1

唸歌國寶楊秀卿

竹碧華

作者簡介

國防大學政戰學院應用藝術系專任副教授。有關台灣說唱－「唸歌仔」相關

著作有《楊秀卿歌仔說唱之研究》、《楊秀卿的台灣說唱-附 CD 兩片》、《台灣音

樂閱覽-第三章台灣說唱》、《台灣音樂百科辭書-台灣說唱類詞條撰稿人》等。

摘要

楊秀卿女士於 1989 年獲得教育部民族藝術薪傳獎，2007 年獲頒國家文藝基

金會第十一屆國家文藝獎，2009 年獲得第一屆台北傳統藝術榮譽藝師獎，同年

亦獲得文建會授證，成為第一屆重要傳統藝術說唱類保存者，曲藝成就獲得民族

音樂學者及大眾的肯定。楊秀卿奉獻畢生心力於歌仔藝術，無怨無悔，更進一步

的從事教學工作，以期推廣及薪傳台灣的歌仔曲藝。而她一生的說唱生涯，充滿

了辛酸和血淚，尤其是她幼年學藝刻苦奮鬥的歷程，更是讓人感佩。她的說唱題

材，給人帶來娛樂，也帶來知識，教導基層大眾做人的道理，安慰貪苦的民眾，

無怨無悔，樂天知命。楊女士的說唱經歷了傳統式的「唸歌」及改良式的「口白

歌仔」二個時期，她也是演唱「口白歌仔」的佼佼者；另外她的「勸世歌」演唱，

正是「口白歌仔」的特點與即興能力二者的最高表現。

一、楊秀卿的唸歌生涯

(一)學藝階段(1-12 歲)

楊秀卿女士，台灣省台北縣人，民國二十三年十一月二十六日出生於新店屈

尺1。四歲那年，由於家境貧窮及父母疏於照顧，加上醫藥不發達，原本只是發

高燒的小病，卻因為服用赤腳仙醫生的偏方及延誤就醫，而造成雙目失明，從此

註定了她一生要在黑暗中摸索的生涯。楊女士說：起初她的眼睛並非完全失明，

還勉強能看到模糊的黑影，直到她二十七歲時，眼睛很嚴重的痛了一次，至此雙

眼完全看不見，而她的眼睛也因此下陷，醫生曾建議她將眼球換成水晶，以求美

觀，但為她所拒。

1 身份證上出生日為二十五年一月十二日。但楊女士說其晚報戶口，確實的出生日應為二十三年

十一月二十六日（農曆）。

2

由於眼睛失明，當時又沒有盲人的特殊點字教育，因而使她失去受教育的機

會，七歲時曾被居住於桃園的傳統唸歌藝人邱查某(邱鳳英)收養，向她學習唸歌

仔，但不到十天即被送回生父家2，邱鳳英只教她「金姑看羊」劇目約三、四葩

歌詞而已。十歲時，父親為讓她能學得一技之長，日後得以謀生，於是將她送給

基隆以賣唱為生的蕭陳阿現收養，從此，展開了她一生的「唸歌仔」生涯。她的

啟蒙老師是金鳳姊3，也是一位盲人，她口授楊女士唸歌的唱腔曲調及唱本(歌仔

冊)，並教其彈奏月琴。楊女士說初學的曲牌只有【江湖調】和【七字調】二種，

而唱本有「周成過台灣」、「大明節孝」、「斷機教子」、「金姑看羊」等，但內容不

長，都很簡單4。說唱時，用【江湖調】(又稱賣藥仔調或勸世調)及【七字調】(又

稱七字仔或歌仔調)兩種曲牌，從頭唱到尾，此種演唱方式即稱為「傳統式的唸

歌」。

礙於姊妹二人同為盲人，因此在學藝的道路上備感艱辛，往往比明眼人要付

出更多的心血和耐力；她說自己並沒有好的天賦，因此在學藝的過程中吃盡了苦

頭，今天她能在說唱的領域中有這樣的成就，完全是靠苦學苦練而來。楊女士回

憶說：「每天除了吃飯和睡覺的時間之外，就是背誦唱詞和學彈月琴，清早起來，

便要像瘋子般的唸唸有詞，背誦唱詞，唱詞是背了忘，忘了再背，直到整本唱本

能流俐的唱出為止；至於學習月琴，那更是吃力，因為眼睛看不到，只能靠摸索

來學習，尤其是在冬天彈琴，往往震得手指撕裂，但仍然咬著牙彈下去。」

今天，我們看到楊女士坐定在台上，當其鏗鏘有力的月琴弦音一起，指頭在

指板上快速的移動，為她所唱出扣人心絃的唱曲作伴奏時，兩者天依無縫的絕妙

配合，不得不讓人對她那精湛的說唱技藝，發出由衷的讚佩。但我們那裡能想像

得到這些都是她從小經過多少責打，吃過多少苦所換來的呢？

(二)走唱賣藝階段(13-21 歲)

三年又四個月的學習生活，是她最苦的日子，但也收穫最多，當時所學的曲

調和唱本，到現在還永記在心。十三歲開始彈琴演唱，跟著金鳳姊在茶樓、酒家、

廟口、公園等地賣唱。大姊唱男生，她就唱女生，大姊唱父親，她就唱兒子，兩

人合作無間，但有時也會分開被請去不同的地方演唱。楊女士說：「我們和客戶

之間，通常都先講好條件，即按時計酬或論段(以歌仔簿的本數來算)計酬，悉隨

客人的意願。若按時計酬，反正要唱足時間才有錢拿，因此也就不疾不徐地慢慢

2 楊女士回憶被送回的最主要原因是養父母的感情不和，時常吵架，在一次的大吵之後，養母邱

鳳英因心情差而無心教她唸歌，於是將他送回生父家。3 金鳳姊，又叫蕭腰，為蕭姓人家在收養楊女士之前所收養的另一位盲女，比楊女士大六歲，亦

是因為生病導致眼睛失明。4 亦是唱一整齣戲；但內容簡化，不像現在唱那麼長。

3

唱，通常就多唱些慢板的七字哭調仔來延長時間。若論唱本數目來計酬，只要唱

完了就可拿錢，通常都唱快板的【江湖調】、【七字調】，以最短的時間唱完走人，

以求再到別處多唱一些場次。至於價錢方面，剛開始時一次三角、五角，後來增

至三元、五元，一直唱到一次一百元時就無法到處賣唱了(約十八歲時)5，而改為

賣膏藥，即被藥商聘僱，一村過一村地表演說唱，以招攬顧客，唱到高潮精彩處

時即暫停，由藥商乘機推銷藥品。」

楊女士說她從開始學歌仔至二十一歲這一段時間，所唱的是屬於傳統式的

「唸歌」，基本上是以唱為主，用少數的曲牌唱完一整齣戲目，例如唱「周成過

台灣」約一小時的時間裡，可僅用【江湖調】一個曲牌來演唱，中間穿插七字仔

或哭調曲牌。

(三)婚後婦唱夫隨階段(22-32 歲)

楊女士因到汐止鎮唸歌仔而與楊再興先生認識，進而相戀，但其過程相當坎

坷，最後因兩人愛情堅定，有情人終成眷屬，楊女士二十二歲時與楊再興先生結

為夫妻。婚後，楊先生隨楊女士一起跑江湖賣膏藥，又稱「王祿仔仙」6，通常

都是賣些跌打損傷及治咳嗽、治婦女病等藥品，此時為受僱於藥品推銷商。為了

和老婆搭擋演出，「婦唱夫隨」好照應，楊先生自我摸索學會了大筒弦7，以及各

種曲牌的拉奏，為楊女士伴奏，使她的說唱技藝更為精彩而豐富。楊先生說：「我

從大筒弦、吉他到口琴，都是無師自通，這幾年就以這些樂器與她的月琴配合，

行走江湖。」

隨著孩子們的相繼出世，家庭負擔日趨沈重，此時他們走江湖賣藥不再受僱

於藥商，而是自己當老板直接向藥廠拿藥來賣，如此利潤可多一些。楊女士回憶

說，當時為了生活，即使挺個大肚子，夫婦倆必須每天餐風露宿，翻山越嶺，一

村接一村，一山過一山的賣膏藥。當時他們所到之處，大多在礦區、農莊、漁村

的市集或廟埕上，他們活動的路線隨著地區的生活節令不同而遷移，譬如在竹山

地區盛產竹筍，在三、四月(農曆)間出產的比較多，此時竹筍市場就聚集了許多

的筍農，因此他們就趕到當地來推銷膏藥；又例如在過年前，一些從事山產業者，

會下山脫售山產，以換取一些日常用品及藥物，這時他們又得前往當地的市場推

銷藥品了。

5 楊女士回憶說：「那時台灣已經光復了，許多酒家老闆為外省人，他們聽不懂閩南語『唸歌仔』，

所以就禁止酒女們請去唸歌。」因此僅靠單純的彈唱難以維生，就改去賣藥，成為走江湖藝人。6 指江湖藝人。楊秀卿女士說，「王祿仔仙」的名號相傳是趙匡胤當皇帝後敕封的，因他曾流落

江湖與跑江湖藝人為伍，因此當皇帝後敕封「王祿仔仙」，意思是可以「遊縣食縣，遊府食府」。7 亦稱大廣弦，張炫文老師認為用「大筒弦」較接近台語發音。

4

(四)廣播說唱階段(33-56 歲)

五十八年民本電台開始廣播楊女士的說唱，就是他們接受藥廠委託的節目製

作人的約僱，錄音製作說唱節目播放。楊女士回憶說：「在轉入電台做廣告後，

最盛時期全省有五十三家電台同時播放她的說唱錄音帶，包括了台東、花蓮、宜

蘭、台北、桃園、新竹、苗栗、彰化、台中、台南、高雄、屏東等地區的大小電

台，由賣藥廠商提供節目，將錄音帶在節目中播放，直到七十八年為止，才沒有

替廠商錄製說唱錄音帶。」

在二十幾年的電台說唱生涯中，約僱楊秀卿夫婦為其灌製錄音帶的僱主(即

藥廠委託的節目製作人)，根據楊女士的口述有孫正明先生等六位，現依接受約

雇時間、地區、藥廠名稱等列表如下：

附表(一)

西 元 時 間 地 點 僱 主 備 考

1966 數月之久 中壢 黃 金 群 天寶調經理寶丸(女)天寶添福壽丸(男)

1966-1968

約 20 個月 新竹 曾 志 峰 曾先生每月花 2000 元，請

一位老婆婆講古給楊秀卿

女士聽，楊女士則將故事

內容改編來唱

1968-1970

約 14 個月 高雄 潘 德 昌 王將湯

王將人生大補丸

1971-1973

約 15 個月 新竹 蕭 正 山 海蒲榮風濕丸

1975 約 10 個月 高雄 朱 泰 郎 牛頭牌風濕快治丸

1978-1988

約 10 年 台中 孫 正 明

附記：64 年期間，政府頒佈禁止藥商廣告，因而暫停回到汐止。

由附表(一)我們可以清楚的知道，他們夫婦倆與僱主間的約雇時間，短者數

月，長者達十年之久。在約雇的期間內，僱主供他們兩人吃住，而他們每天的工

作就是說唱錄音，約 3～4 小時，星期假日休息。他們並不是經年累月住在僱主

家，通常每個月利用前半個月時間將規定的劇目進度錄完，後半個月就可回到汐

止家中，待下個月初再回到僱主家中。至七十二年時，當時的僱主台中孫正明先

生，因體諒他們夫婦倆每個月台中、台北兩地奔波之苦，就送了一套錄音器材給

楊秀卿夫婦，讓他們在家中把帶子錄好後，再郵寄至台中給孫先生送至電台播放。

5

楊女士受雇於孫正明先生的十年當中，所錄製過的劇目如下表：

附表(二)

劇目名稱 數 量

薛仁貴

包公案

孟麗君

雙印記

萬花樓

雙孝子

雪梅教子

月唐演義

七俠五義

隋唐演義

李旦復國

兒女英雄傳

45 捲

89 捲

84 捲

55 捲

135 捲

10 捲

7 捲

142 捲

111 捲

102 捲

17 捲

84 捲

附記：(1)錄音所用的是盤式錄音帶，每捲時間是 45 分鐘。

(2)另據孫先生說還有許多捲帶子借出未還，因他自己未

做目錄，故不知劇目名稱。

(五)現階段宏揚說唱藝術(49 歲-迄今)

楊秀卿女士有感於說唱藝術的逐漸沒落，為了能讓「唸歌仔」這項傳統的民

俗曲藝得以延續下去，繼而能發揚光大，三十年來一直不遺餘力的進行宏揚推廣

說唱藝術的工作，自民國七十年起，每年在文建會主辦的「民間劇場」中演出說

唱節目，並巡迴全省各文化中心表演。多年來更接受全國各大專院校社團的邀

請，表演說唱藝術，受到熱烈的歡迎。除此之外，在地方上亦做過不少的公演，

他們對民俗義演活動，總是全力以赴。

為了讓說唱藝術的香火能延續下去，楊秀卿女士從民國七十二年開始傳授學

生「唸歌仔」的技藝，所教授的學生中有六十餘歲的老太太，也有十二歲的小學

生，學歷最高者有研究所畢業的碩士；她的得意門生有音樂學者王振義及「洪瑞

珍唸歌團」團長洪瑞珍；2008 年洪瑞珍因病去世，楊秀卿女士以七十四歲的高

齡協助帶領「洪瑞珍唸歌團」8，繼續宏揚說唱曲藝；筆者於民國七十八年就讀

研究所期間跟隨楊女士學習唸歌仔，二年後撰寫「楊秀卿歌仔說唱之研究」論文，

獲得碩士學位。

8 「洪瑞珍唸歌團」於 2009 年更名為「台灣唸歌團」，由葉文生擔任團長。

6

楊女士精湛的說唱技藝，和對傳統說唱曲藝的保存與發揚等貢獻，於 1989

年獲得教育部民族藝術薪傳獎，2007 年獲頒國家文藝基金會第十一屆國家文藝

獎，2009 年獲得第一屆台北傳統藝術榮譽藝師獎，同年也獲得文建會授證成為

第一屆重要傳統藝術說唱類保存者。這不僅是她個人的榮耀，更是代表她的說唱

曲藝成就獲得民族音樂學者及大眾的肯定。

二、台灣說唱──唸歌仔

「歌仔」乃說唱在台灣早朝的稱呼，民間稱說唱敘事歌謠為「唸歌仔」。台

語中的「歌仔」一詞，有廣狹二義，廣義是指民間歌謠、民歌小調或民歌；狹義

的歌仔是指有說有唱、似說似唱，應用在曲藝音樂中的歌仔，也就是閩南語說唱

文學「唸歌仔」。

台灣的說唱(歌仔)是從民歌(民間歌謠)的基礎上發展起來的9。歌仔的名稱至

為複雜，除「歌仔」外，另有「歌」、「唸歌」、「歌詩」、「歌仔調」、「四句聯」、「七

字仔歌」等稱謂10。而最簡單的歌仔是四句聯起來，成為獨立的一首歌，因此又

叫「四句聯仔」；表演時叫「唸歌」。所謂「唸」，自然是接近語言聲調的「說」；

而「歌」，即是指「唱」的部份。所以「唸歌」其實就是「半說半唱」、「說中帶

唱、唱中帶說」或「似說似唱」的說唱音樂11。

台灣唸歌又稱「唸歌仔」，乃以傳統歌仔調來說唱故事情節的一種曲藝，早

期的「唸歌」，基本上以唱為主，而有別於「講古」(完全以講的方式敘述故事)。

民國四、五十年以後的「唸歌」，則是「說」與「唱」並重。

「唸歌」所用的唱調，民間稱為「歌仔調」，「歌仔調」有廣狹二義：廣義是

指「唸歌仔」(台灣說唱)和歌仔戲使用的唱調而言；狹義是專指【七字調】(曲牌

名稱) 12。

「歌仔」是中國眾多說唱曲藝中的一支，而用來記載「歌仔」唱詞的稱為「歌

仔簿」或「歌仔冊」。「歌仔簿通篇以七言四句詩體寫成，既不註明何處說白、何

處歌唱，也不註明用什麼歌調唱。在實際表演的時候，何時說、何時唱，用那一

首歌仔調唱，完全由唸歌藝人自由決定。」13

歌仔簿的內容有短篇的歌謠，也有長篇的故事歌，不僅是說唱音樂的唱詞，

也是民間廣泛流傳的讀物。因為在早期尚多文盲的鄉下，人手一本「歌仔簿」，

9 許常惠，《台灣福佬系民歌》，頁 8。10 陳兆南，〈台灣歌仔唱說〉。大華晚報。11 張炫文，《台灣的說唱音樂》。台灣省政府教育廳交響樂團發行。1986。12 竹碧華，〈楊秀卿歌仔說唱之研究〉，中國文化大學藝術研究所音樂組碩士論文。1991 年 6 月，

頁 26。13 王振義，〈淺說閩南語社會的念歌〉。見 1887 年，台灣史研究暨史料發掘研討會論文集，頁 29。

7

聚集在市集或街頭巷尾聽「歌仔仙」14唸歌仔，不僅為一種消遣，更可以增廣見

聞。大多數歌仔簿的內容皆為教忠教孝的歷史故事，同時又可達到教育的目的。

隨著「歌仔簿」的廣為發行與流傳，使台灣的說唱曲藝更趨蓬勃。

(一) 近百年來台灣說唱「唸歌仔」的演變

1.早期的唸歌仔(清朝至台灣光復前)

台灣說唱「唸歌仔」曲調採自漳州的歌仔(如四空仔、五空仔)，再延伸出許

多不同的歌仔調。在唱詞方面，基本上是採取七個字的整齊句，淵源於七言詩，

台灣稱「七字仔」。後來又加入長短句成為「雜唸仔」，淵源於雜言詩，即每句字

數不定，大致至少三字，至多亦不超過十二字。

台灣早期的「唸歌」，基本上以唱為主，除了極少數沒有確定音高而與說話

無異，近於用唸的唱詞以外，完全沒有比較完整「說」的詞句。所用的曲調數量

較少，唱法也比較簡單，大部份用【江湖調】、【七字調】兩種。因此我們稱早期

的「唸歌」為傳統式的唸歌，屬於此類的說唱藝人有呂柳仙、邱查某、黃秋田等

人。

2.改良式的唸歌仔(光復後)

台灣歌仔豐富的內容，生活化的題材和簡易上口的曲調，使它不論是在清

朝、日治時代或光復以後，一直盛行在台灣的每個角落，不但職業藝人、江湖走

唱者或乞丐擅長演唱，就是一般老百姓也能哼上一兩句。早期的「唸歌仔」，其

唱詞不論是「七字仔」或「雜唸仔」，所用的曲調只有簡單的幾個曲牌。

直至台灣光復後，由於歌仔戲在唱腔、曲牌、佈景等方面均改進不少而廣為

一般民眾喜愛，原本以「唱」為主的「唸歌仔」，依舊唱著幾首舊曲調，自然無

法吸引聽眾，因此有些歌仔藝人不得不尋求改良的途徑，楊秀卿女士即是此種「改

良式唸歌」的代表者。

所謂「改良式唸歌」，亦稱為「口白歌仔」，即是說唱者模仿戲曲(尤其是歌

仔戲)的演唱方式，吸收其唱腔，加入表白(說唱者以第三人稱口吻講述故事情

節)，說白(說唱者以第一人稱口吻說話)，咕白(將劇中人的內心活動用語言表示

出來)，維妙維肖地摹擬不同人物的聲音和語態，給整個劇情的進行及人物的感

情、性格做生動的描繪及刻劃15。做此種形態演出的藝人，必須要有過人的記憶

14 先，亦作「仙」，即老師的意思。15 張炫文，《台灣的說唱音樂》。台灣省政府教育廳交響樂團發行。1986。頁 6。

8

力、想像力、表達力，以及充沛的精力和變化不同聲音的能力，楊秀卿女士即是

屬於此種藝人。例如楊女士在說唱「周成過台灣」及「詹典嫂告御狀」時，一人

分飾幾種角色，不論男人、女人、老人、小孩的聲音，她皆模仿演唱得維妙維肖，

變換自如，聽她的演唱，似若在聽一齣「歌仔戲」的演出，只是少了舞台動作的

表演，真是精彩極了。但是在演唱勸世歌時，因不同於說唱歷史或民間故事的形

式，不需要分飾演唱不同的人物，因此，不需要作聲音的變化。

(二) 歌仔的分類

張炫文教授在其「台灣說唱音樂」一書中，依說唱的題材，將歌仔分為下面

幾類：

1.台灣歷史故事及民間故事：包括鄭成功開台灣、周成過台灣、乞丐開藝旦等。

2.中國歷史故事及民間故事：此類題材最多，常見的劇目包括孝子大舜、孟姜女、

三國演義、王昭君、山伯英台、金姑看羊等。

3.勸世教化歌：包括勸人生、勸賭博、勸戒酒、勸善歌、二十四孝等。

4.事物歌：包括婚嫁歌、產物歌、地名歌等。

5.趣味歌類：戶神蚊仔歌、貓鼠相告歌、百草對答等。

曾子良在其「台灣閩南語說唱文學『歌仔』之研究及閩台歌仔敘錄與存目」

一書中，依台灣民間故事的發展及其內容，將歌仔分為十類16：

1.改編中國傳統小說戲曲類：如孔明獻空城計、金姑看羊等。

2.改編中國歷史與民間故事類：如孟姜女歌、山伯英台歌、雪梅思君歌等。

3.改編台灣歷史與民間故事類：如鄭國姓開台灣、朱一貴歌、周成過台灣、林投

姐等。

4.改編當時該地社會新聞類：如八七水災可憐歌、台南運河奇案、基隆七號房慘

案等。

5.勸善教化類：如勸修行、勸戒賭、勸孝順父母等。

6.褒歌類：如三國相褒歌、百草問答相褒歌等。

7 趣味歌類：如三婿祝壽歌、鼠貓相告歌等。

8.敘情歌類：包括生活歌和一般抒情歌仔，如長工歌、乞食歌及褒歌等。

9.知識類：如一般常識的千金譜歌、俚諺歌、地名歌；風俗地理的天文地理歌、

舊風俗歌等。

10.其他：如食餅全歌、鬧洞房歌等。

16 曾子良，《台灣閩南語說唱文學「歌仔」之研究及閩台歌仔敘錄與存目》。東吳大學中國文學

研究所博士論文。1980 年 6 月。

9

筆者將楊秀卿女士的歌仔，依其演唱過的劇目內容，分為以下五類17：

1.改編中國傳統小說、戲曲類：如金姑看羊、白兔記、三國演義等。

2.改編中國歷史與民間故事類：如孟姜女、薛仁貴征東、詹典嫂告御狀、李旦復

國、殺子報、李三五娘、順治一文錢等。

3.改編台灣歷史與民間故事類：如周成過台灣、林投姐、煙花女配夫等。

4.勸善教化類：楊秀卿稱之為教化社會勸世歌，如勸賭博、勸孝順、勸守分等。

5.趣味歌類：胡蠅蚊仔大戰歌。

(三) 勸世歌的題材內容

勸世歌──顧名思義即是勸人為善，改過自新之意，它是屬於台灣說唱「唸

歌仔」的一個類別。「勸世歌」亦可稱為教化歌、勸教化歌18、勸善歌謠19、及教

化社會勸世歌等20，本文中以「勸世歌」稱之。屬於此類的歌，唱者既以唱唸這

種歌，勸人修善改惡，為其歌唱的目的，也以之為人生無上的快樂，因而樂於唸

唱，聽歌者不論男女老幼，無不因歌者唱唸暢順的喉舌口韻，巧妙的句套，不知

不覺地如身入其境，自然地會受其感化、反省，而將擇善而為21。由此可知，勸

世歌不但具有娛樂的作用，還具有教育的功用。吳瀛濤在其《台灣諺語》一書中，

把台灣流傳、常聽到的勸世歌，歸納為下面六種：

1.勸世：人生必讀書歌、勸世了解歌、世間開化歌、社會教化歌、從善改惡歌、

人心不知足歌。

2.勸孝：二十四孝歌、四十八孝歌。

3.勸化：勸化念佛經歌、天堂地獄歌。

4.戒賭：勸改賭博歌。

5.戒酒色：煙花修善歌、收成正果歌、先歡後苦歌。

6.戒毒：自新改毒歌。

勸世歌在台灣早期教育不發達時，頗具有社會教育的意義，不僅傳達了傳統

社會的價值觀念與行為模式，並藉著大眾流行的通俗歌謠－「唸歌仔」，以感化

人心，而達到勸世教化的效果。這一類的歌仔簿數量不少，大約是台灣光復前後

民間藝人(俗稱歌仔仙)自編自唱的創作歌謠，是由七言四句的詩體串連而成；下

17 竹碧華，《楊秀卿歌仔說唱之研究》。中國文化大學藝術研究所音樂組碩士論文。1991 年 6 月。18 吳瀛濤，《台灣諺語》，頁 356。19 鄭志明，〈台灣勸善歌謠的社會關懷(上) 〉，《民俗曲藝》45：14。20 竹碧華，《楊秀卿歌仔說唱之研究》碩士論文，頁 74。21 吳瀛濤，《台灣諺語》，頁 356。

10

列為《勸世了解歌》及《人心不足歌》等歌仔簿的唱詞22。

《勸世了解歌》：23

1.講到當今的世界，鳥為食亡人為財，想真做人着海海，死從何去生何來。

2.咱來出世無半項，轉去雙手又空空，帶這世間著眠夢，死了江山讓別人。

3.有的出世有家伙，兄弟無量出問題，想真做人若人客，轉去財產別人的。

4.做人不可賢炳變，帶這世間無幾年，人若要死目一爾，萬事免甲人相爭。

5.天下的人數千萬，領憑出世在世間，也有出世就免趁，也有渡日都為難。

6.當今世間廣會勿盡，富貴由命不由人，有人勸我我勸你，咱來出世有領憑。

7.平平双手一双腳，富貴二字難得求，艱苦的人較長壽，前世做來今世收。

8.好壞無處可比評，自恨閻王無公平，艱苦富貴三不等，有的著住媽祖宮。

9.註生娘娘註好好，舉刀來割割會勿落，未來註生先註餓，由在天地去伐落。

註：1 着海海(要開化) 2 咱(我們) 3 無半項(空無一物) 4 家伙(財產)5 不可：音不通 6 賢炳變(心不知足而終身忙碌) 7 目一爾(一瞬)8 甲(與) 9 住媽祖宮(無家可住，住在廟裡) 10 伐落(安排)

《人心不知足歌》：24

1.牛就快牽人難料，無福趁錢居[會+勿]條，有通食穿好了了，百般為着腹肚飫。

2.不可要食不震動，誤了青春一世人，無大無小通央望，身苦病痛喊救人。

3.人無百日的勇壯，人講花無百日紅，骨力敢會奉笑憨，要食不趁真不通。

4.做人的確着炳變，勤趁無論小可錢，有時身中若破病，才免踞人腳腿邊。

5.勸人心肝着哲透，人無幾年通奔波，有通食用免煩惱，閻王註定實難逃。

註：1 趁錢(賺錢) 2 奉(被人) 3 不趁(不謀生) 4 得確着(一定要)5 炳變(謀生) 6 破病(患病) 7 踞人腳腿邊(告借)

以上所例舉的歌仔簿唱詞，由說唱藝人唱唸出來時是很自由且千變萬化的，

楊秀卿女士為了便於演唱，即在七字四句的唱詞中，加上無意義的虛字及修飾性

的襯字。並且唱詞的每一「葩」(音 pha)歌的連接次序是很自由的25，完全由演唱

藝人來決定，因此，每一位說唱藝人都是很好的即興演唱者。楊秀卿女士就說，

22 吳瀛濤，《台灣諺語》，頁 358-362。23 由施炳華教授按照 1935 年周協隆書店版校正。24 同註 22。25 「葩」，指歌仔簿中七言四句的詩體，也叫「四句聯」，「一葩」是唸歌的基本單元，且四句歌

詞押同一韻腳。

11

她在演唱勸世歌時，每一次的演唱都是不同的，不僅唱詞有變化，曲牌也有很大

的不同，因此，何時說、何時唱，用什麼歌仔調來唱，完全由她自己決定。

現將民間說唱藝人呂柳仙、邱鳳英、楊秀卿、黃秋田唱唸勸世歌的內容及演

唱形式綜整如下：

附表(三)

演 唱 者 名 稱 曲 目 演 唱 形 式 備 考

呂柳仙 1. 改過自新、勸世風花

2. 十殿閻君、勸世歌

以唱為主沒有口白

以唱為主沒有口白

錄音帶一捲，月球唱片

廠股份有限公司

錄音帶一捲，月球唱片

廠股份有限公司

邱鳳英 人為財死鳥為食亡 以唱為主沒有口白錄音帶一捲，月球唱片

廠股份有限公司

楊秀卿 1. 勸賭博

2. 勸善歌

3. 勸世說唱

4. 勸人生

5. 勸世歌

6. 新編勸世歌

以唱為主口白少

以唱為主口白少

唱與口白並重

唱與口白並重

唱與口白並重

唱與口白並重

錄音帶一捲，月球唱片

廠股份有限公司

錄音帶一捲，月球唱片

廠股份有限公司

錄音帶半捲，台灣省政

府交響樂團

CD 一片，行政院文化建

設委員會，民族音樂系

列專輯第六輯

錄音帶半捲，嘉映傳播

事業股份有限公司

CD 一片，台灣台語社

黃秋田 勸世男女 錄音帶一捲，月球唱片

廠股份有限公司

台灣的說唱藝人有陳達、阿丁仙、呂柳仙、陳清雲、黃秋田、蔡金聰、張萬

年、吳天羅、吳同月、邱鳳英、張新傳等人，幾乎每位說唱藝人皆能演唱勸世歌

且各具特色，但內容與演唱形式隨各個藝人的演唱風格而有所變化。早期的演唱

屬於「傳統式的唸歌」方式，即是以唱的為主，幾乎沒有口白，例如呂柳仙、邱

鳳英、陳達……等人。而楊秀卿的勸世歌，她的演唱形式早期是以唱為主，少有

口白；如「勸賭博」、「勸善歌」二卷錄音帶，楊女士回憶說此二卷錄音帶錄了快

五十年了。近四十年來的演唱方式是屬於口白與唱曲並重，幾乎是口白與唱曲的

份量相同，也就是楊女士所謂的「口白歌仔」，這也是楊女士的「勸世歌」不同

於其他說唱藝人的地方。

12

三、楊秀卿唸歌的曲牌運用

楊秀卿女士的「口白歌仔」所使用的曲牌，除了傳統式的台灣「唸歌仔」26

所普遍使用的曲牌【江湖調】、【七字調】、【都馬調】、【雜唸仔】之外，還從歌仔

戲及高甲戲中吸收了許多曲牌，來豐富她的歌仔曲藝，以求變化，這也是她的說

唱曲藝特點之一。因此，楊女士的「口白歌仔」所使用的曲牌，可以說和歌仔戲

大同小異，所不同的是歌仔戲以【七字調】為主，而楊女士的「口白歌仔」則以

【江湖調】為主要曲牌，【七字調】次之。

(一)基本曲牌

楊女士「口白歌仔」所使用的曲牌，可以區分歸納為：1.傳統式「唸歌」曲

牌，2.歌仔戲曲牌，3.高甲戲曲牌等三類來說明。

1.傳統式「唸歌」曲牌

此即台灣民間說唱音樂最具有代表性且經常使用的曲牌，有下列四種：

(1) 【江湖調】

因走江湖賣藥的說唱藝人經常演唱此調而得名，故又稱【賣藥仔調】；又因

說唱的內容常常是一些勸世的題材，所以也稱「勸世調」，【江湖調】可以說是台

灣說唱音樂的「招牌曲」。楊女士喜歡用【江湖調】來說唱「勸世歌」，她在表演

「唸歌仔」時，最常用的曲牌就是【江湖調】，尤其是早期的唸歌(傳統式的唸歌)，

常常只用一個【江湖調】曲牌，來說唱一整齣劇目或勸世歌27。

【江湖調】除了本身最重要的骨幹音外，其前奏、間奏及唱腔本身的結構，

都各有特性。【江湖調】的旋律會隨著歌詞的變化而轉變不同的情趣和色彩，即

是所謂「依字行腔，以腔傳情」的原則。

【譜例１】是筆者隨楊秀卿女士學習彈奏【江湖調】的月琴譜，其前奏、間

奏可以隨著唱詞的變化而稍作改變，但是其骨幹音仍不變，最後的結尾唱(奏)尾

句，最能表現出【江湖調】的特性。【江湖調】的音域並不寬，大致以八度以內

居多，皆為五聲音階徵調式。

(2) 【七字調】

源於漳州民間小調的【四空仔調】，因為七個字一句，所以稱之為【七字調】

26 傳統式的台灣「唸歌仔」楊女士稱之為傳統的「台灣民謠」。27 楊女士表示如為說唱故事性的戲目，則穿插七字仔或哭調仔曲牌，藉著速度上的快慢來表現

喜、怒、哀、樂各種不同的情感；如為演唱勸世歌，通常只穿插七字仔曲牌，並且在速度上較

無變化，只要流暢平穩即可。

13

或【七字仔】，台灣早期的歌仔戲多使用此調，故又稱【歌仔調】28。它是台灣

民間歌謠中，流行十分廣泛且最具變化的一個唱腔曲調，也是歌仔戲最重要的曲

牌。在楊女士的「口白歌仔」裡，其重要性僅次於【江湖調】。

【七字調】的使用非常頻繁，因此通常在速度上和樂句的即興上求變化，以

求表現不同的情感，速度上一般的敘述多用中板；憤怒或喜樂時用快板；悲傷失

意時用慢板。在樂句的變化上，楊女士每次所唱的【七字調】都不會雷同，常隨

著歌詞的不同而有變化。不過【七字調】絕大多數有相同的結構，每一樂句，也

都有相類似的終止型，一般【七字調】的調性多屬於羽調29。【譜例 2】是筆者隨

楊秀卿女士學習彈奏【七字調】的月琴譜。

筆者曾問及楊女士演唱「口白歌仔」時(包括勸世歌)，最喜歡用那首曲牌開

始，楊女士答稱沒有注意過而不知道。根據筆者的觀察及聆聽其所錄製的錄音

帶，發現楊女士有其慣用的習慣，即用【七字調】作為開始的曲牌。

(3) 【都馬調】

原名【雜碎調】，在閩南一帶經過改良而成，又稱為「改良仔正調」，後來由

都馬劇團帶到台灣，流行後被稱為【都馬調】。【都馬調】和【七字調】一樣，皆

為一種即興性十分濃厚的樂曲，曲調的變化，受語言聲調的影響頗大。演唱的速

度很少有變化，一般都用較為舒緩的速度演唱。【譜例 3】是筆者隨楊秀卿女士

學習彈奏【都馬調】的月琴譜。

(4) 【雜唸調】

說白性強，歌詞長短不一，歌唱旋律完全隨著歌詞聲調的抑揚而變化，因係

唱唸之故，並無固定的曲調進行。【雜唸調】的唱詞主要是由七言和五言混合而

成，為長短句的形式，除了七言、五言唱詞之外，亦可間以六言、八言、九言的

唱詞。

以上四種曲牌，是傳統式台灣「唸歌仔」所普遍使用的，而楊秀卿女士的「口

白歌仔」，亦是以這四種曲牌為主，其中又以【江湖調】和【七字調】為主要曲

牌。

2.歌仔戲調曲牌

楊秀卿女士的「口白歌仔」，不僅將傳統式「唸歌仔」的曲牌加以改良運用，

更從歌仔戲中吸收許多曲牌來充實「口白歌仔」的曲調陣容，以求變化。這些「歌

仔戲調」的曲牌，大多數是歌仔戲在發展的過程中引進「民歌」曲調(如「車鼓

28 「歌仔調」有二種解釋：一是指「七字調」；一是指唸歌和歌仔戲所用的唱調。29 關於「七字調」的音樂變化，請參閱張炫文著《七字調的音樂研究》一書。1985，台北樂韻

出版社。

14

小戲」、「都馬班」等的民歌)及吸收他種「戲曲」類曲調(如「亂彈戲」、「南管戲

曲」的曲調)，再加上歌仔戲的新調揉合而成30。現將楊女士所唱的歌仔戲調曲牌，

例舉一二介紹如下：

(1)【寫批調】：

由漳州「倍思調」而來，又稱留書調，楊女士稱「寫批調」。【譜例 4】

(2)【更鼓調】：

【更鼓調】又稱【孟姜女調】，也稱五更鼓，此曲以種種不同的名稱，在全

國各地流傳著，並非歌仔戲所獨有；在歌仔戲裡每遇少婦閨中長嘆或思念心上人

時，多用此曲。在車鼓戲中，五更鼓都是唱五次(從一更唱到五更)。【譜例 5】

(3)【相思苦】：

亦是屬於歌仔戲的新調，取自國語流行歌曲，此曲約在民國五十年代流行。

【譜例 6】

(4)【車鼓調】：

來自車鼓小戲的民歌，楊女士說這個曲牌是小戲在表演時由小丑演唱的。【譜

例 7】

(5)【留傘調】：

為車鼓戲中的民歌曲調，曾被改編為「農村酒歌」。【譜例 8】(6)【南光調】：

屬於歌仔戲的「新調」，為歌仔戲自創的曲調。【譜例 9】

(7)【更鼓變調】：

由【更鼓調】變化而來，其音域較【更鼓調】稍寬，有別於【更鼓調】的徵

調式而為宮調式。楊女士多用來表達哀傷悲泣的唱詞。【譜例 10】

(8)【嘆煙花】：

顧名思義為煙花巷內妓女抒發感情所唱，楊女士亦用此曲牌來表現悲的、苦

的場合。【譜例 11】

(9)【黃梅調】：

是屬於歌仔戲的新調，為取自國語流行歌曲的曲調，但此曲調之起伏較不適

合歌仔戲的台語發音。【譜例 12】

(10)【哭調】：

30 徐麗紗，《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》。台北。國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文。

1987.6。

15

這是由台灣悲劇性的歷史背景所產生之具悲劇性格的曲調，多用於哭泣或

哀傷的場合。哭調在悲劇中較見使用，尤其在某種特別悲傷的場合中，哭調

的演唱往往是成套的，一曲又一曲接連不斷的演唱，猶如一套組曲一樣。當然此

種情形在歌仔戲中常有，而且必須夠水準的演員才有能力將哭調成套唱出，例如

台灣第一苦旦廖瓊枝女士即是哭調演唱的佼佼者。但楊女士卻不喜歡演唱成套的

【哭調】，最多二三首連接，她認為哭調速度慢，如果用太多哭調曲牌，就會拖

延太多時間而讓觀眾失去興趣。哭調種類很多，常用的有【宜蘭哭】、【艋舺哭】、

【台南哭】【譜例 13】、【都馬哭】等曲牌。

3.高甲戲曲牌

楊秀卿女士使用南管戲曲的曲調有高甲戲中的【慢頭】、【將水】等。

(1)【慢頭】：

為散板的板式，節奏較具彈性，楊女士慣用於極度哀傷的場合。

(2)【將水】：

楊女士慣用此曲牌於生氣或與人對罵的場合。

(二)曲牌之組合方式

楊秀卿女士說唱曲牌的運用非常自由且富於變化，她的「口白歌仔」主要是

在【江湖調】和【七字調】兩個曲牌上變化；筆者將【七字調】和【江湖調】稱

為基本曲調，在此基本曲調上，以楊女士說唱「勸世歌」為例，是以【江湖調】

為主要曲牌，其曲牌運用組合方式有下列三種：

1.基本曲調的反覆：

即由一個曲牌不斷地反覆演唱，大部分勸世題材的說唱，通常都使用【江湖

調】反覆演唱。

2.【江湖調】、【七字調】交替使用：

由【江湖調】和【七字調】兩個曲牌不斷地交替，在交替的過程中，其樂句

往往由於唱詞聲韻或所加襯字、虛字的不同而受影響，每次交替都會有所變化，

但此種變化並不太影響到曲牌本身的基本結構。至於每一個曲牌要唱多少葩的歌

詞才換唱另一個曲牌，是沒有一定的，全由楊女士自己決定。楊女士所錄製的「勸

善歌」錄音帶，其曲牌的組合即是【七字調】與【江湖調】的交替使用。

3.【江湖調】、【七字調】的反覆中穿插其它曲調：

用【江湖調】和【七字調】不斷反覆，容易流於單調，因此在二種曲牌中穿

16

插其他的歌仔戲曲牌，使唱曲能更加豐富而顯得有變化。以楊女士的「勸人生」

CD 為例，半小時的演唱中，曲牌的連接順序如下31：

1【七字調】2【都馬調】3【江湖調】4【更鼓調】5【江湖調】6【相思苦】

7【江湖調】8【都馬調】9【車鼓調】10【江湖調】11【留傘調】12【江湖調】

13【南光調】14【江湖調】15【七字調】16【都馬調】17【江湖調】。

由以上的曲牌連接順序我們知道【江湖調】一共演唱了七次，同時我們也印

證了一件事，那就是「江湖調」是楊女士在演唱「勸世歌」時最喜歡用的曲牌，

而此種形式的演唱，是屬於聯曲體形式，由此可看出楊女士的曲牌運用是多麼的

靈活且豐富了。

楊女士演唱勸世歌時，除了曲牌的靈活運用外，是不作板式的變化的，即在

速度上較平順流暢，不像在演唱有故事性的戲齣時，曲牌會隨著劇情或角色的轉

變而產生很大的變化，例如【江湖調】，它的速度可以是快的、慢的，亦可用「哭

調」的方式來表現哀傷悲泣的情感。

(三)口白與唱曲之配合

口白在楊女士的歌仔曲藝中佔很重要的地位，其表現方式除了穿插於曲牌之

間外，楊女士有時亦將唱詞中的一或二節改用唸的，之後仍唱同一曲調。此即「口

白歌仔」最大的特色。

1.口白穿插於曲牌之間

【譜例 12】是【黃梅調】曲牌連唱二葩歌詞後，改用口白敘說(口白為雜唸

仔)，然後再接【江湖調】曲牌。

2.唱詞轉為口白之情形

通常在一葩歌詞(七字四句)中只唱了一句，其餘的轉為口白的情形。

四、楊秀卿唸歌的歌詞及內容

(一)歌詞形式

黃得時「台灣歌謠之形態」中說：「台灣歌謠的構造是由：1.語言 2.文字 3.

字數 4.句數 5.押韻 6.平仄等要素而成之32。許常惠教授亦說：「民歌是最原始的

31 竹碧華（1992）。《楊秀卿的台灣說唱／民族音樂叢書／第六輯》。行政院文化建設委員會出版。32 黃得時，〈台灣歌謠之形態〉。《文獻專刊》第 3 卷第 1 期。1952。

17

歌謠，在最早時期它與歌詞的關係是分不開的。民歌的曲式受歌詞的語言、文字、

字數、句數、押韻與平仄等要素而影響到旋律的抑揚、高低、音型乃至曲調結構。」33。台灣說唱(唸歌仔)是從民歌的基礎上發展起來的，因此，台灣歌謠構造的六

大要素亦是歌仔不可或缺的要素。另外筆者認為還須要加上「襯字及虛字」一項，

因為民間藝人在唸歌仔時，除了唱「歌仔簿」上的歌詞外，常常會加上一些襯字

及虛字，現將此七個要素說明如下：

1.語言：

台灣歌仔是由福建漳州一帶的說唱歌仔傳來，其所用的語言即是我們所謂的

閩南語，是屬於閩音系。據王力著「中國音韻學」所述，閩音系有下列特色：

a.多數古濁母平聲分讀不吐氣；

b.知徹澄有保存破裂音[t] [t']；

c.有韻尾-m，-p，-t，-k；

d.無輕唇音[f]、[v]；

e.聲調在七類以上與古代的聲調系統不盡相當。

以上五點特色，表現在台灣「歌仔」上面，可能有下列特色：

a.因為韻尾有-m，-p，-t，-k，以及保存破裂音[t][t']的關係，唱出來的「歌仔」

音調爽脆而豪壯。

b.因為聲調在七類以上，唱出來的「歌仔調」抑揚高低不太明顯，即有平順溫柔

的感覺。

2.文字

歌仔的唱調(歌仔調)是靠口頭演唱及傳誦而繼承的，而它的歌詞則是用文字

記錄下來成「歌仔簿」。可是在白話與文言不一致，語音比文字更多的台灣，只

用現有的漢字來表現，實在太不夠用。所以除語音的「字、音、義」與文言的「字、

音、義」完全一致的字之外，不得不想出種種方法來應付繁雜的語音。例如：

(1).語音的「字、音、義」與文言的「字、音、義」完全一致：南風、意愛、牡

丹、風流等。

(2).語音的「字、義」與文言「字、義」一致，只有音不一致，這時就須要「屈

文言就語音」或「屈讀音(即孔子白)就語音」：開花(讀音：khai hoa) (語音：

khui hue)：眠床(讀音：biân tsông) (語音：bîn tshêng)

(3).語音的「字、義」與文言的「字、義」不一致，只文言的讀音與語音一致。

33 許常惠。《台灣福佬系民歌》。台北。百科書局。1982。

18

換言之，即「有音無字」時，借用文言的讀音來表現語音：tsa bó (女人之意)

─借用「查某」表音。bô tshái kang(無效果之意)─借用「無採工」表音。

(4).新造字，新造字是台灣特有的土字，在字典中是找不到的，這種新造字在「歌

仔」中用的很多：卜(音 Beh)，(擬、欲、要的意思)；日辶迌 (音 thit thô)，(遊

玩、玩耍的意思)。

3.字數：

歌仔(台灣說唱)的字數，大體上可分為兩類：

(1).七字仔：即每句限七字(整齊句)。

(2).雜唸仔：每句字數不定，至少三字，最多不超過十二字(長短句)。

在楊秀卿女士的唸歌仔裡，七字仔多用於說唱歷史及民間故事或勸世歌的唱

詞中，雜唸仔則多用於口白中。

4.句數：

歌仔「七字仔」的句數，以四句為「一節」或「一葩」，即歌仔的唱詞句數

正是「一葩」─七言四句。唱詞的節數(葩)不定，可長可短，短著可能只有五、

六節。長篇故事的說唱短的在一百節左右，比較長的往往可能達五百節以上。例

如道光年間刊刻的「台灣陳辦歌」，屬「七字仔」類，全本共 46 節，一百八十九

句，總計一千三百三十二字34。楊秀卿女士的勸世歌仔的句數，則完全視演唱時

間的長短，例如她所錄製的「台灣說唱」CD 中，其中勸世歌為半張 CD，演唱

時間為半小時，一共唱了五十六葩的唱詞(不包含口白部份)，共二百二十五句。

至於「雜唸仔」，即每句字數不定的長短句，每節句數也不定。

5.押韻：

歌仔的押韻很自由：例如：

(1).鬥句：就是「協韻」或「叶韻」的意思。無論「平韻」叶「仄韻」；或「仄韻」

叶「平韻」，或「平韻」相叶；或「仄韻」相叶，只要用口頭唱一唱看，如果

韻與韻相叶順口，聽起來具有「歌仔韻」，那就可以了。楊秀卿女士說歌仔聽

起來有沒有歌仔韻，鬥句很重要，一葩歌仔必須第一句和第三句，第二句和

第四句鬥句，才會有「歌仔韻」。

(2).四句連押：台灣歌仔，四句均要押韻，並且平韻仄韻，只要鬥句就可以通押，

韻母相同的韻腳，亦無須迴避。

34 李李，《台灣陳辦歌研究》。中國文化大學中國文學研究所碩士論文。1985。

19

6.平仄：

平仄是表現聲調的「抑揚高低」，任何詩歌均不可缺的，只有嚴與不嚴，固

定與不固定，自然與不自然，有意與無意的分別而已。然歌仔卻很自由，平仄並

無嚴格之規定，不管是平是仄，只要唸起來流暢順口，音律和協就可以了。

7.襯字及虛字

「襯字及虛字」一項亦是不可或缺的要素，尤其是七字結構的唱詞，雖然基

本上每句七字，但在民間藝人的演唱中，為了使歌唱能更為生動流暢，常在基本

的七字之外，加上無意義的虛字及修飾性的襯字35，楊秀卿女士即是如此，她說：

「歌仔曲藝精湛的藝人，才能將襯字、虛字隨意的加入唱詞中，並且運用自如，

加入的襯字虛字愈多，就表示藝人的技藝高超。相反的，只有技藝不精或外行的

說唱者，才可能規規矩矩的七字一句，照本演唱」。

楊秀卿女士的唸歌仔唱詞來源除了小時所背的「歌仔簿」上的歌詞拿來靈活

運用外，大部份是她自己所編創的新詞，因為她的記憶力特別好，只要是聽過一

齣歌仔戲或南管戲曲的演出之後，就能駕輕就熟地唱出「四句聯」體的唱詞。楊

女士「口白歌仔」的唱詞，通常是在聽她先生敘述一段故事內容之後，就即興編

唱出來了。

綜合以上的幾項要素來看楊秀卿女士歌仔曲藝中的歌詞形式如下：

(1)基本七字的加襯字虛字雜唸仔化

楊女士的文學修養皆來自從小背誦的「歌仔簿」唱詞(即「四句聯仔」，七字

一句，四句一節)。楊女士可用各種曲牌來演唱「七字仔」的唱詞，其中以【七

字調】、【江湖調】、【都馬調】等曲牌最多。為了便於演唱，在基本的七字以外，

加上無意義的虛字及修飾性的襯字。[ ]表襯字，為有意義，可加強語意易於瞭

解並有修飾作用；( )表虛字，無意義的字，有便於歌唱的作用。下面為楊女士

唱「勸人生」之二葩唱詞：

勸人生

這款的歌真稀罕

[專門]勸咱[大家]做好在[這個]世間

有的[是真]賢(呀嘛)有的[真]含慢(哩) 賢：棒

35 張炫文，《台灣的說唱音樂》。台灣省政府教育廳交響樂團發行。1986。頁 14。

20

俗語底講為[這個]人(哪)難 底：在

世界情理都淺淺(哪)

幾年(的)中間(囉)著[也來]變遷 著：就

咱若[也得]改惡[擱]來從善

[人講]一日(的)無事小神仙

(2)真正「雜唸仔」(長短句)

唱詞字數不一，句數不定。此種「雜唸仔」唱詞，楊女士大都用「雜唸仔調」

及「都馬調」兩種曲牌來唱。下面為「安童哥買菜」的一段唱詞：

安童哥仔囉

一時有主意

匆匆行[閣來]匆(啊)匆去

扁擔拿一隻

斗籠(啊)擔來又擔去 斗籠：籃子

行到大廳邊

(哎唷)遇到彼個仁心姊 彼個：那個

右手揪個斗籠(啊)耳 揪：拿著、抓著

左手拖著衫(啊)墘 墘：邊緣

安童哥喂(哎唷)

你[值底]走路[閣]親像風送箭 值底：在 親像：好像

你是卜赴死[閣]呀不是

(3)「七字仔」與「雜唸仔」的混合

這種體裁的唱詞，可以說是在「七字仔」的基礎上衍生出來的。

下面唱詞是「周成過台灣」裡周成妻子月裡所唱的二葩歌：

[我著]當衫賣褲互伊做(啊)船錢

來到台灣(是)做生意

[茲個]賺著錢煞未記 煞：竟然 未：不

拋鄉忘父[來]放妻兒

我[也]是千辛萬苦[閣]來到此

21

台灣卜找伊 卜：要

短(啊)命絕情[是]及絕義 及：和

不肯及阮[閣]來相見

(二)題材內容

楊秀卿女士說唱的題材，大部分為傳統小說戲曲、歷史及民間故事、敎人為

善的勸世歌等。現將楊女士所唱過的戲齣綜整如下：

1.改編中國傳統小說、戲曲類：

中國傳統小說和戲曲，頗多膾炙人口，深入民心的作品，這些內容每每成為

歌謠作者取材的對象，尤其是三國演義、西遊記、風神榜等作品，其精彩片段幾

乎以各種不同的文學形式出現各地。

楊女士所唱過的這類改編後的歌仔有「七俠五義」、「金姑看羊」、「三國演

義」、「白兔記」等(見附表四)。

2.改編中國歷史與民間故事類：

此類題材最多，中國歷史與民間故事如「大舜耕田」、「孟姜女」、「梁山伯與

祝英台」、「呂蒙正」、「秦雪梅」等，無一不是人們感情的寄託，台灣同胞既然來

自大陸，自然傳承了這些故事，所以歌仔作者不僅將其作為娛樂的素材，更使之

達到勸世教化的功用。

楊女士所唱過得這類歌仔戲齣最多，計有「娜吒鬧東海」、「通州奇案」、「七

世夫妻」、「孟姜女」、「包公案」、「雪梅教子」等(見附表四)。

3.改編台灣歷史與民間故事類：

楊女士所唱過的這類歌仔，計有「周成過台灣」、「煙花女配夫」、「林投姊」

等(見附表四)。

4.勸善教化類：

楊女士所唱過得這類歌仔，大都是以社會怪異現象或不良風氣等為題材，來

說唱勸善，楊女士稱為「教化社會勸世歌」。如「勸善歌」、「勸賭博」、「勸孝順」

等(見附表四)。

22

楊秀卿演唱過的劇目

附表(四)

改編中國傳統

小說與戲曲類

改編中國歷史

與民間故事類

改編台灣歷史

與民間故事類

勸善教化類

七俠五義

金姑看羊

白兔記

三國演義

兒女英雄傳

□大舜耕田

□七世夫妻

□包公案

陳杏元和番

□孟麗君

孟姜女

□萬花樓

昭君和番

□薛仁貴征東

詹典嫂告御狀

白扇記

□雙印記

□雙孝子

□雪梅教子

□李旦復國

李連生什細記

陳三五娘

□殺子報(通州奇案)※順治一文錢

月台夢美人

周成過台灣

煙花女配夫

林投姐

△勸善歌

△勸賭博

※勸守份

※勸守法向善

※勸教子

※勸孝順

附記：△表示為錄音帶，世面上有販售(月球唱片廠灌錄)□ 為錄成盤式錄音帶，現存於台中孫正明先生處

※「台灣的說唱音樂」(一)錄音帶 A 面及 B 面，張炫文老師製作， 台灣

省交響樂團發行

(三)口白部份

楊女士的「口白歌仔」最大的特色就是運用口白來穿插在唱詞之中，不但能

夠清楚地敘述故事情節，也能讓演唱顯得較生動，並且可以節省時間。楊女士說：

「以前的演唱，基本上以唱為主，少有口白，因而聽眾時常聽不清楚劇情的發展，

改用口白來交代部分劇情，一來顯得較生動並且可以節省時間，二來觀眾能夠清

楚的知道戲劇的內容發展，因為觀眾很喜歡這種形式，所以就一直唱下去了。」

23

楊女士口白的運用很自由，可以在一葩唱詞中的任何一句或七字中的任何一

字改念口白，全憑楊女士視表演的時間、場地及唱唸的主題來決定。而口白部份

的文字，以長短句「雜唸仔」為主，也有「七字仔」部份。下面一段是楊女士「勸

世說唱」中的口白36。

(口白)：人說一人一款的現象(啦)，

在這個世界上，(呀嘛)有奸的，也有忠的，

也有[彼個]半奸忠的，有一款，

說[甲]因父母都無量，

(呀)[彼落]若呼伊會好(嗎)天不從。

以上這段口白為「雜唸仔」形式，其中加入了許多虛字及襯字，用字很自由

及口語化，語言很生動活潑，這也是楊女士「口白歌仔」的特色。

伍、楊秀卿唸歌的樂器伴奏

(一)伴奏樂器

月琴是台灣說唱使用最普遍的一種伴奏樂器，一些傑出的說唱藝人，往往只

用一把月琴自彈自唱，便能把說唱的內容刻劃得淋漓盡致，令人激賞，像陳達、

呂柳仙、楊秀卿的說唱便是如此。

楊秀卿女士的說唱除了自己彈奏月琴，自彈自唱外，她的先生拉大筒弦為其

伴奏。楊女士的月琴彈奏已臻於出神入化的境界，她的彈與唱是一體的，配合的

天衣無縫，無懈可擊，而楊先生的大筒弦伴奏則是表現得恰如其份。因此，這二

種樂器的唱腔伴奏真可說是相得益彰。茲將月琴及大筒弦二種樂品介紹如下：

1.月琴：

形圓如月，故叫月琴。一般月琴係唐代阮咸系統的樂器，形成於中國宋代以

後。最初是四弦，琴頸短，兩弦同音一組，分為二組；後來分為北方四弦九品，

南方二弦十品，二組或二弦的調律為四度或五度。明代以後，普遍用於戲劇伴奏，

如崑曲或京戲(文場)的伴奏。

台灣民間說唱藝人所用的月琴與此不同，其琴頸較長，只有二條弦，兩弦相

差完全四度，有四項七品。全琴長八十六公分，共鳴箱直徑為三十七公分，是一

36 張炫文，〈台灣的說唱音樂〉(錄音帶二卷)。第一集Ａ面。

24

種擅長表現悲淒情緒的撥弦樂器，為四度調音。

2.大筒弦

為二弦樂器，其共鳴筒以龍舌蘭木或林投幹製成，較其他擦弦樂器大些，因

而得名。全琴長七十三公分，共鳴筒口徑為十五公分；另一端為十三公分，筒深

十八公分。音色較沈悶，適合表現暗淡與蒼涼色彩的樂句。

(二)伴奏形式

台灣的說唱音樂，不論是傳統式的「唸歌仔」或改良式的「口白歌仔」，都

有樂器伴奏。伴奏除了作為提示性的引子及連接作用的過門外，還有穩定唱腔音

調、襯托唱腔及製造氣氛等功用37。

楊秀卿女士的說唱曲藝是彈唱一體，不能分開的，她的月琴伴奏形式，可分

為 1.引子 2.過門 3.伴唱部分 4.特殊效果的描寫 5.口白時的伴奏等。

1.引子 (前奏)

引子有提示性的作用，楊女士稱之為「起點」，由曲牌引子的速度快慢上，

可以知道演唱者所要表達的感情及曲趣。現舉【七字調】曲牌的引子說明如下：

【七字調】的引子，經筆者記錄楊女士的演唱後發現有多種不同的彈奏法，

即在五聲音階上做變奏，以羽音起音，終止在角音，角、徵、羽為主要音，充份

表現了羽調式色彩，長度為 3 或 4 小節，其速度之快慢則視唱詞的內容而不同，

可見其具有極高的機動性及自由性，【七字調】引子最大特色即是弱起拍子。楊

女士說在演唱時，一葩歌接著一葩歌唱，可以不彈起點(引子)，這樣較緊湊，以

免觀眾等太久。

2.過門 (間奏)

過門有連接的作用，其重要性不亞於引子；以楊秀卿所唱的【七字調】為例，

最長的間奏有 7 小節，最短為 3 小節，通常為 5～6 小節。【七字調】的過門較為

固定，其餘的如【江湖調】、【都馬調】等的過門則很自由，或長或短，全憑彈唱

者的喜好。

楊女士說：「過點(過門)沒有限定要多長或多短，全憑自己決定，有時候在

想唱詞或接唱下個曲牌時，就會彈的長一點，歌仔的音樂很活，不像西洋音樂那

樣死板，一定要按照拍子來彈唱」。因此，過門與引子一樣具有自由性，而且它

37 張炫文，《台灣的說唱音樂》。台灣省政府教育廳交響樂團發行。1986。頁 15。

25

的即興演奏意味比引子更濃厚。

3.伴唱部分

根據張炫文教授對說唱音樂伴奏手法之分類，來分析楊女士月琴伴唱形式如

下：

（1） 隨腔伴奏

（2） 對比和變化的伴奏

（3） 音型伴奏

4.特殊效果的描寫

楊女士利用滑奏方式產生的聲音來代表悲痛的情緒；用手指指節敲打琴面表

示憤怒的情緒。

5.為口白伴奏部分

口白中的伴奏音樂有連接詞句的作用，並有襯托氣氛的效果，極具戲劇性，

是楊女士口白中不可或缺的一部份。

六、結論

楊秀卿女士於十歲開始學習歌仔，至今六十餘年，其間經歷了傳統式「唸歌」

及現代改良式的「口白歌仔」。在這漫長的說唱歲月中，楊女士奉獻其畢生心力

於「歌仔藝術」而無怨無悔。因著她的到處演唱，讓我們認識了「唸歌仔」，更

藉著她精湛的說唱技藝，使我們得以進入歌仔的藝術殿堂，一窺「歌仔」之美。

尤其是她的「勸世歌」，更可說是其歌仔技藝的高度表現，因為它將楊女士的即

興能力，表現得淋漓盡緻，讓人驚嘆不已。

現將楊女士唸歌仔的特色及其個人曲藝的貢獻歸納論述於後：

(一)楊秀卿唸歌仔之特色

楊女士現為台灣說唱藝人中最為活躍的一位，至今還常常受邀至各大學社團

演唱，或在地方上公演。她的唸歌仔及勸世歌，不同於其他藝人，在表演手法上

有其特別出色之處：

1.聲音變化唯妙唯肖

26

楊女士說唱歷史或民間故事時，ㄧ人分飾好幾個角色，因劇中人物眾多，角

色複雜，因此聲音必須隨著角色而變換。不論男人、女人、老人、小孩的聲音，

她都模仿的唯妙唯肖，變換自如。

2.口白與唱曲並重

此即楊女士「口白歌仔」的特色之一，楊女士在說唱歷史或民間故事時，例

如「通州奇案」、「周成過台灣」等劇目，幾乎是口白與唱曲的分量一樣，因為這

些故事很長，如以唱為主，需要很長的時間，通常一些比較不重要的人、事、物

及用口白較能交代清楚的劇情，楊女士就用口白交代過去，同時也較能節省時

間。楊女士早期的勸世歌是以唱為主，少有口白，如所錄的勸善歌及勸賭博二卷

錄音帶。但隨著時代的進步，社會的多元化走向，以往以唱為主，需要較長時間

的演唱形態需要改變，楊女士於是逐漸增加口白的份量，如此不但能節省時間，

亦能使演唱更活潑生動。就像楊女士近二十年來所錄製的 CD(勸人生)及錄音帶

(勸世說唱、勸世了解歌)，即是逐漸增加了口白的份量。

3.曲牌運用豐富

楊女士的歌仔所用的曲牌，除了傳統「唸歌仔」曲牌外，也吸收戲曲的唱腔

和曲牌來豐富她的說唱以求變化，不同於一般的說唱藝人，往往只用一兩個曲牌

來演唱。

4.即興演唱能力強

即興演唱能力幾乎是每位說唱藝人都需具備的，陳達就是一位即興演唱能力

很強的說唱藝人。楊女士亦是，她的反應快，在演唱勸世歌時，只要觀眾在表演

前告知希望聽到的演唱內容，她就能自己作詞即興演唱，並且還能注意到「歌仔

韻」的美。

5.過人的記憶力

楊女士是台灣改良式「唸歌」的佼佼者，可以說是屬於天才型的說唱藝人，

記憶力非常驚人，這也是她學習唸歌仔最大的助力。

6.與社會脈動相結合

楊女士的勸世歌內容是與社會脈動相結合的，能對當時社會上不好的風氣或

弊病，提出規勸與批評，例如勸大家不要簽賭六合彩，不要吸食安非他命等。

27

(二)楊秀卿個人曲藝的貢獻

綜歸楊女士個人曲藝之貢獻有下面幾點：

1.保存與宏揚說唱曲藝

2.發揚「口白歌仔」

3.致力於廣播說唱的推廣

4.教育社會大眾

5.純淨社會風氣

6.娛樂社會群眾

唸歌仔欣賞 楊秀卿演唱 周成過台灣(故事大綱)

周成是福建安溪人，他想到台灣作生意卻苦無盤纏，周成的妻子月里為了成

全他，便典當衣物供他充作路費。臨行前其父周溫再三叮嚀，要他不要忘了家鄉

的親人，周成亦信誓旦旦的表示，事業有成後絕不會忘了家中的妻小。

周成抵台後勤奮工作，不多久便稍有積蓄，然而此時周成卻迷戀上酒家女郭

阿麵並與其同居，忘記了在唐山故鄉苦苦守候的髮妻月里。周成因終日沉迷玩樂

醉生夢死，不久錢財花費殆盡，竟被郭阿麵逐出。周成傷心不已而欲投河自盡時，

巧遇陳添，二人同病相憐乃義結金蘭，決心重新奮鬥東山再起。陳添遂邀周成一

同返家接受陳父資助共同經營茶行。

在唐山，周父聞知周成墮落之事氣憤而死。月里得到鄉親的資助料理完公公

的喪事後，決心攜子渡海來台尋夫。

周成經營茶行賺錢後，酒女郭阿麵又來勾引周成，周成不但不知悔改，仍為

郭阿麵美色所迷惑，竟娶郭阿麵為妻，棄家中妻子於不顧。月里攜子來台找到周

成後，竟被郭阿麵及其僕人寸金毒害，月里冤魂不散向閻王伸冤，閻君可憐她的

遭遇，同意她報仇。於是月里於當年中秋夜魂附在周成身上，殺了郭阿麵及寸金，

周成亦自盡身亡。陳添乃撫養周成之子長大成人。

(本網站有楊秀卿唸唱的《周成過台灣》)

28

參考書目

王振義，1987。〈淺說閩南語社會的念歌〉。台灣史研究暨史料發掘研討會論文集。

竹碧華，1991。〈楊秀卿歌仔說唱之研究〉。台北。中國文化大學藝術研究所音樂

組碩士論文。

竹碧華，1992。〈楊秀卿的台灣說唱(CD 二張) 〉。台北：行政院文化建設委員會

出版，民族音樂系列專輯第六輯。

吳瀛濤，1975。《台灣諺語》。台北：台灣英文出版社。

李 李，1985。〈台灣陳辦歌研究〉。台北：中國文化大學中國文學研究所碩士論

文。

徐麗紗，1987。《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》。台北。國立台灣師範大學音

樂研究所碩士論文。

張炫文，1985。《七字調的音樂研究》。台北：樂韻出版社。

張炫文，1986。〈台灣的說唱音樂〉(錄音帶二卷)。第一集Ａ面。台灣省教育廳

交響樂團。

張炫文，1986。《台灣的說唱音樂》。台灣省教育廳交響樂團。

許常惠，1982。《台灣福佬系民歌》。台北市：百科文化事業公司。

陳兆南，1988。〈台灣歌仔略說〉。台北市：大華晚報。

曾子良，1990。《台灣閩南語說唱文學『歌仔』之研究及閩台歌仔敘錄與存目》。

台北：東吳大學中國文學研究所博士論文。

黃得時，1952。〈台灣歌謠之形態〉。《文獻專刊》第 3卷第 1期。

鄭志明，1987。〈台灣勸善歌謠的社會關懷(上) 〉。《民俗曲藝》45。

29

附錄一 1992-2008 楊秀卿有聲資料

專輯名稱 出版

時間

內容 作者 出版單位 備考

楊秀卿的台灣說

唱1992 CD1 周成過台灣

CD2 歌仔調曲牌介

紹

勸人生

竹碧華 行政院文化

建設委員會

民族音樂系

列專輯第六

輯

CD 兩片

解說本乙冊

楊秀卿的唸歌藝

術1994 1.黃鶴樓

2.大明節孝(上集)3.大明節孝(下集)4.通州奇案(殺子報)5.紙馬記(上集)6.紙馬記(下集)7.煙花女配夫

8.周成過台灣(上集)9.周成過台灣(下集)10.乞食開藝旦、勸世

歌

王振義

溫溪泉

嘉映傳播事

業股份有限

公司

錄音帶一套

十卷

廖添丁傳奇 2001 台灣傳奇人物廖添

丁一生劫富濟貧的

故事

洪瑞珍 台灣台語社 CD 有聲書

兩片

哪吒鬧東海 2002 神話人物哪吒大鬧

東海的故事

洪瑞珍 台灣台語社 CD 有聲書

一片

台灣唸歌 2002 A 新編勸世歌

B 胡蠅蚊仔大戰歌

洪瑞珍 台灣台語社 CD 有聲書

兩片

台灣唸歌＜台灣

民主歌＞2002 陳郁秀 財團法人白

鷺鷥文教基

金會

CD 一片

楊秀卿唸歌唱故

事2008 王友蘭 國立台灣傳

統藝術總處

CD ㄧ片

30

附錄二 楊秀卿女士年表

西 元 歲 事 記

1934 農曆 11 月 26 日出生於新店屈尺。

1937 3 隨父母遷居金山九份。

1938 4 因生病發高燒延誤就醫，而導致雙目失明。

1944 10 被父親送給基隆以賣唱為生的蕭陳阿現當養女，跟隨養姊蕭金鳳

學唸歌，從此展開她一生的「唸歌仔」生涯。

1947 13 開始與金鳳姐外出彈琴賣唱。

1948 14 右大腿生膿瘡，治癒後，走路就一跛一跛了。

1952 18 開始受雇於藥商唸歌賣膏藥。

1956 22 與楊再興先生結婚，二人「婦唱夫隨」賣膏藥。

1957 23 開始陸陸續續在電台說唱口白歌仔。

1966 32 受雇中壢黃金群先生，為其錄製說唱錄音帶。

1967 33 在民本電台做廣播說唱，受雇於新竹曾志峰先生。

1968 34 受雇於高雄潘德昌先生，於電台說唱廣告王將人參大補丸。

1971 37 受雇於新竹蕭正山先生，於電台說唱廣告海蒲榮風濕丸。

1976 42 受雇於高雄朱泰郎先生，於電台說唱廣告牛頭牌風濕丸。

1979 45 受雇於台中孫正明先生，至 1989 年止。

1981 47 於台中草屯(孫正明先生家中)接受張炫文教授訪問，並經由簡上

仁先生推薦，參與文建會曾永義教授主持的「民間劇場」演出。

1983 49 開始收學生傳藝，熱心教學，王振義、洪瑞珍投其門下學習唸歌。

1987 53 受全美同鄉會之邀請，赴美三十州演唱宣慰僑胞，為期兩個月。

1989 55 獲頒教育部民族藝術說唱類薪傳獎，收竹碧華為徒。

1990 56 參加台北市傳統藝術季「台灣歌謠」演出；高雄亞運閉幕式表演

；至各大專院校(台大、淡江、輔仁、文化、海洋學院等)表演說

唱，以推廣說唱藝術；獲國立台灣教育藝術館頒發「榮譽紀念

狀」，來感謝她對台灣藝術教育的貢獻。

1992 58 行政院文化建設委員會出版「楊秀卿的台灣說唱」CD 兩片和專

書乙冊。

1995 61 受聘為復興劇校學生社團活動「說唱藝術」指導老師。

1997 63 受邀參加台北縣立文化中心「民俗巡禮」演出。

1999 65 參與二二八紀念館主辦「台灣民俗戲曲饗宴」演出。

2000 66 國家音樂廳「阮來唸歌予恁聽」表演。

2001 67 參與台北市教育廣播電台「青年反毒」節目錄製。

2002 68 白鷺鷥文教基金會邀請錄製「台灣民主歌」。

2003 69 獲中華文化總會總統兼會長頒予「終身成就獎」。

31

2004 70 國立傳統藝術中心舉辦「古樂琴聲」音樂會，恭賀楊女士七十歲

生日和結婚五十周年。

2007 73 獲國家文化藝術基金會頒發第十一屆國家文藝獎。

2008 74 獲邀至日本山口大學「二 00 八東亞傳統藝能國際學術研討會」

中表演。

附錄三 楊秀卿唱歌仔調五線譜

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41