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作为一种多元表达媒介的行为表演艺术—从约瑟夫·博伊斯到提诺·赛格尔

文：贺婧 图：中央美术学院美术馆

终其一生未有著述的法国文人约瑟夫·儒贝尔（Joseph Joubert，1754－1824年）曾说过，“我们实在无需通过接近作品来接近艺

术”。无论儒贝尔在此指涉的是生活与艺术的关系，还是对约定俗成的艺术生产模式的质疑，观念艺术（conceptual art）与行为表演

艺术（performance art）在20世纪的兴起都在某种程度上呼应着一个多世纪前这位法国文人对待艺术的态度：艺术本身并不需要倚赖

艺术作品的物质性而存在，审美体验同样可以通过凸显观念与经验、强调现场感与事件性来获得。尤其对行为表演艺术来说，儒贝尔

式的观点恰好切中在这种媒介转瞬即逝（ephemeral）、难以实现物质保存的生产方式上。

暧昧边界与多重渊源

当代德国艺术家提诺 · 赛格尔（Tino Sehgal）的创

作就是这种艺术生产方式最具代表性也最极端的作

品。2013 年秋冬，北京的观众第一次亲身体验了这

位艺术家拒绝一切物质保存方式而只提供现场行为经

验的作品；而同时间，约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）

行为表演作品文献在中国的首次集体亮相，又为本土

观众呈现出一种与赛格尔的作品完全相反的行为艺术

生产传播模式，即最大程度地记录和保存行为表演的

痕迹。在这里暂且不去评论这两个平行展览在策划与

展呈上的高低优劣，而是借由这两种行为表演模式在

中国本土的首次并置，试图简要梳理“行为表演艺术”

作为一种多元表达媒介的发展与演进线索。

英文中“performance”一词来源于拉丁文的“pro

forma”或“per forma”，指的是通过某种形式（forma）

来完成的事件。在这里，“形式”的散漫指涉恰恰为“行

为表演”所涵盖的范畴奠定下复杂暧昧的基调。它似

乎是最“简单”和容易识别的，以时间、空间和身体

为基本材质，可以说是人类最古老的艺术形式之一；

但同时就西方当代艺术的传统而言，行为表演艺术又

以十分多元的形式贯穿了20世纪诸多先锋艺术实验并

占据重要位置（包括未来主义、达达主义、超现实主义、

包豪斯学派、观念舞蹈、偶发艺术、激浪派、观念艺

术等等 )。事实上，根据不同的社会、政治与美学诉求，

被笼统地归纳于“行为表演艺术”框架下的创作活动，

根据它与戏剧、舞蹈、文学、诗歌、绘画、摄影、音

乐、影像等不同艺术媒介的交叉而呈现出多元的形式

特征。这种跨越性和丰富性使得作为一个整体的行为

表演艺术的轮廓变得极为模糊和富有弹性。博伊斯和

赛格尔的作品虽然传达方式各异，但都在很大程度上

反映了行为表演艺术的这一特征。尤其在界定自己艺

术创作的性质时，他们都习惯于以自己独特的方式来

扩大其行为表演活动的所指外延。比如，博伊斯虽然

在整个60 -70年代创作了大量行为表演作品，比如《如

何向一只死兔子解释绘画》、《荒野狼，我爱美国，美

国也爱我》等代表作，但他始终是以“社会雕塑”（social

sculpture）来整体性地界定自己的创作：在这里，“雕

塑”不再是人们通常所理解的对某种固体材料的塑造

加工活动，而指向了更为抽象的对艺术观念和社会行

为的改造与模塑上，——即他最著名的宣言“人人都

是艺术家”。这种特殊的界定和外延的扩展带来的不

仅仅是语言称谓上的变化——事实上，在“社会雕

塑”框架的笼罩下，艺术家富有美学动机的行为或表

演得以与日常边界毫无缝隙地融合起来——“社会雕

塑”作为一种视野而不是称谓将具体的艺术行为拉展

( 上 ) “社会雕塑：博伊斯在中国”展览

现场，中央美术学院美术馆

( 左 ) 提诺 · 赛格尔之前的展览现场，他

最近赢得第55届威尼斯艺术家金狮奖

Performance Art: as a Multiple Express Media

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至更为广大的理解范畴。而赛格尔的创作活动则十分

明显地融合了戏剧舞蹈领域和观念艺术领域。这位早

年间获得政治经济学学位继而转向舞蹈实践的德国艺

术家，其真正涉足“当代艺术”领域是在2000年之后。

但他很快获得了巨大的成功——不仅在2005年代表

德国参加威尼斯双年展，更成为在纽约古根海姆博物

馆圆形大厅举办个展的最年轻的艺术家。其作品最重

要的美学特征在于不制造任何有形、可见的艺术物品

（art object）、同时严令禁止对其作品的记录、复制与有

形传播（包括影像、摄影图片、文字甚至宣传材料）。

同样地，赛格尔一向审慎使用“performance”一词来

界定自己的创作 ，取而代之以“情境建构”（constructed

situation）：观众只能亲临作品现场去体验他所建构的一

个情境、或表演者（赛格尔称之为“阐释者”或“参

与者”）呈现的一个动作或一段对话等等。借由“情

境建构”，观念在赛格尔的作品中变成了一种黏合剂，

无形但十分强力，使得通常被惯性地看待为“行为表

演”的艺术活动范围被充分扩大，直至可以随时随地

与舞蹈、戏剧、造型艺术等其他艺术手段“黏合”起来，

从而在作品的整体形式上呈现新的轮廓。

在这里，我们或可以稍稍梳理赛格尔创作系统

的脉络以展现其行为表演作品是如何处于不同艺术形

式和历史渊源交叉的经纬线上。首先，赛格尔作品最

显著的特征即规避任何有形记录和传播，只通过严格

的口头传达指令（oral instruction）来形成作品——这显

然来源于舞蹈艺术生产方式的继承。正如赛格尔自己

说的那样，较之大多数艺术形式对物质材料进行改造

（transformation of material），舞蹈是改造、生产人的动

作（行为）的艺术实践，正是在这种实践中他找到了

不同于他所说的“发展经济学”（economics of growth）、

并使得“生产”(production) 与“去生产”(deprodcution)

得以同时发生的可能性。如此关注生产模式的创作思

路当然与他政治经济学的教育背景有关，但同时不能

忽略曾经与赛格尔一起工作过的法国舞蹈家 Jerome Bel

和 Xavier Le Roy的影响。后两者是90年代中期法国“反

舞蹈”（anti-choreography）运动的代表人物，重视身

体传递的直接性、主张舞蹈的民主化和通过对舞台现

场“现成物”（身体、道具等）的操纵来代替“专业”

舞蹈动作。而他们的创作则是继承了 60年代 Judson

Dance Theater 舞蹈团体包括 Yvonne Rainer 在内的舞蹈

家们倡导的先锋实验，即使用非专业舞者、通过日常

动作的美感来净化舞蹈并发掘其本质。赛格尔以自己

的方式将舞蹈艺术中的实验模式挪用至观念艺术的语

境中，用策展人小汉斯（Hans Ulrich Obrist）的话来说，

赛格尔“只是稍微改变了一下游戏规则”。然而对赛

格尔来说，舞蹈与当代艺术之间的影响并不是单向

的，在情景设置、处理观众与表演者的关系与沟通模

式上，他亦明显地受到观念艺术家丹 ·格雷厄姆（Dan

Graham）和布鲁斯 · 瑙曼（Bruce Nauman）的影响——

后两者对于主体在特定环境中对于自我与周边环境的

意识尤为敏感，在上世纪60 -70年代创作了大量让观

众与艺术家设置的场景进行互动的作品。

“事件”与“物件”

然而从另一个层面来看，赛格尔行为表演作品

的暧昧边界并不影响这些作品以鲜明的方式体现出这

种艺术形式最根本的特征：即事件性，与转瞬即逝的

状态。事实上，对任何有形的记录、保存形式的严

格规避让赛格尔的作品以更加决绝的方式脱离了对

传统形式法则或某一具体美学议题的追求，从而将

关注的重点转向了更为抽象的社会生产模式（mode

of production）以及这种模式对人的思维、行动的影响

上。他确信从舞蹈的非物质生产模式上借鉴而来的艺

术展示与传播方式正是对当下“累加式”的社会经济

发展结构的有力回应，因而其美学的理想性和极端性

恰恰体现在艺术家对于一切有形存在的强迫症式的拒

绝上。相比之下，博伊斯其实处于另一种相反的强迫

性症状中：他不仅不厌其烦地以各种手段（声音、影

像、文字……）记录下自己行为表演的过程与细节，

甚至尽可能地保留了与这一过程相关的有形物品，大

到毛毡、衣服、箱子，小到唱片包装、钮扣，甚至随

笔涂鸦的纸片等，这也导致了博伊斯作品中大量具有

可复制性质的“multiple”作品的存在。可以说，对博

伊斯行为表演作品的理解是不能与这些有形物件的存

在与再创作、再展示脱离开来的，因为它们虽然不具

备事件性但却作为直接参与、间接记录和传播事件的

重要分子而存在。这种反向于赛格尔的极端性行为其

实是博伊斯对其“社会雕塑”美学的严格践行，即人

人都是艺术家、任何平凡的日常物件都可以成为艺术

品。虽然这其中也掺杂着博伊斯对于有形材料和物质

神秘象征性的独特热情，然而这种对行为表演过程的

文献性保存也的确具有鲜明的时代特征。

个体表演与参与性实践

正如艺术评论家克莱尔 · 毕夏普（Clair Bishop）在

她的著作《人造地狱：参与性艺术与观看者的政治》

中指出的，想要通过视觉保存物（如摄影图像）来理

解参与性艺术在今天已经越来越不可能。因为有形的

视觉保存物实际上很难捕捉到发生在固定的时间碎片

之间动态的丰富性。而同时，科技的发展和经济模式

的转变带来的社会节奏变化也使得视觉记忆保存物不

再具备和从前同等珍贵的价值。更有甚者如纳托 · 汤普

森（Nato Thompson）认为近年来极其注重现场经验与表

演时间的艺术实践的兴起恰恰应当归因于当代社会中

鲜活“经验”（experience）的匮乏与紧缺。毕夏普也认为，

当下社会中更有价值的恰恰在于无形的事物，它可以

是一个社会情景、一种能量的转换或者一种被提升的

意识……事物的价值开始显现在其“轻盈”的特性之中。

同时间，在经历了90年代以降发展起来的关系美学、

对话艺术、参与性艺术、社会介入艺术等艺术实验之后，

行为表演艺术已经不再具备博伊斯时代（即观念艺术

初期）“个人”表演框架下的强烈英雄主义色彩，而渐

渐开始了去个人化和向集体参与性转变的趋势。正如

毕夏普在《人造地狱》一书中高度宣扬的“委托性行

为表演”—— 今天的艺术家越来越少地亲身参与到自

己的行为表演作品中，而更倾向于采取一种类似于“外

包经济”（Outsourcing）的模式来建构自己的作品。

与博伊斯时代相比，许多当代作品无论在意识

形态层面还是在实际表达方式上都呈现出越来越“轻”

的智识化趋向。事实上，博伊斯明确地继承了德国浪

漫主义对于建构乌托邦社会的理想传统和通过艺术／

美育来启蒙心智和改造社会的愿景，甚至于艺术家对

于神秘性创造能量的笃信也可以在早期浪漫主义传统

中找到渊源，从而使作品始终带有稍显沉重的批判性

与使命感。然而对于乌托邦理想，赛格尔却持怀疑态

度，甚至认为它是“危险的”。他的作品不能说完全

摒弃了浪漫主义的倾向（比如他早年的作品《吻》），

但对于赛格尔本人来说，通过艺术来介入与改造社

会的愿景早已不是当下最重要的课题，就像毕夏普所

观察到的那样，赛格尔的作品彰显了与其同一世代的

西方艺术家的典型特征：比起直接批判，他们更愿意

呈现一种潇洒、时髦的娱乐化姿态。赛格尔虽然也坦

承法国观念艺术家伊夫 · 克莱因（Yves Klein）在六十

年代初对去材质化的探索和对“空无”的追求曾对他

产生过重要的影响，但赛格尔的创作毕竟联结于当

下我们所处的社会——与克莱因和博伊斯那个高调宣

扬“生活进入艺术”或“艺术融入生活”的时代相比，

在今天，艺术与生活的关系早已在多年来的反复切割

与融合中变得更为复杂和暧昧。

是否无往而不利？

相对于得到的热切关注度，很多对于赛格尔作

品的批评也随之而来，其中大多数集中在对于其创

作逻辑策略性、狡黠性与自我反思能力的怀疑上。

比如毕夏普就认为，赛格尔的作品虽然在“修辞学

上有力”，但却具有误导性；他虽然站在反思物质生

产模式的立场上，其作品却在博物馆机制与艺术市

场上取得了双赢的局面。而纳托则认为，赛格尔在

其作品中所呈现出的自我反思性（self-reflexibility) 未必

是解决所有问题的法宝，比如如何应对资本主义体

系强大的兼容性？艺术家不应当停留在自我反思状

态的门槛上为自己的所作所为感到骄傲，而是可以

将反思之后的行动推进得更远。然而，更具有讽刺

性的批评则恰恰回归到他的作品通常受到关注与褒

扬的部分。毕夏普在将赛格尔作为其“委托性行为

表演”理论的代表艺术家载入美术史的同时，也看

到了他的作品在观念上最为薄弱的环节：即当艺术

家严格地规避了一切记录、保存其作品的有形存在

时，却无论如何都无法阻止评论家就其作品发表评

论而被保存下来的文字形态。同样地，如果回到本

文开头对于儒贝尔的引用，我们会发现这位 18 世纪

的法国文人虽然没有亲笔完成任何文字作品，却仍

旧依靠友人为其著述的《随思录》而留名于世。

同样地，文章内的图

片也可看成是毕夏普

对赛格尔“即使规避

了一切记录保存作品

的有形存在时，作品

还是可能通过其他形

式被保存下来”的观

点的佐证。即使图片

仅是作品的碎片，但

是通过不同碎片的拼

凑，依然有可能将情

境建构进行一定程度

的还原，这也就打破

了赛格尔作品中最为

激动人心的部分。

“社会雕塑：博伊斯在中国”展览现场，中央美术学院美术馆

赛格尔的作品“吻”

“社会雕塑：博伊斯在中国”展

览现场，中央美术学院美术馆