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第一章 緒論

近年來無論東西方社會都以追求身心靈合一為養生保健的風尚，在臺灣當代

社會裡，各種新興的身心技法1與養生功法紛陳而出；舉凡氣功、太極拳、太極導

引、瑜伽、彼拉提斯、元極舞、康福操等都受到社會大眾的歡迎。其中一些功法

在有心人士的包裝與宣傳下，或請明星代言，儼然刻意朝流行風尚與精緻路線的

方向推行；或在名稱、項目上出奇致勝，以期招攬顧客，促進商機，如「熱瑜伽」、

「頂級瑜伽」、「瑜伽提斯」、「瑜極導引」等。這些新奇名目的推出與推行，除了

具有區隔市場以達到宣傳行銷的目的外，更將原本較具平民化性質與訴求的運

動，包裝為「貴族化」的商品，昭示或象徵著似乎有錢有閒才消費得起這種「高

尚」的休閒活動。至於這個方興未艾的養生保健風尚影響所及，大大地將人們對

身心護養的觀念與活動樣式等，做了實質的轉移與改變，而在這些現象的背後，

著實反映出忙碌的現代人對於舒活筋骨與調解身心壓力的需要與訴求。而太極導

引功法，堪稱是此一運動養生風潮下的代表性產物之一。

太極導引在這股風潮中，除了由創始人熊衛的中華民國太極導引文化研究會

的積極推廣外，其弟子們紛設道場開班授課，或撰文出書或講演示範，使它逐漸

成為異軍突起的養生新法；而表演藝術界也嘗試將太極導引的動作元素轉化為舞

台上的身體呈現，更對太極導引的推廣起了推波助瀾之效。

過去一、二十年來，臺灣的表藝界一直都以探尋東方人的身體或者以尋找臺

灣人的身體特質為努力目標，最早也最為人所知的是優劇場的「溯計劃」，2以及

從事臺灣本土舞蹈研究的台北民族舞團。這些團體歷經多年的研習探究，透過田

1 身心學者劉美珠（2003）提到：以身體為出發點，探究人體動作現象的身心技巧（somatic

approaches）源起於個人為了解決自己身體上的一些問題、疼痛或疾病，或是對身體現象的好奇；在對自我身體的重新探索與體悟過程中，發展出許多不同的方法，達到調整與治療的效果（頁18-19）。

2 優劇場在 1989年 6月開始為期三年的「溯計劃」。當時主要的工作項目是由全體團員進行 傳統技藝、民間祭儀和當代表演藝術的學習和研究，其內容包括太極導引、龍門宗氣功、八家將、車鼓等民間技藝。

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野調查和民族誌等參與式的研究途徑，積極學習車鼓、跳鼓、宋江陣等民俗藝陣

的身體動律，並將這些素材轉化創作為舞台表演，使得肢體語彙有了突破性的發

展契機。3

此外，從1980年代末期開始，臺灣舞蹈界自發地興起一股講求身心靈的「東

方身體風潮」，此風潮的主要創作者4在臺灣經過西方劇場學理與技術的磨洗後，

再赴國外取經研習，而在異地所承受的文化衝擊，往往使其產生文化上的深刻自

覺，於是回過頭來重新檢視自己的生命歸屬，以及尋找與認同自己的母源文化，

便成為其回國後創作的基點。他們積極尋求有別於西方的舞蹈技巧，並試著回到

固有的文化傳統中去尋根探源，將東方特有的身心觀、氣論、宇宙論收納為自己

的身體表述，並嘗試發展出相應的身體語彙與訓練方式，進而形成獨特的作品風

格。例如太古踏舞團最早提出「身、心、靈」的口號，成為東方身體風潮的肇端，

其後則有光環舞集提出的「氣、身、心」、台北民族舞團衍生出的「身、心、意」

以及由舞蹈空間舞團東風系列所標舉的「形、聲、意」5等概念，此種相當具一致

性的「三合一」訴求，充分反映出編舞家的創作理念試圖呼應東方普遍注重身心

合一與內觀精神意涵的傳統，編舞家據此以表現其有別於西方身體形式與內涵的

創作觀點。爾後，這一系列充滿東方情調與色彩的作品不僅因此得以在國際間大

放異彩，同時也成為官方單位極力促成的文化輸出的大宗；此現象尤其在文建會

的積極推動下，於1998年的亞維儂藝術節及2000年的里昂雙年舞蹈展達到頂點。

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然而，追隨這股風潮的創作者卻很快地就面臨所謂「後風潮」時期的困窘，

他們或遭逢創作瓶頸或者面臨舊酒新瓶毫無新意的窘境，使得東方身體風潮的發

3 如蔡麗華為台北民族舞團編作的《慶神醮》（1980），乃結合臺灣廟會節慶活動及農民休閒

時的身體律動，精緻化為舞台上的表演；包括八家將、十二婆姐、錢龍、拍胸、宋江陣、車鼓、 跳鼓等，此作品充滿臺灣嘉年華會式的繽紛色彩，充分展現臺灣熱絡的生命動能。

4 此風潮的主要創作者有林秀偉、陶馥蘭、劉紹爐、林麗珍甚至林懷民等人。 5 舞蹈空間舞團推出之《東風乍現》（2002）、《再現東風》（2003）及《三探東風》（2005）之

東風系列作品以京劇唱腔與身段和現代舞結合，形成另一種東方肢體風格。 6 此東方熱在 1998年的亞維儂藝術節及 2000年的里昂雙年舞蹈展達到高潮，前者以「慾望

亞洲」為主題，邀請了無垢舞蹈劇場、當代傳奇劇場、漢唐樂府、優劇場等八個臺灣團體，後者則以「絲路」為主題，邀請了雲門舞集、無垢舞蹈劇場、優劇場等五個團體前往演出。

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展停滯不前。然而值得慶幸的是，最近幾年裡，雲門舞集以太極導引入舞而形成

的「太極導引現象」，自然而巧妙地把形將沉寂的東方肢體風潮帶入嶄新的境界。

所謂太極導引現象，指的是近年來臺灣的社會大眾漸漸接受太極導引為一養

生保健的良方，許多學校，包括國光藝校、臺北藝術大學的舞蹈系及戲劇系、臺

北體育學院舞蹈系也相繼開設太極導引的課程；尤其重要的是，表演藝術界紛紛

以太極導引作為表演者身心訓練的法門，並以其作為舞蹈/戲劇創作的素材。

此現象於表演團體之醞發，乃是由優劇場劇團率風氣之先的結果；其後，一

些離開優劇場的團員在各自創團後，也仍維繫此一功法的鍛鍊，如王榮裕的金枝

演社、吳文翠的極體劇團以及吳杅亮與簡妍臻的身聲演繹劇場等；在這同時，也

有其他表藝團體如匯川聚場、差事劇團與台北民族舞團等，開始讓團員接受太極

導引的薰習。此外，因為王榮裕參演雲門舞集的《流浪者之歌》（1994），而將

熊衛引介到雲門舞集教授太極導引。7此一行動不僅令人驚豔地促成雲門舞集之舞

者質素與作品風貌產生革命性的突破，更從而為所謂東方身體風潮延續的可能性

提供體現的管道。自此，太極導引與舞蹈相遇所碰撞出的火花，繼續將臺灣當代

的舞蹈實踐往前推進。

雲門舞集於1998年所推出的作品《水月》是以太極導引發想為舞作內涵的濫

觴，編舞家林懷民以太極導引鬆緩若水的肢體，傳達「鏡花水月畢竟總成空」的

文人思維與佛家的空觀悟境，其深度內涵與獨特的身體語彙造成國內外的轟動，

其後的《行草》（2001）、《行草 貳》（2003），以及《狂草》（2005）更交融太極導

引與武術的特質，形成動靜對比、陰陽相濟的動作風格，使得獨具風格的「雲門

身體」8逐漸成形；而台北民族舞團所發表的新民族舞劇《異色蓮想》（2000）以

及禪風舞劇《拈花》（2006），更將太極導引與民族舞蹈融合為新民族風9的動作語

7 熊衛正式到雲門舞集教授太極導引的時間為 1996年 10月（龍應台等著，2003，頁 166）。 8「雲門身體」特指，雲門舞集舞者在經過太極導引與武術的陶冶鍛鍊後與西方芭蕾、現代舞

等身體技巧有機融合後所呈現的身體風貌。 9「新民族風」指的是創作者將現代的精神、時代的意義、宗教的情操、民族舞蹈動作元素的

萃取轉化以及劇場元素的結合運用注入其作品中，使作品充滿想像的空間與美感，並且突顯一種 出世的宗教情操與入世的生命關懷。

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彙，傳達宗教性的入世關懷與出世情操。至此，太極導引儼然成為臺灣本土文化

的象徵圖騰之一。10

綜上所述，於此「太極導引現象」與「東方身體風潮」之時代背景與文化氛

圍中，對於從事太極導引教學與表演藝術工作的筆者而言，太極導引與臺灣當代

舞蹈實踐間相互應用的研究，乃是一個值得深入探討的課題。

本研究為第一篇針對太極導引與舞蹈實踐所作的內容探討：從爬梳太極導引

在中國身體文化中的傳承脈絡，到東方身體風潮的流變，乃至於受太極導引薰陶

涵化的表演藝術工作者之突破與轉變，以及對以太極導引為動作元素創作的《水

月》之分析探究。它將是一篇同時兼具理論與實務，傳統與當代，身與心，道與

藝之相互辯證對話的研究，這對於習以身體表演為主，而缺少相關學術論述研討

的舞蹈界而言，應該具有創造性的積極意義。亦即，本論文透過系統性的分析與

論述，對於太極導引以及當代舞團受太極導引的洗禮所引發的效應的探討，將提

供舞蹈界/表演藝術界對於兩者間相互為用的關係更明晰與確實的探看視角，並且

為相關論題的進一步研究，奠下學術基礎並開啟新的方向。

第一節 研究動機

筆者於1997年加入優劇場，從此與太極導引結下不解之緣；11在老泉山上為

期兩年的工作經驗，奠定了太極導引的基礎能力。離開優劇場後，親炙熊衛先生

門下學習太極導引，在受教的過程中有甚多對於此功法的心得與體會，隨後也開

始於社區大學及台北民族舞團教授太極導引課程。在這同時，筆者也曾以太極導

引的動作元素與精神意涵作為創作發想的源頭，例如，擔任2000年台北民族舞團

10 一時之間「太極導引」幾乎等同於中國式身體語言、、、從舞者、劇場人的身上印證了一

種內外合一的宇宙觀、一種本土的文化符號（熊衛，2002，頁 170）。此種文化符號乃是具現在舞台上的，經由太極導引洗禮後的身心狀態及外顯的身體形式，它在世界舞台上堪稱獨樹一幟，成 為顯明的臺灣文化圖騰。

11 筆者之太極導引及太極拳的啟蒙師兄乃熊衛弟子陳清嚴。

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《異色蓮想》的製作人、編劇兼主要舞者；於2002年在匯川聚場《沉默三部曲》

中發表個人的獨角戲作品《沉沒》；12以及於2006年發表創作《穿越神識》。13在創

作與表演的歷程中，對於太極導引在表演者與創作者的身心狀態及觀念上所具有

的實質影響與轉變，筆者有極為深刻的體悟，也確信表演藝術工作者若能以此功

法的操練與涵養為基礎來進行藝術創作，其所孕就而成的作品內涵必然會有明顯

的提昇和突破。

太極導引這樣一門屬於東方獨特的身心修為法門，究竟對表演藝術工作者的

個人修為與舞台表現產生何種程度的影響？如果說太極導引是一種趨近於生命本

真和源頭之「道」的內省修為方式，那麼，這樣的原理或認知與舞台上之「遊於

藝」14的外顯劇場呈現，其在本質上是否相互衝突與矛盾？抑或是相輔相成？筆者

近年曾接受身心學的基礎訓練，對於身心兩者間的交互作用產生莫大的興趣；如

果說經過具體的試驗和實證過程後，太極導引被此間創作者和表演者肯定為符合

東方精神的身心技法，那麼，此技法的學習和轉化以及其在舞台上的運用呈現，

正是筆者所關注的身與心、道與藝之相互關係的最佳研究軸心。

筆者自國立藝術學院戲劇系畢業後，就一直遊走在各表演藝術團體之間，15因

而對整個表演藝術生態有相當程度的瞭解，近年來更投入專業舞蹈評論的寫作行

列，16因此，在自身兼具創作者與表演者、表演藝術生態觀察者與評論者、太極導

引的推廣教授者等多重角色的經驗中，筆者以為，眼前所藉以貫串現階段的研究

議題，實以太極導引與臺灣當代舞蹈實踐間的關係最為適切。

此研究將是個人劇場與教學經驗的釐清與整理，以及理論與實務結合運用的

融合匯貫；在透過實踐、觀察、統整、歸納、分析、沉澱與反思後形之為文的論

12《沉默三部曲》是由李為仁、張忘與黃海鳴三人共同呈現的三齣獨角戲的跨領域創作。筆

者於作品《沉沒》中特別處理身體記憶的問題，其中用到許多動作元素，經由太極導引轉化後的動作語言尤其是此作品的身體主要語彙之一。

13《穿越神識》是杜啟造、張凱莉及李為仁三人的共同創作，由U2觀點劇團製作演出。 14 孔子在《論語‧述而篇》云：「志於道，據於德，依於仁，遊於藝。」 15 筆者參與過的團體有：台北民族舞團、優劇場劇團、無垢舞蹈劇場、極體劇團、光之片刻

表演會社、身聲演繹劇場、匯川聚場、刺身現代舞團、河左岸劇團、U2觀點等。所從事之工作為編、導、演、評論及行政企劃等。

16 筆者曾以「如以墨」此一筆名於表演藝術雜誌、報章及網路雜誌等發表數十篇評論性文章。

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述成果，將可為筆者正在進行中的生命實踐：養生、創作、表演、教學、研究，

開展出另外一番風景。

第二節 研究目的與研究問題

太極導引與舞蹈間的關係究竟為何？筆者以為，此一關係的探討，是對中國

傳統身體文化脈絡下衍生的養生保健功法與舞台肢體美感展現間之交互作用結果

的現代詮釋，而此一交互作用則可以說是以下兩者的對話與互饋過程：形而上的

哲學意涵與精神氣象以及形而下的身體操演與舞台呈現；對於此二者，亦即太極

導引與舞蹈實踐，我們如果以英文的and、in 及as三個介係詞來說明，便能更深

入地剖析其間的關係：太極導引 and舞蹈、太極導引 in舞蹈，以及太極導引 as

舞蹈。也就是說，此二者的關係可以分三個面向來探討：太極導引與舞蹈的關係、

太極導引在舞蹈上的運用，以及太極導引等同於一種肢體表達的舞蹈形式。因此，

以此三種關聯面向為基點所設立的研究目的如下：

一、爬梳太極導引在中國身體文化系統中的傳承脈絡

二、探討臺灣當代東方身體風潮的源起與流變

三、探討表演者經過太極導引洗禮後所產生之身心質變

四、探討編舞家如何受太極導引的影響而啟發其作品的新風格

五、對以太極導引為舞作元素的代表作品《水月》進行分析與討論

六、探究身與心、道與藝的關係

針對上述之以探討太極導引在舞蹈界的運用與實踐為目的之研究，所引發的

問題如下：

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一、太極導引在當代的養生功法中具有何種地位與作用？

二、太極導引在東方身體風潮中所扮演的角色為何？

三、太極導引如何改變表演者的思維體現與劇場呈現？

四、編舞家如何藉由太極導引作為其創作風格的轉化觸媒？

五、以太極導引為動作元素發展的《水月》，其所體現的樣貌與特色為何？

六、作為一種身心修為的功法，太極導引與舞台上之外顯肢體表演間的關

係為何？

第三節 研究範圍與研究限制

本研究的主題在於「太極導引與臺灣當代舞蹈實踐研究」，為求研究的深入，

本研究將把主要範圍圈定在太極導引的功法探究以及其與當代舞蹈之間相互為用

的關係上；至於以太極導引作為訓練與創作元素的表演藝術團體為數實在不少，

在此無法詳細一一討論，是以在身體訓練和代表性作品的範例列舉和說明上，本

研究將特別以雲門舞集與台北民族舞團之以太極導引為發想而有的舞作為本，前

者如《水月》與《行草三部曲》，後者如《異色蓮想》、《拈花》等。而在舞作內容

的分析上，本研究僅以本質上純粹以太極導引為創發元素的《水月》為代表；至

於訪談對象，擬在舞者之外，加入劇場人的觀點，期能達到多元化研究的深度與

廣度。

太極導引這個特殊的養生功法之創發，其所本之淵源雖遠，但在臺灣當今社

會中的出現與存在的歷史卻短，是以，坊間針對太極導引的研究，除了少數幾本

介紹性書籍外，甚乏有深入探討的相關學術論著。至於舞蹈界雖不乏以太極導引

發展創作的作品，但是關於太極導引與舞蹈間之關聯性研究，鮮少有論述闡釋；

寥寥可數的相關舞蹈評論也多出於同一批人的手筆，觀點難免多所拘限。職是之

故，本研究在文獻的探討和彙整上，難免受先天不良的體質所限；故在有限的文

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獻資料之外，筆者將以個人經年習練太極導引的體悟與教授太極導引的心得，以

及在舞蹈界的心路歷程為基礎，加以對表演藝術工作者的深度訪談、對舞蹈團體

舞作排練的實地觀察、代表性作品的分析以及多年來對表演藝術界生態的主觀探

察等途徑，進行和發展本研究，以期對此一深具時代意義的研究課題有具體而微

的探照與發現。

第四節 研究方法

本研究所採用之方法主要為質化取徑（Qualitative Approach），將透過對文獻與

太極導引相關的影音資料的收集彙整、舞作分析、對太極導引教師、表演藝術工

作者的深度訪談（In-Depth Interview），17對舞團訓練與排練的實地觀察、工作日誌

以及筆者習練與教授太極導引的親身體驗與反思等途徑，以為研究的方法與立論

的基礎。

筆者多年來遊走於各表演藝術團體，包括台北民族舞團、優劇場劇團、無垢

舞蹈劇場、極體劇團、光之片刻表演會社、身聲演繹劇場、匯川聚場、刺身現代

舞團、河左岸劇團、U2觀點等，於其中從事演出、創作與藝術行政等工作，於此

同時，筆者也著手於舞蹈評論的寫作與太極導引的教學，是以筆者身兼表演藝術

工作者、表演藝術生態觀察與評論者，以及太極導引推廣者的三種角色，18這些經

歷使得筆者有直接、利便以及既投入又不至於流於自我中心的視角去探看所從事

的研究；一方面因為親身參與舞台表演與太極導引的推廣實務，對所研究的對象

與事物能有第一手資料之獲取和掌握的準確性與有力性；另一方面，所具有之表

演藝術生態觀察者與評論者的視角，則有助於對研究內容詮釋的客觀性以及深厚

17 筆者於研究過程中以立意取樣總共訪談五位雲門舞集舞者、五位劇場工作者，台北民族舞

團藝術指導蕭君玲以及太極導引創始人熊衛先生，經其同意得將訪談內容於論文中進行歸納分析與討論。關於受訪者之資歷詳見附錄中之訪談者簡介。

18 詳見筆者於附錄中之個人簡介與劇場詳細經歷。

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性的描述（Thick Description）（潘淑滿，2003）。是以，筆者將針對所研究課題與對

象進行整體的、情境式的以及動態過程的描述，並據以對所得資料進行歸納、統

整與分析，進而完成厚實的結論。相信這樣一個涵具不同切入視角的研究，正可

使得研究成果達到多元檢核的信效度，對此，筆者深深期望能夠成就一篇兼顧內

視探究與外在觀點的全像式的統合研究。

本研究方法統合如下圖：

身份

方法

結果

圖1 研究方法策略圖

表演藝術工作者 太極導引推廣教學者

表演藝術生態觀察者 評論者

太極導引與舞蹈實踐 統整性深厚的描述分析

資料的收集彙整

深度訪談

實地觀察

作品分析

身心體悟與反思

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第五節 名詞界定

一、太極導引

太極導引為熊衛融通匯貫太極拳理精華與丹道氣功所創發的養生保健功法，

它是一門安全、和平、有效而且適合現代人的運動法門，分為導氣六式與引體六

式共十二式。此功法近年來由於有心人士的經營推廣，以及表演藝術界引以為表

演者身體訓練的技藝與編舞家創發動作語彙的基本元素，已逐漸為臺灣的社會大

眾所接受。本文所指的太極導引專指熊衛本人所創發的系統而言，以有別於中國

大陸的太極導引，以及其他推廣者所教授的氣機導引與太極功法等。

二、舞蹈實踐

本文所指的舞蹈實踐就廣義的角度而言，指的是以舞者的身體為媒介而在劇

場空間所呈現的舞蹈演出的整體過程；舉凡編舞家的創作意圖、舞者的身心訓練、

舞作排練過程以及舞台上的具體呈現──諸如舞者、動作元素、音樂、燈光、舞

台、服裝等劇場元素──乃至於演出後的效應等均在所涵攝的內容之列；然因主

題與篇幅所限，本文所探討之太極導引與舞蹈實踐的關係，將聚焦在業經太極導

引洗禮後的創作者與表演者於舞蹈呈演過程中所產生的身心質變以及在舞台上作

品之具體呈現上，且僅以雲門舞集及台北民族舞團為研究的主要對象。

三、身體觀

身體作為個體生命的存在實體，不僅是觀者、研究者所凝視、探討的客體，

更是人類自我感知的主體。它可以是透過解剖、掃描來觀照的血肉之軀，但它同

時也是含藏人類精神意識的載體。因此，人們對身體究竟該如何去觀看，便成為

一門探看身體的學問。是以，基於身體這個同時具有主體知覺與可作為探看研究

的客體之雙重視角而言，本文之身體觀有兩層意涵，一為探看客觀身體的方法與

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思想觀念，另一則為以身體─主體自我內觀、感悟與省察的思維及態度。

四、東方身體風潮

「東方身體風潮」或稱為「東方身體觀」指的是1980年代末期到90年代間於

臺灣舞蹈界所興起的一股脈流，許多創作者企圖擺脫舞蹈界長久以來受西方舞蹈

觀念與技法主宰之影響，意欲回歸到自身文化根源以尋找新的身體動律與美學觀

點，並進而轉發到舞蹈的創作和呈現上。這些創作者將原始祭儀所散發出的神秘

氛圍與爆烈生命力，經由靜坐冥想所脫逸出之無限想像力之心靈意境，以及透過

氣之涵化作用所產生有機而流動的身體樣態，作為其所運用的手法以及傳達的境

界；並且將東方特有的身心觀、氣論、宇宙論收納到自己的身體與表演論述當中，

據此發展出相應的身體運作技巧與訓練方式，進而形成涵具東方風格特色的作

品。當時投入尋找「東方身體觀」行列的編舞家眾多，使得東方身體風潮於90

年代成為臺灣舞蹈界的一門顯學。筆者於論文中特別將林秀偉、陶馥蘭、劉紹爐、

林麗珍、蔡麗華、林懷民等人納為討論的主要對象。

五、氣

「氣」的概念是中國傳統哲學中的一個重要範疇，它具有多層次與多向度的

意涵。它可以是生物賴以生存所呼吸吐納的空氣，也可以是事物不同的屬性，如

「好、惡、喜、怒、哀、樂」、19「陰、陽、風、雨、晦、明」20等不同現象都是

氣的表現；它同時也指萬事萬物均為一氣所化，是構生萬物的基本原質；21氣也指

「心志之所向」，22也就是心志之內在企圖與意向，它同時也是萬物生成之因，23亦

19《左傳‧昭公二十五年》：「民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生於六氣。」 20《左傳‧昭公元年》：「天有六氣、、、。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也。」 21《莊子‧至樂》：「察其死而本無生，非徒無生也而本無形，非徒無形也而本無氣。雜乎芒

芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而死之，是相與為春秋冬夏四時行也。」 22《孟子‧公孫丑上》：「夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。 故曰：『持

其志，無暴其氣。』」 23《樂記》：「地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之

以四時，暖之以日月，而百化興焉。」

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可指涉事物價值之屬性。24若就中國傳統醫學的角度而言，有真氣、宗氣、營氣和

衛氣之分，他們代表維持生命活動的動能和精微物質。此外，氣也是人身體內活

動的整體聯繫以及人與自然間互通輸應的介質。而就現代科學的立場來看，它可

以是生物能場，如電磁波、光波等「能量」或「信息」一類的客觀性存在。

綜上所述，就本文所探看的太極導引與舞蹈的關係，以及氣作為人之涵化修

養的作用而言，氣不僅指的是一種呼吸作用，它也可以是一種體內流動的能量，

進而形成身體的運作動能；它是了解自身心志意圖、事物緣由因果與趨向的能力，

因此它可作為表演者在演出時與他人及空間交流互通的主觀感應訊息以及知覺感

通的能力，而透過這樣的氣的作用結果，演出者因而能形成一種整體敏銳的流暢

與諧同默契。

六、氣化身體觀

透過對於氣之概念的理論與實踐所形成的身體思維與觀念稱之為氣化身體觀。此

氣化身體觀尤其為道家/道教/醫家所闡釋發明。蓋宇宙和人之受造都是一種「氣化」

的過程與作用，由氣化而產生萬物，萬物又在氣的背景下延生及相通相聯，萬事萬物

都是一氣流行變化所產生之結果。是以，人體內的整體聯繫以及人與自然/宇宙間的互

通交流乃是透過氣來實現。因此，在此前題下所談之身心關聯與天人關係均在氣化的

作用下互通涵攝與交流，而在精氣神的調養粹煉修持下，人之身心樣態、精神氣質之

轉化乃至最終通於無極之道的體現均賴於氣化作用所致，因此所謂「身心一如」、「天

人相應」、「天人合一」等境地便成為氣化身體觀實踐下的整體思維。本文所論及的太

極拳與太極導引均是承繼此一身體觀脈絡下的身心實踐法門。

七、身心學

身心學（Somatics）此一學門於1976年由湯瑪斯‧漢納（Thomas Hanna）所

24《樂記》：「凡姦聲感人，而逆氣應之，逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之，

順氣成象，而和樂興焉。」

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提出，身心學者劉美珠（2001a）將其譯為「身心學」。關於此一西方新興身心學

內涵的特殊性，劉美珠（2003）提到，身心學是一個研究soma25現象的領域，而

soma是指含有心靈層面的身體，而非只是物化現象的身體。為了有別於傳統重心

智、貶身體的身心二元觀點，這個領域的創發者致力於將身體與心智放置在同等

重要的地位，重視的是身體的自主性與身心之間密切的互動關係，並強調探索人

體覺察、生物功能與外在環境三者間的互動關係。

劉美珠（2003）將身心學的基本論述匯整如下：

（一）主張身心合一（The body & mind are one）

（二）活生生的有機體（soma-the living body）

（三）從第一人稱觀察人體現象（observed from a first-person viewpoint）

（四）強調內在的自我覺察（experienced from within）

（五）重視過程導向（process-oriented）

（六）開發覺察（awareness）

（七）體知改變與選擇（change and choice）

（八）接觸與習慣動作的形塑（touch and re-patterning）

（九）尊重身體智慧（body wisdom）

（十）自我與外在環境之間的調和（The harmony and balance between the

innerand the outer world）（頁19-22）

據上所述，若以西方身心學的論述觀點來看本文所探討的太極導引，它其實

與身心學有異曲同工之妙，而太極導引則可視為東方的身心技法之一。因此，本

文關於太極導引的論述將參酌身心學的觀念，以資相互援引印證並互相補充發明。

25 soma其字意源自希臘文，目前一般的中文醫學字典將之翻譯為身體，soma 強調含有陰陽兩

面之完整的活體而非機械性固定不變的物件，它所指的身體之含意非僅是 physical body 所指的體，而是從第一人稱(我)存在於當下當刻之擁有自我感知、自我體察和自我調整之不斷改變的生命有機體；惟有進入個人內在經驗的探索與體驗，才能獲得對soma 的深刻體認（劉美珠，2001b）。

14

第二章 太極導引功法研究

其實這是一種行雲流水的修行方式：學習如何去行雲流水

在自己與自己互動中：鬆筋活血、調和筋絡、甦醒覺性

在與他人的彼此互動中：學習關心對方、包容對方、成長對方

在順逆向背、動旋周容中，我們發現太極的真諦：

沒有所謂的敵人，只是彼此和諧共舞；

沒有得失勝負，只是彼此互補改善、、、

在纏絲、吐納、導氣、引體中，

我們坦然地回歸到本來就是如此：

不在乎殘葉落花，只要看穩當下，

任憑他枝節榮枯，不斷昇華超塵，

我們坦然地回歸到，

我們本來就是一種會呼吸的生命、、、

－一缽

15

第一節 太極導引溯源

關於太極導引功法的淵源和精義，創始人熊衛（2002）曾有這樣的說明：

太極導引係源於中國傳統道家太極觀念中「陰陽更生」的旋轉運作原理，

擷取太極拳的動作精華，配合養生功法中以「後天之氣」培養「先天之氣」

的導引方式，運用「圓」的無限運轉可能，而設計出的最大、最深的人體

運動量，以求達到通體鬆柔、氣機鼓盪、柔中寓剛、極柔極剛的境界。（頁

3）

在這段簡要的文字當中，有幾個關鍵字眼如：「道家」、「太極」、「導引」、「太

極拳」以及由這幾個核心概念融通匯貫而成的產物：「太極導引」。熊衛意謂，太

極導引這個功法，可以向上追溯到中國幾千年前的太極陰陽觀念，並承繼明清以

降發展出來的太極拳理精華，形成新時代的養生導引術。然而其間的傳承與轉折

關係究竟為何？試就幾個相關觀念分別說明：

一、太極（圖）

事實上，「太極」這個概念，在中國傳統的哲學思想當中，源起甚遠，影響至

深，是古人對宇宙之生成原理的認識和詮釋；有關此一概念的起源、涵義以及它

在中國哲學思想中的影響或地位等問題，都是相當龐大而博雜的議題，可以獨立

為專論分別闡釋。而就本研究討論切入所需，僅就其與太極拳和太極導引兩功法

之發展直接相關的部分，做簡要的詮釋。

太極一詞，在先秦時儒、道兩家的文獻中都曾出現。在《易經繫辭‧上傳》

中，古代哲人據之用以說明宇宙生成的原理：「易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，

四象生八卦」。而莊子在描述「道」的超越性時，也曾用到這兩個字，他說：「夫

16

道，有情有信，無為無形、、、神鬼神地，生天生地；在太極之先而不為高，在

六極之下而不為深」（《莊子‧大宗師》）。顯然，古之哲人以太極描述宇宙中至高

至極的存在實體及其運動規則。其後北宋儒者周敦頤在《太極圖說》中，進一步

說明太極的內涵與原理：「無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜

極復動。一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。」至此，周敦頤直指太極

為宇宙萬事萬物之變化的原因與依據，而由於太極本身蘊含之陰靜陽動的變化，

使得宇宙得以在變動中仍呈現其穩定性。以上這個說法，顯然承自《易繫辭》，並

與老子所言呼應：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣

以為和」（《道德經》四十二章）。老子意謂，天地未分之前的混沌狀態，實為一

的狀態，此一為太極，而太極上推至無極，此無極是為道，此道則含蘊萬千、生

衍萬物、作用無窮。

因此，太極理論的核心思想包括以下幾方面：

（一）萬物由無極而生，無極是構成太極的基礎。

（二）太極是一種平衡狀態，事物的運動皆圍繞著平衡運轉。

（三）太極包含陰陽，陰陽的運動遵照一定的規律。

（四）太極中含有五行、八卦等因素，五行八卦互為相連，並形成事物發

展的定量關係。

（五）內在因素是起主要作用的結構，「氣」為貫連內外在的媒介。（余功

保，2002，頁209）

圖2 太極圖

17

上列太極圖形表達的是太極之一陰一陽原理，構造上是一左右螺旋的圓形，

內含陰和陽兩個半弧形的類似魚形的圖案，黑白兩部分呈現的是陰與陽之相互消

長的依存關係，至其黑中有白、白中有黑的狀態，則形成陰陽相濟的動態圓融境

界。今人鄭志鴻與吳忠賢（2002）詮釋此一太極陰陽之相依、相生和相長原理道：

「陰能生陽，陽能生陰，陰陽互根，陰制於陽，陽制於陰。相生使事物發展和成

長，相剋使事物趨向平衡、協調，為發展提供保證，避免偏盛偏衰極端不平衡發

生」（頁94-97）。鄭吳氏之說，堪稱精確得體。

綜上所述可知，太極乃事物構成的基本原則，萬物由此而生而變，舉凡黑白、

陰陽、虛實、動靜等相互對立的二元概念，在太極交融的觀念中卻又混沌為一體，

使其自身維持在循環的、動態的平衡狀態之中。而陰陽之消長和相生共存等作用

和規則既然都是源自太極本體、是太極原理的體現，因此，萬事萬物的生長變化，

以及人世間的相互關係和處事原則，自然要以其為依歸。

二、導引術

太極導引所指的「導引」乃是傳承自中國自古以來的導引術系統的功法名稱；

「導引」一詞最早見於《黃帝內經‧素問‧異法方宜論》：「中央者，其地平以濕，

天地所以生萬物也眾，其民食雜而不勞，故其病多痿厥寒熱，其治宜導引按蹻，

故導引按蹻者，亦從中央出也。」唐人王冰注云：「導引，謂搖筋骨、動支節。」

其意謂，古人因病而創導引按蹻26（足踝下）之法，也就是藉由筋骨四肢的活動以

治療和防治疾病，俾有利於身體健康。

莊子也曾述及「導引」二字：「吹呴呼吸，吐故納新，熊經鳥伸，為壽而已。

此道（導）引之士，養形之人，彭祖壽考者之所好也」（《莊子‧刻意篇》）。可見

古人早已盛行以導引術調身養生，以求延年益壽。至於「導引」二字所指為何，

李頤云：「導氣令和，引體令柔」。也就是說，古代養生之士透過呼吸吐納的導氣

26《難經》二十八難：「陽蹻脈者，起於跟中，循內踝上行至咽喉，交貫衝脈。」，「陰蹻脈者，

起於跟中，循外踝上行入風池。」

18

之法，令氣血和暢，並藉由模仿動物的行為引發身體活動，使得身軀關節柔軟，

以達到養生長壽的目的。

秦朝呂不韋曾云：「昔陶唐之始，陰多滯狀而湛積，水道壅塞，不行其源，民

氣鬱閼而滯者，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之」（《呂氏春秋‧仲夏紀》）。《路

史》前紀第九卷上也載有這樣一段文字：「陰康氏時，水瀆不疏，江不行其源，陰

凝而易悶，人既鬱於內，腠理滯而多重膇，得所以利其關節者，乃制為之舞，教

人以舞以利導之，是謂大舞。」由上可知，當時人們因所處環境潮濕，易導致氣

滯血瘀、筋骨瑟縮等毛病，為政者乃制舞以利人們通導關節，使免遭濕氣侵害。

值得注意的是，當時人們即特別以舞蹈來疏通人體筋骨關節，亦即，舞蹈與養生

之間的連結在兩千多年前的古代中國即已出現，而這個無論是透過舞蹈以養生或

者是以養生看待舞蹈的觀點，在歷經千百年後，似乎更為現代人所崇尚和肯定。27

至於以圖像呈現古代導引術內容的文物，首推一九七三年於長沙馬王堆三號

漢墓出土的「導引圖」。

圖3 導引圖28

27 現今太極導引的入舞運用，與古時制大舞以利關節，舞蹈與養生的關聯可謂古今相呼應。 28 原圖已殘缺，此為復原圖。圖像來源：http://www.chiculture.net/1403/html/e04/1403e04.html#

擷取日期：2005.6.10。

19

上圖共有畫像四十餘幅，圖中人物有男有女、有老有少，操演動作以徒手為

主，少數幾個人持有器物；有的在圖像旁附有動作名稱，如龍登、仰謼、堂狼、

信等；有的動作則加上作用的簡要說明，如引? 痛、引胠責、引溫病等；也有兩

處人像旁註明所配合的相關呼吸方式，如仰呼、猿謼（張和，2000，頁16）。從

這幅生動的導引圖來看，早在兩千五百多年前的西漢時期，導引術的發展已具備

基本身體與呼吸配合的完整規模，可以說是後代各種健身運動的濫觴。

到了東漢時期，古人對導引術之各個動作的編排及其療效，有更進一步的系

統化處理，《後漢書‧方術列傳》載有華佗就五禽戲對弟子吳普所說的一段話，原

文如下：

佗語普曰：人體欲得勞動，但不當使極耳。動搖則谷氣得消，血脈流通，

並不得生，譬如戶樞終不朽也。是以古之先者，為導引之事，熊經鴟顧，

引挽腰體，動諸關節，以求難老。吾有一術，名五禽之戲：一曰虎，二曰

鹿，三曰熊，四曰猿，五曰鳥，亦以除疾，兼利蹄足，以當導引。體有不

快，起作一禽之戲，怡而汗出，因以著粉，身體輕便而欲食。普施行之，

年九十餘，耳目聰明，齒牙完堅。

文中敘述神醫華佗的主張，透過對系統化功法「五禽戲」的演練，可以達到

除疾利足、目明耳聰的目的；至此，「醫學」和「導引」的結合，似乎已然成為

當時人們養生的趨勢，而導引術本身也發展到有學理依據的階段，這是導引術能

夠繼續演進變化，並成為有系統的特定功法的重要關鍵。

在導引術有了以上突破性的發展之後，自宋朝以降的八段錦、易筋經乃至明

清時期的太極拳等功法，基本上可以說是傳承自這個導引術系統；而太極拳拳法

本身之所以能夠持續發展，並成為高級的導引術，是武術家、醫家與丹士們以古

代中國人特有的宇宙觀（萬物生成原理）如太極陰陽等概念為出發點，並結合當

時已經頗具規模的導引術，所共同合作的結果；也正是因為有這樣深厚的歷史文

20

化和哲學論述為基礎，才使得太極拳在養生保健與攻防技擊上能有卓越高超的表

現，並對人類身心產生深刻而有效的正面影響和作用。

三、太極拳

《中國武術百科全書》對於太極拳的源流有如下的考據：

太極拳早期稱為「長拳」、「綿拳」或「十三式」；其源流說法不一，有說唐

代許宣平與吳道子所傳，也有說是元末明初武當山道士張三豐所創；據史

學家唐豪考證，太極拳為明末清初，河南省溫縣陳家溝陳王廷所創。太極

拳綜合了中國諸多拳種之長，結合古代的導引術、吐納術，並吸取古典陰

陽學說、太極理論與中醫氣論等，成為一種內外兼修的拳術。（引自陳怡靜，

2002，頁15）

此一以太極陰陽摩盪流轉為內涵的拳法被冠以太極之名，首見清代王宗岳29的

《太極拳經》：「太極者，無極而生，動靜之機，陰陽之母也。動之則分，靜之則

合。無過不及，隨曲就伸、、、」該文闡明了太極拳以陰陽理論為指導原則，對

太極拳的原理、特色、練習方法以及在技擊中易犯的毛病，都提出相當精闢的見

解。其中最為重要的是，王宗岳說明該拳法是以「太極」二字來表達拳法本身的

精神和奧妙。是以，太極拳法之各個動作的操作，都以太極的精神及境界為依歸

──動中有靜、靜中有動，符合陰陽二氣相依相生的原理。對此，陳鑫30（1996）

在《陳氏太極拳圖解》中說得貼切：「此拳之所以以太極名也，拳者權也，所以權

物而知其輕重者也然，其理實根乎太極，而其用不遺乎兩拳，且人之一身渾身上

下都是太極，即渾身上下都是拳，不得以一拳目拳也」（頁136）。

是以，武術家以太極名拳，象徵著太極拳是圓轉的、弧形的，而且說明它的

29 王宗岳，清乾隆年間出生之山西人（一說為明代人），為著名的太極拳理論家。 30 陳鑫（1849~1929），河南溫縣陳家溝人，陳氏第十六世孫，所著《陳式太極拳圖解》為太

極拳史上的名作，更是陳式太極拳的經典要籍。

21

拳法、拳理包羅天地的變化，可謂博大精深，是陰陽交融、剛柔相濟的高深拳術。

此拳術透過將太極觀念與導引術、氣功等相結合發展而成，因而成為一種內外兼

修的內家拳術。從陳王廷創立至今，此拳法歷經數代而開枝散葉，形成百家擅場

的局面。31它動作緩慢，呼吸自然深長，是自然的氣功；動中求靜，是靜功；內勁

節節貫串，是導引；注重虛實，是陰陽學說；對敵無定法，因人為法，反對主觀

制敵，符合孫子兵法；在生活領域被廣泛應用，富含哲理（張敬義，1994，頁48）。

而此一富有深刻文化內涵和哲學意境的武術文化發展到了當代，在距今幾十年

前，則有熊衛進而據以創立了適合現代人的養生保健功法──太極導引。

四、太極導引

熊衛（1930~）年少時因重症難癒而與太極拳結緣，先後拜在楊家李壽籛、陳

家王晉讓、郝家周增霖各派太極拳名師門下，在歷經無數的試煉與琢磨後，遂綜

合各家精華，創立太極導引這個別具一格的功法。32

「太極導引」分「引體」與「導氣」共十二式，前者在使人體九大關節─

─肩、肘、腕，腰、脊、頸，胯、膝、踝，透過無限的旋轉扭絞，由外而

內，由淺而深，逐步絞緊鬆弛，並在呼吸吐納的交互配合下，使身軀內臟

得到微妙的自我按摩。「導氣」六式則在深、長、綿、勻的呼吸吐納中，

配合肢體、筋骨的鬆透舒冶，使氣息流注全身，通暢於身軀、筋節之中，

氣血並得以深入腰隙。這種通身經絡的養氣練法，有助於經絡氣脈的通暢

與健旺，達到身心調和，預防疾病的奇妙功效。（熊衛，2002，頁3）

31 從陳王廷之陳家太極拳以後，又有楊式、武式、郝式、孫式等諸家太極拳派別產生。 32 熊衛有機緣出入諸大師之門，得其精髓而創太極導引，實因其勤奮與專注以及創造性的態

度所致，認識熊先生的人都知道他生活中無時無刻不在思忖拳理拳法，言必引《道德經》、《莊子》、《陰符經》、《黃庭經》、《易經參同契》等，將太極拳/太極導引契入老祖宗的思維理路之中。

22

據上文可知，熊衛所創的太極導引乃是古代養生導引術中「導氣令和，引體

令柔」的現代詮釋與實踐；它著重的是人對自己身體的細部操持以及對呼吸本身

的協調觀照，藉由兩者的交互配合，以達調和身心、預防疾病的功效。以下是太

極導引十二個動作以及基礎功法的名稱。33

表1 太極導引功法名稱

基礎功法 導氣功法 引體功法

1 雙併旋轉 呼吸以踵 旋腕轉臂（正式）

2 雙分旋轉 南北拉極 旋腕轉臂（隅式）

3 垂直升降 氣機交替 旋腰轉脊

4 旋轉升降 推手舒展 通臂雙旋

5 弧線升降 引腕彎腰 旋踝轉胯

6 跌岔升降 抱元守一 三旋合一

7 蹲馬步（站樁）

註：李為仁整理

中國人自古即已窺探體證出太極的深奧原理，期以各種心智的修為和身體的

鍛鍊上通無極的宇宙至極至妙境界，千百年後，則有武術家進而將太極的動態屬

性向下生衍太極拳與太極導引等功法。而當代盛行的太極導引，在承繼中國兩千

多年來的養生文化傳統與老莊的哲學思維之外，尤其另有發明。此一功法以「呼

吸以踵」為始，並以「三旋合一」為終，從各招式的名稱即可明顯看出，熊衛意

圖透過呼吸的吐納鍛鍊與身體的力行實踐，以期為當代人開闢一個身心得以融通

合一的管道。

33 關於基礎功法與導引十二式的內涵和操作方法，參見熊衛（2002）《練氣養生入門：太極

導引》一書。

23

第二節 太極導引與太極拳的關聯及差別

談到太極導引，人們泰半會聯想到太極拳；而這兩者淵源之深遠和關係之密

切，實非寥寥數語可以言說周全。以筆者習練熊先生太極導引時的經驗，不僅深

深領會太極導引何以應當作為太極拳的前導暖身功法的理由與功用，而且得以知

曉，太極導引的創發與熊衛師承諸家太極拳大師有莫大的關聯。是以，筆者在溯

源回顧太極導引在中國身體文化系統中之傳承脈絡後，擬在此節進一步探討太極

導引與太極拳間的關聯與差別，以便更具體而微地彰顯出太極導引發展所據和功

法特色；而由於這兩者之關係的討論所涉及的層面相當廣泛，此處將只討論兩者

在形式上的傳承關聯與差別。

一、太極導引與太極拳的關聯

熊衛所創發的太極導引，既是自楊家、陳家與郝家三派太極拳粹煉精髓並進

一步轉型變化而成，自然兼具各派拳式要義和精華，34但依筆者的習練經驗，太極

導引的操作核心，實則以陳家的纏絲勁為主；從引體六式「旋腕轉臂（正式）」、「旋

腕轉臂（隅式）」、「旋腰轉脊」、「通臂雙旋」、「旋踝轉胯」、「三旋合一」的名稱可

知，它們都有「旋」字在其中，此「旋」的意涵，即為旋轉、螺旋以及如纏絲之

細密般的絞轉；而熊衛本人對於古人所提出之「天無旋則毀、地無旋則墜、人無

旋則枯」，特別推崇。這幾句話說的是，宇宙是處在變動不居的狀態，而其變動所

遵循的乃是螺旋狀的旋轉規律；大至宇宙的銀河星系，乃至人身小宇宙的DNA，

無不以螺旋樣態呈現造化的特質，而這正是古人以「太極」來代表宇宙運轉特質

的緣故。宇宙的運行法則既是如同太極般地旋轉流動，而人為宇宙成員之一，其

落實到人間最高乘的拳理、拳法，亦當如是；對此，陳鑫（1996）有深刻的體會：

34 如陳家講求螺旋原理，著重纏絲勁，楊家動作呈弧形，強調抽絲勁，而郝家則起承開合清

楚明確，講求大開大合。

24

「吾讀諸子太極圓圖，而悟打太極拳須明纏絲精，纏絲者，運中氣之法門也，不

明此即不明拳」（頁79）。

陳鑫（1996）又言：「太極拳纏絲法也，進纏、退纏、左右纏、上下纏、裡外

纏、大小纏、順逆纏，而要莫非即引即纏，即進即纏，不能各是各著，若各是各

著，非陰陽互為其根也」（頁85）。纏絲有各種不同的纏法，然而統歸一句話，打

拳要懂得、更要依據纏絲的原理運用和操作身體，如此一來，行氣運勁才得以和

順通暢。至於陳架的基本功法練習中，也有順向和逆向的「旋腕轉膀」、「旋踝轉

膀腿」、「旋腰轉膀脊」等動作，以便做到螺旋般之連貫如一的太極勁，據此而言，

太極導引中的「旋腕轉臂（正式）」、「旋腕轉臂（隅式）」、「旋腰轉脊」、「旋踝轉

胯」等動作，顯然是直接從這一部分的太極拳功法的進一步推衍。而在熊衛個人

的體悟和發現中，纏絲勁在習練過程中的人體究竟呈現怎樣的狀態，他有更深入

的闡述與發明：

在旋轉的動作中，身體由內而外逐漸鬆透，旋轉的圈圈由大而小，至極細

微時，即如纏絲，運轉的方式如一個圈圈套著一個圈圈逐漸向前推進，恰

似子彈被射出後，在槍膛一面自轉、一面循拋物線前進。旋轉和拋物線前

進這兩種力量互相推動，相輔相成，即發揮出了最大的效果。（熊衛，2001，

頁31）

此種纏絲的原理不僅應用在技擊上，更可用在養生保健上；熊衛在課堂上常

勉勵弟子要透過纏絲旋轉的練習，體會和做到「鬆到裡、鬆到底、鬆到透」或「鬆

無止境」的境界，他強調的是，人們可將物質性的身體操練與心念相結合，做到

身安、心定、神靜，從而將人的生命境界提昇至最高的精神層次，進而讓自己融

入無為之道。對於這種狀態，林懷民說得十分貼切：「太極導引旋絞之力最後可以

細如針尖，飽含能量，體內乾坤無所不到。鬆軟如水的肢體可以無邊無際，浩瀚

25

如海。太極導引渡人到莊子所說『至大無外，至小無內』35的境界。」36

再以旋腕轉臂正式為例，太極拳原地不動的站樁功法，被進一步推衍運用為

上上下下反覆演練的垂直升降，37加上腕、肘、肩的旋轉，並配合太極拳講求的氣

沉丹田38與丹田內轉，39形成一種上下交互不斷、周身節節貫串的波浪式進程；腹

腔、胸腔、骨盆腔如風箱式的鼓盪推壓，在陰陽吞吐、開合鬆緊間，按摩到五臟

六腑；而脊椎的波浪式運動及腕、肘、肩的旋轉配合，關節因此被節節鬆拓開來，

這種動作設計，主要是以強化關節、通暢氣血和促進臟腑功能為目的，這顯然要

比太極拳更能有效地達到養生效果。

而從導氣的功法來看，太極導引受自老莊自然無為的哲學啟發或古時導引術

的影響，更是不言而喻。例如，「呼吸以踵」的名稱可溯源到莊子於〈大宗師〉中

的見解：「真人之息以踵，眾人之息以喉。」莊子意謂，常人呼吸急而短促，而養

生家的呼吸則悠緩而深長；常人呼吸到肺，養生家的呼吸下沉至丹田以至於足跟，

由於呼吸綿密慢長，氧氣得以吸得足、吸得深，身心自然放鬆安住，因而得以延

年益壽。太極拳大師鄭曼青40也說：「吞天之氣，接地之力，壽人以柔。」呼吸吐

納暢行之軌道是從天入人而至地，再由地返入人而出於天。順從此一循環者生命

綿長，違逆此一循環者生命短促（杜正勝，2005，頁275）。人因行氣導引而得以

接續天地之氣，二氣遂在人身形成一小周天循環。41此一後督脈、前任脈的循環呼

吸法，自古以來即為道家養生一派所強調，太極導引與丹道氣功間的關係，於此

可見一般。

35「至大無外、至小無內」乃惠施語，「惠施多方，其書五車、、、曰：至大無外，謂之大一；

至小無內，謂之小一、、、」，見《莊子‧天下篇》。 36 見熊衛（2001）《太極心法》序言（頁 iv）。 37 垂直升降為十二式太極導引之外，熊衛所創的基礎功法之一，詳見熊衛（2002）《練氣養

生入門：太極導引》一書。 38 丹田指小腹部位，應位於肚臍下方的氣海穴處，氣沉丹田乃氣沉至此，以此核心催動全身

氣機流暢運轉。 39 丹田內轉，以意念默守丹田，引氣內轉，形成以丹田為核心的內氣旋動模式。 40 鄭曼青（1901~1975），太極拳名家，臺灣太極拳主要播種者之一，編有鄭子太極拳 37式。 41 古人以為宇宙的運行是一種大周天運動，而人身小宇宙的運轉則稱為小周天，以意引氣經

丹田向下經會陰再沿脊柱（督脈）而上，再由頭頂百會穴向前胸落下至小腹（任脈），是為一小周天循環。

26

又如「引腕彎腰」與前文華佗所言「引挽腰體」在名稱上有異曲同工之妙，

而導氣最後一式「抱元守一」，也隱合於老子所言：「天得一以清、地得一以寧、

神得一以靈、谷得一以盈、萬物得一以生」（《道德經》第三十九章）。身體在經

過深層而劇烈的運動鼓盪後，血脈暢通、氣機騰然，而後身心收攝、復歸於靜，

人的精神氣象因而得以圓融飽滿，趨向天人合一之境。42

二、太極導引與太極拳的差別

太極導引與太極拳在精神氣象與表達形式上顯然有深厚的血緣關係；就精神

哲理的關係而言，兩者顯然同樣上承道家太極陰陽之學，在實際的演練上，也都

強調精、氣、神的鍛鍊培養。熊衛個人認為，太極導引是練太極拳的先導功法，

它與太極拳可分可合，合則增進太極拳的功力，分則獨立成為一單純的養生保健

功法。43然而兩者在諸多面向還是存在著若干差別：

（一）套路與單一動作

簡而言之，就外在形式來看，太極拳是一個套路系統，也就是說，它是一種

連續性的動作組合過程，例如，楊家太極拳共有86式，陳家老架共有76式。44各

家各派招式各有不同，強調的重點亦不相同。而太極導引既是綜合陳、楊、郝三

家拳理精華的結果，故螺旋、弧線及開合原理三者兼而有之。此外，太極導引十

二式都是單一獨立的動作，每個動作間並沒有前後承接與邏輯的必然關係。所以

在練習時可以重複演練某一特定動作，也可以將幾個動作隨機組合，以達到鬆透

身體九大關節和活絡全身氣息的效果。因此，太極導引實際上要比太極拳簡單易

學，可視為太極拳的基本功法。

42 依據熊衛（2001）的說法，「天人合一」乃指人體之內的氣與大自然的氣息，有了同步感

應、息息相關的現象（頁 29）。或者是與宇宙搭上線，與其聲息交感共振、諧振的結果。 43 熊衛訪談，2005年 1月 29日，臺北。 44 太極拳各家套路招式數目說法不一，各有不同，例如孫式 73式，武式 96式，而楊家大架

一說 86式，或說 108式。

27

（二）外在與內在敵人

自古以來，不論練內家拳或外家拳，主要以強健保身、攻防禦敵為目的；是

以，太極拳除了養生保健的功效外，更含有技擊的積極意義。楊家太極拳祖師爺

楊露禪武藝高超，所向無敵，被稱為「楊無敵」。民間武俠小說中往往將太極拳的

功夫描述得出神入化，正說明了太極拳在禦敵防身上的運用；「以柔克剛」、「四兩

撥千金」，所指的是太極拳在攻防上的致勝秘訣；而其中的推手動作，不外乎是聽

勁化勁的練習，在進退之間權衡輕重，在借力使力間贏取勝算；此外，散手的對

打演練，則是在雙方的往來對招間，掌握並熟悉身心當下靈巧的臨敵反應。於此

可見，太極拳的一招一式都合乎攻防的原理，拆招卸勁、順機進攻，以求剋敵致

勝。

時至今日，傳統兵器短兵相接與近身徒手搏打幾乎已成為舞台上的表演項

目，各種武術之禦敵防身的實用功能也多已不再被強調，代之而起且幾乎已然成

為主要訴求的，是其在修身養性與養生保健上的意義與效能；可以說，注重身心

靈的調養，已然成為富裕社會的時代風尚。太極導引在此一時代氛圍中開創和發

展，自然也不復強調功法之於攻防上的目的和效用，因此，其動作設計無不以養

生保健為第一要義。對此，熊衛也曾強調，練拳的目標不是朝外打的，而是朝裡

打、朝自己身心的深處裡打。熊衛的主張，無疑為拳法的發展提出革命性的觀點；

他認為，從前打拳是要打敗敵人，今日練拳或太極導引，則是要打自己的身心深

處，打自己內在的敵人。至於「內在的敵人」是什麼呢？是身體肌肉關節的僵化

與凝結，是氣血循環的鬱滯與瘀塞，是內在的頑固不化，是身心的墮性無明，這

種由外向內探看的方法與態度，正如蔣勳（1998）所言：「將身體受壓力之後向外

的對抗，轉而蘊蓄成向內反省與思維的力量，向外的征服是武力，向內的征服則

像哲學。」人惟有透過將注意力放到自己身上，探索並覺察自己的身心狀態，不

斷的反覆練習相關的肢體動作並體會其所發蘊的效能，才能正確地走在身心健康

的道路上。即此而言，太極導引將動作的攻防對象轉入內在，並強調心念在身體

間的專注、覺察和作用，它不僅只是技術運動，也是一門生命哲學；它是一門身

28

心深度交互作用的學問，45堪稱為東方身心技法的當代表徵之一。

（三）傳統與現代

太極拳的功法套路有一定的動作形式，因而有所謂的標準化動作，在練習過

程中要把每個招式記憶純熟並全套演練，需要花費多年的功夫。而太極導引將太

極拳的動作化繁為簡，雖然動作本身也有相當的難度，然而經由一定的指導練習，

在短時間內多半可以看出成果；尤其難能可貴的是，太極導引的動作雖然只有十

二式，卻可以依其原理發展出新的動作，從依照規矩的練習到跳脫規矩的自由發

揮，從而在有限的招式之中探索身心的無限可能性。此種以「鬆」為出發點的破

除框架的開放觀念和態度，大大增加了太極導引身體空間的可能性與自由度，從

表演藝術界以它作為訓練所展現出來的身體質素及舞台作品可相印證。誠如張良

維（2000）所言：「太極拳是傳統功法的一個支脈；而太極導引所要做的，是超越

傳統形式的現代化肢體革命」（頁185）。是以，就肢體開發的觀念和方法而言，

太極導引將中國的肢體樣態和表現途徑從傳統過渡到現代，提供現代人一個活潑

的身體思維。

綜上所述，太極拳與太極導引的關係就像母子一般，太極導引汲取了太極拳

的精華，省卻繁複的動作招式，而成為一種活潑的身體功法，它傳承了中國自易

經太極陰陽觀念以降的太極拳血緣，卻又獨立成為可塑性極大的身體形式，此身

體形式不僅成為編舞家入舞的素材，其內在精神更遙相呼應道家的哲學思維，而

其調和身心、預防疾病的功效，使太極導引成為注重身、心、靈調養的現代人所

能選擇的養生功法之一。

45 身心學（Somatics）是強調以「身體心性」的體知為主，探索人體覺察、生物功能和外在

環境這三者間互動關係的一門藝術和學問（劉美珠，2004，頁 13）。太極導引的理念與操作方法與西方身心學強調的觀念不謀而合。

29

第三節 太極導引在臺灣當代社會的意義

從太極觀念到導引術、太極拳以及太極導引的發展，乃至太極導引在舞蹈上

的運用，在中國身體文化的傳承脈絡中，太極導引顯然是熊衛融會貫通此脈絡的

一種時代性產物。它像是透過藝術家的巧手所搓揉出來的藝術作品一般，純粹而

活潑，凝煉卻多變；它以身體為實驗室，透過肢體運動體系的鍛鍊，成就人生哲

學的體現；它與太極拳雖有濃厚的血緣關係，卻又活脫得像個獨立的新生兒一般，

展開自己新生的旅程，無論是養生保健或者形塑身體的美感，在在都讓它成為新

世紀身體文化的圖騰。

筆者以為太極導引之於臺灣當代社會有如下的意義：

一、身心覺察的法門

當人們在演練太極導引時，其所要特別強調的是意識、呼吸與動作三者間的

統合協調；武禹襄46的《十三勢行功心解》有云：「以心行氣，務令沉著，乃能收

斂入骨。以氣運身，務令順遂，乃能便利從心。」此「以心行氣」、「以氣運身」

的內在操作原理，直指身心間的交互關係。是以，太極導引所提供的是一個與自

己身體靜好的對話及私密的冥想空間，它彷彿是一種動中禪定的功夫，在傾聽身

體聲音的同時，去覺察身心狀態當下的變化，從而瞭解自己、接受自己以及改變

自己。而其專注靜定與放鬆的身心態度，正呼應著中國人心性修為中之精、氣、

神的培養鍛鍊以及內在的反觀映照；即此而言，太極導引無疑是一個適合現代人

身心覺察的法門。

46 武禹襄（1812~1880），武式太極拳創始人，是一位文武雙修、理法並重的一代大師。

30

二、身心環保之道

面對人口結構老化的臺灣社會，如何降低醫療成本，是值得深思的課題；而

現代人由於承受著龐大壓力所造成的身心失調及社會問題，也極需尋找根本的改

善之道。「現代的身心醫學講究全方位觀，而傳統的太極拳、太極導引正是一種全

方位的養生法」（熊衛，2001，頁59）。此一全方位的養生功法，與傳統中國醫學

講究身體之整體性的醫療觀念，正好相輔相成，也正是當代重視身心環保迫切需

要的理想運動。太極導引的鍛鍊，是透過深層的肢體運動，以增進身體健康，而

其心念的專注寧靜和往內探視等實際操作過程，更能對現代人身心失調的症狀提

供舒解的管道。而它不追求特異功能（所謂「發功」療病等現象），以及不帶有任

何宗教神秘色彩，只朝自己身心深處探打的特色，使得它在林立之以養生為號召

或訴求的功法間，更容易為現代人所接受。

三、形塑身體新風貌

目前在國際上已建立臺灣品牌形象的「雲門身體」，其所以能夠達到這等成就

的原因之一，正是太極導引潛移默化的結果；太極導引可以有機地融入東西方各

派的身體技巧中，進而形成獨特的身體風格；是以，它不僅可以作為表演者身心

質地轉換的基礎訓練，也是形塑身體新風貌的重要元素。太極導引在形式上蘊含

著東方肢體之鬆沉、圓融和綿暢的美感，在精神上則呼應著太極陰陽交融、剛柔

相濟以及有無相生等哲理。表演藝術界在多年的身體探源中，終於找到屬於臺灣

人的身體圖像。47

47 關於太極導引對表演藝術界的影響將在第四章專文討論。

31

本章小結

在爬梳過太極導引之傳承發展脈流和功法內容的相關文獻資料，以及針對其

與母源太極拳間之關聯性的探討之後，其實可以進而延伸為有關身體文化的全面

性議題，然其複雜度顯然無法在本文有限的篇幅中論及。至於本章所探討之太極

導引與太極拳形式上的淵源，以及太極導引的時代意義等議題，正可為這方面的

進一步研究開啟方向。而在具備了關於太極導引於中國身體文化中的傳承脈絡的

瞭解與認知，以及其於當代臺灣社會中的發展效應之後，再來與表演藝術界作連

結與對話，這將對於傳統與當代，太極導引與舞蹈實踐的關係之探討分析，提供

一個較為全面的背景與視角。也就是說，將這樣的背景脈絡鑲嵌在臺灣當代的表

演藝術界的發展狀況中，尤其是探尋自身文化主體的東方身體風潮上，將可進一

步探究與突顯太極導引於其間所可能醞發的效益。

32

第三章 東方身體觀探密48

承繼上章的討論之後，本章將進一步探討太極導引與表演藝術界之間的關

聯。在討論這兩個原本分屬於不同身體文化領域的肢體表達系統如何產生連結和

建立關係時，除了要對兩者本身各自的屬性和發展因素有適切的瞭解外，特定的

客觀環境和情勢對於兩種場域所提供產生關聯的條件和觸媒作用，此即，1980年

代末期到90年代在劇場界引發的「溯計劃」以及舞蹈界的「東方身體風潮」，尤

其也要有所認識。

事實上，所謂「溯計劃」、「東方身體風潮」所反映的，其實是一種表演藝

術工作者對肢體表達形式和內容的深度反思和尋求突破的意圖，其所牽涉和引發

的問題思考，無不投射在和環繞著「身體文化」、「身體觀」這樣一個基本和重

要的課題上。因此，本章擬先淺析東、西方對身體的一般性觀念與看法，進而呈

現當今臺灣表演藝術界的身體論述梗概，試圖就理念層次和體現方式──身體在

動態的時間序列與靜態的空間場域中的流變──兩個層面，探看此一作為個人存

有的實體依據，以及生命終極目標之體現所依賴的身體在不同文化和社會中的具

現和內涵，並以此為基礎，進而理解和發明作為表演者之身心訓練法門的太極導

引在特定的藝術脈絡裡所可能扮演的關鍵性角色。

第一節 關於東西方的身體論

身體作為個體生命的存在實體，不僅是觀者、研究者所凝視、探討的客體，

更是人類自我感知的主體。自古以來，無論東西方學者對於身體的論述實有百家

爭鳴與眾聲喧嘩之勢，其中最顯明的議題莫過於身心二者關係之辯；到底是身心

48 《表演藝術雜誌》第五十二期之特別企畫：「密探東方身體觀」，對東方身體觀有深入的討

論。筆者以為「密探」兩字對於此風潮之神秘「玄學」色彩有頗為傳神的點題之妙，故借用之。

33

分離抑或身心合一？究竟身體只是一副臭皮囊還是神的居所？當吾人談論身體時

是否同時指涉它的心理/心靈的層面？而面對一般所認為之西方主張身心二元分

論，東方直指身心合一的參究路徑之觀點，吾人是否該抱持保留態度？誠如日本

學者栗山茂久所言：

西方評論中國的醫學與哲學時通常會強調中國人身心合一的觀念。其原因

是可預測的：在西方對於人類狀態的論述中所具有的強烈二元性──聖潔

的靈魂與墮落的肉體、無形的思想與物質身體之間的強烈對立──之下，

中國思想中缺乏這種兩極化的特點於是突顯出來而成為最重要的差異。（陳

信宏譯，2001，頁192）

栗山茂久認為，人們對身體的不同認知反映出對內在生命核心的不同看法，

而此不同的認知則分衍出樣貌殊異的身體觀──中國之氣經絡系統與西方以骨骼

與肌肉等為主的生理解剖學系統，這種對於身體認知的懸殊歧異相對也形成了不

同的文明。我們可以說因為東西方看待身體的方式/觀念的不同，因此產生不同的

身體文化，但反過來說，這樣的身體文化又會回過頭來形塑身體觀；文化/身體之

間形成兩個互相激盪回饋的過程，因此，就某種程度而言，身體觀的發展歷史也

正反映了該文化的歷史發展和內涵。

以下筆者將試圖呈現東、西方乃至當代臺灣表演藝術界對於身體的看法及其

演變，並據以指出其所分別代表的文化意涵，進而深入討論東方身體風潮這個在

當代臺灣舞蹈界具有時代性的特殊議題。

34

一、西方身體觀

關於西方哲人最早就身與心的相關問題提出的論述中，蘇格拉底、柏拉圖與

笛卡兒等人無疑是其中的代表；首先，蘇格拉底認為「肉體是靈魂的監獄」，49將

肉體視為靈魂的牢籠。至於柏拉圖的「理型世界」（Platonic forms）則強調，我們

可以用理性來認識卻無法以身體的感官來察知這個世界。50而笛卡兒的名言「我思

故我在」，更強調思考的重要性；他不僅認知到自己是一個會思考的「我」，同時

也認為這個會思考的「我」要比人的感官所觀察到的物質世界更加真實；他進一

步主張，人類無法透過感官獲得真知，惟有透過「懷疑」與「客觀化」的態度才

能獲致真知。51這些心物二分、身體居於思考/理性/靈魂之下的觀點，成為理性主

義者在理解和看待人的身心問題時所奉行的圭臬，因而視身體為物/對象來實驗、

分析和研究。而在相當大的程度上，此一心靈與身體相對立的看法影響了整個西

方科技文明的發展。

身心二元與心物二分的觀念似乎是西方理性主義的傳統，然而隨著時代的推

移演進，對於身體觀的建構，也逐漸擺脫了機械論、身為心使的概念，進而形成

多元論述的趨向，例如梅洛‧龐蒂52摒棄了「身體」的「物性二元論」觀念，提出

「身體─主體」；「身體─主體」即為我們體驗或經驗外在世界的實際場域。他

認為知覺天賦是人類身體的「生成之理」，能感通外在世界或藝術作品（物），

而使得身體（我）與物的交感中，形成不同於傳統一元論，或主張物我、主客皆

對立的二元論的「身體─主體」（吳士宏，2001，頁48）。

49 這句話出於柏拉圖（Plato,B.C427-347）的《對話錄》中，我們無法得知是蘇格拉底（Socrates,

B.C470-399）所言，或者是柏拉圖借蘇格拉底之言而說。 50 柏拉圖認為世界可以分為「感官世界」與「理性世界」，我們只能用感官來約略認識這個

世界，要確實認識這個世界唯一的方法即是透過理性（蕭寶森譯，1995）。 51 笛卡兒(Rene Descartes,1596-1650)宣稱宇宙間共有兩種不同形式的真實世界，一種稱為

思想或「靈魂」，另一種則稱為「廣延」（Extension）或物質。這種二元想法，將兩者確切區分。人則為二元的存在物，既有思考的靈魂亦有廣延的身體，但卻認為身體十足是部機器，我們用理性思考的事物並不發生於身體內，而是發生於靈魂中，完全不受廣延的世界所左右（蕭寶森譯，1995）。

52 梅洛‧龐蒂(M.Merleau-Ponty,1908-1961）最為人所知的理論見解是其「知覺現象學」，他 以為人的存在是一切存在的基礎，而知覺乃人之存在的先驗結構，真正的存在是透過知覺把自我與世界連結起來的領域。知覺的主體具有身體與精神兩方面，以此為基礎可以克服自我與世界、身體和精神之間的二元對立，實現二者的統一（鄭仕一，2006）。

35

此外，湯瑪斯‧漢納（Thomas Hanna）於1976年所提出的「身心學」，可謂將

西方理性思潮下的二元身體觀，做了前所未有的顛覆與整合。這門於1960年代受到

東方思潮影響的學門，53則是在西方之以身體解剖與功能認知的身心理解系統中，

納入東方思想中身心合一的觀點，因而成就了一門重視身體實際內在經驗的探

索、體會與反省的學問。

關於身心學的身體觀特點，劉美珠（2005）綜合了各派身心學理念與技法對

身體的論點做了如下的幾點歸納：

（一）身心是合一的

（二）身體是有智慧的

（三）身體是一個有不同情緒感受、一個動態的、流動的和一直改變的活體

（四）身體不是一個物件，而是一個過程

（五）身體擁有自我指引、自我調整及自我學習的能力

（六）身體擁有喜好及需求，它會自行運作來滿足它的需要

（七）身體擁有許多的可能性和無限潛能

（八）身體是自己最好的老師和治療師

（九）身體就是我自己（頁125-126）

在這種身心是合一的、身體是有智慧的理解下，關於靈魂想努力掙脫肉體的

束縛以確實認識世界的說法，如若反向思考，自無不可：肉體想掙脫心智思考的

束縛，以完成自我的實踐。

從梅洛‧龐蒂的「身體─主體」到身心學「身體是自己最好的老師和治療師」、

「身體就是我自己」等觀點來看，它與古希臘時期之哲人所認定的身體隸屬於心

靈或者身體是靈魂的牢籠的身心二分思維，自是另一截然不同的發展方向。顯然，

53 舉凡東方的易經、老莊思想、陰陽學說，以及太極拳、氣功、合氣道、瑜伽等養生方法

無不深刻地影響著身心學的身體觀與身心技巧的發展。

36

當「主體」的概念由意識的主體轉往身體的主體時，身心關係即成為一種連結互

動的有機過程，當身體成為我們體悟與經驗內外在世界的主體時，其智慧與潛能

方得具顯；因而筆者以為，這個西方文化中對身心關係的轉折認知和發展，也就

是身心朝向整合為一的發展方向和變化，或許將使人類所共同具有的身體本身，

成為另一波東西方文化交會的基礎與起點。

二、中國古代身體觀

中國人與西方人的身體觀最主要的不同點乃是，中國人看待身體的方式從來

不僅限於具象、可觸的外在形軀；其對生命現象的理解與身體機能的運作，不僅

避免純粹以功能主義式的拆解與拼合來理解，而且，在針對身體所做的論述上，

多涉及和包含了道德、心神等層面。此外，「氣」的概念更是中國身體觀中最具代

表性的觀念，以下筆者將分別敘述中國傳統儒、道、醫家的身體觀點。

先秦儒家將人的身體視為德性的載體以及履踐道德的場域，所謂「禮也者，

體也。禮不備，謂之不成人」（《禮記》）。儒家強調動靜循禮，重視身體在社

會空間中的適當安頓，人的生命內涵和造境要由禮來體現，而禮的精義也要在人

格踐履中具體達成。曾子曰：「吾日三省吾身，為人謀而不忠乎？與朋友交而不

信乎？傳不習乎？」（《論語‧學而》），孟子也說：「吾身不能居仁由義，謂之自棄

也」（《孟子‧離婁上》）。曾子所思省之身，並非器質性的身體，而是在待人接物

中自省的道德實踐場域之身，而孟子所理解的「身之所存」則要由仁義來定義。

是以，就傳統儒家價值觀而言，身體成為仁、義、禮、智、信的道德實踐下首先

需要潛化的目標。

除了實踐禮的身體觀外，儒家同時也強調樂之於人身心之粹煉與調和作用，

經年研究雅樂舞的學者陳玉秀（2004）提到：

「樂」在先秦文化中與「禮」合而為一，「禮樂」文明是樂教的落實，古人

依當時社會狀態，設定知識階層行為道德的準繩。、、、通過禮樂文明等

37

公開儀式，身的體現依循「禮」數，心的狀態則以「樂」的聲音做手段，

進行粹煉，這個粹煉的主體是人類的身心，「舞」即為身心動態具象的落實。

54（頁122）

就儒家之制禮作樂的功用而言，制禮為社會制定了人倫規範，作樂則得以發

抒人之心志意向與情感，人於感物心動之時能夠發乎情而止乎禮，身心內外的表

現都能合乎節度；因此就儒家而言，所謂的理想人格乃至身心樣貌，是要經由禮

樂的遵循與涵化以達到潛移默化的效果。

相較於注重身體主體為德行展現的儒家思想，道家對於身體的看法卻大異其

趣；老子《道德經》第十三章有言:「吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾

有何患。」顯然，老子看待吾身為招來禍患、災難的來源，並進而視身體（自我

中心，欲望的載具）為需要超越的對象。而在《莊子‧大宗師》篇中，莊子提及：

「仲尼蹙然曰：『何謂坐忘？』顏回曰：『墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，

此謂坐忘。』」莊子所謂的「墮肢體」、「離形」，實指的是擺脫由生理而來的欲望。

「黜聰明」、「去知」，實指的是擺脫普通所謂的知識活動。二者同時擺脫，此即所

謂「虛」，所謂「靜」，所謂「坐忘」，所謂「無己」，「喪我」（徐復觀，1983，頁72-73）。

顯然老子與莊子均認為生命經驗的展延，往往被以自我為中心的欲望及與欲望相

勾連的知解所限制，而惟有透過修為實踐的工夫，才能超越這些身心限制而達到

「天地與我並生，萬物與我合一」（《莊子‧齊物論》）的那種個體與整個自然宇宙

交融、冥合的境界。55

此外，道家思想最大的一項特色乃是氣化的身體觀，更進一步的界定，我們

54 此禮－樂－舞之身心思維與動態的肢體展現，是陳玉秀多年來研究的重心。在東方身體風

潮中，陳玉秀所提出之「雅樂舞」中心軸概念的修習也被納入討論。她以為雅之樂舞形式，不假 外求，以自體之自省為根本，此藝術毋需向外需索對應，唯我身心之宇宙即可自給自足。舞蹈者經由「雅」而能滲透，自信、自重，誠懇面對自我，此乃舞蹈者對己、對人之根本。詳見《表 演藝術雜誌》第 79期《雅之原形與本質的認知》（陳玉秀，1999）。

55 徐復觀（1983）提到：因為消解了以自我為中心的欲望及與欲望相勾連的知解，而使心的 虛、靜本性得以呈現，這即是打開了個人生命的障壁，以與天地萬物的生命融為一體。此時不僅天地萬物皆為虛靜之心所涵，而自己的心成為無所不包的「天府」（頁 118-119）。

38

可以說這是「負陰抱陽沖氣以為和」的身體（楊儒賓，1993）。此一由道家的太極

陰陽思想所衍生出來的特有氣化身體觀，可以說是中國人幾千年來在哲學思維上

的傳衍析辯與身體實踐上──尤其是道教內丹傳統之修煉、武術、氣功，當然也包

括太極拳與太極導引──的重要理論依據與實證關鍵。而這個以氣化為核心的身體

思維在身體經驗之開展上的原創性意義和啟發性，甚至在臺灣舞蹈界的東方身體

風潮中，同樣具有深刻而不容忽視的影響和作用。

氣化的身體觀首先由老子明確提出：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。

萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」（《道德經》四十二章）。老子主張道是萬物的根源，

至於構生萬物的基本原質則是陰陽二氣，此二氣的交感激盪乃至均調和諧，是萬

事萬物生發肇始的必要條件。關於氣是萬物之形成生發的元素和依據的主張，莊

子有進一步的論證：「人之生也，氣之聚也，聚則為生，散而為死。若死生之徒，

吾又何患！故萬物一也、、、故曰：『通天下一氣耳』」（《莊子‧知北遊》）。

莊子認為人之形體與生命是由氣之聚散所決定，天地萬物均統攝在氣的流動變化

中，宇宙萬物無非皆是陰陽之氣流轉的結果。而葛洪在《抱朴子‧至理》中也說：

「夫人在氣中，氣在人中，自天地至於萬物，無不須氣以生者也。善行氣者，內

以養生，外以卻惡，然百姓日用而不知焉。」葛洪說的是，天、地、人三者皆為

一氣所化，萬物皆為一氣流轉的結果，亦即，人與宇宙是一種同質性的存在。

然而，人難免會受限於身體之物質性和物理性結構的束縛，無法與宇宙取得

一種深層的和諧，因此丹道修煉者的身心修為實踐，特別主張要透過氣化的轉換

過程，使體內與體外保持一氣暢行感應之平衡，如此一來，身心得以融通凝釋，

達到與宇宙和諧共振的作用。是以，此一藉由氣的轉化來達到身心質地和造境的

轉變、昇華的目的，自然使得所謂「身心合一」乃至「天人合一」，不再只是形

而上的口號，而是對於終極道體的一種證悟。56

至於傳統醫家則將氣視為人與自然/天地間的交通質素，《黃帝內經‧素問‧

56 道家的養生方術是從「煉形、行氣和存神」三方面著手，並以「煉精化氣、煉氣化神、煉

神還虛」作為修煉的階段，並藉以達到「還虛合道」之終極悟境。據此精義而發展出之太極拳與太極導引的身體實踐，自然亦以達到此境地為目標。

39

六微旨大論》云：「上下之位，氣交之中，人之居也。」又言：「人生於地，懸

命於天，天地合氣，命之曰人。」此處說的正是人所居的天地之間，有著天氣與

地氣的流動相交；而人身是天氣與地氣之交感遇合作用的結果，因此，人體與自

然之間，也存在著氣的交流與連繫關係，這種體內與體外之氣相互溝通輸應的方

式，成為醫家探討身體與自然關係的起點。身體乃是氣之流行升降、出入變化的

場所，至於臟腑和經絡則是氣的貯藏場所和通道，57宇宙天地之氣與人體之氣因之

得以內外交感相通。是以，所謂身體之交融、統一於自然之中，就不是一種純粹

感應式的假說，而是內外之氣經由具體路徑通應，使身體與自然間形成密切交流

的網路（蔡璧名，1997，頁275）。

然而，到底氣與身心之間的關係為何呢？《淮南子‧原道訓》一文清楚地道

出其間的呼應關係：「夫形者，生之舍也；氣者，生之充也，神者，生之制也。

一失位者三者傷矣。」其說意謂，身體形軀乃是生命賴以存在的場所，而氣則是

聯繫形和神的中介媒質，它不僅氣聚為生，又能氣化為神，人的生命活動全依賴

其支持，而神則是生命的主宰，控制生命活動的中樞。形、氣、神三者各司其職，

相輔相成，缺一則不可，道教經典《太平經‧聖君秘旨》則載道：

夫人本生混沌之氣，氣生精，精生神，神生明。本於陰陽之氣，氣轉為精，

精轉為神，神轉為明。故欲壽者，當守氣而合神，精不去其形。念此三合為

一，久即彬彬自見，身中形漸輕，精益明，光益精，心中大安，欣然若喜，

太平氣應矣。

《太平經》所提出之精、氣、神58乃係「三合一」的整全結構看法，主張人們

57 無形的體內之氣，並不只是透過呼吸與外界交流溝通，事實上，數百個分佈於體表的「俞

穴」（氣穴），才是身體與自然交流的「門戶」所在。因此，醫家的針灸療法，原理在於透過對氣穴的調控以調整內外氣間的輸應，使得經絡穴道的臨床療效成為可能。

58 傳統道家/道教與醫家的身體觀極重視精、氣、神三者的作用與聯繫，此三者亦是其基本理 論依據，但兩家持論略有不同；學界對此另有深刻的討論，本文不擬深論。一般而言，精被視為人體的生命能量，神是精神、意識、心理等人體生命活動現象的總稱；氣則為居間協調、轉化之 流動性的物質/能量/訊息。

40

若知持守合氣守神、精不去形的準則，則能達養生之功。此處的精─氣─神與此

前論及的形─氣─神，或者說身─氣─心，可謂一元三相的統一結構，依此而言，

此一三合一的整體觀，正是身心一如或者身心合一的具體例證。

綜上所論，對於儒家而言，身體是人類藉以體現德行的實踐場域；就醫家而

言，基於氣本身所具有的交感流轉作用，人的身體與自然間才有交流的可能。至

於道家則視身體為氣的容器，人們藉由一定的實踐工夫，運用氣在身體內部的變

化流轉作用，使得身心樣態獲得轉化，因而得以與自然宇宙之變化流行感通相應，

於是，身心一如的超驗經驗對個體的主觀體驗而言，便成為實證上的可能。

在這個氣化的身心對應、相互為用的身體系統裡，廣義的修養身性工夫自然

被人們視為是開拓身心空間、形塑生命氣象以及涵化德性、自我超越的必要法門。

是以，經由靜坐冥想以觀照自我，以及，透過練功行氣來啟動、輔助氣在人身的

流動以轉化身心樣態等這類修身養性功法，幾乎是中國古代社會生活中的普遍現

象；是以，人之心性涵養的德性展現以及生命障壁的超越解脫，均在氣化的作用

下得以完成，而其目的無不在於滋養、鍛鍊肉身生命的品質，進而增進個體之感

知能力和靈性體驗──觀照與瞭解自身的內在企圖與價值傾向，對於人我關係之

敏銳覺察，乃至於超越二元思維的合一體悟──這些效用在東方身體風潮的部分

創作者以及受過太極導引洗禮後的表演藝術工作者身上均有明顯的涵化表現。綜

上所論，各種養生保健功法之應運而生、遍及社會各個角落，這無非就是古人普

遍將氣化、身心合一的身心哲學和生命智慧加以生活化和社會實踐的結果。

時至當代臺灣，傳承自道家脈絡之太極拳法或太極導引功法，正是此一氣化

原理的推衍與運用的結果。其所著重之「以心行氣，以氣運身」的操練原則，正

是建立在對於呼吸吐納的工夫以及心志意向之於身體的作用的認識上：透過意

念、呼吸與身體的統合協調，以達到放鬆入靜的狀態，讓氣息能量流注經脈臟腑，

以創造身體內面的動力；藉由肢體技術的運作，將源自血肉之軀的障礙降低到最

少的程度，使潛藏在身體的生命能量的發展和實現，達到最大程度的可能。如此，

身體本具之超越性的能力才得以無礙展現，進而讓身體產生實質的改變，使其所

41

具之氣化的本質能夠充分發展。

事實上，這樣的智慧和方法，正可以和莊子所提出之「有真人而後有真知」59

的主張相互發明與呼應。也就是說，莊子認為惟有將人的身心品質都提昇後，人

才能體現真理、參與造化，達到生命最高形式與境界：天人合一。而成為真人─

─個體生命的最高境界──的方法，當然要靠「修行」或所謂「修身」，也就是

具體的實踐工夫。此時，當我們若回到氣化的身體觀來看修身時，自然會發現，

由氣化的身體觀發展出來的實踐工夫，將「修身」的意涵昇華和廣義化了──「修

身」所以提昇人的身心的品質，其目的則在於滋養我們的創造性，而這種生命存

在的本真以及最高、最廣的向度，無疑與以真善美為訴求的藝術活動相符相應。

而在這個視角下的太極導引，其以養生保健為基本的訴求則因而產生更深廣的意

涵和作用。此即，太極導引運用了氣本身所具之變化、轉化作用的原理，藉由啟

動氣在身體內部的流動運轉，來達到調和、轉化身心質地的目的，如此自然體證

了「心凝形釋、骨肉都融」60的身心一如或與萬化冥合的可能性。

因之，太極導引乃是一種體驗「道」的實踐方式，其所潛化與涵養的身心質

地，如若與藝術創作或表演的場域連結，無疑將使得創作本身、呈現方式和作品

意涵等，成為生命最高境界的藝術性表現。換句話說，對藝術創作者和表演者而

言，演練太極導引促成了他們的身心涵具道的內涵和創造力，因而可以將太極導

引用作「道」、「藝」融通為一的實踐渠道。

此外，從靜坐冥想、練功行氣，以增進身體健康、提昇心靈品質的修養工夫

之理論與實踐的發展脈絡來看，太極導引堪稱是一種實踐上的工夫論，它不僅承

繼和發揚自中國傳統以來之氣化身體觀與身心合一等主張，而且更進一步創發出

一套融合哲學體系與技術體系，使其相互為用的完滿操作系統。它是一種透過「做

中覺」以達身心一如、形神皆養的圓融身體主張，呈現的是身心互為主體性的循

環態勢，其於身體─主體所產生之身體樣態與精神氣象，透顯出流轉不居以及圓

59 語出《莊子‧大宗師》。 60 語出《列子‧黃帝》第二。

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融和暢的本質與造境。是以，太極導引所具有的這些能夠有效涵化和提昇身心質

地和身體操作向度，以及成為「道」、「藝」間橋樑的特點，正是使得它能進而

成為在「溯計劃」及「東風身體風潮」中的藝術家們據以尋根探源的關鍵所在。

第二節 東方身體風潮

以上關於東、西方身體論述之課題和其發展脈絡的簡要敘述，61旨在呈現身體

在不同文化與時空中的一些共相與變相，以資對比參照。而在論述過程中，筆者

極力避免落入一般論者容易陷入的自圓其說窠臼和流於表面、形式的刻板論調，

因為，誠如栗山茂久所言：「東西方對於身心間的對應關係 不能一言以蔽之的用

一元或二元論法的表面論法來看待，其各有在文化脈絡中的演進時程，今人的西

方身心分態，以及東方的身心合一論，均過於直接表象化」（陳信宏譯，2001，頁

192）。這類流於表象化的觀點基本上仍深植在一般人的想法中，然而，身體在不

同的文化脈絡中均呈顯出其特有的政治性、社會性與文化性，而此特性更因時空

的更迭而有其衍貌，職是之故，在特定的時空場域中，人們對於身體的認知觀點

與詮釋角度勢必呈現實質的差異和分歧。例如在劇場這個特別需要依賴身體作為

表述工具的場域當中，表演者的身心質地自然是作品樣貌的關鍵。換句話說，從

「身體觀」到所謂「劇場/表演者的身體」之間，其間的關係不僅幽微奧秘，而且

是具體而密切的。

以下針對身體在劇場這個有別於日常生活模態的展演空間的特殊變貌的討

論，旨在凸顯劇場身體的特殊風貌和性格。至於由臺灣舞蹈界掀起的東方身體風

潮，其實正與這個往內探照身心關係所演繹形成的身體觀相互呼應；此一內境與

外緣相互迴映和回應的關係，正好是中國傳統以來對宇宙和人生採取一氣之化（即

61 無庸置疑的，身體論述是個發展悠久且在當代仍有繼續擴大和深入發展的空間，本文所做

論述僅著眼於相關研究課題所需之發展脈絡和趨勢的探照上。

43

氣化論）的觀點和體悟的最佳體現。即此而言，臺灣當代幾位編舞家們所具體提

出的「身、心、靈」以及「氣、身、心」等口號，無非是他們歷經嘗試與實驗而

發現和找到適當的身心鍛鍊方法，例如靜坐冥想、太極拳、太極導引功法等的結

果；從氣化的身心觀點來看，身內、身外與身心之間的連結是存在的，人們所要

做的，就是藉由適當與相當的身體涵養、鍛鍊，與自己內在的動能產生連結，並

進而讓身體的創造性源源不絕地生發出來。

一、劇場/表演的身體觀

劇場作為表演的空間場域，身體於其間扮演絕對重要的角色，這樣一個表演

者的身體，不僅是創作者傳達理念的一個具體對象/工具，此身體－主體的感知與

體現，更是使表演能與觀眾產生連結並建構出具體意義的關鍵所在。劇場空間中

的身體因著表演性的意圖，大大地有別於日常生活中的身體樣態；此身體是受過

特殊技藝鍛鍊的，是經過縝密排演的，甚至是修飾過與包裝過的。這樣的特殊身

體，不論是由觀者客觀地看待演出者所呈現的身體樣態，或是由表演者主觀地體

驗自己在演出中的身體歷程，劇場的身體都是一個值得探究的議題。

關於劇場界的身體論述，最具啟示性與爭辯性的，莫過於優劇場之關於「中

國人的身體」、「東方人的身體」與「臺灣人的身體」的論辯。1988年劉靜敏自

美返台成立優劇場，引進波蘭戲劇大師葛羅托斯基62的演員訓練法。這個特定的肢

體訓練方式特別強調演員對自我的追尋，主張演員必須回歸自身文化的源頭，找

尋屬於自己身體的原點。劉靜敏受其啟發，63因而於1989年開啟「溯計劃」的溯

源之旅；劇團團員有計畫、有步驟地學習太極導引、龍門宗氣功、車鼓陣等臺灣

民間的身體功法，並參加白沙屯媽祖進香，以期覓得「中國人的身體」樣貌。劉

62 葛羅托斯基（Jerzy Marian Grotowski，1933~1999）被稱為現代劇場的彌賽亞，他所創發的

表演體系與演員訓練方法，經由陳偉誠與劉靜敏的引介，為臺灣的演員訓練開啟新的方向，尤其使得一直以來依賴戲劇文本為主的劇場演出方式，漸漸轉而專注於身體的訓練與身體在舞台上的 演現。劉靜敏於1984/1985年間曾於美國加州大學厄宛（Irvine）校區參與葛氏之「客觀戲劇」活動，而陳偉誠為此活動之四位技術專家之一，陳、劉兩人回國後成為臺灣葛氏訓練最早的推廣者。

63 劉靜敏「尋找中國人的身體」之「溯計劃」乃是深受葛氏「妳是西化的中國人」一語的點 撥後之反省與實踐。

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昶讓（2004）於其《優劇場溯計劃的理念與實踐之研究》中指出，劉靜敏所謂的

「中國人的身體」其實指涉兩個層面：其一是「表演觀」，其二是「修行觀」。前

者所代表的意涵在於跳脫西方戲劇理論與技術的圈限，以找到一種實踐上的出

路；後者的企圖則是，團員在接受了太極導引和氣功等中國傳統身體運用的訓練

後，可以找出一種異於西方而具有中國人特性的身體形式，至於這個所謂「中國

人的身體」同時是形式與精神的；它是一種內斂的身體姿態，而這種姿態在古代

中國往往出現在修行者身上。

而「臺灣人的身體」這個語彙，則是「社會意識」較強的陳明才於導演《七

彩溪水落地掃》（1990）時所提出的「臺灣人軟軟的腳步」之與民間生活最接近的

身體樣態。但劉靜敏卻認為，就劇場而言，這樣的身體轉化是不成熟的；它不是

內斂的，它甚至於是粗糙、誇張的。其後劉靜敏所提出的「東方人的身體」，事實

上是企圖以新的詮釋觀點，去包容優劇場在「中國人的身體」與「臺灣人的身體」

創作理念上所造成的矛盾狀態。細究之下，所謂「東方人的身體」其實仍然不離

「中國人的身體」的理念範疇。

此一創作者將身體觀從「中國的」移轉到「東方的」的論述過程和變化，筆

者以曾經為優劇場團員的角度來看，優人的身體──到現今為止──在訓練上以

及在表演上所呈現的樣態，事實上還是一種該團最初所提出的「內斂的修行人的

樣態」；此種身體的表演修行觀，當然受葛氏的啟迪與感召頗深，而「溯計劃」之

後，優人神鼓64則從「溯身」更進一步到靜坐「溯心」，試圖在身體的修持磨練與

舞台表現之外，尋找更深一層的內在探索，進而將內在心靈提昇以達身心合一的

境界。

以上所探看的臺灣劇場界的身體論述，不論是內斂的身體姿態或者是俗民的

軟軟腳步，所指的都是身體在經過一定的指導或鍛鍊後在空間中所呈現的客觀樣

態。然而，就身體的主觀層面而言，身為一個表演者，其主觀感受的內涵卻有進

64 1994年之後，優劇場進入「優人神鼓」時期，訓練重心轉以靜坐、武術（包括精武門門派

拳術及太極導引與太極拳）和擊鼓為主。筆者於 1995年至1997年擔任優劇場劇團團員，彼時劇團已漸不採用葛氏系統的訓練。

45

一步討論的必要。就某種程度而言，身體絕對是一個表演的工具，它是為表演而

服務，然而，此工具性的目的對表演者而言，反而是一種身體上的斲傷，尤其對

舞者來說更是如此。因為，舞者的身體不知不覺地被圈限在技巧追求的虛榮裡，

加上舞者對完美與理想化身體的追求所形成的身體迷思，以及為求良好的技術表

現而過度訓練以致忽略身體本身的需求與感受，因而幾乎無暇去體會身與心之間

的關係。從忽略表演時所倚恃的身心關聯性和身心質地的角度來看，這種將身體

視為「工具」的物化態度，是值得舞蹈工作者反思的重要課題。65

此外，由身體產生的動作建構了舞蹈的形式，對身體之內涵的不同體悟，造

就了豐富的動作呈現。身體動作在時空中的樣態以及作為存在意義的探索，應當

是舞蹈藝術的出發基點與終極關懷所在，是以，對於這種融合精神與動作為一體

的表演藝術之身心關聯的探討──尤其是集身、心、靈於一體的舞蹈而言──則

是一個需要深論的課題。

二、舞在東方身體上

前文提到在劇場界之優劇場為了尋找有別於西方的「中國人的身體」，於1989

年實施為期三年的「溯計劃」，巧合的是──或者應該說是政治、經濟、文化上之

發展趨勢的必然66──舞蹈界則幾乎於同時期形成一股「東方身體風潮」的時代脈

動，此脈動意圖在屬於東方人的身體特質和文化氛圍的結合中，找出屬於自己的

肢體表演方式。面對此一來自舞蹈界之肢體形塑的風潮和訴求，舞評家陳雅萍

65 卓子文（2002）認為，舞蹈與身心學的著力點皆是「身體」；從身體出發，從經驗開始，才

能更貼近舞者訓練的需求。其論文《舞者身體覺察能力的開發：一項針對舞者實施身心教育課程的行動研究》，是針對身心技法對舞者身體覺察能力的開發、舞者的身體使用方式及態度的改 變等所做的研究，頗值得參考。

66 1980年代末期至 90年代，臺灣政經情勢出現巨大轉變，挾著此前創造的「經濟奇蹟」，人 民生活水平提高，社會風氣大開。1986年民進黨成立；1987年解嚴。此時臺灣的小劇場運動蓬勃 熱絡，產生「劇場美學與政治齊飛」的盛況。部分表演者透過語言與身體表演參與街頭群眾運動，使得身體與政治有直接的角力碰撞。而在這段期間先後回國的創作者濡染國外的自由氛圍，面對國內政經局勢轉變的變動態勢，其身體與思維因而產生前所未有的反省與釋放，形成劇場界與舞蹈界的尋根探源風潮。直至 90年代，在全球化思潮下，由於官方單位文化輸出政策的鼓勵（1992年文建會為了協助國內團體赴國外演出，推出「國際扶植團隊」補助的六年計畫），更直接將舞蹈界之東方身體熱潮推到頂點。

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（1997）指出，所謂的「東方身體觀」是相對於西方而言，它的肇端是對臺灣舞

壇長久以來以西方為師之傳統的反動。另外，評論家王凌莉（2000）也將東、西

方身體做對照性的比較而有以下的觀察：

所謂的「新東方身體觀」乃指企圖擺脫西方舞蹈觀念及技法的影響，改由

東方傳統身心律動哲學、技法、藝術觀點著手，重新尋找完全屬於個人的、

當代的肢體美學的舞蹈。（頁14）

此外，正當臺灣的編舞家在試著尋找與編創何謂「東方的」肢體語言時，來

自日本的影響也不能小覷。對此，林亞婷（2001）提到：舞踏67從日本文化出發，

探討東方肢體美學的特色，對臺灣在90年代提倡「東方肢體觀」的編舞家們，如

林秀偉、劉紹爐、陶馥蘭等人，提供了不少的啟發。

事實上，此一「東方身體觀」、「新東方身體觀」的表述或者是所謂「東方身

體風潮」的思維和現象，與其說它是一種臺灣舞壇長久以來以西方為師之傳統的

反動，還不如說是來自創作者對身體本源與展現方式的深度反思的結果；亦即，

這類深刻的反思及訴求所形成的風潮，顯示創作者企圖擺脫臺灣舞蹈界長久以來

受西方舞蹈觀念與技法主宰之影響，意欲重新尋找並回歸到自身文化根源的趨

力，並進而轉發到舞蹈的創作和呈現上。這股脈流開始於1980年代末期，一些編

舞家包括林秀偉、劉紹爐、陶馥蘭、古名伸等人，紛紛從國外取經歸來，從事與

身心靈相關題材的創作，評論者流除了將上述諸人納為創作者外，包括林懷民與

林麗珍等人也被其視為這股風潮的主要創作者（陳雅萍，1997；李立亨，2000；

67 舞踏（Butoh），又名「暗黑舞踏」（Ankoku Butoh），源自60年代的日本藝術家對西方文化

心生反動與對自身傳統文化省思後所創立的特殊舞蹈形式，當時主要創作者為大野一雄與土方巽。 舞踏主要特色為舞者呈現全身塗白、內八足、蟹形腳、內縮、僵直、蜷曲等樣貌的身體美學。1986年「白虎社」來台表演，其詭異誇張的身體表演為劇場界投下一顆震撼彈；此後，「大駱駝艦」、「山海塾」、「永子與高麗」、大野一雄等團體與個人相繼來台演出，每每在其所到處掀起旋風，而巴靜嶺、栗太郎等舞踏家也來台開設舞踏工作坊並作演出。這些演出與工作坊對的表演藝術工作者的創作與表演有一定程度的影響，「太古踏」舞團之名，具體可證。而最值得一提的是，舞踏家秦‧Kanoko定居臺灣，成立「黃蝶南天歌舞團」，為臺灣第一個舞踏團體，從事與臺灣相關的議題創作。

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林亞婷，2001）。這些創作者將原始祭儀裡散發出的神秘氛圍與爆烈生命力，經由

靜坐冥想所脫逸出之無限想像力之心靈意境，以及透過氣之涵化作用所產生有機

而流動的身體樣態，作為其所運用的手法以及傳達的境界；並且將東方特有的身

心觀、氣論、宇宙論收納到自己的身體與表演論述當中，據此發展出相應的身體

運作技巧與訓練方式，進而形成獨特的作品風格。

這些編舞家/舞團，也如前述優劇場所提出的「中國人的身體」論述一般，各

自提出對於表演身體的觀點；「身、心、靈」的舞蹈觀為林秀偉與陶馥蘭所闡釋；

而劉紹爐則提出「氣、身、心」的觀點以作為訓練與創作的理念與實踐方法。爾

後台北民族舞團則於新民族風格中提出「身、心、意」的概念，至於舞蹈空間舞

團的東風系列舞作則有「形、聲、意」的表演訴求。這些如同前述中國身體觀裡

的「精、氣、神」、「形、氣、神」，「身、氣、心」等「三合一」的訴求，其

間究竟有無一脈相承的關聯，或者他們其實只是一種訴諸神秘的概念化口號而

已，乃是值得探討的議題。其中，雲門舞集與台北民族舞團將太極導引的身體風

貌納為舞作元素，並將東方肢體風潮帶入另一嶄新境界的事實，是本論文要深入

研究的課題之一，這方面的論述，將在本章之後進行。

時至今日，這股風潮的創作者的創作歷程幾經更迭，而新一代的創作者也多

有與東方相關的創作題材出現，是以，藉由回顧、前瞻以呈現這個特殊風潮的發

展、傳承和變革上的歷史，筆者認為甚有意義，因為從中掌握事物發展脈絡，正

可鑒往知來，為特定場域下的身體觀找到願景和發展方針。以下是1980年代末期

至今以東方/中國/臺灣意象為主要創作主題/風向的舞蹈團體的發展梗概：68

68 《表演藝術雜誌》第 52、86、88、121期曾有多篇文章探討「東方身體風潮」，其中針對

此風潮下的創作者的作品與風格之討論，不僅止於林秀偉、劉紹爐、陶馥蘭、古名伸、林懷民、 林麗珍等人，還包括了劉鳳學之「新古典舞團」、蔡麗華之「台北民族舞團」、陳玉秀之「雅樂舞」、陳美娥之「漢唐樂府」，甚至年輕一輩的編舞家如姚淑芬、林向秀、譚惠貞與楊銘隆等人也曾被論及。蓋編作具有東方特色作品的編舞家所在多有，筆者文中所提出之介紹與討論的團體與編舞家，主要乃以可與前此的身體觀之論述相呼應者為主要考量，並無意忽略任何創作者。而關於這些團體的介紹，部分內容為筆者的觀察，部分引自該團體的網站。相關網址詳見參考文獻。

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（一）太古踏舞團

1987年林秀偉成立太古踏舞團，「太古踏」之名緣何而來？她在其舞團簡介

中提到：「太」意味無限寬廣的內在及外在宇宙；「古」傳遞時間的奔流；將「踏」

拆開來看，「足」來自地底的力量，「水」呈子宮狀態，象徵純淨及微量混沌，

「日」則為吸收太陽熱源。所言意謂，太古踏舞團的風格走向是一種與遠古混沌

狀態相融通的身心境界，創團作是由林秀偉與吳興國合舞的《世紀末神話》

（1987），也是林秀偉開啟個人舞蹈風格的最初探索。此後經其一路發展下來的

作品，均充滿了東方神秘色彩與原始混沌的感官情欲；林秀偉個人堅持透過肢體

探索生命，以獨特的東方哲思和新世紀精神融入自然原始的生命，觸及心靈與內

在的感官悸動。她個人所創發的「太古踏技巧」是以靜坐、冥想為方法去整合身

體能量，以達到如胎體之純淨柔軟、如獸體之強健賁張，以及丹田合一之人我凝

斂。

（二）多面向舞蹈劇場/如舞人舞蹈劇場

陶馥蘭於1989年成立多面向舞蹈劇場，開展出以舞蹈肢體為基礎並融合戲

劇、電影、多媒體等的「舞蹈劇場」表演形式。其作品帶著知識分子的精銳犀利，

擅於從社會議題上著手，並對女性議題多有關注著墨。然而她真正與東方議題相

關的作品應是1994年以後的一系列作品：《體相四色》（1994）、《甕中乾坤》

（1995）、《心齋》（1996）等，這些作品充滿東方的神秘色彩，呈現一種類祭

儀的舞蹈場面。然而，在發表《蓋婭，大地的母親：陶馥蘭的吟唱與舞蹈》（1997）、

《靈魂的圖像─一個向內的旅程》（1998）獨舞創作之後，於1999年時將團名更

改為「如舞人」，並於2000年發表《歸返蓋婭，大地的母親》，此後便未見再有

新作。

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（三）光環舞集

光環舞集自1984年創立迄今。在二十年的創作和演出過程中，該舞團由早期

的鄉土時期、強調純肢體創作的「主題與變奏」系列時期，蛻變為目前自成一格

的東方現代舞蹈。舞團創辦人暨編舞劉紹爐以「氣、身、心」合一的理念入舞，

先後發表過「嬰兒油上的現代舞」系列舞作：《奧林匹克》（1994）、《油畫》（1997）、

《草履蟲之歌》（1998）、《黑潮》（1999）、《斷層》（2000）、《流轉》（2002）。其後

有試探身體與聲音的統合關係的「觀音聽舞」系列舞作：《肢體延伸》（2001）、《身

音書寫》（2002）、《平板》（2003）、《水際》（2005）等。其動作語彙的取捨及歸納

以順乎自然為原則，融合了中國陰陽太極、氣功與接觸即興等元素而成。

（四）無垢舞蹈劇場

林麗珍在1995年成立無垢舞蹈劇場，將全副心力貢獻於追索和重現臺灣這塊

土地的固有精神以及臺灣文化的古典美。無垢舞蹈劇場的代表作，亦即其空、緩

風格臻至成熟的兩大作品：《醮》（1995）與《花神祭》（2000）；前者係以中

元普渡題材入舞，是禮敬天地的安魂史詩；後者則是對四季更迭、自然萬物相生

滋長的描繪，歌詠循環不朽的生命價值。雖然此舞團成立至今只有兩個作品，但

是因其特有的東方情調與精緻緩慢的空緩美學，使無垢成為國際舞台上的常客。

（五）台北民族舞團

台北民族舞團是由資深舞蹈家蔡麗華於1988年9月創立。該團成立二十年

來，以獨特的臺灣本土風格舞作，為臺灣民族舞蹈開拓嶄新的風貌，並以優異的

表現揚威國際。舞團早期的作品偏重在紮實的田野採風上，將傳統原味加以創新，

並賦予嶄新的生命力，其中最為人所熟知的作品為《慶神醮》（1980）。到了2000

年以後，該團積極推創「身、心、意」合一的「新民族舞風」舞蹈，這些作品的

構思及呈現特別強調現代精神、時代意義、宗教情操、民族舞蹈動作元素的萃取

轉化以及劇場元素的結合運用，這股創作的風潮引領著臺灣民族舞蹈創作朝精緻

50

內涵的方向邁進。這時期的代表作品有《異色蓮想》（2000）、《跳神祭》（2001）

以及《香火》（2004）、《拈花》（2006）等。

（六）雲門舞集

林懷民於1973年創立雲門舞集，為臺灣第一個職業舞團，也是華語社會的第

一個當代舞團，其早期的「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」的

訴求，懷抱著民族主義的熱忱與情懷，《薪傳》（1977）是其代表作品。雲門舞

集的舞碼演變，基本上反映著林懷民在臺灣這個中國移民社會中追尋文化認同的

軌跡。然而，時至二十一世紀的今天，雲門的舞蹈風格有著重大的轉變：1994年

的作品《流浪者之歌》充滿修道者的靈修神秘色彩，1998年的作品《水月》則因

為以太極導引動作特質而發想成為創作，使得雲門的作品有更上層樓的表現。此

後的《行草》（2001）、《行草 貳》（2003）、《狂草》（2005）等舞蹈作品，

更是融合、運用了中國傳統武術與當代太極導引的肢體特色與書法對話，充分展

現太極思維的動靜相生原理，極具東方風格特色。

以上對於各舞團發展史的簡介，約略可看出各舞團創作方向與舞蹈風格的概

廓，以下筆者將更進一步以圖表對照，將各舞團涵蓋在東方身體觀之下所創發的

作品風格、訓練系統、美學論述等表列呈現，以作為下一階段之論述和比照依據：

51

表2 東方身體風潮影響下之各舞團創作特色表

團體 創作者 代表作品 訓練體系 作品風格/特色

太古踏舞團 林秀偉 《世紀末神話》（1987）

《生之曼陀羅》（1988）

《五色羅盤》（1990）

《無盡胎藏》（1991）

《感官之舞 》（1998 ）

《太陽之舞》（2000）

等

「身心靈」

靜坐、冥想

太古踏技巧69

原始神秘

宗教意涵

儀式性氛圍

對生殖的膜拜

情欲、性

生死流轉

東方禪思

女神形象

多面向/如舞

人舞蹈劇場

陶馥蘭 《體相四色》（1994）

《甕中乾坤》（1995）

《心齋》（1996）

《歸返蓋婭，大地的母

親》（2000）等

「身心靈」

靜坐

冥思觀想

氣韻身動

文化尋根

大自然祭儀

心靈追尋與淨化

東方禪思

女神形象

自我療癒的過程

光環舞集 劉紹爐 「嬰兒油上的現代舞」

系列舞作等

「氣身心」

靜坐、氣功

太極、瑜伽

呼吸導引鬆

筋法

互動即興

身體的純粹性

無阻力的流暢感

力與美

活的人體雕塑與

素描

無垢舞蹈劇

場

林麗珍 《醮》（1995）

《花神祭》（2000）

靜坐

以骨盤與脊

椎為主的身

體訓練

儀式性氛圍

宗教意涵

簡約寂靜的空緩

美學

沉緩細緻的身體

美學

華麗內斂的視覺

表現

台北民族舞

團

蔡麗華 《異色蓮想》（2000）

《香火》（2004）

《拈花》（2007）

「身心意」

靜坐行禪

太極導引

傳統再詮釋

宗教意涵

極簡極淨

肢體語彙

禪風意象

69 太古踏技巧包含：宇宙胎（沈靜柔軟）、獸體（爆發、賁張）、人我（凝凍、丹田）。其訓

練原理是先將身體還原至空靈虛無狀態，至成形的生物，到自我意志的凝練而擴大至宇宙性境界。

52

雲門舞集 林懷民 《流浪者之歌》（1994）

《水月》（1998）

《竹夢》（2001）

《行草》（2001）

《行草貳》（2003）

《狂草》（2005）

靜坐

太極導引

外家拳

書法

宗教意涵

沉靜舒緩

心靈滌化

剛柔相濟

純粹的身體性展

演

註：李為仁歸納統整

以上所羅列之各創作者/舞團的作品名稱、訓練方式、作品風格等，70可供我

們在探看東方身體風潮的整體趨勢上，有較完整的視角。從身體訓練和舞作風格

兩項的對照中可以清楚看出，東方式的靜坐冥想、呼吸吐納與太極式的身體運用，

基本上普遍為編舞家所採用，而其相關舞作更是從神秘原始、宗教祭儀到純粹回

歸身體性原點等的展衍，呈顯出多樣卻又同時充滿「東方」精神與特色的風格。

舞評家陳雅萍（1997）曾以三大主題來分析探討東方身體風潮之舞作內容：「宇

宙、自然與生命起源」、「氣論及身體觀」、「儀式與類宗教的精神性」。我們

若依循此一脈絡加以檢視，林秀偉與陶馥蘭的大部分作品分屬於「宇宙、自然與

生命起源」及「儀式與類宗教的精神性」兩者；「氣論及身體觀」則非劉紹爐莫

屬；林懷民的《流浪者之歌》、《水月》，林麗珍與蔡麗華的作品顯然較趨近於

「儀式與類宗教的精神性」。然而就本文研究主旨和思考脈絡而言，「氣論及身

體觀」──這個明顯有別於其他兩個屬於創作主題與風格的分類──之方法論與

美學範疇的討論，則是本章的論述焦點與基點所在。

70 此表格意在呈顯各舞團特色的概括性輪廓。筆者因論文重點在於太極導引與舞蹈之實踐研

究，故無法在此論文中深論各創作者/舞團的訓練方法與舞作風格，尤其舞作風格牽涉到各編舞家主題的提取與不同時期的變化，或各可成為單篇論文深論闡釋之。

53

第三節 東方身體觀的身心論

若從氣論及身體觀這個角度出發，舞蹈界的愚公──劉紹爐的創作方法71絕對

不可忽視；林秀偉與陶馥蘭的身心論題也不容小覷，而林麗珍的美學風格則獨樹

一格。以下筆者將就此四位創作者的言談論述與舞者的參與回應，將當代臺灣舞

蹈界歷來對身心陶鍊課題的探索，作一綜合性討論。至於太極導引對於表演藝術

工作者之影響以及其在舞台上的體現則將於第四章與第五章深入討論。

在如何發想「氣、身、心」三合一的舞蹈理念的課題上，始終在舞蹈界孜孜

耕耘不輟的劉紹爐（1993）提到：

這二年來筆者潛心思索舞蹈與環境的關係，從過去以西方肢體動作系統中

創作，到淺研東方特有的肢體律動，從中體驗到找出屬於東方舞蹈元素和

語彙十分重要。因此太極拳、瑜伽、禪、內家拳、柔道以及老莊思想等，

觸發我打破歐美技巧，來發展一獨特的舞蹈語彙的實驗。我在實驗的過程

中，領悟到其中的奧妙─即「氣」、「身」、「心」三合一的舞蹈理念。

（頁30）

劉紹爐從太極拳、瑜伽、禪、內家拳、柔道，以及老莊思想等東方思維與養

生功法中尋思探源，終至發現氣、身、心三者的關聯在舞蹈訓練與創作過程中的

必要性和重要性，然而他所謂的氣、身、心所指為何？曾經是光環舞集舞者的游

紹菁（2005）說：「劉紹爐的『氣』指的是呼吸，『身』指的是身體，強調用最

少的力量完成一個動作。『心』講的是意念與意志，氣與身心合一的狀態，即是

呼吸、身體和意念合而一體」（頁68）。

71 關於劉紹爐的創作歷程與方法，鍾明德（1999）之《舞道－劉紹爐的舞蹈路徑與方法》頗

值得參考。

54

對於此三合一的狀態，劉紹爐更進一步的闡釋是：「理想的身心合一狀態是

你能量充沛、安靜敏銳、鬆而不垮，對任何刺激、環境都能立即反應，能進能出，

活在當下，而不是活在『自己』裡面」（鍾明德，1999，頁125）。這種能量充

沛，活在當下之氣身心合一的狀態，是表演者身心造境的理想樣態，因此，為達

此目的，劉紹爐的訓練方法特別著眼於回到最純粹的身體部位覺察、呼吸導引靜

坐、鬆筋法以及進入排練狀態的互動即興當中。筆者以為這些訓練的目的無非是

要舞者回到最基本的身心關係的和諧狀態，在放鬆中回到身體的原點，在安靜中

讓心回到當下；此刻思辨的頭腦退席，身心充滿了能量與可能性，活潑潑的直觀

創造力則源源而生。所以，「他不主張先用意念主導身體動作或者從情緒出發，

而是由身體自然產生動作，像大自然的『風吹草動』，架空自己成為無我狀態，

抽象的動作更能與宇宙呼應相通」（游紹菁，2005，頁69）。而對於編舞，劉紹

爐聲稱自己從來不用「大腦編舞」，實際的過程則是：「讓身體告訴你做甚麼，

不是你要身體做甚麼──這是我編舞的出發點」（鍾明德，1999，頁121）。

相較於劉紹爐的「氣、身、心」觀點，林秀偉與陶馥蘭的「身、心、靈」論

述就顯得虛靈多了，擅於書寫評論與舞蹈創作的陶馥蘭（1996）於其《身體書》

中談到身、心、靈的溯源觀點：

我的身體到底蘊藏著何種能量？如何發覺這些能量？又如何釋放這些能

量？抑制與肉體如何互動？身/心/靈如何共同成長、飛升？我如何追尋身/

心/靈的本源？

我的開悟來自闔眼內觀。

當我進入我的身體，當我觀身、觀氣、觀心、觀意，我體悟了定靜，當我

體悟定靜，我發現了動的本原，當我體悟意隨氣，氣隨意，我發現了動的

運行。當我體悟能量的含藏點，我體悟了能量，我體悟了陰陽流變。當我

體悟陰陽，我體悟定靜。（頁5-6）

55

闔眼內觀讓陶馥蘭感知到自身小宇宙中能量的運行，使得她瞭解身心間的互

動模式，因此，在其身心靈的整合訓練過程中，她會讓舞者靜坐、練氣以及到大

自然中體會生生不息的自然現象。她認為我們的身體就像一顆小宇宙，裡面有幾

億顆細胞。她說道：「你的能量怎麼跟外面的大宇宙的幾億顆星球的能量交流，

這裡面就是天、地、人的關係。如何在氣和能量之間交流，是我個人很用心在體

驗的事」（林亞婷、陳品秀，1997，頁47）。

顯然，陶馥蘭以氣作為身體生命之核心的舞蹈創作見解，正與劉紹爐「不用

大腦編舞」的主張頗為相似；她認為舞蹈創作可分為「想的」與「跳的」兩種，

她說：「『想的』身體永遠是失焦的雙重影像，我們永遠看到那多餘的思惟的干

擾。『跳的』身體則是對焦之後，意識重回身體，神形合一，不再分離」（陶馥

蘭，1996，頁94）。是以，在劉紹爐與陶馥蘭的身心關係論述中，頭腦的思考作

用是要極力避免的；頭腦退席後的身心靈合一之狀態，則是舞蹈創作與演出的極

致表現。

在身心靈合一的論述裡，讓意識重回身體之靜坐內觀與呼吸，是身心靈交通

的必要關鍵；創發太古踏技巧的林秀偉要求舞者進入排練場要從靜坐冥想開始，

曾是太古踏團員、現為三十舞蹈劇場團長與編舞家的吳碧容（1997）曾發表《無

盡胎藏》的排練手記，文中描述了林秀偉以一種神秘幽遠的聲音，引導舞者走入

她幻想中的風景：

「像兀立沙漠中的石雕，完全靜止，沒有一點生命跡象」

「像水滴進身體，於是你一點一點地瓦解、、、水進入身體愈來愈多，突然

間像泥一般『啪搭』滴落、、、」

「好像一隻蛻皮的蟲，用嗅覺導引前路，悄然無息、、、然後，慢慢幻化成

胎體」

「追逐那微微的火光，那是生命的光，是溫暖的光，是指引的光、、、」

「所有人合成一體，分不出四肢及身軀」

56

「來自黑暗的使者，全身顫動，好像蝙蝠在體內衝撞、衝撞、衝撞出來、、、」

「動，因為焦躁不安？動，因為自我保護？」（頁29-31）

上述這種與心理治療相似的冥想引導以及仿效舞踏步驟而讓身體進入不同狀

態進而產生特殊質感的訓練方式，彷彿引領舞者進入集體的自我探索旅程，舞者

的身體與心靈遨遊、進出於各種情境與界面，甚或可能進入一種恍惚出神的狀態。

林秀偉透過此種方式訓練舞者並創發新的舞作內涵，其身心靈舞蹈的排練與創作

方式自是別樹一幟。

至於林秀偉對於表演者身體的看法為何？劉紀蕙（2000）為文提到：

她以「胚」的概念看待男女的身體，男女舞者在回歸身體之後將趨於一致，

萬象之轉化端看個別軀體自身的柔軟程度而定。她於一九八八年推出的《生

之曼陀羅》，就是舞台上形形色色的肉身圖像。她要求她的男女舞者透過

靜坐，回歸空寂，紓解身體的每一寸肌膚，還原到細胞狀態，而使得男女

舞者的身體一致：「在一種胎動的冥想推送下，依個體不同程度的柔軟，

幻化出包括水、沙、魚、蟲、草、、、等不同姿態」。（頁139-140）

陶馥蘭透過氣的作用讓有幾億顆細胞的小宇宙與大宇宙星球的能量交流，林

秀偉則經由冥想讓身體還原為細胞狀態進而幻化出各種姿態，而劉紹爐也說：

要消失掉！進入能量裡頭，你要忘掉自己、忘掉好壞、忘掉一切。像自己

是小海浪，可以和大海浪捲在一起，個人可以消失掉，那是天人合一、氣

場共融。（游紹菁，2005，頁68）

這些能量與氣場的言說，極大與極小間的交通幻化/流轉之可能，似乎盈溢著

神秘的玄學色彩。然而回歸身體原點再出發，以便重新找到身心之間的連結，則

57

是這些編舞家訓練與創作上的共通法門。

以擅於激發舞者身體潛能著稱的林麗珍對於身體的看法則迥異於上述三位編

舞家，她不談身心靈與氣身心，反而直指身體動力與地心引力的關係，她說道：

在身體上，是先定後靜，而後全身鬆開，此時感知變得放大與緩慢，在放

鬆柔軟中，可以涵納吸收萬物，敏感度增加，最後發勁的力道才能真正使

出。身體的中心點在脊椎尾端，旋入地底中心鎖住，地心引力流進你的身

體，讓自然力打開你的身體。你像一株樹，從地面長出來，脊椎是枝幹，

手和腳就像花朵和莖葉般展開。（周倩漪，2006，頁82）

曾經參與林麗珍《醮》與《花神祭》演出的舞者莫嵐蘭（2004）認為，林麗

珍的舞蹈身體美學是「去繁剝減」，她說：

林麗珍的舞蹈加入了臺灣本土儀式，讓舞蹈由理性動作技巧的追求，更進

一步往自我內心探索。她讓舞者們藉由靜坐達到自我探索、蓄集能量，反

覆動作的練習，不斷地要求演員超越個人的肉體極限，使之處於筋疲力竭

的狀態，進而消除心智的侷限與障礙，達到一種新的境界。72（頁13）

72 莫嵐蘭（2004）於其《拆解結構：林麗珍的舞蹈動作美學試論》一文中，特別提到葛氏的

訓練法對林麗珍可能造成的間接影響；她指出，葛氏之「貧窮劇場」的「精神肢體訓練」，是在排 練過程中，以「剝減法」（via negativa）為中心的「自我鍛鍊」，要求演員超越個人肉體與精神的極限，完全的付出自己，並毫無保留地將自己完全揭露，使身心處於精疲力竭的狀態，進而消除心智的侷限與障礙。林麗珍的訓練法與葛氏訓練法在精神上與態度上有相近處。筆者以為「類葛氏」的精神與訓練法除了深刻影響劇場界外，對舞蹈界也造成不小的漣漪；鍾明德在《舞道》中極度推崇劉紹爐的創作法，將劉之方法與葛氏的體悟生命、實現生命的唯一藝術創作法「第二技術」放在同一水平上對照參考。劉紹爐亦曾於 2001年到波蘭「葛羅托斯基研究中心」參與由「山羊之歌」劇團所帶領的工作坊，學習各種身體、聲音的統合法，其《觀音聽舞》系列舞作於焉誕生。此外，陳偉誠曾在雲門舞集、無垢舞蹈劇場、台北民族舞團等團體帶領葛氏系統的訓練法，其對舞蹈界的影響可見一般。

58

筆者亦曾參與《醮》的演出，73對於林麗珍不同於其他舞團的訓練方式有深刻

的體會，其置舞者於身心困頓處以激發內在潛能的方式，確實讓習以技巧鍛鍊與

表現為主的舞者，突破慣性的身心模式而達到一種嶄新的境界；此外，其著重下

盤與脊椎的訓練法，使舞者產生沉穩的身心姿態與強勁的爆發力，進而具現在舞

台上的表演，正是形成其獨具風格特色的極簡空緩美學的關鍵之一。

以上不論是從創作者或者是舞者的傳述當中可以得，促成身體在舞蹈這個特

殊場域中展現各有千秋的獨特精神氣象和肢體品質的背後，都有一個共通的事

實：編舞家透過靜坐冥想的訓練讓舞者的身心放鬆、擴大感官知覺的領域，以便

進行自我的探索與創造。

而當談論身心議題時，「身、心、靈」或者「氣、身、心」這些名相，就如

同談論中國身體觀中總會提到「精、氣、神」、「形、氣、神」與「身、氣、心」

等語彙一般；其實他們堪稱為傳統中國人的經驗共相，也就是說，那幾乎是一種

廣被深層內化了的一種對身心的認知，也許多數人無法用精準的語言去描述或分

辨其間的差別和關聯，但這些言辭無疑為個體的身心經驗提供表達、描繪的途徑

和語彙。

筆者以為，若以氣化論之於人身心思維與樣態所造成的影響與轉化的效能來

看待這些編舞家的創作路徑與內容，無疑地，他們均不約而同地回應了氣化的觀

點與實質效益，諸如劉紹爐所言的與環境的敏銳互動關係：「理想的身心合一狀

態是你能量充沛、安靜敏銳、鬆而不垮，對任何刺激、環境都能立即反應，能進

能出，活在當下，而不是活在『自己』裡面。」以及陶馥蘭所探討的氣之與人及

宇宙的互動關係：「你的能量怎麼跟外面的大宇宙的幾億顆星球的能量交流，這

裡面就是天、地、人的關係。」在吳碧容的排練手記中，可以看見林秀偉「以氣

化形」、「幻化」的冥想實踐過程，而林麗珍所言之：「在身體上，是先定後靜，

而後全身鬆開，此時感知變得放大與緩慢，在放鬆柔軟中，可以涵納吸收萬物，

敏感度增加，最後發勁的力道才能真正使出。」其在靜定與放鬆中因而開放感官

73 筆者曾於 1998年隨無垢舞蹈劇場參與法國亞維儂藝術節，演出《醮》。

59

知覺以及涵納萬物，進而得以貫徹能量的運用，以及在訓練過程中透過「去繁剝

減」以消除心智的侷限與障礙，而達到超越的嶄新境界；凡此種種均在在突顯出

「氣化身體觀」這個淵遠流長的觀念思維與實踐樣貌汩汩流漾於現代創作者的身

上。

因此，氣化的身體觀乃是這些創作者據以訓練與創作的基點，它也是創作者

在追求有別於西方的身體形式與內容時，在尋根溯源的過程中最能呼應他們的理

念與實踐的參照基點與標的，甚至是形成其舞蹈美學的重要基礎。因為，氣作為

身心之間的進出與聯繫，以及與他人或大自然間交流互通的訊息媒介，其在呼吸

吐納靜觀冥想的訓練間、在動力的鋪陳流轉處、在舞台表演與同伴及空間的呼應

關係中，都發生了極大的效用；而創作者對於身、氣、心與靈諸觀念的言說與實

踐──這種屬於東方直觀與存在的體驗式的明證──在透過編舞家以身體為媒介

以作為表演的內涵時──終究會成為一種在藝術表現上的自我追尋與完成。果真

如此，諸如：「劉紹爐的『舞蹈』並不只是為了『演出』而存在，而是包括舞者

自身的體會與修鍊。對劉紹爐來說，『排練場也是道場』」（游紹菁，2005，頁

69）。這樣的言說，就會成為一種存在式的語言：「我舞故我在，舞蹈即舞道」；

這無疑是創作者以氣化的身體體證為基礎而能運用相應的功法所達成的造境。在

舞蹈即舞道的身心樣態中，身體已轉化、提昇到身心一如，與道合一的物我交融、

物我兩忘的境界。

60

本章小結

本章針對傳統東、西方身體論述到當代臺灣劇場/舞蹈界身體觀的發展和現狀

進行概略性爬梳，在探究的過程中我們得以看見這樣的趨勢：東方與西方的對話、

現代與傳統的謀合、表現與內探的進出，以及創新方向與探源取材的探索實驗過

程。然而，時至今日，東方身體風潮似乎已然沈寂下來，而從這股對臺灣表藝界

之肢體表述深具意義的身體認知和形塑身體法門之發展願景的角度來看，我們要

進一步關心的是，如何讓推動表演藝術界渴望體現東方身體理念的這股力量，能

夠繼往開來地發揮作用並完成任務。

從1980年代末期到90年代這股臺灣舞蹈界百花齊放的東方身體風潮中，許

多議題每每被評論者反覆討論，包括「氣、身、心」、「身、心、靈」舞蹈有被

概念化架空的危險（林谷芳，1995；王墨林，1995；吳士宏，2001），論者認為

部分創作者多用空洞化的概念建構其文字書寫，且流於以宗教的形上學作為對身

體開發不足的障眼法，最後陷入想像多於身體實踐的窘境。此外，因著國家文化

輸出政策的影響，某些編舞家的作品其實是特別為國外藝術節而量身打造，其以

工具性的思維來製作作品的現實取向，則昭然若顯。陳雅萍認為，在這樣的氛圍

下所「創作」出之一些符合西方人視覺品味的「東方」作品，其結果就是神秘、

原始、非社會性、缺乏歷史感等等所謂「異國情調」（謝韻雅記錄整理，2000，

頁26）──對西方人而言──的產品，這些作品缺乏真正的東方質感。如此一來，

關於主體性認同的東方主義與後殖民現象的論述也成為評論和批判該現象的切入

視角。筆者認為，這些討論面向都值得創作者借鏡深思反省，而本研究於此的關

注焦點則在於，這樣的身體風潮是否仍有開展的空間？在筆者執筆為文的當下

（2007），陶馥蘭已多年未有創作；林秀偉於去年底（2006）演繹其90年舊作而

有《五色羅盤Ⅱ》；劉紹爐今年的創作既不玩嬰兒油也不談身體與聲音，其新作

《人物語》處理的是人與物間的關係問題；至於向來以慢工出細活著稱的林麗珍，

61

於今仍以其唯二的作品傲立舞壇。細看臺灣當今舞壇的這般樣貌，顯然在90年代

興起的東方身體風潮，其獨領風騷的高峰成就和光芒已然不再，而其光華所留下

的餘蘊，似乎只能一息尚存於論者的文字當中。

筆者根據自身對表演藝術界的觀察、親身參與創作和表演以及習練和教導太

極導引多年的經驗和體悟，並參考相關學者和評論者對近一、二十年來之身體現

象的詮釋和批判，試著來看待當今表演藝術的進程，深覺部分身心靈舞蹈創作者

在身心的涵養鍛鍊上操之過急，在身心尚未純然內化時已將作品端上舞台，而在

概念化的口號中賦予商業化宣傳的包裝，則突顯出創作者欠缺對於自身文化深刻

體悟與反省的窘況，因此，身心靈舞蹈缺乏完備精準的美學論述與身體實踐系統，

是這股風潮無以為繼的最大原因。在思索和理解這般問題的形成之際，自當進一

步提出可能的解決之道和應有的處理方式。筆者以為，太極導引功法的創發，無

論是就一般人藉以作為養生保健的特殊運動形式，或是就表演藝術界據以深化和

轉化身體生命內涵的角度來看，它都深具時代發展的意義。而其上承中國身體文

化的厚實背景、下接系統性的身體操演步驟等實質功法內涵，或者正好可以成為

一種東方/臺灣身體的形塑動力。誠如王墨林（1998）所言，《水月》是總結臺灣

當時蔚然成風的「東方身體觀」的重要舞作。據此，筆者進一步認為，王所使用

的「總結」二字，其實忽視了這個特殊功法本身所具有的生命力和催化潛能。若

以若干經由太極導引裝點轉化所形成的作品作為印證，例如：台北民族舞團的《異

色蓮想》與《拈花》、雲門舞集的《水月》與《行草三部曲》等。顯然，這些作

品都創造出與太極導引相應但又有所轉化變形的身體語彙與風格，這種關鍵性的

轉承，也許可以成為這股風潮更上層樓的契機。

62

第四章 導氣令和，引體令柔─

太極導引對表演藝術工作者的影響

太極導引之於東方身體風潮顯然有著承先啟後的意義，舞蹈界直接或間接地

以太極導引作為創作發想的元素，讓此一功法有了舞台展現的空間。這種舞作與

功法間所具有的呼應關係和轉化作用，如能將其產生影響的關鍵原理和具體方法

加以整理，使其成為一套有系統、有步驟可循的訓練方法，以資運用和傳遞，再

把太極導引這個與中國傳統身體觀相應的功法繼續推展到表藝界，它自當可以為

這股值得繼續推動且甚具發展潛能的身體風潮，產生實質的影響與作用。因此，

本章將進一步探討太極導引對表演藝術界的深刻影響，所探究的方向和主題，包

括了表演者在經過太極導引洗禮後的身心質地上的轉變、其在舞台上的呈現，以

及創作者之創作精神和方法的轉變與突破等，試圖對太極導引在表演藝術界的發

酵影響作一全面性的探討與檢視。

第一節 表演藝術與太極導引之遇合

太極導引包括引體六式與導氣六式，在簡單而重複的操練過程中，儼然能如

妙筆生花般地激起舞台上的效應，可見其中具有涵攝百態的深刻內容，值得重視

與探索，身為表演藝術領域中引領風騷的人物，林懷民曾就自身觀察說道：

太極導引只有十二招，卻因為它動靜如水的最高原則而有千姿百態的可

能、、、以氣引體的太極導引是活的。這種在有限的招式、方寸的軀體探

索無限的可能的精神，也正是太極導引廣受表演藝術界歡迎的原因之一。

（熊衛，2001，頁v）

63

而對表演藝術的發展趨向極為關注的學者李豐楙，則指出太極導引與道家

哲理和傳統文化的關係：「太極導引所展現的身體語言、乃是融鑄道家哲理與太極

原理於一體，為典型東方式、中國式功法，正是國內藝術工作者所要尋找的文化

根源」（熊衛，2005，頁? -? ）。

基本上，太極導引這個特殊的身體運作功法，可以簡單地描述為，意圖在方

寸之間的人身小太極中去探索無限的可能；這種具有深遠淵源的典型中國式的傳

統功法，其實已經成為文化探源的一個路徑，至於它在臺灣表演藝術界被引用作

為表演者的身心訓練，則是由來已久。如前文所言，優劇場是臺灣表演藝術團體

中第一個進行太極導引訓練的劇團，操作原因在於優劇場實施一項名為「溯計劃」

的溯源行動（劉昶讓，2004，頁iv）。身為優劇場早期團員的吳文翠在參加「優」

的同時，也正學習氣功與太極導引；當時，吳文翠就發現太極導引與優劇場藝術

總監劉靜敏所找尋的東方人的身體有相通之處，於是在1988年冬天將太極導引介紹

進優劇場。74溯計劃期間，熊衛老師應邀至優劇場教授太極導引，此後太極導引成

為優劇場的常態訓練之一。「溯計劃」的進行，開啟了臺灣劇場身體探索之鑰，

也是太極導引被引入劇場界的關鍵（劉昶讓，2004，頁iii）。

此後，一些離開優劇場的團員各自成團，諸如吳文翠的極體劇團、王榮裕的

金枝演社以及吳杅亮與簡妍臻所成立的身聲演繹劇場等。這些劇團的創始者承接

了在優所受的訓練，75以太極導引作為演員的基本功課；另外，由於王榮裕參演雲

門舞集的《流浪者之歌》以及筆者曾為台北民族舞團團員之故，76太極導引的訓練

也順勢地被引進了舞蹈界，這順勢的引進卻徹底地改變了臺灣舞者身體運用的方

式，也影響了編舞家的創作風向。

從太極導引先後被引介到劇團和舞團當中的特殊現象，我們不禁要問，究竟

太極導引有何深奧秘訣，能讓創作者如此執著而深入地探掘？另外，太極導引在

74 吳文翠訪談，2006年 2月 8日，臺北。以下引述之吳文翠訪談內容皆出於此。 75 這些訓練的內容包括影響臺灣演員訓練與表演甚鉅的葛羅托斯基體系與太極導引等。 76 筆者曾於 1995~1997年間參與優劇團，之前與之後都數度參與台北民族舞團的製作與演出。

筆者於 2000年民族舞團的《異色蓮想》中身兼製作人與主要舞者，正式將太極導引的訓練引進舞團。

64

臺灣表演藝術界又造成甚麼樣的波瀾與影響？77更是值得瞭解和探究的課題。

第二節 太極導引對表演藝術工作者的影響

無論在戲劇界或舞蹈界，創作者皆回歸到文化的源頭，以重新反思身體與文

化、土地及心靈的連結關係，太極導引於其中儼然成為一個關鍵性的角色；它透

過身體的操練與老祖宗博深的文化78對話，同時又與演習者身心合鳴共振，這其間

交互作用的過程究竟發生何種效應？以及對表演藝術工作者造成何種激盪與轉化

作用？以下筆者將透過對表演藝術工作者的深入訪談與內容歸納分析，進一步說

明太極導引對臺灣表演藝術界所帶來的影響和啟示。

一、表演者身體訓練的基本功法

表演者的身體是靈活的有機體，需要藉由不斷的身心訓練以維持在良好的備

用狀態；劇場界所採用的訓練方式，除了有各種表演方法外，太極導引與葛氏訓

練也扮演了重要角色；而長久以來，舞蹈界的訓練皆以西方的芭蕾、現代舞與中

國的民族身韻與武功等為憑藉，這些訓練主要以洗鍊高超的技術表現為訴求，與

之相較，太極導引強調內觀的過程導向，反而顯示出其與以上典型或傳統的肢體

訓練方式之大異其趣；至於為其所著重之身體螺旋式的使用方式，更顛覆了一般

直來直往式的慣用身體路徑；基本上，也正是這些特點吸引了表演者將太極導引

視為自己身體的訓練途徑，並將其作為表演前的暖身方法與進入角色的一種儀

式。劇場工作者吳文翠對此有深入的體會：

77 本文所指的表演藝術界單指劇團與舞團，音樂團體及傳統戲曲等團體不在討論範圍之列。 78 太極導引背後的哲學思維呼應中國人之道家哲學觀，但是其特殊身體形式的操演卻為臺灣

當代所獨有，是以它普遍被視為臺灣身體符號的表徵之一。

65

太極導引的身體非常基礎，可以成為其他表演體系的基礎，為甚麼把它當

作暖身，表演前的暖身？那麼多的暖身方法，沒有一個暖身可以像太極導

引一樣深進去，其他的暖身方法都在表面，太極導引做久會熱到骨子裡頭

去，整個人充滿了能量。

身聲演繹劇場團長簡妍臻則說：

在創作過程中，有時為了放鬆、安靜、聽身體內在的訊息，會藉由演練太

極導引的方式去工作；它有時不是技術上的，身心壓力到一定狀態時身體

會有這樣的記憶，想藉此來放鬆。太極有明確的功法，講內在的放鬆與往

內走，太極似乎是很好的橋樑，對心靈修煉與劇場表演做很好的連結。79

不論是生活本身或是創作的需要，乃至靈性修煉或者劇場表演，太極導引都

可以扮演一個中介或者連結的角色，它同時也是身心狀態轉化的過渡階段，身聲

演繹劇場藝術總監吳杅亮提到：

太極導引對我來講很重要，太極是與自己連結的一個路徑，許多生活上的

困惑可以透過太極得到解答，創作上的問題也會因此有了答案。太極導引

對我來說也是個轉化的過程，在打太極導引的時空是個轉化過程，身心狀

態的轉化，第一階段氣會鬆掉，第二是事情會有出口，所謂的出口是指事

情有更新的角度與可能性去面對。80

對於太極導引對生活與藝術的連結以及身心狀態的轉化功用，曾擔任葛羅托

斯基於加州所主持的客觀戲劇計劃助理與人子劇團團長的陳偉誠（2002）更進一

79 簡妍臻訪談，2006年 3月 20日，臺北。以下引述之簡妍臻訪談內容皆出於此。 80 吳杅亮訪談，2006年 3月 20日，臺北。以下引述之吳杅亮訪談內容皆出於此。

66

步說道：

回到臺灣，太極拳成為我生活中工作以及劇場技藝之外，藉由身體的工作

與自己的內在遇合，成為個人「溯源」的工具。透過太極拳的基本功法和

拳架的修習去喚醒這個葛羅托斯基所指的「沉睡中的古老的身體」，81使自

己能夠持續的以一種有意識的覺察狀態來引導並觀照這個身體的能量

（energy）的運行以使其維持在一種有機的狀態。（頁13）

雖然，陳偉誠是以太極拳作為其內在溯源與喚醒沉睡中之古老身體的媒介，

但事實上，太極導引與太極拳的淵源關係以及太極導引的功法直接從太極拳衍生

獨立出來，已經是薰習者所理解和體驗的事實；而就太極導引與太極拳兩者的運

用而言，前者則堪稱為太極拳的基本功夫，因此，太極導引就和太極拳一樣，可

以成為與自己內在遇合的工具，並且是喚醒「沉睡中的古老的身體」的法門。陳

偉誠藉以鍛鍊身心而受用自太極拳的部分，其精神與原理，自當與太極導引能使

薰習者受用處相通。

陳偉誠（2002）繼而說到：

在日復一日的透過一套傳承百年的身體技術的洗鍊及修習，來喚醒葛羅托

斯基所指涉的那個深藏在日常生活中已經被社會化的沉睡而古老的身體，

將所有的轉承起合化約還原成為一個簡單的脈動、能量以及節奏，一次又

一次運用這套古老的技術在身體衍化的過程中體悟經驗身體的甦醒；祈使

在每一次身體能量的流動及湧現之際，能將身體順利的轉化為乘載的工

81 葛羅托斯基曾提出「日常身體」與「古老身體」兩種身體觀；他以為在人們「日常的身體」

下有個「古老的身體」，惟有「日常的身體」與「古老的身體」能夠同時彼此相互的對立、互補，人才有可能感知和體驗到自己鮮活而存在的身體（a liv ing body），進而達到存在的圓滿之境（a totality, a fullness）。「日常的身體」必須加以鍛鍊，使能量開始循環，使身體成為自發的、有機的狀態；同時，動物性「古老的身體」也必須加以引導，以免陷入慣性的能量之流而無法自拔（鍾明德，2001，陳偉誠，2002）。

67

具，追溯身體各種技術尚未分化的那個源頭；一種蘊藏在生命深處的寧靜

所孕育的一種清晰的，有意識的覺察狀態。也就是在那個深處寧靜的轉角

處洞悉，也就是在身體騰躍的落腳處明白，表演已然不是一個終極目的，

而是一個可以接受被檢視的機會。技術也就不再只是為了成就他人的觀看

經驗，而是為了能啟動邁向藝術的旅程並在當下真正的深刻體會「身心合

一」的經驗。（頁15）

是以，藉由太極拳/太極導引功法的演練，能夠喚醒沉睡的古老身體，練習者

在往復操演體悟中，可以回歸到簡單的脈動、能量以及節奏當中，找到尚未分化

之身體技術的源頭，並在意識清晰覺察處，進入身心合一的經驗之中。

接著，讓我們再回到表演本身來看，事實上，無論它是否具有表演的目的性，

太極導引對於表演者本身在身、心、靈上的助益，仍然明確可見。徐永樹（1997）

對於金枝演社的演員訓練有如下的看法：

演員面對太極導引的身體考驗，一來可鍛鍊身體；二來可讓演員進入自己

的身體世界，細細傾聽身體的細微變化。、、、演員能更充分掌握身體「放

鬆」與「張弛」的身體狀態：身體的「放鬆」，讓身體運動完全去除慣性

與障礙的限制，而使身體動作更顯自然而流暢，可隨心所欲，意到動作亦

到；身體的「張弛」則展現身體能量完全釋放的精力演出，讓演員在舞台

上能更為活靈活現。演員能夠透過太極導引的專注於身體流動的過程，領

會身體的細微變化。學習了控制身體細微變化的「技術」後，進而在演出

的狀態下充分掌握能量與精力的釋放，展現出一個不同於演員日常生活的

樣態。（頁43-44）

因為太極導引的身體鍛鍊，演員得以與自己的內在遇合，得以在「日常身體」

與「古老身體」中進出、細細傾聽身體的細微變化、剝除身體的慣性與障礙的種

68

種限制，使全身充滿能量，以便在舞台上呈現出一個不同於日常身體之自發的、

有機的身心樣態。

就筆者本身學習太極導引的經驗來看，透過太極導引「以心行氣，以氣運身」

的內在法則以及呼吸、意識與動作三者間的協調統合，在實際的操演過程中，會

使人維持在一個高度放鬆與專注的覺察狀態中以觀照能量之流；如若將此狀態帶

入生活或表演中，所謂的「放鬆」與「張弛」，「日常的身體」與「古老的身體」

正好可以並行而不悖；在那特殊的造境中，整個人身充滿了開放性與可能性，而

身心合一的境界則雖仍未逮然實則已不遠矣。

二、從身體的量變到身心的質變

太極導引的操演方式大大地不同於一般的技巧訓練，其所著重之單純地重複

相同的動作本身，其實是一種不斷內化與深化的過程，究竟這樣的一種量的累積

與重複的過程會達到何種效果呢？劇場演員黃淑媛（2002）認為，操練太極導引與

白沙屯媽祖進香82的經驗有著相同的身心體驗與旨趣：

「打太極」與「媽祖進香」，它們指涉出相同的生命意涵又在哪裡？兩者

有一個共通點在於「重複動作的過程」，這種重複極為簡單動作的過程中，

會讓我的身體和思緒得到一種徹底的安靜。這種過程為何會和表演狀態有

相通之處，舉例來說就像是「一個從鏡面裡反射出來的光線，一樣的光，

不同的行進方向」。表演狀態可以使雙重自我83同時存在，並且相互地激盪

與溝通。而打太極或是媽祖進香則會使雙重自我達到一種並存以及和諧的

融合過程。這種融合過程會給人心靈一種極大的安寧，接近一種昇華的狀

82 白沙屯媽祖進香之行止皆由媽祖於行進途中「當下」決定，這種由「神意」而非人為安排

的過程，是白沙屯媽祖進香的最大特色，也是與另一著名的大甲媽祖進香的差別所在。因其時程之不確定性與行腳中的身心考驗，許多表演藝術工作者多以參與白沙屯媽祖進香為身心鍛鍊之法。

83 黃淑媛（2002）所指的雙重自我，第一個自我是行動中的自我，第二個自我，是檢視中的 自我。第一個自我十分相似於在日常生活中的狀態──是關於「我們活著」會發生事件、各種愛恨情仇的狀態。而第二個自我，則通常出現於自我省思的過程，諸如寫日記、思考及探究自己內在心理的各種過程。

69

態，或可稱之為天人合一。（頁14）

對於這種類似「天人合一」的心靈狀態的體驗和效果，陳偉誠（2002）也說：

在「拳打萬遍，神體自現」的反覆過程中，一次又一次的「體悟」藉由身

體的修鍊經驗所顯現某種中國文化的精神性的內涵。這種精神性內涵的提

煉儘管是藉由身體的超越來完成，但卻也清楚的轉化為面對宇宙萬物與生

命的一種生活的態度。（頁18）

這兩段文字敘述同樣都指陳著這樣的身心過程和經驗：此一重複的身體動作

之於量上的累積過程，會形成身心質地的轉化與蛻變。太極導引的重複不是單純

的機械性的反覆操作，它的重複意在一定的時間進程中反覆操練以達身心內化的

效果，也就是說，在此重複過程中可以重新修正或強化筋骨肌肉的記憶，因而打

破原有的身體慣性，而同時覺察身體之有機的流動狀態，則使人得以藉由深度的

放鬆而與自己的內在遇合。

討論至此，我們可以進一步提出，如若將葛氏所言「古老的身體」與「日常

的身體」並存之態，換以中國人的思維與詞彙，那毋寧就是一種「太極的身體」─

─太極是陰陽二氣流轉的、變易不拘與無有阻塞的能量狀態，它同時也是二元交融

並存的混沌之境，在運用此一哲學背景下之重複性的身體修鍊過程中，「雙重自

我」得以和諧並存，而在透過肢體操作的突破與超越以呼應中國文化的精神性內

涵後，將其轉化為一種開放地面對宇宙萬物的生活態度，並據以昇華為一種「身

心合一」或者「天人合一」的狀態。

這種由量變到質變的過程需經過漫長的歲月，它是一種長時間的身體革命過

程；其成效雖無法快速產生，但在實質上則是全面性地進行身體與心靈的重整與

改革。表演工作者如何描述與看待這樣的轉變呢？雲門舞集首席舞者李靜君將此

一特殊的身心轉變歷程和結果詮釋為「體內系統邏輯的改變」，她說：

70

導引最大的改變在於體內系統邏輯的改變。所以新近的雲門舞者，若請他

們將《水月》的錄影帶拿回去學幾個片段，對他們來說是相當困難的，他

們的反應是說看不懂那支舞身體內在邏輯的運用。所以後來我們就知道那

樣的邏輯性是應該被教導的。84

好一個「體內系統邏輯的改變」，既傳神又具體，她進一步解釋道：

最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動當中，找到靜的狀態，而在

一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的能量，也就是動中有靜，

靜中有動。而靜和動、虛和實、陰和陽，它們是永遠在一互動的狀態。但

其實學習導引，後來會去幫助你跳西方的舞蹈。你愈放鬆，就可以動得愈

多。「緊」也是一個意念的收放。

李靜君的體驗，充分說明了太極導引所體現之太極陰陽對立、相生的原理，

它是促成舞者達到身體與心念放鬆和專注之境的原因。關於這一點，雲門舞者溫

璟靜也有相應的體會，而對於所謂放鬆狀態究竟是什麼，她則具體地說道：

太極導引強調鬆，但其實那不僅只是身體的鬆，而是只要你的腦袋、想法

一鬆，身體自然會鬆。有些人覺得他對身體做很多訓練，就能夠達到所謂

的鬆，但其實若是他的意念不願意放下，他其實是很難達到他所想的目標。

85

然而，身心放鬆究竟並非舞者舞動的目標，而是個過程；舞者透過身心充分

84 李靜君訪談，2005年 1月 26日，臺北。以下引述之李靜君訪談內容皆出於此。筆者於

2004~2005參與陳雅萍博士所主持之國科會研究案：「東方本質與舞蹈全球化－太極導引在臺灣當代舞蹈之運用」的研究，訪談了雲門舞者李靜君、周章佞、溫璟靜、王維銘、黃珮華以及金枝演社王榮裕與熊衛等人；其後，筆者徵得陳雅萍同意，可引用共同訪談之成果資料。文中上述諸人的訪談內容皆源於此。

85 溫璟靜訪談，2005年 1月 19日，臺北。以下引述之溫璟靜訪談內容皆出於此。

71

放鬆而達到的身心平衡狀態，則是舞者據以發展其肢體動作的基點，也就是，舞

者更能有覺知、有掌控地舞在當下，對此，周章佞則提到：

經由這樣的訓練，我覺得比較可以達到身心平衡的狀態，比如說我可以察

覺身體是否消耗太多能量了，我可以盡量想辦法回收回來，達到一個平衡，

也就是說我的身體不會太累或是太虛，以致於我明天無法繼續工作。因為

太極導引在身體中有相當多的旋轉，而這樣的旋轉同時訓練了肌肉、韌帶

間的韌性，所以它旋轉的角度可以更大，因為有這樣的韌性，所以在練習

過程中好像比較不容易受傷。86

控制與自由，在人體的運作範疇裡，其實是一體的兩面；透過太極導引的協

助而做到對身體操作的自如狀態，台北民族舞團的藝術指導蕭君玲則以「自在」

和「流暢」等語彙具體形容她對身體之自由感之體會：

練了太極導引讓我覺得身體更自由，我想像身體像流體，像水在身上流動

一般，綿綿密密，動作的外形已經不重要，只要狀態對了也就對了，這是

一種內觀自在的過程，讓我的身體的流暢感更強。87

從以上四位舞者對其自身習練太極導引的身心經驗的描述可以得知，太極導

引的訓練分別都讓他們的身體產生了較之以往所不同的經驗，最重要的一點是體

內系統邏輯的改變，而這樣的內在邏輯則是需要經過長時間的學習與內化的，此

種身體的內在邏輯可以從兩方面來談，一是身體性的，另一個則是心理性的。所

謂身體性指的是身體的運用方式，例如周章佞所指之因著旋轉所造成的身體空

間，這種旋轉的路徑再往下走就變成一種像水一般的流體狀態，也就是那綿密細

86 周章佞訪談，2005年 1月 27日，臺北。以下引述之周章佞訪談內容皆出於此。 87 蕭君玲訪談，2006年2月10日，臺北。以下引述之蕭君玲訪談內容皆出於此。

72

緻的過程形成了可以被操練者感知到之身體上的自由自在的流暢感；另外，有關

心理性的邏輯改變，那正是心理與意念的放鬆態度，如李靜君所提到的「慢慢地

從動當中，找到靜的狀態，而在一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的

能量。也就是動中有靜，靜中有動。」她所指涉的除了是一種身體能量外，更可

引申為一種動靜自如與放鬆的身心狀態，或者就如同溫璟靜所言，「意念鬆了，身

體自然就跟著放鬆了。」周章佞更進而提到，這種太極式的訓練，可以達到身心

平衡的狀態，而蕭君玲則把它描述為一種內觀自得的過程。對於此一太極導引對

練習者在身心上發生的影響和作用，王維銘則認為，太極導引其實是訓練心的法

門，招式本身並不重要，重點在於，藉由操作各個招式所做到的安靜與放鬆，可

以使人覺知肌肉的鬆緊，是觀念的改變造成身體肌肉骨骼的改變，因而能更清楚

地覺知自己的身體在哪裡，可以恰到好處地用力，並且讓自己的身心狀態在對的

溫度裡。88綜合以上這些舞者的陳述，無異表示，他們都分別找到了與自己身心溝

通的態度與方法，更進而吸收消化並轉化運用到舞台的表演當中。

關於身體的質變，周章佞（2001）的一段對於身體樣態轉變的描述可以精準

地捕捉箇中精髓：

如果三十歲前的身體是一個混沌時期，那三十歲以後的身體又像甚麼

呢？我的答案是──河流。如果身體可以從固態轉化成液態的質感，那

下一步應該有從液態蒸發成水蒸氣的能力吧！（頁19）

依據周章佞的比喻和詮釋，身體質變的三部曲，猶如水的三種狀態，身體從

固態轉化為液態，然後發酵蒸騰成為在空間中揮灑的透明水蒸氣，筆者於2005

年的訪談中特別詢問她的身體目前處在何種狀態，她笑著說：「就好像在鍋爐上快

要滾開的沸水，介於水與水蒸氣間的蒸騰狀態。」據其所言，若為她做其身體之

鍛鍊進程的回顧，從2001年的身體河流到2005年的即將沸騰而為水蒸氣，畢竟

88 王維銘訪談，2005年 1月 20日，臺北。以下引述之王維銘訪談內容皆出於此。

73

需要四年之久。由此可見，舞者透過太極導引的演練薰染，到身心的轉變與內化，

以及形成特殊的身體質地，是需要一定的時間歷程。

從身體的量變到質變需要經過一定的歷程，依筆者教導舞者習練太極導引的

經驗發現，初學者對於這種特殊的身體操練方式所產生的反應與困境在於，他們

對於此功法之單純而重複性的動作演練多抱持相當程度的排斥態度，尤有甚者，

源自此功法所強調之下盤之動作演練而引起的腿部酸楚與不適，便成為這類具有

舞蹈基礎的學習者的逃遁藉口。他們多半習慣於機械式的技巧操練，在外形的模

仿上可謂駕輕就熟，相對地，得自太極導引的習練的新鮮感，多半會在極短的時

間內被既有的習性取代，無以為繼；此外，由於短時間內還無法體會身體與功法

之間的對應與連結，習練的舞者的意識心智往往難以安住在當下，體會身體的純

然能量之流，以致於所呈現出來的身心樣態，其實是肢體上的動作結果而非習練

的流動過程。

凡此種種說明的是，舞者以身體技巧取勝之工具性目的在遭逢太極導引這樣

一個以達到身心之自然無為狀態為宗旨的功法時，其從起先的心理抗斥與認知衝

突現象到逐步的相互磨合與蒙受深化效果等過程，除了需要有經驗的教導者的點

撥與引導外，89更需要習練者歷經一定時間的確實操練，才能因身心的體證進而全

然接納與融入功法中。在這樣歷經相當時光的雕琢之後，終於得以見到太極導引

在舞者身上發生作用而帶來實質的改變，而這無疑也是由量變到質變現象的最佳

詮釋。

89 筆者於 2006年 7月 2日之舞團教學日誌中記載道：「因為無法承受下盤的反覆操練，有舞

者中途離席，大概是太累或太愛自己的身體的緣故吧！？他們學動作很快，但僅止於外形的模仿， 身體呈現結果而缺少過程的流動；部分舞者仍不會運用丹田提沉的方法，多使用肌肉的『拙力』 操作，應該鬆沉地纏轉肢體反而成為肌肉刻意過度的扭攪、、、我最後試著請大家不要再看鏡中的自己，閉上眼睛，聽身體的聲音，感覺呼吸並覺察身體細微的能量流動，以及體會身體與地板的關係，於其中瞭解動力的來源與過程，如果產生內在的視象，就跟著它走，果然，舞者慢慢安靜下來緩緩舞動，或如水母的漂游，如蓮花的綻放、如漣漪的韻盪、、、他們普遍覺得身心更放鬆、舒服以及很享受當下的感覺。」在教授舞者習練太極導引時筆者常揣想：有無可能將太極導引的功法操練編排成一套如芭蕾或現代舞的基本動作訓練而不失其原本所具有的有機性與流動性，以及將太極導引本身加入諸如舞踏或冥想等富於內在意涵與探索的想像元素，以增加或開啟排練/演出時的深度與廣度。直至目前為止，筆者仍在實驗探索之中。

74

至於太極導引對於舞者在表演上的潛移默化，在《流浪者之歌》中如如不動

靜立85分鐘的王榮裕，特別以受過太極導引訓練前後的《流浪者之歌》不同的演

出效果，來說明舞者身心狀態的質變：

《流浪者之歌》首演時，我覺得他們的身體真的不行，就是所謂的依樣畫葫

蘆，但是葫蘆裡都沒有東西，那個舞我站在那裡，沒有同伴，他們跳他們

的，我站我的，但是舞很好看，那整個view，真的很漂亮，當然有個人站

在那裡，從頭站到尾，很吸引人，那個舞就很好看。但是後來，我忘記他

們幾年開始接觸導引，好像96年就已經接觸，98年剛好有機會到Wuppertal

去Pina Baush25週年，去的時候，那支舞突然間變得好好看，舞者味道都

出來，就因為有一陣子的導引，非常好看，所以我們非常受歡迎，他們都

是專業的人，Pina Baush的舞者、山海塾都去，我覺得是最棒的festival，

98年非常好看，我覺得我有同伴，假如是天平，我覺得這個天平balance

了。90

台北民族舞團的藝術總監蔡麗華（2000）在將太極導引與民族舞蹈的動作元

素融入所編舞作《異色蓮想》後，也注意到舞者在身心狀態上的變化和進步：

如何為民族舞蹈尋找新的出口？如何呈現臺灣特色的新肢體美學？我暫且

把臺灣鄉土舞蹈擱置一旁，轉而嘗試以太極導引的鬆沉、旋擰，以及太極

的圓柔、轉胯原理應用到民族舞者身上。經過將近一年的密集訓練，終於

看到舞者隱微之轉變，這群認真的舞者逐漸剝落原來只重外型姿態的肢

體，而體悟出舞現內在心靈的真情。（頁3）

90 王榮裕訪談，2005年 1月 26日，淡水。以下引述之王榮裕訪談內容皆出於此。

75

蔡麗華談到舞者透過太極導引的訓練而剝落外型以及舞現真情，王榮裕則說

舞者的味道都出來了，並提及自己在舞台上終於有了同伴；這些都在說明，就某

種程度而言，太極導引將依樣畫葫蘆的身體填滿了，或者將注重外型的肢體剝落

了；這種填滿或剝除，呼應了此文先前對太極導引的身體性與心理性邏輯的一段

論述，也就是說，像《流浪者之歌》或者《異色蓮想》這樣需要高度專注能量的

演出，正因為舞者有了太極導引的功夫底子，因而不再只停留於動作外型的表現

層次，其身心的穩定性更高，在緩沉鬆靜的身體動作過程中，那種內觀自在的精

神性便從容地從舞者飽實的內裡透散出來。以下徐永樹（2000）的一段敘述，可

以說把太極導引對於身體與心理、肢體內省與外顯的關係作了精闢扼要的詮釋：

太極導引強調每一拳往自己的身體內打，透過外在太極形體的動靜、虛實，

導引體內精力的條理、通暢，讓表演者在強調肢體外顯的線條完美、力道

展現之外，有一種回歸身體的新體驗，使創作者在肢體運用上能夠紮實而

有效地挖掘內在深層情感。（頁22）

三、身體使用方式與身心態度的改變

從量變到質變，其中發生作用的機制為何？表演者的身體使用有何突破與改

變？他們對自己的身心態度又起了何種根本性的轉變？李靜君特別提到令她記憶

深刻的一堂課：熊衛老師請大家甚麼動作都不要作，只邀請自己的身體跳舞。

她仔細描述道：

有些人就不知道該怎麼辦，完全手足無措。我當時在一個比較好的階段，

不斷地告訴自己：「就讓她（身體）去跳吧！」我的狀況是我的一隻手指頭

就一直帶我去，我從來沒有這樣的狀況。那有些人他乾脆就躺在旁邊，有

些人就打坐，像璟靜那樣她就滿場發功。一個小時之後熊老師就問我們：「你

有沒有跟你的朋友見到面啊？」然後他對某個人說：「我看你是有，而且你

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還跟他跳了舞。」還對另一個人說：「我想你有碰到朋友，但是你沒有勇氣

請他喝茶。」所以我覺得導引它一個很大的價值，就是它讓你更尊重你自

己，那個裡面的你，不是只有外型的那個我。

尊重自己身體的這件事，對於習以身體為表演工具的表演者來說，不啻是一

個偌大的警醒，尊重裡面的你，指的正是尊重自己的身體，尊重自己的身體為自

己的朋友，也就是以第一人稱來看待自己的身體為一個活生生的有機體（living

body），這也正是身心學所談的要旨所在，是身心能夠合一的途徑與體證。

有了這樣的身心態度後，再來使用身體往往不可同日而語了，雲門舞者溫璟

靜有如下的體會：

我自認為是在一般舞蹈生涯會碰到瓶頸的時期，接觸了太極導引。它將我

身體以往所受的訓練，全部歸零，因為它完全打破身體以往所建立的規則。

由於我是從18歲才開始接觸舞蹈，在舞蹈上的基本功並不十分紮實，因此

當時有一個重新出發的機會，對我來說是相當珍貴的，因此我也很願意去

接觸、學習。從那個時候開始，慢慢去建立起身體的能力，而在多次的訓

練之後，我發現當我在跳芭蕾或現代時，我的中心線更清楚、重心更穩固

了。我發現自己好像比較會用身體了。

這一段話說的正是，太極導引能提供舞者一種學習聆聽來自身體聲音的管

道，而打破既有的身體慣性和運作規則，讓身體的狀態重新歸零、重新開始，則

等於是重新開啟了身體的探索之旅。也就是說，在透過太極導引功法之反覆的動

作演練，以重新鍛練與修正筋骨肌肉的記憶，因而陶冶出流體般鬆柔而富涵彈性

的身體。而在操演的過程中，舞者愈是能以放鬆的身心態度進行與投入其中，則

愈能體察肌肉與骨骼結構的關係；這對個體生命而言，無疑是一種自我觀照與探

索之旅，於是，在此一既放鬆又專注的身心狀態下，操演者更能體會與區別細微

77

動作間的不同與改變，因而可以在身體的內在意圖與外在呈現之間，創發出更多

的可能性。

關於身體的可能性之創發與探索，周章佞說到：

若說到好處，以作為一個表演者來說，太極導引所訓練的能力，可以讓表

演者增加並豐富他身體表達的能力。比如說我手伸張向外延伸，我們第一

個想到的是一條直線，可是經由導引內在旋轉的訓練，我們可以在身體中

做無數的旋轉，再到達所應到的點，因此好像身體有更多表達的空間。

透過太極導引的深度旋轉過程和原理，舞者重新定義了肢體延伸的意涵；對

此，另一位雲門舞者黃珮華也提到：

我以前就是用太多力量在肌肉上面。我覺得鬆真得很難，尤其是在舞台上

表演的時候，你完全緊張，力氣就會亂用，太極導引幫助我鬆的部分、、、

因為我以前跳舞會有某種特定的質地，胸口這一段比較不柔軟，上半身做

動作比較平面，太極卻用這一節用得很多，所以不自覺就會用進去，所以

現在質感看起來比較多元，身體運用起來比較柔軟。91

就舞台上的演出而言，身心的放鬆很是重要；李靜君對於放鬆的重要性則說

道：

我的身體變得比較鬆，尤其是脊椎的部分；也對用身體這件事情有不

同的看法。而且心情上的放鬆，也會讓身體更瞭解什麼叫放鬆。身體

的自覺系統也會比較強，當快要受傷時，你的身體可能會有自覺，進

91 黃珮華訪談，2005年 2月 2日，臺北。以下引述之黃珮華訪談內容皆出於此。

78

而避免真的受傷。若是以前一定是會硬拼過去，若是跳完脖子不能動

了，那也是明天的事。但是現在會告訴自己，不行了，該是休息的時

候了，所以也是一種心態上的改變。

這種透過旋轉、延伸與放鬆而找到更多空間的表達方式，除了能為表演者帶

來在肢體運用與表演上的實質轉變外，在日常生活中的待人處世與心態上也自然

地形成若干思維和視角上的改變；吳文翠提到自己如何在深入中國古老的太極陰

陽的智慧後，將其所代表的纏絲螺旋原理實際地運用到日常生活中，如此一來，

看待事情時因而能將眼光拉得比較遠，也讓事情的處理有比較多的轉寰空間與餘

地；例如，太極導引當中所特別強調之氣沈丹田的呼吸練習，使得她領悟到如何

真正「沈得住氣」，以應付身體上的疼痛，並轉化心理上的主觀感受，她說：

我自己是急性子的人，練了太極導引之後，曉得沉下氣來，氣沉得夠深，

氣才夠長。我可以分享我的生產經驗，在1991年的生產陣痛中，我體會到

越叫只會越痛，以及無法忍受，後來我把氣與意念沉下去，運用在面對陣

痛上，當我把意念呼吸沉下去，安靜下來，痛就變成另外一件事情；當沉

靜下來，用整個身體與痛相處，痛仍然是不能等閒視之的一件事，但不再

是痛。

原來，太極觀念中的鬆沉與呼吸原理，是如此這般地蘊含在日常生活中，供

人們取用。王榮裕也提到：

現在我在帶雲門二團和雲門舞蹈教室的種子教師太極導引，打到最後是覺

得這東西對我這個人、劇團、我們的表演非常重要，影響很大，因為它是

不同於西方訓練的東西，而且有自己的特色，自己的東西，它的鬆脫、能

量、專注和呼吸，讓你的身心靈，到最後這種東西可以慢慢去體會，甚至

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於影響到我的人生哲學、待人處世。所有東西都是太極，人離不開太極，

人離不開宇宙，宇宙就是時間、空間，就是太極，就是陰陽，陰陽永遠在

動，陰陽，不是平面，是立體，立體在流動。

人身小宇宙就是一個小太極，這樣陰陽動態的立體流動，讓身心容受密切

交流的機會；曾經是優劇場團員的劉繕維也特別提到太極導引對他生命所產生的

重大影響：

我覺得這幾年我在經歷身心破壞與養成的過程，以前所受的煎熬、摧毀與

破壞，讓我把自己丟掉，再重新找到新的脈絡，我的身心因而更加整合。

從前我的胸腔蓄積了太多的壓力，胸部整個處在一種壓縮的狀態，太極導

引的鍛鍊讓我的身體鬆拓開來，我的體態因而改變了，對於待人處世與如

何去觀察別人也有了新的角度。92

劉繕維提到因為太極導引的鬆筋拓節，體態也就跟著改變之語，正是「引體

令柔」的最佳詮釋，而劉所描述之太極導引對其身心狀態所帶來的轉化和轉變等

等，與前述幾位表演者的身心體驗，正有異曲同工之妙，頗具耐人尋味處。關於

表演者所說，這些因習練太極導引而有的新視角與轉寰空間等等，對於身體的使

用與心境的轉變產生微妙的催化作用，表演者因而達到身心平衡之境；這顯然正

是一種內化的過程，而這種身心內化需經歷一定的進程與次第。對此，熊衛（2002）

曾特別提到演練太極導引是一種「由外而內」、「由內而外」再到「內外合一」93的

過程，意指，此鍛鍊為從外在肢體的放鬆，進而到心意的放鬆，乃至於到身心合

一之境的交互過程。他也強調要「鬆到裡、鬆到底、鬆到透」、「鬆無止境」，這樣

的鬆不單是身體的放鬆而已，還包括心態及意念上的放鬆，乃至於擴展到無限可

92 劉繕維訪談，2006年 3月 20日，臺北。 93 詳見熊衛（2002）《練氣養生入門：太極導引》一書，頁 10-14。

80

能性的探求。對表演藝術工作者而言，這些深雋話語中所揭示出的操作方法與哲

學思維，毋寧為他們開啟了一扇表演/創作與個人修為的實踐管道。

四、氣，空間以及能量

將太極導引的身心觀念運用到表演上，勢必會改變或者增進表演者的表演能

力；太極的本質乃是取法自然之道，是一種不斷變化的動態創造力過程，然而，

心和身乃至於與自然或道的本體間的連結互動的媒介是甚麼呢？簡言之，正是於

第三章所論述之氣化身體觀之「氣」，自古以來關於氣的論辯持續不斷，相關的論

述更是浩繁難以窮盡，此處僅將討論的範圍聚焦在表演者的呼吸、內在能量的運

用、對自我、他人與空間的敏銳覺察及互動關係等問題上。

德國現代舞蹈家瑪麗‧魏格曼（Mary Wigman 1886-1973）曾說：「人們稱舞蹈

為『有生命的呼吸』，因為呼吸是一位神秘的主人，它主宰著所有事物背後未知的

和無名的東西，它靜悄悄地指揮著肌肉和關節的功能、、、」（朱立人，1994，頁

74）。魏格曼於此充分道出舞蹈與呼吸之間的微妙關係：作為維繫和呈現生命現象

的關鍵所在的呼吸，是使得舞蹈能夠舞出生命、散發生命氣息的要素。有了這樣

的視角與體認後，再來看太極導引，我們發現，呼吸吐納的調養鍛鍊是導引術本

身的精髓所在，「導氣令和」說明了透過深長綿勻的呼吸練習，讓體內能量充沛，

周流全身而至動靜自如的和暢之境。因此，呼吸是培養舞者專注力及向內探索的

媒介，舞者肢體在動靜周旋間與呼吸有著非常密切的關係；以周章佞在《水月》

中的獨舞為例，雖然舞台上只有她一個人，但是觀者卻覺得她與整個空間融合在

一起。促成此一視聽上融合的「錯覺」效果，其奧妙處和玄機究竟為何？她特別

指出舞者在其間之呼吸與空間的對應關係情狀：

我想是因為呼吸的關係，因為動作中有呼吸的時候，它會和周遭的空氣產

生某種關係，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會使用呼吸的舞者，彷

彿他身邊的的空氣都會跟隨他的精力而流動。

81

此一舞台空間中的漣漪效應，精準地說明了透過呼吸引導氣/能量的流動，而

這樣的能量則是透過肢體的運作而幅射到外在空間，使得源自舞者內在的能量，

能夠一波又一波如同漣漪般綿密地擴散開來，而構成漣漪的中心，正是那個透過

呼吸與動作連結而精力飽滿的人。至於這種精力或能量，實際上是表演者內外在

狀態的一種無形展現，簡妍臻的描述可以進一步說明此中關係：

打太極導引，我會感覺到身體有一種特別的溫度，好像物理性的是身體體

溫升高，慢慢加溫，溫度感覺是全身平均，我想是因為重丹田的工作；感

覺馬上可以進入到全身毛細孔打開，外面的空氣跟自己的身體變得比較透

明，比較有打開與空的感覺，就像容器一般，外面跟裡面對流，身體變得

敞開，裡面很多東西放掉，對外面發生的事情，也比較容易感覺到。

簡妍臻的體會確實地呼應了上一章所談的人乃是氣的容具，而人與自然之間

的交感乃是透過氣之輸應交流。而對於簡所描述之身體透明感的覺知與內在動力

源泉的連結，周章佞（2001）則有如下的體會：

你幾乎可以感覺到身體是透明的，在透明的身體裡，又有一涓潺潺的細流

一寸寸的流過，它流經之處，也就是動作產生的源頭。（頁19）

這種身體與心理的透明感，如容器般的可放、可收的容受態度，以及裡外對

流的敏感覺察度，正是表演者不可或缺的能力之一。李靜君以為太極導引對自己

的身體及空間覺察度有如下的影響：

還沒接觸太極時，我所有的注意力都在前額，因為人本來的感官都是向前

的。所以在練了導引後，慢慢可以察覺到背後的感知，那種感覺是很不一

樣的，感覺上比較完整。導引完全不是技術上的層次，它是要你完全放下

82

自己，放下很多東西，尤其是一輩子在求技術的人，有時候真是很難做到，

但是當你試著放掉一些東西的時候，你才發現這時才有前進的條件。你的

力道可以非常的強烈，像閃電一般。所以我常和舞者說，身體鬆到20強到

80還不夠，你要由-5到120，在最短的時間內，發出最大的勁道，我想一

般好的跑車，也是像如此吧。但要如何將意念和身體訓練成手牽手的地步，

那就是需要時間了。

要做到讓意念與身體手牽手的同步狀態，確實不容易，而要達到這樣的連結

勢必要經過長時間的陶冶鍛鍊，至於意念與身體間的這條路徑的傳導媒介是甚麼

呢？武禹襄的「十三勢行功心解」中有精確的說明：「以心行氣，務令沉著，乃能

收斂入骨。以氣運身，務令順遂，乃能便利從心。」所謂「以心行氣，以氣運身」

指的是，從心到身之間的關鍵觸媒乃是「氣」，此氣在身體中是一種流動的能量，

此種能量將意念與身體做最關鍵性的連結，它同時也是一種感應的能力，也就是

對自己、空間以及他人的感應力，溫璟靜說到：

其實在表演時通常是在一個精神相當集中的狀態，氣是不會亂走，是可以

被控制住的。只是感覺到氣的時候，你會發現觀眾其實已經不存在了，似

乎已經和空間融合為一體。但這種狀況其實很少很少，因為你通常會太在

乎自己是在表演、在呈現，到了某些特定的技巧動作總會擔心，要做到全

然的專注、及放心，其實很難。可是當你可以到這麼專注的狀態時，在舞

台上會感到相當的自在，這會是相當難得的經驗。當你感受到這樣的狀態，

似乎在舞台上變得不用去擔心任何事，不用擔心平衡不住、擔心跌倒。一

般你看各個表演中若有許多平衡的動作，舞者的動作通常會比較收，比較

去控制，因為擔心跌倒，所以通常力量都不敢放掉，但當有一天，狀況良

好，就剛好到了這樣一個狀態，可以把力量放掉，把許多多餘的擔心放掉，

你會發現以往會擔心的動作，就這麼簡單，你的心中完全沒有平衡這個字，

83

它就是自然而然的平衡了，我想這就是一種氣的狀態。而在這種狀況下，

反而比較能夠開放自己去感受空間，感受到其他和你共舞的舞者。不然當

你緊張得要命時，其實你只感受到自己。

表演者集中精神，以便讓氣在身體中順尋氣脈地流動、運行，而當氣在表演

者的身體裡遊走的時候，其肢體性的存在所具有的感官上的干擾，自然消散不見，

進而使得表演者得以既集中又放鬆地悠然於自己的「表演」狀態中，以便圓滿無

礙地呈現自己，這是表演者能夠投入表演當中和當下的重要條件；而太極導引的

操作，正好能有方法、有步驟地幫助表演者達到這樣的理想狀態。有關專注力之

於表演的必要性和重要性，黃珮華也說到：

以前我很注意技巧部分，會擔心如果轉圈轉不好跌倒怎麼辦？燈光太強怎

麼辦？會有很多外在的擔心。現在好像只要專注自己，自然腿就會到那裡

了，轉圈也是自然就轉到那裡，那是一種不只對自己，還有對空間甚至是

音樂的專注；同時間會發生很多事情，當你冷靜，那些事情就會很清楚的

一一發生，會有比較輕盈的感覺。

氣能夠在身體內自然無礙地運行流轉，其所揭示的正是一種身心平衡的狀

態，具體來說，在這樣的身心狀態裡，表演者所透散出來的，是對自己、空間、

他人以及音樂的專注與覺察；處在「放鬆」的狀態中卻能自然而然地達到「表演」

的要求，這種境地恐怕是表演者夢寐以求的理想狀態。據此可以做更進一步的推

衍，李靜君之「意念與身體手牽手」、溫璟靜之「在舞台上的自在」以及王維銘之

「恰到好處的用力」、「身體在對的溫度裡」等語彙，事實上是一種對能量運用收

放自如而成為本能反應的能力與狀態；而就表演本身而言，這已經是一種專注力

與投射力渾然天成的境地，對此，吳文翠有相當生動而具體的比喻：

84

不是用外形去投射，最棒的投射是從裡面最深處投出去，先從骨子裡暖起

來，充滿了氣，把投射的東西，比如說是憤恨，把憤恨的感情在深處培養

起來，然後看投射的方式是甚麼，如果這段是快速，帶角色要的東西用太

極與氣功的方式像氣一樣吐出去，若是慢的，要時間慢慢長，用慢的速度

擴大，慢慢到整個人。

同樣地，周章佞對於自己在《行草》中的水袖獨舞，有如下的體悟：

它和一般的彩帶舞又不太一樣，因為它的布料較重，它需有一些力道，而

不是完全輕飄的。當我在使用水袖時，我把很多從導引中所學到的東西應

用在舞蹈中。如果說我的手只有這麼長，我所需要的力道精力只需要那麼

多，但是若我加上水袖，想要將力量放射到水袖的末端，我是需要使用更

多的精力的。而太極導引讓我更清楚知道我要如何控制及運作身體內在的

力量。

至於在覺察力的運用上，她也說：

把這些察覺力及觀察力用進各種不同形式舞蹈中，可以讓我們在動作時肌

肉不緊張，在做高難度技巧時還能保持內在的覺察，讓該鬆弛時可以鬆弛，

在該用力時可以用力。

熊衛有一段精闢的話語，可以用來呼應上述幾位舞者對於太極導引在表演上

的能量運用的體會；其中，他特別提到活靈勁與鬆的關係，以及收放自如本身可

以輕柔如和風細雨而猛烈如雷霆萬鈞，進而在剛柔互用中使舞者達到表演上的自

在境界：

85

活靈勁就是練到全身鬆透，透到和風細雨的時候，全身鼓盪在裡面，輕起來

和風細雨，當我躍起來雷霆萬鈞。我兩種力量都有，一剛一柔，柔而剛，剛

而柔，心柔則柔，心剛則剛，舞蹈最需要這種東西。94

五、舞作的嘗新詮釋

上文關於太極導引對表演者身心質地的改變、身體使用方式的轉變以及對內

外空間覺察度提昇等的探討，說明了太極導引從裡到外根本性地改變了表演者習

焉已久的慣性模式，這種打破舊有的身體慣性和習性所帶來的全新突破，使得表

演者在舞台上有了不同於以往的展現。李靜君特別提到太極導引對於她在《行草

貳》中獨舞的影響：

我在《行草 貳》中的那段solo其實有個條件，它就是4分54秒。你的動

作要做長做短、要不要和音樂在一起，沒有人規定你，但是你就是要在時

間內跳完，開始我都很害怕，我都覺得這是一個難關，對我來說是一個限

制，一直到今年我才發現這是一個自由。以前在跳的時候總是非常的擔心，

一直急於要找音樂中的某個點來和動作連結，到現在才發現原來自己的心

還不夠開，你如果完全專注在你的呼吸之上，你這一口氣吸多長、吐多長，

用呼吸去記憶，是比秒針還準確。今年四、五月我在德國演出的時候，突

然覺得表演應該不是這樣，身體都訓練那麼多年了，為什麼還不能去相信

它，我的想法真的是有問題。所以舞蹈不是只有身體，身體和心靈必須是

處在一個良好的溝通及關係之下。

到現在，常會希望自己是隱形的，不用去覺得自己是誰，不過是一個人，

就是大自然的一部分，當一個普通人，不再一定要鋒芒畢露，有時候這反

而是一個麻煩。但需要的時候，也是要大大方方地呈現，是一種收放自如，

不僅是在舞台上，在生活上也是。

94 熊衛訪談，2005年 1月 29日，臺北。

86

李靜君的這段對自身獨舞時之身心平衡、心念專注的陳述，不僅是對前面一

節所提到的呼吸運用及身心平衡的關係的回應，更重要的是，她談到了舞台上與

生活上的收放自如，就因為有這樣的自如態度，在生活/舞台上才能「心開」也才

會「自由」，當然也就幫助且提昇她個人對舞蹈的詮釋。此外，太極導引對於王

維銘在《焚松》（2000）中的與頑石共舞的一段表演，則有他所意想不到的幫助：

太極導引講的是放，不僅是放鬆，還包括放掉自己，順勢而為，在《焚松》

中與石共舞的獨舞，我踩在石頭上，順著石頭的勢，我將丹田放掉，隨著

那個動態去轉變我的重心，因此也就輕易地可以與石頭找到一種動態的平

衡。

從靜態的平衡到動態的平衡，這之間，需要有一定的身體歷程，太極導引則

正適切地扮演著媒介的角色；而針對同樣的身心進展狀態，王維銘也特別談到自

己在《流浪者之歌》中的轉變：

我找到身體使用的方式，在地板上蠕動的過程中可以自然而然的後滾翻與

拿鼎、、、我以前喜歡展現技巧，但是流浪是跳感覺而不是技巧，只要消

化簡單的舞步，原來跳舞也可以這樣的過癮，也大大地改變了我「甚麼是

好看的舞蹈的標準」。

誠然，這種將技巧的考量放掉，改變怎樣才是好看的舞蹈的標準，進而將內

在主觀的感受舞現出來而覺得圓滿與過癮，其實是表演者在舞台上的一種全新體

悟。從《流浪者之歌》的首演到接觸薰習太極導引，乃至到《水月》的產生，然

後再回來跳《流浪者之歌》，溫璟靜將自身整個轉變過程做了詳細的說明：

87

《流浪者之歌》這支舞跳了非常久，也橫跨了接觸導引的前後。在導引之

前的流浪，林老師以土法煉鋼的作法為我們做的訓練就是，屈膝、重心壓

低，然後慢慢地走路。在慢走的過程中，將重心慢慢旋下再慢慢旋上，這

樣週而復始的練習。由於林老師是Graham技巧出身，所以他以Graham的

呼吸方式帶著我們練習。但當時的表演方式是較為表面，只能用精神層次

來撐起整個表演，實際上身體上的表演並無法去說服別人。因為當時的身

體還很硬，我們也不清楚自己在做什麼，只是覺得一直蹲著真的很苦，一

個硬梆梆的身體蹲著行走，或許前幾分鐘會奪得觀眾的同情，但到後來觀

眾看了也是會疲倦的，因為沒有更深沈的東西引發他們的注意力了。

但中間經歷了《水月》，舞者身體的素質一直在改變。在跳《水月》時，我

慢慢能去體會在舞台上某些安靜的片刻，舞者是能夠由內在散發出某種能

量或訊息，去和觀眾接觸、溝通。即使只是相當細微的動作，觀眾也能夠

感受到。曾聽到有觀眾說過：「第一次感受到舞者的手指及腳指尖在舞台上

動起來會給人這樣的感覺。」即使舞台這麼大，觀眾離得那麼遠，他們也

感受到那麼細微的動作。我想這並不單純只是動動指尖這樣容易的事，而

是舞者內在的精力，透過指尖傳達給觀眾知道了。

所以之後再回來跳《流浪者之歌》，身體可以這樣作細微的處理，之前跳《流

浪》的辛苦不見了，取而代之的是一種享受。或許是我本身就相當喜歡這

支舞，即使是在當初尚未接觸導引之前，我就把跳這支舞的過程視為一個

旅程，它像是一段動態的打坐，雖然辛苦點。但後來辛苦慢慢不見，是因

為當我蹲的時候，我知道蹲並不是把力量全硬撐在腿上，而是透過腳掌和

地板的接觸，將力量釋放到地板中，一個先往下再往上的力量，支撐著我

的身體。慢慢瞭解整個身體精力的運作，相對的跳舞的過程也變享受了。

這一段精彩的敘述，清楚地說明了一個舞者的身體歷程與心理體會，因著太

極導引的薰習，舞者對於身體的使用與精力的運作有了更深刻的領悟，原本辛苦

88

的旅程至此儼然已成為一種享受，甚至就如同王維銘所說的「過癮」兩字吧！

同樣是在舞台上的緩慢行走，蕭君玲對《異色蓮想》的〈菩提〉一段演出，

有如下深刻的體會：

我對於走路本來沒有安全感，但是《異色蓮想》中的〈菩提〉從上舞台背

幕中間走到下舞台的過程，我覺得時空可以很自如，那種自如跟平常的時

間感是不一樣的，時間是可長可短，可以自我調整，走的時候，我自己已

經沒有感覺我在走路，很輕，那個腳不自主的在移動，而不受我控制。

我每次演出的體驗都不一樣，有時後我覺得我走好久，有時會覺得怎麼走

一下就到了，我在走的時候，我可以感覺我在表演，我並不是完全都空掉。

但是我走的時候很舒服，不自主的一直往前，我沒有感覺到我的腳。

之前一直希望達到真空妙有的境界，很難，在真空中並不是沒有，而是充

滿的，這個充滿讓我感覺到我並不是已經不見了，已經沒有自我了，我還

是知道我，我跟整個環境的關係感覺是融合的、、、

我的沒有安全感是因為以前都是很多動作來填滿我的舞蹈，現在是完全沒

動作只是一個走路，沒有動作就會慌，可是後來沒有想到我最後的體驗卻

是這麼的舒服，這麼的自如。

改變的原因是因為思考，我一直在思考，一直在體會與體驗，它當然不只

是太極導引，我所有在那些時間當中我所接觸的事情的每一個部分我會試

著去用心，這個東西會慢慢去融合，跟角色有關係，因為我會去思考角色

的本質，她的內在，以及要如何去表現，那當然我要去表現這樣的東西，

可是我還是我，我不可能變成她，所以我還是從我自己去發掘，而不是從

那個東西去找，有了這個觀念後，慢慢的、慢慢的，她就一直進去了。

行文至此，要特別說明的是，此前所有關於太極導引之意涵和功用的論述，

基本上是藉以佐證太極導引對表演者的影響，但是，就表演者所承受到的影響本

89

身而言，卻不能全面歸功於太極導引而已；其實，表演者的潛質、專業度與人生

歷鍊在與太極導引相遇後所撞擊出來的精彩火花，才是引人入勝的原因。如同蕭

君玲在探索內在能量和肢體運用上的體悟，太極導引是深化其內涵的原因之一，

然而她所體會到的境界，以及因之在舞台上所呈現出來的動人內涵，當然與她本

人對此角色的揣摩與用心有相當重要的關聯。

關於太極導引對表演者的影響，在以上各個舞者的正面評價之餘，其實也難

免有若干需要做正確詮釋之處以及應予避免、謹慎看待的影響。李靜君就特別提

到，太極導引的訓練運用在表演上還是有需要加以調整的空間：

若有一陣子如果給太多的導引，並不是不好，但會變成做什麼東西都是鬆

鬆的。然後轉圈頭也不甩了，也轉不起來、、、那這樣也不是對的。可是

那是個過程，過程中可能會變成這樣，但是過程走出來後，你會發現鬆的

目的，其實是要讓你緊得更快。也可以說無為，是為了要有為的。所以我

覺得應該是有了導引的訓練，你的芭蕾轉圈應該更好。所以我覺得練到了

一個境界，應該是不管是快慢、收放、甚至連鬆都可以鬆得很明確精準的

狀態。

這裡要問的是，太極導引的身體形式會不會變成另外一個框框？比如說內斂

與鬆沉的自我狀態會不會變成表演上的障礙？對此，周章佞曾在一次表演中發生

一段令其震撼的經驗：

最可怕的是在《水月》的一次表演中，我愈跳愈投入、愈跳愈忘我，竟然

在舞台上忘記動作，雖然只是迷失了幾秒中就從音樂中找回來，但是那對

我來說是一個相當可怕的經驗。所以之後就瞭解到在表演中，忘我只能忘

到一個程度。

90

從周章佞的這個由忘我到幾乎全然迷失自我的經驗所得出的啟示是，運用太

極導引的表演者要能注意自我調整的問題，也就是，舞者要能因著不同的舞作要

求而有不同的身心詮釋。在排練《紅樓夢》95時，李靜君因而特別提醒舞者：

我都要提醒他們要「出來一點」、「眼睛放亮一點」，不然每一個人都像仙人，

永遠在他一個自在的狀態裡面。這是需要提醒的，不然這樣的東西好像也

會變成他們的second nature，一出來就能夠很安靜，神到人到。

此外，太極導引的螺旋性的身體運作，放到《煙》（2002）的芭蕾身體中，

當然有融合後的精彩之處，但是也出現一些問題；李靜君提到在身體使用上的奇

妙之處：

最奇妙的地方是在動作及動作中的轉接點。因為芭蕾是從一個姿勢，轉移

重心到另一個位置，而太極導引的訓練，可以使身體在兩個不同的動作之

間，用圓的方式帶過重心，並不是重心的直線轉換，這也是外國人最難學

到的。96

可見，以身體綿密性的弧線進程來作為動作間的銜接，是太極導引的妙用所

在，然而，針對同樣一個舞作中肢體運用的特性，周章佞則提出另一種看法：

我想太極導引使身體的內部有了更多的旋轉。關於和音樂之間的關係，有

一個芭蕾老師曾跟我說他的意見，他覺得我們在那支舞中，對音樂表達的

方式，向空間外面侵略的精力不夠，這點我也和他有同感。因為一般的芭

蕾舞者他們對空間侵略的企圖心及能力很好，我們就比較缺乏。但我們的

95《紅樓夢》為雲門 1983年的舊作，於 2005年作最後封箱演出。 96 李靜君提到外國人最難學到用圓的方式轉換重心，指的是瑞士蘇黎世芭蕾舞團曾於 2004

年搬演《?》，而李靜君擔任該舞作之排練指導。

91

優點是身體內部的旋轉可以很多。

這些討論相當有趣，滲入了太極導引後的芭蕾身體，其轉換重心的方式變得

更為圓融，但是相較於一般的芭蕾舞者對空間的侵略性，就多有遜色。然而，這

種所謂的侵略性似乎又與先前所討論之在空間中能量傳達的漣漪效應，有所不

同，筆者以為，這就要回歸到舞作最終的詮釋上面去看待這個肢體運作上的兩難

處境。也就是說，當舞者的身體能力與精神狀態維持在一種自由、流暢而多元的

樣貌時，當然也就可以收放自如、隨心所欲地進出於各種體系與舞作意涵中了；

而同樣地，這種態度與能力，正好用以呼應太極之流轉不居與圓融和暢的本質。

接下來，筆者將以王維銘在臺北越界舞團《天籟》（2004）中的身體展現，說

明太極導引對舞者在舞作中的表現力與詮釋力的影響：

《某時》，在暗黑的情境中讓人看見某種生命的存在狀態。王維明獨舞的身體

張力，讓人聚焦於他身體所散發出來的強大能量；身體的連續性位移、鬆緊

間協調的張力及呼吸韻律錯落的節奏感，彷彿內在神經的傳導路徑顯化為外

在身形的綿延動力，讓人的心緒跟著一同起落震盪。而人生的困境與掙扎似

乎在他急速的地板側身翻轉以及如跛子般的行進中看見一種解脫的欲望。

、、、、、

在《天籟》中，王維明的現身之姿讓人彷彿聽見飄浮的聲音，那緩步的位移，

輕鬆沉穩、安然自在、像水或空氣或者像透明的膠質一般，其神態好像一種

過盡千帆皆不是，最終歸結自身、反觀自照的放鬆與從容，與之前在《某時》

的身體亢進張力及潛抑的情緒剛好形成強烈的質感對比；而他之後的身體語

彙同樣有著懸絲傀儡般的戲劇性效果，只不過切割性的關節動作被轉變為更

綿密的身體動力，在鬆緩的過程中似乎看見內在氣息的傳導與流動。（李為

92

仁，2005，頁102）97

這樣多元的身體呈現，是一個全新的身體「品種」，它同時也是一個「四不像」

的品種，但反過來說，它可以甚麼都像，但又有些特別的味道，而這正可以說是

太極導引潛移默化所帶來的有機轉化的結果吧！

六、創作者風向的轉變

誠如前文所述，太極導引對表演者顯然有深刻的影響，而它對於創作者創作

風向的改變也不容忽視；在舞蹈界最為人所知的當然就是林懷民因為引入太極導

引的訓練，徹底改變了雲門舞者身體使用的方式，對此，舞評家陳雅萍（2003）

提到：

太極導引以呼吸導引動作，強調身體張/弛、動/靜之間循環不止、綿延不

絕的精力流動。這種以意導氣，由內而外，左旋右轉，如水般流動的身體

狀態，徹底地改變了雲門舞者運用身體的方法。一九九八年的《水月》便

是這番身體歷練的成果。（頁31-32）

因為舞者身體的質變，相對也讓編舞家的創作有了全新的突破，《水月》

首度將太極導引的動作元素應用入舞，這種如水般纏轉的動作風格與內斂沉穩的

身心態度，正好呼應編舞家所企圖傳達的「鏡花水月畢竟總成空」的中國式文人

思維，而對於一個曾為作家的編舞家要放掉以故事文本為內容或者以透過意識型

態、概念宣揚為手段的編舞方式，以便真正回歸到身體感知與動作本身，這自當

是一個相當大的突破，關珊珊（2005）撰文說到：

97 節錄自筆者發表於北體舞蹈第四期之評論文章：《感性的知性美－評越界舞團《天籟》》。《某

時》的編舞家為邢亮，《天籟》編舞家為羅曼菲。

93

《水月》脫離了以舞蹈為裝飾來再現臺灣，而開始信任舞蹈本身。是故，《水

月》是個很有企圖心的作品。在剖除了他先前作品的複雜服飾、佈景轉換、

音樂更替的特色之後，《水月》的焦點純粹放在動作上。、、、

舞者紮根般地靠近地面，整支舞只有零星的一、兩個跳躍。每一步源自於

前一個舞步而沒有明顯的的停頓與轉折，似乎不是來自編舞的動作，而是

源自舞者的呼吸，如果你願意，也可說是氣的必然結果。（頁241）

這段對《水月》的評述有兩個主要重點，一個是編舞家剝除了以前作品中企

圖透過服飾、佈景、音樂──另外當然還有舞者的身體本身──來呈現中國/臺灣

的諸多文化或歷史情結，以返歸純粹的動作本質，並在動作的本質中重新去發掘

自身文化的主體性，而這樣的身體文化確實在當今世界舞台中是獨樹一格的顯明

標記。另一個重點則是，它暗示著編舞者的意圖慢慢退居次要，而舞者本身的能

力與表現力即將變成主導的角色。

關於舞者的能力與編舞間的關係，林懷民在接受楊照的專訪時特別提到：

編《行草三部曲》，是為了讓大家更認真地學習太極導引與拳術，有那樣一

個胡蘿蔔在前面，因此《行草三部曲》，是為了訓練的緣故而出來的，我編

的舞表面上說得頭頭是道，但是我是舞者的鏡子，他們潛力到哪裡，我編

到哪裡。98

編舞家是舞者的鏡子的比喻，正如實地反映舞者現下的狀態；也就是說，舞

者的潛力到哪裡，林懷民也就編到哪裡，因此，林懷民在《行草三部曲》中透過

身體與中國書法對話，從有形的身體描模到無形的形式解放，在身體的表演軌跡

中明顯看到舞者能力的一再突破與翻轉，於是，編舞家的創作風向與舞者的身體

潛力因而形成與呈現一種並進的互動關係；至於這樣的對位關係，在先前雲門的

98 楊照訪林懷民，2005年10月16日，ETFM「週末大人物」。

94

作品中，並不存在著必然的關聯。

筆者曾於表演藝術雜誌上發表對《行草》與《行草 貳》的評論，對於其形式

上的突破與躍進有如下的看法：

林懷民嚴謹地在空間中佈局書寫，編舞手法當然老道，卻徒留一副副的骨

架與抽象的身體線條在其中流動。沒有感情的身體，缺少熱情的筆墨，失

卻靈魂的告白，藝術家是否應該放手一搏，喝一盅酒，如顛張醉素（張旭

與懷素）般地恣意揮灑，酣暢淋漓，大剌剌、活脫脫寫就一篇有血有肉、

渾然天成的自敘帖？（如以墨，2002，頁42-43）

陰陽虛實、動靜黑白、剛柔聚散，氣形神體，傳統當代，在所有看似對立

與二分的概念中，編舞家巧描太極，試圖融通超越；在說與不說之間，創

作者潑墨山水，成就一幅幅瞬間即逝的躍動軌跡。

、、、、

在《行草貳》中，我們看到林懷民漸歛鋒芒，試圖還原黑白之外的本來面

目。是身體，是形式，同時也是精神、、、（如以墨，2003b，頁52-53）

這兩段節錄文字主要在闡釋林懷民從太極導引加入拳術後與中國書法對話的

創作風向與歷程的變化，文中所詮釋的觀點是，林懷民從躍脫敘事與概念宣揚的

枷鎖到回歸身體本身，進而還原為本來面目的純粹肢體運用精神，其演變過程在

舞作中昭然若揭。

此外，這種創作風向的轉變，除了舞者質地與能力的躍進，以及找到獨特身

體語彙以表述自身文化的主體性外，林亞婷（2005）更引用彈性（flexibility）99的

論述來輔證太極導引對於雲門舞集在舞蹈全球化中站上一席之地的重要影響：

99 關於彈性理論與舞蹈間的關係，詳見林亞婷《舞在全球化的時代－由臺灣舞向國際的雲門

舞集》（2001），以及《舞出臺灣的文化：從雲門舞集的《家族合唱》（1997）談起》（2005）。

95

在探討了各個領域對「彈性」觀念的運用時，發現它與舞蹈，尤其是林懷

民近期的舞蹈風格關係相當密切。原因在於雲門舞集所使用的太極導引訓

練體系本身就對體內氣的流動（flow），以及對身體各關節的延展性與肌肉

的彈性加以開發。（頁232）

這種「身體彈性」的開發體現了全球化的彈性觀點，因著這樣太極導引式的

彈性身體所創作出來的作品，就此再也不去碰觸關於臺灣的歷史、社會、族群及

政治敏感的議題，反而將觸角延伸與放大，同步反應世界的潮流與脈動，而在大

步地擁抱全球化的趨勢與浪潮的同時，也打響了雲門舞集揚名國際的身體品牌─

─也就是，太極導引，太極導引加入拳術、太極導引有機滲入各種身體形式後所

成就的「雲門身體」。

太極導引對雲門舞集所造成的關鍵性影響自不在話下，而它對於同屬於東方

身體系統的民族舞蹈也產生若干衝擊，蕭君玲對於民族舞團的《異色蓮想》提出

以下的看法：

民族舞蹈有平圓、立圓、八字圓，蔡麗華老師受太極導引的影響，用八字

圓更多，這種身體交叉線的使用方式，立體的旋轉更多，它的軌跡比單純

民族舞蹈更複雜，好幾個圈圈同時在走，身體變得很漂亮，變化性很多。

台北民族舞團長期以來以發揚臺灣本土舞蹈為職志，將民間迎神賽會的各種

民俗身體律動方式轉化為精緻的舞台表演，展現了臺灣活絡的生命動力，而其對

於中國傳統的古典舞與民間舞則因為要與大陸有所區隔，多年來已不再碰觸相關

題材，在此狀況下，太極導引的引入，確實能讓編舞家的創作方向與內涵有了革

新的突破與發展，最具代表性的就是2000年該舞團所提出的「新民族風」訴求：

96

舞團創辦人蔡麗華編作的《異色蓮想》於千禧年演出「與心靈共舞的臺灣

新民族舞劇」（異色蓮想DM文字），「新民族舞蹈」這個名詞首次被正式

提出。此作品以現代劇場的手法，宗教性的內容，民族舞蹈的動作素材（甚

至包括太極拳與太極導引的元素），並加入12尊佛像的裝置藝術同台共

演，綜合融通為一齣五幕大型舞劇，此舞劇於當時的臺灣民族舞蹈界可視

為跨時代的作品，為民族舞蹈指出一個新的創作方向。民族舞蹈不再是典

雅端莊的水袖敦煌，也不是充滿豪情的劍舞弓舞，更不是充滿風情色彩的

少數民族的民間舞；現代的精神，時代的意義，民族舞蹈動作元素的粹取

轉化，劇場元素的結合運用，「新民族風」的走向隱然成型。（如以墨，2003a，

頁77）

因為太極導引的引入，編舞家創作的內容與動作語彙有更上層樓的表現，除

此之外，更重要的是，民族舞蹈亮麗喜慶的外衣據此漸退，其深度與廣度因而能

有更思考性的探掘，同時也昭顯出編舞家極欲與大陸區隔進而藉以突顯臺灣自身

特色的想望。

編舞家的創作風向有如此大的轉變與突破，反觀劇場界卻不見有因太極導引

的訓練而改變導演的編導方向，王榮裕曾將太極導引的身體運用在《停頓》（1994）

中；吳文翠則認為她的身體表演已經融合了各種身體訓練，各種體系是互相交織

與支持的，所以，她並不會單獨以太極導引作為創作的題材，她說：

太極導引的身體運用分散在我的各個作品中，我很少直接挪用它的身體形

式， 但是會拿來轉化，但是因為經過好幾個層次的轉化以致於看不清楚，

我相當有意識的做這樣的處理轉化，因為如果直接把形式拿來當表演，沒

有意思。

97

不直接擷取身體的形式作為表演的內容，是劇場界與舞蹈界最大的差別，這

似乎是自然的發展結果；因為，劇場導演或演員的身體訓練本來就多元，這種多

元訓練可以讓演員更深入地探看自己，並以之在舞台上融入角色的演出，更何況，

多數的劇場演出都有文字文本，語言與故事還是佔了最主要的角色。

身體是一個容器，是一個表達的乘具，編舞家看見的是肢體的形與神，因此

在編舞時直接的挪用或轉化太極導引，或者與其他身體體系相融乃必然之理；然

而劇場界的編導思考方向就全然不同了，吳杅亮提到：

我一直嘗試拿掉太極的形式，劇團所做的一直是儀式，人的儀式，與大自

然的關係以及對大自然的嚮往，因此與太極的連結，對我而言是模仿大自

然，在儀式的表達中有很多跟大自然有關係，所以有很多動作會因為這樣

的表達而連結在一起。我以為透過太極導引的運作可以增進演員身體的多

樣性，並找到中庸之道的身體，讓身體回到零，找到身體動力的來源，我

會刻意迴避太極的形式，以免變成另外一個框框。

太極導引所呈現的顯明而有機的身體樣態，其於舞蹈界成為不可多得的創作

至寶，但是劇場界卻有意無意地在表演中將其形式拿掉，以避免落入窠臼；而這

就誠如上面所述，那是因為不同類形的表演形態以及使用媒介的不同所造成的有

趣結果。

98

第三節 太極導引在身體表演使用上的原理探討

繼全面性地探討太極導引對表演藝術工作者的深度影響以及其所造成影響

的實質內涵後，此處接著要探討的是，究竟是何因素促使表演者在舞台上的身體

表現有如此內外合一、氣韻生動的精神氣象？它的動作原理是甚麼？與西方的身

體運用方式又有何不同呢？其實，關鍵就在於，太極導引可以自然地滲透與融入

其他的身體形式，並進而轉化出特殊的身體質地，這也就是由普遍化到個別化的

過程；在經過相當與適當的太極導引功法的薰習後，表演者不僅因而更加理解和

感應到自己體內精力的流轉，更得以將心念回歸到自己的身體當中，體驗和感知

內在深層的情感，進而讓內在的情感與能量無所窒礙地流露。

而細究太極導引之所以能對人的身體運作產生這類實質的影響，自當歸因於

太極導引所強調之細如針尖且如流體般的螺旋運轉，關於太極導引之有別於其他

運動/舞蹈派別直來直往的身體運作方式的螺旋原理，熊衛（2002）提到：

「太極導引」所有的轉都是法天地之理，所謂「天無旋則毀，地無旋則墜，

人無旋則枯」，古人所觀察的無非強調一切運動均循圓道的旋轉。因此修

習時切忌直來直往的使用拙力，儘量保持圓弧的旋轉，使腕、肩、肘上部

三關，腰、脊、頸中部三關，與跨、膝、踝下部三關，以及丹田部分一動

俱動，勁由腰出，以體會纏絲運動之妙。（頁6）

這種纏絲的原理運作，除了造成九大關節層層鬆脫與流體般的身體質感與動

態勢能外，更是身體勁道的傳遞來源，而引致這樣的流動與勁道傳遞的關鍵所在，

與身心的徹底放鬆程度有著莫大的關聯：

99

太極拳或「太極導引」的鬆，不只是心意的放鬆或是四肢身體的放鬆，而

是透過扭轉絞動，將全身關節、脊柱、肌膚、骨節間僵硬處，一點一滴地

逐步摧毀，使先天得以自發震動，通行無阻，是能積、能蓄、能遣、能用

的鬆。這種鬆，在練習時，每一個動作都要從湧泉穴，經足踝環繞小腿至

膝，環繞大腿到胯，環繞腰到脊柱、到肩、到肘、到腕，節節相催，透過

悠遠緩慢的螺旋式旋轉才能鬆。（熊衛，2002，頁102）

身體螺旋纏轉與身心放鬆之相互為用，是造成身體動力之能積、能蓄、能遣、

能用之變化運作無阻的重要原因，而此時若再加以「氣沉丹田」與「丹田內轉」

的身體與呼吸的配合運用，其所造成的脊椎與四肢末稍波動般的「浪勁」效應，

則更豐富了肢體表達的語彙，而這無疑就是鬆的極致表現與效用。此外，在透過

意識、呼吸、動作之統合協調，亦即心、氣、身三合一所產生之「以心行氣、以

氣運身」、「勁斷意不斷、意斷神可接」等體悟，則更進一步將表演者的身心狀

態統攝到神清靈明的純然造境。是以，表演者在演練太極導引的過程中，乃至於

在舞台上的呈現，無論是其肉身或心靈，因而都能回歸到純然的當下，而惟有在

身心達到這般專注無所罣礙的狀態，其由內散發出的能量才得以如漣漪般地向外

投射至周遭的空間裡。

然而，此動作系統對於表演者在身體語言及身心覺受上所產生的轉化與提昇

效用，除了是因為螺旋般的身體纏轉、身心放鬆的態度與氣身心合一之秉中狀態

的作用外，本研究也另外發現，表演者與地心引力關係間之物理性及心理性連結，

是使得上述現象所以可能產生的關鍵所在。也就是說，由於舞者在舞蹈動作的過

程當中運用此一功法，因而特別能夠領會且做到將身體重心下沉，進而利用自地

面傳達回到肢體上之勁力，以輔助和協調其身體動作的舒展和發展。而筆者認為，

這正是促使習練過太極導引的舞者的身體本身和精神氣象，能夠大大地有別於西

方舞蹈樣貌的主要原因。從舞者因為習練太極導引而領會到之對於身體與地心引

100

力之連結性，到對於意念之為用的體會，也就是太極導引所強調之以意念帶動身

體的特點，周章佞有如下相當具象的詮釋：

太極導引與西方舞蹈對地板親近的程度不一樣，在西方舞蹈所說的和地板

親近，不過是和地板接觸，得到一個反作用力。但是在太極導引中，要用

更多的意念，意念必須導到地板底下去，像入地三尺般，是更深入地板後，

它可以得到一個更大的力量來作用在身體上。

一般而言，西方的舞蹈形式多為身體透過地板的反作用力，以求得向上揚舉

飛昇的力量，其於心態上是一種對抗與征服，而東方身體系統尤其注重下盤力量，

強調與大地的根深連結，也就是和平地與其同在。屬於東方系統之太極導引除了

親近地板外，更強調意念的重要性，這種用意不用力的身體運作方式，是非常東

方式的思維所產生的結果，戴君強（1998）稱此作用為「向地球借力量」。此原

理的依據在於人體重力與地表壓縮的回饋，亦即人的體重在往下沉落後，會在地

板上產生反彈回來的力量。武禹襄在《太極拳論》中提到：「其跟在腳，發於腿，

主宰於腰，形於手指。由腳而腿而腰，總需完整一氣。」說的正是這樣的原理，

而鄭曼青更直接以「吞天之氣、接地之力」八個字，來形容這種深刻的力道使用

方式。

筆者曾親赴雲門八里排練場觀看雲門舞者排練《狂草》的過程，100發現林懷

民深諳這種對於地板之回饋力道的操作與使用原理；他要求舞者將身體重心沉至

最低並透過呼吸的運用以找到最大的動力來源，他會對舞者說出「找動力不要找

結果」、「不是姿勢說話，是動力在講話」以及「動作中間還有動作」等指導話

語。如此一來，舞者所展現的身體風景乃是一種氣流滲透到全身的整全性流動，

其步驟與過程是先藉由氣沉丹田而將氣往下推沈至腳底湧泉穴，甚至透過意念再

100 筆者曾於 2005年 5月 13日及 8月 2日親赴雲門八里排練場實地觀察舞團排練《狂草》的

過程。

101

往下鬆沉進而入地三分，然後透過地板所回饋的力量行經腰際而放射到身體末

梢；這樣的動力過程無疑是清晰而明確的，並且能在流暢與曲折中產生細密的身

體層次，因而得以成就一幅充滿奔突氣勢、雷霆萬鈞之速度感與動感的畫面。

以上的文字說明了透過地面而來的能量傳導路徑，以及其所透發出來的勁道

之使用所產生之結果。筆者以為，在此一透過身體及心意放鬆下沉、以腳底向地

球借力量，以及身體內部如水般的纏轉的交互作用當中，又配合著心、氣、身之

間的導引流通，於是形成太極導引特別具有之內斂、鬆沉、穩定、流暢、綿密、

纏轉，以及輕如和風細雨而動則雷霆萬鈞的動作風格。

是以，從雲門舞集《水月》到《行草三部曲》等舞作之受世人矚目，成為東

方式肢體表達形式的經典作品，到台北民族舞團在《異色蓮想》及《拈花》中發

展出的新民族風格，這些在表演藝術上的突破性發展和成就，其背後促成的重要

關鍵之一無疑在於，透過太極導引此一講究身心對應關係之功法的薰習，舞者因

而得以將太極的玄妙觀念轉化和體現在肢體表述的形式當中；亦即，舞者透過向

內探觸自身的小太極/圓滿宇宙，再進而將其能量向外發散，使其在舞動時，能夠

展現太極式的身心質地：剛柔並濟、內外相連、物我交融、心靈體靜、天人合一。

也正因為舞者的肢體展現本身具有這樣的質地，因而能引介觀者進入其所欲表達

的情境當中，甚至作為觸發觀者同樣具有的內在生命動能的媒介，使其在觀賞的

同時也得以有所抒發和成長。而這，無異堪稱表演藝術的最上乘境界，也是其最

引人入勝之處。

102

本章小結

在詳實而有系統地爬梳了太極導引功法如何對表演藝術工作者產生實質的影

響後，筆者在此要進一步與中國傳統的氣化觀點連結對話，亦即在文中所討論的

諸多關於太極導引對表演藝術工作者的涵化與醞發的效應，無不在在說明與呼應

了氣化作用對於人身心樣態與行為趨向之影響：對於身心慣性與盲點的敏銳觀照

並找到了突破的方法與路徑；在放鬆的身心態度中去除以自我中心為主的生命障

壁，並以開放與創造性的態度面對人生；對於人我關係的深刻覺察，進而成為與

他人及空間互動的和諧默契，以及瞭解身體的動力之流而有自在的舞台展現；而

最終，在個人心靈修煉與藝術表演/創作的道途中，契入「身心一如」、「天人合一」

的靈明造境。

上述這些內容同時也呼應了身心學所主張的身心合一，強調內在的自我覺察

以及與外在環境之間的調和等主張，是以，氣化身體觀－太極導引－身心學三者

之間所共同涵具的觀點與效應，確實可為表演藝術工作者提供一個體現生命意涵

與實踐道藝的渠道。

筆者以為，「導氣令和、引體令柔」的古代觀點在此得以延伸為現代的嶄新詮

釋；亦即，「導氣令和」所指的是，在人身小宇宙呼吸吐納的深化過程中，人身與

精神氣度不僅「溫和」、「和暢」、「和平」、「和諧」，更可以進而推昇至內、外在身

心空間的無限擴展；這種無限擴展本身即是一種自由與創造力共同飛翔的想像國

度。它同時也是一種「中庸之道」，因為，惟有持守中庸，人們才得以順遂與放鬆

地進出與游走於多元之境，而此一自由、創造力的飛昇與游走多元場域的心靈造

境，正是修煉與藝術創作之源。

至於「引體令柔」則是，透過身體的纏絞延伸，除了可以讓身心「柔化」、「柔

和」、「柔軟」，「柔韌」之外，它更涵具雷霆萬鈞的勢能，如十三勢行功心解云：「極

柔軟然後極堅剛」。對表演者而言，這種可收、可放的精神力與表現力，正是明珠

103

瑰寶所在。更重要的，此柔更是一種身心無為的放鬆狀態；因為，惟有能夠毫無

成心、無所壓抑地全然放鬆，蘊藏於人身內的更大能量才會自然流出，人類的內

在潛能才得以真正發揮，不論是身體上或心靈上的存在向度，皆是如此。

關於太極導引對表演藝術工作者的影響，可以延伸為對表演藝術之本質問題

的探討，尤其當我們把這樣的思維放在臺灣表演藝術界對於身體與文化「溯源」

的風潮中時，這樣的探討則更具重要性與時代性，而其在東方身體風潮中之具現

與未來發展方向中的關鍵性地位，自是不言而喻。此外，透過太極導引與藝術創

作的連結，創作者與表演者在尋找足以彰顯自身文化的過程裡，實際上是一種個

人向內探看以及與老祖宗智慧交相詰詢、對話的過程；是以，就這樣的作用與意

義而言，太極導引無疑可以作為道與藝間的媒合憑藉，而這也正好是進一步發明

和探討太極導引以及其在舞蹈實踐場域的時代性意涵的重要面向和切入觀點。

104

第五章 太極導引在舞蹈上的體現

一性圓通一切性，一法遍含一切法；

一月普現一切水，一切水月一月攝；

諸佛法身入我性，我性還共如來合。

─永嘉禪師《證道歌》

第一節 《水月》作品析論

本章將以林懷民所編作的《水月》為實例，進一步就舞者和作品兩個角度分

析探討太極導引功法在舞蹈中的具體展現。之所以選取《水月》作為探討對象，

乃因其為林懷民以太極導引功法為動作元素所創發的第一個舞蹈作品，並且，無

論從身體成就或是作品深度來看，《水月》幾乎已成為雲門在90年代的經典作品；

101更重要的，此作品的形式與內涵都具體而微地呼應太極哲理的本質以及中國藝

術的審美要求，這樣的理想與成果是如何達成的？太極導引為《水月》之動作元

素這個事實，該如何被認識和理解？編舞家的創作理念和舞者的表演本身與太極

導引的相互關係為何？亦即，編舞家如何透過編舞手法，以及，舞者如何在肢體

表達的流動變化中，分別去體現太極哲理和中國美學精神？至於觀眾與舞作所欲

傳達的意念之間的連結又是如何產生的？顯然，「太極」的觀念貫串了整個舞作，

其所涉及和影響的層面無疑也包括音樂、服裝、舞台、燈光等外在因素，而以太

極與氣化身體為核心觀念所創發的太極導引，其於舞作中所產生的效應為何？以

下，本研究將試著針對以上問題進行探索和評析。

101 「雲門以太極導引為基礎的東方身體，強度凌駕了技巧在形式上的侷限，跨越時空與文化

界限，身體是一場單純的藝術旅程。不論從身體成就或作品的深度來看，《水月》都將是雲門在九○年代的一支經典作品。」─中國時報舞評（盧健英，1998，11月28日）。

105

一、通感今古─《水月》開啟跨時空感應的窗口

雲門舞集主要編舞者林懷民向來擅長將世界各文化藝術要素融合於舞作中，

並於其中傳達深邃的人文思想與社會關懷；其早期作品融合瑪莎‧葛蘭姆動作技

巧、芭蕾舞及中國京劇動作等，創作出諸如《白蛇傳》（1975）、《紅樓夢》（1983）

等以中國題材入舞、以西方劇場為表達形式的作品。其近年來的作品更因全球化

趨勢的影響，形成包容和具現多元文化理想和內涵的舞蹈風格，如《九歌》（1993）

與《流浪者之歌》（1994）等；這些作品融合世界文化的藝術元素，以風格殊異的

身體語彙與異國音樂，在視、聽覺及思想內涵上呈現出一種既東方又現代的劇場

效果。到了1998年的《水月》作品裡，102林懷民則進一步在前述已具有的融合基

礎和成果上有更精純與一新耳目的創舉：東方哲學內涵與西方藝術形式的碰撞、

太極導引與巴洛克音樂的對話、現代劇場手法與古典人文精神的交互演繹。此一

跨越古今中外的呼應感通嘗試，不僅使《水月》得以造就中國─臺灣的特殊藝術

風貌與精神，更因而震懾感動全世界的觀眾。

《水月》的創作靈感來自於兩個主題：一是佛門的偈語：「鏡花水月畢竟總成

空」，另一個是熊衛先生所創的「太極導引」原理發展成形。103林懷民以太極導引

的動作元素與其纏轉的動力使用方式為基礎，運用現代舞的結構方式，將其變形、

拆解、轉化、重組，形成一連串鬆緊相接、舒緩有致的動作風格；舞作在舞者內

斂沉穩的身心姿態中、在低迴深沉的琴韻裡，以及在舞台黑白鏡相的映射間，流

盪出一種佛家「空境」般的虛靈清明與太極陰陽流轉的哲學意涵。

在舞台的黑膠地板上如太極纏轉般的蜿蜒白色墨跡、時隱時現的鏡面、104以

及身著白色寬褲的舞者乃至終場水漫舞台的倒影效果等等，無疑是《水月》所凝

102《水月》於 1998年 11月 18日在國家劇院首演，編舞家為林懷民，服裝設計者是林璟如，

舞台設計由王夢超擔綱，燈光設計者則是張贊桃。 103 引自英國 RM 公司攝製、臺灣麗音影音股份有限公司發行的《水月》DVD（2000）封

面。 104《水月》共有三片「鏡面」裝置，配合舞蹈結構而有不同的組合，此「鏡面」乃工業用的

鏡子，並無「如實」反映的效用，其所映射的地面白色線條與舞者身影，反而形成一種如水墨畫般暈染的模糊效果，並且造成空間中虛實對比與交融的複雜關係。

106

聚視覺的焦點，而《巴哈無伴奏大提琴協奏曲》105則是聽覺的主體；此種東方與

西方的視聽組合，搭配得十分巧妙。音樂學者楊忠衡（2000）認為，從巴哈的這

套無伴奏大提琴曲譜中，不難看出其有豐富的狂想意味；除了舞曲固有的形式和

節奏外，巴哈的大提琴音樂所添加的附帶效果，除用以表現和聲對位外，更接近

即興的發揮。至於這些不規律、華麗的添筆何所從來，他推測是巴哈揉合了對舞

者姿態與容顏之綜合想像的結果。此外，他也認為此作品的特質是剛後生柔、靜

而後動。它是音樂，但也可以視為昇華的舞姿。他以為此作品相當內視，非常具

有東方思想。若據此而言，筆者以為，此樂曲的內視宗教性內涵與其中昇揚的舞

姿揣想，確實成為與太極導引動作特質對話呼應的理想選本。此外，此樂曲之格

律嚴謹且富涵想像空間，其純粹無伴奏之大提琴弦韻，低沉如空谷幽鳴，繞樑餘

音彷若來自心底的呼喚，而音符與音符間的跌盪迴旋與曲折纏轉的牽引張力，更

與舞者的肉身動靜及呼吸脈動相應和，因而形成視聽上渾融一體的特殊效果與造

境。

二、虛實相生─太極在《水月》中的顯影

《水月》之舞作結構在巴哈選曲的流動時間軸上以獨舞、雙人舞、三人舞、四

人舞以及群舞的方式緩緩行進，其樂曲與舞作的段落關係如下表：

105《巴哈無伴奏大提琴協奏曲》約寫成於1720年前後的五、六年間，確實時間不詳，一直到

二十世紀才被西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals）重新詮釋。組曲有六部，每部作品由六首流行舞曲串成，共三十六部。各舞曲大致以如下順序排列：一、前奏曲（Prelude）二、阿雷曼德舞曲（Allemande）三、庫朗舞曲（Courante）四、薩拉邦德舞曲（Sarabande）五、小步舞曲（Menuet）六、基格舞曲（Gigue）。《水月》所選的《巴哈無伴奏大提琴協奏曲》為前蘇聯大提琴家麥斯基（Mischa Maisky）所演奏的版本，此版本以「慢」著稱。筆者以為此緩慢正與太極導引流緩的脈搏相共鳴。

107

表3 《水月》舞作結構表

段落 組曲 曲名 舞蹈形式

1 第五組曲 薩拉班德舞曲 獨舞

2 第二組曲 薩拉班德舞曲 雙人舞

3 第五組曲 前奏曲 雙人＋群舞

4 第一組曲 薩拉班德舞曲 獨舞

5 第五組曲 阿勒曼舞曲 三人舞＋群舞

6 第三組曲 薩拉班德舞曲 四人舞（兩組雙人舞）

7 第四組曲 前奏曲 獨舞

8 第六組曲、第五組曲 阿勒曼舞曲、

薩拉班德舞曲

群舞

註：雲門舞集文獻室提供

如上表所序列之這種由個別而無因果關係的舞段所串接而成的非線性與非敘

事的時間/編舞結構，在編舞家的綿密鋪陳下，純粹交由舞者的肉身與自己、他人、

空間及音樂進行對話，形成身體在時空中的流轉意象，並造成疏密有致、時分時

合，充滿韻律性的動態張力結構，因而在純粹的抽象身體語彙中，表現出充滿意

象的詩意空間。筆者以為因著音樂、動作與空間三者的交互關係，《水月》的內涵

在具象的形式與抽象的意涵間摩盪著諸多與太極本質相呼應的關係，正如本文第

二章所陳述的太極觀念：虛與實、黑與白、陰與陽等二元對立的概念，在太極圖

中呈現一種相互消長與依存的辯證關係，並維持在一個圓的動態平衡狀態之中。

以下表格所羅列的正是《水月》中的各種二元關係：

108

表4 《水月》劇場元素二元關係對照表

分項 二元性對比 文字描述

空間 黑 白 黑色地板與布幕/地膠上白色曲線與舞者白色寬褲/鏡面

方 圓 鏡框式舞台與方形及三角形鏡面/白色曲線

實 虛 舞者的肉身/鏡中與水中掩映的影子

動 靜 舞者的動態/不動的背景空間

分 合 獨舞與群舞等的空間變化

滿 空 豐富的舞蹈流動及想像意境/靈明的空間感及心境感

動作 動 靜 動態的動作/凝止的身體

伸張 收縮 外延的身體動作/內含收縮的身體語彙

投射 內攝 向外投射的身體張力與能量/內攝的身心態度

現象 男 女 男女舞者

光 影 燈光、水紋效果/鏡相映射、水中倒影

空間 時間 寧靜安沉的空間/樂音中綿延流淌的時間感

音聲 寂靜 樂音、水聲/純然的安靜

肉身 倒影 舞者的肉身/鏡中與水中掩映的影子

塵世 幻境 現實感/劇場幻覺

世俗 神聖 肉身姿態/心靈空間

觀眾 舞台 觀者/被觀看的對象

本質 身體 心靈 舞者身體/內在體驗

表演 存在 扮飾/當下身心一如狀態

色相 空相 舞蹈的視聽覺效應/空境

肉身 靈魂 舞者身體姿態/洗滌與淨化後的心靈層次

自我 他者 自己/自己、他人、空間、音樂

個人 宇宙 小我/大我、自然、宇宙、道

109

註：李為仁分析整理

就上表所演繹之空間、動作、現象與本質等二元關係來看，筆者並無意強調

其二分之對比性與衝突性，反而意圖著墨於兩者間的互為主體性與其中所隱含的

辯證關係。正如太極混沌之中帶有宇宙的和諧與秩序一般，這樣的辯證關係正是

《水月》隱晦而迷人的張力所在，若以黑與白為例，黑因為白而存在，而白也因

為黑而彰顯其存在意義；而知白守黑106、計白當黑107──黑與白之間與之外的想像

空間，則流漾著氤氳的美感。

這個具特殊況味的視聽覺美感，無疑由以下這些劇場空間裡的元素構成：清

冷的燈光與簡約的舞台、黑與白的顏色對比、鏡子所映射出的多重空間、巴哈無

伴奏大提琴曲所鳴奏出的音域層次、舞者的身形及舞作空間變化所具顯出之有如

山水潑墨般的揮灑與行雲流水般的輕靈意象。於是，一個在虛實有無之間相互摩

盪的空間意識被營造了出來，同時，某種既純淨透明而又生機蓬勃的流動空間感

也於焉成形；在此清明的空間之中，時間緩緩的行進推移，舞者與觀眾隨順這樣

幽緩的流動，在交相共振中，彷彿進入一趟靜謐的冥想旅程。

當然，這樣一個具特殊況味的視聽覺的美感和沈入內心的冥想旅程之所以可

能，那些身著白褲流動穿梭於舞台上的舞者，無疑是關鍵所在。試問，他們如何

造就這樣一個既空靈又具象的情境？如前所述，此一舞作係以太極導引為其動作

元素，舞者從習練中所體會到之藉以進入、連結舞作所欲表達意圖的媒介，是太

極導引功法中所強調及發展出之以呼吸為動力的源頭、以氣沉丹田及接地之力為

動作的跳板，以及以手足四肢為精力的延伸等功法精義。職是之故，就動作風格

而言，舞者得以展現出時若漂浮的海草、時若盤根錯結的枝椏的身體姿態，並在

動與靜的對比下、外延與內轉的的抗衡中以及精神內攝與精力投射的迴盪裡，達

到心靈與肉體的極致表現。舞者的身心狀態在這種交互激盪的過程中，因著專注

106 語出《道德經》二十八章：「知其白，守其黑，為天下式。」 107 清書法大家鄧石如：「常計白以當黑，奇趣乃出。」

110

的精神氣象與醒覺的身體動力而深化了自身的主體經驗，身體－主體因而在內斂

圓融、曲折纏轉的細節與情感中明晰地展現它自己，也因此在舞蹈動作行止間不

斷地推陳出新，產生綿綿不息的生命力與精神感染力，而觀眾也因此感染了類似

冥想的身心美感經驗。

而在現象與本質間之若即若離關係的體悟上，筆者以為，編舞家的形上思維

和創作意圖，在透過身體與空間及音樂的實質對話後，在刻意與不經意間以及在

理性與感性的佈局手法中，不著痕跡地產生一種環環相扣、相互循環辯證的關係。

是以，舞台上透過諸劇場元素所鋪衍出之陰陽幻變與潮汐起伏的流動意象，宛若

一個生命的旅程，在舞不盡意中，隱喻著肉身與靈魂、色相與空境、自我與他者

以及人類與宇宙的連結之對應關係。至於在鏡花水月的倒影中，則流漾出一幅宇

宙式的全景圖象；在此圖像中，世界同時呈現了無法簡化的多樣性以及自然間潛

在的統合性，在諸現象的不同變化之背後隱含著固定而永恆的形式，那是一陰一

陽之謂道的源起論，是道的本體與無極之展現。

三、氣韻生動─《水月》的時空美學

氣韻生動108乃是中國藝術理論與創作觀念的重要指導原則之一（蕭崇仁，

2003），此原則乃特別針對中國傳統繪畫而發。李澤厚（1991）指出，所謂氣韻生

動就是要求繪畫生動地表現出人的內在精神氣質、格調風度。趙惠玲（1997）則

指出，所謂氣韻所指的是作品中的神氣與韻味，生動則是指不死板呆滯。一幅畫

必需要有神趣、韻味，有生機、有活力，充滿活潑盎然的生機，方能動人。筆者

在此擬借用此觀念，將源自平面二度空間繪畫的審美原則，展延為三度空間的立

體舞台畫面，並加入時間觀念的四維向度，來品味《水月》的時空美感。

相較於對於二度空間的平面繪畫「氣韻生動」之品評要求，《水月》之立體的

108 「氣韻生動」一詞，最早出現在南齊謝赫的《古畫品錄序》中（約成書於西元530年。書

中寫道：「夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也，六曰傳移模寫是也。」《古畫品錄序》為中國歷史上第一部有系統的提出繪畫理論與批評的著作。

111

三度舞台空間展演以及瞬間即逝的流動舞蹈動態以及樂音的時間結構，不僅具有

繪畫的基本審美要求──傳達出舞者的精神氣質、格調風度，以及作品深具神趣

韻味與生機盎然的感人內涵。而除此之外，更重要的是，《水月》作品本身的劇場

時空展現，可與本文第三章所言氣化身體觀所造成的效應作呼應，亦即，氣化作

用在舞者身上及舞台空間中氤氳成一種渾融一體、和光同塵的立體效能。如果說

宇宙萬物是氣的流轉與寓形，那麼這個由舞者透過呼吸吐納、身體的內在節奏以

及動力運轉與周遭的環境互動流轉而形成的場域，則是氣涵納聚藏的中心。

然而，這個充滿氣韻的場域究竟如何形成？筆者以為，就舞者的身心空間的

開發和延伸而言，透過太極導引對舞者身心薰染的結果(見第四章)，舞者的內在

精神氣象得以透過外在儀形的展現而形成如音樂一般的美學效應，甚且如漣漪一

般擴散至整個舞台空間中，進而形成流轉若水的神趣韻味；此外，林懷民善於營

造畫面的視覺深度與空間的層次感，此乃造成作品之整體美感的另一要素。舉例

而言，鏡子與水所造成的空間中的空間和虛實感，便是成功的劇場元素運用。他

精擅於將中國繪畫的「佈局」與「留白」概念，轉化成立體的舞台呈現，也就是

說，將動作與空間產生關係並在構圖上或動能上營造出具體意義，同時也運用空

間來協助動作與形象的傳達，以及在彰顯主體的同時還保留了適當的虛空，因而

給予觀者想像玩味的空間，這些鋪陳就成為《水月》動人的美感關鍵。

因此，《水月》的舞蹈結構安排、鏡子與水及舞者間的虛實呼應關係，以及燈

光及音樂等各種劇場元素間的交互作用，如果用氣的觀點來說，這些元素在劇場

空間中、在時間的流動裡，如磁鐵般相斥或相吸、相融或抗衡，最終達成有機連

結而形成一種穩定的張力作用，而這種作用便形成「氣韻生動」的劇場整體呈現。

此整體的視聽覺美感透過聯覺作用與通感現象交滲迴盪在觀眾的感官之中，因而

形成一種安沉綿延的心理時間感，並產生一種澡雪精神後的淨化效果。

112

四、鏡中花與水底月─凝視自身的意象與倒影

以上從「通感今古」、「虛實相生」、「氣韻生動」等太極與陰陽氣化的觀點析

論《水月》的嘗試，其實尚不足以描繪出太極導引在《水月》中的具體體現，也

還無法貼切地彰顯出舞台上真正的主角本身──舞者──於此間所扮演的關鍵性

角色。誠如王墨林（1998）所言：「《水月》少了雲門特色的飛揚昇騰，昔日那一

份磅礡大氣在這裡化成了一道涓涓細流；舞者的身體不再似動作機器一樣強調反

射的強度，模仿的再現被舞者自己內部的表現取而代之。」雲門舞者的身體在透

過太極導引的洗禮後找到新的動作方法，並且形塑新的動作風格，舞者們在《水

月》中的表現，完全脫離以往以技巧表現與主題意義為主的飛揚昇騰之身體展現，

其所呈現出的是內斂、不強烈投射自我、眾人一心也一體流動之深涵生命力的身

體，而這樣的身體表現堪稱《水月》的具突破性和最大的成就之一。是以，對於

如何將身體所涵具的品質呈顯於外的探討，便成為賞析和詮釋《水月》的重要環

節。以下，筆者將針對《水月》109中的幾個精彩片段進行評析，藉以凸顯受太極

導引薰習影響後的身體在舞台上的動人展現以及其所傳達出的深刻意涵。

（一）第四段─周章佞獨舞

你幾乎可以感覺到身體是透明的，在透明的身體裡，又有一涓潺潺的細流一

寸寸的流過，它流經之處，也就是動作產生的源頭（周章佞，2001，19）。這段

周章佞對於自身習練太極導引的主觀感受與身體動力流向的描述，正足以說明她

在《水月》中所以有精彩展現的原因。筆者以為，周章佞的這段獨舞將太極導引

轉化且運用在舞蹈上之身心特質作了充分而完美的發揮。就身體而言，她的身體

如透明的液態河流，觀眾可清楚地看見其身體的纏轉、提沉、鬆緊、折疊所造成

的細膩而豐富的舞彙，以及透過呼吸/氣所形成的明晰動力流程，尤其是其波浪狀

109 此小節對於各舞段的討論，除了部分是來自筆者於劇院親身觀舞的印象外，最主要之影像

參考，採用的是由英國 RM公司所攝製、臺灣麗音影音股份有限公司發行的《水月》DVD（2000）之版本。並對照雲門舞集文教基金會製作出版的《水月》（2000）錄影帶，其攝錄時間為 1998年12月 19日。

113

擺盪的脊椎與纏轉的手部表情110更是引人入勝的傳意所在。此外，林懷民/周章佞

深諳身體的流動勢能所造成的舞台效果，其在定點如出水芙蓉般的身體姿態、其

肢體與地板的白色線條相呼應而呈現的弧線移動軌跡，以及藉由呼吸吐納來引發

動作之氣/能量的流動樣態，使得偌大的舞台空間盪漾出漣漪般的幅射效應，顯然

具現了萬事萬物乃一氣之變化流行的原理和作用。而在周章佞之柔中帶勁且富涵

彈性的流轉身體中，偶一為之的片腿、鷂子翻身、涮腰與停頓等反差動作，恰巧

產生一種破格的效果；這樣的身體動能是造成內境與外境連結的媒介，它讓身體

與空間及音樂產生對話，並在動靜、虛實間周旋出無窮韻味。此種透過呼吸而帶

動氣的精力流轉，形成身體與空間相互輝映所具呈的舞台效果，最能具顯「人在

氣中，氣在人中」的意涵。

再就表演者之主觀心理狀態與形之於外的精神氣象而言，筆者以為周之眼觀

鼻觀心/內觀/內攝的身心態度──這也是《水月》舞者的共同狀態──傳達出雍容

華貴、沉穩內斂的姿態和品質；是以，在其醒覺的意識中、在其明晰的動力流程

裡以及在氣、身、心合一的狀態中，舞者因而不僅傳形而且傳神地譜出「氣韻生

動」的美感；這種在舞蹈藝術呈現上的身心造境，不僅使得淵遠流長的氣化身體

觀得以在舞蹈中獲得體現，也為當代舞蹈與傳統氣化身體觀的結合與謀合，做出

最佳的演繹和詮釋。

110 筆者於此想針對《水月》部分舞段中舞者指尖顫動的細緻表情的成因特別提出解釋，也就

是，在操演太極導引的過程中，當個體的身心進入一種靜定的「氣功態」後，身體往往會產生不自主的抖顫現象，亦即「氣機發動」，而最顯而易見且形之於身體表情的即是指尖顫動。筆者認為林懷民/舞者直接將這種氣動現象挪用為舞作語彙，以增加身體的表現力。周章佞於獨舞中用顫抖的手與空間及音樂對話，筆者以為有神來之筆的韻趣，而其於此舞段中反覆出現的如波浪般、水蛇腰身的脊椎動勢，實乃由太極導引之「正式旋腕轉臂」轉化而來。

114

（二）第五段─散手四人舞

此段由一男一女，兩人為一組搭配而成的四人舞，乃由太極散手111的觀念和

運作原理轉化而來。這段舞作的特殊性和況味在於，它是太極舞蹈化的直接具現，

創作者意圖在個別肢體間的相互關係中，具體而微地傳達出太極陰陽摩盪與流轉

的本質。

舞台上的兩組男女，一陰一陽，一剛一柔的前後呼應，正如《易經‧繫辭》

所言：「剛柔相摩，八卦相盪」、「剛柔相推，而生變化」，其於動靜間如磁鐵般

相吸相斥、相融相抗，因而產生出諸多的態勢變化，形成一種陰陽相互消長不息、

循環運轉的形貌，而此形象正是陰陽兩儀交抱而成之動態平衡、渾圓一體的太極

圖形象。

筆者以為這段舞作乃太極散手之形式挪用與轉化的精彩典範，編舞家將散手

對打的既定形式轉化為鬆緩有緻、亦剛且柔、虛實若分、快慢相間的流動過程，

其動人處在於舞者間聽勁化勁的能量對應與同步協調的默契配合，以及行氣走化

的輕靈順便，因而產生出陰陽相濟相生、男女身體交融且互為之根的渾融狀態；

而其中一個耐人尋味的弔詭現象是，舞者在秉中的身心狀態與呼吸的協調韻緻

裡，其身體竟因而得以在陰陽與剛柔的對比中漸漸渾化為中性的存在。也就是說，

在演出之時，男與女的身體界分已泯除為純粹的當下臨在，男性舞者同時擁有陰

柔的特質，而女性舞者也具現出陽剛的態勢，是故不論其內蘊於中的氣質或具呈

於外的動勢，均流轉出陰中有陽、陽中有陰、動中有靜、靜中有動的迷人張力，

而這正是抽象的太極原理在人體肉身生命中的具體展現。

至於作為舞台背景的那面大鏡子以及右上角的三角形鏡面，則隱身在看似一

片漆黑的虛空中，它巧妙地營造出一種涵具深度景象的錯覺，於是，一種「虛」

的空間中的空間於焉成形，它「如實」且「曲折」地反映出另一組雙人舞蹈，形

成多重人組於粹淨純合的舞台空間中虛實呼應共舞的多層次畫面。

111 太極散手分上手與下手各四十六式，分單人練習與雙人練習。在雙人練習的上下手配合

中，利用對招方式進行化、拿、打的訓練，去體會太極陰陽相對性的消長、轉換、變化之中所蘊涵的武學應用之道。

115

（三）第七段─許芳宜112獨舞

在由燈光所營造出的簡潔而凝聚的空間中，孤孑的身軀掙扎著向舞台偌大的

暗黑空間呼喊穿透，其強大的爆發力與投射力在修長的身體中經由丹田與手足奮

力地收縮與延展，因而在一連串的瞬間移動中形成視覺暫留且層層暈疊的軌跡；

而在身形隨之凝止的剎那，其呼吸喘息與身體的震盪起伏，在在牽動著觀眾的情

緒。許芳宜的這段充滿情感張力與渲染力的獨舞，可說是《水月》當中最能引動

觀眾情感投射與獲致最多讚譽的舞段。美國舞評家瑪麗‧艾蓮‧杭忒貼切地道出

許芳宜這段獨舞在身心靈上的特殊造境，她說：「她身上的肌理在強烈的燈光下一

覽無遺，而她強烈深刻的表演更散發出深邃的情感，迫使全場觀眾為之屏氣凝神。

靈魂如果可為肉眼所見，想必就是這副模樣了。」（羅仕龍譯，2003）對於一位舞

者而言，這無疑是對其藝術成就的最崇高讚詞了。

這樣的讚譽當然實至名歸，而其中特別值得玩味的是，若就《水月》的整體

氛圍與質感而言，許芳宜的個人特色與表現力反而是《水月》中的「異數」；她於

獨舞中散發出非常個人化與內在深刻情感的投射與詮釋，這種較為戲劇性的表達

方式與其他舞者內攝穩沉的表現恰巧形成強烈的對比。此外，擁有高超葛蘭姆技

巧的她與《水月》舞作中以太極導引為出發點的動作之間，顯然出現一種有趣的

拉扯。筆者認為，同樣以呼吸與丹田為重的兩個身體操作法之間，在許芳宜身上

形成有機的衝突與震盪：一為身體動力與情緒表現的深刻連結，另一為身心處於

內觀放鬆的純靜狀態；一則為身體強而有力的收縮與伸展，另一則為綿延纏轉的

流動風韻。這段獨舞所蘊含和散發出的戲劇性張力與情緒渲染力，恐怕就是以上

這些對比衝撞下所造成的結果。

112 許芳宜現為瑪莎‧葛蘭姆舞團的首席舞者，曾於 2006年瑪莎‧葛蘭姆舞團來臺公演時領

銜演出《迷宮行》、《編年史》、《心靈的洞穴》、《光明行》等經典舞作。她被各國舞評譽為美國現代舞之母瑪莎‧葛蘭姆的傳人。她於 2005年登上美國《舞蹈雜誌》元月號封面，並在雜誌評選的「2005年最受矚目的 25位舞蹈明星」名單中名列第一，此外，她於 2007年獲選為臺灣第十一屆國家文藝獎舞蹈類得主，為歷來最年輕的得獎者，其於舞蹈藝術上的不凡成就，可見一般。

116

這種深具個人特色的表演，如果換作其他舞者會有如何不同的詮釋呢？黃珮

華的演出，113同樣因著個人的突出表現而讓觀者為之動容。相較於充滿情緒張力

的許芳宜，黃珮華的演出顯然較為含蓄婉約；許芳宜的身體稜角鮮明，精力的轉

接過程直接明確，而黃珮華的身體層次綿密，在流動中韻盪著細膩情感。筆者在

此擬對同樣令人印象深刻卻又有著不同韻味之兩位舞者的表演，以詩的語式來凸

顯其各自的獨特性，因為，個人深自以為這種隱喻式的語言，特別能貼切地符應

和彰顯出兩位舞者涵化自太極導引之相異的身心品質與樣態：

如果，許芳宜是暗黑繭中極欲掙扎破出的蛾，

那麼，黃珮華會是暗室中明滅不定的火苗；

因著偌大的黑，那苗的光因脆弱而壯大，

依著空無之無盡，那撲翅的蛾被自我吞噬、、、

（四）第八段末尾─水漫舞台之群舞

在許芳宜的獨舞之後，舞作漸入尾聲，在舞者緩緩而行的律動中，水也緩緩

地漶漫舞台，溫璟靜宛如突發奇想般地仆地滑行，不僅飛濺起水花波紋，更打破

了空間的沉靜；此時音樂嘎然而止，所有舞者倒臥蜷曲於淺佈勻均的水面，照出

夢幻般的倒影，隨後則如原生物般緩緩蠕動起身，這時開首的〈薩拉班德舞曲〉

再次響起，背幕也隨之昇起，偌大的鏡面映照空間，各舞者在自身的緩慢律動中

逐漸隱身沒入左翼幕，音樂漸弱，終至無聲，餘留舞台的女舞者漸次退場，最終

留下欲去還留之周章佞的繾綣身體，舞台隨之淨空、、、114

筆者以上述的文字簡單地描述《水月》的收煞過程，在承繼前此的各個豐富

且別具特色與意涵的舞段後，林懷民於此作了一個點題的舞台效果──明鏡映

113 以下對於黃珮華的演出描述與析論，採用的是其於 2003年在行政院文化獎頒獎典禮演出

的錄影光碟。（資料來源：雲門舞集文獻室） 114 筆者要特別指出，《水月》之錄影帶版乃於高雄中正文化中心至德堂廣場之戶外演出，演

出當天適逢下雨，因此，當水正瀰漫舞台之際，也參雜著淅瀝的水聲與錯落有致的雨點，造成一種內外空間渾融一體的情境。

117

照、水漫舞台。在這段場景裡，舞者於無聲中蜷曲水中，照見自己倒影的舞台效

果，是《水月》美學的極致展現，它充分表露出林懷民的細膩構思與文化省思；

換言之，在透過舞者過盡千帆的舞蹈流動後，林懷民藉由讓舞者的肉身回歸原點

而凝結成無聲倒影的方式，來呈現反高潮的空靈效果；此時舞台空間漫溢著安靜

的音聲，正所謂「靜故了群動、空故納萬境」115，因而提供觀者豐富的意象與寬

廣的詮釋空間。

至於由舞者肉身所暈映出的倒影，他們所呈現的並不是水仙式的自我迷戀，

而是一種重新凝視而後諦觀的照見；其所藉以顯現的是人與水的交融、自我與幻

影同在，以及主體與客體泯滅等造境，並且形象式地映照出無限的宇宙，使得觀

者的心靈得以與宇宙的本體接通，並於當下與內在的小宇宙產生連結，以直觀的

方式進入直參造化的內省悟境。

水的意象原本就有生命起源與洗滌淨化的意義，此時渾身溼透的舞者於水中

曲臥如嬰孩、乾淨若處子，彷如「專氣致柔，能嬰兒乎」116般地天真純然；舞者

們在水氣氤氳中透過脊椎的蠕動而如原生物般地緩緩起身移動，其所顯示的生命

氣象，宛若漂浮的萍蓬，然而卻又「根深地固」地直探腳心，這種鬆沉柔軟的身

體姿態，正是太極導引將身體語彙收攝內斂的極致表現，至於此一如水纏轉的身

體與水相映交融的光景，則平添舞作以枝葉繁生、生命活絡的意象。

然則，畢竟如林懷民自己所言：「整支舞看完其實就只是看到一個幻影」（陳

品秀，1998，頁12）。最後，在婉轉穩沉的身韻裡以及欲語還休且不絕如縷的氣

息中，周章佞不經意地將身體自空間的量度中抽離，終至退出舞台，而將人生如

夢幻泡影的意境留白予淨空無物的舞台。筆者以為，《水月》的昇華情境與美學價

值於此正好藉由舞台的淨空，並在波光粼粼的水紋與鏡面裡，得到一種釋放──

先前劇場中所曾發生的一切，終究只是幻覺；水與月之交光互影，終不可得。

115 蘇東坡《送參寥師》詩云：「若欲詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。」 116 語出《道德經》第十章。

118

第二節 鏡花水月之後

由太極導引的動作元素與空境哲學觀醞釀成形的《水月》，汩汩流漾出簡約而

詩意的身體與空間美學，其安靜清朗之氣與婉約空靈之美，確實能讓觀者走入淨

化自我的內在旅程。無怪乎舞評家安娜‧吉辛珂芙要說：「水月不是一支表達冥想

的作品，其本身就是冥想的表現」（陳信宏譯，2003）。筆者以為這句話其實也暗

示著《水月》之形式與內容之揉合程度，根本表現出兩者間體用為一的最高境界。

就如同關珊珊（2005）所言：「水月的形式就是內容，藝術家就是藝術，意象與倒

影相互交融」（頁243）。以上的兩則讚譽，實在給予藝術家與其作品極高的評價。

也許正因為舞者在經過太極導引的身心洗禮後，從此不再執著於外顯動作的技巧

展現，因而使其肢體動作的變化得以產生更大的可能性。至於編舞家則是徹底地

放掉一直以來之以敘事為本或意識形態宣揚的使命包袱，因而在表達形式上有了

重新出發的機會，這一切使得《水月》無論在主題意識與審美意義上有如此完滿

的表現。

然而，在《水月》完滿自足的成就裡以及這些稱頌讚美聲中，若就舞者對其

身體的細部操作乃至舞作的整體表現而言，筆者不免有了這樣的問題思考：林懷

民在某些片段所刻意營造出的雕塑性身體姿態畫面，與身體自然韻律的流動有無

衝突？而舞者從頭至尾所呈現之一致性的身體質感，固然給予《水月》以整體氛

圍的和諧韻致，但它其實也反映了太極導引所孕育之婉轉曲折的氣韻身體的有限

性。對於這樣的事實與困境的面對與處理，則又進一步成為編舞者之創作和舞者

之訓練與身體語彙產生突破性進展的契機。

在發表《水月》這個令人耳目一新且成就非凡的作品之後，想必林懷民一定

發現了以太極導引為動作元素發展後的侷限，當然也會同時看到以《水月》為基

底再予發展與突破的可能性，是以，在「鏡花水月」之後，雲門舞者除了持續西

方舞蹈技巧與太極導引的演練外，舞團更邀請徐紀教授五禽戲、八卦掌、太祖長

119

拳、形意拳等較太極導引更講求發勁117與攻擊的拳法，在這樣的多重身體操練、

涵育的交互激盪、謀合過程裡，《行草三部曲》於焉逐步成形。此三部曲的呈現方

式和表達意涵的特殊性、突破性，顯然是建立在原先以太極導引對身體的有機質

變的基礎下，進一步融合了拳術的身體力道訓練法門的結果，此一在身體訓練法

門上的交互辯證運用，讓林懷民得以陸續開創嶄新的身體美學與精粹的舞作意

涵。雲門舞者以特有的身體形貌與中國書法呼應對話，因而得以激盪、創發出跳

脫《水月》框架之外的作品。《行草 貳》演出之後，筆者即曾針對拳術與太極導

引融合後所產生的身體樣貌為文說道：

太極導引講求以心行氣，以氣運身，氣走四梢而周身靈動；纏絲的運勁原

理，造就一種脊椎與四肢如波浪流體般的鬆柔質地。而拳術的剛勁走勢，

頓、措、停、點，在直線的行進軌跡中形成一種陽剛的奔突氣勢。這一剛

一柔、一鬆一緊的身體運用看似矛盾，然而在雲門舞者的身上卻看到一種

對立上的融合、聲息間的互通，於是柔中藏勁、剛裡含綿的身心質地，自

由自在地被揮灑開來。（如以墨，2003b，頁52）

顯然，經過相當時日的深度操練和交互運用，舞者因而能在太極導引所醞成

的流動纏轉的內斂身體，與發勁產生攻擊力道的外放身體的極端對立間，取得巧

妙的平衡；亦即，這種內運與外勁的迂迴力道運用方式，帶來身體之表現性的發

放與提昇，舞者其時已成為精力的純粹化身，於是，形之於舞台上的是別出心裁

的動作風格──在凝稠身體中，飽滿著無限的張力；在極度安靜中，奔突著跳躍

的動勢。舞者對身體的操作與情感的發抒得以收放自如，達到時而狂放、時而內

斂的平衡狀態，內聚與爆發的能量因而成為一體兩面的共存狀態。

117 勁乃氣的具體表現，勁是將身體的氣作最飽滿的凝聚與發揮，因而產生準確而有效的能

量，若進而將此能量訴諸肉體的運用，便形成發勁的攻擊力道。

120

顯然，靜是動的源頭，《水月》的推出恰為《行草》的動力鋪展作準備，從《水

月》（1998）到《行草》（2001）、《行草 貳》（2003），太極導引與拳術的融合讓舞

者的技術能力有更大的躍昇以及有更強的表現力；至於從《行草 貳》到《狂草》

（2005），作品的呈現與風格以及舞者的身心樣態又有怎樣的變化呢？對於此一

「太極導引現象」和「東方身體風潮」間涵具深度辯證關係的身體呈現的進展狀

況，舞評家陳雅萍（2005）提到：

如果《行草》是林懷民自歷代名家書法擷取筆墨運籌轉折之原理，化為舞

者身體動作之氣韻與邏輯；《行草 貳》是得規矩而去規矩之後，舞者的身

體在動靜之間與音樂、空間留白的對話；那麼《狂草》則是雲門舞者的身

心在經歷嚴格的鍛鍊之後，所獲致的極大自由之綻放。（藝文版）

筆者以為，在這樣的歷程中，從身體的形塑轉化到肉體的解放，發生了身體

經驗上具突破性的發展：舞者脫離了身體之工具化傾向的枷鎖。林懷民至此已能

適度地開放空間，讓舞者展現自己內在凝聚的能量與個人特色，是以，在《狂草》

的呈現中，各個舞者之獨特個性（personality）獲得極大的舒展和體現，118因而在

對作品容有相當各自表述的空間中，相互競技狂飆並各擅勝場，進而激發並形成

《狂草》之身體解放與自由揮灑之魅力！

雲門舞集從《水月》到《狂草》，綻放出由太極導引為本源所衍生之深具文化

思想內涵的豐厚作品，舞團因而屢獲國際邀約並使得《水月》、《行草三部曲》等

作品成為演出無輟的經典。於此同時，台北民族舞團亦默默創作耕耘出以太極導

引與民族身韻相融匯之充滿宗教思維的作品：《異色蓮想》與《拈花》。有趣的是，

太極導引的鬆沉內斂與民族身韻的婉約細膩之融合轉化，適切地呈現出舞作主題

所欲傳達的宗教性與精神性意涵，如《異色蓮想》中的〈濕生〉一段，是以太極

118 在《狂草》中有數段展現個人特色之獨舞，本文所採訪之李靜君、周章佞與溫璟靜等人於

其中均有相當個人化特色與氣質的展演。

121

導引的身心姿態傳達生命成長的旅程；〈菩提〉一段則以敦煌身韻與太極曲線纏轉

出動人的天女儀態；至於《拈花》之〈觀想〉與〈禪行〉等舞段，119則在氣韻生

動間傳達出禪風的簡約意象。

筆者有幸參與民族舞團以上兩部舞作之製作與演出過程，深知身體系統的轉

化融合與運用有一定的難度，也明白若要讓身體熨貼到所欲傳達的內涵與情境

中，需要經過厚實的習練和深化的過程；而在舞台上的自若展現，實則深蘊著表

演者日常行住坐臥間的嚴謹法度。是以，著手進行本研究的過程裡，尤其是在探

討與分析《水月》這支舞作的同時，筆者得以時時將對《水月》的所思所想，與

自身的創作和表演經驗對應參照，從這些反思和領會中，因而能夠找到自我砥礪、

不斷向上精進的動力來源。相信個人這樣的體認也是同樣關心或者從事表演藝術

工作的人的心聲。換句話說，任何一個有心在表演藝術這個以身體作為表述媒介

的領域有所成就和突破的人，身心之樣態品質的培養，以便使得它具有文化的內

涵和思想的深度，並據以使創作本身和作品能夠往前推進和向上突破，是不可或

缺的必要過程和法門。因此，若從這樣的角度去看待太極導引功法本身及其所引

發的現象，這個被臺灣表演藝術界引用為形塑身體風貌的特殊功法，其在表演藝

術界所扮演之承先啟後的角色和轉化舞者之身體語彙及內在品質的效能上，顯然

居功厥偉，自當尤加肯定。雲門舞集與台北民族舞團等團體在這方面的努力，顯

然是有目共睹的。

119《拈花》共分四幕：〈觀想〉、〈禪行〉、〈幻境〉及〈拈花〉。前二幕由蔡麗華編舞，另二幕

則分別由蕭君玲與胡民山編創。

122

本章小結

在分析探討了《水月》在藝術成就上的諸多面向之後，筆者認為無論就身體

文化的呈現或思想意涵的深度而言，《水月》無疑是身心靈舞蹈的淋漓展現；至於

若就經由太極導引薰染後的身心樣貌和質地的角度來看，《水月》的舞者無疑呈現

出如劉靜敏所言之中國人的身體──內斂的修行人的身體姿態，此身體樣態與中

國的老莊思想遙相呼應，並承繼自太極陰陽而下之氣化身體觀的身體文化傳統，

它是精氣神、氣身心、形氣神、身心合一的思維體現，它不但大大有別於西方的

身體邏輯，甚且獨樹一幟而成為當代臺灣表演藝術界尋根探源下的身體圖騰，以

此為本而形諸於舞台上的身體展現，更使得《水月》、《行草三部曲》乃至《拈花》

等舞作有了前所未有的新意。再就舞作的整體意涵而言，《水月》靈明的冥想特質

與精神之洗滌啟發，以及氣韻生動之舞台展現，造就了審美經驗上之深刻感染力。

太極導引所具有之在肢體開發和精神涵蘊的作用，無疑能由創作者和表演者

有方法、有效地體現在其舞蹈的創作中和實踐過程裡；在過去數年裡，雲門舞集

和台北民族舞團呈現了深刻的實踐脈絡與精彩的舞台作品。筆者於此誠懇地希望

並期待，在有了過去這段由創作者的巧思創意與表演者深化的身體演練所累積形

成的成就和基礎之後，臺灣當代表演藝術工作者日後能繼續且更進一層地激盪出

更富深意內涵的作品，一則擔負起發揚光大此一既是中國文化傳承的身體系統同

時又為臺灣所獨有的身體風貌的使命，一則在這條淵遠流長的文化脈動中引致突

破性的發展以及藝術創新的契機。

123

第六章 結論

本研究在著手進行的步驟和呈現的結構上，是從太極導引的功法溯源起始到

太極導引在舞台上的體現為結；至於探索的內容和主題，則由古代原初的太極陰

陽相生相依觀念發衍到當代《水月》的創意舞現，此一層次分明而且交錯繁複的

探究與析論，莫不在於據以具體而微地闡明太極導引與臺灣當代舞蹈實踐之間的

關係，以及其在表演藝術界所具有的開創性意涵。總結前文諸章的分析論述，筆

者在此擬以三種層次，三種視角，亦即以英文語法中特別能呈顯和代表事物間相

互關係的三個介詞：and、in、as，來闡述由太極導引到舞蹈實踐之間所具有的創

造性轉化意義，進而將本研究「太極導引與臺灣當代舞蹈實踐」的研究成果和發

現，進行整體而有層次的歸納性結論，最後並延伸探論道與藝之間的對話關係。

第一節 從太極導引到舞蹈實踐的創造性轉化意義

一、太極導引和（and）舞蹈─時代趨勢的必然交集

從先秦時期的太極陰陽思維到西漢時期的導引術，乃至其後的太極拳到當代

的太極導引的發展脈絡來看，顯然中國人早就敏銳地體察到天地萬物生成化育與

流轉變易的道理，並在人身小太極/小宇宙中，特別意會到呼吸之氣對於生命的不

可暫缺，也瞭解到氣之於人身與自然間交通輸應的特殊效益，同時更發現透過適

當的形體動作、寧靜的心理狀態以及合理的呼吸鍛鍊，可以達到紓解疲勞、澄靜

思慮、提高神智和袪病延年的目的。這種注重心與身的關係、看重自我實踐和內

省的思維方式以及注重心性意念的作用和修鍊等，無疑成為中國人身心哲學與實

踐方法的一大特色，進而具現東方身心學的特質與深刻內涵。太極導引乃是一脈

相承於這樣一種身體文化傳統的養生保健功法，在當代臺灣社會正方興未艾的身

124

心靈養護風尚中，具有特殊的地位與影響力。它是一門身心覺察的法門，是身心

環保之道、更是形塑身體新風貌的身體操作系統。此一系統適逢其時地由此間有

心人士引介到表演藝術界，這使得太極導引因緣際會地，成為1980年代末期乃至

90年代於表演藝術界興起的「溯計劃」與「東方身體風潮」的關鍵參究路徑之一。

「東方身體風潮」的興起為臺灣舞蹈界開闢出對自身文化之反思與溯源的契

機，更重要的，也為舞蹈界對於諸如「身、心、靈」、「氣、身、心」、「身、心、

意」、「形、聲、意」等身心論題以及舞作表達之形式風格，提供討論與實踐的基

底，而在諸多編舞家與評論者眾聲喧嘩的投入和探索下，誠然為這個在臺灣舞蹈

發展史的特殊脈流中，銘鑄出關於東方/西方、身體/心靈、概念/美學、本土化/全

球化、自我認同/文化輸出等議題；值得注意的是，這些議題即便是在二十一世紀

的今天仍是表演藝術工作者需要拿來檢視與深究的。太極導引於其時，因著功法

本身所蘊含的深厚中國哲學文化背景與養分，以及系統化的身體操演法則，適切

地成為一門可以承繼此風潮並開創新局的動作系統。太極導引與舞蹈的交集，在

這個注重身心靈啟迪與護養的時代中，在表演藝術界尋根探源以追求有別於西方

的身心模態與演出內涵的趨勢裡，堪稱是一種偶然且必然的美麗因緣；其於雲門

舞集與台北民族舞團的舞者氣質轉化與創新作品中，綻放出豐實的華朵，而這樣

有著東方深沉精微特色的舞台展現，確實是太極導引與舞蹈碰撞後所孕生出之足

以代表當代臺灣舞蹈創新風貌的文化圖像之一。

二、太極導引在（in）舞蹈實踐中─展現全新的身心思維

自優劇場特別邀請熊衛教授團員太極導引，以落實其尋找東方人身體的「溯

計劃」，到現今蓬勃發展的「太極導引現象」以來，太極導引儼然已成為臺灣當代

表演藝術界涵養身心與轉化氣質的法門之一。從筆者對表演藝術工作者的深度訪

談中可以實際瞭解到，太極導引往往被拿來用做表演者身體訓練的基本功法，練

習者藉著重複性的身體操演與聆聽身體的動力之流，因而從量的積累過程中達到

身心的質變；其中一個尤為關鍵的轉化體證是，身體的質感得以從固態、液態轉

125

化為氣態，此一生動且具體之描繪身體質變過程的「身體三部曲」，更與中國人氣

化身體觀的思維與樣態遙相呼應。此外，由於太極導引對於身心放鬆的提拈與要

求，以及其有別於一般直來直往動作之螺旋式進程，舞者得以打破身體慣性，讓

身體重新歸零，從而專注地傾聽身體的音聲並與自己的身體對話，回歸到身體是

為生命主體的原初樣態，同時尊重自己的身體為活生生的有機體，並且對習慣以

工具性的目的對待與使用身體的不適當性，產生深度的覺察；這種身體使用方式

的轉變與身心態度的改變，毋寧為表演者開啟了一道表演/創作以及個人修為的實

踐管道。

舞者於舞台上的動靜觀瞻，動作從如和風細雨乃至勢如雷霆萬鈞，皆由最為

基本的一呼一吸開始；舞者透過演練太極導引時之「調身、調息、調心」、「身正、

心靜、體鬆、氣勻」和「動作、呼吸、意識」同步運作之身心態度與法則運用，

導引覺察力的開發，並據以成為對於氣、空間以及能量的敏銳感應，因而能夠在

舞台表演中活用「以心行氣、以氣運身」的「心─氣─身」法則，以造成舞台上

如漣漪一般的能量幅射效應，進而達到表演時收放自如的靈妙境界。

太極導引這般對表演者所產生的影響，其最終成效乃是在舞台上的具體演

現；舞者因為太極導引的轉化效用而於舞作的呈現與詮釋上，產生與以往截然不

同的表現──更豐富與細膩的身體表情、更深刻而動人的內在體悟與情感表達，

以及，融入且盡情地享受「跳舞」這件事情。

除了取自「導氣令和、引體令柔」原理而對舞者的身心開發有開創性與建設

性的積極作用外，太極導引也深刻影響著創作者的創作方向，並進而形成具有當

代臺灣特色的舞蹈風格。台北民族舞團藝術總監蔡麗華開創出與中國大陸民族舞

蹈印象有別之「身、心、意」合一的「新民族風」舞作：《異色蓮想》與《拈花》。

創作者巧妙地將太極導引與民族身韻融合，形成內涵深層精神性的肢體語彙。至

於雲門舞集藝術總監林懷民所編創的舞作《水月》，無疑是第一個以太極導引動作

發想的現代舞作；此舞作在身體呈現與作品深度上的成就，使其成為該團於90

年代的經典作品。其後的《行草三部曲》則更進一步融合武術與太極導引的動作

126

元素，形成特殊之「雲門身體」的活力演現──舞者凝練出水晶般的身心質地，

純粹而精緻，透明且自由。其身體與意念、氣韻與形貌、動作與表達等肢體語言

及情感向度，在表演過程裡無不自然地呈現出渾然合一的狀態；舞者於舞台上呈

現的是生命的本體，因此即便是輕微的呼吸吐納與舉手投足，也足以令人屏息意

會。

太極導引不僅提供編舞家新的身體思維與動力實驗，而其背後所承載的豐厚

文化與哲學背景，則使得編舞家在舞作的整體表達上能有更上層樓的表現，《水月》

之呼應太極哲理的本質以及中國藝術的審美要求，是這方面的明顯例證；至於其

形式與內容之融整，則表現出兩者體用合一的最高境界。《水月》中各劇場元素間

的細膩契合與彼此間傳神的呼應，交織成一幕幕質地統合卻又不失曲折變化的整

體展現；舞蹈的鋪陳不僅隱含多層次的空間美感，舞者的表現也因個人特色而有

獨到動人的氣韻展現。重要的是，以上這些於舞台時空中的深刻演現，無不步步

引領著觀者的想像悠遊於寧靜深遠的情境中，從而領略深廣的美感經驗並發想個

人化的詮釋空間。

三、太極導引如同（as）舞蹈─回歸動作本體的探討

就身體本身而言，它是一種充滿著體液、隨時在振動與共鳴的流動狀態，因

此，我們的身體其實無時無刻不處於活絡的「動作」狀態。有呼吸就有生命現象，

有生命現象就有動作發生；動作本身是一種內在情狀而形諸於外的身體表達，因

之「手舞足蹈」120乃是人類一種自然的表達方式。因此就廣義而言，動作本身即

是舞蹈。是以，太極導引正同時具現其廣義的舞蹈意涵，此一舞動關係正如古人

所言：「導引，謂搖筋骨、動支節。」也如秦呂不韋所云：「昔陶唐之始，陰多滯

狀而湛積，水道壅塞，不行其源，民氣鬱閼而滯者，筋骨瑟縮不達，故作為舞以

宣導之」（《呂氏春秋‧仲夏紀》）。而《路史》前紀第九卷上也載有這樣一段文字：

120《詩經》大序言：「情動於中，而行於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故歌詠之。

詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」

127

「陰康氏時，水瀆不疏，江不行其源，陰凝而易悶，人既鬱於內，腠理滯而多重

膇，得所以利其關節者，乃制為之舞，教人以舞以利導之，是謂大舞。」

據「作為舞以宣導之」、「教人以舞以利導之」等言，這種透過肢體動作/舞蹈

形式以利關節舒暢便利的養生功法，在兩千多年前的古代中國即已出現，而現今

太極導引的入舞運用，與古時為政者制大舞以利關節深具異曲同工之妙，是以，

此一舞蹈與養生間之自然而貼切的關聯性可謂今古相呼應。換句話說，太極導引

的動作系統本身，除了有養生保健的效能外，更具備舞蹈的基本動態意涵，其呼

應太極原理之陰陽更生、剛柔並濟、動靜相融之生生不息、流轉摩盪等特質，本

質上即是舞蹈動作語彙的精髓所在。因此，太極導引之所以能作為一種舞蹈的表

達形式，乃至成為舞台上動作元素的挪用與轉化，因而形成特殊的動作風格，這

樣的發展狀態與現象，可謂太極之古典精神的氣血猶正流淌在臺灣當代的藝術創

作脈流之中。

值得玩味的是，以太極導引動作元素為發想的編舞家，其在動作語彙的編排

與創造上，與太極導引的哲學意涵與本質趨近；亦即，在創作過程中，他們試圖

在舞蹈語彙中去繁存菁，極力讓舞者回歸到當下的呼吸吐納以及使身體還原為純

粹的動力展現，並在身體的流動中展現遊戲式的創造性態度，於是，一種「遊於

藝」的精神就在《行草三部曲》中得到最大的表現與釋放。

是以，從太極─導引─舞蹈這樣的角度來看，太極導引作為一種舞蹈形式，

或者從本質層面來說，太極導引之身體形式背後之脫規矩的創造性自由態度，其

於身體的精純造境乃是形成一種流量的動力，此種「流」的能力可以涵納與滲透

到任何動作系統當中，最終化太極於無形，並得以有機地融合與創發出富涵生機

的舞彙，進而形成深蘊內涵的作品。

另一方面，就舞蹈─導引─太極的關係而言，由於運用了太極的內涵，編舞

家所創發以及由舞者演現的舞蹈動作本身，自然呈現太極簡易與變易的流轉特

性；這種特性往往能促使舞者在呼吸中提煉精純的動力，在動力處傳達凝斂的精

神，並在精神處投射出自由的樣貌；也就是說，身體在動靜虛實以及張弛等移轉

128

變化間，形成如太極之流動且平衡的張力狀態，於是，太極被融入舞蹈本身，也

提昇轉化了舞蹈的樣貌與境地。

以上就太極─導引─舞蹈、舞蹈─導引─太極的兩種關係層面，來發明太極

導引與舞蹈間之相互導引、深化與迴應的動態過程，藉以彰顯和勾勒太極舞蹈化

以及舞蹈太極化兩者之呼應關係。而所獲致之無論是身體的質變、動作的返樸歸

真以及作品本身的純粹、凝鍊與自由等結果與發現，闡明了太極導引與舞蹈之間

所具有之特殊而有創發性的相互影響性和關係；也就是說，兩者間的連結、對話

和融合，對創作者與表演者必然能造就出創造性轉化的具體作用與內涵。

第二節 道與藝的拈提與省思

從以上對太極導引與臺灣當代舞蹈實踐之關係的研究成果中，筆者以為可以

進一步提出問題思考，也就是說，這兩者間除了上述的三種層面的實質關係外，

其實還有若干甚為根本的議題與視角可供表演藝術工作者深思與反省。亦即，同

樣以身體為實踐場域的太極導引與舞蹈/表演藝術，其所能達到的終極境地為何？

太極導引雖為現代人養生保健的功法，其乃承繼道家之身心哲學與以精氣神為核

心的調養修煉系統而來，修習者如若經過一定時程的深度身心修持與護養，那麼，

為道家所標舉的身心脫落、身心凝然、身心一如等超越身心二元經驗而與萬化冥

合之境界，將成為太極導引在理論與實踐上的可能；換句話說，透過太極導引功

法的身體實踐以達到終極的「道」的體悟，乃是此修身功法的終極目標與意義。

是以，基於同樣的原理，太極導引的入舞運用，其對於創作者與表演者的身心自

然應有相同的效應。

然則，對表演藝術工作者/藝術家來說，藝術顯然是其生命風景的外在顯影，

亦是其心靈修持的憑藉渠道，部分藝術家透過藝術創作的過程及作品呈現以尋找

自我認同、自我救贖、自我治療乃至於生命與存在的終極意義；即此而言，藝術

129

的場域無異就是他們藉以體驗道的所在，而藝術的成品就是他們對於道的感悟的

呈現。此一有意識地將「道」與「藝」作有意識的對話與連結，都曾具體而微地

在「溯計劃」與「東方身體風潮」的部分創作者之身心觀、創作意圖及作品內涵

中呈現出來。至於「以藝體道」這樣的觀點與想法，葛羅托斯基曾提出「藝乘」

（Art as vehicle）121之說，葛氏視「藝術創作」為一種「成道之路」──「藝術創

作作為個人自我/生命的實現/解脫之道」。122然而，透過藝術創作而達解脫之境，

乃是一種「神聖藝術」的終極之境，但是此一造境之於一般藝術家而言，雖然是

其創作理想上的憧憬，卻始終存在著實踐上的矛盾。

這種理想與實踐上的矛盾現象，可從「修行觀」與「創作觀/表演觀」兩種觀

點窺見一二。一般而言，修行乃是一種個人化的內在過程，無論是以何種形式作

為修煉的法門，其終極目的乃是一己身心樣態之轉化昇華乃至超越與解脫，它是

一種「內景隧道，唯返觀者能照察之」123的存在式的經歷與體悟。至於創作以及

表演，則是一種透過藝術技能學習之後所作的呈現；它是一種有為的外顯行為表

現，也是一種扮飾與自我造作的過程，而其表達意圖與表現方式能否成立，還需

要觀者的進一步見證與肯認，才算是藝術作品的完成，也才能據以建立其在藝術

舞台上的地位。

然而，尋求心靈的洗滌、超越的經驗以及偉大的啟示同樣是道與藝所共同追

尋的目標，在這樣的前提下，修行與創作、修行與表演，都是在尋找一種心靈創

發與沉澱的空間，以追索生命的自由度以及開拓潛在的可能性與創造性，那是一

種個體從「身」到「心」到「靈」、從「我」到「無我」乃至與宇宙本體相通相連

的「合一」狀態，這種追尋在本質上乃是與至終至極的「道」的共通感應，以取

得源頭活水之無盡自由度與創造性。於是，這進而使得「以藝體道」、「以道活藝」

121 Art as vehicle在鍾明德（2001）《神聖的藝術－葛羅托斯基的創作方法與研究》一書中採兩

種譯名：1.「藝乘」，作為總稱，類如佛教的「大乘」、「小乘」、「聲聞乘」、「緣覺乘」；2.「藝術工具」，指稱「藝乘」中某一個修行方法、工作方法，譬如「太極導引」是熊衛先生所創作的一個「藝術工具」。「藝術工具」有時候也稱為「藝乘」的乘具（頁 189）。鍾明德於書中特別指出「白沙屯媽祖進香」、「太極導引」、「神聖舞蹈」、「喜悅之路瑜伽」等皆為「藝乘」的乘具。

122 內容詳見《神聖的藝術－葛羅托斯基的創作方法與研究》（鍾明德，2001，頁 155-190）。 123 李時珍《奇經八脈考》云：「內景隧道，唯返觀者能照察之。」

130

甚至「道藝一體」成為一種實踐上的可能。

上述道與藝之間所具有的矛盾性與統合性關係，正好也是使得兩者間產生活

潑而有機的對話和辯證關係的緣由所在。原來，創造與超越終究殊途同歸，若沒

有超越的道心，就沒有淋漓盡致的藝術表現；相反的，若沒有創造性的技藝，又

怎能突破層層限制，回歸到生命的本然道體？

若再回到太極導引與舞蹈這兩個分屬不同場域之身體實踐的關係來看，太極

導引似乎可以貼切地成為道與藝間的提拈通道；亦即，表演者最初運用太極導引

之以身體為實驗室的技術鍛鍊，進而在舞台上呈現經其涵化後的藝術品質，最後

歸結至創作者或表演者對於道的感悟本身。此種技－藝－道的三層實踐脈絡，堪

稱是藝術家的煉丹術，而在此一過程中，其所對於個人身心層次所帶來的轉化或

創造力的啟迪、表現等，都將深刻地烙印在行走於這條藝與道的探索與追尋的路

途上之藝術家們身上。

而就「溯計劃」與「東方身體風潮」這股表演藝術界尋根探源以追求自我認

同的脈絡中，來檢視創作者對於道、藝間之微妙關係的體悟與實踐。筆者以為，

從身心觀照到舞台呈現的發展過程，以及，從藝術創作/表演到生命實踐的關係脈

絡來看，也許此際真正需要關切的課題，已經不再是「身、心、靈」或「氣、身、

心」是否合一以及東西方與否的層次上了。而是，此時的關注點似乎已然轉化到

這樣的思維層次：藝術家透過對於自身小宇宙與大宇宙之連結、相應關係的體證，

得以超越概念宣揚與文化認同的迷失/迷思，跳脫「為藝術而藝術」的桎梏，從而

回歸到自身的小宇宙裡探尋創意的源頭，並據以創發出反映生命本真狀態和有助

於提昇精神生命的精純作品，以便讓自身與觀者都能透過創作與再創作的機制與

過程，融入造化的無盡藏源泉中，進而使得個體生命更為圓融、豐富和開展。這

樣的理想與意涵無疑將提供此間藝術家未來的願景與努力方向。這就誠然如賴聲

川（2006）所言：

131

對於許多觀眾來說，體驗偉大的藝術幾乎是一種宗教性的經驗，讓我們連

結到完整性，連結到有機性，連結到意義，連結到人類的提昇，連結到神

秘性，連結到比我們更大的力量。偉大的藝術確實有這樣的能力。（頁288）

這種與生命本真和源頭的連結與體悟，其實已然脫離個人與文化的藩籬，而

直指道藝一體的宇宙性造境與真理。也許當代臺灣還未孕育和產生出這類偉大的

藝術（家），但是，從本研究試圖在「東方身體風潮」與「太極導引現象」中探索

和找尋東方身體語彙與風格的當代性和前瞻性中，以及對於太極導引與當代舞蹈

實踐間之密合且具發展性之相互關係的發明裡，我們不僅得以見識若干如《水月》

等所反映出之以太極哲理這樣博大精深身體文化內涵為基礎的精緻作品，也確切

見到眾多創作者和表演者在這條道路上的努力與身心的涵化、提昇。是以，筆者

樂觀地認為，至少此間有為數不少的表演藝術工作者認真地走在這條道路上，一

方面時刻回到自身以觀照、涵養生命的厚度與深度，另一方面則以宗教般的心靈

品質朗現藝術生命的深刻意涵。就此一觀點而言，太極導引與臺灣當代舞蹈的相

遇與實踐，不僅提供當代東方身體語彙與風格一種發展的可能與方向，尤其更為

道藝一如的藝術境界提供實踐的媒介與管道，而這正是本研究最重要的觀察與發

現。

132

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雲門舞集《行草 貳》DVD。（雲門舞集提供，未發行）

雲門舞集《狂草》DVD。（雲門舞集提供，未發行）

黃珮華獨舞－2003行政院文化獎頒獎典禮DVD。（雲門舞集提供，未發行）

台北民族舞團《異色蓮想》DVD。（台北民族舞團提供，未發行）

台北民族舞團《拈花》DVD。（台北民族舞團提供，未發行）

網站

太古踏舞團http://www.taigutales.com.tw/list.asp?sel=1&channel=2

光環舞集http://www.taipei-dance-circle.com.tw/

無垢舞蹈劇場http://www.cyberstage.com.tw/troupe/index.jsp

台北民族舞團http://www.tdance.org.tw

雲門舞集http://www.cloudgate.org.tw/index.htm

優劇場劇團http://www.cca.gov.tw/imfor/new/work_6/team4.htm

網路劇院http://www.cyberstage.com.tw/index.jsp

138

附錄

附錄一、訪談同意函

訪談同意函

您好：

本人李為仁於臺北體育學院舞蹈研究所之碩士論文題目為：「太極導引與臺灣

當代舞蹈實踐研究」，研究的內容旨在探討太極導引與舞蹈間的相互關係；一方面

試圖從對於臺灣當代舞蹈界以太極導引作為舞者身心訓練功法的現象與效應的探

討中，瞭解太極導引對於舞者之身心樣態產生影響的原理和潛力所在；一方面更

要就舞蹈界以太極導引為舞作發想的動作元素的實踐過程與成果進行分析與討

論，並在形塑東方身體風貌這樣一個深具時代意義和文化意涵的氛圍中，進一步

探索兩者揉合下之舞蹈風貌在未來之發展上的意義和啟示。

基於上述的題旨，本人需要透過對於曾經受過太極導引洗禮的表演藝術工作

者與從事太極導引教學與推廣的人士所進行的深度訪談，以獲取最直接而詳實的

第一手研究資料，以期對於研究內容有深入的分析與討論，因此希望能邀請您接

受本研究的深入訪談。

訪談地點與時間以您的方便為宜，原則上會於兩個小時以內完成。

為了能真實且完整的呈現您所提供的珍貴資料，訪談的內容將予以錄音以及

筆記，待逐字稿完成後，再著手進行資料的歸納、整理、分析與會通，最後並將

研究的成果呈現於論文當中。

若您同意參與本訪談，請您簽名於下欄空白處，表示您已清楚並同意參與以上有關本研究的事項。本同意函一式兩份，一份由您持有，一份由研究者持有。再次感謝您對本研究的支持。

受訪者簽名 日期

研究者簽名 日期

139

附錄二、訪談大綱

（一）熊衛訪談大綱

1. 請問熊老師幫雲門上課的機緣？

2. 您發展太極導引的同時，是否受到東方哲學思想的影響，進而融合到身體運作

的方法之中？

3. 太極導引跟舞蹈相融的地方在哪裡？有相互抵觸的地方嗎？

5. 雲門把太極導引運用到舞蹈上的第一個也是最重要的作品《水月》，聽林懷民

老師還有舞者說，當您看過《水月》後，您的評語跟感想是跳錯了用錯了，您

的意思是甚麼？

6. 經過這麼多年的學習後，熊老師覺得雲門的舞者有達到您期望的境界嗎？

7. 其他與太極導引相關的作品您有去看嗎？像《行草》、《行草貳》，您覺得如何？

8. 您這些年來幫雲門上課的內容及方式有甚麼改變？

9. 從以前到現在，雲門有哪幾個舞者真正學到您的東西？

10. 熊老師與表演藝術團體有很深的接觸，而您是一個創新的人，隨時會有新的

想法融入您的功法中，因此那些舞蹈創作，會不會反過來影響太極導引發展

新的可能性？

11. 太極導引是一個適合現代人的養生保健功法，它也需要包裝與推廣，似乎您

比較不做這些事情，還是您覺得有緣分就好？

12. 回溯到道家系統，練太極導引剛開始是由外而內，從肢體鍛鍊開始，再來是

由內而外，最後是內外合一，內化到最後的層次，是一個天人合一的精神層

次，那可能是一個甚麼樣的境界？如果繼續走下去的話？

13. 練太極導引會碰到氣的問題，在您的觀念中好像不太會像練丹道氣功一樣去

談守竅啊，引導的東西、、、為甚麼？

14. 您提到天人合一，有沒有辦法用語言去描述那個狀態？

140

（二）舞者訪談大綱

1. 你覺得太極導引與其他的舞蹈身體訓練最大的差異是什麼？

2. 你覺得太極導引對你最大的幫助是什麼？

3. 學習太極導引後你的身心狀態有何差別？

4. 靜坐與太極導引這些靜心的訓練在這些年來對從事舞蹈的你有何幫助？

5. 你在練功時是否真的感覺到「氣」？表演時呢？

6. 是否有特殊的身心體驗？若是，如何將它轉化為舞台的呈現？

7. 許多舞評人提及《水月》融合太極與葛蘭姆技巧，你覺得是否如此？這二者在

身體的使用上是否有相似或互通之處？

8. 在練了太極導引之後，是否較不容易生病與較不容易受傷？

9. 練了太極導引後再回去跳其他的舞是否有困難？或者有幫助？（如《流浪者之

歌》以及今年春季要演出的《紅樓夢》等）

10.內家功法的訓練常讓人的感應力更加敏銳，你覺得在練了太極導引後你對空間

以及與其他舞者的互動是否更敏銳？

11.《水月》、《行草》、《行草 貳》、《?》這些舞作的編舞過程為何？如何將太極

導引與其他體系融合在一起？

12. 與徐紀學的是哪些拳法？是專為編《行草》而作的準備嗎？有何幫助？如何

與太極導引融合？

13. 詮釋《水月》與《行草》時身體的使用有何差別？

14. 你覺得太極導引如何幫助你的身體進入書法之中？

15. 你覺得《行草》與《行草 貳》之間的關聯性為何？身體的使用有無差別？

16. 從《流浪者之歌》以來是否在編作每一支重要作品時，林懷民老師都會對舞

者的身體有特殊要求？

17. 太極導引的動作形式是否還有發展的空間？

141

（三）劇場人訪談大綱

1. 你學習太極導引的歷程與經驗為何？

2. 你覺得太極導引對你最大的幫助是什麼？

3. 學習太極導引後你的身心狀態有何差別？

4. 你覺得太極導引與其他的身體訓練最大的差異是什麼？

→與西方的身心觀念的差異？

→與葛氏有無相通之處？

5. 你如何將太極導引與其他身體訓練體系（舞踏、葛氏、擊鼓）融合在一起？

6. 葛氏、靜坐與太極導引等訓練在這些年來對你的創作與表演有何幫助？

7. 有哪些作品特別用到太極導引的身心元素？

→此形式與作品的關聯為何？

→如何處理？

→達到甚麼樣的效果？

8. 你在練功時是否真的感覺到「氣」？表演時呢？

9. 是否有特殊的身心體驗？若是，如何將它轉化為舞台的呈現？

10. 內家功法的訓練常讓人的感應力更加敏銳，你覺得在練了太極導引後你對空

間以及與其他表演者的互動是否更為敏銳？

11. 劇團到國外表演時，有沒有特別用太極導引作為自身身體符號的展現？有藉

此與人交流嗎？有何感想？

12. 你對於雲門舞集（表演藝術界）運用太極導引元素以發想舞作的看法為何？

13. 你覺得太極導引的動作形式是否還有發展的空間？

14. 你如何看待太極導引對臺灣表演藝術界的影響？

15. 如果太極導引是一種身心修為幾近於道的內持方式，它與遊於藝的外顯藝術

表達形式有無衝突？如何融解？

16. 你在表演藝術這條道路上的自我期許為何？

142

附錄三、受訪者資料

受訪者簡介 訪談時間 地點 所屬團體

熊衛 2005年1月29日 臺北 太極導引研究會

熊衛，湖南瀏陽人。1948年從軍，1949年隨軍來台。來台後，因重病難癒

而與太極拳結緣。先後拜在楊家李壽籛、陳家王晉讓、郝家周增霖各派太極拳

名師門下。而後綜合諸家典籍研究心得，創太極導引十二式，引起各界學習風

潮。

2001年榮獲第九屆全球中華文化藝術薪傳獎中華武藝獎。著有 《太極心

法》、《練氣養生入門：太極導引》等書。

溫璟靜 2005年1月19日 臺北 雲門舞集

溫璟靜於1992年加入雲門。歷數演出經驗，自認在雲門跳過最能發揮演技

的角色是《白蛇傳》中的青蛇，最愛跳的舞是《水月》，最契合，彷彿找到歸屬

感的舞作是《流浪者之歌》。

在《狂草》中的獨舞，尤其令人激賞。在無聲的靜默中，全場千名觀眾為

之屏息。舞評家讚譽她的「獨舞風格鮮明，表現可圈可點」。

王維銘 2005年1月20日 臺北 雲門舞集

王維銘自1991年加入雲門舞集到2006年離開，與雲門合作長達十六年，

共參加過數百場國內外演出，多次擔綱重要獨舞角色，在國內外受到極佳評價，

如《我的鄉愁‧我的歌》中的（心事誰人知），《流浪者之歌》（祈禱Ⅲ），《焚松》

中的（頑石）、以及《水月》、《紅樓夢》、《狂草》，與黎海寧的《春之祭》和卓

庭竹的《偶缺》等。

近年來王維銘專注於身體表演的研究與哲學思考，舞而優則編，1999年創

作實驗作品《狀態》，2000年與符宏征合作《我不想》，2002年即興獨舞《實驗

片》，與蘇安莉雙人即興《實驗段》，2003年《尋》、《一個獨舞》，2004年《一

個獨舞2》，2006年《行走的樹》等等。

李靜君 2005年1月26日 臺北 雲門舞集

李靜君於1983年加入雲門成為專職舞者，是雲門最資深的舞者，現任雲門

助理藝術總監。

90年代以來，李靜君在雲門擔綱獨舞，以精湛的舞技與細膩的詮釋，創造

了許多重要的角色：《行草》中的雙人舞，《行草 貳》中的獨舞，《陳映真‧風

景》中瞎眼跛腳的瘦丫頭，《?》追憶往事的婦人，《竹夢》中的〈午夜〉，《焚

松》的守護神，《流浪者之歌》中〈禱告Ⅱ〉的獨舞，以及《紅樓夢》中的紅衣

女子等，其中《家族合唱》中的〈黑衣〉支手獨舞和《九歌》中的女巫，最令

觀眾印象深刻。 而她在《狂草》中的獨舞，舞評家讚揚她能以嬌小的身形，「集旺盛能量、

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豐沛情緒及表情張力於一身，動作充滿爆發力的演出，毫不遜於一位道地演員

所展現的深刻情感、、、提早將整場演出推至高潮」。 2004年榮獲國家文藝獎，成為第一個得到文藝獎的舞蹈表演者。

周章佞 2005年1月27日 臺北 雲門舞集

周章佞於1993年加入雲門至今。現為雲門排練指導。她擔綱許多重要角

色，包括《陳映真‧風景》中〈兀自照耀著的太陽〉裡的京子，《家族合唱》中

的牡丹，《紅樓夢》中的綠衣女子、金黃衣女子和《白蛇傳》中的白蛇等，其中

尤以《行草》中「磐」字長巾獨舞，以及《水月》獨舞優越的演出，讓觀眾印

象深刻。

她所演出之《水月》，舞評家認為她「全身上下都表達出豐富的情感，她禪

定般的表演方式完全專注於當下。」、「爐火純青的演繹體現了身、氣、靈的結

合」。

黃珮華 2005年2月2日 臺北 雲門舞集

黃珮華於2000年加入雲門舞集２，演出《西風的話》、《晶屬時代》等舞碼。

2001年轉入雲門舞集，於《美麗島》、《狂草》、《行草 貳》、《行草》、《竹夢》、

《流浪者之歌》等演出中擔任重要的角色。其中尤以《?》尾聲中，純淨如出

水芙蓉的女子，以及《陳映真‧風景》中〈哦！蘇珊娜〉雙人舞、《水月》獨舞

的演出，最令人印象深刻。

蕭君玲 2006年2月10日 臺北 台北民族舞團

蕭君玲現任台北民族舞團藝術指導，曾獲文建會「舞躍大地－福爾摩莎

獎」、舞蹈學會「飛鳳獎」，她長期投入民族舞蹈表演與創作，對傳統舞蹈身段

及敦煌舞姿探索有相當程度的研究。其於《孔雀公主》及《異色蓮想》中的亮

眼表現，被視為最具古典氣質風韻的表演者。

王榮裕 2005年1月26日 淡水 金枝演社

王榮裕於1991－1992年間擔任優劇場訓練指導。1993年創立金枝演社，擔

任藝術總監及編導。自母親謝月霞女士身上承襲民間戲曲「胡撇仔戲」的養份，

融合他對現代劇場的探索，使得他的作品以獨特的草根美學風格反映出臺灣民

間的生命力與民俗美學，展現有別於西方劇場的創作特質。1994年應雲門舞集

之邀，擔任《流浪者之歌》客席表演者，飾演和尚一角，迄今巡迴世界各國百

餘場。

吳文翠 2006年2月8日 臺北 極體劇團

從1986年起至今，吳文翠即師事太極導引大師熊衛與氣功大師來靜，並引

介熊衛至優劇場教授太極導引。1988－1992年，身為優劇場劇團資深團員的期

間，曾接受了紮實的表演訓練，尤其是理念來自波蘭劇場大師Grotowski的貧窮

劇場訓練法。1994年創立極體劇團，從事編導創作與表演。吳文翠獨特的身體

表達技巧與形式，被評論界譽為「詩化的表演風格」。

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簡妍臻 2006年3月20日 臺北 身聲演繹劇場

簡妍臻現為身聲演繹劇場的團長及主要表演者，擔任每次演出活動的企劃

與製作人，以及協助排練訓練之指導。她致力於探索「身體」、「聲音」的無限

未知空間以及與「人的本質」的課題上。努力於將劇場創作藝術中所體悟之心

得，藉著演出連結觀眾與其生活週遭的人內在的真實與和諧。

吳杅亮 2006年3月20日 臺北 身聲演繹劇場

吳杅亮現任身聲演繹劇場之藝術總監與導演。1998年與幾位劇場工作者成

立身聲演繹劇場，在創作上全力關注探索身體聲音最本然的力量與美感，從融

合聲音（器樂、人聲等）、肢體、戲劇、儀式、環境等元素的訓練中研究與呈現

純粹而且有機的表演能量；傳達沒有種族文化界限，更開放自由的身體與聲音

表演方式。

劉繕維 2006年3月20日 臺北 曾為優團員

劉繕維曾為優劇場團員，現為自由藝術工作者。

註：雲門舞集舞者之簡歷由雲門舞集文獻室提供

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附錄四、研究者李為仁簡介

國立藝術學院戲劇系畢業，臺北體育學院舞蹈研究所碩士。資深劇場工作者，

從事編、導、演、評論及行政企劃等工作，專擅戲劇與舞蹈。參演過的團體有：

台北民族舞團、優劇場劇團、無垢舞蹈劇場、極體劇團、光之片刻表演會社、身

聲演繹劇場、匯川聚場、刺身現代舞團、河左岸劇團、U2觀點等。 現任板橋、永和、蘆荻社區大學「太極導引」課程講師，板橋社區大學「生

命的舞蹈花園」課程講師。

劇場簡歷： 1990年：青訪團非洲團團員

1991年：隨台北民族舞團赴港、澳、歐、非巡演

1995年：擔任台北民族舞團節目經理

1995年－1997年：優劇場劇團團員

演出《優人神鼓》、《《種花的日子》、《海潮音》

1998年：隨無垢舞蹈劇場舞團參加亞維儂藝術節演出《醮》

1998年－1999年：匯川聚場《螢生物》系列導演、主演

1999年：身聲演繹劇場《徊聲》編劇、演員

1999年：隨台北民族舞團赴荷蘭、比利時演出

1999年：極體劇團《不帶連》導演構成

1999年：光之片刻表演會社《不肖夜行》演員

2000年：隨台北民族舞團赴新加坡參加《春到河畔迎新年：》

2000年：匯川聚場《生命記憶體》製作人、演員

2000年：台北民族舞團《異色蓮想》製作人、主要舞者

2001年：台北民族舞團《原鄉樂舞祭》主要舞者

2001年：匯川聚場《零》演員

2001年：河左岸劇團《百夜詞》演員

2001年：刺身現代舞蹈團《活化場域》製作人、主要舞者

2002年：匯川聚場《沉默三部曲》之《沉沒》Solo呈現

2002年：台北民族舞團《樂舞臺灣－經典舞作展》製作人、主要舞者

2004年：台北民族舞團《香火》製作人

2005年：台北民族舞團《牡丹紅》製作人、主要舞者

2005年：匯川聚場《逐墨》演員

2006年：台北民族舞團《拈花》製作人、主要舞者

2006年：U2觀點《穿越神識》編舞、演員

2007年：台北民族舞團《樂舞臺灣－世紀風華》舞者

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