ConciertosDidácticosUniversitarios

2 de abril10:00 y 12:00 hrs.

3 de abril10:00 y 12:00 hrs.

4 de abril10:00 y 20:30 hrs.

Tlaqná, Sala de Conciertos | Xalapa, Ver.

Amor y Odio:Shakespeare Sinfonico

Orquesta Sinfónica de Xalapa

Lanfranco Marcelletti, Director Titular

1a. Temporada de Conciertos 2014¡Tu orquesta, tu sala!

Universidad Veracruzana

Dra. Sara Ladrón de Guevara GonzálezRectora

Mtra. Leticia Rodríguez AudiracSecretaria Académica

Mtra. Clementina Guerrero GarcíaSecretaria de Administración y Finanzas

Dr. Octavio Agustín Ochoa ContrerasSecretario de Rectoría

Dra. Esther Hernández PalaciosDirectora General de Difusión Cultural

Richard Wagner“La prohibición de amar”

Obertura (9')

Felix Mendelssohn“Sueño de una noche de verano”

Marcha Nupcial (5')

Gioacchino Rossini “Otello”

Obertura (8')

Giuseppe Verdi“Macbeth” Preludio (4')

Dmitri Shostakovich “Hamlet”La caza (2')Can-Can (1')La marcha de Fortimbrás (2')

Sergei Prokofiev“Romeo y Julieta”Montescos y Capuletos (5')Romeo ante la tumba de Julieta (6')

Ludwig Carrasco, Director InvitadoP

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He aquí la escueta ficha que William Henry Hadow (1859-1937) dedica a la ópera La prohibición de amar en su pequeña pero ilustrati-va biografía de Richard Wagner (1813-1883):

Das Liebesverbot (La prohibición de amar), en tres actos, basada en una adaptación muy libre de Measure for measure de Shakespeare. Representada en función desastro-sa en Magdeburg, el 29 de marzo de 1836. No fue repetida, aunque el Théâtre de la Renaissance la aceptó nominalmente tres años más tarde. Lewald imprimió en Europa una canción, la Karnevalslied. El manuscrito fue regalado al rey Luis de Baviera, con una dedicatoria apologética, y fue publicado por Breitkopf y Härtel.

Entre 1833 y 1834, Wagner tuvo un puesto como director de coro en Würzburg, y en ese período estuvo involucrado en la producción de varias óperas, principalmente alemanas. En ese tiempo, causó sensa-ción en Leipzig (ciudad natal de Wagner) una representación de la ópera Los Capuletos y los Montescos de Vincenzo Bellini, protagonizada por la legendaria cantante Wilhelmine Schröder-Devrient. Como tantos otros, Wagner quedó fascinado con la música de su colega italia-no y con la presencia de la cantante alemana. Poco después, escribió un artículo (casi equivalente a una apostasía) en el que renegaba de la ópera alemana, afirmaba que Alemania no tenía un drama nacional, y que los alemanes eran demasiado intelectuales y cultos como para crear personajes de carne y hueso. El caso es que, como lo consignan Hadow y otros autores, esa impresión causada por la música de Bellini fue el principal catalizador para la concepción y realización de La prohibición de amar, cuyo libreto escribió Wagner en Teplitz en el verano de 1834. Al parecer, el calificativo de “desastrosa” con que Hadow califica a aquella única función de La prohibición de amar en 1836 se queda corto. Como consecuencia del monumental fracaso de la ópera (dirigida por el propio Wagner), la compañía se disolvió y varios de sus cantantes decidieron seguir al compositor a la ciudad de Königsberg. Entre ellos estaba la soprano Wilhelmine (Minna) Planer, quien al paso del tiempo habría de ser la primera esposa de Wagner.

Si hoy se recuerda a William Shakespeare como un gran drama-turgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históri-cos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano. En esta última obra Shakespeare logra una diverti-da y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de

personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolati-no clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamien-tos, sueños y fantasías, que ha resisti-do como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de represen-tación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace algunos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini. La música incidental que Félix Men-delssohn (1809-1847) escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzoso-prano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original de Shakespeare en inglés. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare.

En el año 1816, Gioachino Rossini (1792-1868) dejó Nápoles por un tiempo para atender en Roma algunos asuntos importantes, entre los que se encontraban las puestas en escena de sus óperas Torvaldo y Dorlik-sa, y El barbero de Sevilla. Mientras el compositor estaba en la capital italiana, ocurrió en Nápoles algo que habría de afectar por una tempo-rada los prospectos de sus óperas: el Teatro San Carlo, con el que se había relacionado desde el estreno en octubre de 1815 de su ópera Isabel, Reina de Inglaterra, fue destruido por un incendio. La reconstruc-ción (realizada a toda prisa) de este importante teatro napolitano estuvo a cargo del empresario Domenico Barbaia, y durante los traba-jos respectivos Rossini escribió dos óperas para otros teatros de Nápo-les: La gazzetta, para el Teatro de los Florentinos, y Otelo, para el Teatro del Fondo. El Otelo de Rossini se estrenó en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Respecto a este estreno hay un dato de interés histórico-chismográfico-musical relativo a la cantante que creó esa noche el rol de Desdémona: la reconocida soprano española Isabella Colbran. La diva había sido contratada por el empresario Barbaia para cantar en sus producciones en Nápoles, y al poco tiempo la Colbran y Barbaia eran amantes. Al mismo tiempo, deslumbrado por el talento y la belleza de la cantante, el Rey de Nápoles la hizo su favorita. Sin embargo, en 1815, Isabella Colbran se hartó de las atenciones del empresario y el rey, y los botó a ambos para irse a vivir con Rossini, con quien terminó casándose en 1822. Para la especula-ción: algunas fuentes, entre ellas el Diccionario Conciso Oxford de la Ópera, dicen que la magnífica voz de Isabella Colbran comenzó a declinar, precisamente, en 1815, año en que inició su relación con Rossini. Un par de datos complementarios:1.- El libreto de Francesco Berio di Salsa se tomó tantas libertades con el Otelo original de Shakespeare que lo dejó casi irreconocible.2.- Después del estreno de Otelo con Isabella Colbran como Desdémo-na, este rol estuvo fuertemente asociado con otra legendaria cantante de origen español (aunque nacida en París), María Mailbrán, quien lo representó en numerosas ocasiones con éxito singular.

A diferencia de otras adaptacio-nes shakespearianas que se toman muchas libertades con el texto original, el Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) se apega básica-mente a lo fundamental de la trage-dia original, cuya trama es más que conocida. El libreto para la ópera fue realizado por Francesco María Piave, quien también realizó para Verdi el libreto de Rigoletto y La Traviata, y, según se dice, es un libreto en el que la complejidad de los personajes originales se diluyó en buena medida. El caso es que esta ópera de Verdi, considerada como un hito importante en su carrera debido a su fuerza expresiva

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y a los logros del compositor en materia de orquestación, tuvo una historia inicial muy complicada. En su versión original, Macbeth fue estrenada en el Teatro de La Pérgola en Florencia, el 14 de marzo de 1847, con un reparto que incluyó a Barbieri-Nini, Varesi, Brunacci y Benedetti. Ocho años después, en 1855, la ópera se estrenó en San Petersburgo con el extraño título de Sivardo el sajón. Una década más tarde Verdi encargó una revisión del libreto a Andrea Maffei, realizó una nueva versión de la ópera, y la hizo traducir al francés para estrenarla en París. Se dice que en esta nueva versión Verdi hizo nume-rosas concesiones al gusto francés de la época. Como ha ocurrido con otros textos de Shakespeare, su Macbeth ha sido convertido en ópera por numerosos compositores, entre los que se encuentran Aspelmayr, Bishop, Chélard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood y Goedic-ke. Por méritos más que suficientes, el Macbeth de Shakespeare ha sido puesto en escena por todo el mundo en innumerables ocasiones, y su poder dramático es tal que ha sido objeto, además, de numerosas extrapolaciones en otros medios. Por mencionar sólo algunas, vale recordar el estupendo Macbeth (1971) cinematográfico de Roman Polanski así como la espléndida película Trono de sangre (1957) en la que Akira Kurosawa transfiere la historia escocesa al ámbito del Japón feudal y los samuráis. Más ortodoxa pero igualmente efectiva es la versión fílmica de Macbeth dirigida por Orson Welles en 1948. En otro orden de ideas, también es preciso recordar que la espléndida ópera Katerina Izmailova (1963) de Dmitri Shostakovich llevó como título en su versión original Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1932), y que sin ser una adaptación directa de la tragedia de Shakespeare, sí guarda intere-santes puntos de contacto con ella.

El sentido del drama, la intensi-dad expresiva y la gran capacidad descriptiva que hay en la música de Dmitri Shostakovich (1906-1975) explican con amplitud la cercanía del compositor ruso a las artes escénicas. Un puñado de óperas y operetas, cuatro ballets, música incidental para una docena de obras teatrales y más de treinta partituras para el cine representan la rica y variada herencia de Shos-takovich en el ámbito de la música para la escena. En el campo de la música incidental para el teatro, el único autor repetido en el catálogo de Shostakovich es William Shakes-peare; en 1932 y 1940 el composi-tor escribió sendas partituras para acompañar las representaciones de Hamlet y El rey Lear. Como intere-sante coincidencia, estos dos perso-najes shakespearianos fueron retomados más tarde por Shostako-vich en el cine, al serle encargadas las partituras para las versiones fílmicas de ambas obras, realizadas en 1964 y 1970 por el cineasta Grigori Kozintsev. En el libro que recoge sus memorias, el compositor ruso hace numerosas referencias a su trabajo en Hamlet, así como a algunas ideas peculiares de otros

Wagner

Mendelssohn

protagonistas. Así, Shostakovich menciona que su amigo Meyerhold (quien nunca pudo dirigir Hamlet) tenía el plan de hacer representar a Hamlet por dos intérpretes, un actor y una actriz que desdoblarían la personalidad del príncipe de Dinamarca en una vertiente trágica y otra cómica. En cuanto a Akimov, Shostakovich menciona que este director tuvo las agallas para montar su Hamlet omitiendo por comple-to al personaje del fantasma, cosa que en su tiempo fue considerado como una afrenta a la tradición shakespeariana. La música de Shos-takovich para el Hamlet teatral de 1932 consta de 45 números, y lleva el número de Opus 32 en su catálogo. Por otra parte, la música de Shostakovich para el Hamlet fílmico de Kozintsev (escrita entre 1963 y 1964) consta de 34 números, cuya continuidad es claramente distinta a la de la música teatral. En 1964, la suite de la música fílmica de Hamlet fue realizada por Lev Atomvyan, quien se encargó de hacer un trabajo similar con otras partituras de Shostakovich para el cine. La música original lleva el número de Op. 116, mientras que la suite está designada como Op. 116a.

Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de Romeo y Julieta ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compu-so una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestua-rio, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan univer-sal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada. Sergei Prokofiev (1891-1953) abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leni-ngrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la local-idad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calific-

aron la música de Prokofiev como imposible de ser bailada. El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales comp-añías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalme-nte, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prok-ofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho.

He aquí la escueta ficha que William Henry Hadow (1859-1937) dedica a la ópera La prohibición de amar en su pequeña pero ilustrati-va biografía de Richard Wagner (1813-1883):

Das Liebesverbot (La prohibición de amar), en tres actos, basada en una adaptación muy libre de Measure for measure de Shakespeare. Representada en función desastro-sa en Magdeburg, el 29 de marzo de 1836. No fue repetida, aunque el Théâtre de la Renaissance la aceptó nominalmente tres años más tarde. Lewald imprimió en Europa una canción, la Karnevalslied. El manuscrito fue regalado al rey Luis de Baviera, con una dedicatoria apologética, y fue publicado por Breitkopf y Härtel.

Entre 1833 y 1834, Wagner tuvo un puesto como director de coro en Würzburg, y en ese período estuvo involucrado en la producción de varias óperas, principalmente alemanas. En ese tiempo, causó sensa-ción en Leipzig (ciudad natal de Wagner) una representación de la ópera Los Capuletos y los Montescos de Vincenzo Bellini, protagonizada por la legendaria cantante Wilhelmine Schröder-Devrient. Como tantos otros, Wagner quedó fascinado con la música de su colega italia-no y con la presencia de la cantante alemana. Poco después, escribió un artículo (casi equivalente a una apostasía) en el que renegaba de la ópera alemana, afirmaba que Alemania no tenía un drama nacional, y que los alemanes eran demasiado intelectuales y cultos como para crear personajes de carne y hueso. El caso es que, como lo consignan Hadow y otros autores, esa impresión causada por la música de Bellini fue el principal catalizador para la concepción y realización de La prohibición de amar, cuyo libreto escribió Wagner en Teplitz en el verano de 1834. Al parecer, el calificativo de “desastrosa” con que Hadow califica a aquella única función de La prohibición de amar en 1836 se queda corto. Como consecuencia del monumental fracaso de la ópera (dirigida por el propio Wagner), la compañía se disolvió y varios de sus cantantes decidieron seguir al compositor a la ciudad de Königsberg. Entre ellos estaba la soprano Wilhelmine (Minna) Planer, quien al paso del tiempo habría de ser la primera esposa de Wagner.

Si hoy se recuerda a William Shakespeare como un gran drama-turgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históri-cos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano. En esta última obra Shakespeare logra una diverti-da y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de

personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolati-no clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamien-tos, sueños y fantasías, que ha resisti-do como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de represen-tación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace algunos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini. La música incidental que Félix Men-delssohn (1809-1847) escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzoso-prano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original de Shakespeare en inglés. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare.

En el año 1816, Gioachino Rossini (1792-1868) dejó Nápoles por un tiempo para atender en Roma algunos asuntos importantes, entre los que se encontraban las puestas en escena de sus óperas Torvaldo y Dorlik-sa, y El barbero de Sevilla. Mientras el compositor estaba en la capital italiana, ocurrió en Nápoles algo que habría de afectar por una tempo-rada los prospectos de sus óperas: el Teatro San Carlo, con el que se había relacionado desde el estreno en octubre de 1815 de su ópera Isabel, Reina de Inglaterra, fue destruido por un incendio. La reconstruc-ción (realizada a toda prisa) de este importante teatro napolitano estuvo a cargo del empresario Domenico Barbaia, y durante los traba-jos respectivos Rossini escribió dos óperas para otros teatros de Nápo-les: La gazzetta, para el Teatro de los Florentinos, y Otelo, para el Teatro del Fondo. El Otelo de Rossini se estrenó en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Respecto a este estreno hay un dato de interés histórico-chismográfico-musical relativo a la cantante que creó esa noche el rol de Desdémona: la reconocida soprano española Isabella Colbran. La diva había sido contratada por el empresario Barbaia para cantar en sus producciones en Nápoles, y al poco tiempo la Colbran y Barbaia eran amantes. Al mismo tiempo, deslumbrado por el talento y la belleza de la cantante, el Rey de Nápoles la hizo su favorita. Sin embargo, en 1815, Isabella Colbran se hartó de las atenciones del empresario y el rey, y los botó a ambos para irse a vivir con Rossini, con quien terminó casándose en 1822. Para la especula-ción: algunas fuentes, entre ellas el Diccionario Conciso Oxford de la Ópera, dicen que la magnífica voz de Isabella Colbran comenzó a declinar, precisamente, en 1815, año en que inició su relación con Rossini. Un par de datos complementarios:1.- El libreto de Francesco Berio di Salsa se tomó tantas libertades con el Otelo original de Shakespeare que lo dejó casi irreconocible.2.- Después del estreno de Otelo con Isabella Colbran como Desdémo-na, este rol estuvo fuertemente asociado con otra legendaria cantante de origen español (aunque nacida en París), María Mailbrán, quien lo representó en numerosas ocasiones con éxito singular.

A diferencia de otras adaptacio-nes shakespearianas que se toman muchas libertades con el texto original, el Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) se apega básica-mente a lo fundamental de la trage-dia original, cuya trama es más que conocida. El libreto para la ópera fue realizado por Francesco María Piave, quien también realizó para Verdi el libreto de Rigoletto y La Traviata, y, según se dice, es un libreto en el que la complejidad de los personajes originales se diluyó en buena medida. El caso es que esta ópera de Verdi, considerada como un hito importante en su carrera debido a su fuerza expresiva

y a los logros del compositor en materia de orquestación, tuvo una historia inicial muy complicada. En su versión original, Macbeth fue estrenada en el Teatro de La Pérgola en Florencia, el 14 de marzo de 1847, con un reparto que incluyó a Barbieri-Nini, Varesi, Brunacci y Benedetti. Ocho años después, en 1855, la ópera se estrenó en San Petersburgo con el extraño título de Sivardo el sajón. Una década más tarde Verdi encargó una revisión del libreto a Andrea Maffei, realizó una nueva versión de la ópera, y la hizo traducir al francés para estrenarla en París. Se dice que en esta nueva versión Verdi hizo nume-rosas concesiones al gusto francés de la época. Como ha ocurrido con otros textos de Shakespeare, su Macbeth ha sido convertido en ópera por numerosos compositores, entre los que se encuentran Aspelmayr, Bishop, Chélard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood y Goedic-ke. Por méritos más que suficientes, el Macbeth de Shakespeare ha sido puesto en escena por todo el mundo en innumerables ocasiones, y su poder dramático es tal que ha sido objeto, además, de numerosas extrapolaciones en otros medios. Por mencionar sólo algunas, vale recordar el estupendo Macbeth (1971) cinematográfico de Roman Polanski así como la espléndida película Trono de sangre (1957) en la que Akira Kurosawa transfiere la historia escocesa al ámbito del Japón feudal y los samuráis. Más ortodoxa pero igualmente efectiva es la versión fílmica de Macbeth dirigida por Orson Welles en 1948. En otro orden de ideas, también es preciso recordar que la espléndida ópera Katerina Izmailova (1963) de Dmitri Shostakovich llevó como título en su versión original Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1932), y que sin ser una adaptación directa de la tragedia de Shakespeare, sí guarda intere-santes puntos de contacto con ella.

El sentido del drama, la intensi-dad expresiva y la gran capacidad descriptiva que hay en la música de Dmitri Shostakovich (1906-1975) explican con amplitud la cercanía del compositor ruso a las artes escénicas. Un puñado de óperas y operetas, cuatro ballets, música incidental para una docena de obras teatrales y más de treinta partituras para el cine representan la rica y variada herencia de Shos-takovich en el ámbito de la música para la escena. En el campo de la música incidental para el teatro, el único autor repetido en el catálogo de Shostakovich es William Shakes-peare; en 1932 y 1940 el composi-tor escribió sendas partituras para acompañar las representaciones de Hamlet y El rey Lear. Como intere-sante coincidencia, estos dos perso-najes shakespearianos fueron retomados más tarde por Shostako-vich en el cine, al serle encargadas las partituras para las versiones fílmicas de ambas obras, realizadas en 1964 y 1970 por el cineasta Grigori Kozintsev. En el libro que recoge sus memorias, el compositor ruso hace numerosas referencias a su trabajo en Hamlet, así como a algunas ideas peculiares de otros

Rossini

protagonistas. Así, Shostakovich menciona que su amigo Meyerhold (quien nunca pudo dirigir Hamlet) tenía el plan de hacer representar a Hamlet por dos intérpretes, un actor y una actriz que desdoblarían la personalidad del príncipe de Dinamarca en una vertiente trágica y otra cómica. En cuanto a Akimov, Shostakovich menciona que este director tuvo las agallas para montar su Hamlet omitiendo por comple-to al personaje del fantasma, cosa que en su tiempo fue considerado como una afrenta a la tradición shakespeariana. La música de Shos-takovich para el Hamlet teatral de 1932 consta de 45 números, y lleva el número de Opus 32 en su catálogo. Por otra parte, la música de Shostakovich para el Hamlet fílmico de Kozintsev (escrita entre 1963 y 1964) consta de 34 números, cuya continuidad es claramente distinta a la de la música teatral. En 1964, la suite de la música fílmica de Hamlet fue realizada por Lev Atomvyan, quien se encargó de hacer un trabajo similar con otras partituras de Shostakovich para el cine. La música original lleva el número de Op. 116, mientras que la suite está designada como Op. 116a.

Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de Romeo y Julieta ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compu-so una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestua-rio, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan univer-sal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada. Sergei Prokofiev (1891-1953) abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leni-ngrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la local-idad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calific-

aron la música de Prokofiev como imposible de ser bailada. El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales comp-añías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalme-nte, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prok-ofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho.

He aquí la escueta ficha que William Henry Hadow (1859-1937) dedica a la ópera La prohibición de amar en su pequeña pero ilustrati-va biografía de Richard Wagner (1813-1883):

Das Liebesverbot (La prohibición de amar), en tres actos, basada en una adaptación muy libre de Measure for measure de Shakespeare. Representada en función desastro-sa en Magdeburg, el 29 de marzo de 1836. No fue repetida, aunque el Théâtre de la Renaissance la aceptó nominalmente tres años más tarde. Lewald imprimió en Europa una canción, la Karnevalslied. El manuscrito fue regalado al rey Luis de Baviera, con una dedicatoria apologética, y fue publicado por Breitkopf y Härtel.

Entre 1833 y 1834, Wagner tuvo un puesto como director de coro en Würzburg, y en ese período estuvo involucrado en la producción de varias óperas, principalmente alemanas. En ese tiempo, causó sensa-ción en Leipzig (ciudad natal de Wagner) una representación de la ópera Los Capuletos y los Montescos de Vincenzo Bellini, protagonizada por la legendaria cantante Wilhelmine Schröder-Devrient. Como tantos otros, Wagner quedó fascinado con la música de su colega italia-no y con la presencia de la cantante alemana. Poco después, escribió un artículo (casi equivalente a una apostasía) en el que renegaba de la ópera alemana, afirmaba que Alemania no tenía un drama nacional, y que los alemanes eran demasiado intelectuales y cultos como para crear personajes de carne y hueso. El caso es que, como lo consignan Hadow y otros autores, esa impresión causada por la música de Bellini fue el principal catalizador para la concepción y realización de La prohibición de amar, cuyo libreto escribió Wagner en Teplitz en el verano de 1834. Al parecer, el calificativo de “desastrosa” con que Hadow califica a aquella única función de La prohibición de amar en 1836 se queda corto. Como consecuencia del monumental fracaso de la ópera (dirigida por el propio Wagner), la compañía se disolvió y varios de sus cantantes decidieron seguir al compositor a la ciudad de Königsberg. Entre ellos estaba la soprano Wilhelmine (Minna) Planer, quien al paso del tiempo habría de ser la primera esposa de Wagner.

Si hoy se recuerda a William Shakespeare como un gran drama-turgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históri-cos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano. En esta última obra Shakespeare logra una diverti-da y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de

personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolati-no clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamien-tos, sueños y fantasías, que ha resisti-do como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de represen-tación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace algunos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini. La música incidental que Félix Men-delssohn (1809-1847) escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzoso-prano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original de Shakespeare en inglés. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare.

En el año 1816, Gioachino Rossini (1792-1868) dejó Nápoles por un tiempo para atender en Roma algunos asuntos importantes, entre los que se encontraban las puestas en escena de sus óperas Torvaldo y Dorlik-sa, y El barbero de Sevilla. Mientras el compositor estaba en la capital italiana, ocurrió en Nápoles algo que habría de afectar por una tempo-rada los prospectos de sus óperas: el Teatro San Carlo, con el que se había relacionado desde el estreno en octubre de 1815 de su ópera Isabel, Reina de Inglaterra, fue destruido por un incendio. La reconstruc-ción (realizada a toda prisa) de este importante teatro napolitano estuvo a cargo del empresario Domenico Barbaia, y durante los traba-jos respectivos Rossini escribió dos óperas para otros teatros de Nápo-les: La gazzetta, para el Teatro de los Florentinos, y Otelo, para el Teatro del Fondo. El Otelo de Rossini se estrenó en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Respecto a este estreno hay un dato de interés histórico-chismográfico-musical relativo a la cantante que creó esa noche el rol de Desdémona: la reconocida soprano española Isabella Colbran. La diva había sido contratada por el empresario Barbaia para cantar en sus producciones en Nápoles, y al poco tiempo la Colbran y Barbaia eran amantes. Al mismo tiempo, deslumbrado por el talento y la belleza de la cantante, el Rey de Nápoles la hizo su favorita. Sin embargo, en 1815, Isabella Colbran se hartó de las atenciones del empresario y el rey, y los botó a ambos para irse a vivir con Rossini, con quien terminó casándose en 1822. Para la especula-ción: algunas fuentes, entre ellas el Diccionario Conciso Oxford de la Ópera, dicen que la magnífica voz de Isabella Colbran comenzó a declinar, precisamente, en 1815, año en que inició su relación con Rossini. Un par de datos complementarios:1.- El libreto de Francesco Berio di Salsa se tomó tantas libertades con el Otelo original de Shakespeare que lo dejó casi irreconocible.2.- Después del estreno de Otelo con Isabella Colbran como Desdémo-na, este rol estuvo fuertemente asociado con otra legendaria cantante de origen español (aunque nacida en París), María Mailbrán, quien lo representó en numerosas ocasiones con éxito singular.

A diferencia de otras adaptacio-nes shakespearianas que se toman muchas libertades con el texto original, el Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) se apega básica-mente a lo fundamental de la trage-dia original, cuya trama es más que conocida. El libreto para la ópera fue realizado por Francesco María Piave, quien también realizó para Verdi el libreto de Rigoletto y La Traviata, y, según se dice, es un libreto en el que la complejidad de los personajes originales se diluyó en buena medida. El caso es que esta ópera de Verdi, considerada como un hito importante en su carrera debido a su fuerza expresiva

y a los logros del compositor en materia de orquestación, tuvo una historia inicial muy complicada. En su versión original, Macbeth fue estrenada en el Teatro de La Pérgola en Florencia, el 14 de marzo de 1847, con un reparto que incluyó a Barbieri-Nini, Varesi, Brunacci y Benedetti. Ocho años después, en 1855, la ópera se estrenó en San Petersburgo con el extraño título de Sivardo el sajón. Una década más tarde Verdi encargó una revisión del libreto a Andrea Maffei, realizó una nueva versión de la ópera, y la hizo traducir al francés para estrenarla en París. Se dice que en esta nueva versión Verdi hizo nume-rosas concesiones al gusto francés de la época. Como ha ocurrido con otros textos de Shakespeare, su Macbeth ha sido convertido en ópera por numerosos compositores, entre los que se encuentran Aspelmayr, Bishop, Chélard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood y Goedic-ke. Por méritos más que suficientes, el Macbeth de Shakespeare ha sido puesto en escena por todo el mundo en innumerables ocasiones, y su poder dramático es tal que ha sido objeto, además, de numerosas extrapolaciones en otros medios. Por mencionar sólo algunas, vale recordar el estupendo Macbeth (1971) cinematográfico de Roman Polanski así como la espléndida película Trono de sangre (1957) en la que Akira Kurosawa transfiere la historia escocesa al ámbito del Japón feudal y los samuráis. Más ortodoxa pero igualmente efectiva es la versión fílmica de Macbeth dirigida por Orson Welles en 1948. En otro orden de ideas, también es preciso recordar que la espléndida ópera Katerina Izmailova (1963) de Dmitri Shostakovich llevó como título en su versión original Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1932), y que sin ser una adaptación directa de la tragedia de Shakespeare, sí guarda intere-santes puntos de contacto con ella.

El sentido del drama, la intensi-dad expresiva y la gran capacidad descriptiva que hay en la música de Dmitri Shostakovich (1906-1975) explican con amplitud la cercanía del compositor ruso a las artes escénicas. Un puñado de óperas y operetas, cuatro ballets, música incidental para una docena de obras teatrales y más de treinta partituras para el cine representan la rica y variada herencia de Shos-takovich en el ámbito de la música para la escena. En el campo de la música incidental para el teatro, el único autor repetido en el catálogo de Shostakovich es William Shakes-peare; en 1932 y 1940 el composi-tor escribió sendas partituras para acompañar las representaciones de Hamlet y El rey Lear. Como intere-sante coincidencia, estos dos perso-najes shakespearianos fueron retomados más tarde por Shostako-vich en el cine, al serle encargadas las partituras para las versiones fílmicas de ambas obras, realizadas en 1964 y 1970 por el cineasta Grigori Kozintsev. En el libro que recoge sus memorias, el compositor ruso hace numerosas referencias a su trabajo en Hamlet, así como a algunas ideas peculiares de otros

Verdi

protagonistas. Así, Shostakovich menciona que su amigo Meyerhold (quien nunca pudo dirigir Hamlet) tenía el plan de hacer representar a Hamlet por dos intérpretes, un actor y una actriz que desdoblarían la personalidad del príncipe de Dinamarca en una vertiente trágica y otra cómica. En cuanto a Akimov, Shostakovich menciona que este director tuvo las agallas para montar su Hamlet omitiendo por comple-to al personaje del fantasma, cosa que en su tiempo fue considerado como una afrenta a la tradición shakespeariana. La música de Shos-takovich para el Hamlet teatral de 1932 consta de 45 números, y lleva el número de Opus 32 en su catálogo. Por otra parte, la música de Shostakovich para el Hamlet fílmico de Kozintsev (escrita entre 1963 y 1964) consta de 34 números, cuya continuidad es claramente distinta a la de la música teatral. En 1964, la suite de la música fílmica de Hamlet fue realizada por Lev Atomvyan, quien se encargó de hacer un trabajo similar con otras partituras de Shostakovich para el cine. La música original lleva el número de Op. 116, mientras que la suite está designada como Op. 116a.

Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de Romeo y Julieta ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compu-so una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestua-rio, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan univer-sal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada. Sergei Prokofiev (1891-1953) abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leni-ngrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la local-idad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calific-

aron la música de Prokofiev como imposible de ser bailada. El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales comp-añías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalme-nte, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prok-ofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho.

He aquí la escueta ficha que William Henry Hadow (1859-1937) dedica a la ópera La prohibición de amar en su pequeña pero ilustrati-va biografía de Richard Wagner (1813-1883):

Das Liebesverbot (La prohibición de amar), en tres actos, basada en una adaptación muy libre de Measure for measure de Shakespeare. Representada en función desastro-sa en Magdeburg, el 29 de marzo de 1836. No fue repetida, aunque el Théâtre de la Renaissance la aceptó nominalmente tres años más tarde. Lewald imprimió en Europa una canción, la Karnevalslied. El manuscrito fue regalado al rey Luis de Baviera, con una dedicatoria apologética, y fue publicado por Breitkopf y Härtel.

Entre 1833 y 1834, Wagner tuvo un puesto como director de coro en Würzburg, y en ese período estuvo involucrado en la producción de varias óperas, principalmente alemanas. En ese tiempo, causó sensa-ción en Leipzig (ciudad natal de Wagner) una representación de la ópera Los Capuletos y los Montescos de Vincenzo Bellini, protagonizada por la legendaria cantante Wilhelmine Schröder-Devrient. Como tantos otros, Wagner quedó fascinado con la música de su colega italia-no y con la presencia de la cantante alemana. Poco después, escribió un artículo (casi equivalente a una apostasía) en el que renegaba de la ópera alemana, afirmaba que Alemania no tenía un drama nacional, y que los alemanes eran demasiado intelectuales y cultos como para crear personajes de carne y hueso. El caso es que, como lo consignan Hadow y otros autores, esa impresión causada por la música de Bellini fue el principal catalizador para la concepción y realización de La prohibición de amar, cuyo libreto escribió Wagner en Teplitz en el verano de 1834. Al parecer, el calificativo de “desastrosa” con que Hadow califica a aquella única función de La prohibición de amar en 1836 se queda corto. Como consecuencia del monumental fracaso de la ópera (dirigida por el propio Wagner), la compañía se disolvió y varios de sus cantantes decidieron seguir al compositor a la ciudad de Königsberg. Entre ellos estaba la soprano Wilhelmine (Minna) Planer, quien al paso del tiempo habría de ser la primera esposa de Wagner.

Si hoy se recuerda a William Shakespeare como un gran drama-turgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históri-cos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano. En esta última obra Shakespeare logra una diverti-da y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de

personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolati-no clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamien-tos, sueños y fantasías, que ha resisti-do como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de represen-tación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace algunos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini. La música incidental que Félix Men-delssohn (1809-1847) escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzoso-prano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original de Shakespeare en inglés. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare.

En el año 1816, Gioachino Rossini (1792-1868) dejó Nápoles por un tiempo para atender en Roma algunos asuntos importantes, entre los que se encontraban las puestas en escena de sus óperas Torvaldo y Dorlik-sa, y El barbero de Sevilla. Mientras el compositor estaba en la capital italiana, ocurrió en Nápoles algo que habría de afectar por una tempo-rada los prospectos de sus óperas: el Teatro San Carlo, con el que se había relacionado desde el estreno en octubre de 1815 de su ópera Isabel, Reina de Inglaterra, fue destruido por un incendio. La reconstruc-ción (realizada a toda prisa) de este importante teatro napolitano estuvo a cargo del empresario Domenico Barbaia, y durante los traba-jos respectivos Rossini escribió dos óperas para otros teatros de Nápo-les: La gazzetta, para el Teatro de los Florentinos, y Otelo, para el Teatro del Fondo. El Otelo de Rossini se estrenó en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Respecto a este estreno hay un dato de interés histórico-chismográfico-musical relativo a la cantante que creó esa noche el rol de Desdémona: la reconocida soprano española Isabella Colbran. La diva había sido contratada por el empresario Barbaia para cantar en sus producciones en Nápoles, y al poco tiempo la Colbran y Barbaia eran amantes. Al mismo tiempo, deslumbrado por el talento y la belleza de la cantante, el Rey de Nápoles la hizo su favorita. Sin embargo, en 1815, Isabella Colbran se hartó de las atenciones del empresario y el rey, y los botó a ambos para irse a vivir con Rossini, con quien terminó casándose en 1822. Para la especula-ción: algunas fuentes, entre ellas el Diccionario Conciso Oxford de la Ópera, dicen que la magnífica voz de Isabella Colbran comenzó a declinar, precisamente, en 1815, año en que inició su relación con Rossini. Un par de datos complementarios:1.- El libreto de Francesco Berio di Salsa se tomó tantas libertades con el Otelo original de Shakespeare que lo dejó casi irreconocible.2.- Después del estreno de Otelo con Isabella Colbran como Desdémo-na, este rol estuvo fuertemente asociado con otra legendaria cantante de origen español (aunque nacida en París), María Mailbrán, quien lo representó en numerosas ocasiones con éxito singular.

A diferencia de otras adaptacio-nes shakespearianas que se toman muchas libertades con el texto original, el Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) se apega básica-mente a lo fundamental de la trage-dia original, cuya trama es más que conocida. El libreto para la ópera fue realizado por Francesco María Piave, quien también realizó para Verdi el libreto de Rigoletto y La Traviata, y, según se dice, es un libreto en el que la complejidad de los personajes originales se diluyó en buena medida. El caso es que esta ópera de Verdi, considerada como un hito importante en su carrera debido a su fuerza expresiva

y a los logros del compositor en materia de orquestación, tuvo una historia inicial muy complicada. En su versión original, Macbeth fue estrenada en el Teatro de La Pérgola en Florencia, el 14 de marzo de 1847, con un reparto que incluyó a Barbieri-Nini, Varesi, Brunacci y Benedetti. Ocho años después, en 1855, la ópera se estrenó en San Petersburgo con el extraño título de Sivardo el sajón. Una década más tarde Verdi encargó una revisión del libreto a Andrea Maffei, realizó una nueva versión de la ópera, y la hizo traducir al francés para estrenarla en París. Se dice que en esta nueva versión Verdi hizo nume-rosas concesiones al gusto francés de la época. Como ha ocurrido con otros textos de Shakespeare, su Macbeth ha sido convertido en ópera por numerosos compositores, entre los que se encuentran Aspelmayr, Bishop, Chélard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood y Goedic-ke. Por méritos más que suficientes, el Macbeth de Shakespeare ha sido puesto en escena por todo el mundo en innumerables ocasiones, y su poder dramático es tal que ha sido objeto, además, de numerosas extrapolaciones en otros medios. Por mencionar sólo algunas, vale recordar el estupendo Macbeth (1971) cinematográfico de Roman Polanski así como la espléndida película Trono de sangre (1957) en la que Akira Kurosawa transfiere la historia escocesa al ámbito del Japón feudal y los samuráis. Más ortodoxa pero igualmente efectiva es la versión fílmica de Macbeth dirigida por Orson Welles en 1948. En otro orden de ideas, también es preciso recordar que la espléndida ópera Katerina Izmailova (1963) de Dmitri Shostakovich llevó como título en su versión original Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1932), y que sin ser una adaptación directa de la tragedia de Shakespeare, sí guarda intere-santes puntos de contacto con ella.

El sentido del drama, la intensi-dad expresiva y la gran capacidad descriptiva que hay en la música de Dmitri Shostakovich (1906-1975) explican con amplitud la cercanía del compositor ruso a las artes escénicas. Un puñado de óperas y operetas, cuatro ballets, música incidental para una docena de obras teatrales y más de treinta partituras para el cine representan la rica y variada herencia de Shos-takovich en el ámbito de la música para la escena. En el campo de la música incidental para el teatro, el único autor repetido en el catálogo de Shostakovich es William Shakes-peare; en 1932 y 1940 el composi-tor escribió sendas partituras para acompañar las representaciones de Hamlet y El rey Lear. Como intere-sante coincidencia, estos dos perso-najes shakespearianos fueron retomados más tarde por Shostako-vich en el cine, al serle encargadas las partituras para las versiones fílmicas de ambas obras, realizadas en 1964 y 1970 por el cineasta Grigori Kozintsev. En el libro que recoge sus memorias, el compositor ruso hace numerosas referencias a su trabajo en Hamlet, así como a algunas ideas peculiares de otros

protagonistas. Así, Shostakovich menciona que su amigo Meyerhold (quien nunca pudo dirigir Hamlet) tenía el plan de hacer representar a Hamlet por dos intérpretes, un actor y una actriz que desdoblarían la personalidad del príncipe de Dinamarca en una vertiente trágica y otra cómica. En cuanto a Akimov, Shostakovich menciona que este director tuvo las agallas para montar su Hamlet omitiendo por comple-to al personaje del fantasma, cosa que en su tiempo fue considerado como una afrenta a la tradición shakespeariana. La música de Shos-takovich para el Hamlet teatral de 1932 consta de 45 números, y lleva el número de Opus 32 en su catálogo. Por otra parte, la música de Shostakovich para el Hamlet fílmico de Kozintsev (escrita entre 1963 y 1964) consta de 34 números, cuya continuidad es claramente distinta a la de la música teatral. En 1964, la suite de la música fílmica de Hamlet fue realizada por Lev Atomvyan, quien se encargó de hacer un trabajo similar con otras partituras de Shostakovich para el cine. La música original lleva el número de Op. 116, mientras que la suite está designada como Op. 116a.

Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de Romeo y Julieta ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compu-so una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestua-rio, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan univer-sal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada. Sergei Prokofiev (1891-1953) abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leni-ngrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la local-idad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calific-

Shostakovich

aron la música de Prokofiev como imposible de ser bailada. El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales comp-añías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalme-nte, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prok-ofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho.

Prokofiev

Originario de Morelia, Mich., realizó sus estudios musicales en México, Alemania, Austria, España, los Estados Unidos, Francia, Italia y Suiza, recibiendo su Licenciatura y Maestría en Música en las especiali-dades de Violín y Dirección de Orquesta. Ha obtenido también posgrados en Musicología y Gestión Cultural. Sus principales maestros de dirección incluyen a Steven Cooksey, Donald Black, David Itkin y Clay Couturiaux, completando su forma-ción asistiendo a talleres y clases maestras de dirección orquestal con los profesores Gustav Meier, Michael Luig, Pierre-André Valade, Pierre Boulez, Cliff Colnot, Peter Eötvos, Gianluigi Gelmetti, Maurizio Dones, Sandro Gorli, Fernando Ávila Nava-rro y Marcello Viotti.

Ludwig Carrasco se ha presentado como director en Alemania, Austria, España, los Estados Unidos, Italia, y México. Ha adquirido su experiencia y desarrollado su actividad como director con agrupaciones como la Sinfonietta Prometeo, Orquesta de Cámara de la Universidad Michoaca-na, Orquesta de Cámara de Chihua-hua, Orquesta Sinfónica de Michoa-cán, Orquesta de Cámara de Xalapa,

Nova New Music Ensemble, Jolivet Percussion Ensemble, Ensemble Kaleidoscope-USA, North Texas Concert Orchestra, Divertimento Ensemble, Orchestra del Palazzo Ricci y Ensemble Laboratorium, presentándose en festivales como el Dallas Festival of New Music (EEUU), Festival Internacional de Santander (España), KunstFestSpiele Herrenhausen (Alemania), Salzburg Biennale (Austria) y Estate Musicale in Toscana (Italia).

Cuenta además con una extensa carrera como violinista, presentán-dose en destacados escenarios que incluyen la Sala Dorada del Musikverein (Austria), Wiener Konzerthaus (Austria), Salzburger Festspielhaus (Austria), Tonhalle Zürich (Suiza), Berliner Philharmo-nie (Alemania), Gewandhaus Leipzig (Alemania), Konzerthaus Berlin (Alemania), KKL-Luzern (Suiza), Carnegie Hall (EEUU), Kennedy Center for the Arts (EEUU), Natio-nal Arts Center (Canadá), Shizuoka Hall (Japón), Auditorio Nacional de Música (España), Sala Nezahualcó-yotl (México), Teatro Teresa Carreño (Venezuela), y Palacio de Bellas Artes (México).

Su carrera artística se ha proyectado al ser ganador de diversos concursos en México y en los Estados Unidos, al tiempo que ha recibido el apoyo de reconocidas instituciones como la Fulbright Foundation, Goldberg Trust, Semans Arts Fund, Funda-ción Carolina, Programa Alban, Accademia Musicale Chigiana, Ernst von Siemens Musikstiftung, Instituto Michoacano de la Juven-tud, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Michoacán, y Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, destacando también el premio recibido de la Fondazione Dragoni (Italia) en el año 2010 y el Markowitz Award for Orchestral Conductors (Nueva York-Filadelfia) en el año 2013 por sus actividades en la dirección orquestal. En el 2014 ganó el Concurso de Directores Jovenes de la Orquesta Sinfónica de Xalapa.

Actualmente compagina sus activi-dades de violinista y director de orquesta, siendo miembro del Trío Morelia (México), del Cuarteto Bacarisse (España) y del Ensemble Laboratorium (Suiza), así como Director Principal de la Sinfonietta Prometeo.

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VIOLINES PRIMEROSMikhail Medvid (Concertino), Joaquín Chávez Quijano (Asistente), Manuel Lozano Torres (Asistente), Janina Harasymowicz, Luis Rodrigo García Gama, José Homero Melgar, Andrzej Zaremba, Luis Sosa Huerta, Tonatiuh Bazán Piña, Alain Fonseca Rangel, Alexis Fonseca Rangel, Erasmo Capilla Montes, Antonio Méndez Escobar, Ilya Ivanov Gotchev, Alejandro Kantaria, Eduardo Carlos Juárez López, Melanie Rivera Gracia

VIOLINES SEGUNDOSJuan Manuel Jiménez (Principal), Ryszard Zerynger (Asistente), Estela Cuervo Vera, Adelfo Sánchez Morales, Elizabeth Gutiérrez Torres, Marcelo Dufrane McDonald, Borislav Ivanov Gotchev, Anayely Oliva-res Romero, Lázaro Jascha González, Emilia Chtereva, Mireille López Guzmán, David de Jesús Torres, Jonathan Manacchio Parillo, Carlos Quijano Vásquez (Interino)

VIOLAYurii Inti Bullón Bobadilla (Asistente), Ernesto Quistián Navarrete, Marco Antonio Rodríguez, Andrei Katsarava Risk, Marco Antonio Díaz Landa, Jorge López Gutiérrez, Gilberto Rocha Martínez, Eduardo Villalpando (Interino), Anamar García Salas (Interino)

VIOLONCELLOSDavid Nassidze (Principal), Dale Knight Hoaglin (Asistente), Alfredo Alva Guzmán, Teresa Aguirre Martínez, Estanislao Perfecto Toro, Daniela Derbez Roque, Roland Dufrane McDonald, Maurilio Castillo Saenz, Ana Aguirre Martínez, Yahel Jiménez López (Interino), Makcim Fernández Samodaiev (Interino)

CONTRABAJOSAndrzej Dechnik (Principal), Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente), Carlos Barquín Viveros, William Love, Enrique Lara Parrazal, Fernando Menchaca (Interino), José Miguel Mezura (Interino), Elliott Torres (Interino)

FLAUTA Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente), Cecilia Valdés de Hoyos, David A. Rivera Martínez (Flauta y piccolo Interino)

OBOESDonald Callahan Dinardo (Principal), Esther Gleason Cook (Co-principal), Michael Sydney McVicar, Laura Baker (Corno Inglés)

CLARINETESAbel Pérez Pitón (Principal), José Alberto Contreras (Asistente), Juan Manuel Solís, David John Musheff (Requinto)

FAGOTESRex Gulson Miller (Principal), Armando Salgado Garza (Asistente), Arturo Hernández Salgado, Jesús Armendáriz Ramírez (Fagot y Contrafagot)

CORNOSEduardo Daniel Flores (Principal), Dawn Droescher (Asistente), David Keith Eitzen, Tadeo Suriel Valencia, Larry Glenn Umipeg

TROMPETASJeffrey Smith (Principal), Bernardo Medel Díaz (Asistente), Timothy McKeown, Jalil Jorge Eufracio

TROMBONESDavid Pozos Gómez (Principal), John Stringer (Asistente), Jakub Dedina.

TROMBÓN BAJOJohn Day Bosworth

TUBAEric Fritz

TIMBALESRodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONESJesús Reyes López (Principal), Sergio Rodríguez Olivares, Gerardo Croda Borges

ARPAEugenia Espinales Correa

PIANOJan Bratoz

MúsicosOSX

VIOLINES PRIMEROSMikhail Medvid (Concertino), Joaquín Chávez Quijano (Asistente), Manuel Lozano Torres (Asistente), Janina Harasymowicz, Luis Rodrigo García Gama, José Homero Melgar, Andrzej Zaremba, Luis Sosa Huerta, Tonatiuh Bazán Piña, Alain Fonseca Rangel, Alexis Fonseca Rangel, Erasmo Capilla Montes, Antonio Méndez Escobar, Ilya Ivanov Gotchev, Alejandro Kantaria, Eduardo Carlos Juárez López, Melanie Rivera Gracia

VIOLINES SEGUNDOSJuan Manuel Jiménez (Principal), Ryszard Zerynger (Asistente), Estela Cuervo Vera, Adelfo Sánchez Morales, Elizabeth Gutiérrez Torres, Marcelo Dufrane McDonald, Borislav Ivanov Gotchev, Anayely Oliva-res Romero, Lázaro Jascha González, Emilia Chtereva, Mireille López Guzmán, David de Jesús Torres, Jonathan Manacchio Parillo, Carlos Quijano Vásquez (Interino)

VIOLAYurii Inti Bullón Bobadilla (Asistente), Ernesto Quistián Navarrete, Marco Antonio Rodríguez, Andrei Katsarava Risk, Marco Antonio Díaz Landa, Jorge López Gutiérrez, Gilberto Rocha Martínez, Eduardo Villalpando (Interino), Anamar García Salas (Interino)

VIOLONCELLOSDavid Nassidze (Principal), Dale Knight Hoaglin (Asistente), Alfredo Alva Guzmán, Teresa Aguirre Martínez, Estanislao Perfecto Toro, Daniela Derbez Roque, Roland Dufrane McDonald, Maurilio Castillo Saenz, Ana Aguirre Martínez, Yahel Jiménez López (Interino), Makcim Fernández Samodaiev (Interino)

CONTRABAJOSAndrzej Dechnik (Principal), Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente), Carlos Barquín Viveros, William Love, Enrique Lara Parrazal, Fernando Menchaca (Interino), José Miguel Mezura (Interino), Elliott Torres (Interino)

FLAUTA Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente), Cecilia Valdés de Hoyos, David A. Rivera Martínez (Flauta y piccolo Interino)

OBOESDonald Callahan Dinardo (Principal), Esther Gleason Cook (Co-principal), Michael Sydney McVicar, Laura Baker (Corno Inglés)

CLARINETESAbel Pérez Pitón (Principal), José Alberto Contreras (Asistente), Juan Manuel Solís, David John Musheff (Requinto)

FAGOTESRex Gulson Miller (Principal), Armando Salgado Garza (Asistente), Arturo Hernández Salgado, Jesús Armendáriz Ramírez (Fagot y Contrafagot)

CORNOSEduardo Daniel Flores (Principal), Dawn Droescher (Asistente), David Keith Eitzen, Tadeo Suriel Valencia, Larry Glenn Umipeg

TROMPETASJeffrey Smith (Principal), Bernardo Medel Díaz (Asistente), Timothy McKeown, Jalil Jorge Eufracio

TROMBONESDavid Pozos Gómez (Principal), John Stringer (Asistente), Jakub Dedina.

TROMBÓN BAJOJohn Day Bosworth

TUBAEric Fritz

TIMBALESRodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONESJesús Reyes López (Principal), Sergio Rodríguez Olivares, Gerardo Croda Borges

ARPAEugenia Espinales Correa

PIANOJan Bratoz

Eduardo Tellez Alonzo, percusiónDavid Hernández Tinoco, percusión

Abraham J. Sáenz Castillo, flautaIsrael Aragón Peralta, saxofón

MúsicosExtras

Benefactor OSXFomento de Desarrollo / Pro Instrumentos

Diamante

Bronce

Plata

Promoción Musical OSX

Oro

Amigos Corporativos OSX

ConciertosDidácticosUniversitarios

2 de abril10:00 y 12:00 hrs.

3 de abril10:00 y 12:00 hrs.

4 de abril10:00 y 20:30 hrs.

Tlaqná, Sala de Conciertos | Xalapa, Ver.

Amor y Odio:Shakespeare Sinfonico

Orquesta Sinfónica de Xalapa

Lanfranco Marcelletti, Director Titular

1a. Temporada de Conciertos 2014¡Tu orquesta, tu sala!