Dr. F. OROSZ SÁRA DLA

Vizuális kommunikáció, esztétika

Egyetemi jegyzet

Gödöllő

2010

2

Tartalom

ELŐSZÓ ..................................................................................................................................... 3

1. BEVEZETÉS A VIZUÁLIS KOMMUNIKÁCIÓ VILÁGÁBA ....................................... 4

2. SZÍN-HATÁS ..................................................................................................................... 6

2.1 Színezet ............................................................................................................................ 8

2.3 Tónus ................................................................................................................................ 8

2.4 Telítettség ......................................................................................................................... 8

2.5 Színkontresztok ................................................................................................................ 9

3. KOMPOZÍCIÓS ELVEK ................................................................................................. 19

3.1 Jellemző kompozíciós megoldások ................................................................................ 19

3.2. Őskor ............................................................................................................................. 21

3.3 Ókor ................................................................................................................................ 22

3.4 Középkor ........................................................................................................................ 25

3.5. Barokk ........................................................................................................................... 29

3.6 XIX. század .................................................................................................................. 30

3.7 XX. század ................................................................................................................... 31

4. FÉNY-ÉLMÉNY .............................................................................................................. 32

4.1 Természetes és mesterséges fény ................................................................................... 33

4.2 Az idő, mint tényező ...................................................................................................... 41

5. TÉR-ÉRTELMEZÉSEK ................................................................................................... 45

5.1 Ókori falfestési stílusok .................................................................................................. 48

6. A narratíva aspektusai ....................................................................................................... 66

SZÓTÁR .................................................................................................................................. 77

KÉPEK JEGYZÉKE ................................................................................................................ 79

FELHASZNÁLT IRODALOM ............................................................................................... 82

3

ELŐSZÓ

E jegyzet célja, hogy bevezesse az olvasót egy napjainkban kiváltképp dinamikus, rohamosan

fejlődő és folyamatosan változó kulturális jelenségcsoport működésébe. A mára tudományos

kutatások tárgyává vált terület egyidős az emberiség születésével, így szervesen összefonódik

a kultúránk fejlődésével, áthatja mindennapjainkat, mégis méltánytalanul keveset tudunk róla.

A következőkben a művészettörténet különböző szakaszaiból merített példák alapján válnak

értelmezhetővé a vizuális kultúra sajátos mechanizmusai a társadalmi és gazdasági

vonatkozások függvényében. Ennek kapcsán számos esztétikai probléma is felmerül, melyek

egyszerűen tisztázhatók a gazdagon illusztrált példák alapján.

Az anyag öt önálló egységet képező fejezetre épül, melyek nem épülnek szervesen egymásra,

bár több összefüggés felfedezhető lesz a részek között. Az említett vizuális jelenségeket nem

kizárólag kronológiai sorrendben, hanem a fogalomkörök szerint fogjuk vizsgálni a jobb

megértés érdekében.

A tájékozódást segíti továbbá a szöveg végén található rövid szószedet, melyben a

leggyakrabban előforduló, a tárgyhoz kapcsolódó, és a főszövegben már magyarázott

kifejezések listája, valamint a képek jegyzéke található.

Gödöllő, 2011.

Dr. F. Orosz Sára DLA

egyetemi adjunktus

4

1. BEVEZETÉS A VIZUÁLIS KOMMUNIKÁCIÓ VILÁGÁBA

Az újszülött csecsemő a körülötte lévő világról első élményeit olyan érzékelési „preferencia”

útján szerzi meg, ami nem sokban különbözik az állatokétól. A szagok, illatok jellege,

ismerőssége, a tapintott felületek minősége, szárazsága vagy nedvessége, és az általuk okozott

kellemes vagy kellemetlen élmény, valamint a hangok lesznek a meghatározók az életünk első

óráiban. Nem sokkal később következik azonban egy másik, szintén alapvető hatás, amit a

szemünkkel fogunk fel. A fény, a sötétség, az árnyak, majd a formák megkülönböztetése,

valamint a színek felismerése és azonosítása szintén alapvetően meghatározza a kisbaba

mindennapjait, csakúgy, mint a felnőtt életerős ember, vagy az elesett öreg esetében. Igen

korán, már csecsemő- és kisgyermekkorban mérhető az értő ember – a pszichológus vagy az

agykutató - eszközeivel, hogy ki az, aki érzékenyen reagál a szemmel érzékelhető vizuális

információkra, és ki kevésbé. Ezáltal arra is következtethetünk, hogy későbbi életünkben

melyikünk lesz az, aki a látható dolgokra fogékonyabban reflektál, mint a hallottakra. Az

előbbieket nevezzük vizuális típusú embereknek, az utóbbit auditív típusnak. Érdekes tény,

hogy az erre vonatkozó kutatások szerint az emberi populáció döntő többsége, több, mint 85

százalék vizuális, és csak a fennmaradó kis hányad auditív típus. Ezért is lényeges, hogy

minél többet foglalkozzunk a vizuális terület megismerésével.

A kultúrának mára egymástól élesen elkülönülő csoportjai alakultak ki. Beszélünk étkezési,

vagy közlekedési kultúráról, vizuális kultúráról, jogi és politikai kultúráról,

viselkedéskultúráról. Azonban az étkezési kultúra nem azonos a táplálkozástudománnyal,

vagy a jogtudomány a jogi kultúrával, és a vizuális kultúra sem a művészettel,1 különösen

nem a művészettörténettel. A vizuális kultúra fogalma ennél jóval szélesebb kört ölel fel.

Ebbe a művészeten kívül a legegyszerűbb hétköznapi, illetve ünnepi tárgyaink is

beletartozhatnak; a szappantartó, a fogkefe, a laptop, a Pókember, az óriásplakátok, Marilyn

Monroe mosolya, a koronaőrök egyenruhája, a katolikus pap miseruhája, vagy a Parlament

előtt álló karácsonyfa látványa és jelentése.

A vizuális kommunikációt egyszerűbben nevezhetjük látható kommunikációnak is, mely

máris tágabb értelmezési lehetőséget biztosít abban a korábban ismert rendszerben, ahol a

vizuális kommunikáció hagyományos megközelítése például a következőket jelenti:

1 Tatai Erzsébet(2004) A kultúráról in Művészettörténeti ismeretek, Enciklopédia kiadó, Budapest, pp. 11-12

5

képkultúra, tervezőgrafika, fotó- és filmművészet, reklám, marketing, nyomda, stb. Valójában

minden látható, ember által alkotott jel, kép, tárgy, környezet egyben az emberek közötti

szellemi közlekedés eszköze is, üzenetek hordozója. Ezek minősége közvetlenül hat életünk

minőségére is.2 Ily módon kapcsolódik össze a művészet a kultúrával és befolyásolja

mindennapjainkat.

„A műalkotás teljes egyediségre törekszik, valami egész, valami abszolút akar lenni,

ugyanakkor azonban bonyolult viszonyok rendszerébe illeszkedik. Független tevékenység

eredménye, magasrendű és szabad álmok tolmácsolója, de egyszersmind az emberi

civilizációk energiái összegződnek benne…egyszerre anyag és szellem, egyszerre forma és

tartalom…A műalkotás az idő sodrába merül, és az örökkévalósághoz tartozik…helyhez

kötött, egyéni, és mégis egyetemes tanúságot nyújt. Felüláll azonban különböző

értelmezésein, s míg arra szolgál, hogy képet adjon a történelemről, az emberről és magáról a

világról, egyszersmind emberteremtő, világteremtő erejű, és olyan rendet szerkeszt bele a

történelembe, amely nem vezethető vissza semmi egyébre.”3

2 Futó Tamás (2006) Apropó in PRODESIGN A látható kommunikáció. (Időszaki iparművészeti szakfolyóirat)

I.évf. 1.sz. Babilon Kft. Budapest. p. 1.

3Henry Focillon in Tatai, p. 12.

6

1. kép: Íróvessző az írástörténet kezdetéről Kínából. (Bronzkor) és a Parker golyóstoll4

Megdöbbentő a hasonlóság a két rokon funkciójú eszköz ergonómiai jellegzetességeiben. Design, a forma művészete. Dvorszky Hedvig (Szerk.) p. 73.

2. SZÍN-HATÁS

Isaak Newton fedezte fel, hogy a fény különböző hullámhosszúságú sugarak összessége. A

fény útjába állított prizma megtöri a sugarak útját és a színek láthatóvá válnak, e színek

alkotják a szivárvány hét, ragyogó színét.

Az alábbi ábrát valamennyien ismerjük az általános iskolás fizika könyvünkből. Ennek

alapján rögzíthetjük sorrendben a szivárvány színeit

2. kép: Színbontás prizmával

A SZIVÁRVÁNY SZÍNEI

Vörös, narancs, sárga, zöld, kék, sötétkék, ibolya. Johannes Itten, p. 17.

A tárgyak színe a visszavert fénysugaraktól függ, a többit az anyag elnyeli. A vörös, a zöld,

és az ibolyakék egymásra vetítésekor fehér színt kapunk, mert ezek az összeadó (additív)

színkeverés alapszínei.

A festők által használt pigmentszínek alapját három főszín alkotja: a vörös, a sárga és a kék

Ezek a legtelítettebb színek, mert más színekből nem keverhetők ki. Két-két főszín

összekeverésével másodlagos színeket kapunk: ezek a narancssárga, a lila és a zöld.

4 Az illusztráción látható – napjainkban is kapható – golyóstoll első darabjának gyártási időpontja nem

azonosítható. Tudjuk azonban, hogy a Wisconsin állambéli Jamesville-ben, a Parker Pen Co. Gyártott híres

„Parker 51” töltőtoll 1939-ben jelent meg.

7

A kivonó (szubsztraktív) színkeverés során az egyik szín a hozzákevert másik színből

bizonyos fénysugarakat kivon, és a visszavert fénysugár már egy új árnyaltnak látszik. A fő és

a mellékszínek keverésével további árnyalatok megannyi variációja hozható létre.

Semleges színek:

fehér, fekete, szürke árnyalatok

Tarka színek:

a színkör tiszta színei és azok derített és tompított árnyalatai

3. kép: Tizenkét osztatú színkör. Johannes Itten, p. 33.

8

A középen lévő háromszögben látható a három alapszín, mellettük a belőlük kevert színek,

majd a körben a további színkeverés eredményei.

Az emberi szem mintegy száz színárnyalatot tud megkülönböztetni a színkörben. Ezeket

tovább csoportosíthatjuk a következők szerint:

2.1 SZÍNEZET

a. Kiegészítő, komplementer színek

A színkörben egymással szemben elhelyezkedő színek: vörös-zöld, sárga-lila, kék-narancs.

b. Hideg és meleg színek

A színek különböző hőérzetet keltenek bennünk. A sárga-vörös oldal a tűz melegére

emlékeztet, a kék-zöld pedig a jeges téli hideg érzetét kelti. Néhány szín hőhatása a környezet

színétől függ, például a lila a hidegebb színek között meleg hatású. Hideg színekkel is

kelthető meleg érzet, ha más színek környezetébe kerülnek, pl. a sárgászöld a kékek és zöldek

között meleg színhatású. A színekkel térbeliséget is kifejezhetünk. Sötét háttér előtt a világos,

meleg színek közelebbinek, a sötétebb, hideg színek pedig távolabbinak látszódnak. Abszolút

meleg szín a narancssárga, abszolút hideg a kékeszöld.

c. A színek hangulati hatása

Az emberek közérzetét és hangulatát a vegetatív idegrendszeren keresztül a színek is

befolyásolják, pl. a hideg, sötét színek komor, nyomasztó hatásúak és szomorúságot keltenek.

A meleg, világos színek barátságos, könnyed hatásukkal pedig kellemes hangulatot

biztosítanak.

2.3 TÓNUS

A színek különböző világossági és sötétségi foka. Legvilágosabb a sárga, legsötétebb pedig az

ibolya.

2.4 TELÍTETTSÉG

a. Telt színek: a színkör tiszta színei, melyekhez sem fehér, sem fekete szín nincs

hozzákeverve.

9

b. Tört színek: fehér hozzáadásával a telt színeket kivilágosítjuk (derítjük), fekete

hozzáadásával pedig sötétítjük (tompítjuk). Tört színeket kapunk akkor is, ha a tiszta

színekhez szürkét adunk, vagy ha a kiegészítő színpárokat egymással összekeverjük.5

2.5 SZÍNKONTRASZTOK

1. Színezetkontraszt

Teljes telítettségükben egymás mellett lévő tiszta színek kompozíciója. Sem fehér, sem fekete

színtartalommal nem rendelkeznek. Figyelemfelkeltő, tarka hatása miatt szívesen alkalmazzák

a reklámokat tervező grafikusművészek és a tipográfusok az áruk csomagolásának

tervezésében. Ezek közül legfeltűnőbbek a kizárólag főszínekből álló színkompozíciók.

4. kép: Színezetkontraszt. Itten, p. 37.

2. Tónuskontraszt

Fény-árnyék, vagy sötét-világos kontraszt. Különböző világosságú (tónusú) színek vagy egy

szín tompított és derített árnyalatainak egymás mellé festésével létrejövő kontraszt. Ezt a

kontraszthatást alkalmazta a reneszánsz perspektíva a térmélység kifejezésére, és a barokk

festészet a hangsúlyozódó forma erős megvilágításával. (clair obscure)

5 Imrehné Sebestyén Margit (2007) A képzelet világa, Apáczai Kiadó, Celldömölk, p. 6.

10

5. kép: Tónuskontraszt. Itten, p. 41.

3. Hőfokkontraszt vagy hideg-meleg kontraszt

Ez a kontraszt a hőérzetet keltő hideg és meleg színek hatására épül. A meleg színekkel a

festett forma kiemelkedik, közelebbinek tűnik a hideg színekkel festett környezeténél.

6. kép: Hideg-meleg kontraszt. Itten, p. 49.

A négyzetek két átlós sarkában balról felül a meleg szín, jobbról lent a hideg szín jelenik meg.

Közöttük látjuk a megannyi finom színárnyalatot, melyek a két sarokban lévő szín keverésével

nyerhetők.

4. Komplementer vagy kiegészítő kontraszt

A színkörön egymással szemben lévő, egymással összekeverve szürkésfeketét adó színek

együttes hatására épülő kompozíció. Az egymás mellé festett kiegészítő színek felerősítik

egymás hatását. (szimultán kontraszt) A tiszta színpárok egy képen belüli szerepeltetése

feszültséget teremt, ami a színek összekeverésével létrejövő árnyalatokkal tompítható.

11

7. kép: Komplementer kontraszt. Itten, p. 51.

5. Szimultán kontraszt

Szemünk úgy működik, hogy egy színes forma körül egyidejűleg (szimultán módon) annak

kiegészítő színét is látjuk. Ez a szín a valóságban nem látszódik, csak a szemünkben jön létre.

Ha a kiegészítő színek egymás mellé kerülnek, akkor felerősítik egymást. (Chevreul {sevrő} –

féle szimultán kontraszt törvénye.

8. kép: Szimultán kontraszt. Imrehné, p. 7.

Egy egyszerű kísérlettel értelmezhetjük a szimultanizmus lényegét. A baloldali vörös négyzetben lévő

kis négyzetet nézzük legalább egy percig úgy, hogy nem mozgatjuk a szemünket. Ezután emeljük át

tekintetünket a jobboldali, zöld mezőben lévő négyzetre. Ekkor a zöld felületen a vörös szín fog

felsejleni.

6. Telítettségi vagy minőségi kontraszt

A telt, ragyogó színek és a tompa, tört színek közti ellentét jelentése. A tiszta színt tompítani lehet

fehér, fekete, szürke, vagy a komplementer színek hozzákeverésével. A tört színekkel, vagy semleges

szürke árnyalatokkal festett háttérből kiemelkednek és közelebbinek hatnak a telt, tiszta színek.

12

9. kép: Telítettségi kontraszt A középen lévő ragyogó színt szürkével kevert árnyalatai veszik körbe. Itten, p. 56.

7. Mennyiségi kontraszt

A színek hatását a képméreten belül elfoglalt méretük és fényerejük is befolyásolja. Az egyes

színek fényértéke különböző, pl. a narancssárga kétszer erősebb hatású, mint a kék, tehát a

képi egyensúly megteremtéséhez egy egységnyi narancssárga mellett két egységnyi kéket

kell szerepeltetni.

10. kép: Mennyiségi kontraszt komplementer színpárokból. Imrehné, p. 7.

Művészeti vonatkozások

A fenti kontrasztok ismerete közelebb visz ahhoz, hogy az emberi kultúrtörténet során

született bármely művet értelmezni tudjuk. Itt elsőként mindig a festészeti alkotásokra

gondolunk, de amint a következőkben látni fogjuk, nem kizárólag sík-kompozícióban kell

gondolkodnunk.

13

A festészet, a grafika, illetve a fotó- és filmművészet, vagy a plakátművészet elsősorban azok

a művészeti műfajok, melyek az itt felsorolt valamennyi felsorolt kontrasztot alkalmazzák,

időnként rendkívül érzékeny skálán. Ezek egyike az a hatás, amit a monokróm jelzővel

fejezünk ki. Ebben az esetben egyetlen szín számtalan változatával épül fel a kompozíció.

Ennek megértéséhez elég, ha egy minőségi fekete-fehér fényképre gondolunk.

Nyilván mindannyiunk fiókja mélyén lapul valahol egy album vagy doboz, amiben a régi

családi fotók vannak, szüleinkről, nagyszüleinkről, szerencsésebb esetben a dédszüleinkről.

Érdemes most elővenni, és alaposan szemügyre venni. A fényképezéssel nem foglalkozó

laikus ember számára is azonnal kiderül, hogy mennyivel gazdagabb hatás érhető el fekete-

fehér technikával, mint a színessel. Jóval több, és finomabb árnyalat van jelen, gazdag

tónusok, és érzékeny rajzosság jellemzi ezeket a produkciókat.

11. kép: Lord Snowdon. Snowdon album, p. 22.

A világhírű fotóművész Lord Snowdon (a fenti kép a 60-as években készült) sok sztárról

készített felvételt, és bár professzionálisan alkalmazta a színes technikát, mégis pályája során

újra és újra visszatér a klasszikus fekete-fehér fotózáshoz.

Nem véletlen, hogy a nagy kortárs fotóművészeti pályázatokon is mindig nagy súllyal van jelen ez a

hagyományos technika. Érdekesség még, hogy dacára a digitális fényképezőgépek hódításának, ezeken a

versenyeken legtöbbször feltétel az analóg kamera alkalmazása, valamint a kézi nagyítás, amit az igazán igényes

művészek saját maguk, saját fotólaboratóriumukban végeznek.

Tolkien, akit az A gyűrűk ura című műve tett széles körben ismertté, az alábbi felvételen -

mint a történet egyik hőse - gyökerekbe kapaszkodik. Bár a felvétel egy borongós

14

12. kép: Lord Snowdon: Tolkien (Snowdon album)

napon készült, tehát nincsenek kontrasztos fények, mégis rendkívül tónusos, részletekben

gazdag eredmény született. A modell pedig – ez esetben az író – kifogástalanul elegáns

öltözetével együtt oly módon simul a környezetbe, mintha ez lenne a természetes élettere,

akár az általa írt történet szerves részét képezve.

Monokróm hatás elérhető képzőművészeti eszközökkel is, például a festészetben. Nyilván a

festészetre gondolva mindenkinek a színek burjánzása jut eszébe, holott a művészettörténetből

számos mestert ismerünk, akik szívesen alkalmazták és alkalmazzák ma is a monokróm

technikát. Ez bizonyos fokú absztrakciót6 is jelent, hiszen itt a művész nem a valóságnak

megfelelő színeket használja, hanem valamennyit egy színnek rendeli alá, és keveri ki

rendkívül érzékenyen annak megannyi árnyalatát. Számos kortárs művész preferálja ezt a

módszert.

6 absztrakció (lat.) 1. Egy tartalomrész kivonása valamely egészből, az elvonatkoztatás művelete. 2. Gondolati

elvonatkoztatás, egy nem önálló jegy elvonatkoztatása egy konkrét, tapasztalati egészből . 3. Az absztrahálás,

elvonatkoztatás eredménye: egy konkrét tapasztalati anyag feldolgozása kiválasztott jegyek, tulajdonságok és a

közöttük levő viszonyok alapján.

15

13. kép: Futó Tamás: Pár vízeséssel (1996) Monokróm hatás.

A fenti képen a festő a zöld különböző árnyalataival építette fel a kompozíciót. Türkizt,

kékeket, feketét, lilát, illetve helyenként fehéreket kevert a kiinduló színhez, így nyert egy

gazdag új szín-együttest. Mindezzel ugyanolyan tériséget volt képes teremteni, mintha

kizárólag a valóság színeit használta volna fel. E látszólag kevés eszközzel is három síkot

hozott létre; egyik, ahol a pár áll, a másik a vízesés bőségesen ömlő zuhataga, a harmadik

pedig a kettő között érzékelhető távolság, illetve mélység.

Az iparművészet is szívesen alkalmazza a színkontrasztokat. Egy világhírű, az Amerikai

Egyesült Államokban élő japán kerámikus művész készítette az itt látható művet. Egy

nagyívű, idolokkal7 foglalkozó sorozatának egyik opusza ez a nagyméretű kerámia plasztika.

7 idol (gör.) Őskori természeti népek kisméretű, kultikus, legtöbbször ember alakú szobra. A prehisztorikus

ember végtelen változatban alkotta ezeket az apró plasztikákat, amik nem kizárólag a termékenység

kifejezésének szándékával készültek. Ismerünk finom, állatokat mintázó szobrokat is e témában. A Kárpát-

medence kivételesen gazdag ilyen típusú emlékekben. Léteznek lelőhelyek, melyekről tízezrével kerültek elő

idol-leletek.

16

Felismerhető benne a széles vállú férfialak, mely absztrahált figura szintén az őskorban

gyökeredzik a menhir8 nevű tárgycsoportban.

14. kép: Jun Kaneko (1980-as évek) Idol

Fény-árnyék kontraszt

Végül ismét egy példa a képzőművészetből. A XX. század egyik legérdekesebb művésze volt

Piet Mondrian, aki olyan festményeket alkotott, melyek jellegzetes és bátor kompozícióinak

hatását az iparművészetben is számos helyen tetten érhetjük. Az alábbi művén több

kontrasztot is alkalmaz: fény-árnyék, magában való, illetve mennyiségi kontrasztot.

8 menhir (kelta) A késői kő- és bronzkorból származó, kultikus célokat szolgáló, kismértékben megmunkált

megalitikus emlék: kőoszlop. A menhirek magassága 1 és 24 méter között mozog. Némelyek kezdetleges emberi

alakot mutatnak, ezért a monumentális szobrászat első megnyilvánulásának tekinthetők.

17

15. kép: Piet Mondrian (1926 ) Fekete téglalap fehér négyzetben.

Igen érdekes megoldások adódnak akkor, ha főszínként csak az egyik színt hangsúlyozzuk, s a

többieket csupán felhangokként, kis mennyiségben rendeljük mellé, vagy egyáltalán nem

teszünk más színt a kompozícióba. Egyetlen szín hangsúlyozása az expresszív karaktert

erősíti. A festészet számos témáját meg lehet oldani a magában való színkontraszttal. Ősi erőt

sugárzó, kozmikus, eredeti fényerők s ugyanakkor ünnepi, materiális valóságok, ez a töretlen,

mással nem kevert színek jellege. A modern festők közül Matisse, Picasso, Mondrian,

Kandinszkij, Léger és Miró gyakran komponáltak magában való színkontrasztokban. A fent

látható műben óriási feszültséget kelt a fekete és a fehér felületek precízen kiszámított,

egymáshoz viszonyított aránya és tisztasága. Láthatjuk mennyire különbözhetnek egymástól a

az egyes színkontrasztok kifejezési lehetőségei. A magában való színkontraszt jelentheti mind

a hangos vígságot, mind a mély szomorúságot, a földi primitivitást és a kozmikus

egyetemességet egyaránt.

18

Szükség van a fekete mély sötétjére, hogy a színes fények ragyogása megfelelő dimenziót

kapjon. Szükség van a fehér világos sugárzására, hogy megadja a színeknek materiális

erejüket. A fekete és a fehér között ott lüktet a színes jelenségvilág. Ami a színekből a tárgyi

világhoz tapad, azt érzékelni tudjuk, és képesek vagyunk felismerni törvényszerűségeiket, ám

legbenső lényegük értelmünk előtt rejtve marad, és csak intuitív úton ragadható meg. A

szabályok és törvények ezért csak jelzőtáblák lehetnek a színes műalkotás megteremtéséhez

vezető úton. Egyetlen művész sem állapított meg annyi festészeti szabályt, mint Leonardo da

Vinci a festészetről szóló könyvében. Ugyanakkor ismerünk tőle egy idézetet, melyben ezt

mondja: „Ha alkotás közben a szabályoktól akarnád vezettetni magad, sohasem hoznál létre

semmit, és műveid zavarosak lennének.” Leonardo ezzel újra levette olvasóiról a tudás terhét

és arra bátorította őket, hogy saját intuícióikat kövessék.

A művészetben végül is nem a kifejezés és ábrázolás eszközei a fontosak, hanem az ember, a

maga jellemével, ember voltában. Első az ember személyiségének kialakulása, és nevelése,

csak azután szabad neki magának is alkotásokat létrehoznia. A színek komoly

tanulmányozása az ember formálásának nagyszerű eszköze, hiszen elvezet belső

szükségszerűségeink beteljesüléséhez. Ezeket a szükségszerűségeket megérteni annyit jelent,

mint megérteni minden természetes keletkezés örök törvényét.

Bárhogyan fejlődik és változik a művészet, bizonyos, hogy a színek kifejező ereje mindig a

művészi munka lényeges eleme marad.9

9 Johannes Itten (1970) A színek művészete. Szubjektív élmény és objektív megismerés, mint a művészethez

vezető utak. Corvina Kiadó, Budapest, 1978. pp. 50-94.

19

3. KOMPOZÍCIÓS ELVEK

A kompozíció a műalkotás elemeinek (formák, színek, vonalak, tónusok) elrendezése,

bizonyos rend szerinti csoportosítása. A jó elrendezés ösztönzőleg hat a nézőre, a lényegest

kiemeli, a többit pedig alárendeli. Egy jó kompozícióhoz sem hozzátenni, sem elvenni nem

lehet az egyensúly felborítása vagy a művészi szándék megmásítása nélkül. A képi egyensúly

nem jelent feltétlenül szimmetriát. A mű különböző pontján elhelyezett alkotóelemek

ellensúlyozhatják egymást, és a művész szándékának megfelelően más-más hatást

gyakorolhatnak a nézőre.

A kompozíció két alapeleme a mű alakja és mérete.

Jelentős szerepük van a mondanivaló kifejezésében, pl. egy függőleges téglalapforma felfelé

irányítja a tekintetet, tehát célszerű a lényeges részleteket a kép felső területére helyezni. Egy

történelmi kép vagy szobor igényli a monumentális méreteket, ugyanis a méretnek

összhangban kell lenni a témával és a mű rendeltetésével. (kinek készül, mekkora térben és

milyen környezetben helyezik el)

3.1 Jellemző kompozíciós megoldások

1. A formák ritmusa, színek és vonalak játéka.

2. Tengelyszimmetrikus, vagy asszimmetrikus elrendezés.

3. Mozgalmas (dinamikus) vagy nyugodt (statikus) térkitöltés.

(Mozgásban ábrázolt formát nem szabad a kép közepére helyezni, mert ez lefékezi a

lendületét. A mozgásnak teret kell hagyni, hiszen a mozdulat irányát követve a néző is a

kompozíció aktív résztvevőjévé válik.)

4. Zsúfolt, részlet-gazdag vagy áttekinthető, nyugodt felület.

5. Kompozíciós irányvonalak és alakzatok.

Szimmetriatengely, átló, háromszög, kör ellipszis és aranymetszés szerinti tagolás.10

10

Imrehné, p. 8.

20

16. kép: Cimabue (csimabu) Trónon ülő Madonna (1290) Imrehné, p. 8.

A szimmetrikus kompozíció nyugalmat áraszt. A méretek eltérnek a valóságtól aszerint, hogy

ki, illetve kik a legfontosabb szereplők, a legnagyobb hatalommal, akár földöntúli hatalommal

bíró személyek. Ezt az ókor hagyományozta ránk a hieratikus11

ábrázolásnak nevezett

kompozíciós elv által. Ebből adódik, hogy a Madonna figurája a legnagyobb a képen, de még

a karján ülő kisded Jézus is akkora, mint az alul sorakozó apostolok. A kompozíciós

erővonalak jól szemléltetik, hogy az isteni személyeket körülvevő angyalok egy befelé hajló

ívbe vannak komponálva. A pszichológiából ismert tény, hogy az ilyen ívű vonal a védelmet,

11

hieratikus (görög-latin) 1. papi, szent 2. hagyományok szerint szabályozott

hieratikus ábrázolás, ahol a kompozíció szereplőinek méretét a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyük,

illetve rangjuk határozza meg.

21

illetve a befogadást, a szeretetet jelenti. Vajon honnan ered ez a gondolat? A legrégebbi

időkből az őskorból, az ember történetének kezdetétől. Ott az ember egyetlen szilárd és

biztonságot adó helye a barlang volt. Ide bújt, ha védelemre szorult, ha vadállat, vagy

villámlás elől menekült, ha fázott, ha ázott, illetve ha nyugovóra tért szerettei közé. Ezért

valamennyi íves építészeti formáról a védelemre asszociálunk, és igényeljük is ezeket,

szívesen bontjuk meg és egészítjük ki a szögleteseket és egyeneseket egy-egy ívvel. Az árkád,

a boltív, a kupola, vagy a korona íves formája mind a barlang-képlet jelenlétét jelenti az

ember életében. Ez a kultúrtörténeti kontinuitás12

egyik jellegzetes és fontos

megnyilvánulása.

A művészetben számos kompozíciós megoldással találkozunk, melyeket korok szerint

csoportosíthatunk:

3.2. ŐSKOR

Az egyik legbonyolultabb rendszer, melyet a mai napig kutatnak. A barlangfestészetben az

elejtendő állatok mérete a legnagyobb, jóval nagyobb valamennyi vadászénál. A vad, mely

sikeres vadászat esetén az élelmet – az egyik legalapvetőbb életfeltételt - biztosítja az egész

közösségnek, szinte földöntúli erővel bír, csakúgy, mint az istenek. Valójában az ókori

hieratikus ábrázolás előképeivel találkozunk az őskor művészetében.

17. kép: Négyszögletes edény. Szelevény-Vadas. (Vonaldíszes kerámia-kultúrája, Szakálháti

csoport) Középső neolitikum. Kalicz Nándor: Agyagistenek p. 28.

12

kontinuitás (lat) 1. folytonosság, folyamatosság 2. értékek, folyamatok megszakítatlan összefüggése,

egymásba való átmenete

22

E különleges kis edényen a bekarcolt, feltartott kezű női alak feltehetően az istenanya, a

Magna Mater.13

Mint tudjuk, az ősközösségekben matriarchális társadalmi berendezkedés

volt, tehát a nőnek, az anyának kiemelt szerep jutott, elsősorban a termékenysége okán. Ez

magyarázza a főfigura nagy méretét, körülötte pedig valamennyi motívum elenyészően pici,

akár növényzetről, fákról, akár emberi alakokról van szó. Bizonyos művészeti területeken,

például a szobrászatban vagy a kerámiaművészetben olyan kifinomult kompozíciós

megoldásokkal találkozunk, melyek jóval túlmutatnak ezen az egyszerűnek tűnő, hatalom

szerinti arányításon.

18. kép: Arcos edény Szentes-Ilonapartról (Alföldi vonaldíszes kerámia kultúrája) Középső

neolitikum. Kalicz, p. 26.

A fenti arcos edény arányai rendkívül finomak, fenékszöge keskeny, ettől légies hatást nyer az

egyébként gömbölyded-hasú tárgy. A folyamat, melyben a prehisztorikus művész egy emberi

figurát absztrahál edénnyé, szintén figyelemre méltó. A Kárpát-medencében jelentős lelet-

együttes létezik arcos edények különböző változataiból.

3.3 ÓKOR

Egyiptom és Mezopotámia: hierarchikus és sávokba komponált ábrázolás (festészet)

frontalitás. szimmetria (szobrászat)

Az alábbi szoborban e jellegzetes szempontokon kívül egy új, áttörő erejű művészi szándék is

megmutatkozik; a mozgás kifejezésére való törekvés. Mégsem érezzük a figura pozitúrájában

13

Magna Mater (lat.) Nagy anya 1. Termékenységi istennő 2. Kübelé frígiai istenanya a Kr. u. 3. században

23

a valódi mozgást. Ennek oka, hogy az egyik láb előre mozdításán kívül sem a vállak, sem a

csípő, sem a térdek nem térnek el a nyugalmi helyzetből, tengelyük vízszintes marad.

19. kép: PSZUSZENNÉSZ Aranymaszkja. Egyiptom (Kr.e.1036-989)

Görög-római: kontúrokkal és színekkel való kiemelés (váza- és freskófestészet) dinamikus

mozgás ábrázolása (szobrászat)

A vázafestészetet több ok miatt is önálló festészeti műfajként kell kezelnünk Egyrészt azért,

mert ezek az ábrázolások narratív14

jellegüknél fogva részletesen és hűen tudósítanak az ókor

történetéről; mondákról, ünnepekről, mesterségekről, istenek és hétköznapi emberek életéről.

Másrészt, mert a kerámiaművesség felvirágzásával egyre-másra létesültek a fazekasműhelyek,

14

narratíva (lat) elbeszélés, eseményt, eseménysort vagy történetet leíró szöveg, történetet közvetítő műalkotás

24

melyek míves, illetve kevéssé míves15

edények garmadáját termelték, tehát az ókori

tárgykultúra egyik meghatározó tényezőjévé váltak. Számos, egymástól eltérő karakterű

iskolát és műhelyt ismerünk, melyek szép arányú edényeiket nagy műgonddal, magas

színvonalú technológiai felkészültséggel korongozták, és festették meg. Így született meg a

klasszikus görög vázaformák csoportja, (pl. külix, amphora, lekithos) melyek alapformáit már

az őskorból ismerjük. Ezt egészítette ki a fekete- és vörös-alakos festési mód, melyet

hajszálvékony karcolt vonalakkal tovább díszítettek. A kompozíciós megoldások is

változatosak, gyakori az egyiptomi művészetből öröklött sávos elrendezés, illetve a

középpontos, illetve körkompozíciók. Erre látunk itt egy különleges tárgyat, melyet

felülnézetből fényképeztek le. Egy talpas tál (külix) adja a jelenet képmezőjét.

20. kép: Görög tál vadászjelenetet ábrázoló festménnyel (Kr. e. 8. század)

15

Az ókori demokrácia városállamai között virágzó kereskedelem folyt, és igen nagy távolságokra is szállítottak

árut hajóval, vagy szekérrel. (Abban az időben, amikor Pannónia római provincia volt, a nemesek, illetve

katonatisztek számára rendszeresen szállítottak friss homárt. Ez is bizonyítja, hogy milyen magas színvonalon

állt akkoriban a logisztika. ) A hasonló típusú termékeket azonos módon kellett csomagolni. Ezért a különböző

termények, például az olaj tárolására és szállítására tízezrével gyártották a fazekasműhelyek a kisebb-nagyobb

amfórákat. Ismerünk olyan elsüllyedt hajóroncsot, ami mellett a tengerfenéken megszámlálhatatlan

mennyiségben hevernek az óriási méretű, egyforma edények. Ezeket használták ugyanis „göngyölegként”, mint

ma a műanyag, vagy a fóliakartonokat.

25

3.4 KÖZÉPKOR

KORA KÖZÉPKOR: szimmetrikus kompozíció, alapvonalon vagy nem látható helyen

álló szereplők, a néző felé forduló testek, sötét kontúrok, arany háttér

21. kép: Krisztus pokolra szállása a Sínai-hegyi Szt. Katalin kolostorból (XII. sz. vége)

GÓTIKA: szimmetrikus és háromszög kompozíció (festészet) S-tartás (szobrászat)

Az S-tartás azért nagyon érdekes, mert a kontraposzt16

imitálására törekszik. Arra a klasszikus

pozitúrára, aminek az ókorban már a kiforrott formáját ismerjük. Ennek a kornak a művészeit

ismét izgatta ez a különös tartás, mely egy harmonikus, nyugalmi helyzetet fejez ki. Az s-

tartás elnevezését arról az ívről kapta, melyet a gerinc felvesz ebben a pózban. Azonban a

gótikában a kontraposztnak csak egy kezdetleges – bár szintén figyelemre méltó - formája

16

kontraposzt (lat) képzőművészeti ábrázolásban két vagy több ellentétes irányú mozgásból kidolgozott

egyensúlyi helyzet. A szobor egyik lábára helyezi testsúlyát, ezáltal minden testrésze kimozdul

tükörszimmetrikus, statikus helyzetéből: a gerincoszlop enyhén s-alakban ível, a csípő és a váll vonala összetart,

a fej és a törzs is elfordul, a másik, a szabad láb lazán behajlítva, és a karok is természetes mozdulatban vannak

megmintázva. A szobrász dinamikus egyensúlyt teremt ezzel a kontraposztos beállítással.

26

születik meg, ami csak később, a reneszánszban nyeri majd el ismét a klasszikus, valósághű

formáját.

22. kép: A Toporci Madonna (1420-1430) Gótikus s-tartás. Imrehné p. 10.

RENESZÁNSZ: legjellemzőbb a háromszög-kompozíció, de kerek (tondo), átlós és

szimmetrikus kompozíciók is készültek

Bármilyen dinamikus vagy feszült is egy kép, nem lehet minden eleme egy irányba

sodró, mert felborulna a képi egyensúly, de nem is lehet minden csak statikus és

nyugalmat árasztó, mert akkor a kép merevvé, feszültségmentessé vagy unalmassá

válhat. Minden képen kell tehát valamennyi feszültségnek lennie, és a legmozgalmasabb

kompozíció is kiegyensúlyozott. A festő vagy rajzoló szándékosan vezeti a tekintetünket.

Bizonyos, hogy valamilyen módon a figyelem középpontjába helyez, ezt kiemelésnek

27

nevezzük. A kiemelés történhet kontrasztokkal - méretek, színek, formák, tagoltság,

részletezettség, plasztikusság által – valamint elhelyezéssel és a formák mozgásából,

elrendezéséből fakadó láthatatlan erővonalakkal.17

23. kép: Leonardo da Vinci: Gioconda Mona Lisa (1503-1519) Imrehné, p. 9.

Reneszánsz háromszög-kompozíció.

A rejtélyesen mosolygó hölgy nyugalmat sugárzó pózban ül. Kezeit lazán pihenteti a

karosszéke karfáján, ettől függetlenül a kép egyik hangsúlyos pontját jelentik, lévén, hogy a

mester egy láthatatlan függőleges tengelyre helyezte el azokat, csakúgy, mint a fényes

dekoltázst, illetve a híres arcot. A lágyan omló, különböző minőségű drága kelmék még

finomabbá teszik a nemes személy portréját. A háttér megoldásában is a reneszánsz festészeti

17

Tatai Erzsébet (2004) A képi kifejezés eszközei in Művészettörténeti ismeretek. Enciklopédia kiadó, Budapest

pp. 139-140.

28

stílus jegyei érezhetőek. A ködbe vesző, valósághű – jellegzetesen toszkán - tájat sfumato18

technikával festette meg Leonardo. A következő kép centrális elrendezése szintén jellemző a

korra. Alapos előtanulmányok kell, hogy megelőzzenek egy ilyen rendhagyó és bátor

elrendezést, hiszen a kompozíciónak oly természetesnek kell hatni, mintha a kép szereplői

csak véletlenszerűen maradtak volna így egy pillanatra a néző, illetve a festőművész kedvéért.

24. kép: Raffaello Santi: Madonna della Sedia (1513) Centrális kompozíció. Imrehné p. 9.

Az ábrázolt események nemcsak a szabadban, természeti táji környezetben jelenhetnek meg,

hanem belső térben is. Az interieur (enteriőr) ábrázolásának kialakulása hasonló a tájéhoz,

azzal a lényeges különbséggel, hogy ez soha nem vált olyan jelentőssé, mint a táj és jelentése

is más. A belső tér alapvetően a biztonságot, a védettséget jelenti, az ember építette

kiismerhető világot, míg a természet mindig is rejt ismeretlen tartományokat. A tájat

tarthatjuk szépnek, fenségesnek, nyugalmasnak, de félelmetesnek, veszélyesnek is, még

18

sfumato (szfumátó; ol) légies, könnyű, áttetsző festészeti ábrázolásmód, melyet a reneszánsz festészet fedezett

fel

29

kisebb darabja is a végtelenre, nyitottságra utal. Az épületbelső jelentheti a védettséget, de a

bezártságot, a külvilágtól való elkülönülést is hangsúlyozhatja. Az interieur is akkor jelenik

meg háttérként, amikor fontossá válik a környezet – hitelesíti a történetet, jellemez – és

akárcsak a tájábrázolás, függ a térábrázolási konvencióktól, a hagyományos eljárásoktól.

3.5. BAROKK

Fény-árnyék kontrasztokat gazdagon alkalmazó, dinamikus, zsúfolt mozgalmas kompozíciók,

háromszöges és átlós elrendezés, illuzionisztikus térhatás19

25. kép: Jaques-Louis David: Horatiusok esküje (1784) Imrehné: p. 9.

A fenti festmény már a barokk utolsó hányadában, a klasszicizmusban keletkezett, de még

javában magán viseli a barokk valamennyi stílusjegyét. A rendkívüli pillanatot rögzítő,

mozgalmas kép középpontját a perspektivikus irányvonalak, a tekintetek, a mozdulatok és a

tónuskontrasztok emelik ki. Az előtérben lévő figurák térbeliségét hangsúlyozza a háttérben

lévő sötét árkádsor. A színpadias kompozíció szereplői három elkülönülő háromszög

19

illuzionizmus (lat) 1. tan, amely szerint a világ csak az ember képzeletében létezik 2. térbeliség, a

kétdimenziós képzőművészeti ábrázolásmódban háromdimenziós hatás keltése

30

alakzatba foglalhatók, ami az összetartozást, az egységet hangsúlyozza. Ezt a hatást tovább

fokozza a három boltív megnyugtató, védelmező jellege. Itt utalnék arra, amit korábban a

kontinuitás építészeti vonatkozásainak kapcsán írtam le. (19. o.)

3.6 XIX. század

Új típusú kompozíciók, például az asszimetria jellemzőek. Már nem csak a szép és

harmonikus témák jelentenek ihletforrást a művész számára. Hétköznapi, sőt kifejezetten

nyomott hangulatú terek és jelenetek lényegülnek művészi mondanivalóvá. Egyre több a

kritikai hangvételű mű, melyek társadalmi problémákra irányítják a közönség figyelmét.

26. kép: Vincent van Gogh: Szoba Arles-ban (1889) Tatai, p. 129.

Van Gogh saját szobájának megfestésével bemutatja ugyan lakókörnyezetét – szerény

bútoraival, tárgyaival – a hangsúly azonban a „lelki környezet” ábrázolásán van. Az erős

rövidülésű, szabálytalan perspektíva és az ecsetvonások felfokozott lelkiállapotra utalnak. Az

ellentétes, élénk, meleg színek pedig a bezártság érzetét keltik.20

A térben nem látunk

egyetlen biztos pontot sem, ahol megpihenhetne a tekintetünk. Nincsenek nyugodt

vízszintesek és függőlegesek, még a felakasztott képek is mindannyian ferdén lógnak,

eltávolodva a fal síkjától, sőt az ágy is bevetetlen. A festő nézőpontja is felettébb bizarr,

20

Tatai, p. 129.

31

mintha kissé felülről, halszemoptikával21

látnánk mindezt. Ebben az időben Van Gogh már

súlyos idegrendszeri problémákkal küzdött, ami szinte olvasható erről a kiegyensúlyozatlan

festményről.

3.7 XX. század

Absztrakt kompozíciók, melyekben a színek, formák és minták játékos alkalmazásával, vagy

a szigorú, precízen kiszámított geometrikus elrendezéssel teremtették meg a kompozíciós

egyensúlyt.

27. kép: Kazimir Malevics: Vörös négyzet feketében (1922) Tatai, p. 133.

Kazimir Malevics tisztán geometrikus formákkal dolgozott – a legegyszerűbbekkel. Nem a

látványtól való elvonatkoztatás, a dekoratív egyensúlyteremtés, vagy a mértani rend

foglalkoztatta, hanem a „tiszta érzetet” akarta létrehozni munkáiban. Időnként még

21

halszemoptika: fotóművészeti szakkifejezés. Egy speciális lencsét jelent, melyet ha a felvevőgép optikája elé

helyezünk, furcsa, „összesűrített” perspektívát kapunk, ahol jóval több látszik a környezetből annál, mint amit az

emberi szem érzékelhet. Az állatvilágban számos szemszerkezettel találkozunk, melyek a látványról ilyen képet

alkotnak.

32

Mondriannál is kevesebb formát használt, olykor csak egyet, egy-két szín szerepelt képein,

mégsem küszöbölte ki a lelki rezdüléseket. Formái: a kör, a négyzet – konkrét ábrázolásként

is, vagy a tökéletesség jeleként is értelmezhetők.22

Nevezhetjük ezeket a műveket

asszociatív23

festményeknek is, hiszen az ember az agyában raktározott számtalan kép

valamelyikét hívja segítségül ezek értelmezéséhez. A fenti alkotásról például sokakban

idéződik fel egy sötét alagút képe, melynek végén világosság dereng, vagy egyszerűen egy

ajtó, melynek kicsi ablaka az ajtó mögött egy világos teret sejtet.

A XX. században tehát megszülettek a nem ábrázoló képek, melyek már nem a valóság

leképezésére törekedtek. A folyamat, melyben a téma eltűnik, az impresszionizmussal

kezdődött, ahol a látványról nyert pillanatnyi benyomás fontosabbá vált, mint az, hogy mit

ábrázolnak. A „mi” helyett a „hogyanra” került a hangsúly. Később az absztrakt festők

elvetették a látható világ jelenségeinek ábrázolását, helyette geometrikus vagy amorf

alakzatokat festettek. Céljuk egy elvont képi világ megteremtése volt, úgy gondolták, hogy a

megformálás minősége adja a jelentést. Voltak, akik arra törekedtek, hogy a tisztaság, a

spirituális szemlélődés alakzatait hozzák létre, mások pedig hangulatokat, érzelmeket akartak

kifejezni.

Amikor valamely mű kompozíciójáról beszélünk, valójában arról van szó, hogy az alkotó mit,

hova és hogyan helyezett el a műben, és ennek mi a jelentésbeli eredménye. Szűkebb

értelemben a mű szerkezetét, felépítését, a részek egymáshoz való viszonyát, a

kifejezőeszközök (vonalak, színek, formák) rendszerét jelenti a képen belül, de gyakran a

művek egészére alkalmazzák. A komponálás az alkotás folyamatát is jelenti. Sok XX. századi

művész egyszerűen Kompozíció címmel látja el alkotását, hangsúlyozván azt az elgondolást,

hogy a kompozíció csaknem a mű lényegével, „lelkével” egyenlő.24

4. FÉNY-ÉLMÉNY

22

Tatai, p. 133.

23 asszociáció (lat) 1. társulás, egyesülés 2. társítás, egyesülés 3. képzettársítás, pszichés jelenségek akaratlan

összekapcsolódásának a jelensége, melynek során egy fogalom elmebeli aktiváltsága egy másik fogalmat is

aktivál

24

Tatai, p. 136.

33

A fény szerepe valamennyi művészeti ágban döntő jelentőségű, csakúgy, mint

mindennapjainkban. Ahogy az élőlények döntő hányadának alapvető életfunkcióit

befolyásolja, úgy határozza meg egy műalkotás – festmény, szobor, vagy épület – jellegét, és

azt is, hogy az milyen hatással van ránk pszichésen, illetve fiziológiailag. Ha például egy

rendelő előtt kell várakoznunk, melynek várója nincs megfelelően megvilágítva –

természetes, vagy akár mesterséges fénnyel – sokkal hamarabb várunk türelmetlenné, majd

egyre feszültebbé. Nem véletlen, hogy az egyre hosszabb éjszakájú, ködös őszi, vagy téli

napok alatt annyi rosszkedvű emberrel találkozunk. Télen, még olyankor is, ha kopogós fagy,

vagy nagy hó van, ha ragyog a nap, mind többen rajzanak ki a szabadba és indulnak el sétálni,

hiszen mindenki testileg-lelkileg felfrissül a fényben.

Nemrég még nálunk a vendéglátóhelyek, kávéházak csak a hidegebb éghajlatról hozzánk érkező turisták

kedvéért tartottak fent télen is teraszhelységet. Mára bevett szokás, hogy jó meleg plédekkel, párnákkal ellátott

székeket tesznek ki az asztalok mellé, ahol jól felöltözve kellemesen lehet az időt múlatni. Napsütésben ezek a

helyek zsúfolásig megtelnek, és az emberek vidáman kortyolgatják forró italaikat.

4.1 Természetes és mesterséges fény

Bármely vizuális művészeti műfajjal kezdünk el foglalkozni, nyomban kiderül, hogy a

megvilágítás – akár a természetes fényviszonyok kiaknázása által is – önálló és rendkívül

gazdag vizsgálati területet jelent.

Mondhatnánk: világossá válik. Nem véletlen, hogy a magyar nyelv ezzel a szép és egyszerű formával fejezi ki,

ha valamilyen problémát sikerül tisztázni.

A templomépítészet változásait is alapvetően befolyásolta a fény. A román kor templomainak

kicsiny, lőrésszerű ablakait mintha az építészek többféle módszerrel igyekeztek volna

kompenzálni. Ezek egyike a bejárat fölött elhelyezett rózsaablak, ami kezdetben kisebb, és

színtelen, később azonban a gótikában óriási méretűvé, színessé, és díszessé válik. A román

kori tervezők másik technikája a fény „begyűjtésére” a bélletes kapu25

, melynek mélyén

ugyan a teljes kapuzathoz képest kisméretű kapu áll, hatásában mégis óriásinak hat. Bár még

minden nyílászáró kicsi, az ablakok körül nyíló – kifelé szélesedő – rések és keretek, valamint

a kapubéllettel megnövelt, szintén szélesedő bejárat valójában úgy működik, mint egy

fénycsapda.

Ennek a kapuzati formának más fontos, a pszichére ható jelentősége is van. Korábban már utaltam a

pszichológiából ismert tényre, miszerint az íveknek attól függően, hogy merre nyílnak, illetve záródnak, eltérő

lelki hatásuk van. A felénk záródó ív az érkezőt hívogatja, befogadó és védelmező jelleggel bír:

25

kapubéllet a fal vastagságában kialakított lépcsős vagy ferde falfelület; a középkori templomokban gyakran

igen gazdagon, oszlopokkal, szobrokkal díszítették

34

érkező ---- )

Ezzel szemben a felénk domború felével álló ív taszít, hárító, elutasító jellegű:

érkező ---- (

Ennek valóságát akkor is megfigyelhetjük, ha belépünk egy fogadótérbe, legyen az szállodai hall, vagy egy cég

recepciója. A tér elrendezésén áll vagy bukik az első benyomásunk egy idegen enterieurbe érkezéskor. Ugyanez

érvényes a bútorokra is, például egy ívesen vágott asztal lapja egyáltalán nem mindegy, hogy hogyan ívelődik

azon a helyen, ahol mellé ülünk, vagy állunk.

Eszerint megállapítható, hogy az ilyen jellegű templomok kapuzata nem csupán nyílászáróként szolgál, hanem

invitálja is az érkezőt az Isten házába.

28. kép: A Jáki templom bélletes kapuzata (1220-1256) Imrehné, p. 162.

A Jáki templom kőből faragott kapuíveinek mindegyike más díszítésű, valamennyi keretbe

önálló motívumrendszert faragtak az igen felkészült középkori kőfaragó mesterek. A bejárat

35

fölött és mellett a tizenhárom fülkében a tizenkét apostol, legfelül pedig az Isten áll. A kaput

két kőből való oroszlán őrzi.

A következő művészettörténeti korszak, a gótika már jelentősen megnöveli az ablakok

méretét, de csak függőleges irányban. A korstílusra jellemző, magasba törő vonalvezetés az

Istennel való kapcsolatot hivatott szolgálni. A klasszikus gótikában kiteljesedő, míves

díszítettség - ahol megannyi társművészeti26

műfaj teret kap; a dús kőfaragványok, a

csipkézett üvegablakkeretek, a finoman mintázott szobrok - mind a keresztény hit dicsőségét

hirdetik.

29. kép: Gótikus katedrális üvegablaka. Chartres, XII. sz. Katedrálisok, p. 33.

A fény szerepe döntő jelentőségűvé válik, hiszen a korábban jellemző falfestmények helyét

átveszik a színes üvegablakok, melyeknek fontos narratív szerep jut. A hatalmasra növő

26

társművészetek mindazon művészeti műfajok, amik a fő művészeti megnyilvánulás szándékait segítik. pl.

ötvös-, üveg-, és kerámiaművészet (a szertartásoknál használatos eszközök és tárgyak, áldozati kelyhek, stb.),

vagy a textilművészet (kárpitok és egyedi szőnyegek).

36

üvegablakok a bibliai történeteket jelenítik meg. A kor sok szempontból kiemelkedő

produkciója a híres francia katedrálisok egyike; Chartres.

A chartres-i székesegyház, amelyet a művészek bálványoznak, a költők versbe foglalnak, a katedrálisok

varázslatos királynője. Hatása alól senki nem bírja kivonni magát. A székesegyház 876 óta őrzi Mária egyik

ruháját, amelyet – a legenda szerint – Nagy Károly Jeruzsálemben kapott ajándékul keresztes hadjárata során. A

vizsgálatok kimutatták, hogy az anyag valószínűleg a kereszténység első évszázadából, Szíria környékéről

származik. Chartres évszázadokon keresztül a Mária-kultusz egyik központja volt, s még ma is özönlenek ide a

zarándokok a világ minden tájáról, hogy a ruha oltalmazó erejéből részesüljenek.

A gótikus templom alapja az 1020-ban leégett, eredetileg Karoling-kori épület lett. A régi falak egyes részeit

felhasználták a kripta építésénél. Fulbert püspök, majd Gottfried de Léves irányításával a 12. század elejére

készült el az épület fő tömege. Nyugati homlokzatát, és az északi tornyot a 13. században fejezték be. 1194.

június 10-ről 11-re virradó éjszaka a székesegyház és a város jelentős része a tűz martalékává vált. A

kétségbeesett nép azt hitte, hogy Mária ruhája is megsemmisült. Ezt azonban sikerült megmenteni, és hálából az

emberek a legnagyobb anyagi áldozatokat is vállalták, csakhogy a katedrálist újraépítsék. Az újjáépítés az eredeti

tervek alapján folyt: az első épület ismeretlen építészének vázlatai szerint dolgoztak. Mindez különösen

harmonikus, egységes jelleget kölcsönöz a székesegyháznak.

A XII. századra megszerzett gótikus építészeti ismeretek leegyszerűsítése, az újfajta

támrendszer miatt szerkezetileg szükségtelenné vált empóriumok27

elhagyása, valamint az

egyenlő magasságú árkádzóna és felső gádor gyökeresen új fényviszonyokat teremtettek. A

pompás figurális díszítés és a bélletszobrok mellett, mindenekelőtt az ablakok alapozták meg

Chartres hírnevét. A gótikus térhatás legfontosabb eleme, a szakrális fény itt ma is éppúgy

jelen van, mint a középkorban. Az eredetileg 186 színes, bibliai történetek hihetetlen

sokaságát ábrázoló üvegablak közül 152 hiánytalanul megmaradt, és ugyanolyan

valószerűtlenül ragyogó fényben füröszti a belső teret, mint hajdanán.28

A teherhordó funkció alól mentesülő falak már csak a tér lezárását szolgálták, a felületükbe

épített ablakok méretét nem korlátozták statikai tényezők. A gótikus épületek már szinte csak

tartóvázból és ablakokból álltak, a rajtuk átszűrődő fény elvarázsolta a templomba lépőket,

akik a szín és a fény egységében Isten megtestesülését és a hit erejét látták.29

27

empórium (gör-lat) az oldal- vagy kereszthajók feletti árkádos, karzatszerű rész a gótikus templomokban

28 Charlotte Behringer: (1991) Chartres in Katedrálisok, az európai templomépítészet százegy remekműve.

Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1993. p. 32.

29

Imrehné, p. 188.

37

30. kép: Desidero/Francesco NOMÉ: Képzeletbeli templom belseje (1593-1644)

A XVI-XVII. század fordulóján élő festőt elsősorban a fény ragadta meg irreálissá növelt

gótikus katedrális belső terét ábrázoló kép alkotásánál. A beáradó ragyogás részletesen

bemutatja a jobb oldalon lévő fülkékkel, csavart oszlopokkal és szobrokkal dúsan díszített

falfelületet.

A középkori elképzelés szerint a templom a mennyei Jeruzsálem földi mása, azt tehát méltón

kellett képviselnie. A gótikus katedrális ezt égbetörő formáival valósította meg. Az égbenyúló

tornyok és templomhajók magasságát hangsúlyozza a függőleges tagolás és a boltozatok,

nyílások csúcsíves megformálása.30

A neves kortárs magyar építész Nagy Tamás több templomot tervezett. A legutóbbit Gödöllőn

szentelték 2007-ben.

30

Tatai, p. 86.

38

31. kép: Nagy Tamás: Szentháromság templom. 2007 Gödöllő

A skandináv építészetre jellemző természetes anyaghasználaton kívül (fa, mészkő,

agyagtégla), figyelemre méltó, ahogyan a tervező a kontinuitást értelmezi. A fent leírt

magasba törő, függőleges vonalvezetés – mely az égiekkel való kapcsolatot segíti – itt a

téglából emelt fényterelő lamellák irányában testesül meg. Ismét itt egy szép példa arra, hogy

hogyan őrizhető meg és menthető át napjaink vizuális kommunikációjába egy ideológiai

aspektus a múltból.

A természetes fény szerepe a fényképezésnél is meghatározó, akár meg is változtathatja egy

tárgy vagy tárgy-együttes eredeti jelentését. Lovas Ilona - aki eredetileg textiltervező – itt egy

installációt31

komponált, melyekről természetes fényben készült a felvétel. Ezt onnan látni,

hogy a fény egyetlen irányból jön, sehol nem látunk a tárgyak árnyékos felén reflexeket,

mesterségesen derített felületeket. A gömbölyded formákról nem is pontosan tudjuk, hogy

mik; talán különleges kavicsok, vagy viaszból való formák. Feltehetően a művész szándékát

nem a tárgyak mibenléte, hanem az egy csoportban lévő, lágy formájú egységek kontrasztos

fényben való jelentése izgatta. A hangulatunkra, érzelmeinkre akart hatni, hasonlóan ahhoz,

31

installáció (lat) 1. műv kiállítás belső berendezése, a kiállított tárgyak hordozói (pl. vitrin, polc, makett,

képkeret, posztamens, tárló) 2. műv új képzőművészeti műfaj, melynek során az alkotó több kisebb egységből új

művet hoz létre 3. műsz berendezés, felszerelés 4. műsz készülék felszerelése, beszerelése

39

ahogyan az absztrakt festészet kapcsán korábban olvashattuk. Valójában fából készült

kalapkopfok váltak az installáció alkotórészeivé, azaz a művész hétköznapi használati

tárgyakat emelt a képzőművészet kifejezőeszközei közé.

32. kép: Lovas Ilona: Installáció (2007)

Egy interieur hangulata alapvetően megváltozik aszerint, hogy természetes fénnyel vagy

mesterséges eszközökkel világítjuk meg.

A XIX. század egyik legjelentősebb művésze Henry Toulouse-Lautrec olyan témákkal kezdett

foglalkozni, amelyek az élet árnyoldalát mutatták be. Szemben a művészet által korábban

preferált, kiegyensúlyozottságot és harmóniát sugárzó jeleneteivel, ő a párizsi éjszakák

romlottságát és a rossz hírű lokálokban fellépő táncosnőket ábrázolta. A bravúros rajztudású

művész szembetűnő testi hibája32

miatt járt ilyen típusú szórakozóhelyekre. Az alábbi kép már

címében is hordozza a romlottságot. Rat Mort, azaz döglött patkány a mulató neve. Figyeljük

meg, hogy milyen szokatlan megvilágításban jelennek meg a kép szereplői. A fényforrás nem

a klasszikus portré megvilágítás szabályait követi, ami szerint a fény oldalról, kissé felülről

érkezik az arcra, a modell számára előnyösen, a szem alatt lévő karikákat, illetve az arcon

lévő ráncokat nem kiemelve. Toulouse-Lautrec épp az ellenkezőjét teszi, alulra helyezi a

32

Henry Toulouse-Lautrec gnóm volt. A grófi család sarjaként született művész lábai egy gyermekkori betegség

miatt nem fejlődtek ki, így a felnőtt férfi felsőtestéhez aránytalanul rövid láb párosult. Ez nem tartotta őt vissza

az élet minél teljesebb élvezetétől. Lecsúszott lokálokban töltötte ideje nagy részét, ahol azonban folyamatosan

dolgozott, rajzok százait készítve.

40

fényforrást, ezért a főszereplő nő abszinttól felfúvódott pufók arca a mosoly ellenére kissé

riasztóvá válik. Jellemző az intelligens művészre az is, ahogyan a bátor – a korban

teljességgel avantgárd33

– képkivágást úgy oldja meg, hogy a nő mellett ülő férfi nem

felismerhető, mintha csak véletlenül elfordult volna, holott feltehetően arról volt szó, hogy

33. kép: Henry Toulouse-Lautrec: A „RAT MORT”-BAN (1899)

Toulouse-Lautrec az urat nem akarta kompromittálni azzal, hogy egy ilyen mulatóban örökíti

meg. A főalak öltözete nagyvonalú ecsetkezeléssel, szinte durva vonásokkal megoldott, a fény

csak helyenként villan meg, mégis szinte tapintható az áttetsző tüll-jellegű anyag minősége és

esése. A berendezés egyszerű, és bár a festő csupán néhány tárgyat mutat be – az ülőbútor

mélyvörös plüsskárpitját, a világos bárasztal lapját, és háttérben a falon az üvegbúrában

pislákoló mécsest – mégis tökéletesen jellemző képet nyerünk a korra és a társadalmi

csoportra jellemző lokálról.

33

avantgárd a klasszikus modernség után a művészet gyökeres, programszerű megújítását hirdető művészeti

irányzatok gyűjtőneve. A kifejezést olyankor is használjuk, ha valaki a korára jellemző kifejezési módokat

meghaladó, az ismert formákon túlmutató megnyilvánulással él.

41

Az effajta megvilágításnak azonban már a reneszánszban is volt előképe. A virtuóz rajztudású

Rembrandt van Rijn szintén kedvelte az effajta, kifejezetten előnytelen megvilágítási módot.

Az itt bemutatott önarcképén még el is fordul a fénytől, sőt grimaszol, ami a XVII. század

hajnalán egyáltalán nem megszokott. Érzékeny grafikájú rézkarcán34

a kócosan göndörödő

hajtincsek a beállítás természetességét hangsúlyozzák.

34. kép: Rembrandt: TÁTOTT SZÁJÚ ÖNARCKÉP (1630)

A fény-árnyék hatások legnagyobb mestere Rembrandt volt. A megvilágítás formaképző,

térképző és dramatikus hatást fokozó szerepéről mindent tudott.35

4.2 Az idő, mint tényező

A Toulouse-Lautrec által ábrázolt mulató-térhez hasonló látható az alábbi kortárs felvételen.

Egészen más hangulatot áraszt, holott berendezése ugyanezt a kort idézi. A fénykép egy olyan

helyen készült, ahol a település felvirágzásakor épített XVIII-XIX. századi városképhez

34

rézkarc sokszorosító grafikai eljárás, melynek során a rézlemezbe karcolja a művész hajszálvékony tűvel a

rajzot. E mélyedésekbe kerül a festék, ami a rányomott papír felületén marad, így készül a nyomat. Egy lemezről

több nyomatot is le lehet húzni, ezeket a készítés sorrendjében számokkal látja el a művész. Azok a

legértékesebb nyomatok, amik kis sorozatok részét képezik, és az első nyomatok közül valók.

35

Tatai, p. 156.

42

alkalmazkodva alakították ki az enterieurt. A bútorok a híres cseh Thonet gyár szellemét

idézik, noha itt nyilvánvalóan csak másolatokról, illetve utánzatokról van szó. Önmagában az

a tény, hogy a képen nem jelennek meg szereplők, máris különös jelleget kölcsönöz a fotónak,

annál is inkább, mert így az emberek öltözete alapján nem tudjuk meghatározni a kort. Ezt

fokozza, hogy napjainkra nem jellemző a berendezés. Érdekes időtlenséget idéz elő ezekkel

az egyszerű eszközökkel a művész.

35. kép: F. Orosz Sára (2010) Hamvay kúria

Az intim hangulatú térbe csak az ablakon át szűrődik be a fény. Természetes, reggeli fény,

derengő napsütéssel, ami megcsillan az asztal sarkán, kissé álomszerűvé, melankolikussá téve

a kompozíciót.

43

A kortárs festőművészet egyik fő problémaköre szintén a fény, illetve a fény változásai által

előidézett jelentésváltozások. A következőkben bemutatott képek bizonyítják, hogy ugyanazt

a beállítást is egészen más kontextusba36

helyezi a természetes, illetve a mesterséges fényben

való megörökítés.

36. kép: Rolik Ádám: (1983) Csendélet este. Csendélet nappal. A festmény ideje, p. 32.

36

kontextus (lat) 1. szövegösszefüggés, szövegkörnyezet, a szöveg elemeinek jelentéséből a szöveg

előrehaladásával létrejövő értelmi közege 2. a szöveg nyelvén kívülről származó információk összessége 3.

beszédhelyzet, azoknak a körülményeknek az összessége, amelyek meghatározzák a beszélgetés résztvevőinek

viselkedését, pl. társadalmi viszonyuk, életkoruk, nemük, tudásuk a világról, egyéb cselekvéseik, pillanatnyi

magatartásuk és a beszélő célja, szándéka 4. emberi, közösségi körülmények 5. összefüggések, körülmények

valamely üggyel kapcsolatban.

44

Néhány pillanat elmúltával bárki észreveszi, hogy ugyanarról a beállításról készült mindkét

festmény. Figyelemre méltó a téma, mely éppen hétköznapiságánál fogva érdekes. Az

egyszerű kis ablak alatt még a ferdén felszerelt gázcső is látszik, a kompozíció részét képezi,

holott nem szép, de még szerkezeti, szempontból sem különleges. A poros, üres borosüveg is

legfeljebb csak melankolikussá teszi a beállítást, mintha ott felejtették volna egy jól vagy

rosszul eltöltött este után. A régi mesterek alázatával megfestett két kép mégis izgalmassá és

elgondolkodtatóvá válik attól, ahogy az ablak különböző értelmet nyer a mesterséges illetve a

természetes fényben. Az esti képen a sötét miatt szorongás fogja el a szemlélőt, és talán némi

félelem attól, ami odakint van és nem látható. A nappali fényben viszont az ablak mögötti tér

fényben úszik, és optimista hangulatot sugall ugyanaz az ablak, szinte csak arra vár, hogy

kitárjuk az éjszaka után.

E példákon keresztül láthatjuk, hogy a fény mennyire fontos szereplője az életünknek, és

hogyan kíséri az emberi kifejezés valamennyi formáját.

45

5. TÉR-ÉRTELMEZÉSEK

Ebben a fejezetben arra a kérdésre keressük a választ, hogy az embernek a különböző

korokban, milyen fogalmai voltak a térről, illetve mit tudott a tér ábrázolásának

lehetőségeiről.

37. kép: Egyiptomi relief (Kr.e. 1500 körül) Muzsikusok az Opet – ünnepen

A fenti mű egy kőbe faragott relief, vagy dombormű.37

A jelenet egy nagyszabású

ünnepséget, az Opet-ünnepet38

örökíti meg. Rendezett sorban vonuló muzsikusokat látunk,

akik feltehetően valamilyen ritmushangszert tartanak a kezükben. Már az egyiptomiak is az

37

dombormű a síkból plasztikusan kiemelkedő, faragott vagy mintázott ábrázolás. A kiemelkedés mértéke

szerint lehet lapos-, fél vagy magas-dombormű. A mélydombormű – amelynél a formák a háttérsík alá

süllyednek – elsősorban az őskorban, illetve az egyiptomi művészetben terjedt el. Jellemző, hogy ezeket kemény

anyagokból faragják, kőből, gránitból vagy márványból. A magas-dombormű esetében a háttér fölé emelkedik a

főmotívum. Ezek anyaga rendszerint lágy, képlékeny, ami csak később válik keménnyé, úgy mint az agyag, a

gipsz, vagy a viasz. E jellemző példákon kívül nyilván találunk mindkét csoportba tartozó, a fent leírttal

ellentétes anyaghasználatot is.

38

Opet-ünnep a Nílus második kiáradásának ünnepe. Jelentősége óriási, hiszen a sivatagban a kiáradt folyó

lerakódott hordalékából keletkezett az iszap, mely a megművelésre alkalmas termőföldet biztosította.

46

ünnepségek szervezésének mesterei voltak. Bizonyíték erre például az a különös fejfedő, amit

a zenészek viselnek. A fejfedőn lévő díszek formája tökéletesen megegyezik a kezükben lévő

ritmushangszerekével. Ezek alapján nyilván az összegyűlt tömegből is messziről lehetett látni,

hogy merre található ez az érdekes „ritmus szekció”. Tehát kommunikációs szempontokat

vettek figyelembe– ahogy később is minden egyenruha esetében - e jelmez tervezésekor.

Bár a dombormű plasztikája csak minimálisan mozog, (a dombormű legalacsonyabb és

legmagasabb pontja között nem lehet nagyobb különbség néhány centiméternél) mégis a

művész néhány alapvető eszközzel érzékletes térélményt biztosít:

1. Vonalvastagság

A vésett vonalak, melyek a formák körvonalát – sziluettjét – jelzik, különböző mélységűek.

Ez aszerint változik, hogy mi van hozzánk közel és mi távolabb. Jól látható ez a vállak és a

karok esetében.

2. Takarás

Az egyik legrégebbi technika a tér érzékeltetésére. Az egymás mögött lévő figuráknak

bizonyos részei fedésben vannak, mivel eltakarja őket az előtte lévő – hozzánk közelebb eső –

alak.

3. Azonos testrész eltérő nézetben

A muzsikusok kézfejeit egymással szembefordította a művész, bizonyítva, hogy már ismeri a

kéz formáját, és képes azt a tér három dimenziója szerint – körbejárhatóan - leképezni.

4. A legjellemzőbb nézet elve

A képen lévő emberek arca profilból, felsőtestük viszont szemből van ábrázolva. E nézeteket

vélték az egyiptomiak a legjellemzőbbnek, ezért ábrázolták a figurákat ebben a furcsa

kicsavart helyzetben. Ez különösen a csípő átfordulásánál okoz problémát, ezért azt minden

esetben takarja egy ágyékkötő jellegű alkalmatosság.

Hasonló térábrázolási megoldásokkal találkozunk az Ökörhajcsárt ábrázoló festményen. Az

emberek stilizált megjelenítésével szemben áll azonban az a mód, ahogyan az ökröket festette

meg a művész; naturálisan39

. Az állatok karaktere tökéletesen megfelelő, az arányok

pontosak, a mozgás, illetve a fejek tartása úgyszintén. A színek valósághűek, az ökrök

jellemző alapszíneit érzékenyen keveri a festő a fehérrel, jelezve ezzel a mintázatot, illetve a

has, az orr és a szem körüli jellegzetes, finom foltokat. Ezzel éri el azt a hatást, hogy az

39

naturális (lat) 1. természeti, a természetből származó 2. nem mesterséges, természeti 3. a természettel

kapcsolatos

47

alapvetően síkszerű ábrázolásmód ellenére az ökröket térben látjuk. Mindezzel némileg

ellentmondanak Imrehné Sebestyén Margit megállapításai ugyanezen festmény kapcsán:

Az állatoknál is a legjellemzőbb nézetek kiemelése érvényesül: a test oldalnézetből, a szarvak

oldalnézetből láthatók. Nincs térhatás, az alakok síkban maradnak. Az egymásmögöttiséget

nem a perspektivikus szabályok alkalmazásával, hanem a formák elcsúsztatásával érték el

úgy, hogy a közelebbi takarja a távolabb lévő alakokat.40

38. kép: Egyiptomi falfestmény ÖKÖRHAJCSÁR Nebamun sírjából (Kr. e. 1640-1550) Imrehné, p. 69.

A képről még lélektani jellemzőket is leolvashatunk. Az ökörhajcsár fiatal, kiegyensúlyozott

fiú, haja ápolt, a kötelet egyáltalán nincs szándékában használni, hiszen gondosan

összetekerve tartja a kezében. A szája csukva van, tehát nem kiabál az állatokkal, csupán a

kezével int, szelíd mozdulattal terelve őket. Érdekesség továbbá a kép bal szélén látható másik

ökörhajcsár, aki kedvesen hajol le egy monguzhoz. Nyilvánvaló, hogy nem akarja bántani,

csak megsimogatni, vagy arrébb küldeni az ökörcsorda útjából.

A falfestmény további érdekessége, hogy bár az állatok rendkívül érzékeny, naturalisztikus

ábrázolásban kerülnek elénk, a mozgásuk meglehetősen statikus, illetve az egymás mögé

sorolás szinte mértani egyenletessége miatt nem tűnik valóságosnak.

Egyetlen művön belül találkozunk tehát a naturális és a stilizált ábrázolás kifejezőeszközeivel.

40

Imrehné, p. 69.

48

5.1 Ókori falfestési stílusok

Az ókori emlékek kivételes lelet-együttese maradt fent a virágzó római kultúra egyik

városában, Pompejiben41

. Sakktáblaszerűen kövezett, járdákkal szegélyezett utcák sűrű

hálózata alkotta a várost, az utcák tágas térségeket fogtak körül, amelyeken vallási, politikai,

gazdasági célú épületek - Fórum, Jupiter-, és Apolló-templom, piac, színház és az egyik

legrégebbi római amfiteátrum – emelkedtek. A patrícius házak szerencsésen ötvözték a római

átriumot és a kertet körülfoglaló oszlopsort, mint hellenisztikus42

elemet. E házak számos

falfestményt őriztek meg, (Kr. e. II. sz. – Kr. u. 79.) melyek az egyszerű márványburkolat

utánzattól a bonyolultabb díszítésekig több stíluskategóriába sorolhatók.

Inkrusztációs stílus

A falfestmények márvány falburkoló elemeket, fél-oszlopokat utánoztak. A végeredmény

nemes márványból faragott díszburkolat látszatát keltette.

Architektonikus stílus

A falakra festett építészeti elemek (oszlopok, ablakok) a térhatású ábrázolás segítségével

látszatilag kibővítették a teret. A nézőben olyan térélményt idéztek elő, mintha a festett

42

Pompei város Itáliában a Vezúv lábánál. Az oscusok alapította Pompei (i.e. IV.sz.) a küménéi görögök és az

etruszkok hatás alá került. Az Kr.e. V. sz. végén a szamniták hódították meg, akik Rómával léptek egységre Kr.

e. 291-ben. Fellázadtak Róma ellen, Sulla megostromolta a várost (Kr. e. 89.), római kolónia lett. Kr. e. 63-ban

egy földrengés részben elpusztította. Helyreállítását még nem fejezték be, amikor 79-ben kitört a Vezúv. Plinius

így írt erről Tacitusnak szánt levelében: A hétköznapi életben meglepett Pompeit a hamu és a láva maga alá

temette. Az élve eltemetett várost az akkor forró és folyékony, később pedig ismét megszilárduló vulkáni kőzet

őrizte meg az utókor számára. Mindezzel a római kultúrára jellemző valamennyi tényezőt rekonstruálni lehet.

(Társadalmi tagozódás, életvitel, kereskedelem, stílus, építészet, lakberendezés, divat, étkezési szokások,

mesterségek, képző- és iparművészet.)

A XVIII. sz-ban megkezdett régészeti ásatások révén, amelyet a XX. sz-ban tudományosabb alapokon folytattak,

rekonstruálni lehetett a városnak még a szamniták előtti korszakát is, egészen a pusztulásig.

42

hellenizmus (gör-lat) 1. Az ókori görög és római művelődéstörténet a Nagy Sándor (Kr. e. 356-323) és

Augustus császár (Kr. e. 27-Kr. u. 14.) közötti időszakban, amelyben a görög kultúra más kultúrákkal érintkezve

a legmagasabb szintet érte el.

49

ablaknyíláson keresztül valós épületeket, tájat, oszlopsorokat látna. Ezek a festmények a

korabeli színházak kulisszáinak látszatát is felidézhették. Görögország római megszállása

után a hellenisztikus hatás érvényesült a festmények stílusában, hiszen sok görög művész

dolgozott ekkor Itália földjén.

Ornamentális stílus

Jellemzője a mitológiai témákat feldolgozó dekoratív ábrázolás. Az egyszínű falakon

táblaképek hatását keltő, keretbe foglalt festmények láthatók, melyek többnyire a görög

festészet híres alkotásainak másolatai voltak. A stílus alkalmazásával a szobák ismét zárt

hatásúvá és bensőséges hangulatúvá váltak.

Illuzionisztikus stílus

A „látszat-architektúra” alkalmazásával a festészet e megnyilvánulása fantasztikus távlati

hatásokra törekedett. A művészek már régebben is alkalmazott dekorációs módszereket és

motívumokat is felhasználtak. A falak alsó sávját nemeskő-burkolatot utánzó módon

talapzatszerűen festették meg. A középső, szélesebb falrészre táblaképszerűen kidolgozott

figurális jeleneteket festettek (történelmi és mitológiai tárgyú képek, mindennapi élet

jelenetei.) Közéjük kerettel határolt mezőkben tájképek, csendéletek, épületek valószerűen

megfestett képei kerültek. Vonalperspektívát, enyészpontot43

még nem alkalmaztak. A

mélység irányába párhuzamosan futó vonalak a képen is párhuzamosak. Ezt a jelenséget

nevezzük axonometriának. A színek térmélységét kifejező tulajdonságait ugyanakkor jól

alkalmazták. A közelebbi formákat élénkebb, a távolabbiakat halványabb színekkel festették

meg. A képeket legfelül dekorációs párkányok zárták le. A falmezők alapszíne élénk narancs,

kék, fekete vagy a jellegzetes pompeji vörös.44

Az itt látható kép az architektonikus stílusba sorolható. A festő pontos megfigyeléseit

aprólékos gonddal vitelezte ki. Az architekturális megjelenítés az épületrészletek minden

elemére kiterjed. Követhetjük a jellemző nyílászárók, kapuzatok formáját, díszítettségét, a

43

vonalperspektíva, enyészpont a reneszánszban kiteljesedő térábrázolási rendszerben, a perspektivikus

ábrázolásban szereplő kulcskifejezések.

44

Imrehné, p. 113.

50

preferált motívumokat, sőt még az anyagok jellegét is. A festmény minden elemében

anyagszerű, az anyagok színe, és fénye szinte tapinthatóvá teszi a vizuális élményt.

39. kép: VEDUTA (Tájkép) Villa Boscoreale, Pompeji (Kr. e. I. század) Imrehné, p. 113.

Függetlenül attól, hogy a perspektíva szabályait még nem ismeri ez a korszak, mégis igen

érdekes, egyedi – a valóságoshoz közeli - téri hatást tudnak kelteni a falfestészet művészei. A

fenti kép azt az illúziót kelti, mintha egy palota magasan lévő ablakán kinézve látnánk a

szemközti, gazdagon beépített domboldalt. E beépítés nem csupán házakat, épületeket jelent,

hanem minden olyan társművészeti jelenséget, melyek a virágzó Római Birodalom

társadalmi és kulturális berendezkedésére utalnak. Sokféle nemes anyag – gránit, márvány és

mészkő – alkalmazása, valamint kutak, oszlopok, díszes kapuzatok, faragott, csipkézett

51

párkányzatok, különös formájú tetők és rizalitok45

, erkélyek, loggiák46

, árkádsorok és

exkluzív, kőből kialakított virágedények teszik izgalmassá az épített környezetet.

40. kép: Mennyezet és falfestmény az aquincumi helytartói palotában (Kr. e. 200-80)

Inkusztrációs stílus Imrehné, p. 113.

Az itt látható kép – mely az inkrusztációs47

stílus képviselője – szemléletesen illusztrálja

ennek az ősi technikának a jellegét. Térhatást érzékelünk, ami ebben az esetben azt jelenti,

hogy a sík falfelületet úgy festették meg, hogy egy architekturálisan gazdagon tagolt

homlokzatot, illetve kazettás mennyezet imitáltak.

45

rizalit (ol-ném) épület vagy bútor sarkán vagy közepén a homlokvonalból teljes magasságban kiugró rész

46

loggia (ol) ejtsd: lodzsa, 1. oszlopos, fedett, szabadba nyíló külső tere az épületnek 2. oszlopos, oldalt nyitott

csarnok 3. a falsíkból befelé nyíló, fedett erkély

47

inkrusztáció (lat) 1. értékesebb anyagból, (pl. nemes fából, vagy kőből) kevésbé értékes anyagba berakással

készített geometrikus minta, dísz (intarzia) 2. kőberakás 3. mészberakás, mészbetét (ősi agyagedények felületén)

52

41. kép: Lapos álló női szobor. Tiszadada-Kálvinháza (Bükki-kultúra) Középső neolitikum Kalicz Nándor: Agyagistenek, pp. 16-17.

Íme egy másik különleges példa az inkrusztációra.

E különleges, 10,1 cm magas, mégis menhirre48

emlékeztető agyagszobor egyáltalán nem

anyagszerű, első ránézésre nyugodtan azt hihetnénk, hogy kőből van, mégis

különlegességekkel szolgál. Az egyik, hogy az erőteljesen stilizált tömzsi fejen a szemek és a

száj helyére kagylódarabkákat illesztett be az alkotó. Másik, ami példáim között erre az

egyetlen plasztikára jellemző, hogy – a kortárs kerámiaművészetben is szívesen alkalmazott

technikával – a mészberakással találkozhatunk. Ez egy érdekes ősi díszítési mód, amit inkább

a fazekasság emlékein követhetünk nyomon. A munka nagy türelmet igényel, mivel három

fázisból áll: először pontos és határozott árkokat kell vésni a bőrkemény - kissé száradt, de

még nedves - agyagfelületbe, majd ezeket ki kell tölteni valamilyen eltérő színű mész- és

agyagkeverékkel, végül, száradás után vissza kell szedni a felesleges festéket úgy, hogy csak

az árkokban maradjon.

48

menhir (breton) a késői kő- és bronzkorból származó, kultikus célokat szolgáló, kismértékben megmunkált

megalitikus emlék: kőoszlop. A menhirek magassága 1 m és 24 méter között mozog. Némelyek kezdetleges

emberi alakot mutatnak, ezért a monumentális szobrászat első megnyilvánulásának tekinthetők. Főleg Nyugat-

és Észak-Európában találhatók, néhol hosszú kettős sorokat vagy kört alkotnak (Stonhenge)

53

A meszet kagylók és csigák porrá tört mészvázából nyerték, ma ezt egy angób nevű anyaggal

végzik a kerámikus művészek, de a folyamat egyébként teljesen megegyezik a 7 000 évvel

ezelőttivel.

Kalicz Nándor szerint - aki először publikálta e különleges szobrocskát – a figura egész testét beborító karcolt

díszítésről feltételezi, hogy állatbőrt jelez. Nincs erre szolgáló egyéb bizonyíték a birtokomban, magam ezt

fenntartással fogadom. Véleményem szerint inkább dús hajzuhatagot jelölt a művész, erre utal az arc tisztán

hagyása, mint a szépen, középen elválasztott, szimmetrikusan kifésült hajviseletek esetében. Azonban a nemi

jelleg szemléltetése is rendkívül érzékletes. A melleket csupán két kis dudor jelenti, amik jelentőségét három

eszközzel is fokozza a művész: egyik, hogy az apró lábaktól eltekintve az egész testen nincs más plasztikus elem

mint a mellek, másrészt, hogy kikerülte, kifedte azokat a hajszálak vésésénél, a harmadik, hogy szabályos körben

körbehúzta, körbevéste, majd mésszel ezt az árkot is gondosan berakta. A szemek mellett látható két pici lyuk

feltehetően a kultikus szertartások alkalmával a felfüggesztést szolgálta.

42. kép: Őskori edény Kínából

faktúrajáték, sodrás Koreai kiállítási katalógus a kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió könyvtárából 2003. p. 23.

54

A 42. képen látható edény a neolitikumból (újkőkor, cca. Kr. e. 10000- 3000) való a mai

Korea területéről. A tárgy különleges kecsességét több eszközzel érte el a prehisztorikus

művész. Egyrészt a tárgy arányaival, melyben a fenékszöget keskenyre, a vállat szélesre, majd

az edény száját ismét egészen szűkre építette. „Vállat” említek, és nem hasat, hiszen feljebb

van a gömbölyded rész legszélesebb része, mint ahol a „has” szokott elhelyezkedni. (Ezért is

asszociálunk egy finom női alakra a szép arányú vázák esetében.) A forma és az arányok

azonban még nem lennének elegendőek ehhez a kivételes dinamikához, amit a lelet érzékeltet.

A kerámiaművészeti technika, mellyel a kézzel épített váza készült; a szalagfelrakás49

. Ez az

jelenti, hogy korong nélkül kellett felépíteni, tehát elkészítése igen jó szimmetriaérzéket

kívánt. Formája termésre vagy egy virág bimbójára emlékeztet, azonban a tárgy készítője túl

azon, hogy szépen megfeszítette 50

a formát, még egy egyszerűnek tűnő díszítési módot is

alkalmazott, nem is akárhogyan. Távolról úgy tűnhet, hogy az edény felületét egyöntetűen

borítja a finom, rovátkolt díszítés, de közelebbről szemügyre véve láthatjuk, hogy a váll

vonala fölött a minta szinte elvágólag abbamarad, és innen felfelé tükörhöz hasonlóan sima a

natúr agyagedény felülete. A keskeny fenékszög pedig öblös tárgyak esetében rendkívül szép

arányokat biztosít, azonban ezzel a szigorúan „kiszámított” díszítéssel az edény még

légiesebbé vált.

43. kép: Neolit edény felületének részlete, Koreai kiállítási katalógus az NKS könyvtárából, p. 24.

49

szalagfelrakás őskori edényépítési technika. A kortárs kerámiaművészet is előszeretettel alkalmazza, lévén,

hogy itt nincsenek méret- és formahatárok, mint a korongozásnál. Napjaink kézművességében is jelen van,

Afrikában illetve a Közel-keleten máig szívesen alkalmazzák.

50

megfeszíti a formát a fazekasságban alkalmazott kifejezés (szakzsargon), eszerint a tárgy formája és felülete

úgy van kialakítva, hogy sima, „feszes” formájú edényt eredményezzen.

55

A fent látható őskori tárgy felületdíszítése, mely a forma alakítása közben a szerszám nyomán feltehetően

indirekt módon keletkezett, az alkotás folyamán később direkt dekorációvá vált.

A rusztikus, karcolt felület szembeállítása a simára munkált felülettel egy másik nagyon

fontos „eszköz”, mellyel egy tárgyat különlegessé tehetünk, hiszen az egymás mellé állított,

minőségükben eltérő textúrák hatása így felerősödik. Ezt a felületet az edényépítés során a

végleges forma kialakítását segítő eszköz – ami általában egy lapos, lécszerű fadarab –

nyomán lehet nyerni. A tárgy folytonos forgatása közben sok ezer finom ütögetés által alakul

az edény sziluettje és ez rajzolja ki ezt a szép, kézműves felületi játékot. Csakúgy, mint

például Leonardo da Vinci híres öregkori önarcképe esetében, itt is következtetni lehet arra,

hogy az alkotó melyik kezét használta a tárgy elkészítésénél.

A tér-értelmezés szempontjából azért jelentős ez a kerámiaművészeti remekmű, mert túl a már

elemzett formai és aránybéli jellemzőkön, ez a látszólag egyszerű dekoráció mozgásba hozza

a tárgyat, sodró-forgó hatást keltve ezzel a kézenfekvő és tiszta felületi játékkal.

44. Leonardo da Vinci: Öregkori önarckép (c. 1523) Elizabeth Drudy, p. 237.

56

A kerámia művészet csaknem egyidős az emberiség történetével. Ahogy mind több kutatási

eredményt nyerünk, úgy változik folyamatosan – és kerül a múltban egyre távolabb - az az

időpont, ahonnan datáljuk a kerámiaművesség kezdeteit. Annyi bizonyos, hogy a kerámia

olyan művészeti ág, mely ősi eredete révén a legkülönbözőbb és legváltozatosabb módokon

kínál teret arra, hogy medializálja51

az emberi ismeretek fejlődését. Ilyen például az ókorban a

görög vázafestészet. Túl azon, hogy e festmények milyen jelentős narratív52

csoportot

képviselnek a művészettörténetben, kiválóan szemléltetik azt is, hogy hogyan változott az

embernek a térről alkotott képe. Figyelemre méltó e tekintetben is az alábbi illusztráció.

45. kép: A harcos búcsúja. Vörös alakos váza Kr. e. 500 körül. Gombrich, p. 55.

A korai időszakban – a Kr. e. VI. évszázadban - először fordult elő, hogy megszegték az ősi

törvényt. Ez annyit jelentett, hogy a művész a saját szemével próbált nézni és ez lavinát

51

medializál (lat) a sajtó nyilvánossága elé tár valamit

medializálás valamely esemény, jelenség tervezett megjelenítése a médiában

52

narratíva (lat) elbeszélés, eseményt, eseménysort vagy jelenetet leíró szöveg, történetet közvetítő műalkotás

57

indított el. Felfedezték – a legnagyobbat a művészet történetében – a rövidülés elvét.

Sorsdöntő pillanat volt, amikor nem sokkal a Kr. e. 500 év előtt először próbálták az emberi

lábat elölről ábrázolni. Ez azért rendkívüli, mert az egyiptomiaktól örökölt legjellemzőbb

nézet elve jó ideig a görög vázafestészetben is meghatározó volt. Ebből adódik, hogy a ránk

maradt sok ezer egyiptomi és asszír műtárgy között erre egyetlen példát sem találunk. Ez a

görög váza azt is elárulja, hogy a művész büszke volt felfedezésére. A harcba induló ifjút

látjuk. Mellette kétoldalt szülei állnak, segítenek neki az öltözködésben, valószínűleg jó

tanácsokkal is ellátják. Ezt a két alakot még a hagyományos profilban rajzolta meg a művész,

csakúgy, mint a harcos fejét. Ha jól megnézzük, azt is felfedezhetjük, hogy nem egykönnyen

sikerült neki az oldalt fordított fejet az elölről ábrázolt testhez illeszteni, hiszen itt egy

bonyolult térábrázolási problémáról van szó. Az ifjú jobb lábát is oldalról mutatja, de a

másikat elölről. Az öt ujj öt kis kör. Olvasóim közül sokak talán úgy vélik, hogy kár ennyi

szót fecsérelni ilyen csekélységre. De én azt hiszem, forradalmi az újítás, nem kevesebbet

jelent, mint hogy a régi festészet leáldozóban van. A művésznek most már nem az a célja,

hogy minden részletet kiterítsen elénk, hanem csak annyit láttat, amennyit ő lát onnan,

ahonnan a tárgyát nézi. El is árulja, hogy mit akar: mindjárt a bal láb mellett ott a pajzs is, a

falnak támasztva, oldalnézetben, és nem kerek, amilyennek gondolatban látjuk. Az ábra ezért

azt is elárulja, hogy az egyiptomi hagyományt nem dobták egészen félre. A görög művész is

pontosan megrajzolja alakjait, igyekszik a lehető legvilágosabban szemléltetni mindazt, amit

az emberi testről tud, de anélkül, hogy erőszakot tenne rajta. A tiszta körvonal, a formák

kiegyensúlyozása most is fontos. Eszükbe sem jut egyszerűen lemásolni, ami véletlenül

adódik eléjük. Az emberi test alapformáiról indulnak ki, az évszázados fejlődést folytatják a

görög festők, szobrászok is. Annyi különbséggel, hogy a hagyomány most már nem szent és

sérthetetlen.53

Azonban a tér tökéletes megismeréséig még el kellett telni majd két évezrednek. Bár

folyamatosan munkált az emberben a világ megismerésének igénye, az igazi megoldást csak a

reneszánsz tudta elhozni.

Leonardo da Vinci, Raffaello Santi vagy Michelangelo Buonarroti neve mindenkinek

ismerősen cseng. Valószínűleg, akik semmilyen formában nem foglalkoznak művészettel,

azok is tisztában vannak az ő jelentőségükkel. Ennek oka lehet többek között az a tény, hogy

a világ máig leghíresebb festményeként számon tartott Mona Lisa – Leonardo da Vinci műve

53

E. H. Gombrich: A nagy ébredés in A művészet története. Gondolat, Budapest, 1983. p. 55.

58

– is a reneszánszban született. Abban a művészettörténeti korszakban alkottak ők, amely

felfedezte és lefektette a tökéletes térábrázolás rendszerét. Ezt nevezzük perspektívának.54

Az eszerint készült művek a háromdimenziós teret megragadva, a valóságos, egyszerre

feltáruló világot kívánják ábrázolni. Egy tájat, eseményt, olyannak ábrázolni, amilyennek az

látszik (vagy látszódhatnék), nem kell mindent megmutatni, amit tudunk róla, fontosabb annál

a valóságosság illúzióját felkelteni.

Amint feljebb hosszan tárgyaltuk, először a római falfestményeken található meg a térillúzió-

keltés sokféle módszerének alkalmazása. Ezek a takarás, rövidülés, ön- és vetett árnyékok,

plasztikus modellálás, levegőtávlat, ám következetes térábrázolási rendszer nem lelhető fel, az

árnyékolásból sem olvasható le egy egységesnek felfogott térből következő rendszer.

Az egy nézőpontból tekintett egységes látvány megalkotása – melynek rendszerét az emberi

szem szerkezete indokolja - az itáliai reneszánsz, a hagyomány szerint az építész Philippo

Brunelleschi (ejtsd: filippo brunelleszki) leleménye. A végtelen térre való kitekintés

illúziójának megteremtése részint a késő középkor részletekben már teljesen látványszerű

képalkotásának betetőzése. A lineáris, centrális perspektívának azonban ennél még sokkal

nagyobb a jelentősége, illetve ennek a „látványszerűségnek” is van mélyebb értelme.

A perspektíva átlátást jelent, melyről Erwin Panofsky így írt: „…amikor az egész kép mintegy

ablakká alakul, és nekünk az a benyomásunk, mintha átlátnánk rajta,…amikor az ábrázolás

felülete képsíkká alakul, melyre egy tér rávetül, és már mindegy is, hogy ezt a vetületet

közvetlen érzéki benyomás, vagy helyes geometriai szerkesztés határozza meg.”

Ha a lineáris perspektíva látványtól eltérő sajátosságait vesszük sorra, máris nyilvánvalóvá

válik, hogy az egy geometriai rendszer, nem pedig a térillúzió-keltés egyedüli módszere. A

centrális perspektíva rendszere először is egyetlen mozdulatlan nézőpontot és sík

„vetítővásznat” tételez fel. (Ennek tökéletes megvalósítója majd 400 évvel később, a

fényképezőgép lencséje és a síkfilm.) Az ember azonban két, állandóan mozgó szemmel lát,

és a szem ideghártyája, vagyis a vetítővászon nem sík, hanem homorú felület. Ezenkívül - bár

a tér geometriailag egynemű és végtelen – a tapasztalati tér, amit nap, mint nap megélünk,

nem végtelen, és egyneműnek sem tekinthető. A tér a városközpontokban sokkal „sűrűbb”,

mint a sivatagban, a közeli dolgok élesek, a távoliak homályosak, a bennünket érdeklő dolgok

pedig kiugranak az érdektelenek halmazából.

54

perspektíva (lat) 1. távlat, látókör 2. látvány, kilátás, magas helyről megmutatkozó látkép 3. tárgy

térbeliségének síkban való ábrázolása rövidüléssel, a projekció (vetítés) szabályainak megfelelően

59

A centrális perspektívában ábrázolt tér mégis a mélység, a végtelenség látszatát kelti. Ha ez a

plasztikusan megfestett alakokkal, zöldellő hegyoldallal és tornyos városokkal van

benépesítve, méltán kelti a valóság illúzióját.

Amikor a perspektívát felfedezték, vallásos képek megfestésére alkalmazták. Ettől még nem

vált világiassá a művészet, csupán arról volt szó, hogy az ember az újkor hajnalán másképp

gondolt Istenre, a természetre, és a vallásra, mint azelőtt, és ez az ábrázolásban is tükröződött.

A tér és a benne játszódó szent esemény „itt és most” tapasztalható, szinte kézzelfogható

valósággal jelent meg; a XV. századi ember számára így vált átélhetővé.

A megszerkesztett tér valószerűvé, jelenvalóvá tette az ábrázolt eseményeket, egyúttal a

tapasztalati térben geometrikus rendet teremtett, kristályos tisztaságot, átláthatóságot, mely a

teremtésben megnyilvánuló isteni rendet sugallta.

A perspektivikus szerkesztésnek olykor a kompozícióban is jelentős szerepe van. A

reneszánsz korában a perspektíva festészeti alkalmazása érvként szolgált a festészet

komolyságának bizonyításához. Azáltal emelkedett a festészet a „szabad művészetek”55

rangjára – ma talán független szellemi tevékenységnek mondanánk – hogy nem csupán

kézműves ismereteket kívánt, hanem geometriai tudást is. A középkorban a festészetet csupán

mesterségnek, „technikai művészetnek” tekintették, míg „szabad művészeteknek” bizonyos

tudományágakat: aritmetika, geometria, asztronómia, dialektika, zene, retorika, grammatika.

Ettől kezdve a térillúziót mind rafináltabb eszközökkel teremtik meg, más-más képi

kifejezőeszközre téve a hangsúlyt, ezzel más és más kifejezést adva a képnek. Az isteni világ

tökéletességének hitében megrendült (vallásban, egyházban, papságban csalódott) újkori

ember kétségei, bizonytalanságai később a térábrázolásban is tükröződnek.

Mindezt jól illusztrálja egy híres, profán56

témájú kép a reneszánsz egyik legnagyobb

festőjétől, Raffaello Santitól. (ejtsd: szanti)

55

hét szabad művészet septem artes liberales az ókorból ered, később a középkori skolasztika tananyaga,

melynek alsó foka a Trivium (grammatika, retorika, dialektika), felső foka pedig a Quadrivium (aritmetika,

geometria, asztronómia, muzsika) volt

56

profán (a lat pro fanum kifejezésből) 1. nem vallásos 2. nem egyházi, nem templomi 3. nem beavatott 4.

világi, hétköznapi 5. közönséges, nyers, a mindennapi természeti élettel kapcsolatos 6. durva 7. kegyeletsértő,

mások (vallásos ) érzékenységét semmibe vevő

60

45. kép: Raffaello Santi: ATHÉNI ISKOLA (1510 – 1511) Tatai, p. 128.

Athéni iskolájának szereplőit – ókori és középkori filozófusokat és tudósokat – Raffaello

kortárs, reneszánsz, az antik művészetet felelevenítő építészeti térbe helyezte. A megfestett

interieur (ejtsd: enteriőr) ugyanazt a gondolatot fejezi ki, mint amit a benne lévő gondolkodók

reprezentálnak. Az antikizáló csarnok egyúttal a perspektivikus szerkesztésnek is kiváló

terepe, mely igen alkalmas filozófiai állásfoglalás vizuális megfogalmazására is: az

enyészpont két filozófus – az idealista Platón57

, és a materialista Arisztotelész58

- közé esik.59

57

Platón görög filozófus (Athén Kr. e. 427?, Kr. e. 347 körül) Állítólag húsz éves korában találkozott

Szókratésszel és nyolc évet élt mellette, hogy bevezetést nyerjen a filozófiába. Tapasztalatokat szerezhetett a

filozófia, az igazságszolgáltatás és a politika összefüggéseiről mesterének elítélése alkalmával. Kr. e. 387-ben

megalapította Athénban az Akadémiát, melynek a homlokzatára ezt írták: „Senki ne lépjen be ide, aki nem

geométer.” Platón szerint az igazi élet az, amit a közvélekedés a halálnak hisz, másként szólva az az állapot,

amelyben a lélek minden egyes alkalommal újjászületik, amint elválik a test „börtönétől”. Ahogy a testi

szerelemnek is át kell alakulnia az ideális szépség iránti szerelemmé, a matematika is az érzékelhető idomokból

indul ki, hogy eljusson oda, ahol felfogja „az abszolút idomokat, azokat a dolgokat , amelyek meglátása senki

számára nem történhetett másként, mint a gondolkodás révén”. A szerelem és a matematika tehát az a két út,

amely elvezet az igazsághoz.

58

Arisztotelész görög filozófus (Sztageirosz, Makedónia, Kr. e. 384-Halkisz, Euboia, Kr.e. 322.) Apja halálakor

365 körül Athénban telepedett le. ahol 348-ig Platón előadásait hallgatta az Akadémián. Ezt követően

Makedóniában Nagy Sándor nevelője lett, majd 335-ben visszatért Athénbe, ahol megalapította filozófiai

iskoláját, a Lükeiont (lat líceum) és megírta művei nagy részét. Számára a világegyetem egységes, az egész az

ember által tapasztalt sokféleség egysége, és minden létező, amit az ember felfog, összetetten egységes. Az

61

A festmény úgy szerkezetében, kompozíciójában, mind tartalmában rendkívül összetett:

Megtestesíti mindazt, amit a reneszánsz életeszmény és művészet ki akart fejezni. Az antik

Görögország iskolái együtt éltek a természettel. A professzorok nagyon sokszor a szabad ég

alatt, esetleg séta közben tartották óráikat, mely órák leginkább kötetlen beszélgetéshez,

bölcselkedéshez hasonlítottak. Itt a festő egy hatalmas csarnokba komponálja a történetet, az

alakok fölé pedig óriási boltíveket emel. E boltívek szerepe szintén többrétű, Egyrészt a

folyamatosan szűkülő ívek hangsúlyozzák a perspektívát, és a néző figyelmét még inkább az

enyészpontra, irányítják, melyben a két főszereplő áll. Másrészt a kontinuitás egyik lényeges

megnyilvánulása a boltív, mely a barlang – mint a prehisztorikus ember első menedékhelye –

óta az óvást, a védelmet jelenti. Érzékeny utalás a művésztől az is, hogy a két világképet

képviselő filozófus közül Platónt, az idealizmus hirdetőjét aggastyánként ábrázolja, míg a

materializmus szónokát Arisztotelészt lobogó hajú, vehemens ifjúként. Ezáltal érzékelteti,

hogy az idealizmus - melyben a szellem áll mindenek fölött – az ősi ideológia és ezzel

szemben a materializmus – ahol az anyag áll a világ működésének középpontjában – jóval

fiatalabb filozófiai irányzat.

A képen számos egyéb érdekesség van, melyeket hosszan lehetne elemezni, de e jegyzet

léptéke sajnos nem teszi ezt lehetővé. Azonban néhány jellemzőt meg kell még említeni. A

szerkezeti megoldások közül – a már említett boltíves kompozíció mellett – számos „eszköz”

jelenik meg, amellyel az irányvonalakat hangsúlyozza a művész. Ilyenek a párkányzatok, a

szép nagy terrazzo (ejtsd: terradzzó) padlóburkoló lapok elhelyezése, vagy a horizontra

komponált tömeg erőteljes és mozgalmas foltja. A környezetben látható szobrokban

megjelenő személyek is fontosak, itt látható Pallasz Athéné, aki a görögöknél a tudás

istennője, valamint a költészet múzsája, aki a rómaiaknál Minerva volt.

További finom utalás a címre, illetve a jelenet antik ihletettségére, a hozzánk legközelebb

lévő, nagy boltív díszítősora, ami a görögöknél ismert „futókutyára” emlékeztet.

ember alkotta tudomány igyekszik minden létezőt önmagára visszavezetni, és mindezeket a létezőket olyan

megfogalmazásban taglalni, amely maga is a fejlődés törvényének van alávetve. Logikája, amely alapvetően

azoknak a különböző módoknak az elemzéséből áll, ahogyan „a lét többféle értelemben megnyilvánul”, a

bizonyító tudás kánonját adja, és ezt a tudást megkülönbözteti azoktól az eljárásoktól, amelyek a nyelv

művészetében használatosak.

A természetet finalista nézőpontból szemléli. Ez a finalizmus, amely az embert az élő világ legtökéletesebbjének

állítja be, az emberi dolgokkal foglalkozó erkölcsi és politikai filozófiáját is meghatározza. Arisztotelész szerint

minden emberi tevékenység célirányos. A legmagasabb cél, amely az ember sajátja, és nem fogható fel másik cél

elérésének eszközeként, a legfőbb jó. De ez a legfőbb jó a politikai tudományhoz tartozik, mivel az ember

politikus állat, és a politika az, amely ezt a specifikus emberi jót az igazságosság uralomra jutása révén igyekszik

megvalósítani.

59

Tatai, pp. 128, 164-165.

62

46. kép: KRISZTUS POKOLRA SZÁLLÁSA A Sínai-hegyi Szt. Katalin kolostorból

(XII. sz. vége)

Fordított perspektíva

Jóllehet korban ismét visszaléptünk, de nyilvánvalóan addig nem tárgyalhattuk a fordított

perspektíva problémáját, amíg magát a valódi perspektívát nem tisztáztuk. Ez az érdekes

ábrázolási mód ismét egy igen lényeges tér-értelmezési jelenség. Bár a kora középkorban már

megjelenik, mind a mai napig jellemző az ikonfestészetre.

A következő példát egy korábbi fejezetben már láthattuk, de érdemes ismét elővenni.

A képet festő ismeretlen alkotó valószínűleg sokat tanulmányozta a teret. Láthatjuk, hogy a

festménynek van háttere és mély távlata, sőt a tőlünk távol eső hegy tetején lévő vár vagy

kastély egészen valóságosan van megoldva. Azonban az elöl lévő jelenetben számos olyan

vonás van, amitől a nézőnek mégsem adódik valóságos tér-élménye. Az alakok mérete nem a

távolság szerint változik, és a háttérben megjelenő épülettől eltérően itt sehol nem látunk

árnyékokat, sem vetett, sem önárnyékokat, csupán a ruhák redőin érzékelhetünk némi

63

terességet. A középen lévő főalak – Krisztus – megformálása olyan, mintha egy kódex

iniciáléjáról lépett volna le, különösen az alsó ruházata marad teljesen síkban, csak vonalak

jelzik a drapériát. Érdekes, hogy a felette lévő mélykék lepel a másikkal szemben mennyire

valóságosnak tűnik. A kép egészére ez a kettősség jellemző. Azonban a minket érdeklő valódi

probléma az a különös perspektíva, melyben az enyészpont nem a képen belül található.

A fordított perspektívában az enyészpont a képen kívül, a néző szemében helyezkedik el.

47. kép: Csekovszky Árpád: KISVÁROS (1975 körül) Csekovszky Album p. 72.

Végül egy kortárs példa, ahol újabb térábrázolási problémával találkozunk. Csekovszky

Árpád a XX. század második felének meghatározó kerámikus művésze. Egyik érdekes

sorozata a veduták60

ahol a néző különleges aspektusba kerül. Első látásra olyan, mintha

természetes madártávlatból látnánk a teret, azonban ha jobban megvizsgáljuk, akkor kiderül,

hogy nem a valódi perspektívának megfelelő az ábrázolt városkép. Felvetődhet a kérdés, hogy

ha a kor és a benne alkotó művész tökéletesen tisztában van a perspektivikus térábrázolás

szabályaival, akkor miért nem annak megfelelően hozza létre valamennyi művét. A válasz a

60

veduta (ol) látkép, tájkép, régi festményeken, metszeteken

64

kortárs művészet61

mibenlétében rejlik. Itt ugyanis az alkotónak nem feltétlenül kell

ragaszkodnia az akadémikus megközelítéshez. Sőt! Sokkal inkább a kifejezőerővel, a

hangulatteremtéssel, az emóciókra való hatással igyekszik operálni a mű. Jóllehet Csekovszky

agyagból mintázott domborműve nem a valóságnak megfelelő látványt képezi le, mégis

természetes hatást ér el, pontosan visszaadja a változatos épületekkel beépített középkori

kisváros jellegét.

48. kép: Orosz István: Oszlopok a Deep Down c. sorozatból (1992) Orosz István album p. 215.

61

kortárs művészet napjaink művészettel foglalkozó tudományágai (művészetesztétika, művészetfilozófia,

művészettörténet) ezzel a jelzővel látják el az 1945 utáni művészetet

65

A tér-értelmezés fejezetet egy olyan művel zárjuk, ami egyedülálló színfoltot jelent a magyar

grafikusművészet palettáján. Orosz István világhírű grafikusművész és animációs

filmrendező. Munkáiban a középkor egyik kedvelt grafikai sokszorosító eljárását a metszet-

technikát alkalmazza, illetve imitálja. Olyan hűséggel teszi ezt, hogy még a szakmabeliek

számára is sokszor megkülönböztethetetlen, hogy melyik kép metszet, és melyik rajz. A fenti

rajz időtlen. Készülhetett volna akár évszázadokkal ezelőtt, vagy mégsem? Ha figyelmesen

követjük az oszlopok talapzatának és testének vonalát, kiderül, hogy nem valódi teret látunk.

Változik a perspektíva, már nem vagyunk benne biztosak, hogy egy-egy architekturális elem

hová tart és mihez kapcsolódik, illetve, hogy valóban kapcsolódik-e. Ebben az esetben is

illúziókeltésről van szó, csakúgy, mint az ókori római falfestményeken, vagy később a

barokkban. Escher, a híres belga festőművész kezdett először foglalkozni az effajta hamis

építészeti terek ábrázolásával. Orosz István tőle merített, és fejlesztette tovább ezt a különös

tér-játékot, teljességgel egyedi sorozatot hozva létre. A különös tér-problémán túl az ábrázolás

középkori jellege is hozzájárul e művek népszerűségéhez, hiszen a kép egyszerre érdekes,

esztétikus, valamint gondolkodásra serkenti a nézőt.

Kortárs mű, ami a múltból táplálkozik, így biztosítja a kontinuitást a művészetben.

66

6. A narratíva aspektusai

E fejezetben egy - az európai műveltséget meghatározó – történelmi epizódot vizsgálunk. A

keresztény kultúra egyik legfontosabb történetét, a Jézus Krisztus születését követő Három

királyok imádása momentumot idézzük fel. Arra keressük a választ, hogy ezt az eseményt -

ami több, mint 2000 éve kíséri az emberiséget és öröklődik tovább pontosan ugyanazokkal a

szereplőkkel, és autentikus62

narratíva szerint – hogyan dolgozták fel a különböző korok

festészetében.

A Messiás születését két eltérő hagyomány szerint helyezik térbe a különböző kulturális

megnyilvánulások, a népdalok, a vallásos énekek, a gyerekdalok, a költők, írók és a vizuális

művészetek. Az egyik a barlang, a másik az istálló, illetve az abban lévő jászol. Az európai

katolikus templomokban például – így nálunk Magyarországon is – a Karácsonyi Ünnepkör

egyik szép jellegzetességeként betlehemi barlangot építenek. Ezek különleges báját az adja,

hogy legtöbbször nem művészettel foglalkozó, hozzáértő emberek, hanem lelkes hívők

rendezik be őket, sok esetben a saját maguk által készített figurákkal és egyéb tárgyakkal. Ez

az egyszerű szépség nyilvánul meg az ikonfestészetben is.

Az ikon olyan szentkép, amely készülhet mozaikból, lehet ötvös- vagy zománcmunka, de a

legtöbb ikon fára festett temperával készült. Az ikonok a 6-7. században váltak népszerűvé a

Bizánci Birodalomban, ami a képrombolók haragját is kiváltotta. III. Leó császár kiáltványa

726-ban elrendelte az ikonok elpusztítását, ugyanis a szentek ábrázolását bálványimádásnak

tekintette. A képrombolásnak a konstantinápolyi zsinat vetett véget 843-ban, mely szerint

„mindenki, aki egy képet tisztel, abban a kép által ábrázolt valóságot tiszteli.” Ettől kezdve az

ikonok nemcsak a templomokban, hanem az otthonok falán is megjelentek.

A keleti (orthodox) templomokban az ikonokat a hajók és szentély közti díszes deszkafalra, az

úgynevezett ikonosztázra helyezték. A képek szigorú ikonográfia és a hagyományokat követő

stílus szerint készültek. Az alapvető ikonográfiai típusok a Mária-ikonok, és a Krisztus-

ikonok, illetve a szentek életét feldolgozó jelenetek.63

62

autentikus (gör-lat) 1. igazi, megbízható, hitelt érdemlő (vélemény vagy adat) 2. illetékes, hivatott

(magyarázat, értelmezés) 3. az eredeti forráson alapuló, az eredeti forrásból származó 4. zene az 1., 3., 5. és 7.

tónus megjelölése, az egyházi hangnemek rendszerében az alaphangokon kezdődő hangsor

63

Imrehné, p. 128.

67

Az ikonfestészet formai és tartalmi jegyei egészen napjainkig öröklődtek, továbbra is kötött

rendszerben, melyet a műfaj gazdag irodalma rögzít. A mintegy 1500 évvel ezelőtt kialakult

festészeti stílus mára naivnak ható eszközei abból a kultúrából – Bizánc - származnak, ahol

egyrészt még jóval kevesebb ismerete volt az embernek a természet leképezésének

szabályairól, másrészt a festők ennél lényegesebb szempontnak vélték a tartalmi jellemzőket.

A kompozíció hangsúlya mindig a középpont, ez azt jelenti, hogy a narratíva szempontjából

fontos tényező kerül a képen középre és az előtérbe. A tökéletes kompozíciós megoldást a

fordított perspektíva teszi lehetővé, melyet korábban tárgyaltunk. A térmélység

ábrázolásának hiánya miatt a légies testek teljesen belesimulnak a táblakép síkjába.

Az alábbi ráckevei ikonon láthatjuk, hogy a reális és a misztikus tér egyidejű alkalmazásával

nem egy valóságos, hanem egy egy szimbolikus tartalmú jelenetet örökített meg a festő.

49. kép: IKON (Ortodox, 1770 körül) Ismeretlen szerző műve. Székely, p. 12.

„Az ökör esméri az ő urát, és a szamár az ő urának jászlát”

68

mondja Ésaiás próféta, ezért illik ott lenni a betlehemi barlangokban az ökörnek és a

szamárnak a görögkeleti ikonokon. Meg azért is, mert egyben a Krisztus lényegét fel nem

ismerő csökönyös zsidókat és ostoba pogányokat is jelképezik, továbbá, mert a természetes

barlangokat a valóságban is gyakran használták istállóként. Az ikon nyugati hatást is tükröz,

hiszen a Szűzanya nem a szüléstől megfáradtan pihen, mint a keleti hagyomány kívánná,

hanem térdelve imádja picinyét, aki egyben Ura is, a feje körüli glória is jelzi.64

Középen felül az isteni ragyogású napból ereszkedik le egy vékony sugáron a Betlehemi

Csillag, mely a pásztoroknak és a királyoknak vitte a hírt a Messiás születéséről. A jelenetnek

számos nézője van, az ajándékokkal érkező három király, az öreg és fiatal pásztor, a mennyei

ragyogásból alászálló angyalok, akik rózsakoszorúkat hoznak a kisded Jézusnak, és a Szent

család. A fény itt nem a kis Jézusból ered, mint a nyugati hagyományban, különös tekintettel

a barokk időszakára. Az ikonfestők ugyanis többet törődtek a jelzéssel, mint az ábrázolással.

Ezért nem követték feltétlenül a svéd apáca, Brigitta – számos festőnek például szolgáló –

középkori látomását, mely szerint a Kisded testéből ragyogás áradt. A képnek sok kedves

részlete van, ezek egyike, hogy a barlang fölött lebegő jobb oldali angyal áldást oszt a

birkapásztor fiúra, vagy magyarázza neki az örömteli hírt – ezt pontosan nem tudjuk

eldönteni, mindenesetre annyi bizonyos, hogy abban a pillanatban örömében közvetlen

személyes kapcsolatba lép az égi teremtmény a földi halandóval.

A ráckevei (Srpski Kovin) ikon, az ünnepeket ábrázoló szentkép a bizánci művészet kései

korszakából való, amikor a kereskedőket követő szentképfestőkre hatott a nyugati befolyás. A

mesterségbeli tudás mást jelentett a két kultúrkörben: a nyugati művész dicsősége az

újításban, a keletié a hagyomány ismeretében rejlett.

Ebben az ábrázolásban a barlang-képlettel találkoztunk, de a következő példánk már másik

helyszínbe helyezi a narratívát.

A fára festett firenzei temperakép valaha oltár tartozéka volt, mégpedig előlap - úgynevezett

predella. A tudós püspök, Ipolyi Arnold ajándékozta a Szépművészeti Múzeumnak.

Mesteréről csak azt tudni biztosan, hogy a fiesolei múzeumban őrzik még néhány munkáját. A

korai reneszánsz giottói szelídsége tükröződik a finom színeken.65

(Giotto a kora reneszánsz

egyik legnagyobb festője volt) A festményen döntően jelen vannak még a gótikára jellemző

megnyilvánulások. Ilyen a különleges háttér, ahol a változatos domborzatot finom növényi

ornamentikával díszített kárpit borítja. A jelenet alakjainak pozitúrái, és a drapériák is inkább

64

Székely András: A betlehemi éjszaka. Officina Nova, Bp. 1997. p. 20.

65 U. o. p. 12.

69

ezt a kort idézik. Az arcok kifejezésének finomsága, a Szent család meghatottsága, illetve a

királyok kíséretének alázatos ámulata már előre vetíti a reneszánsz törekvéseket.

A Szent család fölé emelt ácsolt egyszerű tetőszerkezet az istálló épületét jelzi. Különleges,

hogy a térdelve hódoló királyra a kisded Jézus áldó kezét emeli. Az alkotó a három különböző

színű és fajtájú, díszesen felszerszámozott ló által is utal a három király eltérő nemzetiségére a

háttérben, a kép jobb oldalán diszkréten elhelyezve azokat.

50. kép: Firenzei festő: A háromkirályok hódolása (1375 körül) Székely, p. 20.

Az alábbi (51.) kép középső része egy hármas oltárnak, amelyet az egykori Malompataka

vagy Mühlbach, ma Mlinica római katolikus templomának képeiből állítottak össze.

Malompataka a Szepességben van, a régi Magyarországnak azon a részén, amelyet a XII.

században „szépséges erdőnek” neveztek, s amely az egyik legfejlettebb kultúrájú vidék volt.

Itt dolgozott az a művész, akit e leghíresebb munkája után tartanak számon. Sokat

foglalkoztatott, népszerű mester volt, mondanivalóját tisztán fogalmazta meg. A kép egyik

érdekessége, hogy Szent József nem jelenik meg Mária mögött – holott ennek a történetnek az

70

ikonográfiájában66

majdnem mindig ott áll a Szent Családot összefogó és védelmező

családfőként. A kisded Jézust gondosan bekötött pólyában ölelő Anyán kívül a három királyt

látjuk fejedelmi öltözetben, de koronák nélkül. Ott vannak viszont fontos attribútumként,67

az

ajándékokat rejtő ládika, az edény és a füstölő, melyek formája által azonosítani tudjuk a

három rendkívül értékes ajándékot, az aranyat, a mirhát és a tömjént. A baloldalon megjelenő

íves ablakú, zsindellyel fedett épület ezúttal is az istálló-képletre utal. Jellegzetes gótikus jegy

a háttérben táj vagy égbolt ábrázolása helyett megjelenő aranyszínű, domborított fémből való

borítás. A drapériák esése is a gótikát idézi, Mária arcának gyengédséget sugárzó

érzékenysége viszont a reneszánsz természetes festői megoldásait vetíti előre, csakúgy, mint

az ismeretlen firenzei festő munkáján.

51. kép: A szmrecsányi főoltár mestere: A királyok imádása (1480 körül) Székely, p. 24.

66

ikonográfia (gör) 1. valamely téma képi ábrázolásának összessége 2. képleírás, valamely kép képes műalkotás

témáinak, allegóriáinak szimbólumainak rendszerezésével foglalkozó tudományág

67

attribútum (lat) 1. jellemző, amelyet egy megfigyelt tulajdonít a megfigyelt tárgynak 2. ismertetőjegy,

valamely személyt jelképesen is azonosító tárgy

71

Ez a mester többször is megfestette a jelenetet, például mindössze annyi változtatással, hogy az egyik király

másfelé néz. Nincs ebben semmi rossz, sőt ez egyfajta „profizmus” – persze a középkori szemlélet mélységes

áhítata így kevésbé érződik. A középkori ember ugyanis másképpen érzékelte az idő múlását, mint mi. A déli

harangszóról úgy tartjuk, hogy Hunyadi János nándorfehérvári diadalát idézi. Ez inkább legenda, mint valóságos

tény, azonban a 15. század második felében az emberek tudni akarták, hogy mikor kezdenek kifogyni a napból,

mert sürögtek, forogtak, számon tartották a határidőket. Ez a modern időfelfogás. Az utolsó középkori a katalán

Antoni Gaudi volt, aki katedrálisa építését két évszázadra tervezte; úgy fogott hozzá a munkához, hogy világosan

látta, nem fejezhető be az épület egy emberöltő alatt. A világhírűvé vált hatalmas barceloniai templom, a

Sagrada Familia (Szent Család) építése végül idén, 2010-ben fejeződött be, tehát pontosan egy évszázad alatt,

lévén, hogy a munkálatok 1910-ben kezdődtek el.

72

51. kép: A bécsi imádás mestere: A három királyok hódolása (1415 körül) Székely, p. 21.

Az 51. képen látható arasznyi fatábla valószínűleg osztrák mester munkája, ötvösművű

keretbe foglalt kettős kis oltár része lehetett. Gótikus kép reneszánsz virágokkal. Nehéz

eldönteni fiatal fiú-e a harmadik király, vagy esetleg leány, olyan finom és gyengéd kifejezés

ül az arcán. Ha leány, akkor lehetne Európa jelképe is. Ha valamelyik „szerecsen” volna az

73

ajándékok hozói közül, bizony könnyebb lenne a művészettörténészek válasza erre az érdekes

kérdésre…68

52. kép: Koszta József: Napkeleti bölcsek (1906-1907) Székely, p. 23.

A XX. század egyik kiemelkedő e tárgykörbe tartozó alkotása a fenti festmény. Koszta József

eljutott Rómába, és megismerhette Itália régi művészetét. Ám Koszta mégis megmaradt az

Alföld hűséges, nagybányai69

iskolázottságú festőjének, aki a bölcsekben és királyokban is a

68

Székely, p. 21.

69 nagybányai iskola A XX. századi magyar festészet egyik legjelentősebb és legnagyobb hatású irányzata,

amely a „plein air” – jellegzetes, szabadban ábrázolt jeleneteket feldolgozó festészet – hagyományait a modern

74

földi embert látja: csak épp királyian méltóságteljeseket és hétköznapi gondok legyőzésén

csiszolt bölcseket. Rómában festette a képet, de a táj lapos magyar rónaság, hőségtől sóhajtó

fákkal. A napkeleti bölcsek nem borulnak térdre, alakjuk a szemhatár fölé magasodik, és az

Istenszülő úgy fogadja hódolatukat, ahogy az egy, a gyermekágyból nemrégiben felkelt

kismamához illik.70

1.

Képzeljük csak el, hogy a XX. század elején mennyire avantgárd ez a gesztus! Hátrahagyva a

történettel kapcsolatban lévő fontos hagyományokat, a világ másik felén ábrázolni a jelenetet!

Számos egyéb újítást is felvonultat a mű, lássuk!

A helyszín minden tekintetben rendhagyó. Egyrészt, mert nem a bibliai tájat idézi, másrészt,

mert sem a barlang-, sem az istálló-képlet nem jelenik meg rajta.

A művész a tiszta szabad ég alá helyezte a nagy eseményt. Először azt hihetnénk, hogy

ragyogó napsütés van – szemben a hagyományos esti, illetve éjszakai megjelenítéssel –

azonban a fények mégsem egyértelműen erre mutatnak. Ha felidézzük egy teliholddal

világított éjszaka élményét, akkor hasonlóra emlékszünk.

2.

A három király semmilyen attribútummal nem rendelkezik. Hosszú köpenyükön kívül sem

korona, sem egyéb kiegészítő nem utal uralkodói voltukra. Talán csak annyiból követi a

hagyományt a festő, hogy három alakot jelenít meg, illetve, hogy az egyik közülük

színesbőrű. A jobb oldalon álló alak antropológiailag is érdekes, jellegzetes alföldi

parasztember forma.

3.

A kisded Jézus már nem is annyira pici, nagyobbacska – karon ülő, ahogy nevezi ezt a kort a

népnyelv - szépen nyugodtan ül anyja ölében, amire nyilván egy újszülött nem lenne képes,

hiszen egy kisbaba még a fejét sem tudja önállóan tartani.

4.

Az is különleges, hogy sem Mária, sem Jézus feje körül nincs glória. Talán ezzel a művész az

egyszerűséget igyekszik hangsúlyozni a jelenetben, illetve, hogy ők milyen természetesen

közvetítik a szeretetet.

művészet újszerű törekvéseivel ötvözte, s határozottan a századelő hivatalos, „akadémikus” művészetével.

Kiindulópontja a Hollósy Simon által 1896-ban, Nagybányán alapított magániskola volt, amely modern

művésztelepként működött az 1930-as évekig.

70

Székely, p. 23.

75

Ezt támasztja alá egy XVI. századi szöveg Bornemisza Péter prédikációs könyvéből. (1573)

„Oka az ő alázatos születésének az, hogy senki őtőle, se szegény, se gazdag, el ne

idegenednék.

Mert ha valami nagy istenségbe, császároknál is és királyoknál nagyobb felségben született

volna, mindenek elrémültek volna előtte, és kiváltképpen a szegények melléje se mertek volna

menni; sem könyörögni, sem bízni nem mertek volna őbenne. Így tetszett azért, hogy mindenek

előtt megalázná magát és mindazonáltal az alázatosságban megmutatná isteni hatalmát és

méltóságát, hogy a szegények is mint kegyelmeshez, a gazdagok is mint hatalmashoz bízvást

folyamnának.”71

5.

Ami azonban a mindezek felett a legérdekesebb motívum - és nem találunk rá vonatkozó

előképet a művészettörténetben sehol – az, hogy a Kisded Jézus színesbőrű, pontosabban

néger. Koszta József hatalmas elnagyolt ecsetvonásokkal dolgozott, ráadásul a Szűzanyát és

Jézust a fénynek háttal helyezte el, mégis tisztán látni, hogy a kisbaba haja göndör és vöröses,

valamint, hogy a bőre színe egészen sötét.

Feltehetően a Messiás születésének egyetemességét igyekszik ezzel a megoldással

hangsúlyozni az alkotó, de a motiváció valódi okát nem ismerjük.

Mindenesetre azt bizonyítottuk, hogy a Európai keresztény kultúra e gyönyörű története

milyen élénken foglalkoztatja a különböző korok művészeit. Számos eltérő művészi

megoldást láttunk ugyanannak a narratívának a feldolgozásaként. Az eltérések nem csupán a

különböző művészi felfogásból adódnak, hanem a nyugati és a keleti értelmezés

különbözőségének okán, mind a történet helyszínét, mind a kifejezésmódokat illetően.

A fejezetet egy archaikus szövegrészlettel zárjuk, mely remélhetőleg további elgondolkodásra

serkenti az olvasót:

71

Székely, p. 18.

76

„Azon a vidéken pásztorok tanyáztak kinn a szabadban és éjszaka őrizték a nyájukat.

Egyszerre csak ott állt előttük az Úr angyala, és az Úr dicsősége beragyogta őket. Nagyon

megijedtek. De az angyal bátorította őket:

„Ne féljetek! Nagy örömet hirdetek nektek és az egész népnek: ma született az üdvözítő

Dávid városában. Ő a Messiás és az Úr. Ez a jele: kisdedet találtok pólyába takarva és

jászolba fektetve.”

Hirtelen nagy mennyei sereg vette körül az angyalt.

Dicséretet énekeltek az Istennek:

„Dicsőség a magasságban Istennek,

és békesség a földön Isten kedveltjeinek.”

Mikor az angyalok visszatértek a mennybe, a pásztorok így biztatták egymást:

„Menjünk át Betlehembe! Hadd lássuk a történteket, amiket az Úr hírül adott nekünk.”

Odasiettek, és megtalálták Máriát, Józsefet és a jászolban fekvő kisdedet. Miután látták,

elhíresztelték azt is, hogy amit már előbb megtudtak a gyermekről.

Aki csak hallotta, csodálkozott a pásztorok elbeszélésén.

Mária pedig szívébe véste szavaikat és el-elgondolkozott rajtuk.”

(Lukács Evangéliumából)72

72

Székely, p. 13.

77

SZÓTÁR

1. absztrakció

2. antropomorf

3. antropológia

4. archaikus

5. architektúra

6. attribútum

7. autentikus

8. bélletes kapu

9. dombormű

10. ergonómia

11. ékírás

12. faktúra

13. freskó

14. idol

15. ikonográfia

16. ikonosztáz

17. inkrusztációs stílus

18. komplementer

19. kompozíció

20. kontextus

21. kontinuitás

22. kontraszt

23. kontraposzt

24. konzol

25. korpusz

26. rekonstrukció

27. stilizálás

28. struktúra

29. szekko

78

30. szimmetria

31. terrakotta

32. textúra

33. veduta

79

KÉPEK JEGYZÉKE

1. kép: Íróvessző az írástörténet kezdetéről Kínából. (Bronzkor) és a Parker golyóstoll Design, a forma művészete. Dvorszky Hedvig (Szerk.) p. 73.

2. kép: Színbontás prizmával. Itten, p. 17.

3. kép: Tizenkét osztatú színkör. Itten, p. 33.

4. kép: Színezetkontraszt. Itten, p. 37.

5. kép: Tónuskontraszt. Itten, p. 41.

6. kép: Hideg-meleg kontraszt. Itten, p. 49.

7. kép: Komplementer kontraszt. Itten, p. 51.

8. kép: Szimultán kontraszt. Imrehné, p. 7.

9. kép: Telítettségi kontraszt. Itten, p. 56.

10. kép: Mennyiségi kontraszt komplementer színpárokból. Imrehné, p. 7.

11. kép: Lord Snowdon. Snowdon album, p. 22.

12. kép: Lord Snowdon: Tolkien Snowdon album, p. 51.

13. kép: Futó Tamás: Pár vízeséssel (1996) Monokróm hatás.

14. kép: Jun Kaneko (1980-as évek) Idol Ausztrál kiállítási katalógus 2008

15. kép: Piet Mondrian (1926 ) Fekete téglalap fehér négyzetben.

16. kép: Cimabue (csimabu) Trónon ülő Madonna (1290) Imrehné, p. 8.

17. kép: Négyszögletes edény. Szelevény-Vadas. (Vonaldíszes kerámia-kultúrája, Szakálháti

csoport) Középső neolitikum. Kalicz Nándor: Agyagistenek p. 28.

18. kép: Arcos edény Szentes-Ilonapartról (Alföldi vonaldíszes kerámia kultúrája) Középső

neolitikum. Kalicz, p. 26.

19. kép: PSZUSZENNÉSZ Aranymaszkja. Egyiptom (Kr.e.1036-989)

20. kép: Görög tál vadászjelenetet ábrázoló festménnyel (Kr. e. 8. század)

21. kép: Krisztus pokolra szállása a Sínai-hegyi Szt. Katalin kolostorból (XII. sz. vége)

22. kép: A Toporci Madonna (1420-1430) Gótikus s-tartás. Imrehné p. 10.

23. kép: Leonardo da Vinci: Gioconda Mona Lisa (1503-1519) Imrehné, p. 9.

80

24. kép: Raffaello Santi: Madonna della Sedia (1513) Centrális kompozíció. Imrehné p. 9.

25. kép: Jaques-Louis David: Horatiusok esküje (1784) Imrehné: p. 9.

26. kép: Vincent van Gogh: Szoba Arles-ban (1889) Tatai, p. 129.

27. kép: Kazimir Malevics: Vörös négyzet feketében (1922) Tatai, p. 133.

28. kép: A Jáki templom bélletes kapuzata (1220-1256) Imrehné, p. 162.

29. kép: Gótikus katedrális üvegablaka. Chartres, XII. sz. Katedrálisok, p. 33.

30. kép: Desidero/Francesco NOMÉ: Képzeletbeli templom belseje (1593-1644)

31. kép: Nagy Tamás: Szentháromság templom. 2007 Gödöllő

32. kép: Lovas Ilona: Installáció (2007)

33. kép: Henry Toulouse-Lautrec: A „RAT MORT”-ban (1899)

34. kép: Rembrandt: Tátott szájú önarckép (1630)

35. kép: F. Orosz Sára (2010) Hamvay kúria

37. kép: Egyiptomi relief (Kr.e. 1500 körül) Muzsikusok az Opet – ünnepen

38. kép: Egyiptomi falfestmény ÖKÖRHAJCSÁR Nebamun sírjából (Kr. e. 1640-1550) Imrehné, p. 69.

39. kép: VEDUTA (Tájkép) Villa Boscoreale, Pompeji (Kr. e. I. század) Imrehné, p. 113.

40. kép: Mennyezet és falfestmény az aquincumi helytartói palotában (Kr. e. 200-80) Imrehné, p. 113.

41. kép: Lapos álló női szobor. Tiszadada-Kálvinháza (Bükki-kultúra) Középső neolitikum Kalicz Nándor: Agyagistenek, pp. 16-17.

42. kép: Őskori edény Kínából Koreai kiállítási katalógus a kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió könyvtárából 2003. p. 23.

43. kép: Neolit edény felületének részlete, Koreai kiállítási katalógus az NKS könyvtárából, p. 24.

44. kép: Leonardo da Vinci: Öregkori önarckép (c. 1523) Elizabeth Drudy, p. 237.

45. kép: Raffaello Santi: Athéni iskola (1510 – 1511) Tatai, p. 128.

46. kép: Krisztus pokolra szállása A Sínai-hegyi Szt. Katalin kolostorból (XII. sz. vége)

47. kép: Csekovszky Árpád: Kisváros (1975 körül) Csekovszky Album p. 72.

81

48. kép: Orosz István: Oszlopok a Deep Down c. sorozatból (1992) Orosz István album p. 215.

49. kép: Ikon (Ortodox, 1770 körül) Ismeretlen szerző műve. Székely, p. 12.

50. kép: Firenzei festő: A háromkirályok hódolása (1375 körül) Székely, p. 20.

51. kép: A bécsi imádás mestere: A három királyok hódolása (1415 körül) Székely, p. 21.

52. kép: Koszta József: Napkeleti bölcsek (1906-1907) Székely, p. 23.

82

FELHASZNÁLT IRODALOM

BÁNFFY Eszter – Goldman György (2003) Újkőkori hitvilág in Magyar régészet az

ezredfordulón, Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma,

Teleki László Alapítvány, Budapest

CSEKOVSZKY Árpád alkotásainak gyűjteménye (2001)

Csekovszky Árpádné és Csekovszky Balázs (Szerk.)

Csekovszky Árpád Művészeti Alapítvány, Budapest

Design, a forma művészete (1979) Dvorszky Hedvig (Szerk.)

Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest

DOMANOVSZKY György (1981) A kerámiaművészet kezdetei

Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest

DRUDY Elizabeth (1999) Self Portraits of the World’s Greatest Painters

PRC Publishing Ltd. London

ERNYEY Gyula (2000) Design: Tervezéselmélet és termékformálás 1750-2000

Dialóg Campus Kiadó, Budapest

GOMBRICH (1983) A művészet története

Gondolat, Budapest, 1983

IMREHNÉ Sebestyén Margit (2007) A képzelet világa

Apáczai Kiadó, Celldömölk

ITTEN Johannes (1978) A színek művészete

Corvina, Budapest

KALICZ Nándor (1970) Agyagistenek. A neolitikum és a rézkor emlékei Magyarországon

Corvina Kiadó, Budapest

KATEDRÁLISOK , az európai templomépítészet százegy remekműve

Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1993

SZÉKELY András (1997) A betlehemi éjszaka

Officina Nova, Budapest

TATAI Erzsébet (2004) Művészettörténeti ismeretek

Enciklopédia Kiadó, Budapest