son châu báu, lụa là hoa bướm, rượu - như hình

ảnh thơ các anh”, trong khi “tình yêu và sự hưởng lạc cần tiền”. Vì vậy nên “thơ

anh thường thể hiện giấc mơ về cõi tiên, về quá khứ, ở đó có đủ rượu, hoa, gái đẹp,

yến tiệc…” [71,76]. Hồng Chương kịch liệt phê phán các tác giả Thơ mới là “có

thái độ tiêu cực”. Ngay cả tác giả Thi nhân Việt Nam trong Nói chuyện thơ kháng

chiến cũng đánh giá lại Thơ mới bằng thái độ cực đoan, một chiều: “Những vần thơ

buồn tủi, bơ vơ ấy là những vần thơ có tội: nó xui con người ta buông tay cúi đầu,

do đó làm yếu sức ta và làm lợi cho giặc. Sự thực khách quan là thế” [63,197]. Theo

Hoài Thanh, “Thơ mới cơ hồ không biết đến tiếng nói đau khổ, tiếng nói căm thù,

tiếng nói quật khởi của các chiến sỹ cách mạng, của quần chúng cần lao” [84,222].

Phan Cự Đệ trong Phong trào Thơ mới 1932 - 1945 dành nhiều tâm huyết

nghiên cứu ảnh hưởng của thơ ca tượng trưng Pháp đến Thơ mới: “Nhìn chung từ

1936 trở về sau, trường phái tượng trưng được người ta chú ý hơn cả. Tại sao

đây?… Cái chính vẫn là sự gặp nhau của những tâm hồn trí thức bất mãn với xã hội,

đau buồn, chán nản, u uất khi phong trào cách mạng của quần chúng bị thất bại hoặc

bị đàn áp dữ dội…”. Về phương diện ảnh hưởng, theo tác giả: “Thơ ca Pháp đã ảnh

hưởng rõ rệt vào Thơ mới trong cách gieo vần, lối ngắt nhịp, lối bắc cầu, cách làm

cho ngôn ngữ giàu nhạc điệu, lối diễn tả bằng những cảm giác tinh tế…”. Trên tinh

thần phản ánh luận Mác xít, tác giả đánh giá những vấn đề của bản chất sáng tạo

như hoàn cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa, nguyên nhân ra đời phong trào Thơ mới,

11

đồng thời có phần khách quan khi phê phán xu hướng thoát li tiêu cực và ghi nhận

những mặt tích cực của Thơ mới, như: thái độ không chấp nhận thực tại đối với xã

hội thực dân phong kiến, tình yêu quê hương đất nước, yêu cuộc sống, nhất là về

mặt ngôn từ nghệ thuật… Nhưng khi giới thiệu về Trường thơ Loạn, Phan Cự Đệ

lại viện dẫn như minh chứng về sự suy đồi trong Thơ mới giai đoạn sau: “Đương

thời, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hoàng Diệp đã xướng lên Trường thơ

Loạn. Chịu ảnh hưởng của những quan niệm thẩm mĩ của Edga Poe, kể chuyện ca

ngợi vẻ đẹp của tử thần; và của Baudelaire, kẻ đã mĩ hóa cả cái độc, cái tởm, cái vô

đạo đức, Trường thơ Loạn bắt đầu đi tìm cái đẹp ở bến bờ xa lạ của cảm giác, tìm

những cái đẹp khoái lạc bệnh tật chưa được khám phá” [19,67].

Những ý kiến trên cơ bản nhìn nhận nội dung và cái tôi trữ tình Thơ mới

dưới góc độ phê phán. Sự kết án về tư tưởng này càng khiến Thơ mới cũng như

những vần thơ duy tân, nhuộm đầy máu huyết của Trường thơ Loạn tạm thời bị

quên lãng.

Ở miền Nam, do đặc thù của hoàn cảnh lịch sử xã hội, đến những năm 60 thế

kỷ XX, việc nghiên cứu giảng dạy văn học lãng mạn, trong đó có phong trào Thơ

mới được chú trọng. Và các tác giả thơ Loạn cũng được bàn luận khá sôi nổi trên

các tạp chí, như: Văn hóa Á châu, Nhận thức, Bách khoa, Phổ thông, Văn... cùng

nhiều công trình liên quan khác, như: Văn học sử Việt Nam của Bùi Đức Tịnh, Phê

bình văn học thế hệ 1932 - 1945 của Thanh Lãng, Từ Thơ mới đến thơ tự do của

Bằng Giang, Thi ca Việt Nam thời tiền chiến của Phan Canh, Việt Nam thi nhân

tiền chiến của Nguyễn Tấn Long, Khuynh hướng thi ca tiền chiến của Nguyễn

Tấn Long - Phan Canh, Thi nhân Việt Nam hiện đại của Phạm Thanh, Lược khảo

về thơ 1900 - 1950 của Uyên Thao, Những khuynh hướng trong thơ ca Việt Nam

của Minh Huy, Lược sử văn nghệ Việt Nam của Thế Phong, Thi ca Việt Nam hiện

đại của Trần Tuấn Kiệt, Ý Văn của Tam Ích... Đặc biệt, có những chuyên san về

Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê: Hàn Mặc Tử nhà thơ siêu thoát của Thế

Phong, Đôi nét về Hàn Mặc Tử của Quách Tấn, Hàn Mặc Tử thi sĩ tiền chiến của

Hoàng Diệp, Chế Lan Viên thi sĩ tiền chiến của Hoàng Diệp, Đời Bích Khê của

Quách Tấn…

Trong những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn của các tác giả phía

Nam, chúng tôi quan tâm nhiều những đánh giá của Nguyễn Tấn Long và Phan

Canh. Trong Việt Nam thi nhân tiền chiến, Nguyễn Tấn Long kết luận: “Hàn Mặc

12

Tử cũng như Bích Khê là người ở phái thơ cũ chuyển sang lĩnh vực Thơ mới. Từ

địa hạt thi ca có quy tắc trầm lặng tiến đến Thơ mới rồi vượt qua địa hạt tượng

trưng vươn lên nguồn thơ siêu thực”. Tác giả phát hiện ra cái mới lạ của Trường thơ

Loạn mà ông gọi đó là “Những vấn đề thơ khó hiểu, những lời nói khó tin”, và

chứng minh bằng luận điểm sắc sảo: “Nếu một Hàn Mặc Tử hay nói về thượng giới

thì Chế Lan Viên lại nhắc mãi về hạ giới, về cõi âm… Nếu Hàn thường nghĩ về

cảnh chết trước mắt nên ý thơ thường hướng về tương lai, ngược lại Chế hay tiếc

thương về thời đại cũ lại thích quay vần thơ về dĩ vãng” [50,67]. Trong công trình

Khuynh hướng thơ ca tiền chiến, Nguyễn Tấn Long và Phan Canh dù không trực

tiếp tiếp cận ảnh hưởng thơ tượng trưng trong Trường thơ Loạn, nhưng mặc nhiên

thừa nhận ít nhiều có sự chi phối của khuynh hướng ấy trong sáng tác của các thi

nhân, khi cho rằng “Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử là nguồn thơ tiêu biểu cho khuynh

hướng thơ siêu tưởng” [51,72]. Phan Canh trong Thi ca Việt Nam thời tiền chiến

1932 - 1945 [6], phần viết về chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực cũng giới thiệu và

tuyển thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê.

Cùng với Nguyễn Tấn Long và Phan Canh, phải kể đến nhận định của Minh

Huy trong Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam. Theo tác giả, Hàn Mặc

Tử và Bích Khê là hai nhà lý thuyết của khuynh hướng thơ tượng trưng: “Hàn Mặc

Tử và Bích Khê, thi ca tượng trưng Việt Nam đã đến một cao độ tuyệt vời, đến một

nơi thật cao siêu và khả kính cho đến ngày nay chưa một nhà thơ tượng trưng tiền

và hậu thế chiến nào có thể vượt đến được” [31,127]. Trong công trình này, bên

cạnh Thơ mới tiền chiến, Minh Huy còn tìm hiểu ảnh hưởng của khuynh hướng

tượng trưng đến thi ca hậu chiến qua các tên tuổi, như: Quách Thoại, Đoàn Thêm,

Xuân Phụng, Cung Trầm Tưởng,…

Ngoài ra, còn có những công trình, bài viết bàn luận trực tiếp đến từng tác giả

thơ Loạn. Về Bích Khê có: “Nhạc và họa trong thơ Bích Khê” của Đinh Cường,

“Người em Bích Khê” của Lê Thị Ngọc Sương, “Dòng thơ, khoảng thơ và thời

gian” của Phạm Hoài Việt, “Nhân nhớ Bích Khê và thơ Bích Khê bàn về thơ tượng

trưng” của Tam Ích... Đặc biệt, bài viết “Thế giới thơ tượng trưng Bích Khê”, Phạm

Kim Thịnh tôn vinh thơ Bích Khê “thuộc hàng tượng trưng điển hình nhất”. “Bích

Khê đã dẫn người đọc vào một không gian chạm trổ những trăng sao, màu sắc,

hương thơm làm no nê tất cả mọi giác quan của người đọc”. Về Hàn Mặc Tử có:

“Hàn Mặc Tử và sự sáng tạo cuồng nộ” của Nguyễn Mộng Giác, “Nỗi Khắc khoải

13

siêu hình trong thơ Hàn Mặc Tử” của Nguyễn Xuân Hoàng, “Đức tin trong hồn thơ

Hàn Mặc Tử” của Đặng Tiến, “Tan loãng trong Hàn Mặc Tử” của Phạm Đán Bình,

“Kinh nghiệm thơ và hành trình tinh thần của Hàn Mặc Tử” của Võ Long Tê, “Thấy

được những huyền bí bên kia cõi chết qua hiện tượng Hàn Mặc Tử” của L.M Dũng

Lạc Trần Cao Tường, “Thi ảnh khẩu cảm trong thơ Hàn Mặc Tử” của Bùi Xuân

Bảo, “Hàn Mặc Tử hay là sự hiện hữu của thơ” của Huỳnh Phan Anh,... Các bài viết

đều hết sức coi trọng những thành tựu nổi bật như: đề cao những cái khác thường,

kì dị, lý giải công phu vấn đề rất nhạy cảm là sự phóng chiếu tính dục, yếu tố tôn

giáo và tâm linh siêu hình trong thơ Hàn. Rất tiếc, dấu ấn tượng trưng thơ Hàn lại

không được nhắc đến. Cùng với đó là những công trình nghiên cứu khẳng định lại

giá trị tập thơ Điêu tàn của Chế Lan Viên theo kiểu phê bình ấn tượng.

Có thể thấy, tuy các công trình không đề cập trực tiếp về Trường thơ Loạn,

nhưng về từng thi sĩ riêng biệt của trường thơ được các tác giả, nhất là các tác giả

phía Nam nghiên cứu khá kỹ. Về cơ bản, các nhà phê bình văn học phía Nam giai

đoạn này đều thống nhất đề cao những thi sĩ thơ Loạn, và cho rằng chính họ mang

lại cho thi học và thi ca dân tộc những vấn đề mới lạ. Tuy nhiên, lập luận của các

nhà nghiên cứu còn mang tính chủ quan, thường dựa vào đời tư tác giả để cảm nhận

tác phẩm nên đôi chỗ còn cực đoan, phiến diện.

1.1.3. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn từ 1975 đến nay

Từ sau 1975, giới phê bình văn học có điều kiện nghiên cứu chuyên sâu về

phong trào Thơ mới, trong đó có sáng tác của Trường thơ Loạn. Dù vậy, những năm

đầu sau giải phóng, các nhà nghiên cứu đây đó vẫn còn nhìn các tác giả thơ Loạn

bằng ánh mắt khắt khe và định kiến. Phạm Văn Sĩ ghi nhận ảnh hưởng của

Baudelaire đến Thơ mới: “Có một số thi sĩ Việt Nam nhìn Baudelaire như một nhà

cách tân trong lĩnh vực thơ và hướng theo cách làm của Baudelaire, số người đó tìm

cách làm cho thơ Việt Nam mới mẻ hơn. Bằng thực tiễn sáng tác, họ góp phần làm

cho thơ Việt Nam đi gần với những cảm xúc cá thể, với cách diễn đạt riêng của mỗi

người làm thơ, làm cho thơ Việt Nam tự do, phóng khoáng hơn trước, vượt qua

những công thức gò bó, những niêm luật nghiêm ngặt của thơ cổ” [82,51]. Nhưng

đề cập đến ảnh hưởng thơ tượng trưng Pháp đến sáng tác của hai thi sĩ thơ Loạn,

ông phê phán: “Trong lúc một số thanh niên, một số trí thức chuyển biến theo cách

mạng thì một số khác lại lấn sâu vào cuộc sống suy đồi, đi sâu hơn vào tâm trạng

buồn chán, bế tắc, họ ra sức đào bới những cảm xúc chủ quan của con người xa rời

14

cuộc sống thực tiễn, quay vào cái tôi cô đơn, bệnh hoạn như Bích Khê, Hàn Mặc

Tử, hoặc đi vào cuộc sống ăn chơi truỵ lạc như Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương.

Những người này đã khai thác mặt sa đọa trong thơ Baudelaire, mặt tiêu cực trầm

trọng nhất trong cuộc sống riêng của Baudelaire” [82,49]. Ngay cả Nguyễn Hoành

Khung cũng có lần nhận định: “Trường thơ Loạn là một xu hướng tiêu biểu cho tình

trạng bế tắc khủng hoảng của phong trào Thơ mới”, và cho rằng thơ của họ “có

nhiều bài kinh dị, có những vần thơ giống như tiếng gào rú của một linh hồn đau

thương cùng cực” [39,472].

Phải đến sau Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI (1986), dưới tư duy đổi mới,

Thơ mới cũng như Trường thơ Loạn được nhìn nhận lại một cách bình tĩnh, khách

quan và khoa học hơn. Tiếp cận lý thuyết văn học so sánh, các nhà nghiên cứu

chứng minh ảnh hưởng sâu sắc của thơ tượng trưng phương Tây đối với nhiều nhà

thơ mới và tiêu biểu là các nhà thơ trong Trường thơ Loạn. Nguyễn Quốc Túy trong

chuyên luận Thơ mới - Bình minh thơ Việt Nam hiện đại cho rằng: “Có những

trường phái Thơ mới giống các trường phái thơ phương Tây, thơ Pháp: lãng mạn,

tượng trưng, siêu thực” [94,47]. Theo Phan Ngọc: “Thơ Việt Nam chịu ảnh hưởng

từ thơ Pháp nhưng chủ yếu là từ Baudelaire về sau chứ không phải từ Baudelaire trở

về trước. Ảnh hưởng của Baudelaire rõ nhất ở Vũ Đình Liên, Chế Lan Viên, Hàn

Mặc Tử và hầu như không có ai không chịu ảnh hưởng của ông” [57,27].

Hoàng Hưng khi bàn về hành trình đến với chủ nghĩa tượng trưng của phong

trào Thơ mới Việt Nam, đánh giá: “Đến Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê,

Xuân Thu nhã tập, Thơ mới đã đi vào quỹ đạo thơ tượng trưng của Âu Mỹ”. Nhưng

theo ông, đó là lối thơ tượng trưng không triệt để, còn mang tính chất nửa vời. “Các

nhà thơ Việt Nam không triệt để tượng trưng đến thế. Chế Lan Viên còn quá tỉnh

táo và nhân tạo, Bích Khê còn quá rườm lời và lộ ý. Còn Xuân Thu nhã tập theo tôi

đã đi lạc đường: muốn đạt cái mơ hồ, họ dùng sự léo lắt của lý trí, họ lẫn trộn sự mù

mờ tăm tối mà tiềm thức trực cảm được với sự khó hiểu cầu kỳ phải dùng trí năng

để giải thích” [32,23]. Gần với quan điểm của Hoàng Hưng, Trần Đình Sử trong

Những thế giới nghệ thuật thơ có bài phân tích thơ tượng trưng và khẳng định ảnh

hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với các nhà Thơ mới Việt Nam: “Họ đọc

Baudelaire, Valéry, Rimbaud, Mallarmé, nhưng chỉ học một vài thủ pháp”. Trần

Đình Sử cho rằng, Thơ mới trước sau vẫn là thơ lãng mạn, kể cả đó là sáng tác của

các thi sĩ thơ Loạn. “Có những bài thơ, hình tượng thơ phảng phất phong cách

15

tượng trưng, nhưng không phải thơ tượng trưng”, vì theo tác giả, môi trường xã hội

Việt Nam lúc này không phù hợp cho phong cách thơ tượng trưng đúng nghĩa.

Ngay cả những bài như: Cô liêu (Hàn Mặc Tử) hay Tranh lõa thể (Bích Khê), dù

“có dáng tượng trưng nhưng thực ra là lãng mạn” [78,45].

Trần Thị Mai Nhi trong Văn học hiện đại - Văn học Việt Nam: Giao lưu,

gặp gỡ chứng minh chủ nghĩa tượng trưng là một trường phái của chủ nghĩa hiện

đại phương Tây. Thơ tượng trưng Pháp trên đường du nhập vào văn học thế giới đã

dừng chân ở Việt Nam và để lại dấu tích cho các nhà thơ mới. “Hàn Mặc Tử, Bích

Khê, Thế Lữ và nhiều nhà thơ mới Việt Nam không hoàn toàn là những người theo

chủ nghĩa lãng mạn mà đã bước tới ngưỡng cửa của thơ hiện đại, đã tới gần chủ

nghĩa tượng trưng Baudelaire” [61,105]. Tác giả cũng chỉ ra những nét thi pháp

tượng trưng có trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê: thơ bắt nguồn từ

cõi vô thức, từ sự phi duy lý của con người, thơ của thế giới tâm linh khải thị, “tổ

chức lại tự nhiên” bằng các sức mạnh tưởng tượng của tinh thần theo ý niệm về sự

tương hợp Baudelaire... Đồng tình với quan niệm này, Phan Cự Đệ cho rằng những

ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp đối với thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê là do tác

động từ thuyết tương giao của Baudelaire, từ tinh thần âm nhạc do thi phái tượng

trưng chủ nghĩa đề xướng. “Thức nhọn giác quan tác động trực tiếp vào thế giới

cảm giác của con người, đó là một đặc trưng của thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê, của

một số nhà thơ lãng mạn khác chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng”, và “nhạc

điệu của thơ tượng trưng Pháp đã có ảnh hưởng ở mức độ đậm nhạt khác nhau đến

thơ Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh” [16,18]. Trong

Văn học đổi mới và giao lưu văn hóa, ông còn khẳng định thêm rằng: “Hàn Mặc

Tử và Bích Khê là những thi sĩ đầu tiên chịu ảnh hưởng sâu sắc của Baudelaire”

[18,90]. Chúng tôi kế thừa những kết quả khoa học này để khẳng định, làm sáng tỏ

thêm vấn đề cần triển khai.

Nhiều tác giả trực tiếp bàn về giá trị nghệ thuật trong sáng tác của Trường

thơ Loạn. Trong các công trình này, những gương mặt thơ Loạn hiện lên khá sắc nét

về chân dung và phong cách.

Lê Đình Kỵ trong Thơ mới những bước thăng trầm tái hiện phong trào Thơ

mới dưới dạng chân dung văn học. Ở phần nghiên cứu về các thi sĩ thơ Loạn, tác giả

tinh tế khám phá được từng “tạng” riêng của mỗi người: “Từ Chế Lan Viên đến

Bích Khê, Hàn Mặc Tử nằm ở giữa. Dù nói chuyện đầu lâu ma Hời, Chiêm nương

16

hiện hồn tất cả ở Chế Lan Viên đều sáng tỏ. Thơ Bích Khê hầu hết là khó đọc. Hàn

Mặc Tử chỉ lạ ở mông lung, phiếu diễm ở tứ thơ chứ không ở câu, ở chữ, ở điệu

thơ, không phải cái lạ nằm ngay trong tư duy như ở Bích Khê”. Tuy không đánh giá

mức độ ảnh hưởng thơ tượng trưng ở Trường thơ Loạn, nhưng ông phân tích giá trị

thơ của các thi sĩ ở phương diện có tiếp biến này. Đó là sáng tác của Hàn Mặc Tử

“không ít trường hợp dù rơi vào ảo giác, thơ ấy vẫn thấy đẹp và cuốn hút được ta”.

Hàn chỉ lạ khi “bị ánh sáng của chiêm bao vay xiết”. Ở Bích Khê có “dáng quyến

rũ, vừa mới lạ, vừa thân quen”, chữ bí mật nhưng “gây nên sức nổ dây chuyền của

cái lạ lẫm, cái tiềm thức, cái vô thức qua những ấn tượng, những liên tưởng đột

xuất, bất ngờ, xóa tan mọi khoảng cách, đem nhích lại gần nhau giữa những cái xa

lạ, vô can”. Ông cũng đặc biệt chú ý đến những sáng tạo của Bích Khê, xem nhạc

tính là sức mạnh của nhà thơ: “thành công ở lối thơ ngắt nhịp ở từ thứ tư, chia câu

bát làm hai nửa tứ ngôn, tạo thành giai điệu nửa riêng tây, nửa thuận hòa” [41,236].

Từ góc nhìn thi pháp học, Mắt thơ của Đỗ Lai Thúy nhận định xác đáng về

thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê. Theo Đỗ Lai Thúy, thơ Hàn Mặc Tử “chín rộ vào

quãng gối đầu giữa tượng trưng và siêu thực”. “Dĩ nhiên, một căn cốt Đông phương

thâm hậu đã làm cho tượng trưng của ông có bóng dáng tượng trưng Đường thi, và

xa hơn nữa là tượng trưng thiền, còn siêu thực thì đậm nhạt một màu sắc Liêu Trai.

Điều này tạo nên sự riêng biệt, vừa phong phú, vừa sâu sắc trong phong cách trữ

tình của thơ Hàn Mặc Tử”. Quan trọng hơn, Đỗ Lai Thúy còn nêu ra đặc trưng mô

hình trong thế giới thơ Hàn: Tính trữ tình + tư duy tôn giáo + mô hình và sáng tạo…

Ông tìm hiểu thơ Bích Khê từ ảnh hưởng của thơ ca phương Đông đến sự tiếp nhận

văn học phương Tây. Đặc biệt, ông đi sâu phân tích biện pháp nghệ thuật ẩn dụ mà

Bích Khê sử dụng hết sức thành công. “Thi nhân không chỉ phục hồi ý nghĩa từ

nguyên cho ẩn dụ, mà quan trọng hơn, còn cải tạo chúng theo cái nhìn thế giới của

riêng mình”. Đỗ Lai Thúy còn phát hiện ở “ngòi bút Bích Khê có biệt tài trong việc

tạo ra những ẩn dụ mới, độc đáo, lạ lẫm, tuy giống ẩn dụ cũ về ý nghĩa nhưng khác

về diễn tả ngôn từ”. Đỗ Lai Thúy còn quan tâm đến hiện tượng trùng phức, nhạc

tính trong thơ Bích Khê. Từ đó kết luận “Bích Khê đã vượt qua địa hạt lãng mạn

sang lãnh địa tượng trưng và trở thành chủ soái của trường thơ này” [88,193]... Tiếc

rằng, ở Mắt thơ, Đỗ Lai Thúy không đề cập đến Chế Lan Viên. Về sau, bài viết

“Chế Lan Viên tháp Chàm bốn mặt”, lý giải việc Chế không có chân trong nhóm

thất tinh của Mắt thơ, Đỗ Lai Thúy cho rằng Điêu tàn không tiêu biểu cho một

17

phạm trù thi pháp học, “nếu xét về mặt tư duy nghệ thuật, so với Tinh huyết của

Bích Khê, Đau thương của Hàn Mặc Tử, những người cùng Trường thơ Loạn với

ông, thì không bằng”. Theo Đỗ Lai Thúy, “mặc dù có một số khám phá mới mẻ về

ngôn ngữ, nhưng ở Điêu tàn, Chế Lan Viên vẫn chưa tìm được một ngôn ngữ thích

hợp để phô diễn những tư tưởng tân kỳ” [89,96].

Hà Minh Đức trong Văn chương tài năng và phong cách điểm qua các

gương mặt Thơ mới tiêu biểu trong đó có Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê và

khẳng định thành tựu trong sáng tạo nghệ thuật của họ là “một nguồn mạch phong

phú của thơ ca dân tộc trong thời kỳ hiện đại” [24,106]. Trong chuyên luận Một

thời đại trong thi ca, bên cạnh khắc họa sinh động chân dung các nhà thơ mới cùng

những đỉnh cao thơ Loạn, Hà Minh Đức chứng minh các nhà thơ mới Việt Nam học

được thơ tượng trưng lối cảm, lối nghĩ và cả lối sống. “Ở Baudelaire, các nhà thơ

mới tìm thấy nhiều hình thức biểu hiện phức tạp của cái tôi trữ tình, từ sự mong ước

đến chán nản, tuyệt vọng, từ cái đẹp vươn tới của nghệ thuật đến chất suy đồi của

thơ”. Tác giả đề cập đến quá trình hội nhập thầm kín và ngân tỏa sâu rộng từ

“những niềm hoan hỷ của tinh thần và giác quan” trong cảm nhận thế giới của

Baudelaire đến các nhà thơ mới. “Trong cảm nhận thi ca, câu thơ Hương thơm, màu

sắc và âm thanh tương hợp với nhau của Baudelaire cũng gợi nhiều cho các nhà thơ

kinh nghiệm khai thác thế giới nội cảm với những biến thái linh hoạt của cái tôi trữ

tình” [23,46]. Trước đó, trong bài viết “Điêu tàn và tâm hồn thơ Chế Lan Viên”, Hà

Minh Đức cho thấy sự cách tân quan trọng trong quan niệm nghệ thuật của Trường

thơ Loạn: “Với Trường thơ Loạn, quan niệm về thơ và nhà thơ đã có những thay

đổi quan trọng. Mẫu hình thi sĩ ru với mây gió, đẫm tình và mộng đã bị thay thế

bằng những thi nhân cực đoan, mạnh mẽ, dị thường. Họ muốn xác lập một thế giới

mới trong thi ca khác với quan hệ quen thuộc của đời thường. Cái lôgíc của thi ca

đã trở nên khác biệt nhiều khi đối lập với lôgíc của cuộc đời. Nhà thơ, chủ thể sáng

tạo, một nhân tố mạnh xem mình như trung tâm của vạn vật và bộc lộ cảm xúc một

cách khác thường” [22,29].

Mã Giang Lân trong Tìm hiểu thơ phân tích dấu ấn tượng trưng trong thi

phẩm của các tác giả thơ Loạn và đưa ra luận điểm khá xác đáng: “Về quan điểm

nghệ thuật, và từ đó là những sáng tác của bộ ba Trường thơ Loạn (Hàn Mặc Tử,

Chế Lan Viên, Bích Khê - VNN) là những con người trung thành với thơ tượng

trưng, siêu thực. Nhưng có điều, họ thực sự là những chân tài nên đã tạo nên nhiều

18

bài thơ đặc sắc, có giá trị lâu dài” [46,244]. Trong bộ ba thơ Loạn này, Mã Giang

Lân quan tâm nhiều đến Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên. Theo Mã Giang Lân, “cả

hai ông đều đề cao con người nghệ sĩ là con người khác thường, siêu phàm và coi

quá trình sáng tạo thơ như là một cái gì siêu phàm, thần bí”. Bên cạnh đó, Mã Giang

Lân còn đặc biệt chú ý đến tuyên ngôn nghệ thuật của hai nhà thơ, mà với nhà

nghiên cứu, nó bắt nguồn từ đức tin tôn giáo và sự dồn nén cảm xúc của nỗi niềm

nhân thế. Nói cách khác, đó là sự cộng hưởng của quan niệm triết mĩ và nỗi đau đời:

“Cả hai đã tuyên ngôn, bằng hình thức này hay hình thức khác, hình thành một

trường phái tạo nên những vần thơ kinh dị, bột phát từ những ẩn ức, tiềm thức và cả

những ý tưởng tôn giáo tối thượng linh thiêng”. Mã Giang Lân đánh giá Hàn Mặc

Tử “là người tiên phong đưa thơ đi vào con đường hiện đại, hòa nhập vào mặt bằng

thơ hiện đại thế giới”. Với Bích Khê, tác giả cho rằng: “Bích Khê nổi bật với sự

trung thành với những nguyên lý tối cao của chủ nghĩa tượng trưng, của Baudelaire,

ông tổ thơ hiện đại Pháp” [46,23-24]. Trong chuyên luận Tiến trình thơ hiện đại

Việt Nam, Mã Giang Lân đánh giá “những yếu tố tượng trưng siêu thực đã hiện rõ,

đậm đặc trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê”. Theo tác giả, chính thi

pháp tượng trưng đã “tạo nên nét khác biệt giữa nhóm các nhà thơ này và các nhà

thơ lãng mạn cùng thời” [47,131].

Phát hiện sự tương đồng trong việc thai nghén nguồn thi liệu giữa Baudelaire

với các thi sĩ thơ Loạn, Chu Văn Sơn cho rằng: “Baudelaire đã tìm kiếm chất thơ ở

những vật ghê rợn kinh hãi như xác chết, máu me, xương tủy, sự dâm đãng… Đến

lượt mình, Hàn Mặc Tử và các thành viên của Trường thơ Loạn cũng đi tìm thi

hứng và nói rất thoải mái đến những cái chết, sọ dừa, đầu lâu, mồ hoang, giếng

loạn, xương khô, sự trần truồng, sự dâm đãng… Tuy nhiên, trong khi các thi hữu

của mình nghiêng về sự tuân thủ những quan niệm lí thuyết, nghĩa là tuân theo

những mô thức do họ phác ra từ trước, thì riêng Hàn Mặc Tử lại có một đời sống

thực tế rất gần với cái thời gian kinh dị đó” [76,32]. Trong một công trình khác,

Chu Văn Sơn phát hiện mức độ ảnh hưởng của thơ tượng trưng đến mỗi nhà thơ

Loạn ở những khía cạnh khác nhau. Mỗi nhà thơ có một hướng đi trên cơ sở tiếp

thu và sáng tạo, hình thành một phong cách riêng cho mình: “Mỗi thi sĩ ảnh hưởng

lại tâm đắc một sắc thái nào đó. Do tạng của mình, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên

nghiêng về đau thương và kỳ dị, rồi đẩy lên đến kinh dị. Bích Khê lại mê cái kỳ dị

và xấu” [81,63].

19

Trần Thị Huyền Trang trong công trình Hàn Mặc Tử - Hương thơm và mật

đắng nhìn thấy nét gần gũi trong thế giới nghệ thuật của Trường thơ Loạn. “Qua

các tác phẩm thuộc Trường thơ Loạn, người đọc dễ dàng nhận ra sự ảnh hưởng lẫn

nhau trong ngôn ngữ và hình tượng thơ. Họ bắt gặp nhau trong ý tưởng và ngôn từ,

nhưng giọng điệu thì khác. Về mức độ, có lẽ Hàn Mặc Tử là người gây ảnh hưởng

nhiều nhất đối với các nhà thơ trong vương quốc của mình, tiếp đến là Chế Lan

Viên. Thơ của Hàn có trăng, hồn, máu thì thơ Chế Lan Viên, Bích Khê và Yến Lan

cũng có trăng, hồn, máu. Thơ Chế có bóng ma thì thơ Hàn, Bích Khê bóng ma

thỉnh thoảng cũng hiện về. Sọ người, tinh tủy, xương người đầy rẫy trong thơ Chế

Lan Viên và Bích Khê. Còn điều này nữa, cái chất chung, tan chảy điều hòa toàn bộ

sáng tác của họ là cái chất sầu… Với mỗi nhà thơ, cái sầu được thể hiện ở những

mức độ khác nhau. Ở Hàn Mặc Tử, nó phơi bày ở khía cạnh đau thương. Ở Bích

Khê, nó là sự dằn vặt triền miên. Ở Chế Lan Viên, nó cô lại thành khối chán nản. Ở

Yến Lan, nó khoanh tròn trong nỗi cô đơn tuyệt vọng não nề” [90,93-94]. Dù đây

không phải là phát hiện mới mẻ, nhưng qua việc nghiên cứu hiện tượng thơ Hàn

Mặc Tử, phần nào cho thấy tác giả có phần dày công trong việc đặt vị trí của một

nhà thơ trong tương quan trường phái sáng tác.

Phạm Phú Phong với bài viết “Bích Khê trong Trường thơ Loạn” quan tâm

nhiều đến khía cạnh huyền hoặc, đầy biến hóa trong sáng tạo nghệ thuật của các thi

sĩ. Theo tác giả, Trường thơ Loạn “đã tạo ra một dòng thơ lạ lẫm, kì dị khiến cho

nhiều người phải giật mình sửng sốt. Thơ của họ vút cao chót vót nối tầng cao nhất

của thiên đường tới tận cùng địa phủ, từ đó tạo ra thứ ánh sáng huyền hoặc”. Phạm

Phú Phong nhìn nhận: “Điều đáng lưu ý là tuy nói Loạn mà không loạn, Điên mà

không điên. Không bừa bãi, cẩu thả, mà được trau chuốt cẩn thận từng câu, từng

chữ, nhằm thể hiện cảm xúc luôn khao khát được sống hết mình, đòi hỏi người nghệ

sĩ phải sống bằng trái tim, bằng tâm hồn cháy bỏng từng ngọn lửa yêu thương, phải

mở lòng rộng rung rinh, lắng nghe tiếng nói thì thầm ở nơi tĩnh lặng nhất của cõi

lòng mình, phải thét phải gào cho thỏa những khát khao, ước mong về thế giới đau

thương, về cái đẹp, về tình yêu và cuộc sống. Điều ấy thể hiện rõ rệt thông qua sáng

tác của những tác giả chủ chốt của nhóm như Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích

Khê” [69,188]. Trong một bài viết khác, tác giả nhận định: “Đọc tác phẩm của các

tác giả trong Trường thơ Loạn, chúng ta dễ dàng nhận ra sự thống nhất về quan

điểm trong một nguồn chung, có ảnh hưởng lẫn nhau trong ngôn ngữ và hình tượng,

20

nhưng đều có những thi pháp biểu hiện riêng và đã đạt được những thành tựu khác

nhau, còn sống mãi trên thi đàn dân tộc” [70,18].

Tuy không đặt vấn đề nghệ thuật tượng trưng trong thi phẩm của Trường thơ

Loạn như một phương diện nghiên cứu độc lập, nhưng ở nhiều bài viết, Hồ Thế Hà

thấp thoáng đề cập đến lĩnh vực này. Trong “Tư duy thơ Bích Khê - nhìn từ các

dạng thái của cái tôi trữ tình”, Hồ Thế Hà đưa người đọc đi từ thi giới Bích Khê đến

thế giới kinh dị của thơ Loạn. “Với Trường thơ Loạn, người đọc bất giác nhận ra

thế giới kì lạ, hình như không có khoảng cách giữa địa ngục và thiên đường, giữa

thực và ảo, giữa nhớ và quên, giữa mê và tỉnh, giữa ánh sáng và bóng tối, giữa bình

thường và phi thường. Những đối lập này đã va chạm và phản âm, phản cảnh và

phản sắc tạo ra những kinh dị huyền diệu choáng ngợp… Chính các lớp hình tượng

trên được biểu hiện bằng thứ ngôn ngữ cũng quái đản, biến hóa đã làm cho thơ

Loạn càng lung linh, huyền bí, có sức cuốn hút kỳ lạ đối với bao thế hệ người đọc

hiếu kỳ và thích tận hưởng cái mới, cái ngoại vi thơ độc đáo, bất khả giải của thi ca.

Tưởng cũng nên nhắc lại các quan niệm thi ca của Trường thơ Loạn. Các thi sĩ của

Trường thơ Loạn đề cao tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật mà các yếu tố của thi ca

(éléments de póesie) bao gồm trăng, hương, hoa, nhạc được đề cao. Đó là thế giới

riêng của cái đẹp mà thi sĩ là thiên sứ mang cái đẹp đó cho trần gian, nối liền với

mọi người” [28,89]. Bài viết “Nhóm thơ Bình Định thời kỳ Thơ mới 1930 - 1945”,

sau khi điểm lại những gương mặt Thơ mới tại Bình Định, Hồ Thế Hà cho rằng

quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn là kết quả của sự kiếm tìm, đổi mới, sự

phá rào để “tiền trạm cho tương lai” (Breton). Dù rằng nhận thấy có những quá đà,

quá ngưỡng trong một số bài thơ, câu thơ dẫn đến huyền bí, siêu hình, nhưng theo

tác giả, “ngày nay, bình tĩnh nhìn lại, quả là các ông đã làm nên sự tân kỳ, hấp dẫn

mà lịch sử văn học phải ghi nhận công đầu” [28,348].

Luận án tiến sĩ ngữ văn Thơ mới 1932 - 1945 nhìn từ sự vận động thể loại,

Hoàng Sĩ Nguyên điểm qua những nét đặc trưng nổi bật về cái tôi cá nhân của các

tác giả thơ Loạn, và khẳng định: “Cái tôi trong thế giới Điêu tàn của Chế Lan Viên

luôn khoác cho mình một dĩ vãng vàng son và bi tráng đã lùi xa để gửi thông điệp

về sự hủy hoại của con người”, còn “Cái tôi trữ tình trong thơ Hàn Mặc Tử, Bích

Khê là cái tôi khát khao tìm hiểu, khám phá và phát hiện trong chiều sâu” [59,29].

Đặc biệt, Luận án Tiến sĩ của Nguyễn Hữu Hiếu Những biểu hiện của

khuynh hướng tượng tưng trong Thơ mới Việt Nam 1932 - 1945 [34] đã luận giải

21

khá sâu sắc nhiều vấn đề: từ cơ sở hình thành khuynh hướng tượng trưng đến những

quan niệm và khuynh hướng biểu hiện trong sáng tác của các nhà thơ mới... Công

trình này, Nguyễn Hữu Hiếu bao quát trên diện rộng và nhận thấy nhiều nhà thơ của

phong trào Thơ mới chịu ảnh hưởng của trường phái tượng trưng. Vì bao quát trên

diện rộng, nên tác giả dù có đề cập, nhưng không thể đi sâu làm rõ ảnh hưởng của

chủ nghĩa tượng trưng đến sáng tác của Trường thơ Loạn.

Nguyễn Toàn Thắng trong chuyên luận Hàn Mặc Tử và nhóm thơ Bình

Định là người tìm hiểu nhiều về trường phái thơ Loạn. Bàn về quan niệm nghệ

thuật của Hàn Mặc Tử, nhóm thơ Bình Định và Trường thơ Loạn gắn với chủ nghĩa

tượng trưng, tác giả cho rằng: “Trường thơ Loạn đã có quan niệm nghệ thuật gần

gũi với thơ tượng trưng. Trong thi phẩm của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê,

thế giới hình tượng nghệ thuật đã có những thay đổi đáng kể. Cả cái biểu đạt (hình

tượng tượng trưng) và cái được biểu đạt bị che giấu đều trở nên bí ẩn. Hình tượng

tượng trưng giống như một câu đố đòi hỏi chúng ta phải đi tìm kiếm cái gì ý nghĩa

đằng sau hình tượng” [87,97]. Công trình này, tác giả có điểm qua sự tích hợp chất

Đạo và chất Đời của ba thi sĩ thơ Loạn: “Rõ ràng như thể có sự đồng điệu, vang

vọng về chất đạo, chất đời trong nhóm thơ Bình Định, Trường thơ Loạn giữa Hàn

Mặc Tử, Chế Lan Viên và Bích Khê. Đó là một nội dung quan trọng để cắt nghĩa

Trường thơ Loạn nói riêng và nhóm thơ Bình Định nói chung. Phải chăng có như

vậy mới phục nguyên được dáng vẻ toàn bích của tổ chức thi ca này?” [87,236].

Tuy vậy, chuyên luận này chủ yếu viết về Hàn Mặc Tử. Trên cơ sở nghiên cứu thơ

Hàn, Nguyễn Toàn Thắng so sánh những điểm tương đồng trong sáng tạo nghệ

thuật với nhóm thơ Bình Định và Trường thơ Loạn. Cũng vì vậy, tác giả chưa thể

tách Trường thơ Loạn thành phạm trù nghiên cứu riêng biệt. Mặt khác, dù xác định

thành viên của Nhóm thơ Bình Định và Trường thơ Loạn là khác nhau, nhưng đây

đó dường như tác giả đồng nhất nhóm thơ và trường thơ này về thi pháp sáng tác,

khi cho rằng: “Trường thơ Loạn hoài thai trong lòng nhóm thơ Bình Định, cho nên

nghiên cứu nhóm thơ Bình Định cũng là bao hàm cả Trường thơ Loạn” [87,37].

Điều này theo chúng tôi cũng cần phải bàn thêm.

Bên cạnh đó, còn phải kể đến các luận án Tiến sĩ Ngữ văn nghiên cứu về các

tác giả của Trường thơ Loạn, như: Đoàn Trọng Huy với Những nét đặc sắc cơ bản

của hình thức nghệ thuật thơ Chế Lan Viên từ sau 1945 [33]; Hồ Thế Hà với Thế

giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên [27]; Nguyễn Quốc Khánh với Thi pháp thơ

22

Chế Lan Viên [35]; Chu Văn Sơn với Thế giới nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử [77]...

Ở những công trình này, các thi sĩ của Trường thơ Loạn hiện lên rõ nét về chân

dung và phong cách.

Ngoài các công trình đã được in thành sách, còn có các khóa luận Tốt nghiệp

Đại học, luận văn Thạc sĩ nghiên cứu về Trường thơ Loạn hoặc từng tác giả thơ

Loạn riêng biệt, nhưng chúng tôi chưa có dịp dẫn chứng, tham khảo, vì nhìn chung

các công trình này vẫn không bàn ngoài những vấn đề mà các công trình đi trước đã

đề cập.

Xem sáng tác của Trường thơ Loạn là đặc trưng thẩm mĩ quan trọng, tạo ra

những khác biệt và lạ hóa so với phần còn lại của Thơ mới, chúng tôi đã công bố

một số bài viết trực tiếp liên quan đến trường phái thơ này. Những bài viết đó, dù có

đặt Trường thơ Loạn trong tương quan so sánh với nghệ thuật thơ tượng trưng,

nhưng trong giới hạn của những bài báo, chúng tôi chưa thể trình bày một cách cụ

thể, chi tiết và thấu đáo vấn đề này.

1.2. Nhận xét tình hình nghiên cứu và hướng triển khai đề tài

1.2.1. Nhận xét tình hình nghiên cứu

Điểm qua phần lịch sử nghiên cứu đề tài, chúng tôi nhận thấy:

Thứ nhất: Có thể thấy, việc đón nhận Trường thơ Loạn của các nhà nghiên

cứu, phê bình văn học có nhiều bước thăng trầm. Do những tác động của thời đại,

các quan điểm đánh giá về Thơ mới nói chung và Trường thơ Loạn nói riêng cũng

có những khác nhau dựa trên những phương pháp luận khác nhau. Trước 1975,

những vần thơ ấy được coi như “chiếc nấm lạ”, và bị đặt dưới góc nhìn phê phán,

minh họa cho sự tiêu cực của phong trào Thơ mới. Họ bị cho là bế tắc, bi quan,

thậm chí suy đồi. Phải hơn 10 năm sau khi đất nước thống nhất, việc đánh giá

Trường thơ Loạn mới có những bước tiến khách quan hơn.

Thứ hai: Dù là hiện tượng độc đáo trong bước chuyển mình ngoạn mục của

một chặng đường thi ca dân tộc, nhưng số lượng công trình nghiên cứu riêng biệt về

Trường thơ Loạn lại rất ít. Hầu hết các công trình chỉ điểm qua khuynh hướng sáng

tác của Trường thơ Loạn ở mức độ tổng quát và sơ lược.

Thứ ba: Theo thống kê của chúng tôi, trong ba đỉnh cao thơ Loạn, Hàn Mặc

Tử là nhà thơ được nghiên cứu nhiều nhất, tiếp đến là Chế Lan Viên và Bích Khê.

Tuy đi sâu tìm hiểu và phát hiện những giá trị đặc sắc của từng nhà thơ, nhưng các

23

nhà nghiên cứu ít khi đặt tác giả trong hệ thống của trường phái thơ để có một cái

nhìn tổng thể về phong cách nghệ thuật của Trường thơ Loạn.

Thứ tư: Trong các công trình kể trên, nhiều nhà nghiên cứu chung quan điểm

cho rằng Thơ mới Việt Nam chịu ảnh hưởng của thơ tượng trưng phương Tây. Họ

khẳng định các tác giả thơ tượng trưng Pháp như Charles Baudelaire, Arthur

Rimbaud, Paul Verlaine, hay nhà thơ lãng mạn và tượng trưng Mỹ Edgar Allan Poe

đã để lại dấu ấn đậm nhạt khác nhau, góp phần mở rộng biên độ thơ, làm đa dạng

phong cách nghệ thuật của phong trào Thơ mới. Từ đó, các tác giả thống nhất nhận

định Trường thơ Loạn chịu ảnh hưởng khá đậm của chủ nghĩa tượng trưng, đặc biệt

là việc tiếp nhận nguyên lý mỹ học tượng trưng của Baudelaire. Tuy vậy, xét về một

tổng thể hệ thống sáng tác của Trường thơ Loạn, có thể khẳng định, chưa có công

trình nào thật sự đặt vấn đề nghiên cứu chuyên sâu từ góc độ này.

1.2.2. Hướng triển khai đề tài

Những thành viên chủ chốt của Trường thơ Loạn là những nhà thơ tài danh

của thi ca dân tộc. Sự nghiệp sáng tác của họ có thể xem là “thi ca chi bảo”, đòi hỏi

nhiều người tiếp tục nghiên cứu. Luận án của chúng tôi góp một cái nhìn mới trên

cơ sở tiếp thu thành tựu những công trình đi trước và cố gắng vận dụng lý thuyết

tiếp nhận văn học hiện đại để tìm hiểu, khám phá, chỉ ra giá trị ưu việt trong tính

toàn vẹn, bao quát và chỉnh thể Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường

thơ Loạn. Thực hiện điều này, luận án hướng tới giải quyết các vấn đề sau:

Một là: Luận án hệ thống lý thuyết thơ tượng trưng: sự hình thành và phát

triển, đặc trưng thẩm mỹ, ảnh hưởng của thơ tượng trưng đối với Thơ mới Việt

Nam tiền chiến. Quá trình ảnh hưởng này đã hình thành những chi lưu tượng trưng

Thơ mới, như: Dạ Đài, Xuân Thu nhã tập, Trường thơ Loạn… Trong đó, Trường

thơ Loạn là một hiện tượng văn học đầy hấp dẫn và ám gợi. Chúng tôi nhận thấy

rằng, mỗi người trong Trường thơ Loạn có sự thống nhất với nhau ở một số mặt,

nhưng đều có thi pháp biểu hiện riêng và đạt được những thành tựu khác nhau.

Những gương mặt thơ độc sáng đã kiến trúc nên cả một trường thơ còn sống mãi

trên thi đàn dân tộc cho đến tận hôm nay.

Hai là: Là hình thái ý thức xã hội đặc thù, văn học có quan hệ gắn bó với cơ

sở lịch sử xã hội làm nảy sinh ra nó. Vì vậy, nghiên cứu nghệ thuật tượng trưng

trong sáng tác Trường thơ Loạn, không thể không nói đến những trầm tích và sắc

thái riêng biệt của vùng đất Bình Định - không gian văn hóa của các tác giả thơ

24

Loạn, cũng như những giao lưu văn học Đông - Tây… góp phần hình thành và phát

triển tư duy thẩm mỹ của các thi sĩ.

Ba là: Luận án chứng minh tuyên ngôn nghệ thuật của Trường thơ Loạn có

sự tương đồng với nguyên tắc mỹ học của thơ tượng trưng phương Tây, nhất là của

Baudelaire. Và từ tuyên ngôn nghệ thuật này đã chi phối như thế nào đến hệ thống

hình tượng và biểu tượng cơ bản của Trường thơ Loạn: hình tượng cái tôi, hình

tượng không gian và thời gian, các biểu tượng trăng - hồn - máu, hoa - nhạc -

hương... Đây là cơ sở then chốt để cắt nghĩa sáng tác của họ.

Bốn là: Khẳng định ảnh hưởng của thơ tượng trưng đến Trường thơ Loạn

qua các phương diện: ngôn từ nghệ thuật, nhạc tính và họa tính, giọng điệu và nghệ

thuật tương hợp… Đây là những phương diện tạo nên giá trị bền vững cho sáng tác

của Trường thơ Loạn. Những thủ pháp nghệ thuật này có khả năng chứa đựng, diễn

tả được cảm xúc, tâm trạng cũng như những suy nghiệm của các nhà thơ trước cuộc

đời. Từ đó, người đọc có thể cảm nhận chính xác hơn những nỗi buồn cay đắng,

thấm đẫm nỗi đau đời… của các thi sĩ trước nghịch cảnh cuộc sống.

Tiểu kết

Từ việc tìm hiểu lịch sử nghiên cứu Trường thơ Loạn, chúng tôi rút ra một số

điểm sau:

Theo thời gian, các công trình nghiên cứu đã có nhiều cố gắng dựng lại diện

mạo của Trường thơ Loạn, nhất là những năm gần đây. Tuy nhiên, do nhiều nguyên

nhân, vẫn chưa có những công trình nghiên cứu xứng tầm so với đóng góp của

Trường thơ Loạn trên thi đàn dân tộc.

Nhìn lại quá trình vận động và phát triển phong trào Thơ mới, hầu hết các

nhà nghiên cứu nhận thấy, so với những nhóm thơ khác, Trường thơ Loạn khẳng

định tên tuổi và vị thế của mình hơn cả.

Nhiều tác giả đi sâu bàn về giá trị nội dung và nghệ thuật của Trường thơ

Loạn, khẳng định ảnh hưởng sâu sắc của thơ tượng trưng phương Tây nói chung và

Baudelaire nói riêng đến nhóm tác giả thơ Loạn từ sau 1936. Tuy vậy, những bài

viết này chỉ mang tính nhỏ lẻ, chưa thực sự chuyên sâu một cách hệ thống.

Từ những gợi ý quý báu trên của các nhà nghiên cứu, chúng tôi mạnh dạn

“len” vào nguồn mạch này để tiếp tục tìm hiểu Nghệ thuật tượng trưng trong sáng

tác của Trường thơ Loạn.

25

CHƯƠNG 2

TRƯỜNG THƠ LOẠN TRONG NGUỒN TƯỢNG TRƯNG THƠ MỚI

2.1. Thơ mới và quá trình tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng

2.1.1. Thơ mới - cuộc cách mạng thi ca vĩ đại

Cuộc cách mạng trong Thơ mới được thể hiện trước hết ở sự bùng nổ của cái

tôi cá nhân (individu). Thơ ca muôn đời vẫn là sự bộc lộ cảm xúc của chủ thể sáng

tạo trước con người và tạo vật, nên “cái tôi trong mọi thời đại được coi như nguồn

gốc của mọi hoạt động thơ ca, như lõi cốt của thể loại trữ tình” (Claude Pichois).

Trong thơ trữ tình cổ điển, hình tượng cái tôi trữ tình tự ý thức về mình như một

yếu tố trong mô hình vũ trụ. Tính chất của cái tôi trữ tình cổ điển là “phi cá thể, siêu

cảm giác” (Trần Đình Sử). Thi nhân hướng về lời dạy thánh hiền, vào chí đức của

các bậc quân tử, vào một miền lý tưởng nào đó để ngợi ca và khẳng định, vì vậy ít

có nhu cầu bộc lộ cá tính. Phạm trù chính phản ánh trong thơ cổ là tình - cảnh, cảnh

- tình để cái tôi cá nhân được khách thể hóa vào vũ trụ. Vì vậy, cái tôi văn học trung

đại xét đến cùng nó vẫn là cái tôi đại diện - cái tôi không của riêng tôi. Cố nhiên, sẽ

là hời hợt nếu cho rằng, thơ trung đại là “vô ngã”. Đây đó trong thơ cổ, vẫn có xuất

hiện cái tôi “lệch chuẩn”. Một Hồ Xuân Hương sắc sảo, đáo để qua tiếng Tự tình

chua xót, đớn đau trong canh khuya vắng lặng: “Đêm khuya văng vẳng trống canh

dồn, - Trơ cái hồng nhan với nước non. - Chén rượu hương đưa say lại tỉnh, - Vầng

trăng bóng xế khuyết chưa tròn” (Tự tình - Hồ Xuân Hương); một Nguyễn Gia

Thiều muốn đạp phăng bức tường lễ giáo phong kiến tìm đến hạnh phúc đơn sơ của

chồng của vợ: “Miếng cao lương phong lưu nhưng lợm, - Mùi hoắc lê thanh đạm

mà ngon. - Cùng nhau một giấc hoành môn, - Lau nhau ríu rít cò con cũng tình”

(Cung oán ngâm khúc - Nguyễn Gia Thiều),… là những minh chứng. Nhưng xét

đến cùng, đó vẫn chỉ dừng lại ở sự manh nha của cái tôi cá nhân cá thể chứ chưa đủ

sức khẳng định như cái tôi trong Thơ mới sau này. Phải đến những năm đầu thế kỷ

XX, các yếu tố nội sinh cộng với sự tiếp biến văn học phương Tây, cái tôi mới được

tìm thấy và nở rộ trong thơ. “Những xáo trộn to lớn về mặt lịch sử - xã hội, sự thâm

nhập của các luồng tư tưởng phương Tây vào đầu thế kỷ này là tiền đề quyết định

sự ra đời của cái tôi lãng mạn chủ nghĩa” [1,36]. Hoài Thanh cho rằng, thơ Việt

Nam từ thời cổ điển đến thời hiện đại là đi từ “chữ ta” đến “chữ tôi”: “Tinh thần

26

xưa - hay thơ cũ nằm trong chữ ta”; “tinh thần nay - Thơ mới nằm trong chữ tôi”,

“tức nguồn cảm hứng của chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa lãng mạn đã trở thành linh

hồn Thơ mới lúc bấy giờ”.

Thơ mới được thể hiện trước hết với tư cách là tiếng nói giải phóng khỏi

những ràng buộc của con người phận vị. Con người được sống trọn với cảm xúc của

mình, khẳng định quyền tự do yêu đương của chính mình. Các nhà thơ đề cập đến

tình yêu không chút che đậy, giấu giếm. Xuân Diệu là cái tôi bộc lộ đầy đủ, cá tính

và đam mê một tình yêu mãnh liệt: “Tôi không biết, không biết gì nữa cả - Chỉ yêu

nhiều là tôi biết mà thôi” (Tặng thơ - Xuân Diệu). Thế Lữ gọi mời: “Yêu đi… yêu

nữa và yêu mãi”. Với Nguyễn Bính: “Tôi như một kẻ sa lầy trong yêu”. Và với Tế

Hanh: “Tôi là triệu phú rất nhiều yêu”… Từ “con người chức năng trong xã hội

luân thường” (Trần Đình Hượu) của văn học trung đại đến con người với “khát

vọng thành thật” (Hoài Thanh) trong Thơ mới là một bước tiến dài hơi và đột biến,

cho phép nhà thơ biểu đạt mọi cung bậc của cảm xúc và suy tưởng.

Thơ mới đã tạo ra cái tôi cá thể hóa trong cách cảm nhận thiên nhiên độc

đáo, riêng tư. Nếu thơ xưa xem thiên nhiên là tấm gương soi ngắm mình thì ở Thơ

mới, vẻ đẹp toàn bích con người mới là chuẩn mực cho vạn vật. Xuân Diệu khi

miêu tả thiên nhiên đã lấy con người làm thước đo: “Lá liễu dài như một nét mi”,

“Mây đa tình như thi sĩ thời xưa”. Đinh Hùng thấy mình là trung tâm mà không gian,

thời gian như phụ thuộc vào đó: “Chúng ta đến mùa xuân thay sắc diện”… Cách nhìn

thế giới thay đổi, quan niệm mỹ học cũng thay đổi theo. Thơ mới đi sâu vào khai

thác thế giới thiên nhiên, coi nó như là một thế giới bình yên, thanh sạch, và là khách

thể cần khám phá, chinh phục.

Với tư cách là chủ thể nhận thức, cái tôi cá nhân trong Thơ mới đồng thời

cũng đóng vai trò là chủ thể sáng tạo mang phong cách riêng với nhu cầu tự khẳng

định mình. Rất nhiều bài trong Thơ mới, cảm hứng chủ đạo phô bày trực tiếp một

quan niệm, một tư tưởng nào đó của nhà thơ. Con người cá nhân, cá thể xuất hiện

trong Thơ mới là con người trực tiếp đối diện với thế giới và đối diện với chính

mình, hân hoan khẳng định chính mình. Các thi sĩ cất lên tiếng nói của chủ nghĩa cá

nhân đầy tự tin và tự hào. Xuân Diệu khẳng định mình như một văn nhân độc đáo,

cá biệt: “Ta là một, là riêng, là thứ nhất” (Hy Mã Lạp Sơn). Trần Huyền Trân lang

thang trên trên cánh đồng thơ bằng những bước đi đặc dị: “Chân mình vẫn lạc dấu

27

nghìn chân” (Tha hương)… Coi mình như người khác hẳn phàm trần, cũng đồng

nghĩa các nhà thơ mới tự cảm thấy mình lạc lối thời cuộc. Đinh Hùng chập chờn

giữa thế giới nguyên thủy tiền kiếp và đô thị hiện đại như lạc bước giữa trần đời:

“Ta về đây lạ hết các ngươi rồi - Lạ tình cảm, lạ đời chung, cách sống” (Bài ca man

rợ). Xuân Diệu và Huy Cận như một “ải quan xa”, một đóa hoa trong hẻm núi… Lẻ

loi trước nhân thế, các thi sĩ luôn tìm lời giải đáp cho câu hỏi “Ta là ai?” trên cõi

đời này. Chính vì vậy, xuất hiện nhiều câu thơ các thi sĩ tự truy vấn chính mình. Đó

cũng chính là một cách tuyên xưng dõng dạc đầy khẳng định của cái tôi - chủ thể.

Thế Lữ - “người khách đi qua trần thế” mộng mơ trong chốn bồng lai với tiên nga,

ngọc nữ, tiếng sáo Thiên Thai, hạc trắng hoa đào: “Tôi là người bộ hành phiêu lãng

- Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi” (Cây đàn muôn điệu). Xuân Diệu tự xem

mình: “Tôi là một kẻ làm thơ thẩn - Cúi nhặt thơ rơi giữa sỏi đường” (Đi dạo). Và

còn nữa, Tôi - cây kim bé nhỏ, Tôi - con chim đến từ núi lạ, Tôi - con nai bị chiều

đánh lưới, Tôi - thi sĩ của yêu thương, Tôi - kẻ đưa răng bấu mặt trời… Ý thức chủ

quan của chủ thể được biểu lộ một cách trực tiếp qua sự khẳng định của ý thức cá

nhân. Trong sự biểu hiện ấy, cái tôi Thơ mới thể hiện mọi tâm trạng, từ niềm vui

đến nỗi buồn, sự tuyệt vọng trên đường tìm hạnh phúc và cả những giấc mơ không

thành hiện thực để hữu hình hóa những vi diệu tâm hồn.

Mặc dù cái tôi Thơ mới xuất hiện với đầy đủ ý nghĩa tuyệt đối, nhưng sau sự

lên ngôi rực rỡ buổi đầu, thì về sau lại tỏ ra bất lực. Đỗ Lai Thúy nhận xét: “Con

người cá nhân Việt Nam vừa mới ra đời đã vấp phải bao mâu thuẫn, ngoài những

mâu thuẫn thường hằng của bản chất người. Đó là mâu thuẫn giữa nền văn hóa

nông thôn cổ truyền và nền văn hóa đô thị mới hình thành, giữa Đông và Tây, giữa

dân tộc và thế giới, giữa truyền thống và hiện đại, giữa cái ta và cái tôi…” [88,268].

Nói cách khác, đó là sự lỗi nhịp của vòng quay lịch sử - thi ca. Trong sự lỗi nhịp ấy,

cái tôi cá nhân Thơ mới có nguy cơ chao đảo và bộc lộ hạn chế về tư tưởng. Thi

nhân đơn độc cùng nỗi âu sầu riêng tư, miên viễn vì một tình yêu trắc trở, một cảnh

sắc thiên nhiên, một nỗi niềm tâm sự… Nhưng trên hết, vì họ không thỏa hiệp được

với xã hội “kim tiền ô trọc”, lại xa rời và không có niềm tin vào thắng lợi của cuộc

đấu tranh cách mạng của quần chúng nhân dân. Vậy là cái buồn trong cuộc đời thực

đã trở thành “tham số thi ca”… Thi sĩ biết cách tạo dựng cho lâu đài thơ mình một

thế giới buồn sầu riêng biệt. Trong dàn đồng ca đa sầu đa cảm Thơ mới, Huy Cận là

hồn thơ ảo não, thê thiết nhất. Nhà thơ tìm đến “nỗi sầu nhân thế” (Spléen) của Poe

28

và Baudelaire, khơi dậy mạch “sầu vạn kỷ” mấy ngàn năm ngấm ngầm trong hồn

thơ kim cổ để chiêm nghiệm không gian vô biên vô cùng và thời gian vô thủy vô

chung. Hồ Dzếnh mang nỗi sầu bao la bất tận của một tâm hồn Minh hương viễn

xứ. Giữ vai trò thi sĩ tiên phong của phong trào Thơ mới, tiếng thơ Lưu Trọng Lư

sẵn sàng “lịm người trong thú đau thương”, tự tay “buộc dải tang cho mình” để đối

chất, bộc bạch nỗi “sầu bao la”, “sầu biêng biếc”, “sầu vô hạn”. Nỗi sầu ngấm vào

từng thi ảnh, từng giai điệu thơ ông: “mắt sầu gợn sóng”, “sầu tràn cỏ cây”, “ngày

một thêm sầu”… với trạng thái “não nùng”, “bi thiết”: “Nghiêng nghiêng mái tóc

hương nồng - Thời gian lặng rót một dòng buồn tênh” (Thơ sầu rụng)... Chất sầu

buồn Thơ mới còn ở nỗi dằn vặt của Vũ Hoàng Chương, nỗi phẫn uất của Nguyễn

Vỹ, nỗi khắc khoải của Thâm Tâm, Trần Huyền Trân, nỗi thống thiết tang thương

trong thi phẩm Trường thơ Loạn…

Đằng sau những buồn thương, đơn độc trước thực tại tối đen và lòng người

dưng dửng, các nhà thơ mới thường đặt mình vào cõi tiên, cõi ma để mộng mơ, siêu

tưởng… Và trong vô vàn cách trốn thoát, không ít người chọn đường về quá khứ,

một ngày xưa mơ hồ giúp họ tìm lại thời gian đã mất để may ra còn thấy sự hiện

hữu chính mình trong thế giới xa vời của ngày xưa thân ái. Nguyễn Nhược Pháp có

cả một tập thơ lấy tên là Ngày xưa nhằm làm sống lại một thời “sắc màu tươi, hình

dáng ngộ nghĩnh” [83,270]. Vũ Đình Liên hướng lòng vào “hàng thành quách cũ -

Tự ngàn năm bỗng vẳng tiếng loa xưa” (Lòng ta là những hàng thành quách cũ),

tưởng nhớ bóng dáng ông đồ viết câu đối tết, hoài vãng nét đẹp văn hoá một thời

trong niềm da diết: “Những người muôn năm cũ - Hồn ở đâu bây giờ” (Ông đồ - Vũ

Đình Liên). Chế Lan Viên mơ tưởng về những gì rực rỡ nhất thời hoàng kim Chiêm

quốc… Vọng về quá khứ từ hiện tại đau buồn là hành trình tìm ký ức cội nguồn và

ký ức tâm hồn của thi nhân, cũng là của nhân sinh, của thế sự.

Tuy có hạn chế về mặt tư tưởng, nhưng sự xuất hiện của cái tôi cá nhân cá

thể Thơ mới đã đóng góp lớn trong việc sáng tạo nên những giá trị nghệ thuật, làm

thay đổi quan niệm thơ, quan niệm nghệ thuật về con người, chuyển từ “thơ điệu

ngâm” sang “thơ điệu nói” (Trần Đình Sử), đưa thơ vươn tới bao giá trị mới chưa

từng có trước đó.

Khi “cái tinh thần Thơ mới” - chữ tôi nở rộ, tất yếu sẽ dẫn đến sự biến đổi

về thi pháp, mở rộng chân trời sáng tạo cho các nhà thơ mới, nhất là bình diện nghệ

thuật ngôn từ.

29

Thơ ca phương Tây, đặc biệt thơ ca Pháp hiện đại là nguồn mạch quan trọng

của Thơ mới. Có thể xem Thơ mới là một hành trình tiếp thu những trào lưu thơ

Pháp: lần lượt từ thơ lãng mạn thế kỉ XIX, đến thơ tượng trưng và có những biểu

hiện đầu tiên gần với thơ siêu thực những năm 20 của thế kỉ XX… Vì cùng lúc tiếp

nhận nhiều trào lưu nghệ thuật, nên phong trào Thơ mới, việc đẩy lên thành chủ

nghĩa riêng biệt là bất khả. Dù mỗi thi sĩ chịu ảnh hưởng của trường phái này hay

trường phái khác, nhưng khó có thể tìm ra lát cắt rạch ròi để phân xu hướng cho

từng nhà thơ, mà đa phần ở họ có sự đan xen, xuyên thấm của nhiều khuynh hướng.

Được giải phóng triệt để khỏi các phép tắc, thanh vận chặt chẽ của các thể

loại thơ truyền thống, Thơ mới bắt đầu xuất hiện nhiều bài mà số lượng các câu thơ

không còn bị giới hạn. Sau bao năm thơ ca trung đại sử dụng ngôn từ “như những

viên gạch để lắp vào bộ khung cố định của luật thơ” (Trần Đình Sử), thì với Thơ

mới, ngôn từ bùng nổ và trở nên phong phú, mới lạ hơn bao giờ hết. Với số từ vựng

giàu có, cách diễn đạt tự nhiên, đầy năng lượng và biến hóa trong từng phong cách,

Thơ mới khai thác nhiều giá trị các biện pháp tu từ, tạo cho ngôn ngữ thơ giàu sắc

thái biểu cảm, cung cấp thông tin mới cho từ trong hoạt động ngữ nghĩa. Đó là

những cách dùng từ rất lạ, những kiểu lập ngôn đầy hấp dẫn của Thơ mới mà văn

chương trung đại không bao giờ chấp nhận, như: “Chị ơi, em cưới mùa xuân nhé? -

Đốt pháo cho thơm với rượu hồng” (Xuân tha hương - Nguyễn Bính)… Đặc biệt,

ngôn ngữ bình thường trong đời sống hàng ngày đã được nâng lên thành ngôn từ

nghệ thuật nhằm mở rộng khả năng biểu đạt và biểu hiện để đáp ứng nhu cầu thổ lộ

dòng tâm trạng đang chất chứa nguồn cảm xúc tràn bờ trong thơ.

Không chỉ phong phú về số lượng và mới mẻ trong diễn đạt, ngôn từ Thơ

mới còn rất giàu tính nhạc. Nhạc tính là nguyên lý của thơ tượng trưng - đó cũng là

tinh túy của âm thanh, là đặc trưng ngôn ngữ Việt Nam. Bằng cách phối hợp thanh

điệu, kết hợp nguyên âm cao với phụ âm vang, cùng nhịp điệu tâm hồn và tinh thần

âm nhạc của thơ tượng trưng, các thi sĩ Thơ mới tạo nên những bản hòa âm giữa thơ

với nhạc. Tiếng nhạc vang ngân, da diết của Thơ mới được tạo nên bằng nhiều

cách: bằng làn điệu lục bát ca dao, dân ca được các nhà thơ biến tấu, vắt dòng, ngắt

nhịp: “Rơi rơi... dìu dịu rơi rơi - Trăm muôn giọt nhẹ nối lời vu vơ...” (Buồn đêm

mưa - Huy Cận); bằng việc xây dựng câu thơ bình thanh: “Sương nương theo trăng

ngừng lưng trời - Tương tư nâng hồn lên chơi vơi” (Xuân Diệu); bằng cách điệp

30

âm, điệp thanh, lặp khổ: “Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt - Như hắt hiu

cùng hơi gió heo may” (Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)... Với gợi ý từ tinh thần nhạc

của thơ tượng trưng, Thơ mới sáng tạo nên những bài thơ gây ấn tượng mạnh bởi sự

du dương âm điệu, làm giàu có hơn, đẹp đẽ hơn giá trị của ngôn ngữ tiếng Việt.

Bên cạnh tính nhạc, quan niệm của phái tượng trưng về sự tương hợp giữa

ánh sáng, màu sắc, âm thanh, mùi hương, nhạc điệu trong thế giới mơ hồ, siêu

tưởng đã in đậm rõ nét trong ngôn từ Thơ mới. Chủ thể tiếp nhận thơ tượng trưng

mài sắc giác quan, cùng lúc nghe mùi hương, ngửi màu sắc và nhìn âm thanh, khiến

thơ ca có thể chiếm lĩnh và biểu hiện thế giới tự nhiên một cách tinh vi, màu nhiệm.

Xuân Diệu khi viết “Những luồng run rẩy rung rinh lá” (Đây mùa thu tới) đã kết hợp

được rung động của nhạc điệu vào giao cảm tinh vi của thiên nhiên. Không chỉ ngắm

nhìn những chiếc lá cuối thu rung rinh trước gió, thi nhân còn cảm nhận được sự run

rẩy tội nghiệp của chúng khi sắp lìa cành. Ta còn thấy cảm quan tương ứng này ở rất

nhiều câu thơ: “Trong không khí hương với màu hòa hợp” (Đi giữa đường thơm -

Huy Cận); “Khúc nhạc hồng êm ái - Điệu kèn biếc quay cuồng” (Say - Vũ Hoàng

Chương); “Màu thời gian không xanh - Màu thời gian tím ngát - Hương thời gian

không nồng - Hương thời gian thanh thanh” (Màu thời gian - Đoàn Phú Tứ)…

Cùng với lãng mạn và tượng trưng, phong trào thơ siêu thực cũng lan tỏa vào

Thơ mới. Thế giới thơ siêu thực không phải là bản hòa âm bất tận được cảm nhận

vẹn toàn như thơ tượng trưng, mà chủ yếu là chiều sâu nội giới, những khuất khúc

và thẳm sâu của vô thức. Đó là thế giới thực tại của những ám tượng bất ngờ trở đi

trở lại vượt ngoài kiểm soát lý trí, tạo nên hình tượng và thi ảnh riêng biệt. Đây

chính là nguyên nhân hình thành lối viết tự động tâm linh, như chép lại những dòng,

những chữ của vô thức. Kết quả hình thức viết này tạo ra một sức mạnh để tiếp cận

một cách ngẫu nhiên những hiện thực mà tính logic hoàn toàn bất lực, không bao

giờ có thể liên kết lại được. Ta cũng có thể bắt gặp những vần thơ vượt qua từ

trường của thơ lãng mạn và tượng trưng, men tới lãnh địa của siêu thực để đi vào

thế giới siêu nhiên, siêu cảm này trong sáng tác của Nguyễn Xuân Sanh, Vũ Hoàng

Chương, một số tác giả của nhóm Dạ Đài, Xuân Thu nhã tập và Trường thơ Loạn…

Tuy “thực hiện một bước tổng hợp quan trọng giữa tinh hoa văn hóa Đông

Tây” [19,215], nhưng sự xuất hiện của Thơ mới không giống như “chiếc nấm lạ

trên cây gia hệ văn học dân tộc” [88,11]. Thơ mới đi vào quỹ đạo hiện đại mà

31

không thoát ly mạch nguồn truyền thống và văn chương nước nhà. Có thể tìm gặp

trong Thơ mới vô vàn thể loại với những hình thức diễn đạt khác nhau. Đó là những

thể loại thơ có nguồn gốc dân tộc, dân gian và bác học như lục bát, song thất lục

bát, tám chữ (hát nói), hay các thể thơ vay mượn đã trở thành truyền thống như thể

hành, thất ngôn, ngũ ngôn, tứ tuyệt… Các giá trị và thể loại truyền thống dân tộc

này đã nhập cuộc Thơ mới trên tinh thần hiện đại hóa sâu sắc nhằm thích ứng với

những nhu cầu của con người thời đại mới, nghĩa là đã sáng tạo nâng cao từ cái cũ

để phù hợp với “dòng cảm xúc”. Đó là một trong những nguồn tạo nên tinh thần

truyền thống, là gốc cội để các nhà thơ tìm về khẳng định cái tôi thời đại, làm mới

mình ngay trên mảnh đất quê hương. Điều này còn được minh chứng bằng sự xuất

hiện những dòng Thơ mới mang phong vị dân gian với những tác giả như: Anh

Thơ, Đoàn Văn Cừ, Bàng Bá Lân… Đặc biệt, sự hiện diện của Nguyễn Bính - thi sĩ

chân quê thứ thiệt đã kết tinh và thăng hoa cảnh quê, duyên quê, tình quê và cả nhịp

điệu đậm chất quê kiểng Việt Nam.

Vừa học tập phương Tây, vừa tiếp thu thơ Đường, vừa sử dụng tinh hoa văn

học dân tộc, các nhà thơ mới đã làm được bước tổng hợp quan trọng giữa văn hóa

Đông Tây và truyền thống. Đó là một sự tích hợp nghệ thuật kỳ diệu, độc đáo trong

lịch sử văn học Việt Nam và nó đã đi trọn hành trình thi ca trước lúc hạ cánh để

chuyển qua bước ngoặt mới khi lịch sử sang trang.

2.1.2. Quá trình tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng của Thơ mới

Chủ nghĩa tượng trưng (Symbolisme) là một trào lưu nghệ thuật và là một

quan điểm triết học - mỹ học xuất hiện ở Phương Tây, trước hết là ở Pháp… Đây là

khuynh hướng văn học nảy sinh ở Pháp nửa sau thế kỷ XIX, sau đó lan rộng thành

hiện tượng văn hóa toàn châu Âu, bao gồm nhiều lĩnh vực văn học - nghệ thuật,

như: thơ, kịch, tiểu thuyết, hội hoạ, sân khấu, âm nhạc… Ở nghĩa hẹp của thuật ngữ,

chúng tôi xem chủ nghĩa tượng trưng là một khuynh hướng văn học đánh dấu cột

mốc mới trong tiến trình hình thành và phát triển của văn học hiện đại trên thế giới.

Lịch sử thơ, ở đâu và bao giờ cũng là sự tiếp nối và đoạn tuyệt, kế thừa

truyền thống và bước nhảy sáng tạo. Vì, trong chiều hướng động của nghệ thuật,

một thi phái ngự trị một thời gian ngắn hay dài, dẫu ban đầu thật sự sôi nổi, lôi cuốn

cả một thế hệ văn học, rồi theo năm tháng cũng sẽ trở nên nhàm chán với những gì

đã từng đưa nó lên đài vinh quang quá khứ. Hai thi phái lãng mạn và Thi sơn, dù có

32

ảnh hưởng lớn trên thi đàn Pháp và để lại cho hậu thế những áng thơ bất hủ của

những tài danh chói sáng, nhưng rồi cũng phải chịu chung số phận ấy. Trường phái

lãng mạn chủ trương phá bỏ những quy luật chặt chẽ của thơ cổ điển, đề cao cái tôi

trữ tình, chú trọng tự do cá nhân, tin vào cảm hứng. Bằng óc tưởng tượng phong

phú, bằng tình cảm vị kỷ, các nhà thơ đi vào ngợi ca những mối tình đắm say,

những sầu đau hoài cảm, khóc gió, than mây và thả hồn phiêu diêu nơi cõi mộng để

bộc bạch nỗi niềm. Những vần thơ trào dâng cảm xúc của Alphonse de Lamartine

(1790 - 1869), Alfred de Vigny (1797 - 1863), Victor Hugo (1802 - 1885), Alfred

de Musset (1810 - 1857)… là đỉnh cao và tiêu biểu cho trào lưu nghệ thuật này.

Tương phản với lãng mạn, phái Thi sơn không tin ở cảm hứng, đả kích sự nô

lệ tình cảm như ma trận trữ tình mà thiếu những khắt khe về nghệ thuật của lối thơ

ấy. Thi sơn chú trọng vào sự gọt đẽo, chải chuốt của câu chữ để hình thức thơ phải

đẹp như một công trình kiến trúc trên cẩm thạch. Những đại diện của khuynh hướng

này như: Théophile Gautier (1811 - 1872), Leconte de Lisle (1818 - 1894),

Théodore de Banville (1823 - 1891), Sully Prudhomme (1839 - 1907), François

Coppée (1842 - 1908)… chủ trương một lối thơ vô cảm, công khai xu hướng vị

nghệ thuật trong thơ. Cả hai trường phái lãng mạn và Thi sơn đều có những điểm

yếu gây ra sự bất lực trong việc định hướng tư tưởng, tạo rung cảm cho thi ca.

Nhiều thi sĩ và độc giả bắt đầu nhàm chán, không chấp nhận lối thơ dễ dãi của thi

phái lãng mạn, cũng không tán thành đặc tính vô cảm, nặng tinh thần thực chứng

của phái Thi sơn. Họ hướng đến một lối thơ thuần khiết, có khả năng biểu đạt

những rung động tế vi của thế giới tâm hồn bằng một cách thức mới… Trước bối

cảnh một trường phái mới có thể thành hình, ngày 18.9.1866, báo Le Figraro cho

đăng bài của Jean Moréas - nhà thơ người Pháp với tựa đề: Un manifeste littéraire

(một bản tuyên ngôn văn chương). Bài báo được xem là bản tuyên ngôn định vị chỗ

đứng của thơ tượng trưng trong dòng chảy thi ca, một nhận thức về bản tính của thơ

để từ đó hướng đến sự sáng tạo.

Thực ra, sự mở đầu của thi phái tượng trưng sớm hơn nhiều, bắt đầu cùng

với sự xuất hiện của tập thơ Les fleurs du Mal (Những bông hoa ác) của Charles

Baudelaire (1821 - 1867), năm 1857. Kế thừa các nhà thơ lãng mạn qua sự kiếm tìm

cái tuyệt đối và phái Thi sơn qua sự đòi hỏi về hình thức, nhưng Baudelaire đánh

dấu một sự đoạn tuyệt hoàn toàn trong lịch sử thơ. Theo Baudelaire, “chức năng

33

đích thực của thơ là tượng trưng” [61,28]. Nguyên tắc mỹ học chủ đạo trong thơ với

ông là “những tương ứng”, tất cả đều giao hòa: tự nhiên hòa siêu nhiên, con người

hòa vũ trụ, các giác quan xâm nhập vào nhau, thế giới là một thể thống nhất.

Từ sự khơi nguồn của thủ lĩnh Baudelaire, các thế hệ nhà thơ sau này như

Arthun Rimbaud (1854 - 1891), Stéphane Mallarmé (1842 - 1898), Paul Verlaine

(1844 - 1896)… tiếp tục bổ sung những ý tưởng nghệ thuật và nâng lên thành chủ

nghĩa. Rimbaud kêu gọi “nhà thơ phải là người có thiên nhãn” (un voyant). Chàng

thi sĩ xứ Charleville đã làm một cuộc nổi loạn ngôn từ, đập phá mọi rào cản để đi

đến “miền sáng chói của tâm linh”. Mallarmé ao ước mang lại cho ngôn ngữ khả

năng thể hiện ý tưởng thuần túy mà những hình thức cảm tính chỉ là cái nhìn biểu

lộ. Rimbaud và Mallarmé chứa đựng thiên nhãn và bí hiểm, là những nhà luyện đan

ngôn từ, tiến hành cách mạng ngôn ngữ thơ ca Pháp. Verlaine đưa vào thơ vẻ đẹp

lấp lánh bằng âm nhạc và hội họa. Thơ “trước hết phải có nhạc tính”, do âm nhạc

hơn hẳn các nghệ thuật khác trong việc truyền đạt những sắc thái, những bán âm.

Verlaine được xem là nhạc sĩ của thi ca… Tất cả họ đã định hình các nguyên tắc,

khơi nguồn những ý hướng hiện đại mới không chỉ cho thơ Pháp mà còn cho thơ ca

nhân loại. Những ý hướng đó ngày càng trở nên hấp dẫn và có sức lôi cuốn, mời gọi

một thế hệ thơ những thập niên cuối thế kỷ XIX cho đến đầu thế kỷ XX. Ngoài

những tên tuổi vừa nhắc tới, có thể kể đến các thi sĩ như: Comte de Lautréamont,

(1846 - 1870), Émile Verhaeren (1855 - 1916), Gustave Kahn (1859 - 1936), Jules

Laforgue (1860 - 1887), Maurice Maeterlinck (1862 - 1949), Francis Viélé Griffin

(1846 - 1937), Henri de Réginier (1864 - 1936), Paul Claudel (1868 - 1955), Paul

Valéry (1871 - 1945), Guillaume Apollinaire (1880 - 1918). Số lượng đông đảo các

nhà thơ đã xác tín cho sự hấp dẫn và vai trò lịch sử đặc biệt của thi phái này.

Albérès đánh giá: “Sự xuất hiện của họ (những nhà thơ tượng trưng - VNN) không

phải là mở đầu một nền thi ca mới như người ta đã nói một cách ngây thơ, mà chính

là sự toàn thắng của nền thi ca ấy: buổi chung kết của cuộc chiến đấu tự ngàn năm

giữa thi ca thần diệu với thi ca trần tục, giữa khuynh hướng biến thi ca thành cuộc

khám phá vũ trụ với khuynh hướng dùng nó làm đồ trang trí cho thế giới thông

thường của xã hội loài người” [3,215].

Thi phái tượng trưng thực sự trở thành một hiện tượng thơ đầy sức quyến rũ.

Không phải ngẫu nhiên, hầu hết các nền văn học hiện đại phương Tây đều chịu ảnh

34

hưởng của thi phái này. Thơ Việt Nam trong buổi chuyển mình mới - cũ cũng tìm

thấy ở thơ tượng trưng những giá trị ưu việt để góp phần nâng nền thi ca dân tộc lên

một tầm mới. Luồng gió tượng trưng thổi vào nước ta giữa lúc thi ca tượng trưng

Pháp sắp tàn lụi, chuẩn bị bước sang phong trào thơ siêu thực và tả chân. Nhưng dù

muộn màng, Thơ mới Việt Nam cũng đón nhận say sưa những tinh túy của các

nguyên lý mỹ học thơ tượng trưng, tiếp biến những vang động sâu xa của tư duy thơ

hiện đại này để hoán cải và cách tân nền thơ ca nước nhà.

Trong quá trình tiếp nhận ảnh hưởng thi phái tượng trưng phương Tây, phong

trào Thơ mới Việt Nam có những thuận lợi nhất định cả chủ quan và khách quan.

Thơ mới trước hết đã chủ động tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng trong bối

cảnh giao lưu văn học. Đầu thế kỷ XX, kinh tế đô thị phát triển mạnh, tầng lớp thị

dân hình thành và ngày càng đông đảo đi liền với những thị hiếu và nhu cầu mới.

Chữ quốc ngữ đã thành thục, lớp trí thức Tây học ngày càng nhiều… Những điều

kiện ấy giúp người Việt Nam, khi đứng trước văn học phương Tây càng nhận ra sự trì

trệ, xơ cứng của nền thơ cũ tồn tại bao thế kỷ. Yêu cầu thời đại đòi hỏi lớp trí thức

Tây học phải thoát ly hệ tư tưởng phong kiến lạc hậu, không còn bị bó buộc trong tư

thế nghiêm khắc, cổ hủ mà mở rộng tâm hồn và trái tim trước cuộc đời. Sự thay đổi ý

thức hệ tư tưởng đã tác động mạnh mẽ và sâu sắc đến đời sống văn học. Với tư cách

là một hình thái ý thức xã hội, văn học cũng phải cách tân tìm cho mình chỗ đứng.

Những hình thức nghệ thuật mới lạ của phương Tây lần đầu có mặt ở Việt Nam

như: sân khấu, kịch, hội họa, âm nhạc…, đặc biệt là họat động báo chí, văn học dịch

thuật viết bằng chữ quốc ngữ được truyền bá rộng rãi, trở thành dòng thông tin quan

trọng, giúp các trí thức được tiếp cận với văn học Pháp ngày một nhiều hơn. Qua

báo chí và dịch thuật, trí thức say sưa với các tác phẩm văn học Pháp của Hugo,

Musset, Stendhal, Balzac, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine..., tiếp xúc với các nhà khai

sáng như Montesquieu, Diderot, Voltaire. Từ đó, chắt lọc thơ văn ưu tú của nhân

loại, tinh hoa thơ Pháp để sáng tạo thơ mình. Những tư tưởng, tình cảm, tâm trạng

của thơ Pháp thấm dần vào hồn thi sĩ ta một cách tự nhiên và đồng điệu. Tư duy thơ

cũ không còn phù hợp để diễn tả tếng nói thầm kín của cái tôi cá nhân ắp đầy tâm

trạng bế tắc trước hiện thực, vì thế mất dần chỗ đứng trên thi đàn. Nhu cầu đổi mới

văn học được đặt ra một cách cấp bách. Sau những khúc dạo đầu, người tiên phong

cho Thơ mới chính là Thế Lữ. Tiếp đến là Lưu Trọng Lư. Từ thời đỉnh cao cho đến

35

hết một vòng đời, xuất hiện trong Thơ mới hàng loạt các tên tuổi: Huy Thông, Xuân

Diệu, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Trần Huyền Trân, Vũ Hoàng Chương, Bích Khê,

Huy Cận, Thâm Tâm, Nguyễn Bính, Anh Thơ, Tế Hanh, Đinh Hùng… Trong sự

tiếp xúc, giao lưu và học hỏi đó, có nguyên tắc sáng tác của thi phái tượng trưng là

một thực tế không phủ nhận. Các tác giả thơ tượng trưng như Charles Baudelaire,

Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe... đã để lại nhiều dấu ấn trong

sáng tác của một bộ phận các nhà thơ mới. Nghệ thuật tinh vi, thế giới biểu tượng,

ngôn ngữ giàu nhạc điệu của thơ tượng trưng được các nhà Thơ mới tiếp thu một

cách nhuần nhuyễn. “Một thế kỷ thơ Pháp từ lãng mạn như Lamartine đến tượng

trưng như Mallarmé đã thu lại và in bóng trong 10 năm của phong trào Thơ mới”

[23,43]. Từ những bối cảnh như vậy, việc thơ Việt Nam tiếp nhận và vận dụng các

nguyên tắc sáng tác của thơ tượng trưng phương Tây trở nên phổ biến, và có thể sự

tiếp thu ấy qua thi phẩm của các tác giả Thơ mới sẽ còn để lại dư âm lâu dài cho

nền thơ Việt Nam qua nhiều thế kỷ... Đây có thể xem là sự chủ động tiếp nhận ảnh

hưởng của thơ tượng trưng trong bối cảnh giao lưu văn học.

Về mặt khách quan, có thể thấy sự tiếp thu chủ thuyết sáng tạo của thi phái

tượng trưng trong Thơ mới có nhiều thuận lợi, vì mĩ học của thi phái tượng trưng có

những điểm tương đồng với truyền thống thơ Việt và tư duy người Việt.

Tiếng Việt thuộc loại hình ngôn ngữ đơn âm tiết. Mỗi âm tiết ngoài khả năng

biểu đạt một nội dung còn có khả năng tạo nên tính hình tượng với cấu trúc đa tầng.

Hệ thống từ ngữ tiếng Việt chất chứa nhiều biểu tượng và bên cạnh tính tượng trưng

về ý nghĩa, sức ám gợi của âm thanh từ ngữ cũng rất mạnh. Sự phong phú về mặt

thanh điệu làm cho tiếng Việt thực sự có lợi thế trong việc diễn tả một cách dễ dàng

các sắc thái, các cung bậc khác nhau của tâm hồn con người. Truyền thống thơ Việt

đã khai thác rất tốt khả năng đó của tiếng Việt. Và như ta đã biết, thơ tượng trưng rất

chú ý tạo nhạc tính cho tác phẩm, hàu tìm lối thoát cho những giá trị thẩm mỹ, khắc

phục kiểu trình bày trực tiếp sự vật. Nói như Baudelaire: “âm nhạc cho ý tưởng về

không gian”, “âm nhạc làm sâu thẳm bầu trời”. Paul Valéry định nghĩa: “Thơ là sự

tương giao giữa âm thanh và ý nghĩa”. Đó là điểm tương đồng giữa truyền thống thơ

Việt và thơ tượng trưng Pháp. Tuy nhiên, vẫn có điểm khác biệt: nhạc tính trong

truyền thống thơ Việt là thứ âm nhạc chủ yếu mang tính chất mô phỏng - mô phỏng

sự vật, mô phỏng hành động; còn nhạc tính thơ tượng trưng thì tuân theo nguyên tắc

36

kết hợp giữa các âm thanh, cách hiệp vần, ngắt nhịp để tạo nên những cung bậc cao

thấp, những trường độ, cao độ, từ đó mỗi bài thơ là một giai điệu riêng. Chính sự

khác biệt này là điều kiện để Thơ mới sáng tạo khi tiếp thu. Thơ mới rất chú trọng

vấn đề nhạc tính, và trong thực tiễn sáng tác thơ ca, Thơ mới tạo ra những bài gây ấn

tượng mạnh mẽ không chỉ bởi hình ảnh, màu sắc mà chính bởi sự du dương trong âm

điệu của nó. Đặc điểm loại hình kết cấu của nhiều bài thơ mới là “tổ chức bài thơ theo

sự dẫn dắt của âm nhạc”, từ đó hướng đến “những thể nghiệm về thơ tự do, về một

loại thơ sử dụng toàn thanh bằng hay loại thơ trong đó đầy những biểu tượng ám gợi”

[11,67-74]. Tinh thần âm nhạc trong thơ được thể hiện qua nhiều tác giả, như: Xuân

Diệu với Nguyệt Cầm, Lưu Trọng Lư với Tiếng thu, Thế Lữ với Tiếng trúc tuyệt vời,

Huy Cận với Buồn đêm mưa, Nguyễn Xuân Sanh với Buồn xưa… Dường như nhà

thơ mới nào cũng ráo riết tiến hành cuộc truy tìm cái đẹp trong tiếng Việt, để chuyển

tải linh hồn âm nhạc cho thơ.

Người Việt Nam từ thời trung đại đã có thế mạnh về lối tư duy bằng hình

tượng. Khi chưa tách mình ra khỏi tự nhiên và chưa nhận thức được nó, người xưa

thường sử dụng tự nhiên để thực hiện nhu cầu biểu hiện mình và tư duy tượng trưng

được hình thành từ đó. Lối tư duy tượng trưng nguyên thủy đã có lâu đời trong cách

cảm, cách nghĩ của người phương Đông. Điều này được thể hiện rất rõ trong thơ

Đường. Trước khi có thơ lãng mạn và tượng trưng phương Tây, người Việt trải qua

nhiều thế kỷ tiếp xúc với thơ Đường. Đó là một thứ thơ giàu biểu tượng, gắn chặt vào

tâm thức của người trung đại. Một trong những nội dung chính của thơ Đường là

khám phá mối giao hòa giữa con người và thiên nhiên. Nếu người phương Tây có thế

mạnh về lối tư duy khái niệm và thơ thiên về mạnh mẽ, hùng vĩ, chân xác và tráng lệ

thì người phương Đông thiên về lối tư duy trừu tượng, dùng hình ảnh có tính tượng

trưng để diễn đạt chân lý, về sự cảm nhận cái mênh mông huyền diệu của vũ trụ.

Trong Lịch sử văn minh Trung Hoa, Will Durrant phát hiện ra điểm khác biệt rất

căn bản giữa thơ phương Đông và thơ phương Tây như sau: “thơ phương Tây thiên

về cái mạnh mẽ, hùng vĩ, chân xác và tráng lệ, còn thơ phương Đông thiên về cái

linh diệu, và thế mạnh cảm nhận cái mênh mông huyền diệu của vũ trụ chỉ có thơ

phương Đông mới có” [13,153]. Đây cũng chính là điểm gặp nhau nữa giữa thơ

Đường ở Việt Nam với thơ tượng trưng.

37

Người phương Đông nói chung, người Việt Nam nói riêng từ buổi hồng hoang

đã xem vũ trụ là một thể thống nhất, con người là một tiểu vũ trụ trong đại vũ trụ

(tiểu ngã trong đại ngã). Do vậy, vạn vật và con người nằm trong mối tương giao mật

thiết. Người xưa tin rằng nhờ sự liên hệ mật thiết đó mà trời đất và con người có khả

năng giao cảm, tương ứng… Tư tưởng thiên địa nhân hợp nhất là cốt lõi và đặc điểm

lớn của văn học Trung Hoa xưa và Việt Nam không nằm ngoài vùng phủ sóng của tư

tưởng này. Điều đó được chi phối rất rõ trong thơ. Bước vào thế giới Đường thi có

cảm giác như bước vào thế giới của sự hòa điệu. Những con người “siêu cá thể” tồn

tại giữa lòng thiên địa càn khôn trong sự hô ứng, tương giao, hòa hợp với thiên

nhiên… Mối liên hệ huyền bí giữa con người và vũ trụ là sự trùng hợp thú vị giữa cái

tìm tòi của thơ Pháp và chiều sâu tâm thức của người phương Đông và người Việt

Nam. Vì vậy, các nhà thơ mới Việt Nam không gặp nhiều khó khăn khi tiếp nhận

“cảm quan tương ứng” của thơ tượng trưng. Họ mài sắc các giác quan, “tổ chức lại tự

nhiên bằng các sức mạnh tưởng tượng của tinh thần theo ý niệm về sự tương hợp

Baudelaire” [61,110], khiến thơ ca có khả năng chiếm lĩnh và biểu hiện thế giới tự

nhiên một cách tinh vi nhất. Tuy nhiên, cần lưu ý điều này, sự tương giao, hòa hợp

giữa con người với thiên nhiên trong thơ xưa thường bắt nguồn từ cơ sở triết học “dĩ

vạn vật vi ngã” (lấy vạn vật để làm rõ lòng mình), nên thiên nhiên là chuẩn mực để

đánh giá, thể hiện, bày tỏ tình cảm tâm hồn con người. Những nhà thơ tượng trưng

chủ nghĩa phương Tây đã gặp tinh thần phương Đông ở chỗ tính thống nhất của vũ

trụ, nhưng họ luôn có ý thức vạch rõ đường biên giữa chủ thể nhà thơ với khách thể

thiên nhiên, đồng thời thấy được sự tồn tại song song giữa hai thực thể vốn luôn có sự

tương giao ấy. Để rồi qua trực giác, vô thức, tượng trưng họ phát hiện ra một thế giới

mới cao hơn thế giới thực tại, ở đó có những tương ứng bất ngờ giữa con người, vũ

trụ. Quan niệm của Baudelaire về sự tương ứng của các giác quan đã phát huy tác

dụng của nó đối với nhiều nhà thơ mới. Họ có sự nhất thể hóa ngũ giác nhằm khai tỏa

thế giới tâm linh để cảm nhận những huyền ảo trong tự nhiên và trong lòng người.

Chính bề dày kinh nghiệm thẩm mỹ của thơ Việt và tâm hồn có liên quan

đến tư duy tượng trưng đã giúp các tác giả Thơ mới Việt Nam không phải đón nhận

mĩ học tượng trưng phương Tây như một cái gì hoàn toàn mới mẻ mà là một sự

thức dậy của những khả năng tiềm ẩn trong tâm thức của mình.

38

Trong quá trình tiếp nhận ảnh hưởng, thi pháp tượng trưng Thơ mới được hình

thành theo quỹ đạo riêng và không còn giữ nguyên chất thứ thơ tượng trưng phương

Tây. Giữa các thi sĩ có những khoảng cách trên đường nắm bắt cái mơ hồ, sắc thái

tinh vi, những âu lo, phiền muộn, trăn trở, ước mơ…, và mức độ chịu ảnh hưởng

cũng khác nhau, tùy từng nhà thơ, tùy từng giai đoạn. Những năm 1932 - 1935 là giai

đoạn đấu tranh giành thắng lợi của Thơ mới. Dù chịu ảnh hưởng chủ yếu từ thơ ca

lãng mạn Pháp, nhưng khoảng thời gian này thi phái tượng trưng Pháp đã men tới

lãnh địa tư duy nghệ thuật Thơ mới. Giai đoạn 1936 - 1940, Thơ mới song hành và

dung hòa nhiều khuynh hướng: lãng mạn, tượng trưng, siêu thực. Tuy vậy, không ít

nhà thơ đã thể hiện khuynh hướng thơ tượng trưng trong sáng tác của mình. Các thi sĩ

như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên có những quan niệm gần gũi

với nguyên tắc mỹ học tượng trưng của Baudelaire, Verlaine, Valéry… Ảnh hưởng

của nguyên tắc thơ tượng trưng đến phong trào Thơ mới Việt Nam được thể hiện rõ

nhất ở giai đoạn 1940 - 1945. Có thể kể đến các tác giả tiêu biểu của thời kỳ này như:

Bích Khê với Tinh hoa, Đinh Hùng với Mê hồn ca và Đường vào tình sử, Đông

Hoài với Giác linh hương, nhóm Dạ Đài và Xuân Thu nhã tập với những tuyên ngôn

thơ, tuyên bố kiến tạo thơ theo kiểu tượng trưng riêng biệt.

Dù không đủ sức thành lập một trường phái rõ rệt như ở Pháp, nhưng khuynh

hướng tượng trưng trong phong trào Thơ mới Việt Nam cũng được coi là hiện tượng

sống động và phong phú. Nhờ đó, vườn hoa nghệ thuật nước nhà điểm sắc thêm

hương để vượt ra khỏi khuôn khổ vùng miền, tiệm cận với thi đàn nhân loại.

2.2. Trường thơ Loạn và những dòng tượng trưng Thơ mới

2.2.1. Không gian văn hóa của Trường thơ Loạn

Bao giờ cũng vậy, định danh cho diện mạo văn hóa một vùng đất, không thể

không nhắc đến những căn nguyên về lịch sử, địa lý và con người vùng đất đó. Và

Bình Định cũng không ngoại lệ. Hình thành trên cơ sở của nền văn hóa Sa Huỳnh

tài hoa và chân mộc, khả dĩ sánh cùng hơi hướng khoáng đạt của văn hóa Óc Eo

phương Nam và chất lịch lãm của văn hóa Đông Sơn phương Bắc, trước khi chính

thức trở thành miền biên viễn của nước Đại Việt, Bình Định một thời là thánh địa

của vương triều Vijaya. Sau này, Bình Định còn là kinh đô của vương triều Tây

Sơn. Tuy ngắn ngủi, song vương triều ấy trường tồn mãi trong niềm tự hào dân tộc.

Sừng sững với thời gian, nhiều nền văn hóa tích tụ, chồng lên nhau thành những

giai tầng chất ngất, tạo nên một Bình Định hôm nay.

39

Sách Đại Nam nhất thống chí của Quốc sử quán triều Nguyễn có đoạn viết

về người Bình Định: “Học trò chăm học, nhân dân siêng cày; tính tình trầm tĩnh,

dũng cảm, thích làm việc nghĩa…” [72,13]. Ham học, dũng cảm, thích làm việc

nghĩa là đặc điểm rất riêng của người dân Bình Định. Người một xứ có tính trượng

nghĩa dễ kiến tạo nên những nhân tài kiệt hiệt. Quả thật vậy! Bao thế hệ cư dân

Bình Định đã không ngừng bồi đắp, làm phong phú thêm hồn vía đất đai bằng trí

tuệ mẫn cảm và tâm hồn phong phú của mình. Với sự hội tụ của những điều thiêng

liêng, kỳ bí khó giải nghĩa, mảnh đất Bình Định đã khơi gợi hồn thơ của biết bao thi

sĩ, làm nên một vùng khí hậu cho văn học nghệ thuật đâm chồi, nảy lộc... Nhiều yếu

tố của vùng đất địa linh nhân kiệt này ảnh hưởng đến khí chất độc đáo của các tác

giả thơ Loạn.

Trước hết, phải nói đến vẻ đẹp thơ mộng của vùng đất này. Nằm trong tuyến

liên hoàn của vùng duyên hải miền Trung, vị trí Trung trung bộ vừa đặt Bình Định

trước những thử thách về thiên tai khí hậu, lại vừa tạo cho xứ sở này những cơ

duyên địa lý thuận lợi. Giao duyên với núi, với sông, ba mặt dập dìu sóng biển,

Bình Định được thiên nhiên ban tặng rất nhiều danh lam thắng cảnh và một dải biển

bờ nên thơ, vừa đẹp một cách tự nhiên, vừa thiêng liêng bởi bao thế hệ cha ông dày

công bồi đắp, giữ gìn. Vùng non nước mang dáng sơn kỳ thủy tú với một Ghềnh

Ráng mộng mơ, một Cù Lao Xanh quyến rũ, một Hầm Hô mời gọi, một Thị Nại mơ

màng…, cùng nhiều, rất nhiều danh lam thắng cảnh mang vẻ đẹp thiên phú. Hầu

như danh thắng nào cũng đượm mầu huyền thoại với những câu chuyện cổ giàu tính

nhân văn, có sức mê hoặc lòng người một cách kỳ lạ. Sự gắn bó thân thiết giữa con

người với cảnh sắc thiên nhiên tự ngàn đời kết tụ xếp đặt cho Bình Định những gì

đẹp nhất, đáng yêu nhất và trìu mến nhất, làm nên hồn đất, hồn người rất riêng, khơi

nguồn thi hứng vô tận cho các nhà thơ. Thần thái địa cuộc đó đã đi vào ca dao:

“Năm dòng sông chảy - Sáu dãy non cao - Biển xanh sóng vỗ dạt dào”…

Đắm mình cùng sự hữu tình của trời đất ấy, có lẽ vẻ đẹp lung linh của ánh

trăng Quy Nhơn - Bình Định ám ảnh và khơi vào trực cảm thiêng liêng của Trường

thơ Loạn hơn cả. “Những đêm trăng sáng, màu trăng hoang dại, huyền hoặc thường

quyến rũ chúng tôi đi ngủ biển. Chế Lan Viên, Yến Lan và tôi hội họp tại nhà Hàn

Mặc Tử… những đêm ấy là những đêm mưa tầm tã, lụt ngập trời. Nhưng mưa ở đây

là mưa sao, lụt ở đây là lụt trăng. Chúng tôi bị trăng vây phủ tứ bề, ngăn hết nẻo

40

đường và bị mưa sao đứng sững dòm ngó chúng tôi…” [87,56]. Hồi ức của Hoàng

Diệp đã hé mở cho ta thấy được trăng không chỉ là đề tài hấp dẫn đối với Trường

thơ Loạn mà còn là hình ảnh gắn liền với những kỉ niệm ngọt ngào, đẹp đẽ, thương

yêu, ấm áp của tình bằng hữu. Trong cảm quan các thi sĩ, trăng không đơn thuần là

nguồn sáng mà còn một hình tượng nghệ thuật độc đáo. Trăng huyền ảo, hướng vào

lòng người như sự đồng cảm, sẻ chia. Nhiều văn sĩ khi đến Quy Nhơn phải trầm trồ

thán phục vẻ đẹp của trăng. Nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo bảo trăng Quy Nhơn lạ và

khác so với phần còn lại của cả nước. Thú vị hơn, nhà nghiên cứu văn hóa người

Nhật Bản Araki Hiroshi khi đến nơi đây đã phải ngỡ ngàng thốt lên: “Trăng Quy

Nhơn đẹp nhất thế giới”. Trăng là mãnh lực huyền diệu đi vào thi phẩm của các nhà

thơ như phép nhuộm màu. Thi sĩ, nhạc sĩ Văn Cao, tháng 4 năm 1985, khi thăm

thành Đồ Bàn và Quy Nhơn, ngẩn ngơ trước vẻ đẹp ánh trăng mà cảm tác thành

chùm thơ Quy Nhơn nổi tiếng: “Một nửa hình con trai - Ngày - Lấp lánh sắc cầu

vồng - Một nửa mình trăng - Đêm - Nằm nghiêng trên bãi biển” (Quy Nhơn 1- Văn

Cao). Nhà thơ - chiến sĩ Trần Mai Ninh lúc đang hoạt động ở Nam Trung Bộ, một

đợt hành quân Nam tiến trong kháng chiến chống Pháp, đến nơi đây cũng có cảm

nhận riêng về vẻ đẹp của ánh trăng huyền diệu với giọng điệu phóng túng và một

bút pháp tạo hình ấn tượng: “Trăng nghiêng trên sông Trà Khúc - Mây lồng và nước

reo - Nắng bột chen dừa Tam Quan - Gió luồn uốn éo - Bồng Sơn dìu dịu như bài

thơ - Mờ soi Bình Định trăng mờ - Phú Phong rộng - Phù Cát lì - An Khê cao vun

vút…” (Tình sông núi - Trần Mai Ninh). Đối với các thi sĩ gắn bó cuộc đời với

mảnh đất này, qua nhãn quan của họ, trăng càng phát ra thứ ánh sáng diệu kỳ. Hoài

Thanh trong Thi nhân Việt Nam nhận xét: “vầng trăng vẫn thường ám ảnh các nhà

thơ Bình Ðịnh”. Phải! Nó ám ảnh theo từng cung bậc của dự cảm và xúc cảm. Xuân

Diệu, thi sĩ sinh và lớn lên ở vạn Gò Bồi, cách Quy Nhơn “một đêm đò”, ngoài

được biết đến với hồn thơ khát khao rạo rực của tình yêu và tuổi trẻ, còn được mệnh

danh như thi sĩ của trăng. Trăng trong thơ Xuân Diệu bàng bạc một thế giới đủ mọi

hình hài dáng vẻ và trạng thái cảm xúc: trăng sáng, trăng xa, trăng ngà, trăng ngần,

trăng lạnh, trăng mộng, trăng tàn… Có lúc trăng gợi một không gian rộng đến

choáng ngợp như một sự đối lập với nỗi cô đơn, nhỏ bé: “Trong vườn đêm ấy nhiều

trăng quá - Ánh sáng tuôn đầy các lối đi” (Trăng). Cũng lắm khi “Trăng vừa đủ

sáng để gây mơ” (Nhị hồ), để mời gọi: “Hương đêm say dậy với trăng rằm” (Cảm

41

xúc). Quách Tấn, đại biểu duy nhất của hình thức thơ cũ được Thơ mới chấp nhận,

đã đón trăng, làm thơ và tâm tình về những ước mơ cho con đường văn học đầy

trăng sao, sương khói. Ông có hai tập thơ về trăng: Giọt trăng và Trăng hoàng hôn.

Đọc thơ ông, “cứ tưởng từng mảnh trăng là từng mảnh thơ” (Hàn Mặc Tử): “Gió rủ

canh đi ngàn liễu khóc - Sông đưa lạnh tới bóng trăng run - Thuyền ai tiếng hát bên

kia vẳng? - Ghé lại cho nhau gửi chút buồn” (Bên sông)… Đặc biệt, đối với các tác

giả thơ Loạn, thế giới trăng mộng ảo, phi thường, lung linh và đổ vỡ, tạo nên những

chấn động khải hoàn trong thơ, đưa sáng tác của họ cập bến u huyền, siêu thực. Yến

Lan, chàng thi sĩ “lọt lòng ra giữa bãi trăng” dẫn lối ta vào thế giới mộng ảo thấm

đẫm ánh trăng đầy ám ảnh: “Bến My Lăng nằm không thuyền đợi khách - Rượu hết

rồi, ông lái chẳng buông câu - Trăng thì đầy, rơi vàng trên mặt sách - Ông lái buồn

để gió lén mơn râu - Ông không muốn run người ra tiếng địch - Chở mãi hồn lên

tắm bến trăng cao” (Bến My Lăng). Ở cạnh thành Đồ Bàn, những đêm trăng trong

khung cảnh vừa thanh thoát vừa thế tục, gợi Yến Lan những dự tưởng hoài niệm.

Ông tâm sự rằng: “Hơi sương như bốc lên, tỏa ra làm cho những đêm trăng thêm

huyền diệu, lung linh, con người thêm phiêu diêu mơ mộng, nhất là trong khung

cảnh xung quanh hiện lên bóng những tháp Chàm tư lự in lên trời, còn tường thành

rêu phong được ánh trăng chiếu vào cũng như dài rộng thêm ra”. Và Yến Lan đã

dựng nghiệp thơ cạnh thành quách cổ bên những đường làng nhễ nhại dưới trăng.

Cùng với Yến Lan, những người bạn thơ của ông trong Trường thơ Loạn cũng đều

viết nhiều và viết hay về trăng, cùng trăng sao thả hồn theo những thanh âm kỳ dị.

Quỳnh Dao với Tơ trăng (xuất bản năm 1939) gồm 25 bài thơ phản chiếu ánh trăng

nhẹ nhàng và mảnh dẻ: “Đêm nay sáng, đêm nay rằm - Trăng như e lệ đương nằm

trong cây - Bỗng luồng gió đậu cành say - Cành nao nao xuống… trăng bay ra

ngoài” (Nụ cười trong mơ - Quỳnh Dao). Trăng ám vận và sống động cuộc đời Hàn.

Thi sĩ uống trăng, say trăng, ôm trăng, nhìn trăng nằm sóng soải... Chế đi từ “cõi ta”

đến “cõi trăng sao” hoang đường, mờ ảo để tìm đến xứ sở của sự vĩnh hằng và bất

diệt. Với Bích Khê, trăng mang một nỗi buồn diệu vợi: “Trăng gây vàng, vàng gây

lên sắc trắng - Của gương hồ im lặng tựa bài thơ” (Mộng Cầm ca)… Trăng tỏa sáng

vằng vặc trong những trang thơ, và tê buốt xương da cùng ánh vàng lạnh lẽo!

Bên cạnh vẻ đẹp mộng ảo, những dấu tích Chiêm Thành trên đất Bình Định

cũng là nguyên do để các nhà thơ khơi nguồn thi hứng. Ngược dòng thời gian, Bình

42

Định xưa từng thuộc đất Việt Thường Thị, sau đổi ra tên đất Lâm Ấp. Thời Chiêm

Thành nơi đây là châu Thi Bị. G.Maspéro cho rằng địa danh Thi-bị được dịch tắt

chữ Cri-Vi (Jaya). Châu Vijaya có thành Đồ Bàn là kinh đô Chiêm Thành từ thế kỷ

thứ X - XV, giai đoạn văn hóa Champa phát triển đến mức độ tột đỉnh. Năm 1470,

vua Chiêm là Trà Toàn đem quân đánh lấn vùng biên thuỳ phía Nam nước ta là

châu Hoá, vua Lê Thánh Tông phải đích thân cầm binh đánh dẹp. Sau chiến thắng

của vua Lê Thánh Tông, vùng đất Vijaya sáp nhập vào lãnh thổ Đại Việt năm 1471

với tên gọi là phủ Hoài Nhân thuộc đạo Quảng Nam. Năm 1605, chúa Tiên Nguyễn

Hoàng đổi tên phủ Hoài Nhân thành phủ Qui Nhơn. Vào năm 1771, nhà Tây Sơn

khởi nghĩa, năm 1778 Nguyễn Nhạc xưng đế, xây thành Hoàng Đế trên nền cũ của

thành Đồ Bàn, lấy phủ Qui Nhơn làm kinh đô của triều Tây Sơn. Năm 1799 Nguyễn

Ánh chiếm Qui Nhơn đổi tên thành Bình Định… Dù bị tàn phá bởi dâu bể thời gian

và bao phen binh hỏa, nhưng văn minh Chiêm Thành còn để lại trên đất này hệ

thống 8 cụm với 14 tháp Chàm cổ kính, rêu phong, trầm tư hàng thế kỉ, bàng bạc

trên đất kinh xưa… Tháp Chăm Bình Định còn khá nguyên vẹn, đẹp đến ngất ngây

với lối kiến trúc tinh xảo và huyền bí. Tháp Dương Long (tháp Ngà) thuộc địa phận

huyện Tây Sơn là khu tháp nổi bật, có kiến trúc uy nghi, được chạm trổ những

đường nét độc đáo, những phù điêu, họa tiết sống động và kỳ vĩ. Tháp Cánh Tiên

được xây dựng ngay ở trung tâm kinh thành Đồ Bàn, nhìn từ xa giống như đôi cánh

của tiên nữ giáng trần. Tháp Bánh Ít với 4 tòa tháp lớn nhỏ khác nhau ngạo nghễ

trên một đỉnh đồi huyện Tuy Phước. Cùng với đó, còn phải kể đến các cụm tháp:

Hưng Thạnh (Tháp Đôi), Phú Lốc, Thủ Thiệm, Bình Lâm… được trang trí hoa văn

tinh tế, hài hòa, chứa đựng nhiều bí ẩn. Các tác phẩm là tinh hoa nghệ thuật kiến

trúc, điêu khắc của một dân tộc trên đất cố đô Chiêm quốc. Những ngọn tháp Chàm

rải rác là “từng giọt tháp” rơi trên nền trời xanh như Văn Cao liên tưởng. Ngoài di

tích tháp Chăm như những lâu đài tráng lệ nguy nga đầy kiêu căng của người Hời,

phải kể đến thành Đồ Bàn được triều đại vua Yangpuku Vijaya xây dựng năm 982

nay đã bị hoang phế. Dấu tích xưa của thành khá mờ nhạt, còn chăng chỉ dãy gò sỏi

trống không cùng vài di chỉ khảo cổ… Chế Lan Viên theo gia đình vào xứ bể dâu

từng là thánh địa của vương quốc Chăm Pa này từ những năm thơ ấu. Nhà Yến Lan

buổi thiếu thời cũng ở gần đó. Ngày, đôi bạn Chế - Yến trầm tư trong lòng những

ngôi cổ tháp. Đêm, họ lên lầu cửa Đông thành Đồ Bàn chiêm nghiệm nhân sinh

43

cùng vũ trụ. Chế Lan Viên cùng Yến Lan gọi đó là Lầu Tư Tưởng. “Sinh sống trên

đất của nước non Chiêm, mắt luôn nhìn thấy những cảnh tượng điêu tàn của một

dân tộc, tai thường nghe những âm thanh lạ lùng, ghê rợn xuất phát từ một cõi đêm

nào đầy bóng ma quái ở nội thành…, bấy nhiêu cơ hội và cảnh trí trên đã trở thành

bối cảnh đặc biệt cho sự phát sinh con người Lan Viên” [15,45]. Những tầng gạch

vỡ của thành, của tháp đã hớp hồn Chế, đưa ông hoài vãng về một thời xa xưa. Hơn

năm thế kỷ trước, vùng đất này là một chiến trường đẫm máu, bao chiến binh tử

trận mà vẫn không cứu nổi một vương triều. Và nhà thơ đã hồi tưởng lại những cảm

thức lịch sử văn hóa giữa muôn trùng xưa sau để viết nên vần thơ xúc động: “Thành

Đồ Bàn cũng không thôi nức nở - Trong sương mờ huyền ảo lắng tai nghe - Từ một

làng xa xôi bao tiếng mõ - Tan dần trong yên lặng của đồng quê” (Đợi người Chiêm

nữ). Chính quá khứ Chămpa và hình ảnh kinh thành hoang phế cùng những ngọn

tháp Chàm còn sót lại đã khơi gợi hồn thơ Chế Lan Viên về sự hưng thịnh, tiêu

vong của dân tộc, mường tượng đến tiếng oán hờn không bờ bến của những cô hồn

vong tộc. Đó là những khởi phát đầu tiên cho cảm xúc để rồi cùng với sự mẫn cảm

và trí tưởng tượng phi thường đã giúp Chế tạo lập một thế giới kinh dị, gửi gắm và

giãi bày suy ngẫm của mình về thời cuộc. Qua thơ ông, ta thấy ẩn hiện hình bóng

của vương quốc hùng mạnh “một thời vang bóng”, cùng nỗi niềm hoài cổ của nhà

thơ. Điêu tàn của Chế được sáng tác dựa trên ký ức về một nền văn minh đã bị mai

một hay chính cuộc sống trước mắt lúc bấy giờ, cuộc sống của người dân Việt Nam

trong vòng nô lệ tối tăm đã tác động mạnh mẽ đến tâm hồn thi sĩ… Như Chế Lan

Viên, Yến Lan cũng đau đáu về tháp Chàm, về phận đời Chiêm nương để viết nên

tập thơ Giếng Loạn. Tiếc rằng, do chiến tranh, bản thảo tập thơ bị thất lạc, dù trước

đó đã được Hàn viết lời tựa bằng thơ với nhan đề Trăng tự tử.

Về mặt văn học, Trường thơ Loạn được thành lập vào những năm phong trào

Thơ mới đạt đến đỉnh cao. Nhìn rộng ra, đây là thời kỳ văn học dân tộc đang trên đà

chuyển biến mang tính chất cách tân so với lịch sử hàng nghìn năm phát triển. Quá

trình hiện đại hóa văn học này diễn ra từ đầu thế kỷ XX, nhưng phải đến thời kỳ

1932 - 1945 mới được đẩy lên một bước phát triển mới với nhiều cuộc cách tân trên

tất cả các thể loại. Trong đó, phải kể đến thể loại thơ. Trong dòng Thơ mới, tuy

không phải là điểm xuất phát, nhưng Bình Định được đánh giá là nơi bùng phát một

trào lưu. Chính vậy, bên cạnh từ “đất võ”, nhắc đến Bình Định, người ta còn kèm

44

theo chữ “trời văn”… Cách nói này hoàn toàn khả dĩ, bởi nơi đây hội tụ, nuôi

dưỡng và hun đúc nhiều nhóm thơ, nhiều thi sĩ tầm cỡ với những phong cách thơ

đầy bản sắc. Tổng kết 10 năm đầu phong trào Thơ mới, Bình Định có đến 5 trong số

45 tác giả được Hoài Thanh mời vào Thi nhân Việt Nam với vị trí trang trọng. Một

Hàn Mặc Tử tài hoa, cao khiết với bao vật vã, đau thương. Một Xuân Diệu thiết tha

đến chảy bỏng, nồng nàn cùng biển tình lai láng. Một Quách Tấn đài các và trang

nghiêm trong sự giao thoa giữa ý tình mới - cũ. Một Chế Lan Viên với bóng dáng

tháp Chàm u hoài và bi thống. Một Yến Lan mơ màng cùng tiếng gọi đò chơi vơi

bên bến My Lăng trong đêm trăng lạnh. Đó là chưa kể đến Bích Khê, từ Thu Xà

Quảng Ngãi cũng về đây tụ họp… Mỗi thi sĩ đều định hình dấu ấn riêng, nhưng tựu

trung lại, ở họ có sự gặp gỡ, kết tinh giữa truyền thống và hiện đại, lãng mạn và

tượng trưng, khuôn thước và bùng nổ…, cùng nỗi niềm nhân thế. Họ cùng một số

nhà thơ khác trên mảnh đất này đã giao lưu với nhau, rồi lập ra nhiều nhóm thi văn,

như: nhóm Thái Dương văn đoàn (gồm: Lê Đình Ngân, Hoàng Diệp, Hoàng Tùng

Ngân, Trần Thống, Nguyễn Minh Vỹ, Nguyễn Viết Lãm, Phú Sơn); Nhóm thơ Bình

Định (còn gọi nhóm Tứ linh hay Bàn thành tứ hữu, gồm: Hàn Mặc Tử, Chế Lan

Viên, Yến Lan, Quách Tấn); và đặc biệt là Trường thơ Loạn (gồm: Hàn Mặc Tử,

Chế Lan Viên, Yến Lan, Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao)... Phong trào Thơ

mới cùng những thi sĩ xuất sắc của quê hương Bình Định có tác động lôi kéo, thúc

đẩy sự cách tân của những tài năng văn học Trường thơ Loạn. Với tư cách là những

thành viên của phong trào, Trường thơ Loạn đã hít thở không khí thời đại ấy và

trưởng thành theo những cách khác nhau. Trong số họ, cũng có người bước chân

vào làng thơ với những sáng tác mang dấu ấn Đường thi, nhưng ở lại địa hạt ấy

không lâu. Có thể xem thơ Loạn là mô hình thu nhỏ của Thơ mới Việt Nam, thậm

chí mang bóng dáng con đường một trăm năm thơ Pháp trong sáng tác của mình.

2.2.2. Trường thơ Loạn - chi lưu tượng trưng Thơ mới

Là nốt thăng trong bản bổng trầm của văn học dân tộc, chỉ hơn mười năm

hình thành và phát triển, phong trào Thơ mới khoác cho riêng mình một tấm xiêm y

Tây Âu được đan dệt bằng chất liệu Đông phương, làm thay đổi toàn bộ phục trang

thơ trữ tình Việt. Thơ mới đưa đến một cách nhìn khác về thế giới, tạo nên vầng

chói lạ và nhanh chóng tìm được vòng nguyệt quế vinh quang. Tuy nhiên, khi đã đạt

đến đỉnh cao nghệ thuật thì những cách tân của Thơ mới nhanh chóng trở thành

45

“điển phạm” có xu hướng “nô dịch” để rồi Thơ mới lún sâu vào nỗi ngờ vực, hoang

mang, khủng hoảng cùng nỗi cô đơn có tính định mệnh. Trong bầu không khí chung

ảm đạm ấy, một số nhà thơ mong muốn tìm kiếm một nhánh rẽ, một khuynh hướng

riêng cho mình. Sự tiếp cận cùng một phương pháp sáng tác nào đó sẽ tạo ra những

dòng thơ cùng quan điểm và gần gũi về thi pháp. Hoài Thanh căn cứ vào yếu tố

ngoại nhập để chia Thơ mới thành ba dòng: dòng ảnh hưởng thơ Pháp, dòng thuần

Việt, dòng ảnh hưởng thơ Đường… Ông còn tìm thấy trong làng thơ những xóm

thơ: xóm Sông Thương, xóm Phương Đông, xóm Huế, xóm Hà Tiên, xóm Tự Lực,

xóm Bình Định… Như một quy luật, khi các dòng thơ, xóm thơ phát triển và xuất

hiện đối tượng thẩm mĩ mới, tất yếu sẽ dẫn đến sự hình thành các trào lưu, các

trường phái. Sự hình thành của các nhóm thơ, trường thơ như: Trường thơ Loạn,

nhóm Xuân Thu nhã tập, nhóm Dạ Đài, nhóm thơ Bình Định, nhóm Thái Dương

Văn Đoàn, nhóm Áo bào gốc liễu,... phần nào thể hiện những phản ứng thẩm mĩ đối

với một phong trào thơ, tạo nên những sắc màu riêng cho Thơ mới. Tuy các nhóm

thơ, trường thơ xuất hiện tương đối nhiều, nhưng những nhóm thơ và trường thơ có

tuyên ngôn nghệ thuật tương đồng với mỹ học tượng trưng, thì chỉ có Trường thơ

Loạn, Xuân thu nhã tập, Dạ Đài.

Trong số các tổ chức thi ca kể trên, Trường thơ Loạn với những vần thơ

độc đáo, để lại nhiều ấn tượng với văn giới, bạn đọc hơn cả. Khởi nguồn của

Trường thơ Loạn chính là nhóm thơ Bình Định. Nhóm thơ Bình Định này về sau có

sự phân hóa về khuynh hướng: Quách Tấn theo hướng hiện thực cổ điển; Hàn Mặc

Tử, Chế Lan Viên và Yến Lan thuộc hướng lãng mạn và bắt đầu thiên về địa hạt

tượng trưng. Chính sự gần gũi và thống nhất về khuynh hướng đã cho phép Hàn -

Chế - Yến nghĩ đến việc xây dựng một trường phái sáng tác. Và bản thảo tập Giếng

loạn mà Yến Lan vừa mới hoàn thành đã giúp Hàn Mặc Tử liên tưởng ra tên gọi

một trường phái thơ cho các thi sĩ này. Năm 1936, trong lần gặp gỡ giữa ba nhà thơ

tại ngôi nhà số 20 Khải Định (nay là đường Lê Lợi), Quy Nhơn, xúc động khi nhận

được bản tập Điêu tàn vừa xuất bản do Chế mang đến tặng, Hàn Mặc Tử nói: “Lâu

nay chúng ta làm toàn những loại thơ điên loạn, xem ra có đủ nhân tố để dựng một

trường thơ, Trường thơ Loạn. Ừ, mà nó đã có mầm mống từ lâu rồi (giơ tập Điêu

tàn của Chế Lan Viên lên), cái tựa tập Điêu tàn là tuyên ngôn thứ nhất của chúng

ta. Rồi chúng ta sẽ tiếp tục có tuyên ngôn bổ sung khi in tập thơ chung của Trường

thơ Loạn” [83,33]. Trường thơ Loạn ra đời từ đó...

46

Thời gian sau, Trường thơ này phát triển và kết nạp thêm những thành viên:

Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao, trong đó Bích Khê - một thi sĩ xuất hiện vào

giữa cuối phong trào Thơ mới là người “mang rõ phong cách của Trường thơ

Loạn”. Qua người bạn thơ Quách Tấn, Bích Khê quen và kết thân với các nhà thơ

Bàn thành tứ hữu, nhất là Hàn Mặc Tử. Chịu ảnh hưởng đặc biệt từ Hàn, Bích Khê

đã gửi hồn vào Bình Định, trở thành “thần dân trung thành của vương quốc thơ

Loạn”; cùng với Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên hợp thành “tam trụ vương quốc”.

(Là một trong số những thành viên đầu tiên của Trường thơ Loạn, nhưng thơ Yến

Lan giản dị và hiền hòa, không theo khuynh hướng loạn - VNN)…

Tập hợp những tài năng nghệ thuật độc đáo, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa

lãng mạn, tượng trưng và siêu thực phương Tây, Trường thơ Loạn săn tìm cái đẹp

duy mỹ theo tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật. Thi sĩ theo quan niệm của Trường

thơ Loạn là thiên sứ của cái đẹp, là những bông hoa rất hiếm sinh ra ở đời với một

sứ mệnh thiêng liêng: tận hưởng cái đẹp từ châu báu thi ca và đem cái đẹp thi ca ấy

đến cho loài người. Ca ngợi vẻ đẹp quái đản của thiên nhiên và con người, xây lên

một “trời thơ” bao gồm sự hòa hợp của trăng, hoa, hương, nhạc, thế giới thơ Loạn

vừa lóng lánh sắc hương, vừa điêu tàn kinh dị, vừa mang vẻ đẹp rực rỡ, lộng lẫy ở

chốn bồng lai, vừa rùng rợn, lạnh lẽo của đáy huyệt mồ... Với những cách tân táo

bạo về quan niệm nghệ thuật và phương thức thể hiện, các thi sĩ đã tạo ra những vần

thơ khiến bao người sững sốt… Tiếc rằng, hiện tượng thi ca mang tính đột phá và

ngoạn mục ấy chỉ tồn tại trong thời gian ngắn. Sau khi Hàn Mặc Tử mất (năm

1940), Trường thơ Loạn bắt đầu tan rã. Dư ba thơ Loạn chỉ còn bảng lảng trong

sáng tác Bích Khê và thực sự kết thúc khi thi sĩ qua đời. Một tập thơ in chung của

các tác giả trường thơ cùng bản tuyên ngôn bổ sung như tiên liệu của Hàn vẫn chưa

thực hiện được. Như ngôi sao băng vụt bay ngang qua bầu trời văn học, Trường thơ

Loạn vương vãi trên nhân thế những mảnh tinh thể ngời sáng, lung linh...

Trong dòng chảy tượng trưng, bên cạnh Trường thơ Loạn còn phải kể đến

nhóm Xuân Thu nhã tập, một tổ chức của những thi sĩ tiên phong cùng chí hướng:

nhà giáo Nguyễn Lương Ngọc, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung, nhạc sĩ Nguyễn Xuân

Khoát, các nhà thơ Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh. Sáng tác

của họ bao gồm nhiều thể loại: thơ, văn, nhạc, hoạ… Xuân Thu nhã tập xuất hiện

vào quãng 1939 - 1942, thời điểm phong trào Thơ mới sau gần 10 năm vận hành đạt

47

đến trọn vẹn khi “Tình yêu, sự cô đơn, nỗi buồn với mọi cung bậc đã khai thác đến

vỉa cuối cùng” [65,6]. Tiếp tục những tìm tòi nghệ thuật trên tiến trình vận động và

phát triển theo hướng hiện đại, nhưng ngược với quỹ đạo Thơ mới, Xuân Thu nhã

tập chủ trương “Tìm con đường thực, nối liền nguồn gốc xưa với ước vọng nay. Gọi

về những tính cách riêng của ta, để có thể xuôi chảy trong dòng sông thực của ta,

không quanh co, lúng túng vì những ảnh hưởng ngoài”, từ đó “Soi sáng cái thuần

túy: tri thức tuyệt vời và tuyệt đối”, tránh “cái bát nháo của người” [65,17]. Đó là

khát vọng cải tổ thơ ca dân tộc nhằm thoát khỏi “bi kịch” “đánh mất cái bình yên

thuở trước” cùng “lòng tự tôn” mà Hoài Thanh khi viết Thi nhân Việt Nam đã bùi

ngùi nhận thấy. Trên con đường tiền trạm cho một trào lưu mới, Xuân Thu nhã tập

gặp gỡ các thi nhân xưa ở quan niệm thơ mang tính cô đọng, hàm súc, kín đáo. Tuy

nhiên, không chỉ “trở lại nguồn ta” cùng “tấm thẻ căn cước dân tộc, căn cước

phương Đông” (Đỗ Lai Thuý), Xuân Thu nhã tập về bản chất là tập hợp những

tuyên ngôn và sáng tác minh xác cho một khuynh hướng nghệ thuật mang dấu ấn

của thơ ca tượng trưng Pháp thế kỉ 19 trên nền tảng văn hóa truyền thống Việt,

nhằm “diễn tả những lớp dày đặc của tiềm thức và vô thức”. Hành trình từ Tôi đến

Ta của Xuân Thu là hành trình người nghệ sĩ “thoát khỏi cái tôi dày đặc tối tăm, ta

đã sáng suốt vươn tới cõi vô cùng bằng Tình Yêu, bằng Thơ, bằng Tin Tưởng”

(Thiên chức). Cái Ta - tinh thần vũ trụ, cõi Vô Cùng cao cả theo quan niệm của

nhóm Xuân Thu này thực chất là một cái “Tôi đại ngã” kết tinh trong mình những

siêu hình không tưởng, thấu thị những ẩn ngầm của thế giới bằng trực giác, linh

giác, để xây cất những “màu sắc, hương thơm và thanh âm tương ứng”

(Baudelaire). Tuyệt đối hoá khả năng của người nghệ sĩ, từ đó đối lập họ với những

người bình thường, các tác giả Xuân Thu nhã tập đã gặp gỡ các nhà thơ trong

Trường thơ Loạn. Với quan niệm đó, sáng tác của Xuân Thu mơ hồ và khó hiểu..

Từ việc đề cao nghệ sĩ, Xuân Thu nhã tập đặt ra mối quan hệ giữa độc giả -

thi nhân. “Người đọc muốn biết cái đầy đủ trác tuyệt do một bài thơ dội vào tâm

hồn… ít ra cũng phải được lên dây cùng cung bậc với cây đàn, với thi sĩ, với tình

nhân” (Thơ). Thi sĩ phải “tan hồn vào cảnh vật”, người đọc phải “nhập thần vào bài

thơ”. Xác định vai trò đồng sáng tạo của người đọc, Xuân Thu nhã tập đưa ra quan

niệm về văn bản thơ: “Vậy một bài thơ có thể hiểu ra nhiều lối (…) nên độc giả tuỳ

vào trình độ trí thức của mình mà hưởng thụ ít hay nhiều” (Thơ). Đây là một quan

niệm đề cao vai trò của người đọc và sự tích cực, sáng tạo của chủ thể đọc.

48

Bàn về thiên chức người nghệ sĩ và vai trò của người đọc, các tác giả cũng

bàn về bản chất của thơ. Theo Xuân Thu, rung động chính là bản chất của thơ: “Có

rung động là có thơ, phải cần và chỉ cần có rung động ấy” [65,30]. Đó là sự rung

động siêu việt, hồn nhiên và vĩnh cửu, tiềm tàng tản mát trong mối tương giao, cộng

cảm giữa con người và vũ trụ.

Đề cao vai trò cảm xúc, Xuân Thu nhã tập đồng thời cũng xem nhẹ lý trí

trong sáng tạo thi ca. “Thơ là một cái gì siêu thoát ra ngoài ước lệ, ở trên lý trí”,

xuất hiện “ở những lớp dày đặc của tiềm thức vô ý thức”. Bên cạnh quan niệm thơ

phải hàm súc, “gợi” hơn là “tả”, không cần rõ nghĩa, dễ bắt gặp trong Xuân Thu nhã

tập tính ám thị và chất nhạc trong thơ. Kế thừa ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng

trưng, Xuân Thu nâng nhạc thành đạo trong sáng tác. Đạo cũng biểu hiện của cái

đẹp và chân lí tuyệt đối, là cái thật ở mức độ cao cấp và tiềm ẩn. “Cái gì trong trẻo

là đẹp”. Và “cái gì đẹp là thật”. Đó là vẻ đẹp của hương hoa, chất ngọc, của ý tưởng

hồn nhiên, vô tư lợi, của cử chỉ vô lí do, “hòa hợp ta trong cái Đẹp và ấp ta nằm

trong Sự thật”. Chính vì vậy, các tác giả Xuân Thu đưa ra mô hình sáng tạo: “Thơ =

Trong = Đẹp = Thật” và bằng tuyên ngôn sáng tác: “Trí thức, Sáng tạo, Đạo lý”.

Nặng xúc cảm, tiếp thu thuyết tương ứng các giác quan của chủ nghĩa tượng

trưng phương Tây, tính hàm súc, “ý tại ngôn ngoại” của thơ ca phương Đông, nên

Xuân Thu coi trọng “chất thơ” trong một tác phẩm thơ, và đặt nó trong sự đối lập

với “chất văn”: “Văn nói chuyện đời nhưng thơ là tiếng đời u huyền trực tiếp”.

Quan niệm này đem đến giá trị tinh thần bền vững cho thơ, đồng thời nâng thơ lên

một tầm vóc siêu việt, khó hiểu.

Những quan niệm nghệ thuật của Xuân Thu thể hiện khát vọng thay đổi và

phát triển thơ ca Việt. Một số tác phẩm kết tinh nghệ thuật độc đáo, làm tường minh

được những vấn đề lý luận mà nhóm đã đưa ra, để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng

người đọc... Nhưng, có thể nhận ra những hạn chế trong quan niệm của các tác giả.

Họ chưa tạo ra một hệ thi pháp mới trong sáng tác. Những tuyên bố nặng về siêu

hình và đầy mâu thuẫn. Đó là các tác giả chủ trương trở về cội nguồn để thoát khỏi

sự đồng hóa của nghệ thuật phương Tây, nhưng sự thật lại ảnh hưởng sâu sắc chủ

nghĩa tượng trưng, siêu thực. Các bài thơ của Xuân Thu nhã tập phần lớn khó hiểu,

đi quá xa so với chủ trương: Trong - Đẹp - Thật mà họ mong ước. Dù vậy, những

49

giá trị Xuân Thu vẫn có thể xem là đốm sáng trong bối cảnh của “hoàng hôn” Thơ

mới, để lại những vấn đề lý luận có ý nghĩa cho đến hôm nay.

Tiếp nối Trường thơ Loạn và Xuân Thu nhã tập, Dạ Đài (gồm Trần Dần,

Trần Mai Châu, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Địch, Vũ Hoàng Chương) là bước tìm tòi

cuối cùng của phong trào Thơ mới. “Đầu thai nhằm lúc sao mờ” khi Thơ mới đã

thoái trào, Dạ Đài quyết tâm thực hiện hành trình thay đổi thời cuộc để lấy lại

những giá trị cao đẹp cho thơ ca. Bản tuyên ngôn tượng trưng viết ngày 16-11-1946

bằng ngôn ngữ tân kỳ, thanh thoát thể hiện quan niệm thơ mới mẻ, độc đáo của

nhóm được tiếp biến từ lý luận văn học phương Tây.

Tự nhận mình là các “thi sĩ thơ tượng trưng”, Dạ Đài cho rằng thi ca lãng

mạn hiện thời đã đi tận mút ngưỡng giới hạn của cảm giác đơn điệu, nhàm chán và

nỗi lòng nhạt nhẽo khi “người ta cứ lặn lội mãi trong mối thất tình eo hẹp”, “cứ nhìn

mãi vũ trụ ở ba chiều, và thu hẹp tâm tư ở bảy dây tình cảm”… Chán ngắt cái “thi

ca nông hẹp, nhai đi nhắc lại những phong cảnh trần gian, những tâm tình thế tục”,

Dạ Đài ước nguyện kiếm tìm những điều ưu tú nhất cho thơ. Không như những thi

sĩ tiền bối, Dạ Đài “không còn khóc vì người ta đã khóc mãi cái tình, công danh và

thế sự”, “không còn rung động với trần tâm”, bởi họ cho đó là con đường tuyệt

vọng. Quan niệm nghệ sĩ đối với Dạ Đài phải là người tinh nhạy cả thế giới thực và

ảo bằng cả hồn và xác trong “đam mê và khoái lạc”. Cảm hứng của nghệ sĩ phải

hoài thai từ cái đã có, cái chưa có và cả cái không có để tạo nên những “cuộc giao

hòa bí mật” giữa cõi thực và hư, cao hơn nữa là phải làm cho “trần gian phải hư lên

vì sự thực”. Nhà thơ cùng lúc phân thân và hội tụ các năng lực cam biên thế giới

bên trong và thế giới bên ngoài để bừng tỉnh trong không gian, thời gian, trong tiềm

thức, vô thức những khả giải và bất khả giải trong thơ. Không chạy trốn thực tại để

tìm đến cõi tiên cõi mộng, với Dạ Đài “thi cảm phải gây trong thực tại” nhưng “phải

gây nên cả hai không khí hoang đường và hiện thực”. Quan niệm này thực ra đã

được chủ nghĩa tượng trưng phương Tây bàn nhiều trước đó. Các nhà tượng trưng

xem thế giới hữu hình chỉ là hình ảnh, là cái bóng, là biểu trưng cho một thế giới mà

ta không thấy được. Chính cái không nhìn thấy đó mới là bản thể của thế giới. Nghệ

thuật tượng trưng muốn phản ánh thế giới phải tìm ra những “hiện thực ẩn giấu” và

thể hiện no bằng các biểu trưng thẩm mỹ.

50

Từ đây, Dạ Đài đưa đến một quan niệm về thơ. Thơ phải được xây dựng

“bằng hình tượng, thứ ngôn ngữ tân kỳ, ngôn ngữ của những thế giới yêu ma, của

những thế giới thần nhân mà cũng là của cái thế giới âu sầu đây nữa”. Trong thơ sẽ

“hiện lên những đường lối u minh”, “sẽ kể lại những cuộc viễn du trong những thế

giới âm thầm sự vật”. Chính vì tính diễm ảo của thơ, nên với Dạ Đài, phải cảm thấu

thơ bằng trực giác, bằng tất cả linh hồn và cửa ngách tâm tư.

Cũng giống như Xuân Thu nhã tập và Trường thơ Loạn, chịu sự chi phối của

thuyết “tương ứng giữa các giác quan”, Dạ Đài rất chú trọng nhạc tính trong thơ.

Nhạc tính trong thơ họ được kết tinh từ “sức khêu gợi của chữ” và “sức sống rung

động của tâm lý bài thơ”.

Tuyên ngôn tượng trưng của Dạ Đài không hệ thống, sâu sắc bằng quan niệm

của Xuân Thu nhã tập, và sáng tác của họ cũng không đủ sức theo kịp những gì

từng tuyên bố để tạo ra vầng sáng huy hoàng như Trường thơ Loạn. Nhưng với tất

cả những gì đã làm được, các thi sĩ Dạ Đài chứng tỏ sự tiến bộ cùng khát vọng sáng

tạo nghệ thuật không ngừng trong tiến trình đổi mới của thi ca Việt Nam hiện đại.

Có thể thấy, Trường thơ Loạn, Xuân Thu nhã tập và Dạ Đài khai thác khá

nhanh những biểu hiện của thi học tượng trưng, đem lại phẩm chất đích thực cho thi

ca hiện đại. Tuy nhiên, trong hành trình khát khao kiếm tìm lý tưởng sáng tạo, thi

phẩm của các tổ chức thi ca nói trên, nhất là Xuân thu nhã tập và Dạ Đài chưa được

chú ý, vì thơ tượng trưng ở Việt Nam giai đoạn này chỉ là bước ướm thử, dù rất say

mê. Thị hiếu chung của người đọc Việt Nam không thật sự quen với thế giới này.

2.3. Quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn

2.3.1. “Làm thơ là làm sự phi thường”

“Tôi điên tôi nói như người dại - Van lạy không gian xóa những ngày” (Lưu

luyến - Hàn Mặc Tử). Có lẽ, với các thi hữu của Trường thơ Loạn, mĩ học bao giờ

cũng là cái tột cùng. Vì vậy, cái đẹp trường thơ này tôn thờ không phải chỉ là cái

đẹp hài hòa cổ điển mà còn là cái đẹp phản hài hòa, xộc xệch, mê sảng, rách rưới,

mở ra một thế giới thi ca phi thường, điên cuồng, rùng rợn và chết chóc. Mọi cảm

xúc, trạng huống tình cảm luôn đến đỉnh ngưỡng có thể xem là mẫu số chung của ba

đỉnh cao thơ Loạn. Đó là kết quả của hành trình đảo lộn thời gian để “thoát khỏi

hiện tại”, “xáo trộn dĩ vãng”, “ôm trùm tương lai”, kiếm tìm một quan niệm thẩm

mĩ riêng, hướng đến cõi tượng trưng và siêu thực với thế giới đầy ma quái, siêu

hình, khép kín làm hoang mang người đọc.

51

Trong tựa Điêu tàn, như đại diện cho cả trường thơ, Chế Lan Viên trực tiếp

khởi sự một tư tưởng mĩ học mới về thi ca: “Hàn Mặc Tử viết: làm thơ tức là điên.

Tôi thêm: làm thơ là làm sự phi thường” [100,3]. Quan niệm này rất gần với quan

niệm thơ của Paul Géraldy: “Thơ là gì?... Thơ là vượt ra ngoài thói quen, mà bước

vào một cõi mới lạ có hứng thú hơn”. Thực chất, tuyên ngôn về sáng tạo thi ca của

Chế Lan Viên cũng là tuyên ngôn chung của Trường thơ Loạn, phản chiếu rõ nét tư

tưởng mỹ học của các nhà tượng trưng, siêu thực phương Tây. “Chịu ảnh hưởng

trực tiếp những quan niệm thẩm mĩ Edgar Poe” [19,67], về sau, ảnh hưởng của

nhiều thi sĩ Pháp, trong đó Baudelaire để lại ấn tượng sâu đậm nhất, Trường thơ

Loạn từ chỗ băn khoăn chán ghét thực tại bắt đầu “tìm cái đẹp ở những bến bờ xa lạ

của cảm giác, tìm những cái đẹp khoái lạc bệnh tật ở những vùng đất hoang dại

chưa được khai phá” [19,67], mơ tưởng đến một mĩ thể huyền nhiệm và tinh khiết.

Đó là địa hạt của thơ tượng trưng mà các thi hữu thơ Loạn ảnh hưởng tương đối

đậm đà. Vai trò chủ đạo trong nhận thức và sáng tạo nghệ thuật là trực giác được

đồng nhất với sự bừng ngộ thần bí, khải thị để khám phá ra một cái bí ẩn của thế

giới trong trạng thái bị kích động cao. Theo đó Điên, Loạn, Mơ, Say là biểu hiện

của sự hưng phấn thăng hoa đến tột độ, mê sảng điên cuồng nhất trong sáng tác…

Khi viết “Làm thơ là làm sự phi thường”, một mặt Chế Lan Viên xem thơ là cái siêu

phàm, làm theo những cách thức khác thường mà người thường không hiểu nổi.

Mặt khác, nhà thơ muốn khẳng định yếu tố “phi thường” như mục đích duy nhất

của sáng tạo, thơ phải đạt đến đỉnh cao để người ta ngỡ ngàng, khâm phục. Thiên

chức của nhà thơ như một siêu nhân mang sứ mệnh thiêng liêng xác lập một thế

giới dị thường. “Họ muốn xác lập một thế giới mới cho thi ca khác với quan hệ

quen thuộc của đời thường. Cái logic của thi ca đã trở nên khác biệt và đối lập

với logic cuộc đời” [21,115]. Như một sự tuyên chiến với mĩ cảm chung của

thơ ca đương thời, Chế Lan Viên cùng các thi sĩ thơ Loạn đề cao thơ như hình

thái đặc trưng vi diệu, lung linh, biến ảo, nhấn mạnh đến tính chất siêu phàm

của thi sĩ. “Thi sĩ không phải là người, nó là Người mơ, Người say, Người

điên. Nó là tiên, là ma, là quỷ, là tinh, là yêu. Nó thoát hiện tại. Nó xáo trộn

dĩ vãng. Nó ôm trùm tương lai…” [100,3]. Để sáng tạo nên tác phẩm, nhà thơ

phải thoát ly cuộc đời, sống trong “cõi khinh thanh”; xem mình là “một con thú

rừng, tự vào trong gai để tìm lấy cỏ hoa riêng”, là “một ánh sao băng, luôn luôn tự

52

đuổi chạy mình bởi thèm khát hư vô, và ước ao kỳ lạ” [98,45]. Nghĩa là nhà thơ

phải tự làm mới mình, và phải dấn thân vào nơi nguy hiểm để tìm đất cho thơ.

Chính quan niệm trên, Chế Lan Viên đã chọn một con đường đi riêng, một khoảng

trời riêng cho mình - là cõi âm, là quá khứ đau thương của nước Chàm xưa cũ. Đó

là xuất phát đầu tiên cho xúc cảm, để rồi cùng với mẫn cảm và trí tưởng tượng phi

thường giúp Chế Lan Viên tạo lập một cõi khác - một lịch sử đau thương trở về.

Bằng cái nhìn siêu hình, hư ảo, thi nhân đã cảm nhận ranh giới giữa địa ngục và

cuộc sống, giữa cõi âm và cõi dương thật mờ ảo, mong manh…

Cùng với bài tựa của Chế Lan Viên, hàng loạt bài viết tâm huyết về thơ của

Hàn như: Quan niệm thơ, Nghệ thuật là gì?, Chiêm bao với sự thật, Tựa tập Thơ

điên, Tựa tập Tinh huyết, Tựa tập Xuân như ý... cũng tiêu biểu cho quan niệm

nghệ thuật của Trường thơ Loạn. Quan niệm thơ rất khác thường, tất yếu Hàn

cũng quan niệm “nhà thơ không phải là người thường” (Lời bạt Một tấm lòng

của Quách Tấn). Trong Chế Lan Viên một thi sĩ điên, với bút danh Phong

Trần, Hàn xem “thi sĩ là một thần đồng”, “một thần đồng đã làm cho thiên hạ

ganh tỵ!” [91,241]. Tựa Tinh huyết, Hàn gọi Bích Khê là “thi sĩ thần linh”,

“một bông hoa lạ nở hương, một thứ hương quý trọng, thơm đủ mùi phước

lộc”, “một đóa hoa thần dị”. Người được xưng tôn là kẻ cai trị Trường thơ Loạn

này giống Chế Lan Viên ở cái nhìn phi thường về vai trò nhà thơ. Có điều, quan

niệm của Hàn lại được trình bày dưới màu sắc tôn giáo. Nhà thơ không chỉ được

Hàn đặt cho những danh xưng sang trọng, như: “thiên tài”, “thần đồng”, “người

thơ”, “vị khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo”..., mà còn có một tên gọi rất lạ khác là

“loài thi sĩ”: “Trừ hai loài trọng vọng là thiên thần và loài người, Đức Chúa Trời

phải cho ra đời một loài thứ ba nữa: loài thi sĩ” (Thư Hàn Mặc Tử gửi cho Hoàng

Trọng Miên, trong bài Quan niệm về Thơ). Trên cả “thiên thần” và trên cả “loài

người”, chỉ “loài thi sĩ” mới biết tận hưởng tạo vật, thể hiện cuộc viễn du tinh thần

đưa lời thơ đến nhân loại. Đó là lúc thần trí được thăng hoa, bay tản đi chỉ còn lại

linh hồn trong cõi mộng để “toàn thân thi sĩ rung động như một sợi đường tơ”… Ta

có thể xem sự điên loạn trong sáng tạo nghệ thuật của Hàn chính là sự biểu

hiện cao nhất của trạng thái đau thương, thể hiện khát vọng sống mãnh liệt

đến khốc liệt của một thi tài đang thực hiện “cuộc chạy đua bạt vía đối với tử

thần” [75,230], phút chốc ngoái nhìn cuộc đời trong xót xa, chới với. Vì vậy,

53

thơ Hàn thường có nhịp điệu gấp gáp của một con người đang rượt đuổi thời gian để

giành sự sống. Đó là lý do giải thích vì sao đối với Hàn, thơ chính là bản tốc ký tâm

trạng: “Bị truy kích bởi cái chết, Tử hối hả dồn dập chứ đâu có làm văn! Anh

trút đời mình, lòng mình thành từng trận, từng hơi chữ đâu có ngồi điêu khắc,

chạm trỗ từng câu, từng chữ” [90,258]. Thực chất, Hàn muốn đề cao vai trò

của vô thức, tiềm thức trong sáng tạo mà thi sĩ ảnh hưởng từ lối viết “tự động

tâm linh” theo quan niệm của chủ nghĩa siêu thực. Cảm hứng dâng trào mang

đến những phút giây xuất thần đưa nhà thơ vào một thế giới mông lung, thăng

hoa trong sáng tạo. Em trai Hàn Mặc Tử từng ghi lại trạng thái đặc biệt này

của anh mình: “…Thường ngồi khoanh tay, nghe hơn là nói… nhiều lúc như

xuất thần, anh không hay biết gì xung quanh, nhất là lúc anh ngâm thơ, giọng

như run run đau đớn” [92,21]. Thơ Hàn là cuộc hành trình tìm vào vô thức

trong sâu thẳm tâm linh của chính mình. Sự dịch chuyển những ham muốn vô

thức mà trung tâm là ẩn ức “tình dục” (libido) có lẽ cũng là một phần căn

nguyên của sáng tạo nghệ thuật thơ Hàn: “Tôi lượm lá trăng làm chiếu trải -

Chúng tôi kê đầu lên khối sao băng - Chúng tôi nói chuyện bằng hơi thở - Dần

dần hoa cỏ biến ra thơ - Tôi lại là người của ước mơ - Không xác thịt chỉ linh

hồn đang mộng” (Rượt trăng).

Lối viết tự động tâm linh cùng quan niệm xem quá trình sáng tạo nằm

ngoài lý trí này cũng có ở Chế Lan Viên. Trong Giao thừa in trong tập Vàng

sao, Chế viết: “Giống những nhà thi sĩ kia, đầu óc một khi trang trải xong rồi

cứ ngồi im trong tưởng vọng. Đêm tối tiềm thức làm gì mặc nó, miễn là hôm

sau thức dậy tưng bừng trước mắt ta một buổi mai có chim, có bướm và có…

mặt trời” [98,54]. Và nhà thơ dựng lại quá trình sáng tạo của mình trong giây

phút vô thức và sự điên loạn thống trị hoàn toàn tâm hồn và thể xác: “Điên!

Điên! Điên! Và say nữa xin say - Điên đến chết và say cho đến khóc - Say

thêm nữa! Phút yêu say vàng ngọc… - Đắt bao nhiêu xin cũng cứ mua cho”

(Sôi nổi - in trong Vàng sao). Trong những phút giây “điên”, “say”, “mơ” ấy,

bằng khiếu năng riêng biệt, thi nhân đã tạo cho mình một đặc quyền để nhận

diện thực tại luôn biến đổi.

Màu sắc kỳ dị của Trường thơ Loạn cũng ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác

của Bích Khê. Không có những tuyên ngôn mạnh mẽ về quan niệm thơ như hai bậc

54

đàn anh, Bích Khê chỉ lặng lẽ sáng tác theo khuynh hướng của Trường thơ Loạn.

Nhưng qua Tinh huyết và Tinh hoa, nhà thơ cũng coi thi sĩ là “siêu đẳng, thần

linh”, là “kẻ siêu phàm, thoát tục” trên tất thảy người đời: “Ta trên Đài Vọng

Hải - Ngất ngưởng mặt thần đồng - Khôi ngô và lẫm liệt - Từ nay trên Ngọc

Điện - Chỉ nhượng Phật Như Lai” (Hậu Ngũ Hành Sơn). Người nghệ sĩ siêu

đẳng, thần linh ấy đã luyện được cho mình cái nhìn “thấu thị”, “chọc thủng” rào cản

giữa thế giới hữu hình và thế giới siêu nhiên vô hình để sáng tạo nên một cõi thơ

linh thiêng huyền bí. Cùng đề cao vai trò nghệ sĩ, nhưng thơ Bích Khê được nhìn

dưới góc độ khác, không nhiều sự chết chóc, đớn đau, bi thương như hai bạn đồng

hành, trái lại đầy nhạc điệu, màu sắc và hương hoa. Được đánh giá là nhà thơ tiếp

thu chủ nghĩa tượng trưng triệt để nhất, Bích Khê dường như tuân thủ tất cả những

đặc trưng cơ bản, nổi bật của học thuyết tượng trưng trong sáng tác của mình. Bài

Xuân tượng trưng phần nào phản ánh quan niệm nghệ thuật của chính nhà thơ: “Hỡi

lời ca man dại - Điệu nhạc thở hơi rừng - Đêm nay xuân đã lại - Thuần túy và tượng

trưng” (Xuân tượng trưng). “Thơ thuần túy” chịu phần ảnh hưởng của Valéry. “Thơ

tượng trưng” chịu phần ảnh hưởng của Baudelaire, xa hơn nữa là Edgar Poe. Hàn

gọi Bích Khê là “bật nảy thiên tài”. Con đường thơ Bích Khê “nhuộm đầy máu

huyết Baudelaire”, người mà nhà thơ tôn làm vua thi sĩ: “Baudelaire! Người là vua

thi sĩ! - Cho xin trụm bao nhiêu mùi thi vị - Phà hơi lên, truyền nhiễm thấu trần

ai…” (Ăn mày - Bích Khê). Để sáng tạo “tính hiện đại” kiểu Baudelaire, Bích Khê

dựa vào cảm quan mở rộng, vào trực giác tinh tế, vào cả vô thức và bản năng, từ đó

chắt lọc cái đẹp từ cái tầm thường và nhơ nhuốc, tìm đến chỗ khải thị tuyệt đích

nhằm “chiếm lĩnh thế giới cùng cái đẹp nguyên sơ, toàn vẹn” [55,39]. Thơ với Bích

Khê là “đường kiến trúc nhẹ nhàng theo điệu mới” nên lời thơ phải “lóng lánh hạt

châu trong”. Thơ phải là nhạc, là họa, là nhiếp ảnh, là điêu khắc, là vũ đạo, và phải

là “một hỗn độn đẹp xô bồ say dậy”. Chỉ cần điểm qua một số bài thơ Bích Khê như

Sọ người, Duy tân, Xuân tượng trưng, Tranh lõa thể…, ta sẽ thấy ở đó một thế giới

tân kỳ, lung linh, biến ảo “mà tính tượng trưng, siêu thực, thần linh, âm nhạc có cơ

hội để tích hợp với nhau làm nên cái nền đa dạng, phong phú… và ngoạn mục mà

chủ nghĩa lãng mạn trước đấy chưa có được” [64,23]. Yếu tố siêu thực dù không

nhiều như Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên, nhưng cũng mang đến cho thơ Bích Khê

cách nói tự nhiên với những hình ảnh bất chợt và thú vị, kiểu như: “Yêu bằng mộng

55

và mơ tim sáng láng” hay “Đây sự thực trần truồng nằm giữa háng!” (Trái tim)…

Bích Khê đã mở cho riêng mình một con đường thơ với khát vọng duy tân cháy

bỏng ngay từ lúc Thơ mới lãng mạn đang nằm trên đỉnh vinh quang.

Chủ trương làm nên những vần thơ điên loạn và khó hiểu, cùng sự tôn thờ

những vần thơ của Valéry, Baudelaire và quan niệm của Mallarmé: “Nói cho rõ một

vật có nghĩa là bỏ qua mất ba phần tư lạc thú khi đọc thơ”, vì vậy với Trường thơ

Loạn, thơ hay chỉ có thể suy tư mà “cảm”, yên lặng mà “nghe” những thanh âm

rung động trong lòng hơn là nói ra thành lời một cách rạch ròi. Cảm quan mĩ học

của các thi sĩ tượng trưng luôn tạo ra thi hứng mãnh liệt để siêu hình hoá mọi trạng

thái, mọi phẩm chất, mọi cảm thức về không gian, thời gian, về ý nghĩa cuộc sống,

nên sáng tạo thơ đối với Trường thơ Loạn là những phút giây lóe sáng xuất

thần trong cuộc phiêu du của linh hồn. “Thi nhân tự biến mình thành tiên tri thấu

thị bằng một sự hỗn loạn của tất cả mọi giác quan, lâu dài, rộng lớn phi thường và

hợp lý” (Rimbaud). Lúc điên cuồng, họ gào thét trước nỗi đau thể xác để rồi

bùng lên khát vọng sống mãnh liệt. Quá trình sáng tạo này được coi là mất trí,

phát điên. Nhưng sự điên cuồng tuyệt nhiên không phải là bệnh lý mà là trạng

thái nhiệt hứng, khi xúc cảm thăng hoa đến tột độ: “Tôi làm thơ? Nghĩa là tôi

yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản bội tất cả những gì mà lòng tôi, máu

tôi, hồn tôi hết sức giữ bí mật. Và cũng có nghĩa tôi mất trí, tôi phát điên”

(Tựa Đau thương). Trong Mùa thu đã tới, Hàn một lần nữa khẳng định: “Nhà

nghệ sĩ bao giờ cũng điên”: “Bây giờ tôi dại tôi điên - Chắp tay tôi lạy cả miền

không gian” (Một miệng trăng - Hàn Mặc Tử).

Cũng như Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên và Bích Khê đều thích thú khi nhiều

lần nhắc đến trong thơ mình những chữ: Điên - Cuồng - Loạn, và quả thật những

chữ ấy đã ám vận vào đời và thơ họ một cách tự nhiên không thể tách rời. Những

giây phút “mất trí”, “phát điên”, “cuồng dại” ấy chính là thời điểm hưng phấn sáng

tạo tràn qua bờ ngăn lý trí, giành lấy quyền điều hành ngòi bút của người nghệ sĩ để

ký thác nên những dòng thơ bằng tất cả nỗi niềm tâm trạng. Tất cả trở thành nguồn

cảm hứng sáng tạo nghệ thuật lý tưởng, như Hàn có lần phát biểu: “Khi nào tôi òa

lên khóc, hay gào thét như người điên, lúc bấy giờ tôi mới làm thơ được”. Đó có thể

là khoảnh khắc chán nản: “Nhắm mắt lại cho cả bầu bóng tối - Mênh mang lên, bát

ngát tựa đêm sâu” (Tạo lập - Chế Lan Viên), nơi cái đẹp đã được đẩy sang một địa

56

hạt khác của sự kinh dị tột cùng: “Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút - Mỗi lời thơ

đều dính não cân ta” (Rướm máu - Hàn Mặc Tử). Cũng có khi, đó là cuộc phiêu

diêu đầy chuếnh choáng: “Ôi! say khướt mới dào muôn ý tứ - Ôi! điên rồ mới ngớp

ánh chiêm bao - Ôi! dâm cuồng mới biết giá trăng sao” (Trái tim - Bích Khê). Thơ

Loạn không trực tiếp phản ánh hiện thực mà phản ánh tâm trạng trước hiện thực

bằng cái nhìn đầy huyền ảo và le lói những tia sáng dị kỳ. Hàn Mặc Tử mượn thơ

chắp cánh cho một cuộc viễn du trong cõi mộng mơ, huyền diệu: “Ta bay lên!

Ta bay lên! - Gió tiễn đưa ta tới nguyệt thiềm - Ta ở trên cao nhìn trở xuống -

Lâng lâng mây khói quyện trăng đêm” (Chơi lên trăng). Bích Khê cũng chìm

vào một thế giới bí ẩn “Đầy cỏ xanh xao mây lớp phủ - Trên mồ con quạ đứng

im hơi” (Nấm mộ - Bích Khê). Chế Lan Viên huy động tất cả mọi tiềm năng

tinh thần để viết nên những câu thơ siêu thoát: “Hỡi chiếc sọ, ta vô cùng rồ

dại - Muốn riết mi trong sức mạnh tay ta! - Để những giọt máu đào còn đọng

lại - Theo hồn ta, tuôn chảy những lời thơ” (Cái sọ người - Chế Lan Viên).

Quan niệm “Làm thơ là làm sự phi thường”, Trường thơ Loạn triền miên ngụp

lặn trong thế giới rùng rợn mà vùng vẫy, kêu la: “Nó gào, nó thét, nó khóc, nó cười.

Cái gì nó cũng tột cùng” (Tựa Điêu tàn). Thoát ly vào thơ và làm thơ thoát ly hiện

thực, đó là đặc điểm cốt lõi của phong trào Thơ mới. Nhưng nếu thoát li của Thơ

mới là một trạng thái tâm lí xã hội, lấy “thanh sắc thời gian làm tài liệu” để tìm

kiếm chốn nương thân nương hồn, thì thoát li ở thơ Loạn mang một chiều kích

khác, một bản chất khác. Đó là sự cố tình phơi bày những hình ảnh đau thương để

tạo cảm giác “đê mê, tê liệt” từ các liên hệ ngang - dọc, gần - xa, trực tiếp - gián

tiếp, trong ý thức, tiềm thức và vô thức… Ý gọi ý, hình gọi hình, nhạc lay

thức nhạc trong một trường cảm xúc mãnh liệt, biểu hiện thành lời thơ, thi

phẩm. Vừa tiếp nối chủ nghĩa lãng mạn của phong trào Thơ mới, nhưng đồng thời

Trường thơ Loạn đã đặt bước chân của mình vào chủ nghĩa tượng trưng và đưa thơ

vào những chấm phá đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực. Baudelaire và các nhà thơ

tượng trưng phương Tây xem thi sĩ như là thiên tài cao cả, linh diệu, đứng hẳn lên

trên loài người. Trong Lời chúc phúc, Baudelaire cho rằng: “Nhà thơ theo lệnh các

quyền lực tối cao” “xuất hiện giữa thế gian buồn chán”, “nhưng được sự bảo trợ vô

hình của Thiên thần”. Cách nói đượm màu tôn giáo huyền bí trên đã tôn vinh loài

thi sĩ đến tột đỉnh, mà đối với Trường thơ Loạn, sáng tác thi ca là một việc làm phi

57

thường. Vì thế, thi sĩ là kết tinh của những gì siêu việt, những đối cực thần thánh và

quái dị, linh thiêng và tầm thường, say đắm mơ màng và điên cuồng loạn trí…

Khát khao làm sự phi thường, sáng tác của Trường thơ Loạn đã vượt khỏi

“tầm đón đợi” của người đọc, của thi đàn Thơ mới.

2.3.2. “Thơ là hoa trái của đau thương và sắc màu hoan lạc”

Nỗi buồn là âm hưởng chủ đạo của Thơ mới, nhưng đến với Trường thơ

Loạn, trên cả nỗi buồn là nỗi đau. Sự cô độc là một trong những trải nghiệm đau

đớn đầu tiên, gần như bản mệnh của các thi sĩ thơ Loạn. Ngay từ quan niệm “làm

thơ là làm sự phi thường” và “thi sĩ không phải người thường”, cũng đồng nghĩa

Trường thơ Loạn chấp nhận những kiếp sống đơn độc giữa đời thường. Cùng với

vạn cô liêu cõi lòng là những vết thương ái tình không kín máu, một xác thân bệnh

tật vô phương cứu chữa, sự ghẻ lạnh của người đời như lãnh cung định mệnh của

cuộc đời quăng quật.

Âm hưởng đau thương từ quan niệm thơ kết tinh những linh hồn mang

trong mình khổ đau và khát vọng là khoảnh khắc trở dạ của đứa con tinh thần, là

chất liệu để chưng cất thành thơ, để thơ nở ra “những bông hoa thần dị” (chữ dùng

của Hàn Mặc Tử), thành tiếng ca hoan lạc trên miền “thượng thanh khí” rực rỡ

quang năng. Chế Lan Viên với nỗi đau tinh thần chất chồng một khối sầu bi thống.

Chính quá khứ dân tộc Chàm trong niềm bi hận là khách thể đích thực để thơ được

thăng hoa. Điều này một phần được chi phối bởi tư tưởng Chế Lan Viên. Nhà thơ

tin vào chân lý của nỗi buồn, tin vào hạt lệ như một ẩn dụ của nỗi đau: “Hạt lệ!

Những cành hoa cho vô tận hái. Hạt lệ! Những ngọc trai mà bể tim đau. Hạt lệ!

Những ngôi tinh lạc rơi từ một vòm trời luôn luôn khuya khoắt là bầu mắt thẳm

xuống một trần gian mãi mãi gió sương mà lòng đau bát ngát của con người”

[98,15]. Và vì vậy, đối tượng thi ca của Chế là thế giới đau thương: “Sự đau

thương chẳng khác, nó vốn ở lòng người. Nó thụ thai trong những chiếc bào thai,

không đến từ bên ngoài, không lại từ sự vật” [98,39]. Điều này giải thích vì sao

khi thơ Chế Lan Viên “đầy những điệu sầu bi - Đầy hơi thịt ý ma cùng sắc chết”

(Tiết trinh).

Có một sự trùng hợp ngẫu nhiên, trong ba thành viên chủ chốt của Trường

thơ Loạn, đến hai người mắc bệnh nan y. Số mệnh đã đặt họ đứng chông chênh giữa

bờ vực sống - chết, khiến thi nhân phải cất lên bằng tiếng thơ tuyệt vọng. Hơn tất

58

cả, Hàn Mặc Tử nhạy cảm đặc biệt với nỗi đau, vì đau thương là một định mệnh

miên man ám ảnh cuộc đời Hàn. Như tiên tri cho số phận bi kịch của mình, ngay

khi còn là một thanh niên căng tràn sức sống, Hàn đã chọn cho mình bút danh

Phong Trần - gió bụi và Lệ Thanh - tiếng khóc. Hàn cho rằng: “Thơ là hoa trái của

đau thương”, và xem đau thương như hành vi sáng tạo. Đau thương hành hạ

thân xác Hàn, đồng thời cũng cung cấp cho ông nguồn năng lượng sáng tạo vô

biên. Ta có thể xem Hàn là hiện tượng ám ảnh nhất trong lịch sử thi ca Việt. Ám

ảnh vì “Hàn Mặc Tử là một phức hợp gồm nhiều mặt: một thân phận thơ đầy

bất hạnh, một hồn thơ hết sức dị biệt và một tâm hồn thơ vừa trong trẻo bí ẩn,

vừa huyền diệu ma quái” [77,1]. Nhà thơ muốn phô bày tất cả bản thể của

mình qua thơ. Mỗi chữ trong thơ Hàn đều in bóng nỗi đau của chính mình:

“Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết - Trải niềm đau trên mảnh giấy mong

manh - Đừng nắm lại nguồn thơ ta đang siết, - Cả lòng ta trong mớ chữ rung

rinh” (Rớm máu - Hàn Mặc Tử). Cảm nhận nỗi đau “bằng tim, bằng phổi, bằng

máu, bằng lệ, bằng hồn”, nên nỗi đau đã hình thành cá tính và thi pháp thơ ông. Nỗi

đau ấy khiến thi nhân nhìn thấy quanh mình cái gì cũng dữ dội, mãnh liệt và dâng

cao như ngọn cuồng phong rồi đổ ào xuống cuốn tất thảy vào lòng mình bằng sự

khủng khiếp không gì cản được. Con người trong thơ ông chính là hình bóng phản

chiếu cuộc đời ông. Tuy vậy, chúng ta không nên đồng nhất tiếng rên xiết trong thơ

với tiếng gào xé đớn đau của tấm thân bệnh hoạn. Chỉ khi nào những đau đớn xác

thân chuyển hóa sang địa hạt tinh thần, hòa vào nỗi đau tinh thần qua cảm quan thi

sĩ, thì khi đó mới thai nghén thành thơ. Đau đớn xác thân chính là chất liệu để hồn

thơ được chưng cất. Vì vậy, đọc Hàn, ta bắt gặp đầy những vần thơ chảy máu: “Trời

hỡi bao giờ tôi chết đi - Bao giờ tôi hết được yêu vì - Bao giờ mặt nhật tan thành

máu - Và khối lòng tôi cứ tợ si” (Những giọt lệ). Đó là thi liệu, là cảm hứng vô biên

để hồn thơ cất cánh, nên không phải tình cờ, tập thơ xuất sắc nhất trong sự nghiệp

sáng tác của Hàn cũng có có nhan đề Đau thương!

Nếu Hàn Mặc Tử ngày đêm chứng kiến sự ăn mòn thể xác của bệnh phong

như từng giờ đẩy mình đến cửa tử, thì Bích Khê cũng chịu đựng nỗi đau không kém

của bệnh lao quái ác: “Muôn ưu phiền dày đặc ứ trong đầu - Muôn sầu hận xây mồ

ngay giữa phổi” (Châu - Bích Khê). Và ông đã trút hết nỗi đau để kết tinh, chưng

59

cất thành Tinh huyết, Tinh hoa. Hàn lý giải ở Bích Khê - “thi sĩ thần linh” rằng:

“Sự điên cuồng ấy uyên nguyên một phần ở thiên tài, một phần ở đau khổ” [29,45].

Đau thương là khởi điểm để Bích Khê “phát tiết hết tinh lực của hồn của máu”, là

giây phút thi nhân điên cuồng ọc ra từng búng thơ sáng láng: “Anh ghi lấy ảnh.

Những đau thương - Thấm tận lòng anh khổ chán chường - Anh úp mặt vào đôi mắt

ấy - Rồi không ngăn được. Lệ anh tuôn” (Ảnh ấy - Bích Khê). Đó là một quá trình

“lên đồng”, là sự “nhập thần” mãnh liệt đến mức thi nhân phải bật thành

những tiếng khóc - than - gào - rú: “Thơ tôi lưu luyến giữa dòng châu - Trễ

nải cho nên ứ mộng sầu - Châu vỡ thiên tài lai láng cả - Chết rồi, khí phách

của tôi đâu?” (Đây bản đàn thơ - Bích Khê).

Từ trong đau thương, rũ liệt của cơ thể tàn tạ và cô đơn đã bùng cháy sự xuất

thần thành năng lực huyền nhiệm làm nên những vần thơ chói lọi. Nói như

Gottfried Keller: “Tôi đã làm chủ được nghệ thuật chịu đựng niềm vui, nỗi khổ và

niềm vui đau khổ trở thành niềm hạnh phúc với tôi”. Chồng chất nỗi đau, những

vần thơ Loạn đậm đặc hơi thở kì bí và rùng rợn, thậm chí như điên như dại, phải:

“gào vỡ sọ”, “thét đứt hầu”, “khóc trào máu mắt”, thấm đẫm nỗi niềm đam mê ma

quỷ. Cái đẹp đến từ cái quái đản, điều này rất gần với chủ nghĩa tượng trưng của

Verlaine, Rimbaud, và nhất là Baudelaire - tác giả Những bông hoa ác!

“Thơ là hoa trái của đau thương”. Thật vậy! Vì chính đau thương đã kết

nụ cho thơ thành hoa, thành trái. Đó cũng có thể xem là những vần thơ chân thật

nhất về nỗi đau con người.

Đối với Trường thơ Loạn, “những cảm xúc đối nghịch” (L. S. Vygotskij)

luôn song hành cùng nhau trong thi hứng của các thi nhân. Bằng những đôi mắt

nhuốm đầy đau thương, các nhà thơ nhìn đời như một thảm sử. Hiện tại chỉ là cơn

vật vã cuối cùng bên bờ nỗi chết. Nhưng càng đến gần cái chết, niềm khát sống, hân

hoan sống lại càng thêm mãnh liệt. Về hiện tượng này, Heine cho rằng: “Từ nỗi đau

đớn của mình, tôi lấy ra những khúc ca nhỏ”. Nietzsche cũng nhận định tương tự:

“Chỉ có những người khổ đau mới thể nghiệm được sự thoáng hiện của hoa

quỳnh hạnh phúc”. Đó cũng là hai hướng chính trong xúc cảm và trong quan niệm

nghệ thuật của Trường thơ Loạn. Chính vì vậy, xem thơ là hoa trái đau thương,

Trường thơ Loạn đồng thời cũng xem thơ là tận cùng của nguồn hoan lạc.

60

Biểu hiện đầu tiên của niềm khoái lạc trong thơ Loạn đó là sự ham

muốn vô biên những vẻ đẹp thanh cao, tinh khiết. Theo quan niệm Trường thơ

Loạn, hành trình thơ của một thi nhân tất yếu phải đến được “cõi mơ ước hoàn

toàn”. Cõi mơ ước ấy với Hàn là “trời mơ trong cảnh thực huyền mơ”, là

“đường trăng sao ánh nguyệt tuyệt vời bay”, nơi “rực rỡ ánh sáng muôn năm”

của sự vĩnh hằng trong khoái lạc đến tột cùng, tuyệt đối: “Ta sống mãi cùng

trăng sao gấm vóc - Trong nắng thơm trong tiếng nhạc thần bay” (Trường thọ

- Hàn Mặc Tử). Ở địa hạt huyền diệu ấy, Hàn quên đi đau khổ, quên đi tục lụy

trần thế để đón chào mùa xuân như ý ngập tràn ánh sáng và hương hoa. Với

Hàn, làm thơ là “hái những lá tinh hoa”, là đang “say sưa đi trong mơ ước”

(Tựa Điêu tàn), trong huyền diệu, trong ánh sáng và vượt ra hẳn ngoài hư

linh. Tắm gội trong thế giới tượng trưng đầy hào quang, diễm ảo với “hương

gấm”, “nhạc thơm”, “mộng ngọc”, thi sĩ dường như cũng tan loãng ra hòa vào

thượng thanh khí của chốn xa vời: “Chúng ta biến em ơi! Thành thanh khí -

Cho tan ra hòa hợp với tinh anh - Của trời đất, của muôn ngàn ý nhị - Và tình

anh sáng láng như trăng thanh” (Sáng láng - Hàn Mặc Tử).

Trong Quan niệm thơ, Hàn Mặc Tử khẳng định mình “không giống

Baudelaire lắm”, và so sánh: “Baudelaire lấy Passion (dục tình) làm hứng vị

cho thơ”, còn Hàn lấy “tình cảm” làm đối tượng và cảm hứng. Thực ra, đó chỉ

là cách nói. Làm nên hứng vị cho thơ Hàn vẫn có dục tình, nhưng nhiều hơn

là sự nguyên khôi của con tim khao khát. “Tình cảm là sự thanh sạch hồn

nhiên, không một chút gì bợn thơ, tội lỗi, còn dục tình là một sự ham muốn

phi thường, ngoài điều răn dạy của Đức Chúa Trời” [91,263]. Nghệ thuật với

Hàn là những âm thanh thiêng liêng như “đức tin kiều diễm” và xem Đức Chúa

Trời là cội nguồn của thơ: “Đức Chúa Trời vừa là điểm xuất phát cội nguồn,

vừa là đích đi tới, tiêu chuẩn của thơ” [56,102]. Và Hàn đã ca ngợi Đức Chúa

Trời, ca ngợi Thượng đế bằng những khúc thánh ca, bằng những lời cầu

nguyện trong cơn nguy cấp: “Cho tôi dâng lời cảm tạ phù nguy - Cơn lâm lụy

vừa trải qua dưới thế” (Thánh nữ đồng trinh Maria). Ta cũng có thể xem thơ

Hàn là tiếng thơ đi về giữa đời và đạo, phần đời đằm thắm còn phần đạo siêu thoát,

không định hướng. Đó là hệ quả tất yếu của quan niệm coi thi sĩ là thiên sứ cái

đẹp với niềm đê mê khoái lạc.

61

Nếu thơ Hàn Mặc Tử là cái đẹp ở cõi huyền diệu thì thơ Bích Khê là cái

đẹp tinh khiết, nguyên sơ thuần túy, tuyệt đối trong tự nhiên và con người.

Khám phá vẻ đẹp thánh thiện, cao quý là cách để Bích Khê chiếm lĩnh thế

giới và tạo vẻ thanh cao cho tòa thơ mình. Hàn Mặc Tử đồng cảm với quan

niệm này của Bích Khê: “Thơ sẽ ham thích hết sức những gì thanh cao như

hương thơ nhơn đức của vì á thánh” (Tựa Tinh huyết). Quan niệm này chi

phối thơ Bích Khê từ nghệ thuật xây dựng hình tượng đến cách sử dụng ngôn

từ, hình ảnh, nhạc điệu. Bước vào thi giới Bích Khê như bước vào cõi thơ

mộng của dạ lan, của đỉnh trầm hương hòa quyện, lan tỏa trong khắp không

gian nhuốm đầy “tơ trăng lụa”. Mọi cảnh trí, sắc màu đi vào thơ Bích Khê đều

được ảo hóa tạo cho thơ vẻ đẹp huyền hồ khó nắm bắt. Bằng đôi mắt mộng

mơ và nhạy cảm, “nhìn vào thực tế thì sự thực sẽ trở thành chiêm bao, nhìn

vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu…” (Tựa Tinh huyết), Bích

Khê đã phát hiện, mĩ hoá bao vẻ đẹp thanh cao từ thiên nhiên và con người.

Tận cùng khoái lạc với Chế Lan Viên là được “tắm trong trăng”, “ngủ

trong sao”. Từ chán nản, cô đơn, Chế tìm cho mình một chỗ để ẩn nấu, để lui tới,

để lánh xa cuộc đời trần tục. Đó là cõi xa xăm của vũ trụ, sao trời để trốn chạy khỏi

chốn điêu linh: “Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh - Một vì sao trơ trọi cuối trời xa -

Để nơi ấy tháng ngày tôi lẩn tránh - Những ưu phiền, đau khổ với buồn lo” (Những

sợi tơ lòng). Đi từ “cõi ta” đến “cõi trăng sao”, “cõi mộng” để chạy trốn hiện tại,

nhà thơ hi vọng chốn vũ trụ bao la sẽ giúp tâm hồn được khuây khỏa, nhưng “một

tinh cầu giá lạnh” không thể sưởi ấm được tâm hồn băng giá, “một vì sao trơ trọi”

chỉ càng làm tăng thêm nỗi tái tê đang tràn ngập cõi lòng. Vì vậy, Chế tìm về quá

vãng để sống với một thời rực rỡ, và hơn hết tận hưởng những phút giây hoan lạc

cùng “Chiêm nương gờn gợn sóng cung Hằng” (Mộng), từ đó nhận diện bằng tâm

tưởng những gì không còn của quê hương Chàm yêu dấu.

Hướng về cái đẹp thanh cao và khoái lạc của cuộc sống, Trường thơ

Loạn tiếp tục làm giàu có thêm những biểu hiện mĩ học sáng tạo tân kì. Tuy

nhiên, đọc thơ Loạn, có thể thấy rõ một điều: niềm khoái lạc lớn nhất của thi

nhân là khám phá, chiếm lĩnh cái đẹp kinh dị. Cũng vì vậy, các thi nhân luôn

bị thôi miên bởi những huyền bí trong hành trình “đi tìm sự lạ” (Nghệ thuật là

62

gì - Hàn Mặc Tử). Cõi tịnh độ, Niết bàn không làm vơi đi những ám ảnh một

địa ngục ác dữ đang nuốt dần sự sống. Hàn thường xuyên rơi vào trạng thái cô

đơn tuyệt đối, tinh thần bị vây khốn giữa cõi lòng đơn độc, nên thơ Hàn lảng

vảng những bi ai trầm thống, và ánh mắt rờn rợn của thần chết kề bên. Điều

này cũng có nghĩa, bản thân cõi tinh thần của Hàn đã là điều kinh dị. Nó kích

thích khả năng sáng tạo nghệ thuật trong Hàn bằng rung cảm, khát khao…

Trong niềm khoái lạc vô biên ấy, thi sĩ triền miên ngắm nhìn cơ thể mình

chảy máu. Vì máu là duyên cớ để thơ ông lai láng, tuôn trào: “Lời thơ ngậm

cứng không rên rỉ - Và máu tim anh vọt láng lai - Thơ ở trong lòng reo chẳng ngớt -

Tiếng vang tha thiết dội muôn nơi” (Rớm máu)… Như vậy, quá trình sáng tạo thơ

với Hàn vừa là nỗi đau tột cùng, vừa là niềm khoái lạc vô biên. Chính trong

nguồn khoái ấy đưa thi sĩ vào cõi tâm linh có nhạc và có hoa, có đau thương

và mơ mộng, có lãng mạn và siêu thoát, có âm vọng thánh kinh.

Là thần dân trung thành của vương quốc thơ Loạn, Chế Lan Viên khoái lạc

với cái đẹp linh thiêng. Từ cái đẹp phá cách này, Chế chọn cho mình một

khách thể thẩm mĩ mang tính hư cấu - siêu hình - kinh dị chi phối thế giới

nghệ thuật thơ ông suốt những năm tháng “điêu tàn”: “Ta sẽ nhịp khớp xương

lên đỉnh sọ - Ta sẽ ca những giọng của hồn điên - Để máu cạn, hồn mê, tim tan vỡ -

Để trôi đi ngày tháng nặng ưu phiền” (Điệu nhạc điên cuồng). Thế giới hỗn loạn

đến rùng rợn của bãi tha ma đầy sọ người, xương khô, thịt rữa cùng tiếng kêu

của tượng Chàm lở lói, tiếng gào thét của những hồn điên thực chất là ý niệm

giúp ông giải thoát khổ đau, bế tắc, tuyệt vọng ở chốn trần gian.

Bích Khê cũng quan niệm cái đẹp ở dạng thức tột cùng của hai thái cực:

thanh cao và kinh dị. Và dạng thức nào cũng mang lại cho Bích Khê niềm

đam mê, khoái lạc. Cái đẹp thanh cao là cái đẹp của Trăng - Hoa - Hương -

Nhạc. Cái đẹp kinh dị là cái đẹp của Điên - Cuồng - Loạn - Ác. Nó là sự xé

rào, phản ứng, là sự không chấp nhận đóng khung cái đẹp trong quan niệm

đạo đức đương thời. Quan niệm mĩ học này của Bích Khê cũng như của thi sĩ

thơ Loạn chịu ảnh hưởng chủ yếu từ Baudelaire. Vị tổ trường phái tượng

trưng này từng quan niệm: “Hỡi cái Đẹp, con quái vật khủng khiếp và chất

63

phác thơ ngây, dù ngươi đến từ phương trời cao hay địa ngục. Điều đó có hề

chi nếu con mắt, nụ cười và bàn chân ngươi mở cho ta cánh cửa của vô tận mà

ta mến yêu và chưa hằng biết đến” (Baudelaire). Nhiều nhà thơ của phong

trào Thơ mới tiếp thu quan niệm khác lạ và độc đáo này, trong đó Trường thơ

Loạn để lại nhiều thành công hơn cả, vì ngay khi bước vào thi đàn Thơ mới,

thi sĩ thơ Loạn đã muốn đi đến tận cùng cuộc duy tân táo bạo với thi ca.

Dù rằng, xét từ quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống, quan niệm của

Trường thơ Loạn đã quay lưng lại lịch sử lầm than của cả một dân tộc. Mặt

khác, ảnh hưởng Edgar Poe, Baudelaire cùng các nhà tượng trưng và siêu thực

phương Tây, Trường thơ Loạn đề cao vai trò của thi nhân, của cái đẹp đến

mức cực đoan, phiến diện… Nhưng nếu xét từ lịch sử phát triển văn học,

không thể phủ nhận những tiến bộ của Trường thơ Loạn khi thực hiện bước

nhảy vọt về chất trong tư duy sáng tạo bằng quan niệm nghệ thuật tân kỳ.

Vượt qua vực sâu tâm hồn với bao tang tóc, viễn du vào một thế giới rộng

rinh không bờ bến, các thi sĩ thơ Loạn trong niềm khoái lạc vô biên đã kết

tinh và thăng hoa thành những vần thơ nhuộm đầy máu huyết.

Tiểu kết

Có thể thấy, sự tiếp thu chủ nghĩa tượng trưng vừa là một tất yếu khách quan

trong tiến trình hiện đại hóa văn học, vừa là một sự lựa chọn nghệ thuật của các tác

giả phong trào Thơ mới. Tuy là một thi phái đến từ phương Tây, nhưng thơ tượng

trưng không quá xa với truyền thống và kinh nghiệm thẩm mĩ của người phương

Đông và Việt Nam. Sự tiếp thu và gặp gỡ này tạo nên những dòng tượng trưng: Dạ

Đài, Xuân Thu nhã tập và Trường thơ Loạn. Riêng với Trường thơ Loạn, quá trình

ảnh hưởng chủ nghĩa tượng trưng còn chịu tác động không nhỏ từ không gian văn

hóa của một vùng đất. Quy Nhơn - Bình Định với vẻ đẹp tự nhiên và truyền thống

lịch sử, nơi giao hòa hai nền văn hóa Việt - Chăm, nơi hội tụ những điều thiêng

liêng, kì bí khó giải nghĩa đã khơi gợi hồn thơ của biết bao thi sĩ, trong đó có những

gương mặt thơ độc sáng kiến tạo nên một tổ chức thi ca với tuyên ngôn nghệ thuật

lạ lẫm đã mang lại dáng dấp hiện đại mới cho thơ, góp phần làm nên sự đa sắc màu

cho cả một nền văn học.

64

CHƯƠNG 3

NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG TRONG SÁNG TÁC CỦA TRƯỜNG

THƠ LOẠN - NHÌN TỪ THẾ GIỚI HÌNH TƯỢNG VÀ BIỂU TƯỢNG

3.1. Hình tượng cái tôi trữ tình

Cái tôi cá nhân (individu) là hình tượng chủ thể trữ tình trong một tác phẩm

trữ tình, là nơi nhà thơ giãi bày lập trường, tư tưởng, tình cảm, nhân sinh quan, thế

giới quan của mình. Nó vừa là đối tượng phản ánh, vừa là kết quả của sự miêu tả, tự

đánh giá, tự ý thức của chính nhà thơ. Theo Vũ Tuấn Anh “Cái tôi trữ tình là sự thể

hiện một cách nhận thức và cảm xúc đối với thế giới và con người thông qua lăng

kính cá nhân của chủ thể và thông qua việc tổ chức các phương tiện của thơ trữ tình,

tạo ra một thế giới tinh thần riêng biệt độc đáo mang tính thẩm mĩ nhằm truyền đạt

tinh thần ấy đến người đọc” [2,32]. Tiến trình thơ trong lịch sử văn học nói chung

luôn luôn đồng hành với sự vận động của các kiểu cái tôi trữ tình. “Mỗi thời đại đều

có lối cảm xúc tế nhị hay cao siêu, hay tự do của nó. Tóm lại, mỗi thời đại đều có

lối quan niệm riêng về thế giới của nó. Cái này được biểu hiện rõ ràng nhất và hoàn

toàn nhất vì tiếng nói dùng để diễn đạt tất cả những gì diễn ra trong tinh thần con

người” [81,15]. Trong sáng tác của Trường thơ Loạn, hình tượng cái tôi trữ tình

được biểu hiện dưới nhiều dạng thức khác nhau. Có khi xuất hiện trực tiếp, có khi

gián tiếp, ẩn khuất. Do sự nhận thức của cuộc đời và nghệ thuật ở mỗi thi sĩ của

trường thơ khác nhau nên cái tôi trữ tình trong thơ họ cũng khác nhau. Nhưng

chung quy lại, ảnh hưởng của thời đại cùng những tương đồng về tư duy triết mỹ và

cảm quan tôn giáo đã đưa thi phẩm của các thi sĩ thơ Loạn gặp gỡ nhau để tạo nên

một cái tôi thống nhất.

3.1.1. Cái tôi gắn kết thi nhân và tín đồ

Dù không đồng nhất, nhưng cái tôi trữ tình trong thơ thường là sự hiện diện

của bản thân nhà thơ, nó vừa có sự thống nhất với nhà thơ “văn như kỳ nhân”, hay

“phẩm chất của thơ bắt nguồn từ phẩm chất của người” (Lưu Hy Tái), vừa là “một

hình tượng vượt ra khỏi nhà thơ” (R. Becher). Mỹ học Mác - Lênin quan niệm:

“Loại hình nghệ thuật là một lĩnh vực hoạt động đặc biệt của con người, được phân

biệt dựa theo đối tượng của sự phản ánh, dựa theo tính chất và kiểu loại hình tượng,

theo những phương thức thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của con người, theo chất liệu

65

và theo các quy luật xây dựng hình tượng đặc trưng của mình” [67,96]. Nếu Hoài

Thanh gọi Thơ mới là thời đại “chữ tôi” thì có thể xem các thi sĩ thơ Loạn là những

người đi xa nhất trên hành trình tìm kiếm cái tôi thành thật đang đòi hỏi được khẳng

định, được phơi trải. Trong sáng tác của Trường thơ Loạn, cái tôi trữ tình đóng vai

trò như một chủ thể phát ngôn cho những cảm nghĩ, suy tư, mộng ước của nhà thơ

trước cuộc đời; là sự thống nhất giữa thi nhân và tín đồ. Nói cách khác, thi nhân và

tín đồ là những dạng thức đặc biệt của cái tôi trữ tình nhà thơ, là sự hóa thân của cái

tôi trữ tình trong Trường thơ Loạn.

Không phải ngẫu nhiên, trong sáng tác của Trường thơ Loạn, màu sắc tôn

giáo trong thơ trở thành cảm hứng - trạng thái tâm lý đặc biệt. Điều này xuất phát từ

những nguyên nhân sâu xa của nó:

Thứ nhất, Chế Lan Viên và Hàn Mặc Tử gắn bó với mảnh đất Quy Nhơn -

Bình Định - nơi hội ngộ của nhiều tôn giáo, từ đạo Phật, đạo Thiên chúa, đến

Balamôn giáo đều có mặt. Tuy không phải tín đồ của một tôn giáo nào, nhưng có

lần Chế Lan Viên tự thú: “Nỗi buồn ghê gớm nhất, những hư vô sâu thẳm nhất để

lại cho tôi, chính là các nền tôn giáo. Mở đầu tôi yêu Chúa. Rồi tôi yêu Phật. Tôi

tìm Chúa qua các giáo lý của Cơ đốc giáo, của Tin lành. Và tôi tìm Phật nơi bàn thờ

Phật của cha tôi, ở kinh các chùa và ở ngoài chùa nữa. Có lẽ văn chương đã góp

phần nhiều, dẫn lối đưa đường nhiều trong vấn đề này. Làm sao không rung động

trước những trang Tân ước và Cựu ước, trước cái trữ tình của Nhã Ca (Cartique des

Cantique) và siêu thực của Khải Huyền (Apocalypse). Và Kinh Lăng Nghiêm kiến

trúc tầng tầng lớp lớp sâu thẳm và rạng rỡ như cái trời sao thăm thẳm rạng ngời làm

tôi mê lúc ấy” [99,53].

Hàn Mặc Tử trước hết là một tín đồ, Francois Nguyễn Trọng Trí sinh ra trong

một gia đình công giáo lâu đời và được nuôi dưỡng trong sự ngoan đạo. Từ nhỏ, tôn

giáo đã thấm vào huyết mạch. Và khi tôn giáo trở thành một phần cuộc sống, cất

giữ phần hồn thì nó chi phối tư tưởng, tình cảm và cả hành động. Bởi vậy, nhà thơ

ảnh hưởng tôn giáo là điều có thể hiểu.

Bích Khê nương náu cửa chùa bên tiếng cầu kinh, gõ mõ để thoát khỏi buồn

đau trần giới. Năm 1936, Bích Khê đi tu tại chùa Ông Rau, trên núi Tà Cú. Đến năm

1937, nhà thơ lại đến một ngôi chùa khác: chùa Phú Thọ, để làm thơ vừa nghiên

66

cứu Đạo Phật. Bích Khê “đã bắt gặp Đạo Phật một cách ngẫu nhiên là tín ngưỡng

truyền thống của gia tộc” [54,27-28].

Thứ hai, không chỉ được tiếp xúc với các tôn giáo khác nhau, cả ba trụ cột của

Trường thơ Loạn này còn có sự gặp nhau về quan niệm tôn giáo. Với các thi sĩ, tất

cả các tôn giáo tuy khác nhau về giáo phái nhưng đều là những đấng tối cao hướng

tới nhân văn và thánh thiện. Hàn cho rằng: “Đạo vốn có một”, do người đời hiểu sai

lạc rồi đem phân ra thành đạo này đạo nọ. Thơ Hàn dày đặc những hình ảnh và bí

tích tôn giáo. Có thể nói, Hàn đã tích hợp các tôn giáo để biểu đạt tôn giáo của riêng

mình. Chế Lan Viên đã gọi một lượt tất cả hình bóng của “Đấng tối cao” - “Tạo

Hoá” là Thích Ca, Giê Su, Khổng Khâu, Lão Tử... Nghĩa là thi sĩ không hẳn thuộc

về một tôn giáo nào cả với tư cách tín đồ. Trong Vàng sao, Chế Lan Viên cầu

nguyện về điều đó: “Thích Ca! Giê Su! Khổng Khâu! Lão Tử! Tôi đều thành tâm

trước uy linh huyền diệu của các ngài”. Và, ở Bích Khê: “Thiên đường và Niết bàn

theo tôi là những cái tên chỉ một chốn và đạo Phật, đạo Thiên Chúa… là những con

đường để đi đến cực lạc và vĩnh cửu đó vậy” [54,28]. Đó là lý do giải thích vì sao

sáng tác của mỗi tác giả trong Trường thơ Loạn bị chi phối bởi không chỉ một, mà

nhiều tôn giáo khác nhau.

Thứ ba, đối với Trường thơ Loạn, đau thương là âm hưởng chủ đạo chi phối

và bao trùm khắp không gian thơ. Hàn Mặc Tử và Bích Khê đã trải qua tất cả kinh

hoàng bệnh tật. Còn Chế Lan Viên, một người luôn tìm về quá khứ huy hoàng ngày

xưa để u hoài nuối tiếc khi đối diện với một thế giới hoang tàn, đổ nát hiện tại. Bệnh

tật và nỗi cô đơn khủng khiếp đã khiến các thi sĩ thơ Loạn rơi vào trạng thái cuồng

loạn miên viễn. Định mệnh nghiệt ngã đó xô họ đến với tôn giáo để mở cánh cửa

giải thoát khổ đau, tuyệt vọng, và để được giãi bày tâm sự với nàng thơ. Những

thương khó của cuộc đời khác chi so với quan niệm bể khổ. Niết bàn là cõi hoàn

toàn diệt dục cũng như thiên đường là sự giải thoát đều gặp nhau ở chỗ là ước mơ

của con người trong tai ương, bất hạnh. Cõi cực lạc, tịnh độ đầy hoa, đầy nhạc, đầy

hương, đầy ánh sáng… là khát vọng vượt thoát mãnh liệt của những thi nhân đối lập

với thực tại đầy đau khổ, trần ai. Sáng tác của Trường thơ Loạn vì thế được chạm

khắc bởi nhiều tư tưởng tôn giáo, đem lại một tiếng nói mới lạ, thần bí cho thơ.

Khi cuộc sống bị dồn đuổi gấp gáp, khi cái chết đến cận kề, nỗi tuyệt vọng lên

đến đỉnh điểm, Bích Khê luôn bị ám ảnh về cõi Niết Bàn. Tiếng cầu kinh, tiếng mõ

67

đã làm tâm hồn thi nhân như thoát khỏi buồn đau nơi trần giới. Hai tháng trước

ngày từ giã cõi trần, Bích Khê niệm Kinh Di Lặc và tin tưởng ngày nhắm mắt có

Phật đến rước. Hình ảnh đức Phật sáng ngời trong thế giới thơ Bích Khê như hứa

hẹn một niềm cực lạc: “Liêu trai trở lại, lánh vòng trần - Ma Phật mơ hồ mộng với

thân - Mặt ngọc bên trời tàn bóng nguyệt, - Mình ta trước cửa thưởng hoa xuân”

(Gõ bồn). Cũng có lúc Bích Khê nghĩ đến thiên đường nơi Thánh Giá, nhưng cuối

cùng thi nhân quy y với Phật Như Lai. Những vần thơ trên mộ chí của Bích Khê

mang đậm triết lý luân hồi. Tinh anh con người như còn lẫn khuất giữa lằn ranh hư -

thực, sau phút giây thể phách giã từ cõi sống để đến được với một thế giới nhiệm

màu mà hồn thi sĩ sẽ cư ngụ trong ánh trăng thanh: “Thân bệnh: ngô vàng, mưa lá

rụng - Bút thần: sông lạnh bóng sao rơi - Sau nghìn thu nữa trên trần thế - Hồn vẫn

về trong bóng nguyệt soi” (Đề bia trước mộ - Bích Khê).

Tư tưởng tôn giáo ảnh hưởng rất sâu đậm đối với Chế Lan Viên. Thơ Chế

Lan Viên đem đến cho người đọc “niềm kinh dị” một phần nhờ lối tư duy tôn giáo

siêu hình. Đó là sự tổng hợp của đạo Phật và Thiên chúa: “Ta lắng nghe những thế

giới bao la - Tụ họp lại trong lòng muôn hột cát - Dòng tư tưởng dần trôi trong lầm

lạc - Hồn say sưa vào khắp cõi trời mơ” (Ngủ trong sao). Cái tôi trữ tình trong Điêu

tàn còn hóa thân vào một tín đồ đang hướng tới đức Phật linh thiêng. Nếu trong

cuộc đời Phan Ngọc Hoan không là một tín đồ tôn giáo nào thì trong thơ, ta lại bắt

gặp một Phật tử Chế Lan Viên ngoan đạo, rất thành tâm, tha thiết, đang quỳ lạy

trước Phật đài với một tấm lòng thành kính, tin tưởng tuyệt đối vào phép màu

nhiệm của Như Lai: “Như Lai ơi! Con góp hết lòng tin - Xin quỳ đây nô lệ trước

chân thiêng” (Sôi nổi). Nhà thơ nguyện làm nô lệ của Phật, khát khao được dâng

hiến, đem hết lòng tin, tấm chân tình lên tế lễ đấng linh thiêng. Trong khoảnh khắc

này, cái tôi thi nhân đang ẩn tàng dưới bóng dáng một đức tin đang nghiêng mình

kính cẩn trước chân thiêng Phật đài. Hướng vọng về Như Lai với một đức tin sùng

đạo nhưng với Chế, tìm đến cõi Phật cũng không nằm ngoài mục đích giải thoát

khỏi bể khổ trầm luân của cuộc đời, khẩn cầu lòng khoan dung độ lượng, từ bi hỉ xả

của Đức Như Lai hãy đoái thương đứa con lạc loài của Người đang khổ đau rên xiết

dưới cõi dân gian: “Rất nhiệm màu, ôi Đấng Cả Mâu Ni - Xin từng thác từng nguồn

mau rộng mở - Lòng thương cao xuống lòng con đau khổ - Dầu chỉ trong một phút,

hãy cho xem - Trời Tây phương thất bảo chói trang nghiêm” (Say). Không chỉ thành

68

tâm cầu nguyện như một tín đồ ngoan đạo, Chế còn tìm đến Phật để giãi bày, mong

tìm được sự cảm thông, sẻ chia từ Người. Bất hạnh trong cuộc đời, đau khổ trong

tình yêu, Chế quay về với Phật mong tìm được sự yêu thương, che chở của ngày

xưa thân ái: “Hãy nắm lấy tay con, hãy ôm con vào ngực - Hãy để trong lòng cao,

lòng thơ con thổn thức - Hãy cho con chuốc rượu đảo linh hồn” (Sôi nổi). Nhưng

cũng có khi Chế hướng vọng về Chúa và Phật bằng mắt nhìn chất vấn: “Ðã triệu đời

qua, Chúa còn soi bóng - Narcisse muôn năm, trên lòng giếng rộng - Ðáy Hư Vô,

Người ngửa mặt trông trời - Ta là ai? Người thấy đó là ai?” (Ta là ai?)… Thoát ly

vào tôn giáo là một đặc điểm của cái tôi trữ tình thơ Chế Lan Viên trước cách mạng.

Dù lối thoát chỉ mang tính “hạnh phúc hư ảo”, nhưng lại là con đường cứu rỗi linh

hồn thi nhân. Như vậy, con đường đi về với Phật của tín đồ Chế Lan Viên là xuất

phát từ nhu cầu được giải thoát của cái tôi thi sĩ. Cõi Phật là lối thoát tâm linh, tinh

thần của cái tôi đau thương, tuyệt vọng. Dù hiện tồn dưới nhiều dạng thức khác

nhau nhưng luôn có sự thống nhất giữa thi nhân và tín đồ trong cái tôi trữ tình Chế

Lan Viên - một cái tôi đau thương, sầu não, luôn khao khát hướng tới cõi vô cùng.

Trong Trường thơ Loạn và cả phong trào Thơ mới, Hàn Mặc Tử có lẽ là nhà

thơ chịu ảnh hưởng sâu đậm nhất tư tưởng tôn giáo, và cũng là “văn gia công giáo”

duy nhất được ghi trong Việt Nam giáo sử. Thơ Hàn dày đặc những hình ảnh và bí

tích tôn giáo. Hàn thừa nhận: “Tôi dùng văn chương và triết lý nhà Phật để làm thơ

mà thôi, tôi lợi dụng cả hai thể văn tôn giáo: Thiên Chúa và nhà Phật. Đó là muốn

làm giàu cho nền văn chương chung”. Nhận ra cõi đời là khổ lụy, nhà thơ đã tìm

Cực Lạc Quốc Độ của Phật A Di Đà để giải thoát. Cõi Tây Phương hiện lên trong

thơ Hàn Mặc Tử trang nghiêm và kiều diễm: “Vì muôn kinh dồn dập cõi thơm tho -

Thêm nghĩa lý sáng trưng như thất bảo” (Đêm xuân cầu nguyện). Thi nhân lạc vào

Đạo Từ Bi không phải để tu luyện đến ngày thành “chánh quả”, mà để thưởng thức

những cái đẹp khác thường, vừa giàu sang, vừa thanh thoát…

Nhưng có lẽ Thiên Chúa giáo mới là tôn giáo Hàn Mặc Tử sùng tín nhất.

Không phải ngẫu nhiên khi Đặng Tiến cho rằng: “Kiến trúc toàn bộ thơ Hàn Mặc

Tử đều vang dội lời truyền giảng của phúc âm” [17,75]. Cuộc sống “đầy lệ, đầy

thương, đầy tuyệt vọng” xô Hàn vào bãi cô liêu tâm thức, vào chông gai đau khổ,

nhưng đó lại là con đường để thi nhân “bay cho đến cõi thiên đàng”. Hàn đã vượt

qua định mệnh đau khổ đó bằng đôi cánh của chim Phượng Hoàng và dưới năng lực

69

của thi ca, đưa thi nhân trở thành “thi sĩ của đạo quân thánh giá”, thành “con rồng

trong nhóm tứ linh”, thành người lãnh xướng dàn đồng ca thơ Loạn, và là sứ giả

thiêng liêng của niềm hoan lạc vô biên trước phúc âm thiên chúa…

Gửi trọn “đức tin thơ” vào tôn giáo cũng là một học thuyết thống trị cả một

tiến trình phát triển của thơ tượng trưng phương Tây. Chủ nghĩa tượng trưng chủ

trương “đem thuộc tính tinh thần của con người sáp lại với tôn giáo, coi vô thức

trực giác là cái chủ yếu trong sáng tạo nghệ thuật” [87,96]. Tôn giáo đã tạo ra một

quầng sáng siêu hình và huyền ảo cho thơ Loạn.

Dù có sự gắn kết với tín đồ, nhưng cái tôi trữ tình trong sáng tác của Trường

thơ Loạn vẫn in đậm bóng dáng trần gian với những cảm xúc đời thường dạt dào

sức sống. Ta bắt gặp trong thơ Loạn tiếng pháo nổ rộn ràng đón xuân sang, tiếng

chim ríu rít ngào ngạt hương hoa và rất nhiều những sắc màu sự sống. Có thể những

lúc đau thương, luyến tiếc, hờn giận chất đầy, những nhà thơ Loạn xa lánh cõi trần

tục ấy đi tìm chút an ủi, song thơ Loạn vẫn lấp lánh tình đời. Chất đời ấy kéo thơ

Loạn về mặt đất vững chãi, mặt đất quen thân của chính mình. Và cõi đời trần tục

ấy, con người đã hận, đã yêu, đã quên, đã nhớ đến khánh kiệt linh hồn... Thi sĩ vẽ

nên những bức tranh sinh động về thiên nhiên, cuộc sống. Cảnh quê, tình quê với

những hình ảnh quen thuộc: tre già, nắng mới, trầu cau, vườn cam, gốc đào, và hình

ảnh con người với tình yêu trong sáng. Dẫu cho cuộc đời còn những vũng đau

thương, những mối sầu vạn cổ…, nhưng với các nhà thơ, nó vẫn là giấc mộng ngàn

đời để được yêu và sống. Thi sĩ như thể trích tiên bị đày đọa ở cõi trời, nhưng lại

yêu thiết tha nơi đã mang đến cho họ những nỗi đau đớn điên cuồng về tâm hồn và

thể xác. Dù có trở lại cõi trời thì họ cũng xót xa luyến tiếc: “Đấy là tất cả người anh

tiêu tán - Cùng trăng sao bàng bạc xứ Say Mơ - Cùng tình em thiết tha như văn thơ

- Ràng rịt mãi cho đến ngày tận thế” (Trường tương tư - Hàn Mặc Tử). Chế Lan

Viên dù lùi về dĩ vãng xa xưa với những người đã chết, chân giẫm lên những ngôi

mộ đầy hài cốt tiêu tan từ vạn kiếp, song nhà thơ không quay lưng hẳn với cuộc đời.

Tác giả Điêu tàn, vì thế thiết tha gắn bó với con người và cảnh vật: “Cũng mới độ

nào trong gió lộng - Nến lau bừng sáng núi lau xanh - Bướm vàng nhè nhẹ bay

ngang bóng - Những khóm tre cao rũ trước thành” (Thu - Chế Lan Viên). Bích Khê

nhìn thấy Phật Quan Âm trong hình bóng người mẹ tảo tần, nỗi khao khát yêu

thương, ánh mắt, nụ cười chị gái Ngọc Sương qua những hình ảnh tươi đẹp trong

70

Tinh huyết, Tinh hoa. Yến Lan dù có những giây phút giây chiêm nghiệm và thăng

hoa với Bánh xe luân hồi (tập thơ viết về đạo Phật của ông đã bị thất lạc - VNN),

song thi nhân vẫn luôn hướng về cuộc đời bằng lòng khát sống, khát yêu cháy bỏng.

Những câu thơ Yến Lan viết cho ngày chị ông đi lấy chồng thật thiêng liêng và cảm

động: “Khế chua chị nấu lá mồng tơi - Em ước cùng ăn đến trọn đời - Tang mẹ mãn

rồi bà mối giục - Chị đi bát đũa cũng mồ côi” (Khi chị đi lấy chồng - Yến Lan).

Quỳnh Dao mơ tưởng về hình bóng giai nhân bằng những vần thơ rất đời và thực:

“Có ai vô lý như thi sĩ - Môi nở qua đường cũng nhớ thương” (Bài thơ Huế - Quỳnh

Dao). Điều này được thể hiện rõ hơn ở Hàn Mặc Tử. Thi sĩ cảm nhận vẻ đẹp giai

nhân bằng sự tương ứng các giác quan, sự tương giao của vạn vật. Màu sắc, hương

hoa, âm thanh cùng tương hợp với lòng người: “Xác cô thơm quá thơm hơn ngọc -

Cả một mùa xuân đã hiện hình - Thinh sắc cơ hồ lưu luyến mãi - Chết rồi xiêm áo

trắng như tinh” (Cô gái đồng trinh). Giai nhân nhiều lúc cũng mang dáng dấp của

“thánh nữ đồng trinh Maria”. Nói như Milan Kundera khi cảm nhận linh hoạt về lý

thuyết Baudelaire là: “hình bóng đức mẹ trong những người tình” [40,66]. Chu Văn

Sơn cho rằng: người tình ấy thực chất là đối ảnh của cái tôi thi sĩ. Đó cũng chính là

sự tích hợp giữa Đạo và Đời, sự tương giao của đức tin tôn giáo và ái tình si mê.

Với Trường thơ Loạn, tôn giáo là cứu cánh để họ đến với cõi nguồn diệu

tưởng vô cùng và vô tận, để thoát khỏi tù túng bế tắc trong cuộc đời. Nhưng dù các

thi nhân có siêu thoát đến cõi trời mơ cùng đức tin tôn giáo thì tình đời của họ vẫn

còn nặng lắm. Thế mới biết, dẫu có “tang thương dâu bể”, con người vẫn không cắt

đứt mạch nguồn sự sống luôn gắn với cuộc đời.

3.1.2. Cái tôi đối cực trần thế và siêu nhiên

Khát khao được giải thoát, được cứu rỗi như mũi tên lao đi dưới sức căng

đẩy của nỗi đau khổ nơi chót cùng sự sống khiến cái tôi thơ Loạn luôn mong manh

bên ranh giới giữa đời trần thế và cõi siêu nhiên. Thơ Loạn là những vần thơ được

viết ra từ những tâm hồn khát sống đến mãnh liệt. Cuộc sống bị thu ngắn lại, họ

càng thấm thía giá trị của những khoảnh khắc hiện tại để khao khát được sống, được

yêu. Càng khao khát càng tuyệt vọng, đó là “biện chứng tâm hồn” (Lê Tuấn Anh)

của những cảm thức đối cực nhưng lại thống nhất trong mạch cảm xúc của các nhà

thơ Loạn.

71

Khi khổ đau lên đến tột cùng, con người thường tìm đến với một vùng trời

bình yên trong mơ ước. Chỉ ở đó, họ mới có thể quên đi nỗi đau để sống với trọn

vẹn tình yêu, năng lực sống của mình. Bởi, nói như Nguyễn Tấn Long: “nếu không

có mất mát, không ai để ý đến việc tìm kiếm; nếu chẳng khổ đau, không ai mơ đến

những điều sung sướng; nếu không có cái chết, không ai tìm lẽ sống để làm gì”

[17,271]. Song thực tại không bao giờ buông tha khiến cho họ phải điên cuồng hối

hả tận hưởng sự sống đang úa tàn dần trước mắt. Thơ Loạn bật lên từ cõi chết mà

chống lại chính cái chết đang bủa vây. Đôi lúc nó quay về quá khứ để tìm trong

đống đổ nát hoang tàn một mầm sống âm thầm lặng lẽ nhưng xanh mướt vô cùng.

Người nghệ sĩ khó kìm nổi mãnh lực của chính mình, bùng cháy, nổ tung thành

những trang viết toàn những hồn, máu, tủy, tinh huyết… hiến dâng cho đời. Những

khi ấy, con người không còn là mình nữa, nó phân thân thành một thực thể khác,

trong trẻo, tinh khiết và thiêng liêng hơn để hòa mình vào thiên nhiên, miên man

trong cõi diệu huyền.

Trần thế và siêu nhiên là hai đối cực trong thơ Loạn. Từ trần thế chỉ cần với

tay nháy mắt, phiêu du phút giây, ta có thể lạc ngay vào cõi tiên mê đắm. Với Bích

Khê, nơi ấy hạnh phúc hiện hình giữa thời gian vô tận và không gian vô cùng: “Lên

Kim tinh xác bằng thanh khí - Đất lưu ly không khí xa hương - Cây du dương lâu

đài song sóng - Trên biền châu trời lộn kim cương” (Lên Kim tinh - Bích Khê).

Trong không gian ấy, cái gì cũng ngất ngây huyền diệu. Không gian như sợi tơ

giăng mắc, khẽ chạm đường tơ đã réo rắt cung đàn. Cõi siêu nhiên được phôi thai

trong nỗi cô đơn tuyệt vọng của con người. Cho nên, cái tôi trữ tình thơ Loạn cứ thế

chao nghiêng, đong đưa giữa lằn ranh sinh địa và tử địa, lúc nào cũng chập chờn bất

định giữa thực tại và chiêm bao. Cuộc đời dồn đuổi, hạnh phúc lùi xa, cái chết ám

ảnh, các nhà thơ Loạn tìm sự hoàn mỹ ở chốn vô thường. Thơ Loạn là liều thuốc

vuốt ve, vỗ về những niềm đau. Nhưng thi sĩ luôn rơi vào mâu thuẫn giữa thực tại

khổ đau và khát vọng được dung hòa, đưa họ vào nỗi u sầu đến ngất ngư, hối hả đến

điên cuồng để bám riết lấy sự sống: “Anh đã thoát hồn anh ngoài xác thịt - Để chập

chờn trong ánh sáng mông lung - Để tìm em đưa hai tay ràng rịt - Mảnh tình thiêng

ngả ngớn giữa không trung” (Sáng láng - Hàn Mặc Tử). Càng bị đẩy sâu vào khổ

đau tuyệt vọng, con người lại càng khám phá ra những miền đất hoang sơ với hạnh

phúc ngọt ngào. Những chiều kích của tâm hồn được thăng hoa tột độ, vượt hẳn ra

72

ngoài lý trí để đi vào chiều sâu thế giới vô thức, đưa con người vào trạng thái mơ

hồ, lâng lâng, ngây ngất. Khoảnh khắc “nhập đồng”, “siêu thăng” dẫn nhập cái tôi

thi sĩ đi sâu vào trạng thái mông lung, hư ảo với rất nhiều những ảnh hình ảo mộng.

Chế tìm đến “đáy hư vô”, “một tinh cầu”, “một vì sao”; Hàn “chơi lên trăng”, “ngủ

với trăng”, “rượt trăng”; Bích Khê lang thang trong “mộng lạ”, “mơ tiên”, “lạc giữa

mộng như ngà”. Họ loãng tan hồn mình để hòa lẫn vào không gian trong trẻo với

niềm hạnh phúc vô biên: “Chúng ta biến em ơi thành thanh khí - Cho tan ra hòa hợp

với tinh anh - Của trời đất và muôn vàn ý nhị - Và tình ta sáng láng như trăng

thanh” (Sáng láng - Hàn Mặc Tử).

Cõi siêu nhiên đôi khi lại là một thế giới cuồng loạn nơi người nghệ sĩ gửi

vào đó những khát khao bị kìm nén, những nỗi tuyệt vọng đến vô cùng: “Chiều hôm

nay bỗng dưng ta lạc bước - Vào nơi đây thế giới vạn cô hồn - Hơi người chết tỏa

đầy trong gió lướt - Tiếng máu kêu rung chuyển cỏ xanh non” (Xương khô - Chế

Lan Viên). Ở đó, người nghệ sĩ có thể thỏa sức gào rú, rên xiết, nức nở khóc than.

Họ có thể cười phá lên vỡ òa cả vũ trụ. Nỗi đau có khi nâng cánh người ta lên thiên

đường nhưng cũng có thể nhấn chìm người ta xuống địa ngục rờn rợn hơi ma,

hoảng sợ và đầy mộng mị: “Tôi ngồi dưới bến đợi nường mơ - Tiếng rú ban đêm

rạn bóng mờ - Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng - Rung tầng không khí, bạt vi lô” (Cô

liêu - Hàn Mặc Tử)…

Thơ Loạn là cõi siêu hình ngập ngụa những máu, đôi khi quay cuồng trong

vũ điệu của thần chết, phả ra mùi tanh nồng của thịt rã, xương tan, lắm lúc chan

chứa nỗi chán chường không sao cứu vãn. Cái tôi thơ Loạn điên cuồng nhảy múa, la

hét và cười sằng sặc. Bệnh tật đã dồn đuổi họ ra ngoài lề xã hội, bơ vơ lạc lõng giữa

dòng đời. Người thơ hoảng hốt đi tìm những hình ảnh thân quen, những ánh mắt,

những nụ cười giờ bỗng nhiên thành xưa cũ. Quá khứ lùi lại sau lưng, tình yêu vỡ

tan trong hố thẳm. Tuyệt vọng đến khôn cùng, nên cái tôi ấy muốn đập phá vũ trụ,

đảo lộn càn khôn, quay ngược thời gian trốn mình vào dĩ vãng, vào tình yêu đã mất.

Họ nức nở khóc than cho ước mơ đang tan biến từng giờ nên khao khát kiếm tìm sự

đồng cảm: “Hiểu gì không ý nghĩa của trời thơ - Của hương hoa trong trăng lờn lợt

bảy - Của lời câm muôn vì sao áy náy - Hiểu gì không, em hỡi! Hiểu gì

không?” (Trường tương tư - Hàn Mặc Tử). Nỗi đau lúc nhấn chìm các nhà thơ quằn

quại trong vũng đau thương, khi lại nâng họ phiêu du giữa chốn cung hằng. Hơn tất

73

cả những gì đang có, cái tôi thơ Loạn thiết tha yêu sống, yêu cõi trần tục này. Tình

yêu ấy được gửi vào hoa cỏ đất trời, vào tất cả những gì gắn bó với cuộc đời, mà

trước hết là người tình yêu dấu. Thi sĩ dễ xiêu lòng trước vẻ đẹp trinh nữ xuân tình.

Cảm xúc đó được thể hiện đến mức độ cao nhất để giải phóng những ẩn uất mãnh

liệt từ thực tại kìm hãm. Ta dễ hiểu vì sao thơ Loạn luôn ứ đầy những cung bậc của

yêu thương, nhung nhớ. Nhung nhớ, yêu thương trong thơ Loạn luôn ở trạng thái

đỉnh điểm: “Nhớ lắm lúc như si như dại - Nhớ làm sao bải hoải tay chân” (Muôn

năm sầu thảm - Hàn Mặc Tử).

Nhưng tình yêu trần thế là giấc mộng vinh quy không thành hiện thực nên đã

đẩy thi sĩ thơ Loạn vào chốn “Đào nguyên” để tìm đến tiên nữ, giai nhân trong “pho

tình sử”, thậm chí khát khao rủ cả “quần tiên hội” để dệt mộng yêu đương: “Phải

quê nàng ở Đào Nguyên - Bởi chưng sắc đẹp lại thêm đa tình - Xuống đây tìm nợ

ba sinh - Không hay trời khiến ta mình gặp nhau” (Duyên kỳ ngộ - Hàn Mặc Tử).

Bích Khê cũng từng ngây ngất với các tiên nương trong chốn mộng ảo, Đào

Nguyên ở chính lòng nàng: “Yêu nàng bao nhiêu trong lòng tôi - Yêu nàng bao

nhiêu trên đôi môi - Đâu tìm Đào Nguyên cho xa xôi - Đào Nguyên trong lòng nàng

đây thôi” (Tỳ bà - Bích Khê). Chế Lan Viên hoài vãng về một tình yêu, về hình

bóng Chiêm nương huyền ảo, rợn lạnh âm khí dưới ánh trăng tuyệt vọng. Người

tình ấy được miêu tả bằng những nét huyễn hoặc, mơ hồ: mái tóc “chảy giữa dòng

trăng”, giọng hát “trong trẻo quá”, dáng đi “uyển chuyển uống mình hoa”… Tìm

đến người tình Chiêm nữ là cách để Chế thỏa ước mong có giờ phút tâm sự, giãi

bày: “Nàng hỡi nàng trên tay ta là mộ trống - Trong lòng ta là huyệt bỏ với trong

hồn - Là mồ không lạnh lùng sương giá đọng - Toàn khổ đau, sầu não với lo buồn”

(Mồ không - Chế Lan Viên).

Nhưng có siêu thoát để tìm đến Chiêm nữ, Đào Nguyên, nàng tiên lộng

lẫy… thì đó cũng chỉ là giấc mơ về cuộc sống tươi đẹp nơi trần thế. Bởi, từ nỗi đau

trần thế, thi sĩ mơ giấc mơ trần thế, hẳn sẽ không bao giờ muốn rời xa trần thế. Vì lẽ

đó, vườn trần, duyên trần cùng giai nhân rực rỡ vẫn còn nặng lòng với thi nhân

nhiều lắm: “Ta đam mê trong ánh sáng trần duyên - Và van lạy xin cô nàng kết

ngãi” (Phan Thiết! Phan Thiết! - Hàn Mặc Tử). Dù chỉ còn một chút hy vọng,

nhưng các nhà thơ Loạn vẫn bám riết vào đời để sống, để chắt chiu từng chút hơi

ấm tình người. Chốn cung Hằng có thể làm dịu mát những cơn đau, nhưng chính cõi

trần mới là nơi níu kéo thi nhân ở lại. Paul Eluard có lý khi cho rằng: “Khi nhà thơ

74

suy nghĩ chuyện trên trời nên nhớ rằng dưới đất này có lỗi” [73,268]. Vậy nên dẫu

có lúc chìm vào siêu thực, nhưng thi sĩ thơ Loạn không muốn rời bỏ cuộc đời để tìm

những cái hư ảo, những hình tượng siêu nhiên nhạt thếch. Họ say sưa bắt nắng

ngừng, nắng reo, nắng cháy, rình nghe niềm ý bâng khuâng, dìu hồn người tan cùng

vạn vật. Được tan vào thiên nhiên là khao khát trú ẩn trong cõi vĩnh hằng, là ước

mơ thỏa mãn hương thơm đê mê cuộc sống khi ý thức về cái chết đang đến từng

ngày: “Ta còn trìu mến biết bao người - Vẻ đẹp xa hoa của một thời - Đầy lệ, đầy

hương, đầy tuyệt vọng - Ôi! Giờ hấp hối sắp chia phôi” (Trút linh hồn - Hàn Mặc

Tử). Đó không phải là tiếng kêu từ cõi chết, mà là tiếng nói cất lên từ khát vọng,

tâm tư.

Thơ Loạn là đối cực giữa tình yêu trần thế và cõi siêu nhiên. Thật ra cõi siêu

nhiên ở đây được ánh xạ từ cõi thực, từ tình yêu thiết tha của con người đối với cõi

thực và làm thăng hoa nó, bao phủ lên nó sắc màu mộng ảo liêu trai tùy vào tư duy

của người nghệ sĩ. Nhưng trên hết, thơ Loạn cũng là những vần thơ của tâm hồn yêu

đến cuồng dại cuộc sống trần tục cõi đời, nơi ôm ấp và cho thi nhân tâm hồn để yêu,

để giận. Cõi siêu nhiên chẳng qua là cuộc sống đã được những linh hồn nhạy cảm

ấy hiểu đến tận cùng. Cái phi thường trong cuộc sống đã thúc ép cái phi thường

trong tư tưởng, từ đó những vần thơ ra đời đầy khát vọng và tình yêu. Đó là sự thể

hiện những đối cực giữa khát khao và tuyệt vọng. Các nhà thơ bước vào vườn tình

ái với tất cả sự thèm muốn rạo rực: “Anh tính ôm cầm lấy mắt mơ - Lấy môi lấy

má… lấy ngây thơ - Để anh nút ớn mùi hương ấm - Của một tình yêu giận hững

hờ!” (Ảnh ấy - Bích Khê). Tình yêu đã làm cho thi nhân muốn được kề môi say ân

ái, muốn ôm, muốn uống; và cũng lắm khi đẩy thi nhân xuống vực thẳm tuyệt vọng,

để lại nỗi niềm uất ức: “Làm sao giết được người trong mộng - Để trả thù duyên

kiếp phũ phàng” (Lang thang - Hàn Mặc Tử). Thi sĩ bám riết lấy sự sống, lấy tình

yêu để quên đi thực tại đau buồn. Chế Lan Viên tự ru mình bằng tình yêu mộng ảo

cùng Chiêm nương xinh đẹp, nhưng cũng nhanh chóng bình tâm tỉnh ngộ: “Lời

chưa dứt bóng đêm đà vụt biến - Tình chưa nồng đã sắp phải phôi pha!” (Đêm tàn -

Chế Lan Viên). Khát khao để mà tuyệt vọng, tha thiết đến cuồng si để mà đớn đau

đến dại rồ, thi nhân thơ Loạn đã vượt qua ngưỡng bình thường mà vươn tới tình yêu

tuyệt đích: “Hạnh phúc ngoài đời nhiều vẻ đẹp - Em đừng bận bịu ái ân xưa - Lòng

anh chẳng muốn cho em phải - Lẻ tẻ chân trời bóng nhạn thưa” (Nói với người tình

- Bích Khê).

75

Từ bất hạnh, đau thương, cái tôi thơ Loạn bật nảy khát vọng tình yêu không

thỏa trong kiếp nhân sinh. Và con người thi nhân ấy phân thân cùng hành trình viễn

du tinh thần vào vườn thơ rộng rinh trong sự đối cực giữa trần thế và siêu nhiên

không gì khác hơn là để tìm một niềm an ủ, vỗ về tinh thần. Tiếng nói cái tôi trữ

tình thơ Loạn là tiếng nói của hồn phách, tâm linh nhập vào cõi ước mơ và mộng

tưởng. Hội tụ những thành tố làm xuất hiện cái tôi đào xới thế giới tâm linh trong sự

đối cực ấy, ngoài những ẩn ức tích tụ trong đời sống cá nhân đặc biệt của các thi sĩ,

còn có xúc tác của tinh thần tượng trưng. Thơ tượng trưng phương Tây coi mỗi đối

tượng đều gắn với chuyển động tâm linh, điều hiện ra cho chúng ta như một tượng

trưng với mọi chiều sâu cuộc sống.

Có thể xem sự đối cực giữa trần thế và siêu nhiên của cái tôi trữ tình trong

sáng tác Trường thơ Loạn là những khát khao, trăn trở của cõi đời vẫn chưa hết

những đau thương nên còn nhiều ao ước!

Cái tôi nội cảm cộng hưởng với cảnh đời riêng, tâm thế sáng tạo riêng đã

hình thành kiểu tư duy kỳ lạ trong sáng tác của Trường thơ Loạn. Thơ Loạn ra đời

dựa trên sự thăng hoa nghệ thuật những nỗi đau, sự bung phá những giới hạn, sự

phân ly và hòa hợp những đối cực, sự hợp lưu của nghệ thuật, tôn giáo và cuộc

đời… Thế giới nghệ thuật trường thơ Loạn là ánh xạ đầy biến ảo của những cái tôi

đau thương và khát vọng.

3.2. Hình tượng không gian và thời gian

3.2.1. Không gian - những khung trời ảo diệu

Không gian nghệ thuật là khái niệm của thi pháp học chỉ “hình thức tồn tại

của thế giới nghệ thuật, là sự mô hình hoá thế giới của tác giả. Không gian nghệ

thuật trong tác phẩm mang tính biểu trưng và quan niệm” [80,120]. Không gian

nghệ thuật bao giờ cũng gắn với những cảm xúc và mang ý nghĩa nhân sinh, là

không gian tinh thần được tái hiện trong tâm tưởng người nghệ sĩ. Nó được chia

thành nhiều chiều, nhiều lớp khác nhau. Đó có thể là không gian mở hay không gian

khép, cũng có thể là không gian tĩnh hay không gian linh hoạt vận động đa chiều

hướng… Tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng, đặc biệt là của Egad Poe và Baudelaire

cả hai khía cạnh sống và chết, Trường thơ Loạn tạo nên một kiểu không gian nghệ

thuật mang nhiều biến thái, nhiều nhận thức khác nhau, ở đó có cả trần gian và địa

ngục, thiên đường và âm giới hòa lẫn trong cõi siêu hình.

76

Không gian nghệ thuật trong sáng tác Trường thơ Loạn trước hết là một

không gian tâm tưởng, thấm đượm những cảm thụ riêng tư. Nhà thơ lấy cảm xúc từ

thế giới hiện thực để đi vào thế giới phi hiện thực, đưa người đọc khi thì lên chốn

bồng lai, khi thì xuống cõi âm rùng rợn.

Chế Lan Viên tìm về quá vãng để bước vào một “thế giới đầy sọ dừa, xương

máu cùng yêu ma” (Hoài Thanh) của đất nước Chiêm Thành. Trong xu thế tìm về

quá vãng, Chế đặc biệt thành công khi dựng lại một thế giới hào hùng đầy uất hận.

Nhà thơ đã để tâm hồn mình hòa nhập vào lịch sử bi tráng của đất nước Chiêm

Thành thuở xưa. Những ngọn tháp Chàm đơn độc, hoang tàn chứa đựng những hình

ảnh cảm xúc đa dạng: “Đây điện cát huy hoàng trong ánh nắng - Những đền đài

tuyệt mĩ dưới trời xanh - Những chiến thuyền nằm yên trên sông lặng - Bầy voi

thiêng trầm mặc dạo quanh thành” (Trên đường về). Quá khứ và hiện tại là hai bức

tranh đối lập. Năm xưa khung cảnh thanh bình rạng rỡ, giờ đây là sự đổ nát, chán

chường. Một nỗi xót thương thê thiết vò xé tâm hồn nhà thơ khi chứng kiến cảnh bể

dâu lịch sử.

Chế Lan Viên tưởng tượng một không gian âm giới rùng rợn đầy chết chóc:

“Chiếc xương khô rợn trắng khí tinh anh!” (Điệu nhạc quay cuồng), “Sọ muôn

người lần lượt đuổi nhau rơi?” (Cái sọ người). Trong không gian Điêu tàn, sự chết

chóc, bóng đêm, âm thanh thê lương, sắc màu héo úa đã thay thế cho sự sống, ánh

sáng, âm thanh rộn rã, màu sắc tươi vui: “Trời hỡi trời hôm nay ta chán hết - Những

sắc màu hình ảnh của trần gian” (Tạo lập). Không gian mênh mông, vô tận và quái

đản trở thành thước đo định lượng tầm vóc nỗi niềm, tâm trạng để Chế Lan Viên

bày tỏ sự bế tắc tuyệt vọng của mình trước hiện thực. Nỗi đau mất nước của dân tộc

Việt được Chế Lan Viên gián tiếp bày tỏ qua cách quay về dĩ vãng, vực dậy từ đổ

nát của một nước Chàm oai linh. Một đất nước mà muốn tìm nó phải đi qua một

biên giới quan trọng: xóa bỏ thực tại để đi vào hư vô. Vì chính hư vô mới có thể bắt

gặp đầy đủ cả một vương quốc, cả một nền văn minh đền tháp, cả một thế giới du

dương bởi màu sắc và âm thanh, những tiếng hát u buồn của Chiêm nữ… Nhưng

chính không gian đó đã nhắc nhở Chế Lan Viên nhớ rằng, văn minh nước Chàm chỉ

còn là quá khứ. Nhà thơ khát vọng và tưởng tượng ra một không gian ảo mộng để

siêu thoát. Vốn nặng suy tư, Chế Lan Viên tìm đến hư vô cũng là muốn vươn tới trí

tuệ để tìm kiếm giải đáp triết học về bản thể, về vũ trụ và nhân sinh.

77

Ở Hàn Mặc Tử, không gian tâm tưởng là không gian mang đậm yếu tố tượng

trưng và màu sắc liêu trai của mộng mơ, vô thức. Bằng trí tưởng tượng phong phú,

Hàn chắp cánh cho hồn thơ mình thoát ra khỏi thực tại đau đớn để bay đến một

không gian cao vút thinh không. Ở đó có trăng, sao, mây, nước, sông Ngân Hà, cầu

Ô Thước, ánh mặt trời; là nơi “Cung quế”, xứ “Say mơ”, động “Huyền không”,

vượt ra ngoài “Cõi hư linh”… được xây dựng bởi “loài thi sĩ”. Không gian hư ảo ấy

được Hàn nhắc đến rất nhiều. Có khi đó là chốn xưa ghi dấu thời xuân xanh của tuổi

trẻ đi qua không bao giờ trở lại: “Đừng tưởng ngàn xưa còn phảng phất - Nơi làn

gió nhẹ lúc ban đêm - Hồn xưa từ ấy không về nữa - Ở cõi hư vô dấu đã chìm”

(Thời gian). Đó cũng có khi là khoảng mênh mông ảo huyền của hai người yêu

nhau như cách xa muôn dặm: “Anh đứng cách xa hàng thế giới - Lặng nhìn trong

mộng miệng em cười - Anh cười em cũng cười theo dọi - Để nhắn hồn em đã tới

nơi” (Lưu luyến)… Trong chiều không gian mộng tưởng, hư vô này, Hàn đặc biệt

thành công trong việc xây dựng nên mô hình không gian vũ trụ. “Hơn tất cả các thi

hào trên thế giới, Hàn Mặc Tử đã phóng thoát cái bản năng loài người, cởi lột được

bao nhiêu cốt cách của loài người để mà ăn nhập vào vũ trụ, để biến thành một hiện

tượng của vũ trụ” [82,153]. Hàn khao khát hòa nhập vào vũ trụ vô biên, để trường

tồn cùng thiên địa, quàng vai mây gió đi về. Là thi sĩ của cõi mộng, trong thơ Hàn

luôn có sự đan xen giữa chiêm bao và sự thật. Trong giấc chiêm bao, Hàn hứng lấy

trong hồn muôn ý tứ và thinh sắc của trời mộng xa xưa: “Mộng yêu đương đang khi

tim dào dạt - Thuyền anh neo đậu trước bến Hàn Giang - Nhưng uyên ương khi

trăng sao bàng bạc - Biến mất rồi anh thấy khói hương tan” (Khói hương tan)… Có

thể nói, không gian vũ trụ rộng lớn là nơi vẫy vùng của Hàn Mặc Tử. Nơi ấy, nhà

thơ đã khóc, đã cười, đã sống, đã yêu và đã vượt lên trên nỗi đau thường nhật của

mình. Ấy là nơi thi nhân được “Sống mãi với trăng sao gấm vóc - Trong nắng thơm,

trong tiếng nhạc thần bay” (Trường thọ) để cho ra đời những vần thơ bất tử.

Không gian mộng ảo trong sáng tác của Trường thơ Loạn thường có hai

chiều đối cực: chiều cao là cõi trời, chiều thấp là cõi đời. Đó cũng chính là sự đối

lập giữa cõi trần thế với cõi siêu nhiên. Từ trong đớn đau đến điên loạn và cuồng

dại, các thi sĩ đã vượt thoát đến tầm cao nhất của không gian, bước ra khỏi ranh giới

không gian thực để đặt chân vào một thế giới hư vô. “Cõi trời cách biệt” ấy là nơi

các đấng bậc ngự trị, là nơi con người xác tục được cứu độ, được giải thoát khỏi đau

78

khổ đọa đày. Ở đó, mùa xuân, tình yêu, ánh sáng, sự sống là sự vĩnh hằng. Và cũng

ở đó, thi nhân được đắm chìm trong sự huyền diệu mê hoặc. Bích Khê đưa ta vào

một thiên đường biểu trưng bằng không gian toàn khối và vĩnh cửu được “Trời dệt

gấm sao thêu kim tuyến”, lấp lánh sắc “ngời ngọc kim cương”. Nó chỉ có thể cảm

nhận bằng giác quan tinh tế của tâm hồn căng lên trước sự sống. Không gian ấy tràn

ngập mùi hương và du dương những thanh âm huyền diệu, có thể rộng bao la nhưng

cũng có khi chỉ là khung nắng có gió khẽ khàng với vần thơ giàu nhạc: “Gió đi chới

với trong khung nắng - Lộ nửa vần thơ nửa điệu ca” (Hiện hình - Bích Khê). Không

gian thơ Bích Khê thường được mĩ lệ hóa bởi những màu sắc rực rỡ, trong sáng.

Bước vào thế giới Tinh huyết, Tinh hoa, người đọc không chỉ choáng ngợp bởi

một không gian “rộng rinh không bờ bến”, đầy huyền hoặc, mơ hồ mang tính vĩnh

viễn mà còn bị mê đắm bởi một không gian đầy nhạc, hương và sắc - không gian

của sự tương giao, tương ứng: “Một đêm vàng, một đêm vàng âm điệu - Đầy nhựa

thơm, xanh mịt ngàn phi lao” (Sọ người - Bích Khê). Yến Lan cũng tạo cho riêng

mình một không gian dưới trăng vàng bạc xám với ông lái đò, chàng kỵ sĩ không

tuổi không tên, vừa gần vừa xa, hư hư, ảo ảo (Bến My Lăng). Đó là không gian của

cõi đời đã được thăng hoa thành cõi mộng, thành cảm giác, mang vẻ đẹp huyền hồ,

kỳ diệu và độc đáo trong thơ.

Xây dựng không gian mộng tưởng, hư vô, Trường thơ Loạn vừa tiếp thu văn

học phương Đông, vừa ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng của Pháp. Chủ nghĩa

tượng trưng luôn đề cao tính tưởng tượng. Thơ là ý thức, ý thức đến tận cùng nhưng

được thể hiện trong trạng thái kỳ lạ của một trái tim mang cảm xúc đặc biệt. Trường

thơ Loạn đã xuất phát từ điểm này để tạo ra cái mới lạ, độc đáo bằng việc lấy sự

tưởng tượng, hư cấu làm đối tượng để khám phá cuộc sống.

Trong thơ Loạn, trần thế chỉ toàn khổ đau và buồn chán. Các nhà thơ muốn

thoát khỏi nơi mà họ chẳng còn niềm tin, nhưng lại không biết đi đâu về đâu, nên

đành tìm đến một thế giới siêu nhiên chỉ có trong vọng tưởng. Vì thế, không gian

nghệ thuật trong sáng tác của Trường thơ Loạn còn là không gian tâm linh mở ra

đa chiều kích, hòa trộn cõi Thiên Đường, Niết bàn, Thiền… Hàn Mặc Tử thả hồn

bay giữa vũ trụ bao la cùng với đức tin và niềm an ủi nhận lãnh từ nơi Đức Chúa

Kitô. Đi trong mây, gió, trăng, sao, cánh chim Phượng Hoàng ấy vẫn tung bay, và

ọc ra thơ, từng dòng tuôn chảy: “Phượng Hoàng bay trong một tối trăng sao - Mà

79

ánh sáng không còn khiêm nhường nữa - Đương cầu xin, ọc thơ ra dường sữa - Ta

ngất đi trong khoái lạc của hồn đau… - Trên chín tầng diêu động cả trân châu -

Dường sống lại muôn ngàn hoa phẩm tiết” (Đêm xuân cầu nguyện). Đang bay trong

khoảng không vũ trụ, thi nhân vẫn chưa thấy thỏa lòng, mơ được thoát ra ngoài để

đến chốn Phượng Trì nơi đức mẹ Maria trong cơn mê sảng. Hướng đến cõi thiên

đàng, tịnh độ, tiên giới là cách để Hàn tách biệt khỏi sự trì níu của cõi đời tăm tối; là

khát khao vô bờ của một linh hồn róng riết sống, bị vò xé trong một thể xác đang

quằn quại: “Sáng vô cùng sáng cả mọi miền - Không u ám như cõi lòng ma quỷ - Vì

có đấng Hằng sống, Hằng ngự trị - Nhạc thiêng liêng dồn trỗi khắp hư vô” (Ngoài

vũ trụ). Đó có thể là ánh sáng, màu sắc của Đức Chúa trời trong đạo Ki tô, là chốn

tịnh độ, cực lạc của Đức Phật Di Đà, hay cõi tiên của Tây Vương Mẫu…, nghĩa là

một cõi “xuất thế gian” đi ra ngoài biên giới trần thế. Không gian không có một giới

tuyến nào chia cắt, được ngự trị bởi một bóng linh hồn bé nhỏ vụt lên từ vực sâu kín

trong tâm khảm thi nhân: “Hồn hỡi hồn, bay ra ngoài kia mức - Nơi thiên sầu địa

thảm, giới Lâm Bô” (Ngoài vũ trụ).

Trong thơ Bích Khê, ta gặp những hồn ma rên rỉ giữa đêm thu, nghe được

hơi thở hoa hồng vang nức nở. Thi sĩ mượn hình ảnh cõi tiên với suối mơ, ngọc nữ,

tiên nương để khơi lên khát vọng về một thế giới tươi đẹp: “Hoa thần bí vấn vương

hồn ngọc nữ - Động Đào nguyên chấp chới ánh lưu ly - Ơi sắc phàm trên bộ mặt từ

bi - Ôi tình thương trong tình xuân đầy ứ” (Sọ người). Đó cũng chính là cõi trời bí

ẩn, xa vời huyền diệu, thiêng liêng cao cả, với khát vọng vươn tới cõi vĩnh hằng:

“Phật Như Lai thoạt hiện - Trên bảy sắc cầu vồng - Quái thay hòn Non nước - Nghe

giảng đủ mười tông - Muôn năm lòng đá rắn - Nhuần thắm giọt từ bi” (Ngũ Hành

Sơn). Nhưng dù thi nhân “siêu thăng” đến cõi nào thì sự đối lập giữa hiện thực và

khát vọng vẫn là nỗi ám ảnh không dứt.

Ở Chế Lan Viên, đó là không gian của “xương vỡ máu trào”, “Những bóng

ma Hời sờ soạng trong đêm”. Cũng như Bích Khê và Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên

tin vào sự tồn tại của thế giới âm ty. Niềm tin ấy được khởi phát từ tín ngưỡng

mang tính nhiệm màu đã tồn tại và bám rễ sâu chặt trong tâm linh người Việt : “Ôi

bát ngát mênh mông như Âm giới, - Đây Cõi Ta rộng rãi đến vô biên - Nơi an táng

khổ đau trong huyệt tối - Nơi sinh sôi nảy nở những mầm Điên” (Cõi ta). Không

gian ấy còn là nơi thi nhân đã gặp nàng Chiêm nữ kiều diễm có mái tóc dài êm ả

80

sóng sánh giữa dòng trăng, nơi nhà thơ có thể nghe được giọng nói âu sầu tha thiết

của nàng mà cõi lòng xốn xang, rạo rực: “Ta gặp nàng trên một vì sao nhỏ - Ta hôn

nàng trong bóng núi mây cao - Ta ôm nàng trong những nguồn trăng đổ - Ta ghì

nàng trong những suối trăng sao” (Ngủ trong sao). Tháp Chàm, đất Chiêm của Chế

giờ đã thành tro bụi. Biết bao những con người đáng thương bị chôn vùi cùng lịch

sử bi ai. Bởi vậy, Chế hướng tâm hồn của mình vào thế giới ma quỷ, những hồn ma

chưa siêu thoát còn nhập nhằng với cõi đời nặng hận: “Hồn ma ơi! Trong những

đêm u tối - Mi tung mây về chân trời vòi vọi - Hãy mau nghiêng cánh lại ở bên mồ -

Phủ lòng ta say đắm chút hương mơ” (Mồ không). Điêu tàn là thế giới của sự lắng

nghe những điều tinh tế vi diệu nhất trong sâu thẳm chính mình. Đó là thế giới của

sự vĩnh hằng, thế giới của siêu nhiên đầy thiêng liêng, vọng ảo.

Từ mối linh cảm về “bí ẩn chảy khắp nơi như nhựa sống chan hòa”

(Baudelaire) đã tạo nên khung cảnh tâm linh đặc biệt trong sáng tác của Trường thơ

Loạn. Đây cũng là biểu hiện một trạng thái tinh thần của những con người yếu đuối,

bất lực trước mình. Tìm không gian tâm linh của âm ty, tiên giới để phiêu bồng

trong ảo tưởng là cách để các nhà thơ quên đi đau khổ, tìm chỗ trú ngụ cho tâm hồn

cô đơn. Và vì vậy, trong không gian tâm linh ấy, mọi đường nét, màu sắc, hình ảnh

kiến trúc của tự nhiên không còn thực hữu mà trở nên huyền vi để cất tiếng nói

thầm kín của tâm linh thi sĩ. Thế giới xung quanh Trường thơ Loạn dường như

mang bản thể kép, vừa là tự nhiên, vừa là siêu nhiên, vừa là thực tại hữu hình với

con người, cỏ cây, hoa lá…, lại vừa là chốn linh thiêng, thần thánh, vô hình… tạo

thành một không gian dày đặc những khung cảnh được tâm linh hóa.

Ta còn bắt gặp trong sáng tác của Trường thơ Loạn không gian trần thế của

cuộc sống thường nhật với những buồn, vui, đau, khổ. Đó mảnh vườn sớm mai, mặt

hồ sương khuya, dòng sông thương nhớ… thường gắn với những ưu phiền chìm

trong màn đêm bao phủ. Ở Hàn Mặc Tử, đó là không gian của sự cô đơn, trống

vắng, hiu quạnh, nơi nhà thơ phải vật lộn nỗi đau thân xác và tâm hồn của bệnh tật

dày vò: “Dưới túp lều tranh, trên chõng tre - Tứ bề cửa khép với phên che - Kéo

mền ủ kín toàn thân lại - Để thỏa hồn bay, gửi mộng về” (Hãy đón hồn anh). Ở Chế

Lan Viên, đó là không gian của sự chết chóc, điêu tàn với “tháp gầy mòn”, “đền xưa

đổ nát”, “tượng Chàm lở lói” (Trên đường về) với bao thê lương, vắng lặng. Trong

thơ Bích Khê, ta bắt gặp nét nhòa giữa không gian trần thế và không gian tiên cảnh.

81

Một không gian đầy thanh sắc được lộ ra bát ngát: “không gian như bể sáng kim

cương”, “không gian tan ra tiếng địch”. Đó là một thứ không gian mềm mại, tan

chảy vào hồn, đan xen giữa hai yếu tố hư - thực: “Mây nhung pha màu thu trên trời

- Sương lam phơi màu thu muôn nơi” (Tỳ bà - Bích Khê).

Đây đó trong thơ Loạn, ta cũng bắt gặp không gian sinh động trong cảm

hứng lành mạnh về quê hương đất nước. Những mảng màu của rừng xanh, trời

xanh, ngày xanh, xuân xanh, ánh trăng xanh,… làm dịu đi những chói ngợp, hiện

lên chốn nước non thanh tú, diễm lệ. Thơ Bích Khê tô vẽ một không gian hùng vỹ

và sáng láng: “Vẳng thay núi thấp nức danh đồn - Tuyệt nhất năm hòn ngọc thủy

sơn - Chẳng suối Phong Nha nghe róc rách - Chẳng mây Hồng Lĩnh thấp chờn vờn -

Giữa trời bóng nguyệt lồng vô động - Trên biển mù sương thổi lại non.” (Ngũ Hành

Sơn). Chế Lan Viên gắn hồn thơ mình trong khung cảnh trần gian tươi đẹp, căng

đầy nhựa sống: “Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ - Vài quả xanh khảm bạc hớ

hênh phô” (Xuân về). Trong không gian ấy, sắc màu lại chiếu rọi, đan hòa vào nhau,

say sưa ru biếc đất trời trong chốn thanh bình: “Trời trăng anh đứng bên hồ rộng -

Nghiệm thấy hơi sương thở dưới cầu - Và tiếng thì thào trong cụm lá - Thêm phần

huyền diệu của đêm sâu” (Tiếng Thu - Quỳnh Dao). Và đây, một mùa xuân đến với

tất cả những gì đẹp nhất: “Trong làn nắng ửng: khói mơ tan, - Đôi mái nhà tranh

lấm tấm vàng. - Sột soạt gió trêu tà áo biếc, - Trên giàn thiên lý bóng xuân sang”

(Mùa xuân chín - Hàn Mặc Tử). Có lẽ, sự siêu thoát đã giúp các nhà thơ chiến đấu

với bệnh tật, quên đi nỗi cô đơn. Và mùa xuân đã đến như một thế giới khải huyền,

khởi nguồn tự thuở xa xưa này qua bao đau thương, thăng trầm, xuân càng thêm

tươi mới: “Xuân gấm đầu tiên giữa cõi đời - Mùi thơm ngây dại sóng con ngươi -

Hãy hoan hô, lời cao như sấm - Vạn tuế bay ơi! Nắng rợp trời” (Xuân đầu tiên -

Hàn Mặc Tử)... Tuy nhiên, đây không phải là kiểu tín hiệu không gian đặc trưng

trong sáng tác của các thi sĩ.

3.2.2. Thời gian - những chiều kích vô biên

“Thời gian nghệ thuật là một trong những phạm trù quan trọng nhất của thi

pháp học bởi vì nó thể hiện thực chất sáng tạo nghệ thuật của nghệ sĩ. Nghệ sĩ có

thể chọn điểm bắt đầu và kết thúc, có thể nhanh hay chậm, có thể xuôi hay đảo

ngược, có thể chọn điểm nhìn từ quá khứ, hiện tại, tương lai; có thể chọn độ dài một

khoảnh khắc hay nhiều thế hệ, nhiều cuộc đời” [80,63]. Thời gian nghệ thuật trở

82

thành một ý thức vận động theo tư tưởng của hình tượng, gắn liền với sự phát triển

cũng như quá trình tự ý thức thông qua những mối liên hệ chằng chịt giữa con

người với con người. “Năng lực đo độ dài của thời gian vận động vốn có trong tâm

hồn con người, và chỉ trong tâm hồn mới có được những hình thức tri giác thời gian

đã qua, thời gian hiện tại và thời gian tương lai; trong thực tế vật thể không có

những hình thức này” [28,10]. Trong thi phẩm Trường thơ Loạn, hình tượng thời

gian rất phong phú, sinh động, đầy gợi cảm, giàu suy tư, thể hiện như một quan

niệm triết mỹ của các thi nhân gắn với cuộc đời.

Thời gian trong thơ Loạn là thời gian hoài vãng, hư vô. Dường như, khi con

người cảm thấy bất lực trước cuộc sống, bất lực trước sự tàn lụi thì họ cảm nhận

một cách sâu sắc về thời gian. Điều này đúng với Trường thơ Loạn, vì đối diện với

bi kịch số phận, với dòng thời gian đang từng phút, từng giây hủy hoại tế bào sinh

học, các nhà thơ cảm nhận tinh tế hơn mọi sắc thái thời gian.

Khi thời gian hiện tại là nỗi u hoài uất hận, là sắc thái đau thương, là sự quằn

quại thể xác, các thi sĩ thơ Loạn tìm về sự bình yên trong quá khứ, coi quá khứ là

vàng son vĩnh cửu. Ở đó, họ tìm thấy vẻ đẹp ngàn xưa, dù chỉ trong tâm tưởng.

Chế Lan Viên dựng lên một quãng thời gian quá vãng để khóc thương cho một

thời với những Chiêm nương má hồng thấp thoáng, với tháp Chàm lung linh trong

nắng sớm và rực rỡ dưới trăng vàng. Đó là “Thời gian của hạnh phúc đã mất, thời gian

của huỷ diệt đang chờ” được thi nhân xem xét qua ý thức siêu thể và tuyệt vọng. Ông

đã dựng lên một thời gian quá vãng để khóc thương cho hiện tại, cho những tháng ngày

xa xưa. Chế Lan Viên bày tỏ khát vọng hão huyền muốn quay ngược thời gian để được

trở về huyền thoại một thời với “tháp Chàm cô tịch”, với “đầu lâu, sọ trắng, xương

khô” “Để nếm lại cả một thời xưa cũ - Cả một dòng năm tháng đã trôi xa!” (Cái sọ

người). Nhà thơ tìm trong ánh nắng bóng thời gian, đưa ông về với dòng thời gian hiện

tại. Nhưng đứng nhìn hiện tại bằng đôi mắt tư tưởng, Chế Lan Viên đã bao trùm tất cả

các thời khắc. Ông như không phân biệt được đâu là thực, đâu là mộng, vì giữa thực và

mộng đã không còn ranh giới. Và giờ đây, không phải “thời gian là một chuyển động,

một luân lưu, một dòng chảy mà chúng ta đã chia cách thành hôm qua, hôm nay và

ngày mai” [42,45] như Kishnamurti từng nói. Chế Lan Viên như đã nhập thể vào quá

khứ, vào tất cả mọi linh hồn để làm cho thời gian dừng lại trong nghĩa khổ đau: “Cả dĩ

vãng là chuỗi dài vô tận - Cả tương lai là chuỗi huyệt chưa thành - Và hiện tại, biết

83

cùng chăng hỡi bạn - Cũng đang chôn lặng lẽ chuỗi ngày xanh” (Những nấm mồ).

Thực tại chỉ là “chuỗi mồ vô tận” và chán ngán, còn tương lai thì mờ mịt, xa vời, vì

vậy Chế chỉ còn biết quay về quá khứ, hoài vãng về thời vàng son đã mất. Đó có thể là

sự nuối tiếc khoảng thời gian mơ hồ như một mùa thu đã qua nào đó: “Ai đâu trở lại

mùa thu trước - Nhặt lấy cho tôi những cánh vàng - Với của hoa tươi muôn cánh rã -

Về đây đem chắn nẻo xuân sang” (Thu). “Mùa thu trước”, “cánh vàng”, “hoa tươi” là

ký ức thơ mộng, dịu dàng đã đi qua. Những kỷ niệm ngọt ngào về mùa thu lá đổ vẫn

còn sống mãi trong lòng Chế như bạn tâm giao, tri kỷ. Đắm mình trong quá khứ để tìm

chỗ trú chân khi phải đối diện với thực tế cuộc sống, nhưng mang tư tưởng siêu hình về

thời gian nên Chế Lan Viên không tìm ra lối thoát.

Hàn Mặc Tử tìm về một thời bình yên để được thương yêu và che chở. Vô

hình trung, thời gian quá khứ luôn là nhân vật gợi lên trong Hàn nỗi luyến tiếc, nhớ

nhung và day dứt, trăn trở trong tâm tình về thời tươi đẹp đã qua. “Đứng ở hiện tại,

ông dựng lên một khoảng thời gian quá vãng vô định để khóc than, oán hận”

[28,108]. Hiện tại là những khổ đau chồng chất, nên Hàn luyến tiếc về quá khứ của

một thời tươi đẹp xa xưa: “Nhớ khi xưa ta là chim Phượng Hoàng - Vỗ cánh bay

chín tầng trời cao ngất - Bay từ Dao Lý đến trời Đâu Suất - Và lùa theo không biết

mấy là hương” (Phan Thiết! Phan Thiết!). Quá khứ của một tình yêu đã mất, một

thời trai trẻ tràn trề sức sống đã xa lắm rồi, nên trong đau thương, thi nhân hồi

tưởng lại: “Còn đâu tráng lệ những thời xanh - Mùi vị thơm tho một ái tình - Đố

kiếm cho ra trong lớp bụi - Ít nhiều hơi hám của kiên trinh” (Thời gian). Lời thơ

như một tiếng khóc nghẹn ngào cho một thời đong đầy kỷ niệm. Tất cả lùi vào dĩ

vãng, cho dù dĩ vãng ấy chưa xa, cứ quanh quẩn trong tâm tưởng bên nỗi buồn sầu,

hiu hắt. Qua sự hồi tưởng, thi nhân đã làm sống dậy một thời xanh êm ái với tình

yêu và hy vọng, để rồi phải luyến tiếc và khổ đau càng thêm chất chồng cùng những

dòng thơ ứa lệ.

Bích Khê nhớ về cảnh mùa thu trong sắc vàng chói ngắt: “Ô hay! Buồn vương

cây ngô đồng - Vàng rơi! Vàng rơi: thu mênh mông” (Tỳ bà). Bằng cái nhìn huyền

ảo, thời gian trong thơ Bích Khê cũng trở nên hư vô, bất động: “Chàng ơi đêm nín

thở - Để hồn biến thành hương - Chập chờn trong nữ yêu - Vào ra theo rặng lựu -

Chập chờn trong ba tiêu” (Ngũ Hành Sơn).

84

Thơ Loạn là sự tích hợp thần diệu giữa trực giác phương Đông và dòng ý thức

phương Tây. Nhiều bài thơ thể hiện cảm thức thời gian thuộc về con người tâm linh

chứ không phải con người xã hội, con người cá thể. Vì vậy, thời gian nghệ thuật

trong sáng tác của Trường thơ Loạn còn là thời gian tâm linh, tâm trạng. Họ không

cho thời gian trôi theo đường thẳng tuyến tính mà ngông cuồng bắt thời gian say

đắm trong “nụ cười bao tự”, uống rượu cùng Ngu Cơ, tình tứ cùng Dương Quý Phi

trong ảo mộng (Bích Khê). Bằng tâm linh kỳ ảo, thi sĩ thơ Loạn thấy được cái

chóng vánh của hiện tại để khủng khiếp đón chờ ngày mai: “Anh rõ trước sẽ có

ngày cách biệt” (Hàn Mặc Tử) , “Mảnh hồn ta tiêu diệt tự bao giờ” (Chế Lan Viên),

“Hồn tôi đã thoát để tiêu dao” (Bích Khê). Ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng,

Trường thơ Loạn mang đến cảm giác sống động về thời gian trong từng khoảnh

khắc: “Từ đầu canh một đến canh tư - Tôi thấy trăng mơ biến hóa như - Hương khói

ở đâu ngoài xứ mộng - Cứ là mỗi phút mỗi nên thơ” (Huyền ảo - Hàn Mặc Tử).

Bích Khê, thi sĩ thần linh khoan thai đi trên bục thời gian huyền bí, đưa người đọc

tham chiếu về một sự hòa đồng các thế giới để chiêm nghiệm những trải nghiệm

của mình trong cuộc sống: “Lá vàng rơi - (Tôi khóc anh ơi!) - Đàn rung tiếng: -

Người yêu đương ngồi... - Trăng vàng rơi - (Tôi khóc anh ơi!) - Đàn nghẹn tiếng: -

Người yêu giận rồi - Hoa vàng rơi - (Tôi khóc anh ơi!) - Đàn rụng tiếng: - Người

yêu đi rồi - Sao vàng rơi - (Tôi khóc anh ơi!) - Đàn câm tiếng - Người yêu xa rồi -

Đêm vàng rơi - (Thôi hết anh ơi!) - Đàn bẻ phím! - Người yêu chết rồi!” (Thi vị -

Bich Khê). Thơ Yến Lan trôi theo mạch nhịp cùng dòng thời gian tàn tạ phôi pha,

phiêu bồng lãng đãng, ở đó chỉ có lòng người với bao xúc cảm: “Vô tình giẫm ánh

vàng yêu yếu - Mà chiều thả rộng dưới chân đêm” (Lạnh - Yến Lan).

Đối với các thi sĩ thơ Loạn, cuộc đời quá bất hạnh, nên tương lai, ngày mai

luôn gắn với khổ đau trăn trở. Có những lúc đang sống trong tình yêu nồng nàn,

nhưng thi nhân vẫn nhìn thấy rõ giờ phút chia ly đang đến thật gần. Nói cách khác,

sống trong hiện tại, nhưng họ vẫn nhìn thấy rõ được tương lai. Tương lai thật đáng

sợ, dự báo giờ chia phôi sẽ đến bởi cái chết cận kề: “Ta trút linh hồn giữa lúc đây -

Gió sầu vô hạn nuối trong cây - Còn em, sao chẳng hay gì cả? - Xin để tang anh đến

vạn ngày” (Trút linh hồn - Hàn Mặc Tử). Thi nhân bơi giữa dòng thời gian hư vô

mà hai tay cứ bám níu, bấu víu để cố giữ lấy hiện hữu. Và thơ Loạn đã biến thời

gian trừu tượng thành thời gian cụ thể, biến cái vô hình thành cái hữu hình để “riết

85

thời gian trong nắm tay” (Hàn Mặc Tử), “không muốn đất trời xoay chuyển nữa”

(Chế Lan Viên). Các nhà thơ muốn níu giữ thời gian bằng cách ghì mây, gò gió, bắt

nắng ngừng, kiềm sao bay…, thậm chí muốn thời gian ngưng chạy để được sống

mãi cùng tình người yêu dấu: “Tôi lạy muôn vì tinh tú nhé - Xin đừng luân chuyển

để thời gian - Chậm đi cho kẻ tôi yêu dấu - Vẫn giữ màu tươi một mỹ nhân” (Thời

gian - Hàn Mặc Tử). Tham vọng làm vĩnh hằng thời gian chính là muốn bước ra

khỏi thời gian, xóa bỏ thời gian tuyến tính thông thường để trường thọ cùng thiên

thu vĩnh cửu.

Trong thơ Loạn, thời gian nhuốm màu huyền nhiệm là cách để các thi nhân

tự ru mình, nên rất hư ảo, siêu hình, mơ hoặc. Bế tắc tương lai, quá khứ dù đẹp

nhưng cũng chỉ là giấc mộng, vì thế thời gian hiện tại là thời gian tâm trạng, chuyển

hóa theo nỗi buồn vui của lòng người. Khi thời gian gần đến điểm chết, khát vọng

siêu thoát, vĩnh hằng của các thi nhân trở nên ráo riết nhất. Thời gian lúc này nhuốm

màu úa tàn, đẩy con người và vạn vật đến sự chia lìa, vĩnh quyết. Níu giữ trong

tuyệt vọng bất thành, các thi sĩ khao khát vượt khỏi thời gian, sống trên thời gian để

thời gian trở nên vô biên vô lượng. Hàn Mặc Tử nghe bước đi của thời gian, thấy

hơi thở gấp của thời gian, cũng có nghĩa nhà thơ nhận thức được cái đích cuộc đời

đang đến. Nhiều khi nhà thơ cầu khẩn thời gian như một sự giải thoát: “Trời hỡi bao

giờ tôi chết đi - Bao giờ tôi hết được yêu vì - Bao giờ mặt nguyệt tan thành máu -

Và khối lòng tôi cứng tợ si” (Những giọt lệ - Hàn Mặc Tử). Hoảng loạn và tê tái

tâm can, thi nhân cảm nhận thời khắc khủng khiếp ấy bằng tiếng gà báo sáng, như

tín hiệu để về với hiện thực đầy chết chóc, tang thương: “Tiếng gà gáy rụng trăng

đầu hạ - Tôi hoảng hồn lên, giận sững sờ” (Một miệng trăng - Hàn Mặc Tử). Tiếng

gà gọi dậy bình minh cũng xuất hiện trong thơ Chế Lan Viên, âm thanh ấy làm

bừng tỉnh giấc mơ, đưa thi nhân trở về với cuộc đời trần thế: “Tiếng gà bỗng từ đâu

vang dội lại - Hồn yêu tinh sực tỉnh giấc mơ nồng - Và vội vã trở về nơi u tối -

Quên làn xương trong cỏ đóng sương trong” (Xương khô - Chế Lan Viên). Đêm tối

có thể là thời gian huyền diệu nhất trong cảm nhận của thi sĩ. Vì đó là thời điểm ghi

dấu những đam mê, những cơn mơ thức giấc. Với thơ Loạn, tiềm thức luôn chứa

đựng ý thức, những giấc mơ không ngủ, vùng dậy trong đêm, truy tìm sự thật: “Phải

giờ này đang lúc em chiêm bao - Và chính anh giờ đang yêu em thiệt” (Hãy nhập

hồn em - Hàn Mặc Tử). Thời gian đêm tối giúp Chế Lan Viên được sống với thế

86

giới riêng mình, được tâm sự, giãi bày cùng Tháp Chàm, Sông Linh, tinh cầu, huyệt

mộ, đầu lâu, xương tủy và Chiêm nương... trong mộng mị. Nên khi “bóng đêm đà

vụt tắt”, trở về với cảnh đời trần tục, Chế càng thêm chán nản, hão huyền ước vọng

“một tinh cầu giá lạnh”, “một vì sao trơ trọi” cuối chân trời. Nơi đó, ông có thể ẩn

náu thân mình để hy vọng thoát khỏi nỗi u buồn của kiếp nhân sinh. Ở Hoàng Diệp,

hầu như cả tập Xác thu là bóng đêm vô tận của thê lương, ảm đạm, trượt dài về

chốn tiêu vong, biểu đạt sự chiêm nghiệm, thức nhận của thi sĩ về cuôc đời: “Bên

đống lửa hoang tàn màu đã chết - Ta lạnh lùng nghe lại tiếng tiêu vong” (Dấu quê

hương - Hoàng Diệp). Trong trạng thái ấy, thời gian không phải lúc nào cũng mong

manh, ngắn ngủi, mà có khi ngưng đọng, đặc quánh trong sầu thảm bao la. Đó là

thời gian của hằng hà tâm lý, của đau thương khổ ải mà các thi nhân phải căng mình

gánh chịu... Thời gian trong thơ Bích Khê thường là thời gian mơ mộng, chiêm bao:

“Cho ta xin trong một tối du dương - Muôn thớ đàn run trên da thịt tuyết. - Đàn và

thơ kết thành dây tinh huyết - Có nguồn thương trào vọt miếng phong cầm: - Cho ta

xin ý điệu của tình câm. - Là giãi hết bi huyền nương bóng tối...” (Ăn mày - Bích

Khê). Con người tâm linh Bích Khê thoải mái đi về trên trục thời gian có tính chất

thần bí. Trong chớp mắt, con người thi nhân có thể ngược xuôi trong khoảng không

siêu vũ trụ. Trong phút xuất thần, linh hồn người thơ được sống trong cõi vĩnh

hằng, bất tử: “Bỗng khúc dương cầm nấc tiếng thu - Bỗng đôi mắt ngọc hiện xanh

mờ - Và châu và báu và thanh khí - Thoắt đưa ta về với nẻo thơ” (Đây bản đàn thơ -

Bích Khê).

Thời gian tâm linh, tâm trạng của thơ Loạn là sự cảm nhận thời gian trong

cơn mơ - siêu cảm. Giấc mơ ấy làm sống dậy những khoảnh khắc yêu đương đã xa,

và cả những giấc mơ không được giải tỏa của hữu thức đời người!

Trước bờ vực thảm khốc của sự hủy diệt, mỹ cảm thời gian thơ Loạn không

chỉ bừng dậy và chuyển hóa qua những hình ảnh thê lương, kinh dị mà còn những

phút giây tươi đẹp, ấm áp, hạnh phúc rạng ngời. Trong “sự nổi loạn tìm kiếm sự

vĩnh hằng” (Henri Benac), Hàn thi sĩ muốn thời gian miên viễn là mùa xuân ấm áp,

rực rỡ sắc hương: “Tứ thời xuân! Tứ thời non nước - Phút thiêng liêng nhuần gội

ánh thiều quang” (Nguồn thơm - Hàn Mặc Tử). Đồng nhất thời gian với mùa xuân

là để được chuyếnh choáng trong cơn say tuyệt diệu của mĩ vì xuân sắc. Chế Lan

Viên cũng nhạy bén trước những cảnh sắc tươi đẹp của một mùa xuân vĩnh hằng:

87

“Pháo đã nổ đưa xuân về vang động - Vườn đầy hoa ríu rít tiếng chim trong - Cỏ

non biếc, giãi mình chờ nắng rụng - Bên lau già, theo gió uống lưng cong - Đôi

bướm lượn, cánh vương làn sương mỏng - Chập chờn bay theo phấn điểm muôn

hoa - Cất tiếng hát ngây thơ trên cỏ rộng - Đàn chim khuyên đua nhạt ánh sương sa”

(Xuân về - Chế Lan Viên). Có khi nhà thơ gửi vào hình ảnh thiên nhiên, đất nước

nỗi lòng suy tư, u uất của mình: “Chao ôi! Thu đã tới rồi sao - Thu trước vừa qua

mới độ nào - Mới độ nào đây, hoa rạng vỡ - Nắng hồng choàng lấp dãy bàng cao -

Cũng mới độ nào trong gió lộng - Nến lau bừng sáng núi lau xanh, - Bướm vàng

nhè nhẹ bay ngang bóng - Những bóng tre cao rũ trước thành” (Thu). Bích Khê nhìn

đêm trăng với tất cả vẻ đẹp quyến rũ: “Chị ơi! Trời sáng màu xanh, - Tình trăng

sống dậy trên cành hoa tươi”. Dù không nhiều, nhưng nhịp điệu thời gian êm đềm,

ấm áp ấy phần nào giúp cho những vần thơ Loạn lắng dịu lại những cơn mê sảng.

Thời gian trong thơ Loạn được biến hóa phong phú, dồn đuổi các nhà thơ

vào bờ vực của sự tuyệt vọng. Nó là đối tượng để các nhà thơ Loạn níu giữ, hòa hợp

và tương ngộ. Sự ám ảnh của thơ Loạn là sự ám ảnh về thời gian và về sự thay đổi.

Thời gian trong cảm nhận của các nhà thơ Loạn lúc thì gấp gáp, khi thì ngưng đọng

nhuốm màu huyền diệu. Nó được soi chiếu trên nhiều bình diện: hiện tại - quá khứ -

tương lai; chuyển hóa thành vạn vật và biến thành phương tiện chuyên chở cảm xúc

trữ tình của nhà thơ.

3.3. Những biểu tượng đặc sắc

Hành trình tiếp cận bản chất biểu tượng đã có nhiều cách kiến giải, định

nghĩa được đưa ra. Trong lĩnh vực văn hóa, C.G.Jung cho rằng: “Biểu tượng là hình

ảnh thích hợp để chỉ ra đúng hơn cả cái bản chất ta mơ hồ, nghi hoặc của tâm linh…

Biểu tượng không bó chặt gì hết, nó không cắt nghĩa, nó đưa ta ra ngoài chính nó

đến một ý nghĩa còn nằm tận đến phía ngoài kia, không thể nắm bắt, được dự cảm

một cách mơ hồ và không có từ nào trong ngôn ngữ của chúng ta có thể diễn đạt

thỏa đáng” [25,198]. Biểu tượng vì vậy, đầy gợi cảm và sinh động, phong phú hơn

nhiều một dấu hiệu, ký hiệu đơn thuần. Hiệu lực của nó vượt ra ngoài ý nghĩa, phụ

thuộc vào cách giải thích, động lên các cấu trúc tinh thần làm phát lộ những bí ẩn

của vô thức, của hành động, khai mở trí tuệ về cái chưa biết và cái vô tận. Theo các

nhà phân tâm học, biểu tượng là chiếc cầu nối hiếm hoi bắc từ ý thức qua vô thức,

là những tia sáng vừa làm hé lộ vừa ẩn lấp, phát ra những miền sâu thẳm nội tâm

88

con người. Biểu tượng trở thành ngôn ngữ tinh thần kết nối con người với nhau, cho

con người chiếm lĩnh thực tại trong chiều sâu bản chất của nó, cuốn hút người tiếp

nhận vào một cuộc tìm tòi bất tận ý nghĩa cuộc đời.

Trong lĩnh vực văn học, “Theo nghĩa rộng, biểu tượng là đặc trưng phản ánh

cuộc sống bằng hình tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là

một phương thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một loại hình tượng nghệ thuật đặc

biệt có khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của hình tượng nào

đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hoặc triết lý sâu xa về con người và

cuộc đời” [30,24]. Như vậy, có thể hiểu biểu tượng trước hết là hình tượng nghệ

thuật mang ý nghĩa biểu trưng gắn liền với đặc tính vốn có của nó, “là cái vật nào

đó có một ý nghĩa rộng lớn hơn chính nó” [78,65]. Các nhà thơ tượng trưng trong

quá trình sáng tác sử dụng biểu tượng như một phương tiện để “nói ra được cái

không thể nắm bắt bằng cách nào khác”. Họ chủ đích xây dựng hệ thống biểu tượng

rậm rạp, bí hiểm để chống lại nguyên tắc sáng tác kiểu “giãi bày tình cảm” của chủ

nghĩa lãng mạn. Thi phái tượng trưng từng nhận thấy mối quan hệ đầy bí ẩn giữa

thế giới hữu hình và thế giới vô hình bằng con mắt tâm linh, cảm quan tương ứng;

thế giới dường như mang bản thể kép vì tự thân chính nó đã là cả một rừng biểu

tượng: “Vũ trụ là một ngôi đền mà trụ cột thiên nhiên - Thỉnh thoảng nói lên những

lời mơ hồ, bí ẩn - Con người đi qua cả một rừng biểu tượng - Nhìn chúng ta với con

mắt thân quen” (Tương ứng - Baudelaire). Tiếp thu thơ tượng trưng Pháp, Trường

thơ Loạn ý thức sâu sắc việc sáng tạo và sử dụng những biểu tượng. Có thể nói, thế

giới trong sáng tác Trường thơ Loạn chính là thế giới được nhìn qua lăng kính

những biểu tượng; thi sĩ tuyệt đối hóa vai trò của biểu tượng trong thơ mình và coi

nó như một đặc trưng nghệ thuật.

3.3.1. Trăng, Hồn, Máu

Trong Thơ mới, trăng hiện lên với muôn dáng vẻ. Nhưng có lẽ không ở đâu,

trăng được nhìn với tất cả mọi sắc thái như các thi sĩ thơ Loạn (33/43 bài ở tập Đau

thương của Hàn Mặc Tử, 14/42 bài ở tập Tinh huyết của Bích Khê, 11/36 bài ở tập

Điêu tàn của Chế Lan Viên có trăng xuất hiện). Điều này một phần do yếu tố địa -

tâm thức. Vẻ đẹp hư ảo, lung linh của ánh trăng Bình Định khơi vào trực cảm thiêng

liêng của rất nhiều nhà thơ từng gắn bó với mảnh đất này. Riêng với Trường thơ

Loạn, trăng là một dạng thức “cái nguyên tôi” (Chu Văn Sơn) của các thi sĩ. Trăng

89

rây mượt, nhuộm óng vũ trụ thơ của các thi nhân, tạo nên một vừng sáng vừa kinh

dị ma quái, vừa lạnh lẽo võ vàng, vừa mênh mông êm dịu. Hàn Mặc Tử ngủ với

trăng, đuổi theo trăng, chơi cùng trăng. Cuộc giằng co giữa khát vọng sống và sự

hủy diệt khiến Hàn sợ hãi, mệt nhoài. Trăng trong thơ Hàn rất đẹp, rất lạ, dị thường.

Hàn viết hoa trăng, gửi vào trăng những nỗi đau tận cùng thể xác và tâm hồn, với

những khát vọng lớn lao của đời mình. Khác với thơ Hàn Mặc Tử, trăng trôi vào

thơ Chế Lan Viên thường không còn vẻ kì ảo, diễm lệ, bởi thế giới thơ Chế là thế

giới u ám những hồn ma vất vưởng trong hoang tàn đổ nát. Đó là thế giới của đầu

lâu, xương trắng, tủy huyết, sọ người. Trăng chiếu lên Điêu tàn thứ ánh sáng nhợt

nhạt, lạnh lẽo. Trăng đồng lõa với thần chết, yêu ma. Trong thơ Bích Khê, trăng ánh

lên sắc màu rực rỡ, sang trọng và tinh khiết. Đó là thế giới của mã não, ngọc quý,

trân châu. Chịu ảnh hưởng của Baudelaire, Bích Khê hòa quyện trăng trong hương,

hoa, nhạc.

Trăng là thú say mê, nơi gửi gắm tình cảm của thi sĩ thơ Loạn với những nỗi

đau tận cùng thể xác và tâm hồn. Bằng trí tưởng tượng phong phú, ngôn từ nghệ

thuật độc đáo, họ vẽ nên hình ảnh trăng muôn màu, đa nghĩa. Nó không chỉ là thứ

ánh sáng huyền ảo và hiu hắt mà còn hiện hữu như một linh vật, một con người,

một yêu ma biến hóa. Có lúc trăng là ước mơ, có khi là nỗi hãi hùng; lúc là ánh

sáng lung linh, khi là sắc màu gao gắt. Lúc hiền lành, trăng là người bạn thân thiết,

là bóng nguyệt, trăng xanh, trăng cổ độ. Khi điên cuồng, trăng là nỗi khiếp sợ, là

trăng rụng, trăng ghen, trăng tan từng vũng… Nhưng trước hết, nó là biểu tượng

cho nguồn sáng vô biên, nguồn sống bất diệt: “Chỉ có Trăng sao là bất diệt - Cái gì

khác nữa thảy đi qua” (Thời gian - Hàn Mặc Tử), gợi nên một thế giới thanh bình,

tươi đẹp. Đó là không gian muôn phần lộng lẫy với những dòng ánh sáng sóng sánh

ướp hương, là cõi thiên đường với bao khao khát: “Lần mò đường lên mây - Chén

trăng vừa tầm với - Chàng ơi vàng ròng đây - Kề môi say ân ái” (Ngũ Hành Sơn -

Bích Khê). Ngay cả một người luôn nhìn “ánh trăng mờ yếu” bằng nỗi “sầu héo

hắt” như Chế cũng có lúc phải thốt lên: “Cả một nguồn trăng sáng cả muôn hương”

(Đầu mênh mang - Chế Lan Viên).

Trường thơ Loạn nâng niu, yêu quý trăng như vàng, như ngọc, vì trăng là cõi

mộng mơ của những hồn thơ vốn mang trong mình bao buồn thương, sầu não. Cho

nên, họ xây dựng biểu tượng trăng rực rỡ, gần kề sự sống, lúc nào cũng quay cuồng,

90

ước ao hòa vào miền bất diệt để xa rời trần gian khổ ải: “Đã sướng chưa anh! trên

đọt cây... - Trăng càng vô lá, lá trăng say - Ôi bao lạc thú trên đời mộng - Tôi quyết

không sai, chỉ thế này” (Trung thu với nghệ sĩ - Quỳnh Dao), để được “tắm trong

trăng”, “ngủ trong sao” (Chế Lan Viên), sống trong khung cảnh đầy tràn ánh sáng.

Thấu nhập vào hồn thơ Loạn không chỉ màu trăng mà còn cả mùi trăng, hương

trăng nữa: “Mùi tô hợp quyện trong tơ trăng lụa” (Mộng cầm ca - Bích Khê) để

sống với những phút giây đê mê hạnh phúc: “Hai ta nhịp nhàng lên cung trăng”

(Nghê thường - Bích Khê). Ngày đêm, họ mong gặp trăng để sống với giấc mơ

huyền diệu đầy nước mắt: “Ta thích len vào trong đám lau - Núp chờ Trăng xuống

để quàng nhau” (Mơ - Hàn Mặc Tử).

Trăng là cứu cánh, là nguyên mẫu (archetye) đồng vọng cùng tiềm thức, vô

thức, và cũng là biểu tượng tuyệt mĩ mà thi nhân khát khao có được. Chẳng thế mà

khi bị đày vào “lãnh cung của sự chia lìa” - hố sâu ngăn cách của tình yêu đơn

phương vô vọng, của một thân phận mặc cảm đang bị giày vò bởi thân xác đớn đau,

là lúc trăng gợi lên vẻ đẹp thiếu nữ, điểm tựa duy nhất để hóa giải trạng huống đau

thương: “Bóng hằng trong chén ngả nghiêng - Lả lơi tắm mát làm duyên gợi tình”

(Uống trăng - Hàn Mặc Tử). Đó là vẻ đẹp tinh khiết, thơm tho của “trăng đứng

tuổi”, “trăng dậy thì” còn bẽn lẽn khiến thi nhân không ghìm nổi cơn sóng lòng tình

tự. Lắm khi, trăng thành người tình cuồng loạn kéo nhà thơ bước vào cuộc tri hoan

mê đắm để “quay cuồng”, “lăn lộn”, để “ghì”, để “liếm”, để “riết”, để trút bỏ hết

những ràng rịt cuộc sống: “Ta cưởi truồng ra - Ta cưởi truồng ra - Ngoài kia trăng

sáng chảy bao la - Ta nhảy vào quay cuồng thôi lăn lộn - Thôi ngụp lặn trong ánh

vàng hỗn độn - Cho trăng ghì, trăng riết cả làn da” (Tắm trăng - Chế Lan Viên).

Không ma quái và ảo hóa như trăng trong thơ Chế Lan Viên, cũng không ám thị

sinh mệnh như trăng trong thơ Hàn Mặc Tử, ở thơ Yến Lan, trăng hiện lên mơ hồ,

lung linh và lạnh lẽo. Thi sĩ say trăng, chở mãi hồn vượt cả bến trăng sao bên con

truyền trôi trên dòng sông lạnh (Bến My Lăng). Có khi, đó là hình ảnh trăng gầy đầy

huyền hoặc: “Ôi Bình Định tự thanh cao trao gửi - Buồn xế tà qua mấy cửa rong

xanh: - Nơi đã đọng những vũng chiều lạnh dợi - Cửa trăng gầy, gió lụy xuống

mong manh” (Bình Định 1935). Trăng trở thành bệnh lý mà Yến Lan là “bệnh

trăng”: “Trăng đi từ tóc đi vào máu - Như sữa tuôn dài chảy khắp thân - Tôi yêu

trăng quá, mê trăng quá - Như má yêu môi, đến rất gần” (Bệnh trăng - Yến Lan).

91

Trăng được bao phủ lớp sương khói bàng bạc, huyền diệu, thơ mộng, nên dù hao

khuyết hay viên mãn, vẫn có thể lay động lòng người trong từng nhịp thở. Quỳnh

Dao cũng không ít những câu thơ về trăng tài hoa và ướt át, vồ vập cuộc sống và

tình yêu: “Ngọn cỏ say rồi quên cả ướt - Trùng triền sắp sửa liếm da trăng” (Khi

tình mới nở - Quỳnh Dao)... Sự mê say tìm kiếm những nguồn hoan lạc vô biên có

khi đẩy thi nhân đến bến bờ huyền diệu để được thỏa sức mường tượng về những

“tranh lõa thể”, những dáng hình ngả ngớn: “Một cô hồn có lẽ thoáng đi qua - Sao

lốm đốm trên cây nằm lả tả” (Người say rượu - Bích Khê)… Dẫu có kì dị, hoang

đường, mờ ảo, mong ước được đến xứ trăng sao của các thi sĩ thơ Loạn cũng là tìm

đến xứ sở của sự vĩnh hằng và bất diệt. Nhưng lang thang mãi trên tầng trời cao,

“tắm trong trăng”, “ngủ trong sao”, các nhà thơ vẫn không tìm được sự bình yên

trong thẳm sâu tâm hồn.

Nhờ tưởng tượng phong phú, cảm xúc mạnh, Trường thơ Loạn đã làm thức

nhọn giác quan, mã hóa trăng từ biểu tượng của cái đẹp đến biểu tượng của cảm

giác cô đơn tràn ngập... Miền trăng của Trường thơ Loạn luôn hiện hữu bên chúng

ta một thứ ánh sáng vừa rực rỡ, vừa rợn ngợp và không bao giờ tắt.

Cùng với trăng, hồn là biểu tượng xuất hiện với tần số dày đặc trong thi

phẩm thơ Loạn. Theo các trường phái triết học tôn giáo phương Đông, hồn mang

tính dị nguyên được biểu hiện dưới hai dạng quỷ và thần: quỷ là phần hồn những

dục vọng của người sống, còn thần là phần tinh anh linh ứng trong bản thể người.

Khác với quan điểm phương Đông, phương Tây quan niệm hồn là giai đoạn quá độ

lên thần của mỗi con người. Như vậy, hồn gợi ý niệm về một quyền năng vô hình,

một sức mạnh siêu nhiên, về thần linh, về một trung tâm năng lượng nằm ngoài tầm

kiểm soát của con người. Nó thể hiện “cái vô thức” và “một sự nhân cách hóa

những nội dung vô thức” (C.G.Jung). Đi từ tính chất xã hội đơn thuần đến tính tâm

linh tôn giáo, cảm niệm về một thế giới khác ảo diệu, sâu xa hơn thực ra cũng rất

gần với ý niệm tôn giáo về một thế giới bên trong, nhất là với Hàn Mặc Tử, Chế

Lan Viên, Bích Khê - những thi sĩ sớm bén duyên với Phật giáo và Thiên chúa giáo.

Hồn trong thơ Loạn là phần tâm linh của cái tôi chủ thể trữ tình, tồn tại như

một thực thể hữu hình có cảm xúc buồn, vui, đau khổ. Thực trạng thân xác không

thể vượt qua rào chắn của khổ đau, bệnh tật và cái chết, những cái tôi kỳ dị trong

92

Trường thơ Loạn chỉ còn biết vượt qua bằng Hồn - một linh thể khả dĩ phiêu diêu

khắp nơi và thấu hiểu tất cả với một quyền năng vô hình nằm ngoài sức mạnh lý trí.

Đây không chỉ là một dạng thức tâm lý mà là sự vượt thoát mãnh liệt, vượt thoát

khỏi bệnh tật dày vò và nỗi cô đơn, biểu tượng cho cái tôi khát khao cháy bỏng

được tự do trôi dạt: “Lòng nao nao... - Hồn nao nao... - Những đêm buồn tai hại, -

Thấy trăng ngà đủn đởn giữa cành cao - Hồn ta lại dậy - Cho gió ghì, gió riết, gió

nâng cao”... (Tình quê - Quỳnh Dao). Thân xác quẩn quanh trong bệnh tật và cái

chết, để cho “Hồn say sưa vào khắp cõi trời Mơ” (Ngủ trong sao - Chế Lan Viên).

Do vậy, một cuộc giao tranh diễn ra quyết liệt trong con người thi nhân: thân xác

hữu hạn băng hoại còn linh hồn thì muốn sống vô biên: “Hồn đã cấu, đã cào, nhai

ngấu nghiến - Thịt da tôi sượng sần và tê điếng - Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên”

(Hồn là ai? - Hàn Mặc Tử). Nhà thơ càng tuyệt vọng thì hồn càng thăng hoa; nhà

thơ càng bị giam hãm bởi bệnh tật thì hồn càng khát khao đi vào ngóc ngách vũ trụ,

vào đến tận cùng thế giới sâu thẳm bên trong con người: “Hồn đê mê trong khi lòng

giận dữ - Và tạo ra một thứ sáng hào quang” (Sắc đẹp - Bích Khê). Đó là mỹ cảm

của tang thương, vượt ngoài tự chủ của lý trí, khát khao vươn tới những vùng linh

thị: “Ta muốn gửi thân ta về địa ngục - Cho linh hồn phiêu diễm chốn mung lung”

(Dòng tư tưởng - Hoàng Diệp).

Cũng là sự phân thân giữa xác và hồn, nhưng đối với các tác giả thơ Loạn, sự

phân thân này ở mỗi người mỗi khác. Trong thơ Hàn Mặc Tử, hồn vừa biểu lộ nỗi

ám ảnh bệnh tật, vừa biểu lộ ước vọng tái sinh. Cảm thức mất linh hồn mình luôn

ám ảnh Hàn. Thân xác còn đây mà “Hồn phiêu lạc đến bao giờ” (Hồn lìa khỏi xác).

Khát vọng được giải thoát khỏi thân xác bị đày đọa bởi căn bệnh nan y, nên thơ Hàn

là cả một “biển hồn ta”, “trút linh hồn”, “hồn lìa khỏi xác” lang thang, bay bổng “tới

chốn chiêm bao ngoài sự thực” (Ngoài vũ trụ) để kiếm tìm, mơ ước. Nhiều lúc, Hàn

không trả lời được câu hỏi “hồn là ai?” nên đã gào thét đến “Cả Thiên đường, Trần

gian và Địa ngục”, đi ròng suốt đêm để tự truy vấn: “Hồn là ai? Là ai? Tôi không

hay - Dẫu hồn đi ròng rã một đêm nay - Hồn mệt lả còn tôi thì chết giấc” (Hồn là

ai?). Lúc nào ta cũng thấy ở Hàn khát khao được “thoát hồn anh”, “khạc hồn ra

khỏi miệng”, và sốt sắng đến thành khắc khoải “Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu -

Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang?” (Ave Maria). Sự phân ly của trải nghiệm

mĩ học vi diệu như rót những giọt sống cuối cùng, dâng hiến trọn vẹn để “hồn bất

93

diệt với sa hà”, đưa hồn thi sĩ hòa vào một thế giới siêu thăng... Mang ước mơ màu

nhiệm và khát khao vượt thoát, nhưng hồn vẫn không tránh khỏi những dằn vặt, đau

đớn của cơn lâm lụy: “Hồn đã lạnh, hình như hồn ớn lạnh - Không buồn về với thể

xác đêm nay - Và run lên như nhịp điệu cuồng say - Hồn muốn chết nhưng mà

không chết được” (Hồn đêm qua).

Trong thơ Bích Khê, hồn xuất hiện 76 lần (Tinh huyết 65 lần, Tinh hoa 11

lần), và là biểu tượng chứa đựng nhiều tầng ý nghĩa sâu xa. Cuộc phiêu lãng của

hồn diễn ra rất phức tạp. Nó là chủ thể không chỉ cảm nhận cuộc sống chung quanh

mà còn tự thoát xác vào miền tâm linh khác: “Mây, tuyết, thời gian bay tợ ngọc -

Hồn tôi đã thoát để tiêu dao - Những tờ thơ nát đầy hơi hám - Tay khách đa tình sẽ

chuyển trao” (Nấm mộ). Giống như Hàn Mặc Tử, trong đau đớn hoảng sợ đến bạt

vía, kinh tâm, Bích Khê luôn ám ảnh bởi sự chia lìa giữa hồn và xác. Cơn tê dại tâm

can là lúc thi nhân nhận ra mình đang sống những ngày mất mác, chẳng vẹn nguyên

ngay đối với cặp đôi khắng khít là xác và hồn. Chịu ảnh hưởng của cảm thức siêu

thăng trong thơ Bauderlaire, trạng thái đặc trưng trong thơ Bích Khê là trạng thái

mê đắm: “Nhạc đâu bỗng vót từng khơi - Hồn theo với nhạc hồn ơi là hồn” (Cuối

thu). Nhiều khi, nhà thơ dẫn hồn đến với giai nhân để cùng đùa vui, quấn quýt,

thăng hoa cùng người tình trong cõi huyền diệu của lưu ly, ngọc thạch, trân châu,

mã não: “Chàng ơi! Hồn say trong mơ màng - Hồn ta? Hay là hồn tình lang?”

(Hoàng Hoa).

Trong Điêu tàn của Chế Lan Viên, hồn xuất hiện 61 lần trong 27 bài thơ.

Khát vọng giải thoát của chàng trai 17 tuổi còn bức thiết đến độ cho hồn “vụt đến

xứ Trăng - Mây”, để “hồn rảo bước” và tuyệt vọng biết bao khi “hồn không gặp

bến”. Vì vậy, hồn trong thơ Chế không gắn với ánh sáng mà chứa đầy bóng tối,

không thuộc về thực tại trần thế mà đồng hành cùng cái chết và hư vô. Cho nên, ở

Điêu tàn, những từ ngữ: hồn, hồn ma, hồn mơ, cô hồn, linh hồn, phách hồn, hồn

yêu tinh, hồn tử sĩ… trở đi trở lại trong hành trình “dạt trôi về nước non Chiêm” để

cảm thức một thời quá vãng.

Trong Thơ mới, khi khẳng định cái “tôi”, các nhà thơ cũng thường nhấn

mạnh phân tích phần “hồn” của mình: “Hồn anh như hoa cỏ may - Một chiều cả gió

bám đầy áo em” (Hoa cỏ mây - Nguyễn Bính). Cũng có khi, hồn là hình ảnh ẩn dụ

94

để diễn tả sắc độ tình yêu, trạng thái ngất ngây rạo rực yêu thương, nhung nhớ: “Từ

lúc yêu nhau hoa nở mãi - Trong vườn thơm ngát của hồn tôi” (Nguyên đán - Xuân

Diệu)... Nhưng thế giới tâm hồn, linh hồn ấy vẫn là biểu hiện tinh thần của thể xác,

tức là thuộc về thế giới hữu thanh, hữu hình chứ không phải là một đối cực với xác,

tách mình ra khỏi xác để du hành cùng siêu vũ trụ như trong thơ Loạn.

Biểu tượng hồn trong sáng tác của Trường thơ Loạn là tín hiệu nghệ thuật

đặc sắc, khơi dậy mạch liên tưởng trong lòng người đọc, vừa thể hiện phần tinh anh

của chủ thể, vừa gợi những điều kỳ bí của cõi hư vô.

Cùng với biểu tượng trăng, hồn là biểu tượng máu. Máu là phương tiện

truyền dẫn sự sống, là “bản nguyên của sự sinh thành” (Kinh thánh). Tuy nhiên,

trong thực tế, dạng thức tồn tại của máu bao giờ cũng có hai chiều đối nghịch: ở bên

trong cơ thể, máu là điều kiện của sự sống; ngược lại, nếu vãi ra, máu đồng nghĩa

với sự chết. Nói như Hồ Thế Hà, “Máu như một biểu tượng, một ẩn dụ để nối sự

sống và cái chết, nó bật thành tiếng than rên điên cuồng, thảm khốc. Nó như là âm

bản từ cấu trúc của đời sống” [28,97].

Trong văn học, máu biểu trưng cho nhiều ý nghĩa khác nhau, tùy thuộc vào

văn cảnh và dụng ý, phong cách tác giả. Ở Truyện Kiều, máu biểu trưng cho huyết

thống, tình ruột thịt của chị em Thúy Kiều: “Ngày xuân em hãy còn dài - Xót tình

máu mủ thay lời nước non” (Truyện Kiều - Nguyễn Du). Những câu thơ viết về máu

của nhà thơ cách mạng Tố Hữu thường gợi lòng người nỗi căm phẫn quân thù, ý chí

đấu tranh mãnh liệt: “Thương nhau, đừng khóc, em yêu - Tự do, phải trả bao nhiêu

máu này!” (Nước non ngàn dặm - Tố Hữu). Cũng có khi, máu là biểu tượng đau

thương của quê hương, đất nước trong chiến tranh: “Ôi! Những cánh đồng quê chảy

máu - Dây thép gai đâm nát trời chiều” (Đất nước - Nguyễn Đình Thi)... Trong thơ

Loạn, biểu tượng máu được xây dựng một cách kinh hoàng và lạ lẫm. Những vần

thơ Loạn dính đầy máu, những búng máu đỏ tươi thoát ra từ lồng ngực nóng bỏng

bị ẩn ức, từ trái tim vật vã đầy khát khao: “Người Trăng ăn vận toàn Trăng cả - Gò

má riêng thôi lại đỏ hườm - Ta nằm trong vũng Trăng đêm ấy - Sáng dậy điên

cuồng mửa máu ra” (Say Trăng - Hàn Mặc Tử). Nó là biểu tượng của cái chết, là

kết tinh và hội tụ thương đau khủng khiếp trong tâm hồn và thể xác thi nhân: “Ta sẽ

uống máu lan thành tủy chảy - Ta sẽ nhai thịt nát với xương khô - Lấy hơi ma nuôi

sống tấm hồn mơ - Luyện âm khí chuyển rung bao mạch máu” (Máu Xương - Chế

95

Lan Viên). Đó là những giọt máu của điên cuồng, phẫn uất: “Ai bảo là tôi chửa chết

rồi! - Máu cuồng vẫn chảy điệu mê tơi - Máu cuồng ran khắp trong cơ thể - Ai bảo

là tôi chửa chết rồi!” (Cơn mê - Bích Khê). Sự cảm nghiệm về máu của mỗi hồn thơ

Loạn hiện lên ở những góc độ đậm nhạt khác nhau. Hàn Mặc Tử ám ảnh bởi sự

tuôn chảy không ngừng của máu, ban đầu là “rớm máu”, rồi mỗi ngày càng trầm

trọng hơn với những “máu vọt”, “mửa máu”, “hộc máu”… thành “vũng máu”,

“búng huyết”, và cuối cùng tan thành một biển máu đầy xót xa được chảy ra từ

khoái cảm ngất ngây và điên dại trong người thi sĩ: “Máu tim ta tuôn ra làm bể cả -

Mà sóng lòng rồn rập như mây trôi - Sóng lòng ta tràn lan ngoài xứ lạ - Dâng lên

cao, cao tột tới trên trời” (Biển hồn ta - Hàn Mặc Tử). Trong thế giới Điêu tàn của

Chế Lan Viên, máu là sự cụ thể hóa những tiêu vong tang tóc của dân tộc Chàm bao

trùm mọi không gian, cảnh vật: bầu trời trở thành “trời huyết”, Sông Linh “quằn

quại dòng máu thắm”, cảnh vật tươi tắn lúc xuân về cũng gợi hình “khối máu của

dân Chàm”… Sự đau thương trong thơ Bích Khê cũng được đẩy đến tột cùng ám

ảnh: “Buồn sao muốn khóc cho ra máu - Hiện ảnh trong hồn một đám tang” (Sầu

lãng tử - Bích Khê).

Máu vừa là biểu tượng của cái chết, vừa là biểu tượng của sự sống. Máu là

xác của linh hồn, cũng là hồn của thể xác. Cho nên, lắm khi máu mang đến những

thi sĩ thơ Loạn trạng thái nhiệt hứng, những cảm xúc say mê sáng tạo được đẩy đến

cực điểm: “Đây là bóng nghìn xưa hồn nghệ sĩ - Đem sắc tài đổi lấy phút mơ điên -

Trên máu cuồng ghi chép án thơ tiên” (Xác chết của người đẹp - Hoàng Diệp).

Dường như với họ, khi làm thơ là khi đang đổ máu, là lúc “Anh cắn hồn thơ để máu

trào” trong một hành trình thể nghiệm, tìm kiếm đầy đau thương. Đó là sự sáng tạo

trong đau đớn, là sự vắt kiệt sức mình cho thơ. Rất nhiều trường hợp trong thơ

Loạn, máu là thi cảm thai nghén tâm hồn thi nhân thành thi bảo: “ Cứ để ta ngất ngư

trong vũng huyết - Trải niềm đau trên mảnh giấy mong manh - Đừng nắm lại nguồn

thơ ta đang siết - Cả lòng ta trong mớ chữ rung rinh” (Rớm máu - Hàn Mặc Tử).

Chế Lan Viên cũng có ý muốn kinh hoàng như Hàn Mặc Tử: “Hỡi chiếc sọ, ta vô

cùng rồ dại - Muốn riết mi trong sức mạnh tay ta - Để những giọt máu đào còn đọng

lại - Theo hồn ta tuôn chảy những lời thơ” (Cái sọ người - Chế Lan Viên). Máu

cũng gắn với trạng thái sáng tạo đặc biệt trong thơ Bích Khê: “Lòng chết đi nhưng

máu vẫn cuồng say - Nhịp cung cầm cho vang lên tiếng nhạc” (Cô gái ngây thơ -

96

Bích Khê)… Máu là nguồn sáng tạo vô biên, đưa linh hồn nhà thơ đến gần với thể

thống nhất sâu xa của vũ trụ. Và khi đi đến tận cùng, thoát thai vào một cõi uy

nghiêm nào đó, hóa thân thành muôn vàng tinh khí, cũng là lúc khả năng sáng tạo

của các nhà thơ trở thành miên viễn.

Trăng - Hồn - Máu là cuộc nổi loạn trong cảm giác thi ca. Trường thơ Loạn

như muốn xé rào tìm kiếm cho thơ những miền cảm giác mạnh, đẩy cái kinh dị đến

tột cùng. Ở bình diện này, lối biểu hiện kinh dị vừa như một tìm tòi mới trong thơ,

nhưng trước tiên nó là một sự giải thoát, nghĩa là một nhu cầu sống bức xúc của chủ

thể trong thơ và bằng thơ. Tuy nhiên, cũng cần phải thấy cái đẹp kỳ dị ấy có một

biên độ rộng hơn rất nhiều so với nghĩa hẹp của chữ kinh dị thông thường. Chỉ riêng

việc Trăng - Hồn - Máu gây ấn tượng tựa như cú sốc với người đọc, từng được giới

nghiên cứu quan tâm từ rất sớm, cũng có thể thấy được nội hàm nghĩa rất rộng của

nó. Không nằm trên mặt phẳng đời sống, Trăng - Hồn - Máu băng qua một vũ trụ

mới đầy hư ảo. Bên cạnh vẻ kinh dị, Trăng - Hồn - Máu cũng là những hình tượng

giàu chất thơ với những gì tinh khiết, miên viễn và tuyệt đích của sức sáng tạo. Có

“trăng vỡ”, “trăng tự tử” thì cũng có “trăng dệt gấm”, “trăng vàng trăng ngọc”,

“trăng sáng giữa trời trong”, “trăng sáng cả muôn hương”. Đây là hồn: “Hồn bay!

Hồn Bay! Hồn bay - Ngửa nghiêng tắm mát vàng lay nhạc hường” (Mơ tiên - Bích

Khê). Và đây là máu: “Xuân trẻ, xuân non, xuân lịch sự - Tôi đều nhận thấy trên

môi em - Làn môi mong mỏng tươi như máu - Đã khiến môi tôi mấp máy thèm”

(Gái quê - Hàn Mặc Tử). Dường như nó là dấu vết của cuộc giao thoa kỳ diệu giữa

cõi người và cõi trời, là cuộc vật lộn nội tâm quằn quại hướng tới cái đẹp tột cùng

của hai thái cực: khổ đau và khát vọng.

3.3.2. Hoa, Nhạc, Hương

Hệ thống biểu tượng vô cùng phong phú, đa dạng đã mở ra cho chúng ta

cánh cửa để bước vào thế giới thơ Loạn. Đó là một thế giới đa diện, đa sắc và luôn

luôn có sự tương phản, đối chọi nhau gay gắt. Bên cạnh những mảng vỡ của sự siêu

thoát và chết chóc, là màu sắc của cuộc sống tươi tắn, phồn sinh... Cất lên từ thế

giới của sự hủy diệt, nhưng Trường thơ Loạn vẫn khát khao hướng về cuộc sống. Vì

vậy, thơ Loạn không chỉ có trăng, hồn, máu mà còn có cả hoa, nhạc, hương.

Biểu tượng hoa xuất hiện khá nhiều trong thơ Loạn. “Bông hoa nói chung là

biểu tượng của bản thể thụ động. Sự phát triển của bông hoa từ đất và nước tượng

97

trưng cho sự phát triển của sinh tồn. Hoa là những hình ảnh của đức tính, của tâm

hồn và bó hoa là hình ảnh của sự toàn hảo tinh thần. Hoa còn là biểu tượng của tình

yêu và sự hài hòa đặc trưng cho bản chất nguyên khởi, bản chất này gần với trạng

thái thiên đường trên trái đất” [25,247].

Sau những phút giây điên cuồng rồ dại như muốn tung hê, phá tan, vượt

thoát mọi cõi giới, ta lại thấy các thi sĩ thơ Loạn gieo mầm, ươm hoa. Sự hiện diện

của những đóa hoa, thảm hoa trong thơ Loạn là biểu tượng cho sự sống, sự sinh tồn,

làm nên một thiên đường trên mặt đất. Lần đầu tiên người ta thấy trong thơ không

phải là tiếng rên siết, gầm thét đến rợn người mà là “Một chuỗi cười rồ rộ nở trong

hoa” (Người say rượu - Bích Khê). Chế Lan Viên hái “cụm hoa ngời” để lấy lại thời

gian. Mặt đất nở hoa, hoa tỏa hương, “hương gây đê mê” đưa hồn thi sĩ đến xứ sở

của sự sống, của thiên đường siêu thoát.

Thế giới thơ Loạn trải đầy hoa hồng, biểu tượng cho tình yêu bất diệt, nồng

thắm. Những phút giây lưu luyến, hoa hóa thân làm tình nhân ân ái cùng gió, cùng

mây, giao hòa với vạn vật: “Hoa gió đã tình si?” (Sáng trăng - Hàn Mặc Tử), “Hay

hơi thở của hoa hồng mơ mộng” (Mộng cầm ca - Bích Khê), “Lá nhớ, hoa thương

mượn tình gió thổi” (Khua tiếng sóng - Chế Lan Viên)… Đó là những đóa hoa của

tình yêu xao động, gợi đến tận cùng hương vị cuộc sống say mê.

Tuy nhiên, nằm trong mạch cảm xúc đau thương, hoa trong thơ Loạn còn

biểu trưng cho một thế giới tàn tạ. Thảm hoa mà các thi sĩ đã dệt nên có những

mảng màu tươi tắn, rạng ngời nhưng cũng không ít màu héo úa, rữa tan. Bên cạnh

màu đỏ của hoa hồng còn là “ngàn hoa trắng ngập bao la” (Chế Lan Viên) phủ đầy

khí vị đau thương, tang tóc. Ta có thể thấy những đóa hoa ngời và cả những đóa hoa

tàn “muôn cánh rã”, “hoa rạn vỡ”, “hoa rung nhụy yếu”, “hoa đang rụng” được mọc

lên giữa hồn tang của những sầu bi, cô độc. “Hoa mảnh khảnh” (Bích Khê) sót lại

trong một xác thu gầy dường như không còn sức sống. Thậm chí, có khi màu hoa

còn biến thành màu lệ nhỏ cùng nỗi niềm bi thiết: “Tôi vẫn còn đây hay ở đâu? - Ai

đem tôi bỏ dưới trời sâu? - Sao bông phượng nở trong màu huyết, - Nhỏ xuống lòng

tôi những giọt châu?” (Những giọt lệ - Hàn Mặc Tử). Yến Lan, dù đôi lúc cùng hoa

lơ đãng trong miền lãng mạn: “Em đến xin hồng, hồng mới nụ - Hôm nay hồng nở,

bóng em xa - Cầm em bữa trước em không ở - Giờ biết làm sao cầm được hoa”

(Cầm chân em, cầm chân hoa); nhưng cũng có những đóa hoa tàn héo, gắn liền với

98

cả quá trình trải nghiệm để tích tụ trong thơ từ trống trải, vắng xa: “Tuổi trẻ băng

đồng đi hái hoa - Tặng em, ngấp nghé chực quanh nhà - Người không ra đón, hoa

dần héo - Héo cả làn mây, đỉnh núi xa” (Hoa tặng - Yến Lan). Thi phẩm Hoàng

Diệp cũng ngập tràn những cánh hoa rơi, những mộ hoa của héo khô, tàn hủy: “Vóc

liễu gầy bên khóm trúc khô - Hồn hoa gửi với xác hoa mồ” (Nhạc trăng - Hoàng

Diệp). Sự héo úa như muốn khỏa lấp những thảm hoa muôn sắc đang trỗi dậy mạnh

mẽ của những niềm khát sống.

Biểu tượng nhạc cũng xuất hiện nhiều trong thơ Loạn. “Âm nhạc là trạng

thái hài hòa của các con số và của vũ trụ; là một trong những phương tiện để hòa

nhập với cuộc sống viên mãn của vũ trụ. Nó giữ vai trò trung gian để mở rộng sự

giao cảm đến tận giới hạn của các thần thánh. Vũ trụ là một cuộc hòa nhạc huy

hoàng. Âm nhạc giả định một sự hòa hợp giữa linh hồn và thể xác…, một sự hài

hòa của các tâm năng” [25,33]. Chủ nghĩa tượng trưng coi “âm nhạc là trước hết”

(Mallarmé) và đặc biệt đề cao tính nhạc. Tuy nhiên, các nhà thơ tượng trưng cũng tỏ

rõ quan điểm của mình khi cho rằng âm nhạc trong thơ không chỉ là sự kết hợp

hoàn toàn bởi những cứ điệu số học, những luật lệ trắc bằng. Bao nhiêu câu thơ

niêm luật rất chỉnh tề mà vẫn tắt ngấm trong mang tai khi chữ cuối cùng vừa đọc

hết… Nhạc còn là linh hồn, sự rung động tâm lý ở chiều sâu. Đó là sự giao tình của

vạn vật mà chỉ nhà thơ mới có thể cảm nhận được. Với nhạc và bằng nhạc, các nhà

thơ tượng trưng khát vọng đi sâu vào thế giới huyền ảo, thâm nhập vào bản chất của

sự vật và đạt tới độ siêu việt.

Âm nhạc trong thơ tượng trưng góp phần giúp các nhà thơ có linh cảm kỳ

diệu về thế giới tâm linh, gợi lên những giấc mơ kỳ lạ: “Nhạc luôn mang ta đi như

sóng biển! - Đến ngôi sao mờ của ta - Dưới bầu trời u ám hay trong thinh không

xanh - Buồm ta mở rộng đi xa” (Nhạc - Baudelaire). Tiếp thu chủ nghĩa tượng

trưng, các nhà thơ Loạn không những kiến trúc các bài thơ đầy nhạc bằng nhịp điệu,

giọng điệu thấp cao mà còn coi nhạc là biểu tượng, là phương tiện để đạt đến cuộc

sống viên mãn của vũ trụ. Bích Khê dựng lên một thi giới tràn đầy âm nhạc, đồng

vọng ở cõi người và cõi vật. Chỉ riêng tập Tinh huyết, nhạc xuất hiện 38 lần ở 19

bài thơ, và có đến bốn bài thơ lấy nhạc, điệu nhạc làm đề tài: Mộng cầm ca, Tỳ bà,

Nhạc, Nghê thường. Nhạc vang lên từ đàn, từ không gian, từ môi thiếu nữ, thiếu nữ

tan thành nhạc. Tất cả dường như đều vận động theo nhạc điệu: nhạc trong gió,

99

trong nắng, trong lời nói, trong hơi thở con người. Trái tim, lồng ngực và cả da thịt

của thiếu nữ đều rung động theo nhịp điệu và cung bậc: “Tôi qua tim nàng vay du

dương” (Tỳ bà); “Mùa nhạc gẫm nao nao trong lồng ngực” (Cô gái ngây thơ); “Ôi

thớ thịt có đàn lên cung bậc” (Bàn chân). Không chỉ không gian tràn ngập nhạc mà

cả thời gian cũng vận động theo nhịp điệu của nó: “Mây, tuyết, thời gian bay tợ

nhạc” (Nấm mộ - Bích Khê). Thậm chí, đi sâu vào thế giới bí ẩn của cái sọ người,

thi sĩ cũng bắt gặp “máy thu thanh hòa âm nhạc thơm tho” (Sọ người - Bích Khê).

Con người tâm linh theo nhạc đi cao mãi, chạm tới cõi thần diệu, nơi ngự trị nhan

sắc và tình yêu. Hàn Mặc Tử theo đường nhạc vút cao mà hòa nhập với vũ trụ viên

mãn: “nhạc bay lên”, “nhạc lên trời”, “nhạc lên ngàn” (Xuân đầu tiên - Hàn Mặc

Tử). Khúc “nhạc thần” đưa thi nhân bay trong nguồn sáng thiêng liêng, nhiệm màu

của phước âm thần thánh để được chở che, nâng đỡ cùng những nguyện cầu: “Như

song lộc triều nguyên ơn phước cả - Dâng cao dâng đầy nhạc sáng hơn trăng -

Thơm tho bay cho đến cõi thiên đàng - Huyền diệu biến thành muôn kinh trọng thể”

(Thánh nữ đồng trinh Maria - Hàn Mặc Tử). Trong tiếng nhạc ngất ngây, thiên

nhiên và lòng người cùng rung vang những cung đàn đồng vọng: “Những khúc nhạc

vàng bay lả tả - Những niềm run rẩy của đêm yêu” (Lưu luyến - Hàn Mặc Tử). Âm

thanh cuộc sống qua cảm nhận của Hàn trở thành bản hợp xướng kỳ vĩ.

Đặc biệt, trong sáng tác của Trường thơ Loạn, âm nhạc không chỉ đơn thuần

là phương tiện đưa hồn người phiêu diêu, siêu thoát, bảng lảng cõi hư vô trong một

thế giới hư thực xen lẫn cảnh trần gian với cõi thiên tiên, mà còn tạo nên chất men

say mê đắm lòng thi sĩ đang khát khao sự sống: “Đây khúc nhạc mềm như thiếu nữ

- Cả chiều tha thước ở sau cây” (Ý thơ - Quỳnh Dao). Cho nên có một Hàn Mặc Tử

ngây ngất với “nhạc nồng say”, một Chế Lan Viên rung ngân với “điệu nhạc điên

cuồng”, một Bích Khê đắm mình trong “nhạc lâm ly” chưng cất từ mười phương

cho tràn tim, thấu phổi!

Nhạc trong sáng tác của Trường thơ Loạn không phải bao giờ cũng du

dương, êm ả. Những bản đàn cũng có lúc loạn phím, đảo nhịp một cách bất thường.

Thi nhân “Nhấn dây tơ loạn buồn lơi lả” (Mộng - Bích Khê) làm tan rữa cả linh hồn,

thể xác và phá hủy cả tâm năng thi sĩ. Âm nhạc có thể giải thoát muôn vạn hồn đau

nhưng cũng có thể đẩy con người đến tột cùng ranh giới của sự sống - chết.

100

Biểu tượng hương cũng là biểu tượng độc đáo trong thơ Loạn. Thế giới thơ

Loạn tràn ngập sắc hoa, âm vang điệu nhạc và cũng đượm hương thơm. Hương

thơm vốn là một biểu tượng đa nghĩa: “Tính tế nhị không nắm bắt được, nhưng là

có thật của hương thơm làm cho nó gắn liền một cách tượng trưng với sự có mặt

tinh thần với bản chất của linh hồn. Hương thơm còn tượng trưng cho kí ức, cho

ánh sáng và là biểu thị của các đức hạnh” [25,461]. Linh cảm đặc biệt của những

tâm hồn nhạy cảm đã giúp các thi sĩ thơ Loạn tìm thấy muôn ngàn hương thơm của

vạn vật trong thế giới mà họ đang có mặt. Và, trong quá trình tư duy sáng tạo, các

thi nhân đã biến những hương thơm ấy thành đối tượng nghệ thuật trong thơ. Trong

sự đê mê ngây ngất, những hồn thơ Loạn đã xây dựng nên biểu tượng hương gắn

kết, hài hòa với biểu tượng hoa và nhạc nhằm kiến tạo bức tranh toàn vẹn về cuộc

sống phồn sinh.

Trường thơ Loạn đã tìm khắp ba cõi thiên đường, trần gian và địa ngục,

trong cả thế giới tự nhiên và siêu nhiên để chưng cất nên một loại hương đặc biệt có

nồng độ cực mạnh đem đến cảm giác tột cùng đê mê. Hương thơm ấy tượng trưng

cho ánh sáng, thứ ánh sáng thơm tho, tinh khiết có sức mạnh xua đi bóng tối, sưởi

ấm tâm hồn thi sĩ và tạo sự cân bằng cho cuộc sống. Trong thế giới thơ Loạn, hình

ảnh nắng thơm, nhạc thơm, hoa thơm, cỏ thơm, khí trời thơm, nụ cười thơm… đã

trở nên quen thuộc: “Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc; - Như nắng thơm

hớp đặc cả nguồn hương - Là nơi đây đoàn tụ nhạc mười phương - Ứ thành xuân

cho niên hoa bất tuyệt” (Nàng bước tới - Bích Khê). Hàn Mặc Tử trong buổi chiều

cầu nguyện an lành lại thấy: “Gió đổi mới thêm hương cho ánh sáng” (Say thơ -

Hàn Mặc Tử). Những cảm xúc đê mê của thi sĩ càng bừng lên mạnh mẽ khi đón

nhận ánh sáng và hương thơm của nắng vàng rực rỡ: “Mê cuồng say điêu đứng vì

thương - Ôi chao ôi! trong nắng rực mùi hương” (Nắng vàng - Hàn Mặc Tử). Hoàng

Diệp thì mạnh mẽ hơn: “Đốt trăng cho hương nhả khói ra”… Những hương thơm

ấy như ào ra từ hồn phách, từ ý nghĩ và cứ thế tự nhiên tuôn chảy trong nguồn mạch

thơ bất tận trong mỗi thi nhân. Nó cho thấy sự tương giao, tương hợp được nhận

diện bằng lối tư duy bất chợt đầy cảm xúc, khó lý giải nhưng lại gợi lên nhiều ám

ảnh thú vị đối với người đọc.

Nếu hương thơm từ vạn vật được thâu tóm bằng linh cảm đặc biệt của mọi

giác quan thì hương thơm toát ra từ da thịt của con người được các thi nhân cảm

101

nhận bằng những khát khao tinh tế. Đó là thứ hương rất đời, rất người, vừa trần tục

lại vừa thánh thiện. Thi sĩ thơ Loạn thực sự bị hấp dẫn bởi hương thơm của da thịt.

Trong thơ họ, nó tạo ra rất nhiều những liên tưởng bất ngờ. Không phải ngẫu nhiên

Bích Khê ví hương vị của trái măng cụt là “múi mát tợ thịt thơm”. Không bị hấp

dẫn, Bích Khê cũng sẽ không có những câu thơ tuyệt vời thế này: “Có cặp lông mày

phớt ráng đêm - Dậy như men rượu gợi mơ thèm - Có gì uyển chuyển trên da thịt -

Nức một đường thơm một điệu êm” (Châu). Hay: “Gió thiệt đa tình hôn mặt hoa -

Thơm tho da thịt bắt say ngà” (Hiện hình). Bích Khê nhận ra rằng, “hương da thịt

còn thơm hơn chất xạ”, nên khi cảm xúc dâng lên đến tột đỉnh, ông không kìm chế

được và đã thốt lên đầy ngưỡng mộ: “Hoan hô xác thịt chiếm ngôi thần” (Mộng lạ).

Chế Lan Viên, dù đã phiêu dạt đến một tinh cầu lạnh giá phía tận trời xa vẫn khôn

nguôi tiếc nuối vì: “Chưa lõa lồ thịt còn nằm trong da! - Chưa trần truồng óc còn

say trong ý! - Trăng chưa lấp đầy xương, chưa ngấm tủy: - Hồn vẫn còn chưa uống

hết, hương hoa” (Tắm trăng - Chế Lan Viên). Hàn Mặc Tử bị hớp hồn bởi làn

hương vướng sau xiêm áo: “Anh đi thơ thẩn như ngây dại - Hứng lấy hương nồng

trong áo em” (Âm thầm - Hàn Mặc Tử). Con người đa tình đến phong tình ấy còn

như mê đắm vì một bờ môi say đọng hương phấn trinh nguyên: “Say mơ vướng

phải mùi hương ướp - Yêu các môi hường chẳng nói ra” (Âm thầm - Hàn Mặc Tử).

Cô đơn, bệnh tật đi kèm với những ám ảnh về cái chết, nhưng hoàn cảnh ấy dường

như chỉ càng làm giàu có hơn óc tưởng tượng cho trang thơ thi sĩ.

Mỗi biểu tượng hoa, nhạc, hương trong sáng tác của Trường thơ Loạn đều

mang ý nghĩa biểu trưng phong phú. Tuy nhiên, do chịu ảnh hưởng của thuyết

tương giao nên các thi sĩ thường xây dựng ba biểu tượng này trong mối quan hệ hô

ứng, hòa trộn vào nhau: “Ta những muốn sầu thương thôi biểu lộ - Sắc trong màu,

màu trong sắc; hân hoan... - Ta những muốn mùa đông nhường lại chỗ.- Nhạc gầy

hương, hương gầy nhạc; lan man... - Ta những muốn màn đen về cõi mộ - Cả không

gian là bể sáng tràn lan... ” (Đồ mi hoa - Bích Khê). Để đến thiên đường tượng

trưng nơi “Baudelaire! Người là vua thi sĩ!”. Bích Khê phải “Lạy tứ hướng và xin

khắp thiên hạ” một cảm quan tương ứng, để thấy “Nắng có nhạc chớp đầy hơi

hương lạ - Nấc âm thanh chết liệm giữa triền miên - Gió mang thư cho mang đến

cung thiềm - Thổi chứ gấm bằng khí điên cuồng vọng” (Ăn mày - Bích Khê). Vẻ

đẹp trong thơ Chế Lan Viên và Hàn Mặc Tử cũng sẽ giảm đi rất nhiều quyến rũ nếu

102

không có sự quyện hòa của “nhạc thơm, hương gấm” (Tựa tập Xuân như ý)... Sự

hòa quyện, xuyên thấm vào nhau của hoa, nhạc, hương trong thơ Loạn vốn không lạ

so với các nhà thơ cổ điển phương Đông, nhất là thơ Đường. Khi mỹ cảm ấy gặp gỡ

các nhà thơ tượng trưng phương Tây, đã làm nên một sắc thái mới trong sáng tác

của các thi sĩ thơ Loạn. Thi nhân ướp hương cho hoa, nâng tất cả trên đôi cánh

nhạc, siêu vượt trên những giới hạn trần tục. Những nhà thơ tượng trưng cho đây là

sự tương ứng cảm giác rất chân thật. Nói như Valéry: “Ở người thi sĩ, tai nói -

miệng nghe; chính là trí tuệ và sự tỉnh táo sản sinh và mơ mộng; chính là giấc ngủ

nhìn thấy rõ; chính là hình ảnh và ảo ảnh nhìn ngó; chính là sự khiếm khuyết và sự

trống rỗng sáng tạo”. Nếu như qua âm nhạc Wagner, Baudelaire nhận ra “muôn vật

đều tương tự lẫn nhau”, thì Trường thơ Loạn đã nhận thức cho ta “thế giới là một

tổng thể phức tạp không thể chia cắt”, chỉ có sự hòa điệu ở chiều sâu mà không có

sự tách lìa…

Biểu tượng hoa, nhạc, hương cũng phần nào cho thấy các thi sĩ thơ Loạn dù

điên cuồng đến đâu vẫn không thôi khát vọng niềm yêu sống. Thậm chí, càng bị đẩy

vào bờ vực cái chết thì khát vọng ấy càng trở nên mãnh liệt.

Tiểu kết

Sự tương đồng với mĩ học thơ tượng trưng cộng với tâm thế, động thái và

hoàn cảnh riêng đã quy định kiểu tư duy kì lạ trong việc xây dựng hệ thống hình

tượng và biểu tượng của Trường thơ Loạn. Các nhà thơ đã đem đến thi giới cái tôi

khát khao tìm hiểu, khám phá và phát hiện ở chiều sâu. Từ giới hạn của ước mơ và

hiện thực, Trường thơ Loạn đã gắn kết thi nhân và tín đồ, trần thế với siêu nhiên để

làm nên sự tích hợp và đối cực của một trường mê cảm. Cái tôi trữ tình ấy gắn bó

hữu cơ với hình tượng không gian và thời gian tương ứng. Không gian nghệ thuật

và thời gian nghệ thuật trong thơ Loạn được kiến tạo độc đáo, có nhiều kiểu, nhiều

miền, thể hiện sự phân thân chia cắt trạng thái tinh thần đặc biệt của thi nhân. Cùng

với thế giới hình tượng, Trường thơ Loạn còn sử dụng biểu tượng như ẩn dụ của ý

tưởng, tạo nên một ám ảnh day dứt, khôn nguôi. Đó chính là tình yêu và cuộc sống

được các nhà thơ khúc xạ và biến ảo trong thi ca, thoát khỏi sự cạn hẹp của lý trí,

đạt đến đỉnh điểm của mĩ học nhờ thăng hoa trong cảm nhận vũ trụ và con người.

103

CHƯƠNG 4

NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG TRONG SÁNG TÁC CỦA

TRƯỜNG THƠ LOẠN - NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC THỂ HIỆN

4.1. Ngôn từ nghệ thuật

4.1.1. Sự lạ hóa về ngôn từ

Ngôn ngữ là hiện thực trực tiếp của tư duy, là chất liệu duy nhất của văn học.

Nó không chỉ là vật liệu, là cái cấu tạo, mà còn là hình tượng. Maiakovsky và

Kvaranalx cho rằng: “ngôn ngữ là tướng của đạo quân sức mạnh của con người”,

“từ ngữ là hiệp sĩ của đạo quân không thể thay thế được”.

Ngôn ngữ trong tác phẩm trữ tình nói chung và thơ nói riêng “là ngôn ngữ

được tổ chức trên cơ sở nhịp điệu, hết sức cô đọng, hàm súc và đặc biệt gợi cảm”

[37,215]. Theo Martin Heidegger, “Tác phẩm thơ không phải là một cái gì khác

ngoài sự tạo ra một ngôn ngữ mới” [10,233]. Chúng ta có thể coi thơ như sự kết tinh

trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ. Những cảm xúc, tâm tình, thế giới tâm

hồn nhà thơ đều thể hiện thông qua ngôn từ. “Mỗi nhà thơ khi lựa chọn ngôn ngữ

thể hiện cho tư tưởng, tình cảm, ấn tượng, cảm xúc đều in rõ dấu ấn phong cách lên

khoảng ngôn ngữ mà anh ta lựa chọn” (Khrapchenco). Nói như Lê Đạt: “Mỗi công

dân có một dạng vân tay - Mỗi nhà thơ có một dạng vân chữ - Trộn không lẫn”. Có

thể nói, sự lựa chọn ngôn ngữ của thi sĩ được định hướng bởi tư tưởng, quan niệm,

tư duy nghệ thuật, phong cách, cá tính riêng. Đặc biệt, trong Thơ mới, ngôn ngữ

được thể hiện lạ lẫm và đầy ấn tượng. “Thơ mới là sự sáng tạo ngôn từ về nhiều

mặt; nó mở rộng câu thơ, bài thơ; nó đi vào chiều sâu của thơ bằng cấu trúc mới, cú

pháp mới, từ ngữ mới, nhịp điệu mới” (Đỗ Đức Hiểu). Chính sự tác động mạnh mẽ

của thơ lãng mạn, tượng trưng và siêu thực Pháp đã ảnh hưởng rất lớn đến quá trình

“Tây hóa” trong phong trào Thơ mới. Sự đổi mới ngôn từ này không đơn thuần là

sự đổi mới về hình thức mà nó xuất phát từ những biến đổi trong cách nhìn nhận,

nhận thức cuộc sống của các nhà thơ. Trong sự đa dạng và cách tân của Thơ mới,

ngôn ngữ nghệ thuật của Trường thơ Loạn có sự lạ hóa và khu biệt nhất định.

Ngôn ngữ thơ Loạn đã duy tân một cách mới mẻ, đa dạng, biến hóa pha chút

thần linh, man dại, là thần, là mộng, là thiên tài… Ở đó, tín hiệu ngôn ngữ có tính

biểu đạt cao, gây cảm giác mạnh, khiến người đọc rơi vào một thế giới mặc khải với

104

những liên kết kỳ lạ, đột ngột. Đọc thi phẩm thơ Loạn, người ta có thể nhận thấy sự

khắc khoải, điên loạn trong lòng thi nhân, tìm được những hình ảnh ma quái mà thơ

Việt trước đây chưa từng có: não trắng, máu cân, sọ người, xương khô, thịt nát,

uống máu lan, nhai thịt sống… Những câu thơ kinh dị nhất của Thơ mới thuộc về

các tác giả thơ Loạn.

Ngôn ngữ trong thơ Loạn là “cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản” (Phan

Ngọc), là “Lời truyền đánh điện muôn nơi - Chữ bí mật chứa ngầm hơi chất nổ”

(Nàng bước tới... - Bích Khê). Để thực hiện “trò chơi ngôn ngữ”, Trường thơ Loạn

phải dùng tưởng tượng của tưởng tượng làm nảy sinh những gì đặc biệt về hình ảnh

và ý thơ: “Ta khạc hồn ra ngoài cửa miệng - Cho bay lên hí hửng với ngàn khơi - Ở

trên kia có một người - Ngồi bên sông giặt lụa chơi - Nước hóa thành trăng, trăng

hóa nước - Lụa là ướt đẫm cả trăng thơm” (Say trăng - Hàn Mặc Tử). Bích Khê

hướng người đọc đến một sự cảm nhận mới mẻ bằng thứ ngôn ngữ đầy ám gợi:

“Nàng ở mô! Xiêm áo bỏ đâu đây - Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm” (Tranh

lõa thể - Bích Khê). Và đây là những câu thơ làm quay cuồng, điên đảo cả cô hồn,

tử khí, xương khô bằng sự lệch chuẩn và phá vỡ cái logic ngôn ngữ thông thường

của Chế Lan Viên: “Ta muốn thấy mi kêu gào, mi than thở - Ta muốn nghe mi khóc

lóc, mi vang lơn! - Ta muốn trông, từ mắt mi, máu đỏ - Từ đầu mi, não trắng, rủ

nhau tuôn!” (Xương khô - Chế Lan Viên). Sự tàn vong đến rợn lạnh, tang thương

này cũng xuất hiện nhiều trong thơ Hoàng Diệp: “Những thi thể rớt rơi trên mộ lá -

Những linh hồn rét mướt đẫm mình sương” (Dấu quê hương - Hoàng Diệp). Các thi

nhân tạo ra hệ thống ngôn ngữ vừa độc đáo vừa dị thường, dung chứa sự mơ hồ và

quyến rũ, làm ảo hóa cấu trúc bề mặt và bề sâu, đem đến cho ngôn ngữ thơ một sức

nặng mới.

Trong Nghệ thuật thi ca, Verlaine khẳng định: “Không gì hơn khúc ca màu

xám - Nơi cái mơ hồ cùng cái chính xác - Chung sức liên kết - Ôi sai biệt vi diệu,

chỉ mình nó se duyên - Mộng với mơ và sáo với kèn” (Nghệ thuật thi ca - Verlaine).

Để đưa người đọc đi vào khu rừng kỳ lạ của trí tưởng tượng bay bổng, các thi sĩ thơ

Loạn thường dùng hệ thống biểu tượng như: hồn, máu, trăng, ngọc, châu, giai

nhân… làm hằng số nghệ thuật đặc trưng, đặt chúng trong sự biến hóa khôn lường,

nhưng luôn cùng một tâm thức, một đồng hình và phục sinh cho chúng, để tạo sinh

105

nghĩa: “Hồn là ai? Là ai tôi chẳng biết - Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi - Môi

đầy hương tôi không dám ngậm cười - Hồn vội mớm cho tôi bao ánh sáng (Hồn là

ai? - Hàn Mặc Tử). Hoặc nhà thơ tạo sự lung linh kỳ lạ bằng cách nhấn mạnh

những hình ảnh thị giác, thính giác và xúc giác, kết hợp với ý nghĩa ám thị: “Nhạc

khiêu vũ đâu đây lan sóng múa - Tôi tưởng chừng da thịt biến ra thơm - Những đầu

lâu đã hết khí xanh rờn - Những xiêm áo bay rờn trong cảnh mộng - Cả địa ngục đi

vào trăm lỗ hổng - Bắn tinh ra trộn trạo giữa nguồn hương” (Châu III - Bích Khê).

Thi sĩ thơ Loạn dường như không phải người sáng tạo thi ca nữa, mà là người để thể

xác của mình giao hòa với cõi hư ảnh, và ghi lại những cảm xúc day dứt về nỗi đau

khôn nguôi. Ngay cả điều tưởng như bình thường nhất cũng được Quỳnh Dao viết

lên bằng ngôn từ lạ lẫm: “Ngày mai dậy, hàng nghìn tia nắng dịu - Lướt ngang đồi

để liếm những hơi sương” (Muôn năm về trước - Quỳnh Dao). Thơ Yến Lan trước

cách mạng dù hiền hòa, nhè nhẹ, nhưng ngôn từ vẫn điêu luyện và tài hoa: “Sầu tam

giác buồn cô về lặng nghỉ - Nhịp hoãn hòa đến vỗ đảo xa khơi” (Xa xanh - Yến

Lan); hay “Trống xa Mái ngẩn ngơ thơ đá chạm - Chiều bồ câu cánh ủ khắp viên

trang” (Thanh Hóa 1942 - Yến Lan). “Sầu tam giác”, “thơ đá chạm”... là những

khóm chữ tân kỳ giàu hình tượng, được chạm khắc từ sự am hiểu thơ Đường và thơ

Pháp cộng với chất thơ cổ điển của dân tộc hàng bao thế kỷ.

Đề cao trí tưởng tượng nhằm tạo ra những vần thơ lung linh, kỳ ảo, nên đối

với các thi sĩ thơ Loạn, thơ nhiều khi như là một sự thách đố. Đây cũng là một trong

những đặc tính của thơ tượng trưng. Baudelaire cho rằng: “Trí tưởng tượng là bà

chúa của các năng khiếu. Nó là sự phân tích, là sự tổng hợp… Chính trí tưởng

tượng đã dạy cho con người cái ý nghĩa tinh thần màu sắc, đường nét của âm thanh

và của mùi hương. Từ khởi thủy nó đã tạo ra phép loại suy (analogie), phép ẩn

dụ…” [60,46]. Chủ nghĩa tượng trưng thiên về lối thơ bí ẩn, gợi hơn tả, xem trọng

trực giác và vô thức trong sáng tạo. Mallarmé từng nhận định rất sâu sắc: “Gọi tên

đối tượng có nghĩa là phá hủy ba phần tư sự hưởng thụ bài thơ… Khiêu gợi, đó là

ước mơ và mục đích” [28,83]. Thơ vì vậy, nhiều trường nghĩa, giàu liên tưởng,

“ngôn tận ý nhi bất tận”. Liên tưởng vẫn được sử dụng trong văn học xưa nay, và

phổ biến trong Thơ mới. Đến thơ Loạn, nó trở nên linh hoạt, lạ lẫm, bất ngờ hơn.

Thi nhân luôn mở rộng giác quan để hứng lấy vạn vật và trao cho nó một hình hài

106

cụ thể để thế giới tinh thần và vạn vật trở nên có tâm trạng. Chẳng hạn, các nhà thơ

đã miêu tả thiên nhiên bằng những hình dung từ mới mẻ: “gió say mướt”, “ôm

ngang lấy gió”, “gió trêu tà áo biếc” (Hàn Mặc Tử). Chế Lan Viên biến dải ngân hà

thành sông, ở đó mỗi vì sao như con cá thủy tinh trong suốt: “Ta để xiêm lên mây,

rồi nhẹ bước - Xuống dòng Ngân lòa chói ánh hào quang - Sao tán loạn đua bơi trên

mặt nước - Tiếng lao xao dội thấu đến cung Hằng” (Ngủ trong sao - Chế Lan Viên).

Bích Khê khi diễn tả cái bí ẩn, vô hình, thường sử dụng ngôn ngữ chỉ màu sắc, gợi

hình ảnh thị giác như: “mộng trắng phau” (Mộng trắng phau phau, vót cung nga),

mộng xanh (Mộng rất xanh, rất xanh, rất xanh)… Nhà thơ có khả năng cảm nhận

được những biến đổi tinh vi của những cái tưởng như mơ hồ, khó nắm bắt. Đó có

thể là tiếng “hương vỡ”: “Phăng mạch đêm, hương vỡ, ứa ngầm tinh” (Mộng cầm

ca), “mắt vỡ”: “hồn ơi! Cặp mắt vỡ men hoa” (Châu I), hay một “mộng nghiêng”:

“Đêm nay nửa gối nghiêng nghiêng mộng” (Hồ Xuân Hương), một làn nắng thơm:

“Ôi nắng vàng thơm rung rinh điệu ngọc” (Nhạc), một bóng “đêm mềm”: “Nàng ơi

tay đêm đang giăng mềm” (Tỳ bà).

Thế giới trong thơ Loạn không phải là thế giới được nhìn thấy mà là thế giới

được nhận ra với những điều sâu thẳm và bí ẩn. Không còn sử dụng phương thức

kể, thi nhân đã khải thị một thế giới chưa từng biết, đầy huyền diệu và linh động

thông qua quyền năng ngôn ngữ. Diễn đạt thế giới thi ca ấy là bất khả đối với ngôn

từ của trí năng và là cơ hội cho ngôn từ của sự liên tưởng đầy trực giác và thần cảm:

“Có người buồn quá không sao khóc - Làm mùi thanh khí quyện tiên nương - Có

người buồn quá không sao khóc - Cười thơm như ngọc dội hương vang - Đây chàng

lãng tử buồn rơi lệ - Miệng cứng hào quang chảy tợ vàng” (Sầu lãng tử - Bích Khê).

Hàn Mặc Tử ngửi thấy mùi hương trăng tỏa khắp không gian: “Anh đã đón tình em

bay phất phới - Như hương trăng đằm thắm cõi không gian” (Sáng láng - Hàn Mặc

Tử). Đâu đây, người đọc liên tưởng đến hình ảnh người con gái dịu dàng, nết na nép

bên bậu cửa dưới ánh trăng huyền hoặc. Nhìn trăng bằng sự phân thân giữa bến bờ

hư - thực, Hàn còn thấy được cái hư ảo, cầm được cái vô lượng và nghe được sự

yên lặng vô hình của sắc - không, chung - thủy. Chế Lan Viên nhìn thấy sự tương

giao huyền bí trong vũ trụ và lòng người, tuân theo quy luật cảm nhận bằng trực

giác và vô thức: “Hãy lắng nghe nhạc tơ mềm dãy dụa - Trong nhạc trăng vang nỗi

khắp cung mây” (Vo lụa - Chế Lan Viên)…

107

Sự phong phú, đa dạng của đơn vị hình ảnh và ngôn từ trong sáng tác

Trường thơ Loạn có điểm xuất phát từ ảnh hưởng của thơ tượng trưng, nhất là

Baudelaire và Rimbaud. “Cảm quan tương ứng” của Baudelaire muốn dẫn ta đến

chỗ thẳm sâu của tâm hồn, nơi hội tụ của cảm giác, trong cái mơ hồ của tiếng nhạc

lòng, được tạo nên từ màu sắc, âm thanh, bóng tối và ánh sáng. Đến Rimbaud, nâng

lên thành loạn cảm giác, thành ảo giác ngôn từ, ảo giác hình tượng và ảo giác tâm

linh: “Tôi tự hào đã sáng tạo một ngôn từ thơ, có thể xâm nhập tất cả các cảm giác”

(Rimbaud). Lối diễn đạt đầy sáng tạo ấy, các thi sĩ thơ Loạn ập vào người đọc cảm

giác ngỡ ngàng, thú vị. Những liên tưởng đầy ngạc nhiên và táo bạo trong thơ họ

tựa như Baudelaire đã nói: “Trong một số trạng thái tâm hồn hầu như có tính chất

siêu nhiên, chiều sâu của cuộc sống bộc lộ hầu như toàn vẹn trong một cảnh tượng

bày ra trước mắt con người” [29,155]. Sáng tạo ngôn từ trong những trường hợp

này không phải là tạo ra từ mới, mà cơ bản là làm mới ngôn từ, nhằm đưa lại cho từ

một khả năng đặc biệt, qua đó góp phần làm hé lộ thế giới tinh thần bên trong của

bản thân sự vật. Chừng như, Trường thơ Loạn đang lấn sân vào nghệ thuật sắp đặt

bằng ngôn từ. Nên dù thi nhân có đặt những hiện tượng, tính chất của sự vật, sự

việc không hề dính dáng, tương tác nhau nhưng vẫn tạo ra một hiệu ứng thẩm mĩ

thông qua mắt xích liên tưởng. Ví như những câu thơ sau của Bích Khê, ta thấy như

không có sự sắp đặt của ý nghĩ và câu chữ, thơ là tự nó bật lên từ tâm thức: “Xác là

mộng mà tình là tuyệt đích! - Hỡi không gian! Hãy tan ra tiếng địch - Của lòng yêu

ca ngợi tuyệt vời cao - Hỡi trần gian! Hãy chết ngột trong sao - Cho chân lý ngời ra

như lưỡi kiếm - Cho tình ta xô dồn sang cực điểm - Và hào quang khiêu vũ với hào

quang…” (Nàng bước tới… - Bích Khê). Ý tứ giữa các câu thơ có cảm giác chẳng

ăn nhập gì với nhau, mỗi câu là một bày tỏ, một khát mong của thi nhân. Song, sự

kết hợp tự nhiên của chúng lại tạo nên tiếng nói chung của một tư duy nghệ thuật

hiện đại, tung hứng tới tận cùng những khám phá biểu đạt ngôn từ. Nó mở ra bất

ngờ và kết thúc cũng thật bất ngờ, khiến người đọc khó đoán định được ý tưởng của

người viết.

Thiên về lối diễn đạt những tương quan vô hình, bên trong, mang tính tinh

thần của bản thân sự vật, gắn với cảm quan về một thế giới thống nhất, Trường thơ

108

Loạn cho thấy đã tiếp thu nhanh chóng tư duy tượng trưng phương Tây từ các bậc

tiền bối như Baudelaire, Rimbaud, Verlaine…, khai phá địa hạt thần kỳ cho thơ,

góp phần chinh phục người đọc bao thế hệ.

Bằng cô đơn và nỗi đau thân xác, bằng trí tưởng tượng phong phú, bằng ngòi

bút kỳ tài, các thi sĩ đã làm sống dậy trong thơ một thế giới huyền diệu, khéo léo kết

hợp giữa ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ tâm linh và ngôn ngữ thi ca để tạo ra lớp

ngôn từ mới lạ. Diện mạo ngôn ngữ thơ Loạn này là kết quả của quá trình nhận thức

lý thuyết thi pháp học phương Tây, từ trải nghiệm cá nhân trong sáng tạo, cũng như

những bất hạnh riêng về thân phận của các nhà thơ. Nó là sản phẩm của một sự

khủng hoảng, một khát khao và một nỗ lực duy tân thơ.

Thơ Loạn là trạng thái chót cùng của cái tôi cá nhân đau thương, tuyệt vọng,

là một thứ thơ siêu nghiệm. Và trong thi phẩm thơ siêu nghiệm ấy, có những mảng

thơ Loạn đi đến độ quá ngưỡng về ngôn từ, gây nên sự khó chịu đối với không ít

người. Nhưng phải thừa nhận, sự táo bạo ngôn từ thơ Loạn đã đưa thơ Việt đương

thời phát triển lên một trình độ mới. Chính sự bất thường trong tổ chức ngôn ngữ

thơ đã đặt giới nghiên cứu văn học lâu nay hướng sự chú ý vào việc giải mã những

lệch chuẩn mang giá trị mỹ học của địa hạt thơ độc đáo này. Và đến tận hôm nay,

mỗi dòng mỗi chữ trong sáng tác của các thi sĩ ấy dường như vẫn còn cựa quậy với

một sức sống mãnh liệt và không bao giờ cũ.

4.1.2. Các thủ pháp tạo nghĩa

Thế giới thơ Loạn tràn đầy những hình ảnh thực và ảo, tràn đầy suy tưởng,

đủ màu sắc, tạo nên trong thơ nhiều phức cảm, phức điệu kỳ diệu. Những vần thơ

này đã gây chấn động mạnh mẽ về giá trị đạo đức, thẩm mĩ - xã hội trong lòng độc

giả. Sáng tạo những vần thơ như vậy, các thi nhân thơ Loạn vận dụng nhiều phương

thức tư duy nghệ thuật: tưởng tượng, suy tưởng, ấn tượng, trực giác…, và xử lý đề

tài bằng nhiều biện pháp nghệ thuật, đặc biệt là các biện pháp: so sánh, ẩn dụ, nhân

hóa. “Biện pháp nghệ thuật với tư cách là một nguyên tắc cấu trúc trong việc tổ

chức phát ngôn nghệ thuật, đã giúp độc giả thấy: độ sâu triết học và cảm xúc thẩm

mĩ” [46,42].

Phổ biến nhất trong thơ Loạn là thủ pháp so sánh. Đây là biện pháp tu từ tốt

nhất để biểu hiện ý đồ nghệ thuật một cách rõ ràng trong việc xây dựng hình ảnh đa

109

chiều, tạo một trường liên tưởng rộng, sâu. Những so sánh trong thơ Loạn có tính

chất khác thường, tuy câu chữ đan kết nhưng tương ứng, không còn hiểu đơn giản là

giống nhau mà phải hiểu là sự xích lại gần nhau, hòa lẫn vào nhau của những cái

vốn rất khác xa nhau, và chỉ có thể cảm nhận bằng trực giác, biểu đạt cho thế giới

tâm linh, mầu nhiệm: “Đây cặp mắt hiền chan chứa mộng - Đây làn da mát dịu như

trăng” (Gái thời loạn - Quỳnh Dao); “Quả tim ta là một khối U buồn - Mạch máu ta

là một khối Đau thương - Mà quả đất là khối sầu vô hạn” (Đừng quên lãng - Chế

Lan Viên), “Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc - Như nắng thơm hớp đặc cả

nguồn hương” (Nàng bước tới - Bích Khê); “A ha! Ta vốn người trong mộng - Hư

thực như là một ý thơ” (Người ngọc - Hàn Mặc Tử). So sánh trong thơ Loạn gợi

trường liên tưởng rộng, thể hiện tính chủ quan cao độ, dẫn nhập vào chốn thâm

cung của tâm linh. Cấu trúc ngữ nghĩa của biện pháp tu từ so sánh này phá vỡ cách

thức truyền thống, gợi nên một quan hệ mới, huyền bí, lay động cảm giác, cảm xúc

lý tính và phi lý tính ở người thưởng thức. Ngôn ngữ có sự chuyển đổi từ phương

tiện biểu hiện nghĩa đã trở thành cứu cánh của nhà thơ, có giá trị tự thân. Bằng trí

tưởng tượng phi thường, thi nhân để cho ngôn từ lên tiếng: “Lầu ai ánh gì như lưu

ly? - Nụ cười ai trắng như hoa lê? - Thủy tinh ai để lòng gương hồ - Không gian xà

cừ hay san hô?” (Nghê Thường - Bích Khê); “Hãy nâng lên và nâng lên chút nữa -

Sáng thơm tho như khúc nhạc hừng đông” (Vầng trăng - Hàn Mặc Tử). Trường thơ

Loạn đã đưa thủ pháp nghệ thuật so sánh vào thơ với tần số khá cao. Các kiểu cấu

trúc so sánh thường gặp trong thơ Loạn: A như B “Hãy cho ta lúc vui trên tay khác -

Một chút tương an ủi tấm lòng đau - Như hồn ma trong khi về mồ khác - Còn đôi

hồi dừng cánh viếng mồ sâu” (Mồ không - Chế Lan Viên); A là B: “Nàng! Nàng!

Nàng! Không có nữa châu than - Xác là mộng mà hồn là tuyệt đích” (Nàng bước tới

- Bích Khê), A hơn B: “Đức tin thơm hơn ngọc - Thơ bay rồi thơ bay” (Điềm lạ -

Hàn Mặc Tử)… Có khi trong một đoạn thơ, thi nhân sử dụng cùng lúc nhiều từ ngữ

so sánh: “Ôi cặp mắt của người trong tựa ngọc - Sáng như gương và chấp chóa kim

cương - Mỗi cái ngó là một vì sao mộc - Mỗi lời yêu là phảng phất mùi hương (Cặp

mắt - Bích Khê). Vế được so sánh đôi lúc được nhà thơ đảo ngược để cú pháp so

sánh trở thành: “Trăng dẫu sáng còn thua đôi mắt ngọc - Trời tuy xa lòng thiếu nữ

xa hơn - Ái ân là hơi thở của van lơn - Và thú thật cũng không thích bằng khóc”

110

(Dấu tích - Hàn Mặc Tử). Sự biến hóa trong cùng một biện pháp so sánh cũng là

điểm mạnh, tạo cho nội dung, ý tưởng của Trường thơ Loạn đa dạng và đạt hiệu quả

cao. Nói như A. France: “Hình tượng là gì? Chính là sự so sánh”. Đinh Trọng Lạc

cho rằng: “Ngôn ngữ nghệ thuật là ngôn ngữ của sự liên hội và so sánh nghệ thuật,

là đôi cánh giúp ta bay vào thế giới của cái đẹp, của tưởng tượng hơn là đến với

ngưỡng cửa của logic học” [44,193]. Một so sánh đẹp là so sánh phát hiện. Trong

thơ Loạn, đối tượng được đem ra so sánh và dùng để so sánh thường rất hư ảo. Điều

đó khiến câu thơ vốn mơ hồ càng mơ hồ, tác động vào giác quan người đọc, tạo cõi

thơ huyền bí. Kiểu so sánh này đã phá vỡ lối so sánh của thơ truyền thống, tạo nên

sự biến hóa trong ngôn ngữ thơ; câu thơ vì thế linh động, hòa nhịp cùng cảm giác,

trở nên ma thuật, huyền ảo. Không thể phủ nhận, lối so sánh vốn phổ biến trong thi

ca dân gian và bác học nước ta từ bao đời. Tuy nhiên, trong một chừng mực nào đó,

cũng có thể thấy, thủ pháp so sánh này của Trường thơ Loạn chịu ảnh hưởng không

nhỏ thơ tượng trưng phương Tây. So sánh là phương thức tư duy chủ yếu của thơ

tượng trưng. Thơ Baudelaire được xem là “cỗ máy so sánh thực sự”. Đã có nhà

nghiên cứu thống kê, thi sĩ dùng đến 349 lần từ comme (như) và vài chục lần những

từ so sánh khác trong tập Những bông hoa ác. Khảo sát thi phẩm của các nhà thơ

Loạn, chúng tôi nhận thấy, so sánh được Hàn Mặc Tử sử dụng 6 lần trong Gái quê,

43 lần/ 42 bài trong Đau thương; Bích Khê có 40 lần/ 34 bài trong Tinh huyết, 18

lần/ 42 bài trong Tinh hoa; Chế Lan Viên có 18 lần/36 bài trong Điêu tàn. Dường

như, ở những tập thơ thể hiện đậm thi pháp tượng trưng lại là những tập thơ được

dùng nhiều biện pháp so sánh.

Nghệ thuật ẩn dụ cũng được các thi sĩ thơ Loạn sử dụng tương đối nhiều. Ẩn

dụ là một trong những hiện tượng chuyển nghĩa được sử dụng phổ biến trong ngôn

ngữ văn chương. “Khi nhà thơ nhận được một ấn tượng sâu sắc thì sự nhận biết đơn

thuần các sự kiện tinh nguyên đó chưa đủ. Anh ta không bằng lòng mô tả đối tượng

một cách khoa học cho nó một đường viền chính xác, nhưng anh ta cần tới sự ẩn dụ.

Anh ta tóm lấy sự vật và chiếu rọi nó trong một thế giới khác với thế giới anh ta

đang sống. Anh ta thay cho đối tượng - nguyên nhân sự cảm xúc của anh ta bằng

một vật khác tốt đẹp hơn, có khả năng làm cho chúng ta lóa mắt” [58,409]. Nghệ

thuật ẩn dụ giúp thần kỳ hóa ngọn bút, gọi dậy cái vô thanh vô hình trong con chữ

111

hữu hình, chứa đựng thế giới thơ mênh mang nghĩa và giàu gợi cảm, vượt thoát

khỏi sự tầm thường và trở nên mới lạ. Các nhà thơ Loạn luôn đề cao sức ám gợi

theo tinh thần thơ Đường và thơ tượng trưng. Trong thơ, các thi sĩ luôn cố gắng đưa

ra hệ thống ngôn ngữ kỳ lạ, để tạo ra những ngầm ý. Giống các nhà thơ tượng trưng

phương Tây, các thi sĩ thơ Loạn thường hay dùng hình ảnh để mã hóa những điều

thầm kín trong lòng mình. Phong phú và sinh động nhất trong thơ Loạn là những ẩn

dụ thể hiện liên tưởng của thi nhân trong việc tạo hình ảnh, hình tượng và biểu

tượng, nhất là các biểu tượng trăng, hồn, máu…, vì đã phát huy tối đa tính tượng

trưng của nó trong việc biểu đạt. Sử dụng phương thức ẩn dụ, Trường thơ Loạn luôn

đặt ngôn từ, hình ảnh, hình tượng trong thế cai trị.

Chế Lan Viên mơ về “một tinh cầu giá lạnh”, “một vì sao trơ trọi” để ẩn dụ

về một hành tinh khác không còn “ưu phiền đau khổ với buồn lo” (Những sợi tơ

lòng - Chế Lan Viên). Hết mơ về cõi mộng, nhà thơ lại lạc đến cõi ma với những

âm hồn. Trong hành trình đi vào âm giới, ta bắt gặp ở thơ Chế Lan Viên rất nhiều

những điều kỳ dị: máu huyết, xương khô, thép lạnh, sọ người… Với Chế, tình yêu

và cõi chết vẫn có thể hòa quyện với nhau. Bình Định với vòm trời xanh thẳm trên

những tháp Chàm cô đơn đã dựng lại cõi hư vô ớn lạnh không ngừng ám ảnh Chế:

“Trên trời lạnh tháp Chàm sao ủ rũ - Hay hận xưa muôn thuở vẫn chưa nguôi? -

Hay lãnh đạm, Hời không về tháp cũ - Hay xuân sang, Chiêm nữ vẫn vui cười”

(Đêm xuân sầu - Chế Lan Viên). “Bãi tha ma” trong thơ Chế là ẩn dụ tập trung nhất

của thế giới “điêu tàn”, là hình tượng tổng hợp của chết chóc, đổ vỡ và tang thương.

Hóa ra, cái thế giới địa ngục ghê sợ ấy lại là nơi đồng cảm với thi sĩ, nơi thi nhân

cho là tốt hơn cõi hận - trần gian: “Hồn ma ơi! Hồn ma ơi! Có nhớ - Nơi mi hằng

chôn gửi hận trần gian - Nơi đã khô của bao mi máu đỏ - Bao tủy nồng não trắng

với xương tàn” (Mồ không - Chế Lan Viên). Tháp Chàm, ma Hời, Chiêm nữ là ẩn

dụ biểu trưng của Chế Lan Viên, là ám ảnh khắc khoải của hồn thơ u uất: “Trên đồi

lạnh tháp Chàm sao ủ rủ - Hay hận xưa muôn thuở vẫn chưa nguôi? - Hay lãnh đạm

Hời không về tháp cũ - Hay xuân sang Chiêm nữ chẳng vui cười” (Đêm xuân sầu -

Chế Lan Viên). Từ sâu thẳm cõi lòng, chưa một phút nào Chế lãng quên quá khứ.

Chiêm nữ là sự hóa thân tâm hồn thi nhân. Đôi mắt u buồn của nàng cũng chính là

ánh nhìn buồn thảm của thi nhân đang vọng về xa vắng. Đằng sau những Tháp

Chàm, ma Hời, cung nữ là ẩn dụ về sự xót xa, cô độc đến không thôi ám ảnh…

112

Tinh hoa và Tinh huyết của Bích Khê là sự hiện thực hóa khả năng tạo sinh

nghĩa của ngôn ngữ. Ở đó, thi nhân sử dụng nghệ thuật ẩn dụ một cách tài tình,

không giống các nhà thơ khác. Những hình ảnh thơ như: “Lệ tích lại sắp tuôn hàng

đũa ngọc” (Tranh lõa thể), hay: “Hỡi đôi mắt, châu báu của muôn đời” (Đôi

mắt)…, ta thấy, Bích Khê biến tất cả những gì thuộc thể lỏng thành vật rắn. Nước

mắt được ví như ngọc, dòng châu, pha lê; ngược lại lỏng hóa tất cả những gì vốn ở

dạng rắn. Sử dụng thủ pháp nghệ thuật này, Bích Khê chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa

tượng trưng khá rõ. Điều đó hình thành những liên tưởng tương ứng giữa các giác

quan, biểu đạt bằng ẩn dụ chuyển đổi cảm giác. Cảm giác được nối kết, chuyển hóa

lẫn nhau tạo nên mạch liên tưởng vô cùng sinh động, làm nổi bật cảm nhận của thi

nhân về đối tượng.

Ở thơ Hàn Mặc Tử, ẩn dụ chuyển đổi cảm giác này cũng xuất hiện nhiều, có

điều nó được biểu đạt ở sự bổ sung, hòa lẫn: “Ngoài không gian rất mát - Chim

thanh tước ra đời - Nêu cao hơn tiếng nhạc - Mùa hát sẽ xanh tươi” (Điềm lạ - Hàn

Mặc Tử). Sự quấn quýt của xúc giác, thính giác và thị giác báo hiệu sự xuất hiện

của thế giới mới thanh sạch và hoan ca rộn rã… Không chỉ ẩn dụ ở cấp độ từ ngữ,

thơ Hàn còn là ẩn dụ cấu tạo cú pháp. Dường như bản thân mỗi từ ngữ không thôi

chưa thể bộc lộ hết ý nghĩa tiềm ẩn mà tác giả hướng đến, nên phải tìm nghĩa ẩn dụ

ở câu thơ, khổ thơ: “Gió theo lối gió mây đường mây - Dòng nước buồn thiu hoa

bắp lay - Thuyền ai đậu bến sông trăng đó - Có chở trăng về kịp tối nay?” (Đây thôn

Vỹ Dạ - Hàn Mặc Tử). Các hình ảnh trong thơ như chẳng ăn nhập gì với nhau. Nó

tan tác, dở dang, và chia lìa. Gió đường gió, mây đường mây, nước lặng lẽ theo

dòng khẽ chạm hoa bắp, một con thuyền và một vầng trăng đổ ánh vàng lai láng cả

dòng sông. Cảnh buồn hay tâm trạng nhà thơ nhiều xáo động. Mỗi câu thơ với một

hình ảnh rời rạc ấy liên kết lại với nhau là ẩn dụ về tâm trạng cô đơn đến cô độc của

tâm hồn thi sĩ. Những ẩn dụ này đã tạo nên trường hô ứng trong thơ. Người đọc

cảm nhận sau những ngôn từ một vẻ đẹp tâm hồn. Tính đa nghĩa của hình tượng

nghệ thuật ẩn dụ đã mang đến cho thi phẩm của Trường thơ Loạn giá trị văn

chương và thẩm mĩ rất cao.

Trong sáng tác của Trường thơ Loạn, áp lực hòa đồng tâm trạng thi nhân

vào tâm trạng đối tượng được biểu hiện là rất lớn, vì thế các thi nhân còn sử dụng

biện pháp tu từ nhân hóa như một phương thức hữu dụng đồng nhất sự vật với tính

113

cách con người. Từ góc độ lý luận, “nhân hóa là một biến thể của ẩn dụ, trong đó,

người ta lấy những từ ngữ biểu thị thuộc tính, dấu hiệu của con người để biểu thị

thuộc tính, dấu hiệu không phải của con người” [43,63]. Phóng chiếu hình ảnh của

mình để cảm nhận thế giới khách quan, nhưng thực chất là để các thi sĩ tự bộc lộ cái

tôi của mình. Dưới nhãn quan của cái tôi muôn trùng đa cảm, các thi sĩ thơ Loạn

nhìn đâu cũng thấy yêu đương. Với ngòi bút tài tình, từ một loài hoa (Đồ mi hoa),

một loại trái cây (Quả măng cụt) đến một địa danh thắng cảnh (Ngũ hành sơn)…,

đều được Bích Khê nhân hóa bằng cái nhìn nhục cảm. Trong tư duy sáng tạo của thi

nhân, đồ mi hoa là biểu tượng của người đẹp và của thơ: “Đài nộn nhụy hóa nguồn

trinh tinh khiết - Ướp một làn hương rượu quyện lâng lâng - Tràng cánh trắng biến

ra da thịt tuyết - Một tiên nương mừa tựa một giai nhân - Ngửng đôi mắt chứa mùa

xuân phẩm tiết - Giữa bài thơ... đưa vẳng tiếng ngân” (Đồ mi hoa). Quả măng cụt

cũng được nhân hóa thành biểu tượng của vẻ đẹp thân thể: “Múi trăng sao như ngọc

- Múi mát tợ thịt thơm - Môi hoa ai mời mọc - Ngọt lịm đến linh hồn” (Quả măng

cụt). Biện pháp nhân hóa thường được Trường thơ Loạn đặt trong rất nhiều những

đối cực nghịch dị và ảo hóa. Các nhà thơ xếp đặt các từ khác xa về chức năng,

những từ ngữ bất ngờ đặt cạnh nhau tạo nên sự mới mẻ, hấp dẫn. Ngay cả khung

cảnh đồi và trăng vào xuân cũng được Bích Khê “vú hóa”: “Nâng lên núm vú đồi -

Sữa trăng nhi nhỉ ngọt” (Xuân tượng trưng). Từ đó mùa xuân chảy vào thơ Bích

Khê thành “xuân tượng trưng”. Hàn Mặc Tử cũng có lần nhân hóa đồi và trăng:

“Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ - Đầy mình lốm đốm những hào quang” (Ngủ

với trăng - Hàn Mặc Tử). Những hình ảnh nhân hóa được thi sĩ sử dụng rất tài hoa:

“Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt - Khép phòng đốt nến, nến rơi châu” (Lều tranh

đêm đông - Hàn Mặc Tử). Trăng cũng chính là người nên “trăng tái mặt”, nến cũng

chính là người nên “nến rơi châu”. Trăng và nến có thể là hiện thân của mô-típ một

người một bóng, đối diện với chính mình. Trăng có thể vừa là người yêu, vừa là

mình. Con người “trăng tái mặt” kia có lẽ đang mở cửa nhìn trăng thật. Con người

“nến rơi châu” cũng có thể đang khép phòng đốt nến thật. Phương thức nhân hóa

này vừa thể hiện hướng liên tưởng, vừa thể hiện cảm xúc và tâm trạng của nhà

thơ… Trong Đây thôn Vĩ Dạ, hình ảnh dòng nước đã được nhà thơ nhân hóa trở

thành một sinh thể có tâm trạng nhằm giãi bày tâm tư của chính mình. Bởi dòng

114

sông xứ Huế không thể tự buồn mà chính thi nhân đã thả hồn buồn vào dòng sông

ấy. Đặc biệt, trong thơ Hàn Mặc Tử, trăng bao phủ, xâm chiếm, đồng hóa tất cả.

Trăng biết quỳ, sấp mặt, cúi mình, ngã ngửa, biết ghen, biết rụng… Vượt lên thủ

pháp nhân hóa quen thuộc, những hình ảnh thơ Hàn Mặc Tử được tạo ra từ vô thức

và đời sống tâm lí cuồng loạn. Vì thế, vẫn là thủ pháp nhân hóa, nhưng bản thân thủ

pháp đã chuyển hóa tự nhiên thành vấn đề cái nhìn, cảm quan thế giới và sự thăng

hoa của những ẩn ức từ đời sống vô thức cá nhân… Trong Điêu tàn của Chế Lan

Viên, sự vật được nhân hóa bao giờ cũng mang tính siêu thường, kì ảo: “Ai tưởng

đến tháp Chàm kia trơ trọi - Tháng ngày luôn rộng lớn cửa đợi ma Hời - Ai nhìn

đến làn thương rêu lở lói - Trên thịt hồng nứt nẻ gạch Chàm tươi” (Thu về - Chế

Lan Viên). Trong sáng tạo nghệ thuật, Chế Lan Viên và Bích Khê gặp nhau ở chỗ,

đó là ít dùng biện pháp tu từ nhân hóa trong những phạm vi hình ảnh cụ thể của

những câu thơ đơn lẻ để diễn tả một trạng thái cảm xúc mà sử dụng nó như một thủ

pháp khơi gợi ý tưởng. Các bài Đồ mi hoa của Bích Khê, Vo lụa, Sọ người của Chế

Lan Viên là những minh chứng tiêu biểu… Nhân hóa là phương thức chứng tỏ sức

mạnh của mình trong việc giúp các vật không phải là người “đầu thai” vào kiếp

người trong thi phẩm của Trường thơ Loạn.

4.2. Nhạc tính và họa tính

4.2.1. Nhạc tính

Valéry từng nhận định: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa”. Đối

với Mallarmé, thơ ca không phải để kể lể, mà là ám thị, muốn ám thị cần phải có

điệu nhạc ma quái. Trường thơ Loạn không nằm ngoài sự kiểm soát của những quan

niệm mang tính chất tuyên ngôn ấy, nên từng câu chữ thoát ra từ tâm khảm các thi

nhân luôn chứa đựng yếu tố nhạc. “Âm nhạc là nửa phần nếu không là phần lớn

nhất trong giá trị của thơ” [60,157]. Đặc biệt, trong thơ tượng trưng, “tinh thần âm

nhạc” được vinh danh hàng đầu. Các thi sĩ tượng trưng đề cao âm nhạc vì họ nhìn

thấy trong âm nhạc sức mạnh “gợi” và khả năng chuyển đổi, tương hỗ cảm giác và

dẫn dắt những cao diệu tuyệt vời của ý thơ. Mỗi bài thơ tượng trưng là một bản giao

hưởng, gợi cái lơ lửng không rõ ràng, cái sắc thái mơ hồ và tinh tế nhất của tâm

trạng bởi thế giới vô hình, trong suốt của âm thanh. “Âm nhạc làm sâu thẳm bầu

trời”, góp phần giúp nhà thơ có linh cảm kỳ diệu về thế giới tâm linh, gợi lên những

115

giấc mơ kỳ lạ. Nói như Baudelaire: “Nhạc luôn mang ta đi như sóng biển! - Đến

ngôi sao mờ của ta - Dưới bầu trời u ám hay trong thinh không xanh - Buồm ta mở

rộng đi xa” (Nhạc - Baudelaire); hay như Paul Verlaine: “Âm nhạc là thiên khải,

trước tất cả mọi thứ” (De la musique avant toutes choses). Nhạc điệu trong thơ

tượng trưng tác động ở mức độ đậm nhạt khác nhau đến sáng tác của Trường thơ

Loạn. Các nhà thơ tập trung khai thác đặc điểm của thanh điệu tiếng Việt ở các mặt

cao - thấp hay bằng - trắc để nhạc thơ được vang lên. Ngoài ra còn một thứ nhạc

nữa, đó là nhịp điệu bên trong của hình ảnh, tình ý, tâm hồn. Đó là nhịp điệu hình

thành của những cảm xúc và những hình ảnh liên tiếp hòa hợp mà những tiếng và

chữ gợi ra những ngân vang, ngay những khoảng lung linh giữa chữ, những khoảng

im lặng cũng là nơi trú ngụ kín đáo của những xúc động. Làm nên hồn của nhạc

điệu là sự liên tưởng của tổ chức âm thanh với cảm giác âm nhạc trong lòng người.

Sự liên tưởng này không phải bao giờ cũng cụ thể, trực tiếp, mà lúc nào cũng có

mối liên hệ giữa âm hưởng, nhịp điệu với tâm hồn. Mỗi bài thơ trong sáng tác của

Trường thơ Loạn có thể được xem như bản giao hưởng ru lòng người theo những

nốt trầm bổng, du dương.

Có thể nói, thế giới nghệ thuật của Trường thơ Loạn là thế giới của những

âm điệu. Nhạc điệu trong thơ Loạn trước hết là nhạc điệu tâm hồn của những trạng

thái đặc biệt, u hoài và tha thiết. Tiếng nhạc trong thơ cũng chính là tiếng lòng thi

sĩ, vì với họ, làm thơ cũng chính là “dạo một cung đàn” (Hàn Mặc Tử). Ta bắt gặp ở

thơ Loạn những thanh âm da diết, những trùng điệp ngân rung, những kiểu gieo

vần, ngắt nhịp, những trầm bình thanh… Nhạc tính trong tương hợp giác quan từ

thuyết tượng trưng phương Tây được vận dụng trong thơ Loạn tài tình, lung linh, kỳ

ảo, lưu giữ bền lâu chất thơ trong lòng người. Nhạc hóa hồn thơ, thông qua cách

kiến trúc câu thơ đầy nhạc. Tất cả hòa quyện, chuyển hóa trong nhau để tạo thành

thi giới của âm nhạc, màu sắc, hương thơm và cảm giác u sầu, trước hết của chính

người thơ, sau đó, vươn đến tha nhân để vẫy gọi những tâm hồn đồng điệu.

Thơ Loạn trước hết là tiếng thơ buồn với những âm điệu buồn tạo nên từ sự

kết hợp các thanh bằng như những bè trầm lan tỏa. Bài thơ Bến My Lăng của Yến

Lan có số lượng 59% (105/179 từ của bài thơ) thanh bằng. Những thanh bằng với

116

độ mở khá cao hầu hết ở các chỗ ngắt nhịp thơ tạo một không gian vắng lặng, một

nỗi niềm cô tịch, lãng đãng trong khúc nhạc buổi hoàng hôn: “Trôi quanh thuyền,

những lá vàng quá lạnh - Tơ vương trời nhưng chỉ giãi trăng, trăng - Chiều ngui

ngút dài trôi về nẻo quạnh - Để đêm buồn vây phủ bến My Lăng” (Bến My Lăng -

Yến Lan). Tập Điêu tàn, Chế Lan Viên cũng ưa sử dụng thanh bằng. Có những câu

thơ của Chế chỉ toàn thanh bằng như một hơi điệu dài, vang xa, triền miên trong

tâm thức, đưa tới miền sâu thẳm mơ hồ, kiểu như: “Ta mơ rồi! Mơ rồi! Ta mơ rồi”

(Mơ trăng - Chế Lan Viên). Những thanh bằng này tạo nên âm thanh du dương, đẹp

và buồn, trầm trầm một giai điệu tiêu huyền cổ kính. Hàn Mặc Tử khai thác tất cả

mọi tiềm năng của thanh điệu để diễn tả tối ưu một cung bậc của tình cảm: “Đàn

cung bậc gió dồn lên âm điệu, - Sững lòng chưa? Say chấp cả thanh bai. - Sang

chơi thôi, sang chơi thôi, mà ai - Thu đây rồi, bước lên cầu Ô Thước - Sao! Vàng

sao rơi đầy nơi sóng nước, - Đừng ngả tay mà hứng máu trời sa” (Đừng cho lòng

bay xa - Hàn Mặc Tử). Câu thơ “Sang chơi thôi, sang chơi thôi mà ai” toàn thanh

bằng như tiếng nhủ thầm trong lòng, như cung trầm của bản tình ca buồn. Những

chuyển giọng bất thường này của Hàn Mặc Tử làm nên bước nhảy đột biến về giai

điệu, gợi sự chơi vơi, bất định. Thi sĩ cố tạo ra những nghịch âm mà không quan

tâm đến luật bằng - trắc, bổng - trầm. Đặc biệt ở Bích Khê, nhà thơ có hẳn những

bài thơ sử dụng thanh bằng độc đáo: Tỳ bà, Hoàng hoa, tạo nên một hơi điệu dài

triền miên trong tâm thức, đưa thơ tới miền mộng ảo mơ hồ. Nếu không phải là phù

thủy ngôn từ, nhà thơ nào sáng tạo theo kiểu này rất dễ rơi vào khiên cưỡng trong

cách diễn đạt. Bích Khê quả rất tài tình khi viết trọn bài thơ bình thanh toàn bích

một cách thăng hoa, nhưng vẫn réo rắt, đồng vọng lòng người: “(…) Nàng ơi! tay

đêm đương giăng mềm - Trăng đan qua cành muôn tơ êm - Mây nhung pha màu thu

trên trời - Sương lam phơi màu thu muôn nơi - Vàng sao nằm yên trên hoa gầy -

Tương tư người xưa thôi qua đây…” (Tỳ bà - Bích Khê). Bài thơ có thể ví như giai

điệu trong một bản nhạc, êm đềm và nồng nàn cảm xúc. Cảm xúc ấy khi chơi vơi

dịu vợi, khi khắc khoải da diết, dội vào lòng người những nỗi niềm vừa gần gũi vừa

xa xôi. Cái độc đáo của Tỳ bà cũng như Hoàng hoa là ở chỗ, ý thức cho nhạc vào

thơ đã hòa điệu với tâm trạng nhà thơ. Nhà thơ đã biến những khoắc khoải gãy khúc

của tâm trạng thành điệu ru êm. Thế nên, dù cả hai bài thơ chỉ sử dụng một thanh

117

điệu, người đọc vẫn không hề có cảm giác đều đều nhàm chán. Sự kết hợp khéo léo

các thanh ngang và thanh huyền có lúc đưa cảm xúc vút lên, có lúc tưởng không có

hình, không có khối mà lan tỏa. Ảnh hưởng từ Bích Khê, Quỳnh Dao cũng có bài

thơ bình thanh đầy mơ màng, mộng mỵ: “Lòng vương theo giây lên khơi... - Lòng

xôn xao theo lời giây đương lơi... - Bờ Ngân Hà mơ như trời mùa thu - Dòng Ngân

Hà trong như hơi mùa thu. - Hằng Nga ơi đêm nay em nên cười, - Vì lòng ta đầy

thơ đương chơi vơi... - Đầu mùa thu lòng ta đương âm u, - Sau mùa thu thơ ta

đương âm u... - Hằng Nga ơi lên thuyền ta ra khơi - Đêm nay đây, trên đầu ta sương

rơi - Tay buông chèo lòng nương theo ru - Đường tơ êm khuya rồi chưa thôi ru... -

Ta hôn, ta hôn, cho buồn ta nguôi, - Trên đôi môi đầy trăng mà chưa thôi! - Lòng

vương theo dây lên khơi... - Lòng xôn xao theo lời giây đương lơi...” (Mộng Quân

Thiều - Quỳnh Dao). Với những bài thơ toàn thanh bằng này, các tác giả đã tạo ra

một máng trượt để người đọc phiêu lưu, dấn thân vào vùng ngôn ngữ của riêng

mình, vào những thanh âm mềm mượt, giai điệu chơi vơi, mê hoặc.

Ngoài việc sử dụng những quyền năng của thanh bằng, Trường thơ Loạn còn

chú trọng đến tiết tấu, nhịp điệu để tạo nhạc tính trong thơ. Nhịp điệu là hình thức

phân bố các thanh điệu chuyển động trong thời gian mà chúng ta cảm nhận được và

gây ở người đọc, người nghe sự cộng hưởng cảm xúc. Có thể thấy, Trường thơ

Loạn dường như đã thử sức mình trên hầu hết các thể loại thơ ca: từ các thể thơ

mang tính chất truyền thống như lục bát, song thất lục bát đến các thể thơ mô phỏng

thơ ca Trung Quốc như ngũ ngôn tứ tuyệt, thất ngôn tứ tuyệt, bát cú, hành... và cả

các thể thơ của phong trào Thơ mới như 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng, hợp thể... Nhiều

bài thơ Loạn được tổ chức theo tiết tấu thuận, tức là dạng tiết tấu mà bước đi của

nhịp luôn đều đặn một cách thống nhất với cách ngắt nhịp quen thuộc. Có nhịp 4/3

trang trọng hài hoà trong thơ thất ngôn Đường luật và thơ 7 tiếng: “Ai đâu trở lại/

mùa thu trước - Nhặt lấy cho tôi/ những lá vàng” (Xuân - Chế Lan Viên). Có nhịp

2/3 ở thơ ngũ ngôn: “Trước sân/ anh thơ thẩn - Đăm đăm/ trông nhạn về - Mây

chiều/ còn phiêu bạt - Lang thang/ trên đồi quê” (Tình quê - Hàn Mặc Tử). Có nhịp

3/4 và 2/2/2 ở song thất lục bát: “Mưa hoa rụng/ mưa hoa xuân rụng - Mưa xuống

lầu/ mưa xuống thềm lan - Mưa rơi/ ngoài nẻo/ dặm ngàn - Nước non/ rả rích/ giọng

đàn/ mưa xuân” (Tiếng đàn mưa - Bích Khê)…

118

Tuy nhiên, tính chất phong phú và đa dạng về nhịp điệu trong thơ Loạn

không chỉ là kết quả khách quan do yêu cầu của thể loại, bởi như thế dù có đa dạng

đến mấy vẫn là những tiết tấu quen thuộc không khỏi khiến ta cảm thấy tẻ nhạt và

đơn điệu. Trên cái nền nhịp điệu cơ bản ấy, Trường thơ Loạn đã biết tạo ra những

biến thiên khác để thơ mình trở nên bung phá và tươi tắn hơn. Nhịp điệu ấy như sự

trắc trở về những giấc mơ không đến trọn con đường của các thi sĩ. Bài Lang thang

của Hàn Mặc Tử thể hiện sự lai ghép nhịp thơ: nhịp thất ngôn, nhịp lục bát, nhịp

câu thơ 8 chữ, 9 chữ đan xen. Nhịp thơ Đường 2/2/3 đã bị nhịp thơ lục bát lấn sân

đành phải quay về nhịp 3/2/2 ở câu cuối thể hiện sự nghịch lý trong nội tâm nhân

vật trữ tình khi thì huyễn tưởng, lúc lại căm hờn, có khi lại buông xuôi: “Trời hỡi/

nhờ ai/ cho khỏi đói? - Gió trăng/ có sẵn/ làm sao ăn? - Làm sao/ giết được/ người

trong mộng? - Để trả thù/ duyên kiếp/ phũ phàng?” (Lang thang - Hàn Mặc Tử).

Trong Duy tân của Bích Khê, tiết tấu nhiều khi bị đảo lộn, xô đẩy có dụng ý, tạo

nên cái cảm giác tán loạn: “Người hòa điệu với thiên nhiên/ ân ái - Buồn/ và xanh

trời/. Tôi trôi với bờ - Êm biếc... - Khóc với thu: lời úa ngô - Vàng/ khi cách biệt/

giữa hồn xây mộ - Tình hôm qua/ dài hôm nay thương nhớ” (Duy tân - Bích Khê).

Lối bắt vần từ câu thơ trên tiếp nối câu thơ dưới tạo nên nét độc đáo cho đoạn thơ.

Thơ mà như nói. Đâu đây hiện lên trước mắt người đọc một Bích Khê đang độc

thoại nội tâm với chính mình. Trong đoạn thơ, Bích Khê vẫn giữ nguyên số lượng

chữ ở mỗi câu (hình thức thơ bát ngôn thường thấy). Chỉ khác là, cách ngắt nhịp

khấp khểnh, không theo một quy luật nhất định khiến cho Duy tân càng trở nên mới

mẻ. Bích Khê ngắt câu thơ ra thành nhiều câu hoặc nhiều thành phần câu liên tiếp

vắt nối sang nhau. Từ đây, biên độ cảm xúc được tăng thêm, không có ranh giới rõ

ràng giữa các câu thơ. Âm hưởng thơ vì thế được mở rộng giúp người đọc hình

dung ra bản hòa tấu tuyệt vời giữa con người và thiên nhiên: “Người hòa điệu với

thiên nhiên ân ái”. Sự xô đẩy nhịp điệu, tiết tấu, từ ngữ, cú pháp; sự tương tác về

ngữ nghĩa do hiện tượng vắt dòng được Bích Khê thể nghiệm mới lạ và độc đáo:

“Thoảng tiếng gáy của cu - Cườm./ Hiu hiu vàng đượm”. Chữ “cườm” của câu

trước lại được tách riêng ra đứng đầu câu sau. Trong cách vắt dòng này, ngữ nghĩa

của “cườm” trở nên đa dạng, nó không chỉ là tên gọi mà còn gợi lên hình ảnh của

những giọt âm thanh long lanh vàng đượm. Trong Xuân tượng trưng và một số bài

119

khác, Bích Khê cũng vận dụng hình thức này và đã tạo nên hiệu quả âm nhạc khá

rõ… Chế Lan Viên cũng có một bài thơ tựa đề Tập qua hàng khá đặc biệt mà ông

thừa nhận đã học từ cách viết này của Bích Khê: “Chỉ một ngày nữa thôi./ Em sẽ -

Trở về./ Nắng sáng cũng mong. Cây - Cũng nhớ./ Ngõ cũng chờ. Và bướm - Cũng

thêm màu trên cánh đang bay” (Tập qua hàng - Chế Lan Viên). Tuy vậy, đó là câu

thơ được sáng tác sau này, còn Điêu tàn của Chế thường ít có sự phá cách về nhịp.

Nhịp điệu đều đặn của Điêu tàn gợi cảm giác u hoài bởi nó diễn đạt nỗi khắc khoải

thời gian, lo âu cho chuỗi mồ dĩ vãng, phấp phỏng vì tương lai là chuỗi huyệt chưa

thành, còn hiện tại thì chán chường, đổ nát.

Nhạc tính trong sáng tác của Trường thơ Loạn còn được ký âm bởi các biện

pháp điệp. Điệp là biện pháp lặp lại một yếu tố diễn đạt để nhấn mạnh ý nghĩa và

cảm xúc, nâng cao khả năng biểu cảm, gợi hình cho lời thơ. Sự lặp lại mang tính

chu kỳ được Jacobson gọi là sự lặp lại hình thái âm thanh tạo nên sự song hành

trong cấu trúc, giúp khắc phục sự trôi tụt của thời gian, neo giữ lại chất thơ bền

vững. Trường thơ Loạn sử dụng rất nhiều điệp từ, điệp ngữ tạo ra sự vang dội cộng

hưởng, những chuỗi âm thanh rung ngân thi vị. Thơ Hoàng Diệp không ít lần xuất

hiện biện pháp điệp từ nhằm nhấn mạnh, tô đậm hình tượng thơ, khiến cho những

con chữ luôn có sức vang ngân, ám ảnh: “Tiếng muôn người xô nhau vào cõi chết -

Tiếng quan tài đổ ụp xuống hư vô - Tiếng ngàn sâu lung lay hồn rũ liệt - Tiếng hình

hài sắp vữa nát ra tro” (Xứ sở của hồn ta - Hoàng Diệp). Chế Lan Viên có lẽ là

người thuần thục nhất trong việc khai thác nhạc điệu bằng biện pháp điệp từ đầu

tiên ở mỗi câu thơ: “Hãy ngả nghiêng, lăn lộn, hãy kêu gào - Hãy rít lên những điệu

xương vỡ rạn - Hãy buông ra những tiếng máu sôi trào! - Hãy quay cuồng, múa

may, trong gió lốc - Hãy cười những điệu cười như tiếng khóc - Hãy hét vang, rung

động đến mây cao” (Xương vỡ máu trào - Chế Lan Viên). Sự thừa thãi về mặt từ

ngữ bao giờ cũng thể hiện sự tràn đầy trong đời sống nội tâm, lưu lại cho chúng ta

sự trùng trùng, trào dâng và dập dồn cảm xúc. Nó được Chế khai thác triệt để nhằm

tăng độ gấp gáp của nhịp điệu thơ. Kiểu điệp này xuất hiện dày đặc trong Điêu tàn:

“Ta gặp Nàng trên một vì sao nhỏ - Ta hôn Nàng trong bóng núi mây cao - Ta ôm

Nàng trong những nguồn trăng đổ - Ta ghì Nàng trong những suối trăng sao” (Ngủ

trong sao - Chế Lan Viên). Hàng loạt từ “ta”, “nàng” lặp lại gắn liền với một động

120

từ chỉ trạng thái yêu đương, mơn trớn mỗi lúc một nồng nàn, bạo liệt: “gặp”, “hôn”,

“ôm”, “ghì” như diễn tả được trạng thái tâm hồn vừa đam mê, vồ vập của nhân vật

trữ tình khi khám phá ra vẻ đẹp diệu kỳ Chiêm nữ… Bài Thi vị của Bích Khê có 4

khổ, 70 âm tiết nhưng có tới 51 âm tiết là được lặp đi lặp lại. Các tiếng “vàng”,

“rơi”, “đàn”, “người yêu”, “anh ơi” lặp lại 5 lần; “rồi”, “tiếng”, “tôi khóc” được lặp

lại 4 lần. Có khi, Bích Khê kết hợp biện pháp điệp với việc sử dụng những câu

nhiều thanh bằng tạo nên những ấn tượng mới mẻ “Những cánh hồng đơm, những

cánh hồng đơm - Nhịp nhàng, nhịp nhàng thở đều trong sương... - Thơ bay! Thơ

bay vô bàn tay ngà - Thơ ngà ngà say, thơ ngà ngà say” (Nhạc - Bích Khê). Các

nhóm chữ đi về, lặp lại, gối chồng lên nhau như những nhịp sóng vỗ bờ tạo thành

âm điệu da diết khắc khoải triền miên. Bằng sự lặp lại ấy mà vẻ đẹp của nhạc được

tượng hình ngay trong nhạc tính của ngôn ngữ thơ. Hàn Mặc Tử thường xuyên láy

đi láy lại từ để tạo nhạc tính: “Gió theo lối gió mây đường mây” (Đây thôn Vĩ Dạ),

hoặc: “Những ngày đau khổ nhuộm buồn thiu - Những đám mây lam cuốn dập dìu -

Những mảnh nhạc vàng rơi lả lả - Những niềm run rẩy của đêm yêu” (Lưu luyến).

Đặc biệt, bài “Trăng vàng, trăng ngọc”, Hàn sử dụng câu thơ chỉ một danh từ

“trăng”: “Trăng, Trăng, Trăng, là Trăng, Trăng, Trăng”, và câu thơ này được lặp lại

ba lần trong bài, cũng là câu mở đầu cho từng khổ thơ. Một câu thơ có 6 từ trăng

như điệu hát được cất lên. Âm thanh nhấn đi nhấn lại, mới đọc lên đã nghe như

nhạc. Nhạc đến từ trước hình ảnh, ý nghĩa. Nguyên âm mở và phụ âm vang của từ

“trăng” như kéo dài và ngân nga mãi điệu nhạc ấy, gợi cảm giác như thi nhân đang

reo vui, nhảy múa dưới ánh trăng huyền dịu. Cách điệp cú pháp này được sử dụng

phổ biến trong thơ Bích Khê. Những bài thơ như: Mộng cầm ca, Thi vị, Tiếng đàn

mưa, Phương Thảo, Cơn mê, Tân hôn,... đều có sử dụng lối điệp này. Bài Thi vị,

câu thơ “Tôi khóc anh ơi” được lặp lại hoàn toàn trong các khổ thơ như những điệp

khúc kết hợp với các hình thức điệp khác (điệp âm, điệp từ, ngữ, điệp cấu trúc đoạn)

tạo thành những vòng tròn lớn nhỏ quấn quýt tương giao. Không chỉ âm thanh tạo

ra nhạc mà các hình ảnh cũng tạo ra nhạc, một thứ nhạc chuyển từ thấp đến cao từ

hình ảnh người yêu vận động qua các trạng thái: “đương ngồi”, “dậy rồi”, “đi rồi”,

“xa rồi”, “chết rồi”… Cứ mỗi trạng thái lại càng lúc càng xót xa, nức nở. Cũng có

khi thi sĩ thơ Loạn chỉ điệp lại một bộ phận của câu thơ, nghĩa là cấu trúc ngữ pháp

121

giống nhau, song đã có một sự xê dịch nào đó về sắc thái ngữ nghĩa. Ví như: “Buồn

lưu cây đào xin hơi xuân - Buồn sang cây tùng thăm đông quân” (Tỳ bà - Bích

Khê), hay: “Có phải chăng còn trào bao suối huyết? - Có phải chăng còn dội tiếng

đầu sa?” (Đầu rơi - Chế Lan Viên).

Tác động từ quan điểm thẩm mĩ của văn học phương Tây, đặc biệt là

Baudelaire, Valéry, Gautier… với quan niệm rằng, thơ ca muốn đẹp, muốn kỳ diệu

cần phải thoát ly cuộc sống, thoát ly cái hữu ích, vụ lợi của con người trần tục, cũng

như tư tưởng của Mallarmé: “Điều kiêng kỵ nhất của thơ là diễn tả đúng thực tại.

Thơ không cần rõ ràng, sự tách bạch. Thơ là mờ ảo, là tinh khiết, là lan tỏa. Thơ

tượng trưng còn coi yếu tố nhạc là phương diện chuyển tải hiệu quả nhất cho các ý

tưởng siêu hình”, các thi sĩ thơ Loạn đã sáng tạo nên những vần thơ đầy nhạc. Có

thể nói, tiếng nhạc trầm bổng trong thơ, lúc ảm đạm bi ai, lúc rạo rực tha thiết đã

phần nào đưa các tác giả thơ Loạn đạt tới được cái công thức nổi tiếng của P.

Valéry: “Bài thơ là sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa”.

4.2.2. Họa tính

“Thi trung hữu họa” là một quan niệm có từ rất sớm ở phương Tây. Từ xưa

xưa, người phương Tây đã phát hiện tính họa trong thơ, tính thơ trong họa và xem

thơ ca và hội họa là hai loại hình nghệ thuật gần gũi. Thời La Mã cổ đại, Simonides

đã nói: “Họa là thơ không lời, thơ là họa có lời”, và với Horace: “Thơ như họa”.

Đây là sự dung hòa trong hai loại hình nghệ thuật trong cùng một tác phẩm. Thực

ra, ban đầu ở phương Tây, địa vị thi ca được đánh giá cao hơn hội họa. Phải đến

thời Phục hưng, hội họa mới xác lập được vị trí của mình. Và cũng bắt đầu từ đây,

thơ và họa tiếp xúc, dung hợp với nhau trên một số phương diện. Thơ ca cũng có tác

dụng miêu tả, tái hiện như hội họa; và hội họa cũng có tác dụng biểu hiện như thơ

ca. Trong quá trình sáng tạo, các nghệ sĩ đều muốn mở rộng biên độ giữa thơ và

họa, thậm chí cái này còn muốn thâm nhập, dung hợp cái kia. Vì thế, họa sĩ và thi sĩ

luôn luôn tìm cách vượt qua mọi trở ngại, hạn chế, không phụ thuộc hoàn toàn vào

chất liệu. Chẳng hạn, chất liệu của thơ là ngôn từ, nhưng nhà thơ không chỉ tả ý,

chí, tình mà còn hòa âm, tạo dáng cho thơ. Hoạ sĩ cũng không chỉ dùng nhằm tái

hiện lại hình ảnh sao cho “giống như thật” với sự vật bên ngoài, mà còn chú ý đến

cái thần, gửi gắm tâm tình của mình qua đường nét và màu sắc. Thơ phương Đông

122

từ bao đời đều giàu hình ảnh và đường nét. Với khối lượng hữu hạn các đơn vị ngôn

ngữ, thơ Đường vẫn có khả năng tạo dựng một bức tranh vô hạn về thế giới nội tâm

con người. Không gian mờ ảo của phong cảnh chia tay bên rặng liễu non xanh lất

phất mưa bay trong buổi sang xuân được Vương Duy - một thi sĩ và họa sĩ Trung

Quốc đời Đường điểm tô bằng bút pháp tài tình, ấn tượng: “Vị Thành triêu vũ ấp

khinh trần, - Khách xá thanh thanh liễu sắc tân. - Khuyến quân cánh tận nhất bôi

tửu, - Tây xuất Dương Quan vô cố nhân” (Tống Nguyên Nhị sứ Tây An - Vương

Duy). Trong thơ cổ, kết cấu một bài thơ bao giờ cũng gồm hai phần: tình và cảnh,

trong đó phần cảnh hiện lên trước mắt người đọc như một bức tranh. Thơ mới, các

thi sĩ cũng vẽ nên hình ảnh bằng ngôn từ để tạo sức hấp dẫn và sức gợi cho thơ.

Trong sáng tác của Trường thơ Loạn, thơ nhiều lúc như một bản nhạc, lắm

khi như một bức họa. Trong thơ tượng trưng, họa là một xúc cảm thẩm mĩ gần

ngang hàng với nhạc. Để diễn tả những bí mật thầm kín bằng sự ám thị, thơ tượng

trưng phải tìm đến một thứ ngôn ngữ phi thường, kỳ ảo trong sự hòa điệu nhịp

nhàng của màu sắc và âm thanh. Theo các nhà tượng trưng, nếu “âm nhạc là người

thầy tối thượng” thì “màu sắc là phím đàn, mắt là cái búa đập lên nó, tâm hồn là thứ

nhạc khí có muôn ngàn dây cung”. Tinh thần thơ tượng trưng này được các thi sĩ

thơ Loạn cảm thụ sâu sắc. Thế giới thơ Loạn ngoài thanh âm, còn là thế giới của sắc

màu. Màu sắc là chất liệu không thể thiếu được trong tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt

là trong hội họa và văn học. Hegels khẳng định: “Nhờ việc dùng sắc màu làm cho

các sự vật dường như có tâm hồn và sức sống”. “Màu sắc trong văn học chẳng

những là phương tiện miêu tả thế giới mà còn là phương tiện thể hiện cái nhìn nghệ

thuật đối với cuộc đời, mang đậm màu sắc thời đại và cá tính. Màu sắc trong tác

phẩm có thể giàu nghèo, đậm, nhạt, thực, ảo phụ thuộc vào cái nhìn nghệ thuật của

người nghệ sĩ” [78,419]. Baudelaire cho rằng: “Màu sắc là sự hòa hợp giữa hai sắc

độ: sắc độ nóng và sắc độ lạnh mà mọi lý thuyết đều nằm trong sự đối kháng của

chúng, không thể định nghĩa được một cách tuyệt đối: chúng chỉ có thật một cách

tương đối” [8,26]. Qua sự khúc xạ sắc màu, chúng ta sẽ nhận ra gương mặt cuộc

sống và thế giới tâm hồn của các thi sĩ thơ Loạn. Màu sắc trong Trường thơ Loạn

được thể hiện tương ứng với những hình ảnh và cảm xúc thơ. Có khi, đó là những

sắc màu có thực trong thế giới khách quan: “Trời xanh ơi hỡi, xanh không nói - Hồn

123

tôi muốn hiểu chẳng cùng cho” (Đọc sách - Chế Lan Viên); Hàn Mặc Tử hướng về

làng quê tươi đẹp khi mùa xuân chín: “Trong làn nắng ửng khói mơ tan - Đôi mái

nhà tranh lấm tấm vàng” (Mùa xuân chín - Hàn Mặc Tử)…, nhưng nhiều hơn là sắc

màu của cảm xúc, màu của nỗi lòng. Nói cách khác, đó là màu của ảo ảnh, của tâm

tưởng được khúc xạ qua điểm nhìn tác giả. Đó là những sắc màu nửa thực, nửa hư,

nhìn thấy nhưng không làm chủ được. Chế Lan Viên đã thực hiện hành trình trên

sắc màu hoài vãng. Cỏ biếc là sắc màu vàng son thường thấy trong thơ Chế Lan

Viên: “Ta vừa thấy bóng nàng trên cỏ biếc - Suối tóc dài tuôn chảy giữa lòng trăng”

(Mộng - Chế Lan Viên). Thi sĩ đã dùng sắc màu để vẽ nỗi sầu trong tim giữa buổi

hoàng hôn thời đại. Màu máu tràn ngập trong không gian Điêu tàn. Sắc màu rực rỡ

đã dần tan biến trở thành ảo ảnh nhường chỗ cho những sắc màu bi thống, khiến

Chế nhớ về sắc màu nát tan của Chiêm Thành thuở xưa. Cái tôi soi mình vào vạn

vật nên nhuốm màu khủng khiếp của địa ngục máu xương. Dòng suy tưởng Chế

Lan Viên trôi theo sắc đỏ của máu, màu trắng của xương, màu vàng của chết chóc,

màu đen của bóng đêm. Trong thế giới đó, bóng tối nhiều hơn ánh sáng, hoàng hôn

lấn át ban mai. Sắc màu trong Điêu tàn vừa rực rỡ hoang tàn, vừa lung linh đổ vỡ.

Chán màu thật, cảnh thật trần gian, thi sĩ thơ Loạn muốn “Cho hồn phách say sưa

trong giả dối - (…) Cho lăn lóc hôn mê trong ảo huyễn” (Tạo lập - Chế Lan Viên).

Trong Điêu tàn, Chế Lan Viên sử dụng các màu chủ đạo, như: trắng, xanh, đen, mờ

để cụ thể hoá những đường nét của “thành quách”, “tháp đổ”, “ngàn lau”, “sọ trắng”

và những “chiều thẫm máu hồng”. Thi sĩ cũng sử dụng màu xanh, nhưng không

phải màu xanh của tương lai, hy vọng mà lại gắn liền với những “tàn xanh ngày

chiến tượng trở về”; với những đỉnh tháp gầy mòn trong mong đợi “Cũng đương

chôn lặng lẽ chuỗi ngày xanh” (Những nấm mồ). Trong khung cảnh Điêu tàn vào

cõi chiều tà, đêm sâu, màu trắng là màu tang chế, ghê rợn nhất. Ta chỉ thấy “một

khớp xương ma rợn trắng” một “nền giấy trắng như xưa trong bãi chém” và

“những thành sọ trắng của ma thiêng” hoặc những “khớp xương ma trắng tựa não

cân người”. Cái chết, mà tượng trưng là màu trắng, cứ chập chờn trên từng trang

thơ. Lẫn trong tâm trí người đọc là hình ảnh của xương, sọ, tha ma và huyệt lạnh.

Để điểm tô không gian rùng rợn thêm phần ấn tượng, Chế sử dụng màu mờ đặt giữa

hư vô và thực tại, giữa bóng tối và ánh sáng, giữa âm giới và trần gian. Do vậy,

124

những câu thơ có hình dung từ này, đều dẫn dắt người đọc đến một cõi xa xôi nào

đó đã mất đi trong quá khứ và dĩ vãng xa lìa. Trên tấm lụa bạch “điêu tàn”, nó đính

vào các hình ảnh, làm nên ý nghĩa của hủy diệt, chết chóc: “Hay mi nhớ những đêm

mờ rùng rợn” (Cái sọ người), “Này nghe chăng những đêm sâu mờ mịt” (Bóng tối),

“Dòng sông Linh nước mờ không dám chảy” (Tiếng trống), “Tháp Chàm đua nhau

đổ dưới trăng mờ” (Những sợi tơ lòng), “Đừng có để những đêm mờ vắng vẻ” (Đầu

rơi)... Giữa cõi mờ mờ, hư ảo đó, không sự vật nào mang đường nét cụ thể, rõ ràng.

Tất cả đều hoang dại. Chế Lan Viên đã đẩy những hình ảnh này đến biên độ cực đại

của siêu hình.

Cái đẹp trong thơ Loạn gắn với màu sắc kỳ dị. Bằng nghệ thuật pha màu,

Bích Khê khai phá những vùng đất mới, đem đến cho người đọc những cảm giác

mới mẻ về thơ. “Ngoài âm thanh ra, Bích Khê còn làm sáng tỏ đối tượng bằng màu

sắc, hoặc trừu tượng hoặc cụ thể. Khi thì huyền mơ, diễm ảo, khi thì âm u chói

chang” [7,70]. Thơ Bích Khê như một “đóa hoa thần dị”, dội vào lòng người một

nỗi đau khổ tuyệt vọng. Qua lớp ngôn từ được bao phủ bởi màu sắc trụy lạc, ta như

thấy được cơn ham mê, cuồng loạn trong tâm hồn nhà thơ. Thi nhân ưa nói đến

những gam màu lạnh và dịu nhưng không kém phần gợi cảm như: trắng, xanh,

vàng,..: “Khung trắng trời mây trắng lạ thường” (Hiện hình), “Vàng rơi! Vàng rơi!

Thu mênh mông” (Tỳ bà), “Ô trời hôm nay sao mà xanh?” (Nghê thường)… Trong

số sắc màu ấy, màu vàng có lẽ là gam màu mang lại cho Bích Khê nhiều cảm hứng

sáng tạo. Nhà thơ như tìm thấy bên trong những gam màu mà ông yêu thích sức

mạnh lan tỏa: lá vàng, trăng vàng, sao vàng, đêm vàng, sóng vàng, lệ vàng… hòa

thành một mảng đầy ám thị đối với người đọc, gợi những liên tưởng thú vị về thế

giới tự nhiên. Thế giới ấy không độc lập với con người mà gắn với những khoái

cảm dậy nên từ phía tâm tư. Bích Khê không cố ý miêu tả những màu sắc vốn có

của thiên nhiên, mà những màu sắc ấy thường bật ra từ vô thức khi thi nhân miên

man, chìm đắm trong cõi mộng: “Trăng gây vàng, gây vàng trên sắc trắng - Của hồn

thu đi lạc ở trong mơ” (Mộng cầm ca). Màu sắc như là cách để Bích Khê dồn vào

đó những ý nghĩ không thể diễn đạt được. Cứ đều đặn thế, trong những bài thơ thi

sĩ, khi mà cảm xúc bị đẩy lên đến tận cùng thì màu sắc bật ra trong cái vô hình vô

thể đầy huyền vi, cao khiết: “Mộng sao mộng lạ, trắng như ngà” , “Mộng rất xanh,

125

mộng rất xanh”… Những sắc màu ấy hòa vào tâm linh của chính nhà thơ, đưa

người đọc chập chờn giữa hai bờ hư - thực.

Trong thơ Hàn Mặc Tử, ta thấy xuất hiện “vô số màu tươi chảy lặng lờ”,

nhưng tập trung chủ yếu ở các màu: vàng, trắng, đỏ, xanh. Sắc màu đó là kênh giao

tiếp dẫn dắt người đọc đến với sự phong phú, đa dạng của cái tôi trữ tình mênh

mông không bờ bến. Màu vàng chiếm ưu thế nổi trội trong thơ Hàn, nó gắn với

không gian ân ái, với thân thể ngọc ngà của giai nhân và tột cùng cảm xúc: “nắng

vàng con mắt”, “hào quang vàng”, “trăng bọc vàng”, “tiếng vàng rơi”, “thu vàng”,

“nhạc vàng”… Đa phần, màu vàng trong thơ Hàn thể hiện sự tàn phai, héo úa: “Em

có nghĩ ra một chiều vàng úa - Lá trên cành héo hắt, gió ngừng ru” (Trường tương

tư). Nhưng cũng có khi đó là màu của nắng vàng tươi sáng: “Nắng sao như nắng đời

xưa ấy - Nắng vàng con mắt thấy duyên đâu” (Buồn ở đây). “Nắng đời xưa” là màu

nắng của tâm tưởng, của hoài niệm, của sự chờ mong, của niềm hy vọng, rực rỡ

xuân xanh, trinh nguyên trời đất. Một bức tranh đẹp được kết hợp hài hòa các màu

sắc rực rỡ, thể hiện niềm khát khao, mơ ước cháy bỏng của thi nhân về một vũ trụ

huy hoàng… Cùng với màu vàng, màu đỏ cũng là màu sắc xuyên suốt trong các tập

thơ Hàn Mặc Tử. Hàn nhiều lần mô tả sắc đỏ trên đôi gò má hay cặp môi đỏ hồng

của các cô gái đương tuổi xuân thì: “Môi tươi thiếu nữ vừa trang điểm - Nắng mới

âm thầm muốn kết hôn - Đưa má hồng hào cho nắng nhuộm - Tình thay, một vẻ

ngọt và ngon” (Nắng tươi). Nhưng màu đỏ trong thơ Hàn nhiều nhất vẫn là màu

máu. Cả thể xác, cả linh hồn, cả chữ, cả thơ, cả khổ đau, cả hạnh phúc đều dính màu

đỏ của máu. Máu của những nỗi đau dồn nén là màu đậm đặc của huyết: “Máu của

sao, tủy của nguyệt bao giờ - Chảy sửng sốt như phong vàng anh ánh” (Hồn đêm

qua)… Không gian nghệ thuật thơ Hàn, màu trắng cũng xuất hiện rất nhiều. Màu

trắng ngoài được miêu tả những sự vật của đời thường: mỏm đá trắng, cánh buồm

trắng, tờ giấy trắng, mây trắng, thơ trắng… còn được dùng để miêu tả sự cô đơn, xa

vắng của một kiếp người: “Rụng rồi hương không còn trắng như băng… - Đo hoài

niệm có dài hơn kinh tuyến - Hay thua xa, thua xa màu vĩnh viễn - Không rộng

bằng hiu quạnh của thời gian?” (Tình hoa). Có khi đó là màu của chiếc áo trinh

nguyên, thánh thiện và huyền ảo: “Áo em trắng quá nhìn không ra” (Đây thôn Vĩ

Dạ), màu của những cánh bông thơ: “Những cánh bông thơ trắng ngọt ngào” (Ước

126

ao)… Hàn Mặc Tử còn đưa vào thơ mình gam màu xanh với đủ sắc độ: “xanh

tươi”, “xanh mơ”, “xanh rợn”, “xanh biếc”, “xanh ngát”, “xanh như ngọc”, “xanh

lờn lợt”, “xanh như cẩm thạch” và cả những màu xanh không có thực trong đời mà

chỉ có trong tâm tưởng nhà thơ: “xanh huyền diệu”, “xanh hờ hững”, “xanh huyền

hoặc”… Nhìn chung, thế giới quan, phương pháp sáng tác và cảm quan hiện thực

của nhà thơ đã ảnh hưởng đến việc sử dụng màu sắc. Màu sắc là phương diện của

cái nhìn nghệ thuật trong thơ Loạn. Ở đó, ta có thể tìm thấy những biểu hiện gián

tiếp của một thời đại thơ ca và của một hệ ý thức.

Từ những màu sắc vừa cụ thể, vừa mơ hồ, Trường thơ Loạn vẽ nên những

bức tranh thơ sinh động về cuộc sống và hiện thực. Hàn Mặc Tử đã cấu trúc không

gian theo sự phập phồng của nỗi khát khao tình ái: “Ai đã làm thinh chớ nói nhiều -

Để nghe dưới đáy nước hồ reo - Để nghe tơ liễu run trong gió - Và để xem trời giải

nghĩa yêu” (Đà Lạt trăng mờ - Hàn Mặc Tử). Không gian tượng trưng ân ái ấy, mọi

vật đều thăng hoa trong yêu đương: “Trăng nằm sóng soải trên cành liễu - Đợi gió

đông về để lả lơi” (Bẽn lẽn - Hàn Mặc Tử). Thơ Bích Khê là hội họa trừu tượng.

Họa không phải là cái bản thể của ngôn ngữ thơ, cho nên thơ phải mượn đến họa.

“Thi trung hữu họa” là một kinh nghiệm làm thơ. “Muốn vào trong thơ đúng như

cái bản thể của thơ thì họa phải tự hủy chất tạo hình vật lý cụ thể của mình, nghĩa là

phải hủy cái hình thái tự nhiên vốn dĩ của mình để hóa thân thành họa siêu hình, cái

họa lung linh trong cảm xúc của một người, khúc xạ trong một chất chủ quan cá

thể” [62,114]. Hình tượng trong thơ Bích Khê mang chất hội họa bất hòa bề mặt để

đi tìm tới sự thống nhất trong bề sâu: “Chữ biến hình ảnh mới, lúc trong ngâm -

Chữ điêu khắc, tỉa nghệ thuật sầu câm - Đầy thẩm mĩ của một pho thần tượng - Lúc

trong ngâm giữa pho vàng mộng tưởng - Múa song song khiêu vũ dưới đêm hồng”

(Duy tân - Bích Khê). Có khi, thơ Bích Khê là cả bức tranh thục nữ yêu kiều được

phác họa từ sắc màu ái, ố, hỷ, nộ cùng ngòi bút sáng tạo giàu cảm hứng: “Nàng là

tuyết hay da nàng tuyết điểm? - Nàng là hương hay nhan sắc lên hương? - Mắt ngời

châu rung ánh sóng nghê thường - Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc - Đêm u

huyền ngủ mơ trên mái tóc. - Một chút trăng say đọng ở làn môi” (Tranh lõa thể -

Bích Khê). Đó là cả một bức tranh lõa thể “lồ lộ một tòa hoa nghiêm động” khiến

thi nhân vừa “miên man uống mộng quỳnh dao”, vừa tưởng tượng ra bao điều kỳ

127

thú: “Bóng thời gian phải quỵ dưới chân nàng - Xuân muôn đời đi giữa một vùng

tang!”. Bích Khê đã họa lại bằng thơ vẻ đẹp thiếu nữ và những đam mê trần tục của

con người tinh tế đầy gợi cảm.

Thơ Loạn đã ảo hóa ngôn từ để khám phá bức tranh thế giới qua sự kết hợp

nhuần nhuyễn giữa yếu tố thực tế và yếu tố trừu tượng. Bức tranh lộng lẫy của thơ

Loạn chính là lớp ngôn ngữ lấp lánh tự soi, phát sáng nhờ bàn tay của người nghệ sĩ

cấu trúc nên. Yến Lan phác họa bức tranh toàn cảnh thiên nhiên với những nét đặc

trưng của một vùng đất từ lâu gắn bó với mình: “Ở đây nắng bãi võ vàng - Dừa cao

lểnh khểnh, cành xan ngoằn ngoèo - Con đường thì khuất cheo leo - Mình đi chỉ

bóng cùng theo với mình” (Về làng - Yến Lan). Vẫn có những nét vẽ cụ tượng,

nhưng nhiều hơn trong thơ Loạn là những bức tranh huyền hồ, khó nắm bắt. Hàn

Mặc Tử phân thân để chiếm lĩnh sắc màu thiên nhiên, từ đấy những bức tranh thơ

Hàn được cấu trúc theo sắc màu kỳ ảo. Đây thôn Vỹ Dạ là bức tranh chắp nối, đứt

đoạn theo một cấu trúc nhảy cóc tâm trạng. Chỉ một nét Huế thôi mà đã nói được

bao điều: “Vườn ai mướt quá xanh như ngọc - Lá trúc che ngang mặt chữ điền”.

Thế nhưng, trong bức tranh tưởng chừng tươi đẹp ấy, vẫn thấm một nỗi buồn chia

ly, nỗi nhớ nhung sâu sắc của một người đang yêu. Nhiều bài thơ khác, Hàn vẽ

tranh bằng máu huyết của mình. Từ trong huyết quản thi nhân, thơ trào ra nơi đầu

ngọn bút lấp lánh ngọc bích cho dù nó có huyền hoặc, dị thường. Thơ Chế Lan Viên

là bức họa của một thế giới siêu tưởng và ảo giác. Vẫn là cảm hứng lãng mạn,

nhưng trong cách cảm nhận của Chế Lan Viên, bức tranh tượng trưng siêu thực như

những vỉa lấp lánh trong tư duy thơ lúc bấy giờ. Bức tranh ấy mang vẻ u uất, xót xa,

ghê rợn, bí hiểm hướng về một không gian đã trở thành hoang tàn của lịch sử.

Trong thơ Chế, yếu tố tượng trưng và siêu thực luôn được quan niệm để làm gia

tăng chiều kích của bức tranh hiện thực, làm cho hiện thực sung mãn hơn: “Ai

tưởng đến tháp Chàm kia trơ trọi - Tháng ngày luôn rộng cửa đợi ma Hời - Ai nhìn

đến làn thương đang lở lói - Trên thịt hồng nứt nẻ gạch Chàm tươi” (Thu về). Bức

tranh trong Tinh huyết của Bích Khê chứa đựng bao vẻ lạ kỳ và bí ẩn..., làm cho

cảm xúc người đọc rung rinh theo từng con chữ. Thế giới huyền diệu ấy là một

phức hợp bao gồm nhiều thế giới khác: thế giới thần tiên, thế giới trần tục và thế

giới ma quái với đặc trưng riêng biệt của nó. Với Đồ mi hoa, thi nhân đem đến cho

độc giả một bức tranh kỳ ảo: “Đây một đóa đồ mi ta đón lấy - Áp hồn hoa... đem đặt

128

giữa bài thơ” (Đồ mi hoa), là suối nguồn của trinh tiết và tinh khiết. Bỗng nhiên,

đóa đồ mi đột ngột biến thành giai nhân, thành tiên nương cao giá, thoắt một cái

thành “anh hồn hoa vũ trụ”, với đủ đầy “tinh chất khí âm dương”, để rót ngọc, nhả

sâm... và biến ra nhạc, ra hương, ra vàng, ra ngọc ngà, ra ánh sáng. Thế giới thơ kỳ

dị, huyền ảo đó được đan kết với các yếu tố thi ca, nhạc, hương, màu sắc, ánh sáng,

ngọc châu và các hình tượng trung tâm: trăng, hồn, máu, giai nhân..., và luôn đặt

trong các mối tương quan, tương hợp. Tạo ra một thế giới hư - thực, chập chờn như

vậy, Bích Khê đã vận dụng một cách tài tình các phương thức kỳ ảo, huyền thoại để

định lượng đối tượng thẩm mỹ của mình. Bích Khê cùng các thi sĩ thơ Loạn đã vận

dụng linh hoạt màu sắc và đường nét để vừa vẽ nên bức tranh ngôn từ tuyệt diệu,

vừa bộc lộ những rung động tế vi trong tâm hồn con người.

4.3. Giọng điệu và nghệ thuật tương hợp

4.3.1. Giọng điệu

Nghiên cứu giọng điệu trong thi ca là nhận thức điệu hồn của thi nhân phổ

nơi thi phẩm. Mỗi một điệu hồn sẽ cho người đọc thấy cá tính sáng tạo của nhà thơ.

Theo Trần Đình Sử: “Giọng điệu trong văn học là một hiện tượng nghệ thuật toát ra

từ bản thân tác phẩm và mang một nội hàm tư tưởng thẩm mĩ… là hiện tượng siêu

ngôn ngữ học phụ thuộc vào cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm, khuynh hướng nghệ

thuật của tác giả và của thời đại” [79, 248]. Như vậy, có thể hiểu giọng điệu là

những biểu hiện của tình cảm, cảm xúc của nhà thơ đối với điều được nói tới trong

tác phẩm. Đó là tư tưởng, là thái độ của nhà thơ trước hiện thực với những dấu hiệu,

sắc điệu riêng của nó: buồn thương, giận dữ, vui sướng, tự hào… Mỗi thi sĩ bao giờ

cũng có một điệu hồn riêng. Tuy là điệu hồn của mỗi cá nhân, nhưng giọng điệu thơ

bao giờ cũng chịu sự tác động của nhịp điệu đời sống và vang ứng của chất giọng

thời đại.

Do ý thức sâu sắc về cái hữu hạn, nhỏ bé của kiếp người trước vũ trụ, nên

sáng tác của Trường thơ Loạn thường mang giọng điệu u sầu và ảo não. Các thi

nhân thất vọng trước thực tại lạnh lùng, nghiệt ngã và tâm hồn nhân thế vô cảm, vô

tri: “động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ”

[83,46], từ đó ngân lên tiếng thơ lạnh lùng, u sầu, thần bí.

Chuyển hướng rất nhanh từ khuynh hướng lãng mạn sang tượng trưng rồi

129

siêu thực, Trường thơ Loạn làm một cuộc hội ngộ giữa phương Đông và phương

Tây bằng giọng điệu thơ hết sức độc đáo. Trong thơ họ, ta thấy dấu ấn của

Baudelaire khá rõ. Thiên đường và địa ngục, cái đẹp và cái xấu, cái ác, cái ghê rợn,

sống và chết, đầy đọa và siêu thoát... là những nguồn cảm hứng trong thơ để minh

chứng cho một sự gặp gỡ ở những tín niệm thẩm mĩ đôi khi nằm ngoài ý thức của

các thi nhân. Hãy xem chất giọng u uất, sầu đau đến khắc khoải của Baudelaire:

“Chúa trời hỡi! Cám ơn Chúa đã cho đau khổ - Làm phương thuốc thần rửa sạch

mọi bùn nhơ - Và là tinh hoa tuyệt vời trong sáng nhất từ xưa - Cho những con

người mạnh hưởng khoái lạc thần tiên nhất” (Chán chường và lý tưởng -

Baudelaire). Cả Baudelaire và các thi sĩ thơ Loạn đều quằn quại trong vũng đau

thương, văng vọt cả máu lệ và linh hồn. Do vậy, bi thương là âm điệu và là trục xúc

cảm chủ đạo trong những tập thơ ghê gớm của các tác giả này (Những bông hoa ác

- Baudelaire, Đau thương - Hàn Mặc Tử, Điêu tàn - Chế Lan Viên, Tinh hoa, Tinh

huyết - Bích Khê). Thảm kịch thân phận đưa các nhà thơ gặp nhau trong những tri

nhận và xúc cảm về cuộc đời, về con người để cất lên tiếng thơ làm kinh hoàng

người đọc. Chế Lan Viên gào thét một nỗi chán chường, uất hận trước thực tại với

giọng bi thiết mà chính ông cũng thấy giật mình kinh sợ. Khước từ sự sống quay về

cõi chết, lấy máu huyết địa đàng dựng thành bức tranh sống động, cho nên đọc thơ

Chế, ta thấy chủ thể trữ tình lẻ loi, chứng kiến mọi thứ quanh mình dần tan rã, một

sự tan rã không gì cứu vãn nổi: “tháp Chàm đua nhau rụng”, “gạch Chàm rơi lác

đác”, “đền xưa đổ nát dưới trần gian”, “tượng Chàm lở lói rỉ rên than”... Nó được

đặt trong sự tương phản với “cảnh thái bình”, “điện các huy hoàng”, “đền đài tuyệt

mỹ”..., nên càng làm nổi bật lên cái hoang tàn, ngập tràn đau thương của Chiêm

quốc. Thiên nhiên, vũ trụ cũng như tan vỡ: “hoa rạn vỡ”, “muôn cánh rũ”, “sao sa”,

“trăng rụng”... Cảnh tượng đó gieo vào lòng người nỗi đau xót, niềm tiếc thương,

một cảm giác u buồn choáng ngợp. Với ý thức chấp nhận cái tột cùng của bi thảm là

sống với hư vô, Chế Lan Viên cảm nhận được cái nhỏ bé, đơn côi của mình trong

cõi siêu hình như “một con chim thu lạc cuối ngàn”. Lắm lúc, chủ thể trữ tình như

thấy thân thể mình cũng đang dần tan vỡ: “Hầu rang nóng lửa hồn bừng cháy mắt -

Máu hồng tươi lay vỡ cả thành tim - Đâu điệu nhạc điên cuồng khao khát - Chẳng

vang lên tràn ngập suối trăng êm - Đem mau đây chiếc sọ người ứ huyết - Chiếc

130

xương khô rợn trắng khí tinh anh - Và rót mau trong hồn ta tê liệt - Những nguồn

thơ rồ dại hỡi yêu tinh” (Điệu nhạc điên cuồng - Chế Lan Viên).

So với Chế Lan Viên, giọng điệu trong thơ Bích Khê gần gũi và đằm thắm

hơn. Song, Bích Khê vẫn lạ và mới. Nếu đọc kỹ từng bài thơ của Bích Khê, ta sẽ

thấy thi nhân nói nhiều về những chiêm nghiệm, những khao khát từ trong sâu thẳm

ý nghĩ và những ước vọng riêng tư của mình. Tiếng nói ấy âm vang từ bên trong

tâm hồn nhà thơ, thấp thoáng một nỗi buồn cô đơn, nhẹ nhàng, tha thiết: “Gió về

mang cả mùi lăng tẩm - Buồn cắt lên đền những miếng đen - Người viễn khách lòng

sầu vạn cổ - Dặm mòn muốn gặp một người quen!” (Dặm mòn - Bích Khê). Giọng

sầu buồn trong thơ Bích Khê nhiều khi tản mát, nở tan thành niềm khoái lạc: “Tôi

chết rồi! Tiếng nói như châu - Tản mát ra muôn vạn khí sầu - Người khóc tình ta

thơ mộng cả - Để tìm khoái lạc ở chiêm bao” (Tôi chết rồi tiếng nói như châu - Bích

Khê). Đó là tiếng lòng của một tâm hồn dịu dàng, đa sầu, đa cảm.

Cùng nằm trong Trường thơ Loạn, Hàn cũng giống Chế ở những lời bi thiết

như tiếng nguyện cầu tuyệt vọng bên bờ nỗi chết, ý thức khiếp đảm dạt nép đi để

những lời “mê man”, “điên loạn” ngự trị trong những bài thơ cùng dòng cảm xúc.

Nhiều bài thơ của Hàn, ngay từ câu đầu ta bắt gặp một sự thoảng thốt, hoang mang:

“Lòng giếng lạnh! Lòng giếng lạnh! - Sao chẳng một ai hay”, và kết thúc bài thơ là

nỗi chơi vơi, chìm ngập trong âm u, sợ hãi: “Ta hoảng hồn, hoảng vía, ta hoảng

thiên - Nhảy ùm xuống giếng với xác trăng lên” (Trăng tự tử - Hàn Mặc Tử).

Chừng như, thi nhân cô đơn ngay trong chính việc đào bới, độc thoại với nội tâm,

với sâu thẳm tâm thức của chính mình. Trong vật vã cô đơn ấy, Hàn phải “tập nói

trong môi trường vắng lặng”, “thả hồn mình và cảm xúc trong dòng ngôn ngữ sâu

thẳm của cõi lòng riêng” [26,59]. “Lòng ta sầu thảm hơn mùa lạnh - Hơn hết u buồn

của nước mây - Của những tình duyên thương lỡ dở - Của lời rên siết gió heo mây”

(Sầu vạn Cổ - Hàn Mặc Tử). Khi dòng chảy thênh thang của cảm xúc lãng mạn bắt

đầu lâm vào tử địa, Hàn réo gào, rên siết trong niềm “đau thương” tột cùng. Nỗi đau

sầu ấy như tan loãng, thẩm thấu và quyện hòa trong cảm thức một kiếp người: “Nhớ

thôi lòng những sầu bi - Lệ rơi vào rượu hàng mi lờ đờ” (Say chết đêm nay - Hàn

Mặc Tử). Những lời thơ của thi nhân tựa “Một lời run hoi hóp giữa không trung”

(Trường tương tư - Hàn Mặc Tử) lạ thường, phiêu du và tán lạc rồi bất ngờ như

những ngọn sóng tung xóa lên từ thác ghềnh số phận.

131

Các thi sĩ thơ Loạn đã đục khoét trái tim người bằng những câu thơ rùng rợn

và truyền vào trí não mọi người những tiếng thơ than vãn, não nề đến tê liệt. Giọng

điệu ấy hướng nội và hướng ngoại, đan cài xoắn xuýt cùng đồng hiện, làm người

đọc nhiều khi không biết đâu là giọng của tác giả và đâu là giọng của nhân vật trữ

tình: “Ai kêu ta trong cùng thẳm hư vô - Ai réo gọi giữa muôn sao chới với” (Ngủ

trong sao - Chế Lan Viên), hay: “Người đi một nửa hồn tôi mất - Một nửa hồn tôi

bỗng dại khờ” (Những giọt lệ - Hàn Mặc Tử). Nó đau thương, mê đắm, huyền hoặc,

hồ nghi, đưa người đọc vào cõi hư vô trong sự thăng hoa tiềm thức: “Theo trực giác

bay lên nguồn ngọc lệ - Cho đã khát trong đê mê huyền bí - Ánh tiên tri nức nở

sóng anh linh - Đường kim tuyến nhiễm hút chất vô hình - Dẫn địa ngục đi vào đôi

giếng loạn” (Châu III - Bích Khê). Thế giới thơ Loạn là thế giới của thực tại ấn

tượng. Ở đó, thi nhân nhìn đời bằng nhãn quan quy ước, bằng ngòi bút điêu linh,

bằng tâm hồn hướng vào bóng âm nơi ánh sáng mặt trời câm bặt sau biển mây u

buồn để trần gian ngập đầy bóng tối. Với giọng điệu bi quan, chán nản, nên trong

thơ Loạn, số lượng từ ngữ chỉ tâm trạng buồn tràn ngập trong từng bài thơ và cả

những tập thơ: “buồn lo”, “buồn vương”, “buồn thương”, “u buồn”, “buồn lạ”,

“buồn tư lự”, “buồn ủ rũ”, “buồn như đám mây”, “sầu não”, “sầu rơi”, “sầu muộn”,

“sầu tư”, “sầu khổ”, “tiêu sầu”, “bể u sầu”, “sầu vạn cổ”, “sầu lạ lùng”, “điệu sầu

bi”, “mối đau thương”, “khúc buồn thương”… Cùng với đó là những thán từ biểu

thị cảm thán như tiếng rên thê thiết của những xác thân bị dày vò, tàn hủy: “Trời hỡi

làm sao cho khỏi đói - Gió trăng có sẵn làm sao ăn” “Ôi trời ơi là Phan Thiết! Phan

Thiết!”, “Trời hỡi bao giờ tôi chết đi” (Hàn Mặc Tử). Thi nhân u buồn, đau đớn

trước hiện thực cuộc sống tan hoang, đổ nát: “Ôi rồ dại muôn người trên mặt đất”,

“Hồn ma ơi! Hồn ma ơi có nhớ”, “Trời hỡi trời, hôm nay ta chán hết - Những sắc

màu hình ảnh của trần gian!” (Chế Lan Viên). Đó là tiếng nói bi phẫn trước một đất

nước bị tàn phá, một dân tộc bị diệt vong; là tâm trạng bi quan của một cái tôi

không lối thoát, một nỗi đau xót, hoài niệm về dĩ vãng... Bích Khê đau khổ vì một

tấm thân bệnh hoạn và tình yêu gãy đổ: “Ôi! Nàng năm xưa quên lời thề - Hoa vàng

đưa hương gây đê mê”; “Hỡi không gian! Hãy tan ra tiếng địch - Của lòng yêu ca

ngợi tuyệt vời cao - Hỡi thời gian! Hãy chết ngột trong sao” (Nàng bước tới - Bích

Khê). Với những từ ngữ như vậy, giọng điệu thơ sao tránh khỏi sầu não, bi quan.

Đó là nỗi bi quan, sầu não của “Một khối tình nức nở giữa âm u - Một hồn đau rã

132

lần theo hương khói” (Trường tương tư - Hàn Mặc Tử). Lắm lúc nhà thơ xem nỗi u

buồn ấy như là liều thuốc an ủi, băng bó vết thương lòng: “Vì u buồn là những đóa

hoa tươi - Và đau khổ là chiến công rực rỡ” (Đừng quên lãng - Chế Lan Viên). Vì lẽ

đó, trong thơ Loạn, ta bắt gặp những âm thanh rên rỉ đến tan hoang, đổ vỡ. Đó có

thể là tiếng kêu đau thương của bệnh tật, của sự xóa mòn tâm hồn trước hiện thực

cuộc sống. Và, đó cũng là giọng chủ âm thảm thiết của các thi sĩ đang đi tìm cái đẹp

từ sự đau thương.

Cảm hứng sầu bi trong giọng điệu thơ không chỉ có ở “ba đỉnh cao thơ

Loạn”, mà còn lan tỏa, bàng bạc và đồng vọng trong cảm thức của các thi hữu khác

của cả trường thơ. Với Yến Lan, đó là nỗi buồn sầu trải dài nhẹ nhàng, man mác:

“Lầm lũi em đi chẳng nói năng - Vắng em anh cũng thắt buồng gan - Gần nhau hay

phải xa nhau mãi - Mặt biển tình ta dải thẳng băng” (Cam chịu - Yến Lan). Thi sĩ

nhẹ nhàng bước vào làng thơ cùng Bến My Lăng với hình ảnh ông lái đò buồn dợi,

đợi khách trên bến sông trăng lung linh ánh sáng như nhân chứng lạnh lùng:

“Nhưng đêm kia đến một chàng kỵ mã - Nhúng đầy trăng màu áo ngọc lưu ly -

Chàng gọi đò, gọi đò như hối hả - Sợ trăng vàng rơi khuất lối chưa đi” (Bến My

Lăng - Yến Lan). Còn đây là cả “một thế giới u sầu không bến đỗ” của Hoàng Diệp:

“Mau giở lại, bay về trong khoảng vắng - Trong mùa thu tắt cả tiếng lòng ta - Trong

thế giới u sầu luôn vắng lặng - Trong muôn đêm khổ não… một thời xa” (Xứ sở của

hồn ta - Hoàng Diệp). Bắt nhịp cùng cơn xoáy hút của Trường thơ Loạn, mỹ cảm

thi ca Hoàng Diệp luôn gặm nhấm sự tàn lạnh đến hãi hùng. “Hãy theo ta khối sầu

thiên vạn cổ - Khóc làm chi năm tháng đã xa rồi - Hãy theo ta đi tìm người muôn

thuở - Dưới muôn trùng địa ngục, chốn xa xôi” (Xác chết của người đẹp - Hoàng

Diệp). Chất giọng buồn buồn, chan chán ấy không chỉ xuất hiện trong một bài thơ,

mà lai láng, chưng diện khắp vũ trụ, thành sắc độ rất riêng xuyên suốt tập thơ Xác

thu của tác giả... Và đây nữa, tiếng lòng buồn thiu đến thất thểu của thành viên cuối

cùng gia nhập Trường thơ Loạn - Quỳnh Dao: “Tiếng nhạc đồi khuya không trỗi

nữa - Ngàn cây vương vướng một hơi buồn - Ôi chao trên cành lá trào lệ - Ta thít

lên như lạnh tới hồn...” (Đà lạt trăng ngủ - Quỳnh Dao)...

Tuy vậy, phải thấy rằng, trong thơ Loạn, dù giọng điệu sầu bi là chủ đạo,

nhưng không phải là duy nhất. Có khi, thơ Loạn mang kết cấu đa âm, linh hoạt với

đầy đủ biểu hiện của nó về trường lực âm thanh, độ trầm bổng, cao thấp, nặng nhẹ;

133

tương quan với nó là các trạng thái cảm xúc vui buồn, đê mê, căm hờn. Thơ Chế

Lan Viên huyền bí, vang rền âm ba rờn rợn là thế, nhưng cũng lắm khi giàu cảm

xúc triết lý, nhận thức sự, người với giọng điệu ngân nga: “Ai kêu ta trong cùng

thẳm hư vô - Ai réo gọi giữa muôn sao chới với” (Ngủ trong sao - Chế Lan Viên).

Hàn Mặc Tử không thiếu những câu thơ phả từ tâm hồn “nhuần gội áng thiều

quang”, mở ra một vũ trụ đầy hân hoan trong niềm mơ cứu rỗi: “Xuân gấm đầu tiên

giữa cõi đời - Mùi thơm ngây dại sóng con ngươi” (Xuân đầu tiên - Hàn Mặc Tử).

Nhiều câu thơ được Bích Khê dệt nên bởi một hồn thơ đã thoát khỏi “lâm lụy” để

đến giấc mộng đời bất tử của bao điều tinh túy: “Ôi đi! đoàn tiên lột khỏa thân -

Hoan hô xác thịt chiếm ngôi thần” (Mộng lạ - Bích Khê). Chúng ta đọc ra tình yêu

của thi nhân trong giọng thơ mặc khải, rạo rực như một tiếng reo, đầy ắp những

hình ảnh và âm thanh kỳ thú: “Người cho ta một thanh gươm rất sắc? - Ô vung

lên… cắt mạch nguyệt vàng xanh! - Xẻ mạch trời, - xô mây sao răng rắc! - Phăng

mạch đêm, hương vỡ, ứa ngầm tinh! - Người cho ta một thanh gươm rất sắc? - Ta

điên rồ… múa giữa áng bình minh” (Mộng cầm ca - Bích Khê).

Khi quên đi những cơn đau, cũng là lúc thơ Loạn nguôi đi tiếng rú gào thảm

thiết. Sự chuyển kênh giọng điệu này có thể diễn ra trong cùng một bài thơ, một khổ

thơ. Ví như đoạn thơ sau: “Máu tim ta tuôn ra làm bể cả - Mà sóng lòng rồn rập như

mây trôi - Sóng lòng ta tràn lan ngoài xứ lạ - Dâng cao lên, cao tột tới trên trời. - Ôi

ta đã mửa ra từng búng huyết - Khi say sưa với lượn sóng triền miên - Khi nhận lấy

trong thâm tâm cay nghiệt - Giọng hờn đau trăm vạn nỗi niềm riêng” (Biển hồn ta -

Hàn Mặc Tử), ta thấy xuất hiện phức cảm, phức điệu nhiều âm hưởng: có đau

thương, có mê đắm, và có cả huyền hoặc…, thể hiện tính chất tương phản trong ngõ

ngách, sâu thẳm tâm hồn thi sĩ… Điều này cho thấy, thi phẩm của Trường thơ Loạn

không bị thu hẹp vào những khuôn hình giọng điệu có sẵn, mà ở đó “Dưới bầu trời

u ám hay trong thinh không xanh nhẹ - Buồm ta mở rộng mà đi” (Baudelaire), rẽ

theo nhiều đường, thấm sâu và lan rộng trong lòng độc giả.

Trong tiểu luận Cách viết là gì, Barthes nhận định khá xác đáng: “Trong bất

kỳ hình thức văn học nào cũng đều có sự lựa chọn chung một giọng điệu”. Chất

giọng của thơ Loạn nhìn chung vẫn không nằm ngoài giọng chủ âm ảo não của

134

phong trào Thơ mới. Nhưng so với Thơ mới, giọng điệu thơ Loạn tang thương và bi

thiết hơn.

Khi tìm hiểu đặc trưng chung về giọng điệu của Trường thơ Loạn, chúng ta

cũng không thể không nhìn thấy những âm hưởng riêng, chủ đạo của từng tác giả.

Một Hàn Mặc Tử giọng điên cuồng day dứt. Một Chế Lan Viên với gọi thăm thẳm

hư vô về thời dĩ vãng. Một Bích Khê huy hoàng ánh sáng, có kỳ dị nhưng không

rùng rợn như hai bậc đàn anh. Tất cả các thi sĩ với nỗ lực vượt thoát, bung phá

giọng điệu đã mang đến cho Trường thơ Loạn giá trị thẩm mĩ đặc sắc, không trộn

lẫn với các nhà thơ và tổ chức thi ca khác cùng thời.

4.3.2. Nghệ thuật tương hợp

Gần với thơ phương Đông, thơ tượng trưng phát hiện ra mối tương hợp, hô

ứng với nhau giữa các giác quan, giữa mùi hương, màu sắc và âm thanh. Thi phái

tượng trưng đã khai triển sự nhất thể của cảm giác. Baudelaire là người đầu tiên khám

phát ra sự nhất thể kỳ diệu này. “Ngửi thấy một hương thơm, thi sĩ thấy mình như

nghe một âm thanh huyền diệu hay trông thấy một màu sắc quyến rũ; bởi vậy nhà thơ

có thể nghe thấy một mùi hương, ngửi thấy một màu sắc hoặc trông thấy một thanh

âm” [66,54]. Tương ứng là cách để các thi sĩ thơ tượng trưng thay đổi quan hệ của

con người với thế giới. Một quan hệ mới với thế giới nảy sinh “mà trong đó cảm giác

lẫn lộn với nhau và mâu thuẫn đớn đau biến mất. Tâm hồn có thể uống ừng ực hương

thơm, âm thanh và màu sắc” [49,100]. Rimbaud đòi hỏi nhà thơ phải là “một kẻ thấu

thị” (un visionnist), nghĩa là “có khả năng thấy được cái siêu nhiên mà người thường

không trông thấy” bằng “sự gây rối loạn lâu dài, rộng khắp và có suy tính tất cả các

giác quan” (Phùng Văn Tửu)... Âm thanh, màu sắc, hương thơm - những đối tượng

của giác quan xuất hiện với tần số rất cao ở thi giới Trường thơ Loạn... Trong Điêu

tàn, Chế Lan Viên 52 lần nhắc đến màu sắc, 63 lần nhắc đến âm thanh, 24 lần nhắc

đến mùi hương. Trong Tinh hoa và Tinh huyết, Bích Khê 126 lần nhắc đến màu sắc,

52 lần nhắc đến âm thanh, 72 lần nhắc đến hương thơm. Trong Đau thương và Xuân

như ý, Hàn Mặc Tử 46 lần nhắc đến màu sắc, 55 lần nhắc đến âm thanh, 45 lần nhắc

đến hương thơm... Thi sĩ thơ Loạn cảm nhận vẻ đẹp lộng lẫy, yêu kiều, tươi rói của

thiên nhiên bằng năng lực tổng hợp qua thính giác, thị giác, xúc giác, khứu giác, vị

giác, đem lại sự khám phá tinh túy, kỳ diệu về thế giới xung quanh mình.

135

Bích Khê say đắm trong không gian ngập tràn hương, sắc và giai điệu. Mộng

cầm ca là hương sữa lúa, mùi tô hợp, hương trầm, hương xạ, hương dạ lan, hơi thở

hoa hồng... Chúng như quyện lẫn vào nhau trong không gian tơ gợn sóng nhạc. Nhạc

ngân từ khúc Lạc Mai Hoa, điệu Tỳ Bà, khúc Mộng Cầm ca... dẫn lối nhà thơ đến

một vùng mộng tuyết, một bến xa khơi. Phải có sự thính nhạy và rộng mở của các

giác quan trong trạng thái mê sảng mới có thể giúp thi nhân chiếm lĩnh thiên nhiên,

khám phá vẻ đẹp thuần khiết và mới lạ đến thế. Nhiều bài thơ, Bích Khê mang đến

cho người đọc “cả không gian là bể sáng tràn lan” phảng phất hương và nhạc:

“Nường hé môi ra. Bay điệu nhạc - Mát như xuân và ngọt tợ hương” (Hiện hình -

Bích Khê). Nhà thơ như thấu thị thiên nhiên và con người để nghe những điều không

ai nghe, nhìn thấy những gì không ai thấy, phá vỡ ranh giới của cảm giác, hòa nhập

tất cả trong cảm quan tương ứng diệu kỳ. Thi sĩ nhìn trăng như một thứ dạ quang lung

linh của ngọc ngà châu báu. Trăng tạo ánh lưu ly, màu xà cừ, san hô, ngọc thạch, trân

châu, mã não, hổ phách... trong “niền hoan hỷ của tinh thần và giác quan”. Có lúc say

trăng, Bích Khê lạc vào cõi mộng: “Hai ta vừa gối bến sông Ngân - Ôi! Nàng Xuân

Hương để ngực trần - Ngâm bài Vấn nguyệt tiếng trong ngần - Nhìn xuống giai nhân

cười như điên” (Nghê thường - Bích Khê). Thiên nhiên và con người đã xác lập một

mối quan hệ mới, một sự vận động mới. Sự hòa điệu giữa con người với thiên nhiên

là sự hòa điệu giữa tỉnh và mộng, hiện thực và siêu thực, cảm giác và ảo giác, giữa

mùi hương, màu sắc và âm thanh trong một thế giới huyền bí, siêu nhiên: “Những

cặp môi cười gươm sắc lẹm - Chóa lên không khí dội hương vang” (Mộng lạ).

Hàn Mặc Tử nghe tiếng đàn lại thấy sắc, thấy hương và giai âm lạ: “Bằng

trăm tiếng vẽ ra trăm màu sắc - Với đôi tay nàng trút hết đê mê - Dạ lan hương bừng

nở cánh e dè - Trong khúc nhạc rên đều hơi gió tới” (Đàn ngọc - Hàn Mặc Tử). Yến

tiệc của đất trời ngào ngạt và lòng thi sĩ cũng ngất ngư trước bao mĩ vị cao sang,

quyến rũ. Thi sĩ ướp hương cho hoa, nâng tất cả trên đôi cánh nhạc, siêu vượt trên

những giới hạn trần tục: “Trăng là ánh sáng nhất là giữa mùa thu, ánh sáng càng

thêm kỳ ảo, thơm thơm và nếu người cho thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận

thấy có nhiều tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả” (Chơi giữa mùa trăng - Hàn Mặc

Tử); “Thơ em cũng giống lòng em vậy - Nghĩa là thơm tho như ánh trăng” (Lưu

luyến - Hàn Mặc Tử). Thiên nhiên trong thơ Hàn là một thế giới đa dạng và sống

136

động, phiếu diễu, đánh động mọi cảm giác và tri giác người đọc: “Cả trời bỗng nổi

lên muôn điệu nhạc - Rất trọng vọng, rất thơm tho, man mác - Rất phương phi, trên

hết cả anh hoa” (Ra đời). “Sự thống trị của cái chủ quan là căn nguyên của việc thơ

tượng trưng, siêu thực có ảnh hưởng sâu sắc đến Thơ mới” (Trần Nho Thìn).

Sự tương hợp này, dù không nhiều, nhưng đây đó vẫn thấy xuất hiện trong

thơ Chế Lan Viên. Với ý thức chấp nhận cái tột cùng của bi thảm là sống với hư vô,

Chế Lan Viên cảm nhận được cái nhỏ bé, đơn côi của mình trong cõi siêu hình như

“một con chim thu lạc cuối ngàn”. Nhưng trong những phút giây ấy, thi sĩ được dịp

phát triển hết mọi cảm quan, ngây ngất, đê mê, mơ mộng trước cảnh tượng u sầu,

huyền ảo. “Hãy lắng nghe nhạc trăng vàng dãy dụa - Trong nhạc trăng vang nổi

khắp cung mây” (Vo lụa - Chế Lan Viên).

Từ năng lực khám phá những tương ứng, tương giao trong thiên nhiên,

Trường thơ Loạn đã bỏ “cái trông thấy” để đi vào thế giới bên trong, nơi âm thanh,

màu sắc, hương thơm hòa hợp, sáp nhập với nhau. Thế giới đầy nhạc, đầy hoa thơm

tho vô độ ấy là “thế giới của ước mơ, của sự giao hòa tương ứng giữa các giác quan,

của sự mập mờ bất phân định giữa chủ thể và khách thể” [12,163].

Thơ Loạn không chỉ có sự tương hợp giữa các giác quan mà còn có cả sự

tương hợp giữa trực giác và vô thức trong tư duy nghệ thuật. Tư duy văn học đóng

vai trò quan trọng, là một trong những yếu tố quyết định đến sáng tác cũng như chất

lượng tác phẩm. “Đặc điểm quan trọng nhất của tư duy thơ là sự thể hiện cái tôi trữ

tình, cái tôi cảm xúc, cái tôi đang tư duy” [85,56]. Chế Lan Viên từng nói: “Nghe

ngóng, quan sát, lấy tài liệu cũng chỉ giúp ta nắm chân lý lấy một nửa. Còn một nửa

nữa là phải biết vận dụng tư duy… Tư duy phải làm nghìn triệu phép tính, bộ óc

phải vận dụng từ sức quan sát, sự phán đoán, trí tưởng tượng” [27,87]. Ảnh hưởng

từ những luồng tư tưởng tiến bộ phương Tây, Trường thơ Loạn đã có những chuyển

biến mạnh mẽ đầy sáng tạo, phóng túng theo trí tưởng tượng, cảm xúc, nhân sinh

quan, thế giới quan và hoàn cảnh riêng của chủ thể trữ tình. Thơ Loạn có sự dung

hòa giữa tư duy phương Đông và phương Tây, thiên về trực giác và phi lý tính.

Hơn ai hết, các thi sĩ thơ Loạn quan niệm thi nhân phải là người thức nhọn

mọi giác quan, đi sâu vào tận tâm hồn, cõi tâm linh của mình để đánh thức những

miền bí ẩn, huyền diệu của thế giới vô thức, cảm nhận thế giới bằng trực giác chứ

137

không phải bằng những trực cảm thông thường. Điều này cũng xuất phát từ nhu cầu

muốn nắm bắt những tương quan, bí ẩn giữa con người và vũ trụ của các nhà thơ.

Thi sĩ luôn quan sát, lắng nghe mọi âm thanh của vũ trụ, thế giới hồn mình, nhưng

để nó bật lên thành nghệ thuật thì chỉ trong một khoảnh khắc, một phút giây nào đó

thường không có sự tham gia của lý trí, mà là một nhận thức bất chợt ta gọi là giây

phút “xuất thần”. Vậy trực giác là gì? Theo nhà triết học Pháp Bergson: “Chúng tôi

gọi trực giác là sự thông cảm nhờ đó ta đem chính mình vào trong lòng sự vật để

đồng hóa ta với cái gì là duy nhất là bất khả của sự vật đó” [60,29], và con người

“Nhìn thấy được, nhận biết được một cách trực tiếp, không cần gián tiếp thông qua

phân tích, chứng minh của lý trí. Nó giúp ta nắm được cái tiềm ẩn của sự vật, nhưng

không theo quá trình được ý thức một cách rõ ràng” [52,17]. “Trực giác là một đột

nhiên trong tâm lý ta bắt gặp một hình tướng hay ý tượng, mà thực ra đó là sự sáng

tạo vì hình tướng là sự sáng tạo nên nghệ thuật [93,164]. Thông qua trực giác, nhà

thơ có thể nắm được cái tiềm ẩn bên trong, “cái lõi” của sự vật, hiện tượng một cách

trực tiếp nhất, nó khác với những trực cảm thông thường của các nhà thơ lãng mạn.

Thực ra, trong văn học nghệ thuật phương Đông từ xa xưa đã có cái nhìn trực giác

tâm linh. Đỗ Phủ cho rằng “thi thành, khấp quỷ thần” (thơ thành khiến cho quỷ thần

phải khóc). Sự ngự trị của con mắt tâm linh trong thơ ca phương Đông thường đưa

đến chiều hướng làm thơ theo phép mộng tưởng, giả tưởng. Các tác giả Xuân Thu

nhã tập xem trực giác là bản chất có tính cội nguồn của thơ. Trong tuyên ngôn của

mình, Xuân Thu nhã tập cho rằng: “cái mà thời nhân có thể cho là hấp thụ của

phương Tây, thì người Á Đông ta có cái trí cổ sử, trực giác ngay từ lúc đầu, nhờ

một ngôn từ đặc biệt” [86,36]. Cổ nhân gọi điều mà trực giác trực tiếp cảm thấy

được là cái “thần” của sự vật. Đó là sự vụt hiện, là khoảnh khắc gây nổ tung, tuôn

vọt những cảm xúc, cảm giác ở thang độ đỉnh điểm vốn tích lũy những mãnh lực

nằm ẩn sâu trong lớp vô thức. Chính trực giác và vô thức làm cho nghệ thuật bùng

phát và tỏa sáng. “Toàn bộ tác phẩm nghệ thuật đều do tính trực giác sáng tạo sinh

ra” (Maritain), mà cơ sở của tính trực giác sáng tạo là “tinh thần vô thức”. Theo

Maritain, nguồn gốc của sự hoạt động con người dù là lý tính hay phi lý tính đều

gom về một mối là tinh thần vô thức. Và tinh thần vô thức ẩn tàng trong cội nguồn

chung của toàn bộ lực lượng tâm hồn.

138

Trong thơ Loạn, thế giới tượng trưng mờ ảo là thế giới lý tưởng của từng thi

sĩ. Có thể là thế giới của niềm tin và của trăng quằn quại trong thơ Hàn Mặc Tử; là

thế giới của hồn ma, tử khí, xương khô trong thơ Chế Lan Viên; hay thế giới đầy

nhạc, lệ, đẹp, dâm, cuồng, ánh sáng và tình yêu trong thơ Bích Khê... Và trong thế

giới tượng trưng, dường như tất cả được nhìn bằng trực giác và vô thức. Vô thức

như một giây phút thôi miên từ hư vô xa thẳm vẫy gọi tác phẩm hình thành. Từ trực

giác và vô thức, thi sĩ thơ Loạn có thể nghe “tiếng sao rơi”, “âm hưởng địa cầu đang

vỡ toang ra từng mảng”, ngửi được “hương trăng”, thấy được “lòng trăng mật”... Vô

thức trong thơ Loạn được khởi phất từ những điều ám ảnh của thực tại khách quan

mà các nhà thơ từng trải qua và có tác động cực kỳ to lớn đến nhận thức của họ.

Nhưng những ám ảnh của các thi nhân có thể xuất phát từ những ẩn ức dồn nén do

bi kịch cá nhân đem lại. Chính những ảnh hưởng to lớn của thực tại khách quan

chèn ép đến nhận thức khiến nhà thơ ám ảnh. Trực giác dẫn dắt thi nhân đến chân

trời huyền bí, bằng lý trí khó cắt nghĩa được, tất cả đều mơ hồ, bí ẩn: “Thơ bay! Thơ

bay vô tay ngà, - Thơ ngà ngà say! Thơ ngà ngà say! - Nàng ơi! Đừng động có nhạc

trong giây, - Nhạc gây hoa mộng, nhạc ngát trong mây - Nhạc lên cung hường, nhạc

vô đào động” (Nhạc - Bích Khê). Hai bờ thực ảo bị xóa nhòa, chỉ còn tâm hồn siêu

thăng, lắng đọng để âm nhạc dìu dặt ngân lên. Không gian thực mất đi chỉ còn là cõi

mộng tưởng, vô hình, hư vô “hoa mộng”, “đào động”, “nàng tiên nương”. Có khi,

những hình ảnh rùng rợn của chiếc sọ người với đôi hố sâu gớm ghiếc của mắt, với

hàm răng nhe ra như tinh ma, thi nhân bảo đó là bình vàng chén ngọc, chứa đựng

những khoái lạc lịm người, thơm tho ngào ngạt: “Ôi khối mộng của hồn thơ chếnh

choáng! - Ôi buồng xuân hơ hớ cánh đào sương! - Ôi bình vàng! ôi chén ngọc đầy

hương! - Ôi hồ nguyệt đọng nhiều trăng lấp loáng! - Ôi thần tình! người chứa một

trời thương. - Người yên tịnh nhưng người đi muôn dặm - Máy thu thanh hòa âm

nhạc thơm tho! - Miệng yêu kiều mơn ánh sáng say no! - Nguồn trinh tiết gây hồng

tươi xanh thắm! - Bầu sữa người êm mát vạn sầu lo” (Sọ người - Bích Khê). Hàn

Mặc Tử nhận xét thẩm mỹ quan của Bích Khê rằng: “Trực giác của thi sĩ mạnh quá,

đến nỗi thấy nhan sắc lên hương, thấy cả bóng Nghê thường đang nao nao gợn, và

so sánh hai hàng nước mắt trong trắng của nàng là hai chiếc đũa ngọc (…). Nếu

chẳng phải là một nghệ thuật siêu thần, thi nhân làm sao đưa đến một nguồn sống

139

phong tình mà thanh khiết cho giai nhân? Để có được cái ma lực huyền diệu cám dỗ

được ngũ quan của người trần” (Tựa Tinh huyết)… Cái tôi tâm linh đầy ẩn ức trong

thơ Bích Khê có sự trộn lẫn giữa những gì trần tục và thanh cao, có cả địa ngục và

thiên đường, khát vọng cao cả và khoái lạc thân xác… Cho nên, ngoài Sọ người,

còn có những Tranh lõa thể và những Mộng lạ làm người đọc ngỡ ngàng và kinh

ngạc. Những bức tranh “nuy” là kết quả thăng hoa của những ẩn ức dồn nén, bị chế

ngự trong vô thức và đến đỉnh điểm xung động thì bừng nở ở một chàng trai trẻ chịu

định mệnh đóng đinh bằng căn bệnh lao quái ác. Từ thực tại khắc nghiệt và lòng

khát khao vô hạn độ của bản năng tuổi trẻ, Bích Khê tìm sự giải hạn bằng cuộc

phiêu du trong cõi tinh thần, cõi tâm linh, “chiếm lĩnh cái đẹp nguyên sơ, toàn vẹn”:

“Một người thiếu nữ hiện trong trăng - Khăn hồng chùi lệ ngấn đôi mắt - Da thịt

phô bày ý tuyết băng” (Hiện hình - Bích Khê). Bích Khê làm thơ có sự gia công

nghệ thuật rất rõ. Như một nhà luyện đan ngôn từ, thi sĩ “cặm cụi đun nấu, pha chế,

thử nghiệm các con chữ. Ông dò tìm năng lực tiềm ẩn của chúng: ngữ âm, ngữ

pháp, ngữ nghĩa, hình ảnh…” [88,188], nhưng có những thoáng chốc, trong vô

thức, ngôn từ dìu nhau đi tự nhiên trên văn bản làm mê hoặc, quyến rũ người đọc

thơ: “Đây bóng lá ánh trăng nhuồm sấp ngã - Một cô hồn có lẽ thoáng đi qua - Sao

lốm đốm trên cây nằm lả tả - Một chuỗi cười rồ rộ ở trong hoa” (Người say rượu -

Bích Khê).

Như Bích Khê, Hàn Mặc Tử phải chịu căn bệnh quái ác trầm kha dày vò thể

xác và tâm hồn đến tê dại. Chính vì vậy, không ít câu thơ của Hàn ghi ra trong trạng

thái hỗn loạn đau đớn mà không ai lí giải được. Đó là thế giới hình tượng đầy trăng,

hoa, hương lẫn lộn với hồn và máu được cảm nhận bằng trực cảm sắc nhạy. Đây là

ám ảnh của linh thị khi bệnh tình vừa phát tiết: “Lụa trời ai dệt với ai căng - Ai thả

chim bay đến Quảng Hằng - Và ai gánh máu đi trên tuyết - Mảnh áo da cừu ngắm

nở nang” (Cuối thu - Hàn Mặc Tử). Và đây, những vần thơ Hàn ghi lại sau khi trở

về từ cõi chết: “Cả hơi hám muôn xưa theo ám ảnh - Hồn trơ vơ không biết lạc về

đâu - Và vướng vất phải muôn ngàn tinh khí lạnh - Hồn mê man bất tỉnh một hồi

lâu” (Hồn lìa khỏi xác - Hàn Mặc Tử)… Thơ Hàn Mặc Tử diễn đạt những giấc

chiêm bao, những ảo giác bằng những câu, những nhịp điệu mơ hồ, đứt quãng. Thơ

thể hiện trong trạng thái nửa mơ, nửa thức, chập chờn, bất định. Thi sĩ đã xáo trộn

140

những quan hệ trong cuộc sống và thi ca. Logic của thơ ca không được tuân thủ

theo trật tự bình thường, một hiện thực quen thuộc mà là siêu hiện thực. Cốt lõi của

bài thơ hình thành một mạch chìm đâm cành rẽ nhánh, biến hóa theo dòng tư tưởng,

tình cảm, qua cảm nhận trực quan của thi nhân: “Ai đi lẳng lặng trên làn nước - Với

lại ai ngồi khít cạnh tôi - Mà sao ngậm cứng thơ đầy miệng - Không nói không rằng

nín cả hơi?” (Cô liêu - Hàn Mặc Tử)… Những dòng thơ ám thị, cuốn hút người đọc

vào thế giới hư thực, chập chùng, lung linh. Đó là tiếng lòng của giấc mơ, của cơn

say, sự mê sảng, của dòng ý thức và vô thức đan chéo, mắc giăng.

Chế Lan Viên cũng có nhiều bài thơ sáng tác từ kiểu tư duy kết hợp trực giác

và vô thức. Chán ghét thực tại, Chế quay về quá khứ, tìm lại nước Chàm xưa cũ.

Trên đường về, bằng trực giác của mình, thi nhân đã nghe được bao âm thanh huyền

bí, ghê sợ vọng lên từ cõi tâm linh: “Ta hãy nghe, trong mồ sâu lạnh lẽo, - Là thịt

người nảy nở tiếng xương rên” (Bóng tối - Chế Lan Viên). Tất cả như tan biến chỉ

còn hồn ma ám ảnh, vô thức sống dậy đẩy lùi ý thức, thậm chí phủ nhận luôn sự tồn

tại của ý thức. Nhà thơ dựng lại quá khứ của dân tộc Chiêm Thành, sống với những

hình ảnh về hồn ma bóng quỷ, lấy trạng thái “điêu tàn” làm đối tượng thẩm mĩ:

“Đây, điện các huy hoàng trong ánh nắng - Những đền đài tuyệt mỹ dưới trời xanh -

Đây, chiến thuyền nằm mơ bên sông lặng - Bầy voi thiêng trầm mặc dạo bên thành”

(Trên đường về - Chế Lan Viên). Từ cái nhìn bi quan về cuộc đời, Chế đã nhập vào

dân Chàm mà khóc thương cho kiếp buồn của họ, vực dậy sự đổ nát, điêu tàn của

thời đại. Nỗi đau mất nước của dân tộc Việt được Chế Lan Viên gián tiếp bày tỏ qua

cách quay về dĩ vãng, tìm đến nước non Chàm một thuở oai linh. Một đất nước mà

muốn tìm nó phải đi qua một biên giới quan trọng: xóa bỏ thực tại, vào cõi hư vô để

cảm nhận bằng trực giác và vô thức. Vì chính hư vô mới có thể bắt gặp đầy đủ cả

một vương quốc, cả một nền văn minh đền tháp, cả một thế giới du dương bởi màu

sắc và âm thanh… Chính giữa hư vô, nơi nhà thơ nhập thể vào, vẳng lên tiếng hát

như thực, như mộng của Chiêm nương: “Chiêm nương ơi, cười lên đi em hỡi! - Cho

lòng anh quên một phút buồn lo! - Nhìn chi em chân trời xa vòi vọi - Nhớ chi em

sầu hận nước Chàm ta?” (Đêm tàn - Chế Lan Viên). Người tình Chiêm nữ biểu

trưng cho nỗi u sầu, oán hận của một đất nước tươi đẹp đã mất: “Đây những cảnh

thái bình trong Chiêm quốc - Những cô thôn vàng nhuộm ánh chiều tươi - Những

141

Chiêm nữ nhẹ nhàng quay lại ấp - Áo hồng nâu phủ phất xõa lời vui” (Trên đường

về - Chế Lan Viên). Dù đang ở trên bóng núi mây cao hay trong vòng tay âu yếm

của người tình, linh hồn Chiêm nữ vẫn đau đáu hướng về cố quốc. Hoài vãng về

nước non Chàm một thời rực rỡ, một người tình diễm lệ, hư vô cũng là cách để Chế

Lan Viên giải phóng những ẩn ức của thực tế cuộc sống. Bởi, trong thời đại bấy giờ,

muốn bày tỏ nỗi lòng một cách trọn vẹn, không gì hơn bằng quay về quá khứ, mượn

hình ảnh người làm hình ảnh mình, mượn tiếng than của người làm tiếng than của

mình, mượn nỗi thù hận của người làm nỗi thù hận của mình.

Nghệ thuật tương hợp giúp Trường thơ Loạn thiết kế nhiều bài thơ tân kỳ, lôi

cuốn người đọc vào miền tâm linh miên viễn. Tuy vậy, sự đề cao thái quá trực giác

và vô thức đây đó cũng khiến thi phẩm Trường thơ Loạn mất cân bằng, có lúc vượt

qua từ trường tượng trưng, men vào lãnh địa siêu thực, dễ đi vào siêu hình thần bí.

Tiểu kết

Từ sự thay đổi về quan niệm nghệ thuật tất yếu sẽ dẫn đến một kênh mới về

phương thức thể hiện trong sáng tác của Trường thơ Loạn, mà trước hết là sự cách tân

về ngôn ngữ. Các thi nhân đã mang đến cho thi phái của mình một ngôn ngữ thơ mới

lạ, độc đáo, giàu thủ pháp tạo nghĩa, kéo thơ đến gần với nhạc và họa bằng giai âm

huyền hồ và sắc màu diệu vợi. Có thể xem nhạc và họa như một chiếc áo tân kỳ lung

linh và rực rỡ, được Trường thơ Loạn sử dụng như một nét thi pháp nổi trội trong

suốt hành trình sáng tác. Thơ Loạn là một thế giới vĩnh cửu được tạo nên từ sự thức

nhận ngôn từ, sự đa thanh giọng điệu, cùng nghệ thuật tương hợp để hòa trộn mọi

giác quan, tạo cho thơ một thế giới tinh vi và khơi gợi, ngợi ca những hệ lụy cõi đời,

những khát khao trần thế, những mối giao hòa giữa con người với vũ trụ vô biên. Tuy

có lúc, Trường thơ Loạn để tâm trí của mình phiêu diêu quá xa đời thực khiến hình

tượng thơ có phần cầu kỳ, gây cản trở quá trình lĩnh hội, nhưng không thể phủ nhận,

cách diễn đạt mới lạ của các thi sĩ đã tạo nên sự thay đổi chiều sâu, làm nên một cú

hích quan trọng trong quá trình phát triển thơ Việt.

142

KẾT LUẬN

1. Chỉ trong vòng chưa đầy 15 năm, Thơ mới đi trọn vẹn hành trình bằng hơn

100 năm thơ Pháp (Phan Cự Đệ), thành một hiện tượng có một không hai trong lịch

sử văn học dân tộc. Phong trào Thơ mới tỏa sáng với những tên tuổi và thi phẩm bất

hủ, kiến trúc nên thời đại rực rỡ với nhiều khuynh hướng, nhiều trường phái sáng

tạo. Nhưng nhìn lại quá trình vận động và phát triển phong trào Thơ mới, so với

những nhóm thơ khác, Trường thơ Loạn khẳng định tên tuổi và vị thế của mình hơn

cả. Đây là một hiện tượng văn học vô cùng phong phú, đa dạng nhưng không kém

phần phức tạp. Lịch sử nghiên cứu, phê bình hơn hai phần ba thế kỷ qua đã chứng

minh điều ấy. Cũng từ lịch sử nghiên cứu, phê bình, chúng tôi nhận thấy, dù đã có

khá nhiều những chuyên luận, bài báo trực tiếp hoặc gián tiếp đề cập đến biểu hiện

của khuynh hướng tượng trưng trong thơ Loạn. Song, chưa có công trình nào nêu

lên vấn đề này như đối tượng nghiên cứu trọn vẹn.

2. Sự gặp gỡ, tiếp thu và tiếp biến thi pháp tượng trưng phương Đông thâm

trầm, huyền bí với thi pháp tượng trưng phương Tây hiện đại cùng bi kịch cá nhân

như món quà vô giá mà tạo hóa ban phát, đã giúp những nghệ sĩ thơ Loạn thiết kế

nên những vần thơ thiên tài, kinh hoàng và thu hút. Thơ Loạn là sự tích hợp giữa

lãng mạn và tượng trưng, càng về sau yếu tố tượng trưng càng đậm nét. Đó là cuộc

cách mạng vĩ đại thể hiện ở khả năng hòa nhập và tái tạo với một tinh thần luôn học

hỏi, không chịu lùi bước, không chịu đi theo lối mòn khuôn sáo cũ.

Quá trình tiếp biến và kết tinh yếu tố tượng trưng nói trên là bệ đỡ để Trường

thơ Loạn thể hiện quan niệm mới lạ về thơ. Trường thơ Loạn thần thánh hóa vai trò

của nhà thơ, xem việc sáng tác thơ là cuộc du ngoạn của những cảm xúc tinh túy,

thăng hoa trong “khoái lạc của hồn đau” (Võ Long Tê), trong tột cùng đau thương và

hạnh phúc. Họ đặt thơ vào cái vô hình và xuất phát từ cảm giác, vì thế thơ không

còn là truyền cảm nữa mà là gợi cảm. Độc giả phải tự khai mở những hướng đi của

thơ vào tâm hồn mình để tiếp nhận được những gì tế vi nhất.

3. Từ ảnh hưởng của thi phái tượng trưng, Trường thơ Loạn mang đến cho

người đọc thế giới hình tượng và biểu tượng độc đáo.

Đi từ cái tôi gắn kết giữa thi nhân và tín đồ đến cái tôi đối cực trần thế và

143

siêu nhiên, để từ đó bằng mộng mơ và tưởng tượng, cái tôi trữ tình thơ Loạn vượt

thoát vào một thế giới mới, một vũ trụ mới được dệt bằng hương hoa, thanh sắc và

giai âm. Ở đó, con người mang trong mình tột đỉnh đau thương và khát vọng, vượt

khỏi giới hạn chật hẹp của thể xác để thoát thai vào cõi hư vô. Con người có xu

hướng nhìn sâu vào bản thể mình để tìm kiếm những giá trị mới và những cơn vận

động run rẩy của linh hồn, sự hoảng loạn, đổ vỡ của nội tâm quay cuồng trong cơn

đau thương mê sảng…

Cùng với hình tượng cái tôi, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật

cũng là hình tượng thơ đặc sắc của Trường thơ Loạn. Trường thơ Loạn lấy mình,

lấy chung quanh mình làm đối tượng chiêm quan để khái quát lên những hình tượng

không gian và thời gian độc đáo. Các thi nhân dệt nên những sợi không gian, thời

gian với rất nhiều sắc màu tâm trạng, nhưng đều ở mức độ mãnh liệt nhất, đồng

hiện cùng những buồn, vui, hạnh phúc và đớn đau, qua đó nói lên hiện thực và các

phạm trù có liên quan đến đời sống con người.

Việc tiếp thu lý thuyết tượng trưng làm cho biểu tượng trong sáng tác

Trường thơ Loạn mang ý nghĩa phổ quát cao. Biểu tượng là phương thức hữu hiệu

giúp thơ Loạn độc đáo và quyến rũ. Sự sống của các nhà thơ Loạn là sự tụ tán của

Trăng - Hồn - Máu. Trăng là kết tinh vẻ đẹp đau thương và thánh thiện, hồn là phần

anh linh của thi sĩ, máu là thể xác thống khổ về những thảm sử. Cùng với đó, Hoa -

Nhạc - Hương cũng là chuỗi biểu tượng xuất hiện với tần số cao trong thơ Loạn, gợi

vẻ trinh nguyên và thanh khiết. Những biểu tượng này được đặt trong mối liên hệ,

hỗ tương, tác động với nhau để tạo ra thế giới nghệ thuật tân kỳ và bí hiểm, làm nên

mĩ học tượng trưng đặc thù Việt Nam.

4. Trong hành trình đến với thơ tượng trưng, Trường thơ Loạn thực hiện

cuộc phiêu lưu kiếm tìm phương thức thể hiện phù hợp với quan niệm nghệ thuật,

tạo nên những phong cách thơ mới lạ, riêng biệt nhưng thống nhất, nhất là trên các

phương diện: ngôn ngữ, giọng điệu và nghệ thuật tương hợp trong thơ.

Quá trình cách tân ngôn ngữ trong Trường thơ Loạn xuất phát từ sự thức

nhận ngôn từ. Với ngôn từ mới lạ, hàm súc, đa dạng thủ pháp tạo nghĩa, Trường thơ

Loạn đưa người đọc đến một thế giới ảo mộng, hư huyền, mở ra một vùng cảm xúc

144

kỳ diệu. Các thi nhân đã chiếm lĩnh, cắt nghĩa vẻ đẹp cuộc sống, tâm hồn con người

bằng khả năng điều khiển ngôn ngữ thơ một cách tài tình, linh hoạt và phong phú.

Ngôn ngữ trong thi phẩm thơ Loạn rất giàu nhạc tính và họa tính. Có thể nói,

Trường thơ Loạn tìm đến thơ tượng trưng như tìm sự hội ngộ của tư duy truyền

thống và hiện đại. Hai trong ba trụ cột của Trường thơ Loạn trước khi đến với thơ

tượng trưng đã làm thơ Đường khá vững. Do đó, họ chắc chắn không xa lạ với

nguyên tắc mĩ học “thi trung hữu nhạc” và “thi trung hữu họa” của thơ ca phương

Đông. Nhờ đó, thi phẩm thơ Loạn có sức mạnh gợi cảm khi biết tổng hợp vào mình

nhiều loại hình nghệ thuật khác như hội họa và âm nhạc.

Bên cạnh đó, một trong những phương diện tạo nên giá trị bền vững cho thơ

Loạn là giọng điệu thơ. Giọng điệu nghệ thuật trong sáng tác của Trường thơ Loạn

đa sắc điệu, có khả năng chứa đựng, diễn tả được cảm xúc, tâm trạng cũng như

những suy nghiệm của nhà thơ trước cuộc đời. Từ giọng điệu đó, người đọc có thể

cảm nhận chính xác hơn những u buồn cay đắng, thấm đẫm nỗi đau đời; hay tình

cảm đằm thắm thiết tha, cái sôi nổi cũng như cái trần trụi, xót xa khi nhà thơ thể

hiện những nghịch lí trong đời sống.

Trường thơ Loạn bước vào địa hạt thơ tượng trưng, dù còn những hạn chế

nhất định, nhưng đã mang đến cho thơ vẻ đẹp thăng hoa từ những điều thiêng liêng

và kinh dị. Thơ Loạn là thế giới của sự tương thông, thế giới của “hương thơm, màu

sắc, âm thanh trong không gian tương ứng”. Các thi sĩ đã khai phá thế giới tâm linh

vi diệu ấy bằng trực giác sắc nhạy, vô thức và bản năng để thiết kế nên một mô hình

thơ hiện đại, đưa thơ Việt tiến vào quỹ đạo thơ thế giới.

Đã tròn 80 năm tính từ ngày thành lập, nhìn lại, Trường thơ Loạn đã hoàn

thành trọng trách lịch sử - thi ca của mình. Tất cả họ đã sống hết mình trong niềm

đam mê vô hạn với thơ để khám phá, sáng tạo ra một “cuộc đời thứ hai bằng ngôn

ngữ” (Chế Lan Viên). Các thi sĩ đã ra đi, nhưng vườn thơ họ vẫn điểm sắc, tỏa

hương thơm ngát giữa dòng thời gian miên viễn của cõi người.

145

NHỮNG CÔNG TÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN TRỰC TIẾP ĐỀ TÀI

1. Võ Như Ngọc (2014), “Quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn - nhìn từ

thi phái tượng trưng”, Tạp chí Khoa học và Công nghệ, Trường Đại học

Khoa học Huế, số 2, tập 1.

2. Võ Như Ngọc (2012), “Sự vận động hình tượng cái tôi trữ tình trong thơ Chế

Lan Viên”, Tạp chí Khoa học, Trường Đại học Quy Nhơn, số 3, tập 6.

3. Võ Như Ngọc (2012), “Chế Lan Viên - nhà thơ đứng ngang tầm chiến lũy”,

Tạp chí Lý luận và phê bình văn học nghệ thuật, số 3.

4. Võ Như Ngọc (1015), “Trường thơ Loạn - Thi trung hữu họa”, Tạp chí Văn

hiến Việt Nam, số 9 (248).

5. Võ Như Ngọc (2015), “Không gian văn hóa của Trường thơ Loạn trong

phong trào Thơ mới 1932 - 1945”, Tạp chí Văn hóa Bình Định, số 60.

6. Võ Như Ngọc (2011), “Cảm thức thời gian trong thơ Chế Lan Viên”, Tạp chí

Văn hiến Việt Nam, số 9 (181).

7. Võ Như Ngọc (2015), “Thế giới biểu tượng trong sáng tác của Trường thơ

Loạn”, Tạp chí Văn hóa Bình Định, số 55.

8. Võ Như Ngọc (2014), “Cảm thức hoài vãng trong Điêu tàn”, Tạp chí Văn

nghệ Bình Định, số 19 + 20.

9. Võ Như Ngọc (2011), “Sự vận động quan niệm nghệ thuật thơ Chế Lan

Viên”, Tạp chí Đất Quảng, số 92 (214).

10. Võ Như Ngọc (2016), “Không gian và thời gian nghệ thuật trong sáng tác

của Trường thơ Loạn”, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, (có giấy nhận đăng).

11. Võ Như Ngọc (2015), “Nhạc và họa trong thơ Hàn Mặc Tử”, Tạp chí Văn

hóa Bình Định, số 62.

12. Võ Như Ngọc (2012), “Trường thơ Loạn với hoa trái đau thương và sắc màu

khoái lạc”, Tạp chí Văn nghệ Bình Định, số 15.

13. Võ Như Ngọc (2016), “Trăng trong thơ Yến Lan”, Kỷ yếu Hội thảo khoa

học Yến Lan - một nhân cách, một sự nghiệp thi ca, Hội Văn học Nghệ thuật

Bình Định tổ chức nhân kỷ niệm 100 năm sinh nhà thơ Yến Lan.

146

14. Võ Như Ngọc (2014), “Vẻ huyền ảo của biểu tượng Trăng, Hồn, Máu trong

sáng tác Trường thơ Loạn”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Yếu tố kỳ ảo và huyền

thoại trong văn học, Đại học Khoa học Huế.

15. Võ Như Ngọc (2012), “Trường thơ Loạn và nỗi khát khao làm sự phi

thường”, Tạp chí Văn nghệ Bình Định, số 14.

16. Võ Như Ngọc (2015), “Trực giác và vô thức trong thơ Bích Khê”, Tạp chí

Văn nghệ Bình Định, số 25.

17. Võ Như Ngọc (2013), “Chế Lan Viên - Từ tháp Chàm bí ẩn đến tháp Bay-on

bốn mặt”, Tạp chí Văn hóa Bình Định, số 58.

18. Võ Như Ngọc (2015), “Trường thơ Loạn với sự lạ hóa chứ quốc ngữ”, Kỷ

yếu Hội thảo Bình Định với chữ quốc ngữ, Hội Khoa học lịch sử Việt Nam

và UBND tỉnh Bình Định tổ chức.

19. Võ Như Ngọc (2016), “Người tình Chiêm nữ trong thơ Chế Lan Viên”, Tạp

chí Đất Quảng, số 145 (267).

20. Võ Như Ngọc (2016), “Giọng điệu nghệ thuật trong sáng tác của Trường thơ

Loạn”, Tạp chí Văn hóa Bình Định, số 64.

147

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. Tiếng Việt

1. Vũ Tuấn Anh (1996), “Sự vận động của cái tôi trữ tình và tiến trình thơ ca”,

Tạp chí Văn học, số 1.

2. Vũ Tuấn Anh (1997) Nửa thế kỷ thơ Việt Nam 1945 - 1995, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

3. R. M. Albérès (1963), (Phạm Đình Khiêm dịch) Tổng kết văn học thế kỷ XX,

Viện Đại học Huế.

4. Nguyễn Bao (1991), Xuân Thu nhã tập, Nxb Văn học, Hà Nội.

5. C. Baudelaire (1995) (Vũ Đình Liên dịch), Thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.

6. Phan Canh (1999), Thi ca Việt Nam thời tiền chiến 1932 - 1945, Nxb Đồng

Nai.

7. Đinh Cường (1966), “Nhạc và họa trong thơ Bích Khê”, Tạp chí Văn, số 64.

8. Jacques Charpier, Pierre Seghers (1996) (Lê Thanh Lộc dịch), Nghệ thuật

hội họa, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

9. X. Darcos (1997) (Phan Quang Địch dịch), Lịch sử văn học Pháp, Nxb Văn

hóa Thông tin, Hà Nội.

10. Trương Đăng Dung (1998), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

11. Phan Huy Dũng (1999), “Tổ chức bài thơ theo sự dẫn dắt của âm nhạc: một

đặc điểm loại hình kết cấu của nhiều bài thơ mới”, Tạp chí Văn học, số 2.

12. Phan Huy Dũng (2000), Kết cấu trong thơ trữ tình, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn,

Đại học Sư phạm Hà Nội.

13. Will Durrant (1999) (Nguyễn Hiến Lê dịch), Lịch sử văn minh Trung Hoa,

Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.

14. Xuân Diệu (1938), “Thơ của người”, Báo Ngày nay, số ra ngày 7 tháng 8.

15. Hoàng Diệp (1969), Chế Lan Viên, Thi sĩ tiền chiến, Nxb Khai trí, Sài Gòn.

16. Phan Cự Đệ (1998), Hàn Mặc Tử: tác phẩm, phê bình và tưởng niệm, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

17. Phan Cự Đệ, Nguyễn Toàn Thắng (2003) (Tuyển chọn và giới thiệu), Hàn Mặc

Tử, về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

148

18. Phan Cự Đệ (1997), Văn học đổi mới và giao lưu văn hóa, Nxb Chính trị

Quốc gia, Hà Nội.

19. Phan Cự Đệ (tái bản 1998), Phong trào Thơ mới1932 - 1945, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

20. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb Văn học, Hà

Nội.

21. Hà Minh Đức (1995), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

22. Hà Minh Đức (1996), “Điêu tàn và tâm hồn thơ Chế Lan Viên”, Tạp chí Văn

học, số 10.

23. Hà Minh Đức (1999), Một thời đại trong thi ca, Nxb Khoa học xã hội, Hà

Nội.

24. Hà Minh Đức (2001), Văn chương, Tài năng và phong cách, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

25. Alain Gheerbrant - Jean Chevalier (1997), Từ điển biểu tượng văn hoá thế

giới, Nxb Đà Nẵng.

26. Bích Hà (Tuyển chọn và giới thiệu) (2006), Hàn Mặc Tử - một cá tính sáng

tạo độc đáo, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

27. Hồ Thế Hà (1999), Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên, Luận án Tiến sĩ,

Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội.

28. Hồ Thế Hà (2007), Những khoảnh khắc đồng hiện, Nxb Văn học, Hà Nội.

29. Lê Bá Hán (chủ biên, 1998), Tinh hoa Thơ mới, thẩm bình và suy ngẫm, Nxb

Giáo dục, Hà Nội

30. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2006), Từ điển thuật ngữ văn

học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

31. Minh Huy (1962), Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam, Nhà sách

Khai Trí, Sài Gòn.

32. Hoàng Hưng (1993), “Thơ mới và thơ hôm nay”, Tạp chí Văn học, số 2.

33. Đoàn Trọng Huy (1994), Những nét đặc sắc cơ bản của hình thức nghệ thuật

thơ Chế Lan Viên từ sau 1945, Luận án Phó Tiến sĩ Ngữ Văn, Hà Nội.

34. Nguyễn Hữu Hiếu (2004), Những biểu hiện của khuynh hướng tượng trưng

trong Thơ mới Việt Nam 1932 - 1945, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học

Khoa học Xã hội và Nhân văn, Thành phố Hồ Chí Minh.

149

35. Nguyễn Quốc Khánh (1999), Thi pháp thơ Chế Lan Viên, Luận án Tiến sĩ

Ngữ văn, Thành phố Hồ Chí Minh.

36. Nguyễn Quốc Khánh, (2004), Trường thơ Bình Định, Diện mạo và những

đóng góp vào phong trào Thơ mới 1932 - 1945, Đề tài nghiên cứu khoa học,

Trường Đại học Quy Nhơn.

37. Nguyễn Trọng Khánh (2006), Phân tích tác phẩm văn học trong nhà trường

từ góc độ ngôn ngữ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

38. Bích Khê (1995), Tinh hoa, Tinh huyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

39. Nguyễn Hoành Khung (1983), “Hàn Mặc Tử”, Từ điển văn học, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

40. Milan Kundera (1998) (Nguyên Ngọc dịch) Nghệ thuật tiểu thuyết, Nxb Đà

Nẵng.

41. Lê Đình Kỵ (1996), Thơ mới, những bước thăng trầm, Nxb Thành phố Hồ

Minh.

42. Kishnamuti (1976), Tự do và hòa bình, Nxb An Tiêm, Sài Gòn.

43. Đinh Trọng Lạc (2000), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

44. Đinh Trọng Lạc (Chủ biên), Nguyễn Thái Hòa (2004), Phong cách học tiếng

Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

45. Phong Lan (sưu tầm và biên soạn) (2006), Chế Lan Viên người làm vườn

vĩnh cửu, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

46. Mã Giang Lân (1997), Tìm hiểu thơ, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

47. Mã Giang Lân (2001), Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

48. Phong Lê, Vũ Văn Sỹ, Bích Thu, Lưu Khánh Thơ (2002), Thơ Việt Nam hiện

đại, Nxb Lao động, Hà Nội.

49. C. De Ligny - M. Rousselot (1998), Văn học Pháp, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

50. Nguyễn Tấn Long (1968), Việt Nam thi nhân tiền chiến (quyển thượng), Nxb

Sống mới, Sài Gòn.

51. Nguyễn Tấn Long, Phan Canh, (1968), Khuynh hướng thơ ca tiền chiến, Nxb

Sống mới, Sài Gòn.

150

52. Phương Lựu (2001), “Tìm hiểu trực giác và vô thức trong tư duy nghệ

thuật”, Tạp chí Văn học, số 2.

53. Trần Thanh Mại (1941), Hàn Mặc Tử - thân thế và thi văn, Nxb Tân Việt,

Sài Gòn.

54. Nguyễn Thanh Mừng (1992), Bích Khê Tinh hoa và Tinh huyết, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

55. Lê Hoài Nam (1998), “Thế giới nghệ thuật trong tập thơ Tinh huyết của Bích

Khê”, Tạp chí Văn học, số 321.

56. Phan Quỳnh Nga (1999), “Thơ, Người thơ, Nghề thơ trong quan niệm

thơ Hàn Mặc Tử”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 2.

57. Phan Ngọc (1993), “Ảnh hưởng của văn học Pháp tới văn học Việt Nam giai

đoạn 1930 - 1945” Tạp chí Văn học, số 4.

58. Văn Ngọc (2004), Đi trong thế giới hội họa, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí

Minh.

59. Hoàng Sĩ Nguyên (2007), Thơ mới 1932 - 1945 nhìn từ sự vận động thể loại,

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học, Hà Nội.

60. Vương Trí Nhàn (1996) Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

61. Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại - Văn học Việt Nam giao lưu,

gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.

62. Nhiều tác giả (2004), 70 năm đọc thơ Bích Khê, Nxb Văn học, Hà Nội.

63. Nhiều tác giả (1997), Văn học Việt Nam 1900-1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

64. Nhiều tác giả (2006), Tham luận hội thảo thơ Bích Khê, Hội Nhà Văn Việt

Nam - Hội Văn học Nghệ thuật Quảng Ngãi.

65. Nhiều tác giả (1991), Xuân Thu nhã tập, Nxb Văn học, Hà Nội.

66. Lê Huy Oanh (1967), “Thơ tượng trưng Pháp và Việt Nam”, Tập san Văn, số 66.

67. Lê Lưu Oanh (2006), Văn học và các loại hình nghệ thuật, Nxb Đại học Sư

phạm Hà Nội.

68. Vũ Ngọc Phan (1959), Nhà văn hiện đại, Nxb Thăng Long, Sài Gòn.

69. Phạm Phú Phong (2008), “Bích Khê trong Trường thơ Loạn”, Bích Khê tinh

hoa tinh huyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

151

70. Phạm Phú Phong - Phạm Phú Uyên Châu (2012), “Hàn Mặc Tử trong

Trường thơ Loạn”, Kỷ yếu tham luận Hội thảo 100 năm sinh nhà thơ Hàn

Mặc Tử, Bình Định.

71. Vũ Đức Phúc (1971), Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn học

Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

72. Quốc sử quán triều Nguyễn (1992), Đại Nam nhất thống chí (Tập 3), Nxb

Thuận Hóa, Huế.

73. Nguyễn Quân, Vương Trí Nhàn (1982), “Mười nhà thơ lớn của thế kỷ”,

Chân dung văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

74. A. Rimbaud (1997) (Huỳnh Phan Anh dịch và giới thiệu), Một mùa địa ngục,

Nxb Văn học, Hà Nội.

75. Chu Văn Sơn (2006), Ba đỉnh cao Thơ mới: Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn

Mặc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

76. Chu Văn Sơn (2001), “Thơ điên Hàn Mặc Tử, Thi học của cái tột cùng”, Tạp

chí Văn học, số 11.

77. Chu Văn Sơn (2001), Thế giới nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử, Luận án Tiến sĩ

Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội.

78. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

79. Trần Đình Sử (2002), Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

80. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

81. Trần Đình Sử, Nguyễn Hữu Sơn (1997), Về con người cá nhân trong văn học

cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

82. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng và văn học hiện đại phương Tây, Nxb Đại

học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

83. Hoài Thanh, Hoài Chân (Tái bản 2000), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học,

Hà Nội.

84. Hoài Thanh (1965), Phê bình và tiểu luận, tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội.

85. Nguyễn Bá Thành (1999), Thơ Chế Lan Viên với phong cách suy tưởng, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

86. Nguyễn Bá Thành (1995), Tư duy thơ và tư duy thơ hiện đại Việt Nam, Nxb

Văn học, Hà Nội.

152

87. Nguyễn Toàn Thắng (2007), Hàn Mặc Tử và nhóm thơ Bình Định, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

88. Đỗ Lai Thúy (1997), Mắt thơ - phê bình phong cách Thơ mới, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

89. Đỗ Lai Thúy (2007), “Chế Lan Viên tháp Chàm bốn mặt”, Tạp chí Văn hóa

Nghệ thuật, số 6.

90. Trần Thị Huyền Trang (1997), Hàn Mặc Tử - Hương thơm và mật đắng, Nxb

Hội Nhà văn, Hà Nội.

91. Xuân Tùng (2001) (sưu tầm và biên soạn), Thơ và văn xuôi Hàn Mặc

Tử, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

92. Nguyễn Bá Tín (1994), Hàn Mặc Tử trong riêng tư, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

93. Chu Quang Tiềm (1991), (Khổng Đức Đinh Tấn Dung dịch) Tâm lý văn

nghệ - Mĩ học hiện đại, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

94. Nguyễn Quốc Túy (1994), Thơ mới - Bình minh thơ Việt Nam hiện đại, Nxb

Văn học, Hà Nội.

95. Hàn Mặc Tử (1997), “Bích Khê thi sĩ thần linh”, Tuyến tập phê bình nghiên

cứu văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nxb Văn học, Hà Nội.

96. Trương Tửu (1938), “Quan niệm về thơ Chế Lan Viên”, Báo Ích hữu, số 103.

97. Chế Lan Viên (1940), “Những kỷ niệm về Hàn Mặc Tử”, Báo Người mới, số

ra ngày 23 tháng 11.

98. Chế Lan Viên (1942), Vàng sao, Nxb Tân Việt, Sài Gòn.

99. Chế Lan Viên (1990), Tuyển tập, Nxb Văn học, Hà Nội.

100. Chế Lan Viên (1967), Điêu tàn, Nxb Hoa Tiên, Sài Gòn.

B. Tiếng nước ngoài

101. Austin. L.J (1956), L'Univers poétique de Baudelaire, Mercure de France.

102. Barasch. M (2000), Theories of art, (2) from Winckelmann to Baudelaire,

Routledge.

103. Chatel. N (1970), Charles Baudelaire, Coll. Les Géant, Paris - Match.

104. Eliot. T.S (1951), "Baudelaire", Selected essays, Faber and Faber limited,

London, p. 419 - 430.