теории Из творческого · 2015. 1. 22. · Панно «Пусть всегда...

Советскоемонументальноеискусство

74 Новыепрои зведен ияВопросытеории

Из творческогонаследияИз зарубежногоопыта Критика и библиография Хроникальные заметки

«Советскийх у д о ж н и к »М о с к в а1976

Составитель И. Пронина

80101 - 130_ 3 57 10 76 084 ( 0 2 )-76

(6) Издательство «Советский художник». 1976 г.

Актуальные идейно-творческие проблемы монументального искусства

Ю. Королев

Что может быть радостнее для художника, чем услышать заявление архитекторов о с т р е м л е н и и отойти от н и в е л и р о в к и л О Д Н О О О -разия в застройке, преодолеть упрощенчество, формировать в наших строящихся и реконструируемых городах идейно-художественную среду с богатым образным и психологическим настроем? Но для того чтобы взаимопонимание архитекторов и художников- монументалистов было действительно полным, мы должны р ассматривать не только эволюцию задач архитектуры за последние 15 лет, но и изменения, п р о и с х о д и в ш и е в э то ж е в р е м я в м о н у м е н т а л ь н о м и ск у сс тв е .С одной стороны, эти два вида творчества настолько связаны, что го в о р и т ь о развитии монументально-декоративных искусств В отрыве ОТ п р о б л е м а р х и т е к т у р н о г о проектирования бЫЛО бы, КОНЁЧНО, совершенно неверным. Но, с д р у г о й стороны, мы сделаем еще более грубую ошибку, если будем рассматривать изменения, происходившие за последнее время в монументальном искусстве, как прямое и однозначное следствие эволюции архитектурных задач: потому что задачи, над решением которых трудится весь коллектив художников, мы получаем столь же непосредственно и из того же источника, что и архитекторы. Этот источник — социальные и культурные потребности общества.Отвечая на требования социального зак аза , художник, как и архитектор, всегда решает именно ту задачу, которую общество ставит перед ним, перед его видом искусства. Но пути к решению этих задач различны. Их определяют внутренние законы развития каждого из искусств, участвующих в в ы п о л н е н и и с о ц и а л ь н о г о з а каза нашего общества. И потому только взаимное доверие к творческой интуиции друг друга, уважение к чувству профессиональной ответственности может быть той основой, на которой в каждый данный момент достигается контакт и взаимопонимание при решении комплексных проблем.Если мы рассмотрим историю интересующего нас 15-летнего периода с этой точки зрения, то должны будем признать, что творческие пути архитектурного проектирования и монументального искусства расходились.

6

Не следует забывать, что это произошло вовсе не с самого начала. Сейчас, по прошествии времени, назы вая весь пройденный путь лаконичным термином — «период решения количественных з а дач»,— архитекторы часто склонны забывать, с каким подъемом, творческим энтузиазмом мы все переживали его начало. Вспомним, что в конце 50-х годов программа «решения количественных задач» была связана с определенным художественным стилем. В за мен иллюзорно-пространственных монументальных произведений появились подчеркнуто плоскостные декоративные композиции, образный строй которых соответствовал стилистической направленности новой архитектуры. Художники стремились «вписаться» в архитектуру, осознавая ее лидирующую роль и подчиняясь ей. Постепенно это положение начало меняться. Следуя логике р аз вития изобразительного искусства, художники усложняли и углубляли образный строй и художественную форму монументальных произведений. Но творческие задачи, которые мы перед собой ставили, нередко расходились с теми задачами, которые ставили перед нами архитекторы. Я сейчас говорю о генеральных направлениях, что вовсе не исключает создания отдельных архитектурных объектов и художественно-монументальных работ, не уклады ваю щихся в данную схему.Сегодня жизнь поставила перед нами новую задачу — выработать программу совместного проектирования идейно-художественной городской среды. К этой провозглашаемой сегодня и архитекторами и художниками программе мы шли нередко разными путями. Архитекторы создавали чисто утилитарную среду. Художники были вынуждены затем восполнять образовавшийся в ней эстетический вакуум нередко оформительскими приемами, что приводило к известному обеднению художественных возможностей монументального искусства, к снижению его идейно-философской наполненности.Сегодня архитекторы наряду с решением количественных задач (которые продолжаю т стоять перед ними во всей полноте) стремятся ставить идейно-образные задачи, которые уже давно ставят перед собой и реш аю т своими различными средствами художники. Одни стремились в первую очередь участвовать в решении проблем комплексного проектирования монументального искусства в городе. Другие искали пути углубления художественного образа в монументальном искусстве.Третьи реш али разнообразные пространственные и пластические задачи.Б лагодаря всем этим поискам монументальное искусство накопило сегодня значительное количество выразительных приемов и с р е д с т в . И с е г о д н я о ч е в и д н о , ч т о в с е эти п ути и м е ю т о б щ у ю то ч к у схода: так или иначе, правильно или с ошибками, художники все больше приближаю тся к решению важнейших проблем формирования образно-насыщенной идейно-художественной среды.

7

Вместе с тем следует заметить, что в разговорах о «среде» нередко высказывается мнение, будто «среда» это нечто такое, чего сегодня нет, а будет завтра. Произнося это магическое слово, мы сплошь и рядом относимся к нему, как к названию какой-то вещи — а это неверно. «Среда» формируется не так, как дом, из готовых блоков и не в короткий период, отводимый архитекторами для осуществления проекта. «Среда» — это скорее «настроенность» предметно-пространственного окружения. Это — эмоционально-художественное качество пространства. И для того чтобы оценивать это качество, вовсе не нужны какие-то сверхсложные приборы: «среду» человек ощущ ает так ж е четко, как верх и низ, свет и за- темненность, ж ар у и холод. Она дана нашим чувствам непосредственно. Люди могут быть не знакомы с искусством и архитектурой, не знать слов «фреска» и «фасад», но они безошибочно разли чают ощущения свободы и стесненности, ансамбля и хаоса, р а з нообразия и монотонности, различаю т лирический, гнетущий или интимный строй пространства.Разумеется, как всякое качество, «среда» может быть лучше или хуже, но так, чтобы ее «не было» — не бывает. А потому, называя вещи своими именами, следует сказать, что среда, которая склады вается сегодня в наших городах, зачастую бывает недвусмысленно уныла, холодна и непривлекательна. Лю ди часто не ощущают ее «своей средой»; ничто их не останавливает, не вызывает эмоций, не втягивает внутрь; они лишь фиксируют полезную информацию, потому что восприятие оказывается ориентированным и с к л ю ч и тельно на оценку утилитарной пользы.М еж ду тем, для с о з д а н и я « б л а г о п р и я т н о й с р е д ы » в о в се не т р е б у е т с я каких-то немыслимых вещей типа «сверхструктуры» городов будущего. Требуется, наоборот, что-то очень простое. Сколько бы ни говорили об «информационном взрыве», некоторые качества восприятия в человеке остаются неизменными.Остается потребность в разнообразии, не впадающем в хаос, остается потребность сомасштабности. Не исчезла потребность и в образной насыщенности среды: ведь реальная бездуховность обыденного пространственного окружения происходит не только от нехватки цветового и формального разнообразия. Думаю , самое главное — это острая нехватка образного обращ ения к человеку.Эти и многие другие потребности не исчезли, они даж е усилились (о чем свидетельствует массовое тяготение к старым кварталам и старым городам). И только в том случае, если мы будем ставить и решать в комплексе все эти задачи, мы сможем создать среду, которая будет не формальной, не самодельной, среду, к о т о р а ябудет отвечать т р е б о в а н и я м идейно-патриотического II 1\\ Л Ы \ р П 0 1 0

воспитания советских людей.Спрашивается: неужели удовлетворение этих потребностей находится за пределами профессиональных возможностей архитекторов и художников?

Вопрос, казалось бы, парадоксальный, но именно поиски ответа на этот вопрос заставляю т нас говорить о специфической проблемной ситуации.Конечно, мы, художники, должны еще многому научиться в работе с пространством, чтобы войти в «среду» с иными навыками, чем традиционные «станковые» или «оформительские». И мы этому учимся. Но, к сожалению, верно и другое. Н а сегодняшний день архитектура, за редким исключением, не дает той импульсивной напряженности чувств, какую дает человеку общение с произведением искусства. Похоже, что чрезвычайная загруженность ты сячами технических задач привела к тому, что вопросы художественнообразные отступили так далеко, что с трудом из этого «далека» извлекаются. Видимо, слишком уж сильно воспитанное периодом «решения количественных задач» тяготение к отвлеченным схемам, слишком глубок ставший привычным навык.Переход вплотную к постановке проблем формирования образнонасыщенной идейно-художественной среды потребует от архитекторов и художников серьезной внутренней ломки.Д ум ая о проблемах формирования полноценной городской среды на самых ранних стадиях проектирования, архитекторы и художники должны построить свою работу таким образом, чтобы каждый «на своем языке», своими средствами, не подменяя друг друга, мог работать над «лепкой» среды, которая долж на пережить вкусы, настроения и возможности того и другого на многие годы. П рактика нашей совместной работы убеж дает нас в том, что город, городская среда создается с участием всех видов искусства — с к у л ь п т у р ы , м о н у м е н т а л ь н о г о и с к у с с т в а , д и з а й н а , о ф о р м и т е л ь с к о г о и с к у с с т в а — в их в з а и м о д е й с т в и и . И к а ж д о е из э т и х и с к у с с т в формирует среду своими собственными средствами. Но хочется напомнить о часто забываемой нами всеми истине: усложнение образного начала в изобразительном искусстве стимулирует р а з витие образности и в архитектуре, и в дизайне.Задачи синтеза архитектуры и изобразительных искусств требует от нас учесть весь накопленный творческий опыт в социалистическом искусстве, чтобы в процессе тесного сотрудничества решать именно те образные задачи, которые вы раж али бы следующий этап развития нашего изобразительного искусства.Это необходимое условие для создания художественно-полноценнойс р е д ы , с р е д ы ч е л о в е к а к о м м у н и с т и ч е с к о г о з а в т р а .

Новыепроизведения

МоскваРСФСРУкраинская ССР Белорусская ССР Узбекская ССР Казахская ССР Грузинская ССР Азербайджанская ССР Л и т о в с к а я С С Р

Таджикская ССР М о л д а в с к а я С С Р

10 Новые произведения

Фотопанорама II

В. Л адвищ енко М. ПодоксинМозаика в Музее Революции. Ленинград.Фрагмент.1973.

В. Ладвищенко М. ПодоксинМозаика в Музее Революции. Ленинград.1973.


Е. КазарянцЭскиз росписи «Оптика на службе познания мира». Москва.Холст, масло.1974.

Фотопанорама 13

В. Орешин«История земли Брянской». Роспись в вестибюле здания Городского Совета в Брянске.Темперная роспись по дереву, лак. 1974.


Д. МерпертФрагмент росписи «Целина» в Доме молодежи в Целинограде. Темпера по левкасу.1974.


Д. МерпертВитраж «Сибирь социалистическая» в Доме политпросвета вКрасноярске.1973.


Б. М илюков«Трудовой Темиртау» и «Космос». Мозаики на торце и на боковой стороне здания Дворца металлургов в Темиртау.1973.


Н. МироноваМозаика из керамической плитки на стене бассейна санатория «Меллас» в Ялте.1973.


С. Кириченко Р. Кириченко Н. Клейн«Гоголь на Украине». Мозаика для Дворца культуры курорта «Миргород» Полтавской области Украинской ССР.

Фрагмент.


С. Кириченко Р. Кириченко И. Клейн«Гоголь на Украине». Мозаика для Дворца культуры курорта «Миргород» Полтавской области Украинской ССР.1973—1974.


В. Пасивенко «Весна». Роспись в Доме

торжественной регистрации новорожденных в Киеве.1973.


В. Пасивенко «Весна». Роспись в Доме торжественной регистрации новорожденных в Киеве. Фрагмент.

Новые произведения

Ю. Андрущ енкоПанно «Пусть всегда будет солнце» в пионерском лагере г. Бердянска Украинской ССР.М озаика, смальта.1974. •

А. Ворона .Витражи (анималистические, орнаментальные, пейзажные) в интерьере магазина «Каштан».1973.

А. ВоронаФрагмент анималистического витража в магазине «Каштан».1973.


Т. Агабабаев«Дружба». Декоративное панно в интерьере гидроэлектростанции на реке Араке Азербайджанской ССР.


дшчэпнсав

М. Буря В. ОбухРельеф с керамической мозаикой в зале Кишиневского автовокзала. 1974


Г. Завизионный «История колхоза» Роспись в колхозе им. Ленина Сайрамского района Чимкентской обл.Казахской ССР.Темпера.


В. Твердохлебов «К нам едет цирк». Роспись игрового зала детского сада в Алма-Ате.Темпера. 1973.

Роспись в Ульяновском педагогическом институте

С одерж ание росписи раскры вается через и зо б раж ение различны х исторических эпизодов соврем ен и п у га ч е в с к о г о д в и ж е н и я д о о к о н ч ан и ягимназии В. И. Л енины м. Все и зображ аем ы е сцены так или иначе связаны с историей С им бирска, с которы м неразры вн а и судьба И. Н. У льянова. Н евидим ы м и лучам и росписьделится на отдельны е м икрокомпозиции. Их около двадц ати , условно О бъединяю щ их СОбЫТИЯ разновременны е и разнопространственны е. Ц ентром общ ей композиции становится ф игура В олоди У льянова.О кончательном у решению предш ествовало

4 основных варианта, однако главное опред ел и л о сь с р а з у ж е . О сн о вн о й за м ы с е л а в т о ров — проследить развитие русской просветительской мысли и слож ны й путь револю ционной борьбы. Здесь и декабристы , и народники, и деятельность тайны х револю ционны х к р у ж ков. Здесь и конкретная просветительская деятельность И. Н. У льянова. В росписи более двадцати исторических портретов в рост (2м, 3,5 м, 5-м етровы е). Это портреты к азн ен ных декабристов, А лександр и В ладим ир Ульяновы, П уш кин, Я зы ков, Н екрасов, Ч ер нышевский, Д обролю бов, Гончаров, М инаев, С адовников, Репин, ученики и соратники И Н. У льянова — педагоги Я ковлев, К а л а ш ников, К аш кодам ова и другие. С удьба к а ж дого из них в той или иной мере бы ла с в я зан а с Симбирском. Н есм отря на тщ ательную докум ентальность в обрисовке характеров и событий и решение слож ны х задач п ортретное™ , роспись о к азал ась весьма условной в приемах ком поновки разнородны х сю ж етов,

различной архитектуры и пространств (интерьера и эк стер ьер а), наконец, в объединении с о б ы т и й , п р о и с х о д я щ и х и в р а зн ы е эп о х и , и

в разны е врем ена года. Н е менее условен поэтом у и колорит: преобладаю т красно-ко

ричневы е тона с вкраплением зеленоваты х,серы х, белых. К олорит росписи хорош о гар м о н и р у е т с ц в е т о в ы м стр о ем х о л с т а , вы п о л н еп -ного в терракотовой и розово-коричневой гам м е (м рам орны й цоколь и колонны, ж елты е деревян ны е двери и т. п.).Роспись вы игры ш но разм ещ ена в пространстве. О т стены возм ож ен отход на 18 метров.С м отрится она с разны х ярусов и с р азл и ч н о й в ы со ты (с лестницы ), что оправды вает м ногоплановую разном асш табность и снимает впечатление ее перегруж енности. Н аличие справа от росписи стеклянной стены, р аск р ы ваю щ ей вид на своеобразны й зимний сад, способствует объединению интерьера и экстерьера, расш иряя условны е границы росписи.

И . П

Я. Скрипков Б. КазаковПри участии Л. Маторина Роспись в Государственном педагогическом институте. Ульяновск.Фрагмент. Темпера по левкасу. 1974.

РСФСР 29


Я. Скри^ков Б. Казаковпри участии А Маторина «Илья Николаевич Ульянов — выдающийся просветитель и педагог».Роспись в Государственном педагоыческом институте.Ульяновск.Темпера ип левкасу.1974.

Мозаика во Дворце молодежи. Свердловск

Работа над произведением началась на стадии проектирования интерьера. Т огда уж е определились общий идейно-худож ественны й за м ы сел, структурно-ритмическое построение стены, композициониое решение в сам ы х общ их чертах. Замысел архитектора Г. Б елянкина предполагал мраморные рельефы. В процессе ра-беты в силу р яда конкретны х х у дож ественн о

технических причин было решено заменитьрельефы на м о за и к у .Тематический сценарий ком позиции р о ж д ался в наших совместных обсуж ден иях с автором архитектурного проекта.В окончательном вари ан те м озаичная ком позиция состоит из четы рнадцати вертикальны х

плит (размер каж до го 2,8 м Х 1.25 м, вынос —10 см ), о б ъ ед и н ен н ы х о б щ ей тем о й , р а с сказывающей о героических этап ах истории комсомола. Стена начинается и закан чивается пейзажным изображ ением старого У рала и Урала современного. К аж д о е отдельное м озаичное панно имеет свой сю ж ет, к ак бы воскрешающий ту или иную страницу героических дел комсомола: «К расное Зн ам я» назы вается стела, посвящ енная гр аж дан ско й войне; «А лександр М атросов» и «Все для ф ронта» — два аспекта темы В еликой О течественной войны. Стройки коммунизма, завоевание косм оса — вот узловые моменты в тем атической п ар ти туре этой композиции.Конструктивно-пространственное реш ение к о м позиции определилось параболической формой стены, ее протяж енностью и м нож ественностью позиций ее восприятия. Ч еты рн ад ц ать и зо б р а жений создаю т как условия д л я п ослед ова

тельного их осмотра, так и пластически-тем а- тические акценты в пределах отрезка стены.В пластическом реш ении к аж д о го изображ ения мы стрем ились найти м еру условности, о твечаю щ ую конкретном у х ар ак тер у данного м онум ентального произведения: обобщ енны й (но неупрощ енны й рисунок), условность в трактовке ф ормы (сам м атериал — см альта уж е дик-

тсв ал определенную условн ость); пространственное взаим оотнош ение фигур и фона, гр а ница которы х — на линии их соприкосновения. С другой стороны , учиты вая небольш ой разм ер м озаик, предназначенны х для рассм отренияс близкого расстояния, мы сознательно пошлина допуск сю ж етно-повествовательны х м оти

вов и элементов станковости в их пластическ о м р а с к р ы т и и . О т с ю д а м ел к и й м о д у л ь (1 сми м еньш е), тр акто вка к аж до й формы как о б ъ ема, м оделированного цветом от сам ого тем ного к сам ом у светлому, известная д е та л и за ция и конкретность.К раткие сроки строительны х работ не п о зво лили нам, однако, довести всю композицию стены до ж елаем ого качества, так , например, пром еж утки м еж ду изображ ениям и заполнены сейчас тонированны м м рам ором . Степа вы игр ала бы и стала бы в ф актурном и колористическом отнош ении гораздо цельнее, если бы и здесь бы ла использована м озаика.

В. Чурсин Г. Мосин'


Г. Мосин В. Чурсин«История комсомола». Мозаика в фойе Дворца молодежи в Свердловске.1973.

РСФСР 33

Г. МосинВ. Чурсин«История комсомола». Фрагменты.

Рельеф с мозаикой «Прометей».Бурштын

Б урш ты нская ГЭС — о д н о из крупнейш их эн ер гети чески х п р ед п р и я ти й С о в е т с к о го С о ю за , н а х о д и тс я в З а п а д н о й У к р а и н е , вблизи Д р ев

него города Галича И вано-Ф ранковской области.Д ворец культуры «П рометей» построен по ти повому проекту. Д ворцы культуры этого типа имеют глухой торец, которы й часто п р едо став ляется под м онум ентальную роспись. Э т о т то р еп п р е д с т а в л я е т со б о й к а к бы п л и ту , п р и ставленную к зданию и несколько п ерекры вающую сопряж енны е с нею стены так , что углы, по сущ еству, отсутствую т; плита скры вает и двускатную крыш у.В нашем случае торец ориентирован на о ж и в ленное шоссе Л ьвов — И вано-Ф ранковск и на располож енны й за шоссе рабочий поселок. По этому ш оссе, мимо Д ворц а культуры к аж д о е утро и каж ды й вечер все население поселка в автобусах направляется на работу и с р а б о ты, так как ГЭС находится в семи килом етрах от поселка. С озданное на торце произведение долж но при надлеж ать не только автом обильной дороге, но и поселку.Д л я того, чтобы этого добиться, нуж ны — величественный масштаб и очень активнаяф о р м а .П редлож енная нам заказчикам и тем а такие возм ож ности д а в ал а . П р еж де всего нуж но было сопоставить огромную четы рн адцатим етровую ф игуру П ром етея, несущ ую человечеству огонь, видимую с очень далеких точек, с сю ж етами, раскры ваю щ им и мифологическую историю П ром етея, и с сю ж етам и, сим волизирующими этапы развития человечества, начав

ш его с д о б ы ч и о гн я св о е в о с х о ж д е н и е к к о с м и ческой эре.Б ольш ой вынос рельеф а определялся просм отром с дороги. Б л аго д ар я этом у вы носу рельеф виден уж е и здалека, и в движ ении в нем откры ваю тся все новые ракурсы .В изображ ении П ром етея нам хотелось, не отры вая его от античной почвы, сблизить с о б р а з о м со в р ем ен н о го м о л о д о го ге р о я , с а м о о т в е р ж е н н о откры ваю щ его человечеству новые горизонты .Н ад о сказать , что на У краине образ П ром етея восприним ается очень ж иво: от ш кольников до стариков — у всех на устах воспеваю щ ие П ром етея стихи Т ар аса Ш евченко.Бы ло бы неправильно п редставлять наш у р а боту к ак рельеф , изваянны й скульптором и расписанны й ж ивописцем . Его зам ы сел един и требовал нераздельной творческой работы . М ы хотели сделать такой рельеф , в котором цвет и рисунок не лож и лись бы пассивно па ф орм у (то есть не бы ло бы раскраски скульпту р ы ). Н апротив, в самой основе п р ед п о л ага лось несовпадаю щ ее сосущ ествование формы и цвета, при котором они были бы нер азделимы: не подчиняясь д р у г д р у г у , ф орм а к а к Оы ведет свою партию , а цвет и рисунок — свою . И из этого д о л ж н о бы ло получиться новое качество, недостиж им ое ни в чистом рельеф е, ни в плоской м озаике. Рельеф в д а н ном произведении не м ож ет сущ ествовать без росписи, роспись — без рельеф а. К ром е того, рисунок, п оп адая то на вогнуты е, то на вы пуклы е части рельеф а, обл адает необы кновенной изменчивостью.

РСФСР 35

В. Эльконин Ю. АлександровРельеф с мозаикой «Прометей» на стене Дворца культуры Бурштынской ГЭС в г. Бурштын Ивано-Франковской обл.

Украинской ССР.Бетонный рельеф, облицованный смальтовой мозаикой.1974.


Мы не впервые поставили перед собой п о д о бную задачу . Н ечто подобное нам хотелось сделать в стеле у входа в московский сад «Э рмитаж ». К сож алению , нам эту р аботу осущ ествить в натуре не приш лось.Вся работа по созданию наш его «П ром етея» в натуре, начиная с варки к ар к аса и до м озаичного набора, производилась на месте. Эскиз и картоны потребовали больш ей к о р ректировки в натуре. Б ы ли и очень больш ие технические трудности. И только беспредельная преданность дел у работавш и х с нами м а стеров и худож ни ков К. К ороткина, А. Буч- кина, А. Ц ар ева , О. Я рового, Г. Д олгуш ина и других д а л а возм ож ность с ними справиться. Мы далеки от мысли, что нам в этой работе все удалось, но путь этот к аж ется нам п л о дотворным, и, м ож ет быть, в следую щ ей работе нам удастся добиться более вы соких р езу л ьтатов в воплощ ении наш их пластических идей.

В. Э льконин Ю. А лександров

В. Эльконин Ю. АлександровРельеф с мозаикой «Прометей» н стене Дворца культуры Бурштынской ГЭС в г. Бурштын Ивано-Франковской обл. Украинской ССР.Фрагмент. Бетонный рельеф, облицованный смальтовой мозаикой.1974.

Витраж«Праздничная Москва» в посольстве СССР в НРБ

Витраж на тем у «П раздн ичн ая М осква» (худож н ик А. Ш т е й м а н ) п р е д н а з н а ч е н д л я нового к о м п л е к са п о с о л ь с т в а С С С Р Б Н а р о д -ной Республике Б олгарии в г. Софии.Автор комплекса — архитектор В. А ндреев задумал и построил ан ф и ладу парадны х залов посольства, начиная от вестибю ля и кончаябанкетны м за л о м .Отделка и оформление этих зал о в подчеркиваю т нарастание эмоций торж ественности , праздн ичности. В итраж зам ы кает эту анф иладу , я в л я ясь кульминацией ее образного реш ения. Он не имеет естественного освещ ения и за го р а е т ся только в моменты торж ествен ны х приемов, начиная сверкать всеми своими краскам и . Зритель видит его в глубине пространства через огромные проемы , соединяю щ ие вестибюль, малый зал , больш ой зал , которы е о тд е ланы мрамором сероватого, розового и ослепительно белого цветов.Все интерьеры реш ены в ритм е традиционного русского ампира.Замыкая эту анф иладу , в и тр аж я в л яется т а к же торцовой стеной банкетного зал а , о тд ел ан ного темным деревом , которое подчеркивает блеск и игру стекла.Витраж выполнен в ком бинированной технике листового и литого цветного стекла. О бъем ы литого подчеркиваю т центр композиции, а циетные плоскости тонкого стекла даю т переход к архитектурной поверхности.О тказавш ись от сим волического или ком бинированного реш ения о б р аза наш ей столицы, автор дает почти реальное изображ ение К р ем

ля с сопутствую щ им и силуэтам и вы сотны х з д а н и й , но о б р а з н о п р е т в о р я е т его с п о м о щ ьюнекоторы х приемов ком позиции, а главное — игры и переходов цвета.

А. Ш тейман

Л. ШтейманВитраж «Праздничная Москва» для посольства СССР в НРБ. София.Фрагмент.1971.

«Ивановские ситцы»

Для росписи ниж него фойе И вановского Дворца культуры текстильщ иков бы ла созданатворческая бригада худож ни ков П ал ех а в составе: К. М. М ельников (старш ий ), А. Н. К липов, В. В. Мухин, Г. К. М ы зников, Ю. В. П л е ханов и В. М. Ходов.Все члены бригады уж е имели опыт (хотьи различный) работы по стенной росписи.Замысел композиции и ее характер строились с учетом нескольких условий.Первое — тем атика росписей. Д во р ец по своему прямому назначению долж ен был служ ить культурному отды ху и различны м культурны м мероприятиям рабочих и работниц ивановских текстильных предприятий, и это, естественно, диктовало тем атику росписей.Второе — смы словая нагрузка. С ледовало учесть, что в верхнем фойе Д в о р ц а , где вела ргботу другая группа палеш ан во главе сА. Д. Кочупаловым, тем а л акового ф риза, о т ражавш ая револю ционные, боевы е и трудовы е подвиги ивановцев, долж на бы ла настр аи вать зрителя на серьезный тон.Третье — условие интерьера. В ниж нем фойе довольно низкий, белый потолок, очень светлы х тонов мраморный пол и колонны, преим ущ ественно искусственное освещ ение.Учитывая все это, мы решили, что ком пози ция росписи до л ж н а бы ть посвящ ена и ван о вским ситцам и в своих сю ж етах последовательно раскрывать процесс рож дения ткани.Здесь и пряха, и старинная ручная набойка, а в центре всего — праздник с коробейником ,

посиделкам и и большим девичьим хороводом, н о в се это д о л ж н о б ы т ь р еш ен о в ф о л ь к л о р но-песенном плане и нести преобладаю щ ий элем ент условности и орнам ентальности , а в целом роспись д о л ж н а по своей структуре ассоциироваться с рисунком ткани.К том у ж е пластически и колористически роспись д о л ж н а вы зы вать у зри теля ощ ущ ение хс.ровода-праздника, ощ ущ ение, что он действительно приш ел во Д ворец . Э тот момент мы считали весьм а сущ ественны м, поскольку н и ж нее фойе и роспись — первое, что видит зр и тель, приходя в это здание, и это первое впечатление эм оционально очень важ но. М ы полагали , что такой х ар ак тер росписи в эм оциональном плане создаст лиш ь необходимый контраст с верхним фойе, но не будет ему противоречить, а по линии условности т р ак товки о б р аза в определенном плане — д а ж е н а стр аи вать зрителя к восприятию тем атики и х ар ак тер а оф орм ления верхнего фойе. И сходя из задум анного х ар ак тер а росписи и условий интерьера, мы реш или о тказаться от тр ади ц и онного для преды дущ их палехских росписей зам ы кани я рабочего поля ж ивописи в о р н а м ентальную рам у и подрезки его уровнем п а нели — это во многом обособило бы ж и в о пись, недостаточно связал о ее со всем интерьером соврем енного зд ан и я и не д ал о в о зм о ж ности вы рази ть наш зам ы сел достаточно точно. П оэтом у реш ено бы ло использовать всю плоскость стены от пола до потолка.В колористическом плане мы избрали м ягкие


К. М ельниковA. КлиповB. М ухинГ. Мызников Ю. ПлехановВ. Ходов«Ивановские ситцы». Роспись нижнего фойе Ивановского Дворца культуры текстильщиков.1974.

РСФСР 4!

пастельные тона, без резких контрастов тона и цвета, чтобы н еяр кая ковровость росписи мягко и органично вош ла в очень светлое окружение.Работа над эскизам и проводилась в о к т я б р е - декабре 1973 года, а вы полнение росписи в натуре — в июле — августе 1974 года.Н уж но сказать , что при непосредственной р а боте на стене мы ещ е б о л ее с т р о г о о тн есл и ськ рисунку композиции, освободив ее от неко

торой перегруж енности орнам ентом , ненуж ны х подробностей, старались более точно найти силуэты фигур, более точное звучание цвета, стрем ились к том у, чтобы роспись смотрелась к ак м ож но цельнее, строж е, условнее и яснее в ы р аж ал а зам ы сел авторов.

А. К липовК. М ельников

Г. М ы зн и к о вЮ. П леханов

Ансамбль Дворца культуры в го р о д е М ары

В. Васильцов Э. Ж арёноваДекоративный рельеф с мозаикой на портале Дворца культуры и декоративная композиция в бассейне.Мары Туркменской ССР.Бетон, мозаика.1974.

В знойном туркменском городе М ары был построен типовой Д ворец культуры . З а д а ча архитектора и худож ников зак л ю чалась в том, чтобы привести типовой проект в соответствие с местными природны ми и архитектурными условиями и создать не то лько культурны й центр города, но своеобразны й оазис жизни.Архитектор Г. У ш аев «одел» весь ю жный остекленный ф асад в солнцезащ итны е бетонные вертикали — ж алю зи , тем самы м обогатил пластику типовой архитектурной постройки и удачно приспособил ее для ю ж ного клим ата. П еред зданием сооруж ен больш ой бассейн с фонтанам и. Н аш ей задачей как ху до ж н и ков было создание вы разительного д ек о р ати вного оформ ления, которое ещ е более ож ивило

бы ж есткие геометрические ф ормы здания П оэтом у для главного парадного в х о д а с большим количеством ступеней и д алеко вы ступающим козы рьком мы сделали глубокий рельеф из бетона с цветной мозаикой. Рельеф был рассчитан не на прям ое и слепящ ее попадание солнечных лучей, а на их рефлексы. Ц вет со зд а в ал радостное и праздничное настроение.В той ж е технике и пластике бы ла реш ена и деко р ати вн ая ком позиция в бассейне. В основе худож ественно-пластического реш ения этих д ву х ком понентов — своеобразны й ритм, динам ика цвета, пластика, вы зы ваю щ ие ассоциации с солнцем, водой, гидростроением...

В. В асильцовЭ. Ж ар ён о в а

РСФСР 43

Ансамбль «Старый город». Харьков

Одной из важ н ы х проблем в искусстве наш его времени является проблем а стилевого единства окруж аю щ ей человека среды. П о д эти м еди н ством необходимо поним ать не только в заи м о действие архитектуры и изобразительных искусств, но и тех предметных форм, которые помогаю т органи зовать среду, пространство. Я р к и м примером образной заверш енностиархитектурного ансамбля может быть открывшийся в конце 1974 года в Харькове ресторан «Старе M icro » («Старый город». Автор —• ар хитектор Г. Кесслер, «Харьковпроект»),Для ресторана использовано старинное здание, размещенное в центре старого города близ Успенской церкви X V III века, что и предопредел и л о весь о б р а з н ы й с тр о й о ф о р м л е н и я рестор ан а .Главны й архитектор проекта Г. К есслер прео б разовала д ву х этаж н о е (сн аруж и о д н о эт аж ное) здание, светлы е вы сокие зал ы верхнего этаж а и нижние подвальны е, в единый ар х и тектурно-худож ественны й ансам бль. П ланировочная структура верхнего светлого эт а ж а состоит из вестибю льной группы (вести бюль, гардероб, подсобны е пом ещ ения), двух обеденны х зал о в и танц евального коктейль-б а р а . В н и х со х р а н е н стр о ги й о б л и к в ы со к и х сподчаты х потолков с глубокими р асп ал у б к а ми, двухчастное членение зал о в при помощ и массивных столбов и арочны х проемов, большие циркульны е окна. Д л я архитектурного убранства (архитектор Г. К есслер) х а р ак т ер но применение дубовы х резны х реш еток (вестибю льные лестницы, конструкция гар д е робных стоек), массивных дверны х полотен,

инкрустированны х цветным м еталлом , простого рисунка пола по м отивам старинны х п ар к етных узоров (сочетание светлой березы и тем ного д у б а ).

Стилистика интерьеров апеллирует к традициям старинны х интерьеров с их устроенной обж итой средой, с элем ентам и ручного т р у д а , с красотой просты х м атериалов, с некоторой перенасы щ енностью пространства предм етам и и локальны м цветом . П ри этом учиты вались исторические предпосы лки создания старого города, его геральдика. Это своеобразная романтическая ретроспектива, передающая оптимизм традиционного народного искусства,н а п о м и н а ю щ а я ч е р ез г е р а л ь д и к у стр ан и ц ыистории.С воеобразны й строй интерьеров со зд ается и за счет вклю чения таки х дек о р ати вн о -х у д о ж ественны х произведений, к ак ви тр аж , гобелен, ж ивопись, д ек о р ати вн ая скульптура, рельеф . П ри этом сущ ествует четкая система их р а з мещ ения со строгой у вязкой во всей объ ем н опространственной организации.П осетитель в начале своего пути встречает такой акцент, к ак ф лаги (ш ерсть, капрон, ручное ткачество . Худ. Г. Т ищ енко). К аж д ы й из ф лагов пр едставл яет геральдический зн ак с т а рого города.Торцовую стену центрального за л а укр аш ает триптих «С тары й Х арьков» (ш ерсть, ручное ткачество. Худ. Г. Т ищ енко). Э то один из к о м позиционны х узлов , сю ж етом которого я в л я ется архитектурны й о бр аз старого города д вух периодов его сущ ествования: основания и X IX века. В решении композиции использова-

Украинская ССР 45

Г. Кесслер (архитектор)А. Пронин (художник) Коктейль-бар ресторана «Старе MicTo» в Харькове.1973.


Г . Т и щ енкоГоОелен «Дерево сказок»

в танцевальном зале ресторана «Старе MicTO» в Харькове.1973.

ни мотивы старинной олеограф ии и гербы Х арькова. Центр триптиха — картуш с н а зв а нием «Харьков». О бъединяю щ им элементом частей «Крепость» и «Город» являю тся м отивы рек Х арьков и Л опань. Триптих выполнен в приглушенной цветовой гам м е (серебристосерая, коричневато-красн ая), подчеркиваю щ ей историческую отдаленность изображ ения.Т ан ц ев ал ь н ы й з а л у к р а ш е н го б ел ен о м « Д е р е в осказок» (25 кв. м ). Он заним ает торцовую стену, и его ф орм а определилась рисунком свода зала. Основные персонаж и гобелена — герои сказок и народны х театрализованны х представлений — солдат, ведьм а, черт, Пьеро,

м у з ы к а н т ы , ф антастические ж ивотны е. К ом позиционной дом инантой явл яется чудо-дерево. Т еплая золотисто-коричневая гам м а гобелена создает ощ ущ ение ую та. В основном гобелен выполнен в технике гладкого ручного ткачества, и только по ветвям проходит рельеф ная кап роновая ф актура . Я ркость ее золоты х о т блесков усиливает впечатление сказочного фан тастического мира.В циркульны е окна танцевального зал а , ориентированны е в сторону Успенской церкви, вмонтированы ви тр аж и (худ. А. П ронин) с вклю ч е н и е м н и х к о м п о з и ц и ю д в е н а д ц а т и ГсраЛЬ-Д И Ч е С К И Х зн аков и орнам ентального о б р ам л ения. Ц вет гербов очень активен (сочетание ж елтого и зеленого, синего и к расного), что создает ж изнерадостную атм осф еру в пом ещении.


Е. Джолос-Соловьев Декоративное панно «Праздник» в зале ресторана «Старе MicTO». Левкас, темпера.1973.

Подобную роль цветового яркого пятна в з а лах и вестибю ле играет ж ивопись восьми декоративных панно (дерево, левкас, тем пера. Худ. Е. Д ж о л о с-С о л о вьев ), места разм ещ ения которых находятся в единстве с ар х и текту р ным убранством. О бщ ая тем а всех восьми

композиций — праздник бытия. К аж дая картина зан и м а т е л ь н а по свои м сю ж е тн ы м л и н и ям , наполнена м нож еством событии. Х удож ником использованы композиции, вы держ анны е в к а нонах лубка, украинской народной картинки. Тут — балаганны е ш уты, лесные чудищ а, ведь мы с метлами, казаки , сказочны е лош адки, мотивы застольны х сцен с чревоугодникам и,

сцены охоты, аллегории п р и р о д ы . Все события происходят на фоне харьковской старинной архитектуры , элементы которой взяты из с т а ринных украинских гравю р. Х удож ник специально обратился к такой форме ж ивописи, ко то р ая более полно несет черты и зо б р ази тельного расск аза . К артины своими ж ивописными пятнам и как бы собираю т пространство. К а ж д ая ж ивописная ком позиция и зер к ал а в вестибю ле заклю чены в резны е рамы с к е

рамическими вставками, скрепляющими конструктивны е углы, выполненные Ж . Соловьевой. Е й ж е п р и н а д л е ж а т к е р ам и ч еск и е , о в а л ь н ы епо форме, десять рельеф ов, вклю ченные в убранство двух залов (ш ам от, белая эм ал ь). Они к ак бы п род олж аю т своими мотивами (пью щий горилку к азак , ди вка , ж ивотны е) линию ш утливого тона, раскры того в ж ивописи, и хо-


Центральный обеденный зал ресторана «Старе м1сто». Автор гобеленов Г. Тищенко


рошо сочетаю тся с плоскостью , из которой их

выделяет светотеневая м оделировка глубокого рельефа. Рельеф ы , хорош о сочетаясь с четким графическим рисунком настенны х светильников, образую т единое целое. Л иния рельеф ов как бы у вязы вает несколько р азн охарактерн ое убранство двух этаж ей .Группа верхних зал о в сообщ ается с нижними посредством специально запроектированной винтовой лестницы с дубовы м и забеж ны м и ступенями, с глубокими ниш ами, украш енны м и декоративными сосудам и (худ. Р . П етрук, Л ьвов), с витраж ны м стеклом в оконном проеме (худ. А. Пронин, Х ар ьк о в ). Ф онари на длинных цепях в сочетании с дубовы м и брусьями потолка дополняю т общ ий х ар ак тер су р о вого строя лестницы.Нижние зал ы представляю т собой органичную систему пространств анф иладного р асп о л о ж е

ния, характер архитектуры которы х идет от крепостных строений старого города, напом инающих старинны е трапезны е со сводчаты м и низкими потолкам и, без вы деления гостевы хмест. Эти п о м ещ е н и я о б о г а щ е н ы н и ш ам и наразной вы соте от пола с вм онтированны м и в них светильниками и в и тр аж ам и (худ. А. П р о нин).Весь стиль архитектурного у б ран ства аскетично суровый, идущ ий от народны х традиций.В решении мебели (арх . Г. К есслер) авторы шли от «крепостного» стиля, в котором сочетаются добротность и простота форм. Это массивные длинны е простого рисунка столы со скамьями (светлы й д у б ) . К а ж д о м у из них отвечает протяж енны й брус на цепях со све тильниками.Переходы из за л а в за л оформ лены в виде дверных блоков из светлого д у б а с в к о в ан ными деталям и черного м еталла , брусьям и, поддерж иваю щ ими полки с разм ещ енны м и на них керамическими сосудам и и декоративной

скульптурой. Все эти компоненты создаю т цельный художественны й образ.Анфилада обеденных залов заверш ается на торце зд ан и я банкетны м залом , перспективу которого зам ы кает вы сокий р я д то р ж ествен но-суровы х стульев, спинки которы х, обтянутые гобеленовой тканью с рисунком народного орнам ента, образую т декоративную стенку, являю щ ую ся основным цветовы м акцентом. И злю бленны й на У краине мотив лош адины х головок введен в оф орм ление светильников (худ. А. Бокотей, Б. Ром анец и другие, Л ьв о в ). С ними перекликаю тся ф онари из гут- ного стекла зеленого цвета на кованы х кронш тейнах (Л ьв о в ск ая эксперим ентально-керам ическая ф абри ка) и специальны е декоративны е светильники, освещ аю щ ие керам ику на д у б о вы х брусьях.А ктивны м элем ентом , ф ормирую щ им строй

интерьеров нижних залов, является декоративная скульптура (ш ам от) Ж . С оловьевой. Это стилизованное изображ ение сказочны х лесных чудищ , львов с разинуты м и пастям и, образык о т о р ы х т р а н с ф о р м и р о в а н ы в ф о р м ы д е к о р а тивны х сосудов (наприм ер, ш тоф «М едведь» и д р .) . И х ф орм а обогащ ена цветовы м сдер ж анн ы м реш ением с м нож еством оттенков глазури : серых, зелены х, терракотовы х. С трогий облик экстерьера помещ ения с рядом циркульны х окон обогащ ен витраж ам и , ни ш ами, ф онарям и из черного м еталла с гутным стеклом ; главны й вход акцентирован консольным зн аком с эм блем ой ресторана — одним из гербов старого города, встречаю щ им ся и во внутреннем убранстве.В заклю чение н адо сказать , что достиж ению стилистически худож ественн ого единства ан сам бля «С тарого м1ста» способствовало такое отнош ение к тради циям , при котором н ай дена определенная м ера легкости, ш утливости и театральности .

А. П ивненко

Витражи в Доме кино. Минск

В и т р а ж и р а с п о л о ж е н ы во вн у тр ен н ем п р о с т р ан ств е п ер во го и в т о р о го э т а ж е й и в и д о в о й б а ш н е б ы в ш его к о с т е л а н а ч а л а X X в е к а , ре-конструированного в 1974 году в Д ом кино. Свой зам ы сел Г. В ащ енко начал воплощ ать с того, что тщ ательно подобрал палитру, со поставляя цветовы е и контрастны е сочетания так, чтобы они «работали» днем в интерьере и своим графическим рисунком вечером — на площ адь города. С одной стороны, худож ни ку надо было считаться с тем, что здание уж е продиктовало определенны й м одуль, свою ap x ir тектурную стилистику, с другой — необходимо было раскры ть новое, светское, а не к ультовое назначение сооруж ения — бы ть Д ом ом кино.В ащ енко сохранил все имею щ иеся 118 оконных проемов и м еталлические членения оконных переплетов. О сновной лейтм отив граф и ческого рисунка витраж ей — луч киноапп арата , работаю щ ий в различны х ком бинациях к р ас ного, белого, ж елтого цветов. П о колориту все витраж и очень цветисты и в то ж е врем я благородны (слож ны е зеленые с доп олн ительными всплесками красного и белого). И вместе с тем у зрителя р ож даю тся ассоциации с белорусским народны м орнаментом.По своей архитектурной структуре внутреннее пространство второго э т а ж а —З а л а засед ан и й — отлично от первого. Если небольш ие витраж и первого эт а ж а более плотные и насыщ енные, то витраж и З а л а заседаний — светлы е, п р а зд ничные, приподнято-м аж орны е. Зрителей, по д нимаю щ ихся по винтовой лестнице, встречаю т пять больш их искусственно подсвеченны х вит-

Г. Ващенко«Атлант» (Музыка). Витраж в Доме кино в Минске.

1974.

Белорусская ССР 51

Щ> 'УЩ

4 4 А -Л4

Г. ВащенкоВитражная роза в Доме кино в Минске.1973—1974.


раж ей , изображ аю щ их атлантов. А тлант вы секает из кам ня скульптуру. П оэт изображ ен с раскры той книгой. О ператор — просм атривает киноленту. Актер — с м аскам и ком едии и тр аге дии. К омпозитор — с ж алейкой.Ф игуры атлантов располагаю тся на ды м чато зеленом фоне. Они золотисто-ж елты е с всплесками красного. В верхней части ви тр аж ей —- красочная розочка — символ солнца. Все ф игуры атлантов изображ ены в различны х полож ениях и вместе с тем пластически о бъ ед инены. В З ал е заседаний витраж и на противопол о ж н ы х стен а х и н т е р ь е р а р еш ен ы в в и д е д в у х ро з. О ни построены по одинаковом у принципу: центр их состоит из трех красны х, синих и

желтых кругов, наложенных др у г на друга, как на объективе кинокам еры . К руги сим волизирую т худож ественны й, докум ентальны й и н ау ч н о -п о п у л я р н ы й ф и л ьм ы . В о к р у г н и х —

восемь «спутников» — м алы х роз, вы зы ваю щ их различны е ассоциации с цветам и и ко см осом .Вся изобразительн ая ком позиция З а л а за с е д а ний завер ш ается больш ой праздничной,

«фестивальной» розой, очень насы щ енной по цветовом у звучанию . В палитре — голубой, зелено-ды м чаты й, красны й, чистый ды м чаты й, белый цвета. В центре розы располож ены три кольца-ленты (три ж ан р а ф и л ьм а), вокруг которы х к ак бы р азвеваю тся ленты — знам ена и восемь цветков.В видовой баш не Д о м а кино т ак ж е р асп о л о ж ены витр аж и , предназначенны е д л я того, чтобы через них о бозревать п анорам у М инска. В итраж и В ащ енко создаю т м ногообразие зр и тельны х эф ф ектов. Л учи света, падаю щ ие сквозь стекла, то р азливаю тся м аж орны м п л а менем, то наполняю тся красно-белы м и тонам и,

ТО искрятся зеленоватыми или золотистымивсполохам и. Б лестки , играя на серебристой поверхности переплетов, др о б ятся радуж ны м спектром , наступаю т на черны е металлическиепереплеты, соединяю т сверкаю щ ее м ногоцветье в единую картину.Г л авн ая у дача х у д о ж н и ка в том, что в витр а ж а х найдена н у ж н ая соразм ерность д е к о р а тивного и изобразительного начал.

Б. К репак

Роспись в интерьересанатория «Белоруссия». Мисхор

Роспись «Триумф поколений», вы полненная М. Савицким и А. К ищ енко д л я интерьеранового корпуса санатори я «Белоруссия», кото рый предназначен дл я отды ха и лечения з а служенных партийных и государственны х работников Белоруссии, сим волизирует идею преемственности поколений солд ат револю ции и покорителей космоса.Используя традиционны й прием аллегории,худож ники стр ем и л и сь д а т ь е м у со в р ем ен н у юсмысловую и ком позиционно-пластическую трактовку. Они удачно использую т пластические контрасты, пом ещ ая объем ны е фигуры в условную цветовую и пространственную среду фона, смело вво д ят в градации белых, голубых и золотисто-охристы х тонов алы й пурпур драпировок, придаю щ их ком позиции особую торж ественность и упорядочиваю щ их ее построение. А вторы учиты ваю т особенности восприятия росписи в интерьере, архитектура которого д а ет возм ож ность сначала увидеть фрагменты, и лиш ь по мере прохож дения зрителя на внутренний балкон второго э т а ж а становится видна вся ком позиция, о бр азу ю щая зам кнуты й круг, расчлененны й на ярусы . Тем самым дости гается относительная сю ж етно-тематическая сам остоятельность отдельны хкомпозиционных групп вокруг центральной — как бы парящ ей в невесом ости ф игуры , сим волизирующей взлет человеческой мысли. С им волика не противоречит зд есь реалистическом у образу, ибо в основе ее-— сам а наш а ж изнь. Именно это и п ри дает ж ивописно-м онум ентальной м етаф оре необходим ую эм оц иональную взволнованность. П рием ы ф орм альной

ком позиции произведения, наполненны е глубоким содерж ательны м смы слом, способствую траскры тию основной идеи росписи.Таким образом , ясность и точность ком позиционного реш ения, четкость и мастерство рисунка, особый строй худож ественной формы, рассчитанны е на восприятие к ак с больш ого р асстоян ия, т ак и на осмотр с ближ них точек, м ногогранность обрисовки образов , благородство реш ения д ел аю т эту р аб о ту одним из удачны х примеров архитектурно-ж ивописного синтеза, свидетельствую щ им о творческом освоении традиций , умении по-новом у осмы слить связь м онум ентальной ж ивописи с ф ункциональны м реш ением соврем енного интерьера.

О. С урский Б . К репак


А. Кищенко М. Савицкий«Триумф поколений». Роспись

в санатории «Белоруссия» в Мисхоре.

Роспись в столовой Минскогоавтомобильного завода

Работа «Сенокос», вы полненная м олоды м худож ником-монументалистом Е. И . К узн ецовым в интерьере столовой М инского авто м о бильного заво да (ш ам от, п о д гл азу р н ая р о с пись 320X590 см ), располож ен а на дальней стене столовой.Художник исходил из того, что роспись д о л ж на показать ж изнь колхозной Белоруссии. Он стремился раскры ть тем у в обобщ енны х о б р а зах. не лишенных, однако, ж ивы х ин дивидуальных характеристик. Н а стене изображ ены несколько групп возвращ аю щ ихся с сенокосаколхозниц и к о л х о зн и к о в .Действие композиции развер ты вается слева направо. Д виж ение левой группы, в которую входят пож илая колхозница в ф артуке и с граблями, девуш ка, ю нош а с носилкам и для сена и юноша всадник на лош ади , продолжают в центре м олоды е колхозницы и дево ч ки и заверш аю т в правой части м олодой колхозник в кепке и сапогах, колхозница и собачонка на фоне раскидистого дерева.Логика композиционного и ритмического построения произведения в целом и отдельны х групп, разнообразие ти п аж а , обобщ енность колорита, вы разительность рисунка, силуэтов— таковы основные качества этого произведения. Особое внимание было уделено дек о р ати вн о сти цветового звучания; декоративность росписи подчеркнута ритмическим чередованием бело-голубых фигур лю дей, холодновато-белой лошади и стилизованны х атрибутов— грабли, носилки для сена, зелены е цветы , деревья, золотистые стога сена, голубовато-зеленая речка. Все фигуры располож ены на фоне у с

ловно трактованн ого п ей заж а. Н о эта у словность не нар у ш ает правды обр аза , а усилив ает декоративность , определяю щ ую ся самой спецификой подглазурной росписи па ш амоте.

Б. Крепак


Е. Кузнецов«Сенокос». Фрагмент керамической композиции в столовой автозавода в Минске.1974. •

Монументальнодекоративное искусство Узбекистана.

Значительным явлением ю билейного д л я республики 1974 года в м онум ентальн о-декорати вном искусстве стал рельеф «С им ург — птица счастья» Д . Р у з ы б а е в а и В . Ч у б а н а стен е здания нового аэр овокзала .

Стена с рельеф ом играет роль объ ем н о-пластического и идейно-эстетического акцента, титульного листа, зам к а ф а са д а зд ан и я а эр о вокзала, а т ак ж е акцентирует его географ и ческое место. Это дости гается пластическим и средствами, темой, сю ж етам и бы товы х сц ен , вкомпонованными в стилизованное и зо б р аж ение птиц. Р ельеф привлекателен органическим сплавом в нем пластического, ритмического и сюжетного начал , в которы х явно п р ослеж иваются две первоосновы — народны е традиции и современный худож ественны й опыт. Свидетельством творческой зрелости наш их монументалистов, их ум ения реш ать слож ны е идейно-худож ественны е зад ач и стали и другие работы, заверш енны е в ю билейном году: д е к о ративное оф орм ление гостиницы «У збекистан», ресторана «Зеравш ан» , вы ставочного п ави л ьона С ою за худож ни ков У збекистана и целый ряд других произведений. В этих р аб о тах зо д чие и художники Узбекистана поднялись на уровень общ есою зных требований , на уровень задач, которы е пр едъ являю тся соврем енном у м онументальному искусству и его синтезу с архитектурой.Одной из особенностей современного монументально-декоративного искусства У збекистана является использование ш ирокого д и ап азо н а приемов, м етодов, м атериалов — крем ниевоорганические краски; ви тр аж и — зеркальны й,

классической техники, литого стекла; роспись с рельеф ом и т. д.Специф ической чертой м онум ентальн о-декоративного искусства У збекистана явл яется то, что в нем находит ш ирокое применение тво р

чество народны х м астеров, особенно резчиков по ганчу и дереву . Эти традиционны е виды декора придаю т четко вы раж енны й локальны й хар ак тер той среде, которую ф орм ирую т произведения м астеров м онум ентальн о-декорати вного искусства У збекистана.О птим альны й опы т синтеза искусства на современном этапе, раскры ваю щ ийся в лучш их произведениях м онум енталистов республики, в ы р аж ается в ш ироком, многогранном , ком плексном подходе к реш ению объектов.Ещ е пять — десять лет н а за д в архитек туру, в ее пространственны е ф орм ообразую щ ие элем енты входило, к ак правило, одно произведение, одного или д ву х видов, техники, приемов. В настоящ ее врем я от отдельного пятна, стены худож ни ки активно переходят к ф орм ированию целостной идейно-эстетической среды . Ж и воп ись сочетается с резны м ганчем, резной ганч — с керам икой и чекан кой, резной ганч и м озаи ка — с резны м дер е вом и м айоликой и т. д.П рим ером такого синтеза стал а гостиница «У збекистан», где удачно сочетается с интерьер о м в н у т р е н н е го д в о р и к а м о за и ч н о е п ан н оШ. Р асул ова и Т. С аибова, которое вноситактивны й цветовой акцент в пространство д в о рика, вы деляет м ассив пилона.И нтересен и в и тр аж «Солнце» И. Липене.В его колорите п реобладаю т горячие тона


Д. РузыбаевВ. Чуб

«С и му рг — птица счастья». Рельеф на стен е аэр ов ок зал а в Т аш кенте.1974.

Узбекская ССР 59

Ю. СтрелыциковВ. ЧубПанно в ресторане «Узбекистан» в Ташкенте.

Смешанная техника. Фрагмент.1974.


Липене И.Витраж «Солнце» в гостинице «Узбекистан» в Ташкенте.1974.


с тонким сочетанием холодного, что создает

ассоциативный образ нашего солнечного, г о р я чего по климату Узбекистана. Д ек о р ати в н ая решетка, выполненная скульпторами Р. Неми- ровским и В. Норубанским, придает интерьеру неповторимость и теплоту, напоминает о своеобразии облика древних городов Узбекистана. Великолепна резьба по ганчу в интерьере этой гостиницы, созданная народны м мастером М. Усмановым.Таким ж е комплексным подходом к решению идейно-художественного и пластического о б р а за отличается ресторан «Зеравш ан». Ц е н т р а л ь ное место здесь заним ает роспись, созданная В. Бурмакиным, Е. Мельниковым и Ю. Тал- дыкиным. Начинаясь на одной из стен центрального зала, росписи выходят на наружныестены, оборачиваются вокруг зд ани я , пронизывая всю архитектуру, подчерки вая пространственное ее разнообразие. Они несут ф у нк циональную нагрузку, одновременно создаю т эмоциональный акцент в интерьере и экстерьере здания, придаю т ему географическую определенность, раскры ваю т образный смысл слова «Зеравшан» — имени золотоносной реки, т ек у щей по земле древних городов Узбекистана.Но вместе с тем авторы слишком увлеклись чисто декоративными качествам и росписи за счет ее идейного и информативного с о д е р ж а ния.Еще одной примечательной чертой развития современного монументального искусства я в ляется то, что значительные произведения

возникают не только в таких традиционных

центрах современной х у д о ж е стве н н а! культуры Узбекистана, к а к Т аш кент и С ам арканд , но и в других городах республики. Так, работами народны х мастеров украш ен театр в Термезе. Х удожники-монументалисты создаю т оф орм ление интерьеров театров в К а р ак а л п ак и и и Хорезме.Н а р я д у с творческими достиж ениям и в монументальном искусстве Узбекистана существует и целый р я д проблем, которы е еще не решены. Так, следует у к азать на узость и однообразие тематики работ наших монументалистов. П р о изведений активного общественного звучания, глубокого содерж ания, несущих большую информативную нагрузку, пока что создается мало. М онументальная живопись очень редковключается в экстерьер. Такой живописи, к оторая о ргани зовы вала бы какую -нибудь п л о щ адь , входила бы составной частью в большой ансамбль, пока не создано.Синтез искусств в Т аш кенте до сих пор осущ ествляется несколько стихийно. Единого плана монументальной пропаганды не сущ ествует. Это явл яется серьезным препятствием для дальнейш его развития монументального искусства республики. З а д а ч а разработки т а к о го плана становится первостепенной. Только при условии решения этой задачи мы сможем придать нашим городам национально-своеобразный облик.

А. Умаров

Гостиница «Бухаро»

В 1974 г. в канун праздн ован и я 50-летия У збекской С С Р в Б у х а р е бы ла введена в строй три надцати этаж ная гостиница «Бухаро» (гл а в ны й а р х и т е к т о р п р о е к т а О . П . А й д и н о в а ) , ЭТО первое высотное здание на древней бухарской земле я в л я ет интересный и перспективный пример синтеза эстетических и технических идей современной архитектуры с лучшими т р а дициями национального зодчества и д е к о р а тивно-монументального искусства. И в архи тектурно-планировочной структуре зд ания , и в решении его отдельных элементов приемы национальной узбекской а р х и т е к т у р ы и с п о л ь зованы с учетом возм ож ностей и особенностей современных м атериалов и конструкций. Гостиница располож ена на границе старого и нового города. Ее ф а са д обращ ен на центральную административную площ адь, что о б у словило общее решение зд ан и я в строгих и спокойных ритмах. М е ж д у тем о рн ам ен тальный пояс по ф а са д у и скульптурные колонны главного входа , в которых использованы м оти вы национального декора, т ак ж е к а к и о ф о р мление подъезда широкими дугам и пандусов и лестничными марш ами, обогащ аю т высотную часть зд ан и я и сообщ аю т ей современную элегантность и праздничность. Более камерно, интимно, в виде глубокой затененной ниши — айвана, решен вход в ресторанную группу помещений. Этот мотив п р о д о лж ается во в н у т реннем дворике с бассейном, который создает лирическую атмосферу отдыха. В рисунке вертикальной солнцезащ иты ресторана и каф е использовано структурное построение с та л ак ти тов, характерны х д л я древнего зодчества.

П рим ером творческого отношения к тради ци ям, а т а к ж е глубокого взаим опоним ания м е ж д у архитектором и худож ни ком м о ж е т служить оформление интерьеров гостиницы, где в современной интерпретации получили новую

жизнь издревле практикуемые виды декора. Органично вписываю тся в огромное п ростран ство вестибю ля три кованые на меди ко м п о зиции «Купкори», «Отдых», «П авлины » — р а боты сам ар к ан д ск их скульпторов Э. Алиева,В. Д егтярева , Н. Б а н дзел адзе , В. Д ж и ш и а ш - вили. Выполняя функции планировочной и з о л я ц и и , они одновременно создаю т эстетическую среду, проникнутую духом народного эпоса. Резьба по дереву — этот традиционный вид д е кора — н аш ла удачное применение в оф ор м л ении интерьера ресторана. Ею о тделана эстрада . Ореховое, благородны х тонов резное панно вы полнено старейшим мастером из К оканда К. Хайдаровым.С тилевая цельность х а р актери зует решение банкетного з ал а , где на единственной стене разм ером 3 X 1 5 (три другие стеклянные) х у дож ни ком Н. П р ащ ен ком выполнена роспись «Весна». И зы ск ан н ая по цвету, чуть стилизован н ая композиция, воскреш аю щ ая образы восточной поэзии, гармонирует с воздуш ным пространством з а л а и вместе с легкими светильниками и белой обивкой мебели способствует созданию празднично-приподнятого н астроения.Н а кры ш е высотного о бъем а зд ан и я р а зм ещ е на чайхана . Отсю да откры вается великолепная пан орам а города: по одн у сторону — его с тарая часть с м инаретами и голубыми куполами, по


Н. ПращенокПанно «Весна» в банкетном зале гостиницы «Бухаро».Бухара.1974.


другую — строгие к в арталы микрорайонов со в ременной застройки. Обилие света, солнца, тонкий силуэт города обусловили де к о р ат и в ное оформление этой части сооружения без применения цвета, в белом бетоне. Здесь под круглым вырезом крыши установлена скульптура «Драконы», выполненная по мотивам узбекской народной игрушки В. Д егтяревы м ,Э. Алиевым. Н а стене, отсекающей служебные помещения от открытого пространства к р ы ш и— чайханы, сам аркандской художницей- керамистом С. Раковой выполнена д е к о р а т и в

ная композиция, интерпретирую щ ая в резьбе по сырому бетону мотивы росгшсных блюд ляганов. Эта работа представляет интересную попытку воскресить на новом и стойком м ате риале традиции старинной пахсовой резьбы. Найденные архитектором О . Айдииовой и коллективом худож ни ков пути синтеза современной архитектуры с традиционными видами национального декора плодотворны и откры вают обн адеж иваю щ ие перспективы дальнейшего его развития и обогащения.

Л , Шостко

Роспись в интерьереюртостроительной фабрики. Уштобе

А. СимаковА. Мовшович«Обрядовые костюмы» в интерьере кафе юртостроительной фабрики в г. Уштобе Талды-Курганской обл. Казахской ССР.

К азахское монументальное искусство прошлосложный путь от прямого перенесения в композиции приемов и мотивов народного декоративного искусства к образном у истолкованию духовного наследия прошлого, к раскрытию сущности национального характера . В русле таких поисков находится новая работа м онументалистов А. Сим акова и А. М овш овича — р о спись « П о м о т и в а м к а з а х с к и х н а ц и о н а л ь н ы х костюмов» в интерьере юртостроительной ф а б рики г. Уштобе Талды -К урганской области. Само назначение объекта в известной степени предопределило замысел худож ников . Ф абри кав г. Уштобе — единственное в Советском С ою зе предприятие, где изготовляю тся войлочные разборные юрты с деревянны м каркасом . Этот пришедший из глубины веков тип ж илищ а и сейчас незаменим в условиях горного отгонного животноводства. Естественно, что росписи в интерьере фабрики до л ж н ы были тактично напомнить об убранстве юрты, о красочных симфониях ковров, созданных рукам и н а р о д ных мастериц.Авторами была за д у м а н а и затем выполнена своего р ода ж ивописная сюита. В ее состав вошли парные композиции, где изобретательно использованы мотивы традиционного наци онального костюма. К а ж д а я из них, об л а д а я с а м о с т о я т е л ь н о й ц ен н о стью , является лишь звеном в общем декоративном строе росписи. Д виж ени я фигур, ритмика цветовых пятен, склады ваясь в причудливый орнаментальный рисунок, образую т подобие громадного яркого ковра, организующего пространство каф е-сто ловой в помещении фабрики.

В о сн о в е к о л о р и т а росп и си л е ж и т со ч етан и е контрастных цветов — красного и зеленого. Это

излюбленная гамма казахских кошм в горныхрайонах, это и ассоциация, с вязан ная с песенным фольклором — изум рудная тр ав а и алые маки. Глубинное родство с эпическим строем народного искусства проявилось т а к ж е в симметрии располож ен ия фигур, .ритмических повторах плавны х жестов, в которы х есть чисто восточная грация, мелодическая изысканность рисунка, и, наконец, — в красноречивой символике деталей. Уйдя от внешнего этно гр аф и зма, худож ники дали свободную интерпретацию в ы разительны х примет быта и элементов н а ционального костю ма и создали романтическое настроение в архитектурной среде. Обобщенные образы росписи воплотили в себе м удрое спокойствие старости, нежность влюбленных, экспрессию напевов домры.Декоративная деревянная решетка с р ельеф ными вставкам и своими четкими ф орм ам и и сдержанным темным цветом оттеняет пр аздничную нарядность основной композиции. Она выполняет и чисто конструктивную роль, м аскируя подсобные помещения кафе-столовой, о тго р а ж и ва я кухню от зала. А. Симаковым и А. М овшовичем выполнены и д в а сграффито на торцах зд ани я фабрики — «Труд» и « О тдых», образно обогащ аю щ их облик типового объекта.Александр С имаков и Альберт М овшович — выпускники Л енинградского высшего х у д о ж ественно-промыш ленного училища им.В. И . Мухиной. П осле окончания учебы оба приехали в Алма-Ату: А. М овш ович — в

Казахская ССР 67


1966 году, А. Симаков — годом позже. П р а в да, у ж е дипломная работа А. Сим акова была связана с К азахстаном : вместе с сокурсни ками И. Курбатовы м, С. М едведевым и В. Лека- новым он принимал участие в разработке , а затем в осуществлении проекта монумента на месте приземления космонавтов П. Ф еоктистова, В. К ом арова и Б. Егорова (П етр о п авл о вская область, 1967— 1974). Это 24-метровая мозаичная стела. А. С имаков является а вт о ром р я д а и н тер есн ы х в и т р а ж е й : он с о в м е с т н а с Г. Завизионны м создал первый в республике витраж из литого стекла и бетона для вестибюля перед конференц-залом в здании Ц К Л К С М К а зах стан а «Револю ция — наше сегодня» (1969— 1970). Н овые возмож ности ви тр а ж а А. Симаков открыл для себя в работе 1972 года над витраж ом «Отдых» в интерьере Д ом а культуры совхоза «Диевский» К устанайской области, решенным в слож ной гамме с б л и ж ен

ных холодных оттенков и отличавшимся мягкой поэтичностью настроения (соавтор М. Д ж а к у б а л и е в ) . Вы разительна и роспись А. Симакова «Праздник урож ая» для вестибюля того ж е Д о м а культуры.Основная специальность Альберта Мовшови- ча — оформление интерьера. В 1966— 1967 гг. он много р аботал над решением интерьеров Центрального музея К азах стан а и павильонов «Сельское хозяйство» и «П ищ евая промыш ленность» на В Д Н Х К азахской С С Р (Алма- А та) . Д в а года спустя худож ни к делает росписи для детских садов в городе К ар атау на юге К азахстан а . В композициях «Сказки А. С. П уш кина» и «Восточные сказки» привлекали узорчатость контуров и звучная нарядность цвета. Умение проникнуть в стиль и внутреннюю атм осф еру объекта дает А. Мов- шовичу возм ож ность одинаково успешно рабо тать над росписями, рельеф ами и сграффито.

И. By.

Витраж в интерьере плавательного бассейна в г. Ермаке

Авторы витраж а худож ники А. Бибин иС. Медведев являю тся опытными мастерами монументального искусства. С. М едведев окончил Ленинградское высшее худож ественнопромышленное училище им. В. И. Мухиной.А. Бибин — выпускник живописного отделения Алма-Атинского художественного училища, ус пешно работает как живописец, чеканщик, резчик по дереву. В области м онументальнодекоративного искусства он выступил к ак а в тор оформления музыкального училища и гостиницы «Иртыш».Если сильная сторона С. М едведева — умение мыслить отвлеченными формами, в свободном владении цветом, фактурой, декоративное чутье, то д л я А. Б и б и н а с в о й ств ен н о с т р е м л е ние объединить чисто декоративны е элементы с фигурами, что вносит сказочность и р ом античность в его произведения.Работая над замы слом в и т р аж а для п л а в а тельного бассейна г. Е р м ака П авлодарской области, построенного по типовому проекту, художники поставили перед собой задачу органично связать его с архитектурой.Четкий геометризм металлической основы о б разует ясно читаемый орнамент, формы к о то рого симметричны и рациональны. Это вызвано стремлением иметь большие плоскости чистогостекла для пропуска света и разр ядки по от ношению к насыщенным большим панно в центре. В итраж установлен на небольшом р ас стоянии от окна и днем воспринимается на просвет. Он состоит из четырех частей по числу пролетов окон, возле которых он установлен. Слева в центре — могучий красно-розовый Н еп

тун в золотистой короне с трезубцем в руке и гибкая серебристая русалка в окружении рыбок, морских звезд, кораллов. Это — подводный мир, зеленое с красным поле подводного царства. Справа — как олицетворение З ем ли — летняя л у ж а й к а , фигуры юноши и д е вушки в окруж ени и зеленой травы, цветов, бабочек, птиц.Боковые части более орнаментальны, но так ж е ассоциируются: левая — с миром Воды, п р а вая — с Землей.В го р и з о н т а л ь н о м ф р и зе , п р о х о д я щ е м по центру, рисунок стеклянных плиток и их окраска имеют волнообразное движение.Вертикальные части более устойчивы, весомы,в к л ю ч аю т р ас т и т е л ьн ы й о р н а м е н т и р а с к р ы ваю т тему Земли.Ц в ето в ая гам м а центральных композиций построена на ярких глубоких тонах красного, оранж евого , золотистого, зеленого. О рн ам ентальное обрамление решено в серо-голубой и синей гамме. Таким образом напряж енность цвета центра в и т р аж а контрастно подчеркнута и облегчена более прозрачным, аж урны м решением его боковых частей.Воздействие в и т р аж а на зрителя многозначно. Вблизи он воспринимается, к ак красочный ковер из рельефных цветных изразцов, на р а с стояний яснее читается композиция, раск р ы вается ее романтический строй.Вечером в и т р аж подсвечивается и снаруж и воспринимается к ак звучный красочный центр, одухотворяю щ ий простые лаконичные формы сооружения.

М. Меллер


С. МедведевА. БибинВитраж в бассейне г. Ермак Павлодарской области Казахской ССР.

Панно «Советский Таджикистан» в Доме политпросвещения. Душанбе

Среди интересных работ тадж и к ск их монумент а л и с т о в 1 9 7 4 г о д а в ы д е л я е т с я ф р е с к а м о л о дых худож ников С. К у р бан о ва и М. Н урм ато- ва «Советский Т адж икистан » в зал е Д о м а политпросвещения (архитектор Э. Ерзовский). Эта работа, создан ная к юбилейной д а т е — 50-летию республики и образованию К о м п а р тии Т аджикистана, привлекает зн ачительностью идейно-художественного содерж ан ия , з р е лостью и своеобразием исполнения. Фреска расположена на несколько выгнутой наруж ной поверхности лекционного з ал а , вы ходящ ей в фойе и на верхнюю галерею. Панно вы полнено в коричнево-красных, теплых тонах сухой темперой. С ам а идея росписи — достижения Советской власти в республике за 50 лет — подсказала авторам ее тематику, р а ск р ы в аю щую основные этапы борьбы и труда.Панно делится на три части по вертикали. Его центральную, наиболее выпуклую часть за н и мает композиция из трех крупных фигур. В центре — символическая фигура женщины, которая в динамическом порыве устремляется вперед, к ак бы увл ек ая за собой фигуры р а б о чего и колхозника. И х ж есты полны энергии. Левая и пр авая части панно, у равновеш ивая друг друга, заполнены целым рядом ф и гур и многофигурных сцен. В небольших, лаконичных композициях авторы намечаю т основные этапы становления и развити я С оветской власти в Т аджики стане. С права — и зоб ражения, повествующие о первых ш агах С о ветской власти: сжигание п аран дж и , борьба с басмачами, ш кола ликбеза, первый трактор, первые декреты Советской власти. Слева —

р я д сцен, более близких к нашим дням, х а р а к т е р и з у ю щ и х г и г а н т с к и й р о с т э к о н о м и к и в

республике, рост самосознания масс: подписание социалистического соревнования; добыча полезных ископаемых в горах Т аджикистана, новостройки химической промышленности, р а бота хлопкоуборочного комбайна, строительство Нурекской плотины.В этих небольших символических сцепах, з а полняю щ их свободно, в виде ячеек, все пространство панно, заклю чается к ак бы кр аткая энциклопедия того, что принес тадж и кско м у ' народу Великий Октябрь. В своей стилистической однородности, представляю щ ей своеобразный орнаментальный фон, боковые части панно создаю т впечатление красочного, многофигурного ковра, полного жизни, движ ения. При этом сю жетные сцены даны к ак бы сквозь призму истории. Фигуры и предметы решены очень обобщенно: это как бы символы, зн а ки. Свободное их располож ение на выгнутой поверхности, единство и однотипность манеры иполнения, обобщенность всех деталей очень активизирую т поверхность панно, зри тельно увеличивая его и в то ж е время предельно з а г р у ж а я в грани цах одной плоскости. Такое чисто декоративное решение выигрывает еще и по той причине, что панно имеет несколько точек обозрения: снизу, с боков и с галереи, с довольно большим приближением к его плоскости, при отсутствии в то ж е время возмож ности общего обозрения. Р а зу м е ет ся, отсутствие единой точки зрения до известной степени ограничивало художников.И декоративно-условное решение отдельных


С. Курбанов М. Нурматов

«Советский Таджикистан». Фреска в зале Дома политпросвещения в Душанбе.1974.

Таджикская ССР 73

сцен и фигур в виде свободно располож енных орнаментальных ячеек, и удачно найденный масштаб, и сдерж анн ая , строгая цветовая г ам ма — все это хорошо соответствует х у д о ж е ст венному оформлению интерьера здания , в к о

тором большую роль играют различного рода структурные орнаменты, декоративны е све тильники, дерево, цветные мраморы.Панно «Советский Т адж икистан » в интерьере одного из красивейших зданий города Д у ш а н бе родилось не случайно. Оно говорит о в о з

росших возм ож ностях молоды х монументалистов республики, способных решать большие худож ественные задачи современности. Оно является в то ж е время итогом длительной и плодотворной работы М. Н у р м ато ва и С. К у р банова, показавших себя за последние годы оригинальными мастерами станковой ж и в о писи, способными монументалистами, интенсивно ищущими новые пути раскрытия в своих произведениях национального своеобразия.

Н. Белинская

Оформление Салона быта. Душанбе

В работе над оформлением Салона быта в Д уш ан бе соединили свои творческие усилия С. Нуритдинов, В. Одинаев и С. Ш ари- пов — худож ники двух поколений и соответственно разных худож ественных традиций.С. Нуритдинов, народный мастер, орнамента- лист, резчик по дереву с немалым творческим опытом. В. Одинаев и С. Ш арипов — молодые художники, первый — керамист, а второй — специалист по монументально-декоративной росписи. Оба они недавно окончили Т еа тр а л ь но-художественный институт в Ташкенте, и оформление С алона явилось для них ф а к тически первой большой самостоятельной р а ботой в монументальном искусстве.Б л а го д а р я содруж еству представителей двух художественных школ — народной, орнам ентальной и современной, опирающейся на ф и гуративное изображ ение и объемную пластику, в оформлении интерьера удалось соединить эти д в а разны х направления современного т а д

жикского искусства. Авторы использовали резное дерево в сочетании с сю жетными ком позициями из керамики.Наиболее органичной о к аз ал а сь композиция «Свадьба», где была удачно использована конструкция тадж икских айванов. Н а архитектурной плоскости, р асч л ен ен н о й системой трех д е коративных арок, покрытых орнаментом и опирающихся на резные колонны, авторы поместили изображ ения двух м узыкантов (по бокам ), жениха и невесты (в центре). П руж инистость и плавность поз и жестов сидящ их м у зы к ан тов, напоминающих по рисунку о рнам ен тальный узор; округлость силуэтов, обведенных

Широкой упругой линией, декорировка одеж ды и музы кальны х инструментов — все это хорошо согласуется с резными деталям и. Глубокий коричнево-красный цвет керамики, сочетаю щийся с естественным цветом дерева , о бобщенность изображ ений, ритм конструктивных линий говорят о присущем авторам чувстве меры и вкусе и понимании ими декоративной вы разительности мира. К сожалению , другие композиции не отличаю тся такой с оразм ерностью орнам ентальны х мотивов и фигур.В целом ж е оформление С алон а быта стало интересным и многообещаю щим экспериментом в т адж и к ск о м монументальном искусстве сегодняшнего дня. Оно п р о к л ады вает пути в решении слож ной и давно назревшей задачи — поисков путей синтеза искусства народных м астеров с современными ф орм ам и монументального искусства в архитектуре.

Л . Айни

Таджикская ССР 75

С. НуритдиновС. ШариповВ. ОдинаевОформление интерьера здания Салона быта в Душанбе.Шамот глазурованный, резьба по дереву, резьба по ганчу.1973.

Монументальная живопись в современной литовской архитектуре

I

Главным условием синтеза искусств в архитектуре является х удож ественная ценность самой архитектурной среды. В последние годы в С о ветской Л итве создан ряд жилых комплексов, отдельных общественных зданий, объем н опланировочные, функциональные и х у до ж ест венные решения которых представляю т интерес.Н а ш а эпоха знаменательна быстрыми темпами развития производственных и духовны х сил социалистического о б щ е с т в а . В этом процессе функция архитектуры не ограничивается то л ь ко организацией материальной среды. А рхитектура решает и другую не менее сущ ественную задачу — на основе синтеза с другими видами искусства формирует духовный мир общества.Сдвиги в экономике и культуре Советской Л итвы стимулирую т не только развитие архитектуры, но и связанное с ним монументальное искусство.Активная общественная и государственная п о д - . держ ка , благоприятный художественный климат создаю т условия, при которы х разные виды искусства стремятся к синтезу в самом широком смысле этого слова.Н икогда ранее так широко и горячо архитекторы и худож ники не обсу ж дал и вопросы совместной работы.И з всех проблем синтеза искусств проблема взаимодействия монументальной ж и во п иси и архитектуры является самой сложной. Дело в том, что выразительные средства у них разные, они «говорят н а разны х я з ы ках». Если принципы построения ху до ж ествен

ной формы скульптуры в известном отношении совпадаю т с закономерностями архитектурнойф о р м ы (о б ъ е м н о с т ь о б ъ е к т а , м н о ж е с т в е н н о с т ь

точек восприятия композиции и т. д .) , то этой общности нет у архитектуры и м онум ентальной живописи.С уть проблемы их синтеза в том, к а к со гл а совать разную образную природу этих двух искусств, к ак их слить в общее целое, со х р а н яя специфические качества к а ж д о г о из них. Н а ш а цель не акцентировать противоречия м еж д у отдельными видами искусства, а искать те взаимосвязи , которы е эти разны е искусства сближ аю т, установить функцию монум ентальной живописи в современной архитектуре.Д л я взаимодействий д в у х искусств основополагаю щ ее значение имеют тектонические з а к о номерности архитектуры. Тектоника — это м а тери альн ая оболочка зд ани я , ф орм ирую щ ая новое, изолированное от внешней среды х у д о жественно-осмысленное пространство. Т ектоникой архитектуры мы назы ваем х у до ж ествен ное вы р аж ен ие работы конструкций и м атер и а л а в ф о р м ах зданий и сооружений . Тектоническая структура здан и я , конструктивные и архитектурные формы, объединенные в единую систему, в ы р а ж а ю т основную худож ественную идею архитектуры. О т совершенства этой системы зависит, станет ли здани е произведением искусства или нет.Но какое место в этой слож ной тектонической структуре зд ани я заним ает монументальная живопись? М о ж е т ли изобразительное искусство стать неотъемлемой, составной частью здания?

Литовская ССР 77

Монументальная живопись в архитектуре с ущ ествует как особое художественное явление. Между другими составными частями а рхитектурной композиции стенопись заним ает исклю чительное место потому, что ее трудно в клю чить в общую систему структуры здания , по д чинить строгим конструктивным принципам организации архитектурного пространства. Другой вид монументальной живописи — витраж, который мож ет трансф орм ироваться в архитектурную конструкцию и стать неотделимой частью архитектуры. Так, например, витражи из толстого, колотого стекла в м а в золее монумента Советской Армии-освобод,и- тельнице в Криж кальнисе Л итовской С С Р художника К. Моркунаса (скульптор Б. Вишняус- кас, архитектор Б. Габрю нас) — стали тектоническими элементами сооружения, т. е. стенами. Такими ж е тектоническими свойствами отличаются и витражи-стены из толстого стекла художников А. Стош куса для кинотеатра «О ктябрь» в Москве (1968), интерьера адм ини стративного здания (1971), мемориального центра В. И. Ленина в Ульяновске (1969), А. Гар- баускаса для Республиканской библиотеки в Вильнюсе (1963) и интерьера Д о м а творчества художников им. К. Коровина в Гурзуфе (1965),А. Мацкелайте для ресторана «В асар а» в П а ланге (1964), С. К азим ерайтиса для П р е д с т а вительства С С С Р в Гвинее (1970) и др. Здесь произведения монументальной живописи а к тивно участвуют в формировании внутреннего архитектурного пространства и находятся в самом близком контакте с архитектурой, ее тектоникой.Если стенопись не мож ет трансф о р м ир о ваться в архитектурную Конструкцию, то она своими композиционно-художественными средствами м ож ет подчеркивать, д а ж е искусственно выражать архитектурную тектонику. Х у д о ж ник Р. Гибавичус создал композицию сгр аф ф и т о « Д е в я т ь м у з » в в е с т и б ю л е ф а к у л ь т е т а ф и

лологии Вильнюсского университета им. В. Кап- сукаса (1970). Д о реконструкции (автор ре конструкции арх. Э. Урбонене) это пом ещ ение не имело ярко вы раж ен ной тектоники — это был интерьер с гладкими ровными стена

ми. Х удож ник средствами монументальной ж ивописи «тектонизировал» интерьер. П лоскости стен он разделил на ясные, отдельные части, поместив там аллегорические и зо бр аж ения муз. Архитектурное пространство осмысливается художественно, и четкость к ом п ози ции монументальной живописи будто заново «конструирует» это пространство. Р. Гибавичус использует и другие композиционные средства: орнамент, ритмику. Значение орнамента в этой декоративной композиции является в а жным. О рн ам ент здесь обеспечивает четкость построения композиции, является о бъединяю щ и м ф а к т о р о м о т д е л ь н ы х ее ч а стей и п о м о гает

зрителю легче ощ утить пространственную совокупность. Ритм отдельных частей композиции и деталей объединяет пространство вестибюля.Те же, что и в «Д евяти музах», принципы построения композиции использованы х у д о ж ником В. Трушисом в его работе для фойе медицинской школы (типовой проект) город Ш яуляй , Л и т о вс к ая С С Р (1973).В декоративно-монументальной фреске он в в о дит новый худож ественный ритм, создавая совсем другую архитектурную атмосферу интерьера. Отдельные компоненты фрески: люди, их группы, предметы размещ ены в разных плоскостях стен и объединены единым архи тектурным элементом и шрифтом. И в других монументальных композициях худож никаВ. Трушиса ритм зани м ает особое место. Р и т мика сухой фрески плафона актового зала Гос. педагогического института им. К. Прейк- шиса в Ш яу л яй (арх. В. Бите, 1971) — сочетание трех кв ад р ато в объединяю щ им мотивом круга и меньшего квад р ата , повторяет ритм фигур и геометрический орнамент, вписывается в архитектуру зала , обогащ ает ее ритмично и эмоционально.Во фреске худож ника В. Трушиса для кафе« М и л ь д а » (а р х . В. Н а у и к а с ) п Ш я у л я е(1969) изящные ритмические движения фигур, пластичный рисунок, прозрачный вертикальный м азо к краски подчеркиваю т ритмичность ком позиции и в заим освязь с ритмикой архитектуры.


Н. Вилутите Фреска для интерьера технической школы в Шяуляй.1973.


А. БанитеФреска и сграффито для интерьера санатория «Дайнава» в

Друскининкай.1974.


.7. ПоцюсДекоративный витраж в Доме культур],! совхоза Саткупап И он и ш некого ра пома.Т о п к о е ц в етн ое с т е к л о , ппмн-ц.1У74.


Ритм в архитектуре и монументальной ж и в о писи проявляется по-разному. В архитектуре он выявляет суть ее конструктивной системы, равновесия ее частей, очередность строительного процесса, обеспечивает ощущение совокупности архитектурной композиции, я в л я ется одним из законом ерн ы х средств организации художественной формы. Но закон ом ерность метрического ритма архитектуры не характерна для монументальной живописи. Математическая точность метрического п о р я д ка превратила бы произведение м онум ентальной живописи в сухую схему. В композиции монументальной ж ивописи ритм проявляется лишь как повторение в определенных и н терва лах ее элементов (фигур, их групп, цветныхпятен, линий, акцентов и т. д .) . Понятие ритма применимо здесь в ш ироком смысле: это повторение формы, пластичности, фактуры и цвета. В рабо тах Р. Гибавичуса, В. Трушиса и других ритм увязы вается с линеарной образностью, где линии обеспечивают ясность распределения элементов композиции.Ритмику геометрического орнамента статической лаконичной композиции в технике с гр а ф фито «Семья и работа» на ф асаде Д о м а ку л ьтуры (типовой проект) колхоза Л укнес Скуод- ского района Л итовской С С Р (1969) х у д о ж ник Ш. Ш имулинас сочетает со строгой ритмикой архитектуры. Симметричная, ф р о н тальная композиция придает невыразительной архитектуре большую монументальность и чет кую ритмическую и тектоническую ясность. Художник Ш. Ш имулинас в другой своей р а боте, во фреске д л я за л а библиотеки Вильнюсского университета им. В. Капсукаса, посвященной памяти литовского просветителя Мартинаса М а ж в и д а са (1969), ищет другие композиционно-художественные средства для «активизации» архитектуры. С целью большего эмоционального воздействия фрески он применил крупный м асш таб главной фигуры к о м позиции, другие элементы — дома, панорам а старого го р о д а р еш ен ы в б о л ее м ел к о м м а с штабе. ,В композиции отсутствуют архитектурный орнамент и строгое деление на части. Н о ф рес

ка Ш. Ш им улинаса тесно связана с архитектурой интерьера з а л а и играет активную роль. Тектонические взаим освязи архитектуры и монументальной живописи здесь не так очевидны, к ак ощутимы.В последних рабо тах м олодых витраж истов республики зам етны стремления объединить архитектуру и ви т р аж четкостью и д е к о р ати в ностью композиционных и выразительных средств. Они о тказы ваю тся от применения в и т р аж а из толстого стекла со связую щим материалом — пластцементом, а возвращ аю тся к традиционному тонкому витраж у , монтированному свинцом.Х у д о ж н и к К- Ш а т у н а с к о м п о зи ц и ю в и т р а ж а строит на игре линий и цвета. В итраж и для Республиканского проектного института по землеустройству (архитектор Н. Бучуте, 1970), в свободном ритме вмонтированные в оконные проемы, не привлекаю т к себе внимания интенсивностью красок, а рельефом на поле белого фактурного стекла подчеркивают архитектурное настроение конференц-зала. Четкой композиционной дисциплиной отличаются и другие работы Ш. Ш имулинаса: в итраж и для вестибюля нового зд ани я Вильнюсского ннже- нерно-строительного института (архитекторы Р. Дичюс, И. Юргелионис, 1971), для д е т ского с ада и загса города Ш плуте Литовской С С Р и Д о м а культуры совхоза Ю кнайчю Ши- лутского района (1973).Д екоративностью отличаются в и траж и х у д о ж ников Л. Поцю са дл я Д о м а культуры совхоза С аткунай Ионишкского района Литовской С С Р (1973), Б. Б р у ж а с а для Д о м а культуры колхоза Чю лену в Молетском районе Л и т о в ской С С Р (1973) и др.Условность изобразительного язы ка х а р ак т ер на и дл я некоторых других новых работ, вы полненных в разны х техниках монументальной живописи (фрески, мозаики, с граф фито) . П р о изведения литовских монументалистов, начиная от стенописи каф е «Неринга» в Вильнюсе(а р х и т е к т о р ы А. и В. Н а с в и т н с ы , х у д о ж н и к иВ. Я нкаускас и В. Повилайтис, 1959), апеллируют к условным декоративны м формам, обобщенному х а р ак тер у изображ ения . Этот метод


Л, Степонавичюс Б. Жилите

Стенопись для детского санатория «П уш ялс». Валькинипкай. Фрагмент,1И70- 1973.


построения образа в степописи, условность изобразительного язы ка иногда приводили к упрощению формы, к схематизму содерж ания. Другой метод, когда плоскостная трактовка заменяется сложными, объемными монументальными изображ ениями, исключающими о д нозначность образа. Х удож ник С. Вейверите- Люгайлене, руководя студией монументальной живописи в Государственном художественном институте Литовской ССР, подготовила целый ряд художников-монументалистов, стремящихся путем реалистической трактовки формы, в ы разительностью и силой образов определить специфику монументализма. Например, ф рески Н. Дашковой «Народный праздник» для завода «Таурас» в Вильнюсе (1972), для ин терьера загса в Вильнюсе (1973), фреска- сграффито А. Баните для санатория «Дай- нава» в Друскининкай (1974) - з а в о е в ы в а ю : архитектурное пространство своей п л ас тикой, нежностью цвета и монументальностью форм. Монументальность здесь достигается средствами живописи, сочетанием цветов, от-

С. IIетрайтис Е. IIетрайтенеКерамическое панно в Доме культуры колхоза III киту рис Пасвальского района II.1974.


тснков света и теней. М онум ентальная ж и в о пись, в силу своей художественной значим ости, становится д а ж е доминирующей в а р хитектурном ансамбле. И уж е не монум ентальная живопись принуждена «вписываться» в ритмы, масш таб тектонического строя того или иного архитектурного сооружения, а, н а оборот, архитектура, с ее могучими тектоническими средствами организации формы, с т а новится лишь нейтральным фоном для мону

ментальной живописи.Б ы ваю т случаи, когда стенопись в архитектуре формирует новое, иллюзорное пространство, текто н и ч н о не с в я з а н н о е с в н у тр ен н ей с т р у к турой зд а н и я . М о н у м е н т а л ь н а я ж и в о п и с ь к а кбы меняет перспективу архитектурного пространства; элементы композиции живописи, не подчиненные архитектонической схеме здания, разруш аю т впечатление реального пространства. Теперь цвет, свет, их оттенки с ам остоятельно формируют трехмерное пространство и объем. Цветовые факторы становятся пространственными, линеарная перспектива за м е н я ется пространственной перспективой, контрасты м еж ду изображ аем ы м и фигурами, предметами и фоном исчезают.Примером этого направления в современной монументальной живописи м о ж ет служ ить многофигурная композиция худож ников Б. Ж и лите и А. Степонавмчуса для детского ту бер кулезного санатория «Пуш яле» в Валькинин- кай (арх. 3. Ляндзбергис , Э. Хломаускас, 1970). Художники здесь стремились расш ирить пространство узкого коридора, по-новому т р ан сформировать все пространство галереи. С оотношение перспективы существующего пространства с глубокими перспективами произведения монументальной живописи меняет реал ьную архитектурную среду. И зо б р аж а ем ы е люди, животные, растения и предметы в этой иллюзорной перспективе рассчитаны на определенное восприятие. Тонально-цветовая стр у к тура стенописи очень слож на , я р к ая ж ивопись придает и архитектуре новую живописную качественность. Ц вет подчеркивает объем гал е

реи, создает оптическую иллюзию, увеличивая архитектурное пространство.Стереометрический принцип формирования иллюзорного живописного пространства применен и молодой худож ницей Н. Вилитуте во фреске д л я интерьера технической школы (автор интерьера арх. А. Эйгирдас) в городе Ш яу л яй (1973). Эта работа полна эм оц иональной и цветовой силы, движ ения и д и н а мизма. Элементы композиции — люди, м аш ины, предметы к ак бы заново организую т архитектурное пространство интерьера вестибюля школы.М ы к о с н у л и с ь л и ш ь н е к о т о р ы х а с п е к т о в в з а и м о д е й с т в и я с о в р ем ен н о й л и т о в с к о й а р х и т е к т у ры и монументальной живописи. Не всегда на основе этого взаим одействия создаю тся об разцы подлинного синтеза. Ч асто монументал ьн ая живопись «ж ивет своей жизнью», а архитектура — своей.Б ы в аю т случаи, когда монументальная ж и в о пись выполняет чисто декоративную функцию и д а ж е противоречит общей идеи архитектурной композиции.Подлинный синтез архитектуры и монументальной ж ивописи п роявляется в тех случаях, когда х удож ни кам и архитекторам ясны как специфические различия этих двух искусств, так и закономерности, на основе которых строится их взаимодействие.З а несколько десятилетий литовское советское монументальное искусство прошло сложный путь развития, а м еж д у тем проблема синтеза искусств еще не разреш ена. Но активизация сил в сфере монументального искусства в последнее время — явление не случайное. Н о вая смена ж ивописцев-монумента л истов, выпускниковГосударственного худож ественного института Л итовской С С Р, у ж е создала целый ряд монументальных произведений, практически решив те или иные задачи из слож ного комплекса проблематики синтеза. И х работы даю т новый материал д л я обобщения и выводов.

А. Мачулис

Вопросы теории

И скусство ,среда,в р е м яКонцепция синтеза искусств в социалистическом градостроительстве

Н екоторы е проблем ы с о в р е м е н н о г о м о н у м е н т а л ь н о г о и с к у с с т в аЦ в е т в о р г а н и з а ц и и а н с а м б л яс о в р е м е н н о г о г о р о д а

Искусство,среда,время

А. Иконников

Осознание времени как одного из определяющих параметров б ы т и я , р е а л ь н о с т и е г о н е о б р а т и м о г о т е ч е н и я — х а р а к т е р н а я ч е р т акультуры нашего столетия. Никогда в прошлом время не было дорого людям так, как дорого оно современному человеку, всегда ограниченному жесткими рам ками общего для всех социального времени, обеспечивающего связность сложных систем деятельности. Точный отсчет объективного времени, «времени вне нас», стал как бы внешней силой, подчиняющей себе наши внутренние жизненные ритмы. Время теперь & ценность, прямо связанная с произв о д с т в о м конкретных материальных ценностей; оно — важнейший фактор решения любых жизненных задач, с ним связано утверждение определяющих прогрессивных принципов развития общества в соревновании социальных систем.Время не воспринимается больше как неспешный, монотонныйкруговорот повторяющихся циклов — его направленная динамика стала очевидной. Ушло и представление о «самоценности» и обширности настоящего. Д л я современного человека оно — непрерывно движущийся рубеж на линии, идущей из прошлого в будущее, вечно меняющийся итог исторического развития.Прошлое, совершившееся исследуется объективными методами науки; информация о нем не только раскрывает содержание настоящего, но и служит основой для суждений о будущем. Н аш а культура исторична, пронизана представлениями о временной динамике, развитии.Концепция времени, слож ивш аяся в культуре нашего столетия, определяет принципиально важ ны е черты мироощущения современного человека, его подход и к художественному творчеству, и к восприятию произведений искусства. П од ее воздействием определилась доминирующая роль временных искусств, число которыхувеличилось с появлением кинематографа, а затем и специфическихформ телевизионного зрелища. Н о в ы е п р е д с т а в л е н и я о п р о б л е м е времени в естественных науках развивались вместе с изменением его трактовки в искусстве и литературе.Процесс этот затронул и те искусства, которые традиционно относятся к чисто пространственным, где творчество, как пишет

Искусство, среда, время 87

М. С. Каган, «реализует себя в двухмерных или трехмерных пластических конструкциях, «выключенных» из тока времени» 1. Сама структура художественных средств, органичных для этих искусств, казалось бы, не претерпела принципиальных изменений, но изменились— И подчас существенно — их функции в системе культуры, а вместе с ними и характер восприятия их произведений. В особенно значительной мере такие изменения затронули архитектуру и монументально-декоративное искусство, активно формирующие среду обитания человеческого общества.Среда современных городов в целом составляет часть культуры, где достижения общества в его материальном и духовном развитии непосредственно связаны между собой и воздействуют на человека всей своей системой. В связях этой системы растворяются и трансформируются свойства ее отдельных составляющих. Городская среда отнюдь не сумма зданий, инженерных сооружений, произведений монументального искусства и продуктов дизайна. Это целое, к тому же, не «замкнуто в себе», а непосредственно связано с с о ц и а л ь н о о б у с л о в л е н н ы м и ф о р м а м и п о в е д е н и я л ю д е й . Ф о р м и р о вание среды долж но быть направлено не только на организацию функциональных процессов, составляющих «технологию» городской жизни, но и на закрепление и развитие структуры ценностей и н о р м , о п р е д е л я ю щ и х с о з д а н н ы й в н у т р и д а н н о й к у л ь т у р ы т и п « ч е ловеческой природы». Социальная информация, «оседающая» в среде, значима именно в связи с поощрением и обеспечением устойчивости определенных форм поведения. Связанная с деятельностью и поведением человека, которые развертываю тся во времени, среда такж е долж на рассматриваться в его потоке.В формировании среды городов воплощается преемственность, непрерывность развития культуры. Новые элементы возникают здесь в каких-то уж е сложившихся контекстах, дополняя и изменяя их. Создание нового при этом определяет один ряд проблем, связанных с формированием среды; другой их ряд определяется отбором всего сохраняющего ценность в исторически сложившемся окружении, его переосмысление и использование в новой системе среды, в системе актуальной культуры. Этот второй ряд проблем возникает и в ситуациях столь обычных для нашего времени, когда создаются новые части городских организмов — новые районы на еще не освоенных землях. Но пусть даж е они строятся на «пустых» местах — существующее влияет на них. Д олж ны учитываться сложившиеся связи городского организма, в который вводится новый элемент, долж на учитываться определившаяся индивидуальность города, его силуэт, его панорама, его образная характеристика, наконец, особенности его культурных традиций.Так, в замысле новых районов Вильнюса принималось во внимание и то, как свяжутся старые и новые части города во внешних пан о р а м а х , к а к н о в о е в к л ю ч и т с я в с л о ж и в ш и е с я г о р о д с к и е л а н д ш а ф ты и как старый город будет восприниматься из его новых комплек


сов. Композиция новых районов Ленинграда, которые строятся на буквально новых территориях, искусственно созданных на месте прибрежных мелководий Финского залива, была задум ана как про должение принципов, заложенных в композицию исторического центра города.Связь старого и нового, сегодняшнего и уходящего корнями глубо ко в прошлое, его временные пласты, придают комплексу среды в нашем восприятии и некую четырехмерность, где четвертое изм ер ен и е— время. Среда, хранящ ая информацию о прошлом, давнем и близком, запечатлевш ая следы движения времени, обогащает представления современного человека, удовлетворяя ту тягу к перспективе во «временном измерении», которая привита ему исто ричностью культуры XX века.Однако если необходимость целенаправленного формирования городской среды и создания в ней с т р у к т у р ы , н а г л я д н о в ы р а ж а ю щ е й пространственно-временной континуум, в котором существует К\'ЛЬТура И начинает осознаваться, то методы практического осуществления такой задачи еще далеки от совершенства. Сильна еще инерция отношения к городской среде, сложившегося в те времена, когда было достаточно думать о разумности отдельных решений и об увязке тех форм, которые существуют в непосредст венном контакте.Теперь, однако, темпы развития стали слишком стремительны, изменения з а х в а т ы в а ю т весь комплекс окружения человека, меняю- установившиеся связи, соотношения частей, характер целого. З н ачение «волевого начала», сознательного планирования деятельное™ стало слишком велико для того, чтобы надеяться на спонтанное установление единства, целостности среды, изменяемой разрозненными воздействиями. Единство не сложится, если нет единого зам ысла преобразования среды и метода его реализации во времени.Существует противоречие между стремлением к единству среды и изменчивостью требований человека к своему окружению. Д аж е и при современных темпах созидательной деятельности формирова ние среды оказывается растянутым во времени. Типы поведения i деятельности, которые среда долж на стимулировать, меняются, меняются и те нормы, которыми общество оценивает структуру среды. Возникает противоречие между стабильностью форм окружения и изменчивостью жизни.Форма, слишком жестко следующ ая функции, диктует инвариантный тип поведения; в конечном счете это приводит к ее решитель ной переоценке по мере развития деятельности («моральное старение» формы). «Универсальная» форма, нейтральная по отношению К поведению И деятельности, с о ц и а л ь н о н е э ф ф е к т и в н а ; есл! в п е р в о м с л у ч а е с р е д а не о т к р ы в а е т в ы б о р а ВОЗМОЖНОСТЕЙ, ТО ЗДвСЬ выбор ничем не направляется. Н аиболее целесообразным реш ением может стать система, предусматриваю щ ая и поощряющая


определенную программу развития деятельности на основе анализа ее временных моделей вместе с пространственными. При этом «че- тырехмерность» долж на быть обязательным свойством замысла, а постепенные трансформации приведут к быстрому развитию воспринимаемой человеком «временной глубинности» в формах его окружения.Городская среда, подвижная структура которой отраж ает изменчивость жизненных процессов, в недавнее время стала популярным сюжетом западных футурологических утопий. Возникли проекты «метаболических городов», системы которых непрерывно трансформируются в некоем подобии процессов роста органической ткани.

Культурное значение памятника снижено до роли экзотического украшения. Здание XVII века в соседстве с гостиницей «Россия», Москва.

«штепсельных городов», элементы которых, подобно электроприборам, можно в любом месте подключать к разветвленной «инфраструктуре», образованной каналам и инженерных систем и коммуникаций, можно перемещать, перегруппировывать, заменять. Самоп о н я т и е ф о р м ы , о б л а д а ю щ е й о п р е д е л е н п ы м к о м п л е к с о м с в о й с т в , п р и ЭТОМ р а с т в о р я е т с я в неограниченной свободе пространственныхи з м е н е н и й . П о д о б н ы е п р о е к т ы сосредоточены на проблеме ПОДВИЖНОСТИ среды, поглощающей любую динамику систем деятельности. При этом вместе со стабильностью формы исчезает «информационный код», служащ ий преемственности форм поведения. М атериальные структуры перестают служить «овеществленной памятью», уничтожая в своих изменениях следы прошедшего, они уже не воплощают непрерывности культуры.


Детальный анализ этих идей не входит в нашу задачу. В какой- то степени сам ф акт их появления свидетельствует о потребности найти в организации среды степени свободы, отвечающие темпам современной жизни. Но в утопических проектах «сердитых молодых людей» Англии или Японии потребность эта, вырванная из сложного комплекса связей между обществом и средой его обитания, превращенная в некий самодовлеющий и все подчиняющий себе абсолют, выступает уж е как некая антигуманная сила. Р ациональная идея не только искажается, но и вообще отступает на второй план под натиском сенсационных подробностей.Только единство статичного и подвижного, связанного с прошлыми о т к р ы т о г о к б у д у щ е м у , д е л а е т с р е д у и о т р а ж е н и е м п р о н е с с яразвития человеческой культуры, и ее опорой. Условия такого единства — во-первых, сохранение целостности и основной закономерности структурной организации при любых трансформациях, связанных с развитием и ростом, во-вторых — сохранение информации о прошедших этапах развития, следов времени, обогащение ими действующей «сегодняшней» системы. Приведение к подобной системе исторически сложившейся среды позволяет активизировать культурное наследие прошлого, дать ему новую жизнь; вновь создаваемым комплексам соединение устойчивого и п о д в и ж н о г о п о з в о ляет со временем приобрести «многослойность» и богатство зн ачений формы, постепенно «притирающейся» к реальной сложности жизни — т. е. свойство, которое обычно определяет психологическое предрасположение людей к «обжитому».Необходимость сохранения «старого» в обновляемой, приспосабливаемой к новым потребностям городской среде уж е перестала быть предметом дискуссий — сегодня ее, в общем, признают все. Однако многими проблема ставится с чисто эстетических, д аж е эстетских позиций. В какой-то момент к проблеме прикоснулась мода, привлекая, как это вообще свойственно моде, самое широкое внимание к ее аспектам, леж ащ им на поверхности, за счет глубинного содержания. Физическое сохранение следов прошлого часто принимает характер, при котором обеспечиваются острые ф ормальные эффекты, но культурное значение памятника снижается до роли экзотического украшения (древняя икона или расписная прялка в «ультрамодерном» интерьере; причудливый силуэт глав церкви XVII века на фоне геометрических членений новоарбатского н ебоскреба).И в т о ж е в р е м я с о ц и о л о г и , п у с т ь н е н а ш е д ш и е е щ е т о ч н ы х МСТО- дов исследования проблемы, свидетельствуют, что в среде, не имеющей корней во времени, не несущей его следов, формы поведения людей менее устойчивы, чаще возникает и резче проявляется обособление возрастных групп. Все это заставляет поставить проблему отражения времени в городской среде в плоскости не только эстетической, но и общекультурной, обратив внимание на формирование образа времени, включающего преемственность с прошлым


и обращенность к будущ ему, образа, оказывающего влияние на общественную психологию. Средства искусства, используемые для формирования среды, получают при этом особую, специфическую функцию.

В искусствоведческой литературе «пространство» обычно связы вается с его трехмерной моделью, основанной на понятиях эвклидовой геометрии и системе прямоугольных координат. Пространство при этом мыслится как некая однородно простирающаяся абстрактная субстанция. «Время» отраж ается абстракцией одномерной длитель-

Смена дня и ночи, движение солнца, ритмы звука и света связывают «переживаемое» время с объективным.

ности и необратимой последовательности явлений. На уровне обыденного сознания такие представления, отраж аю щ ие реальность в общепринятых понятиях, вполне достаточны. Однако только ими образ окружения, который складывается в человеческом сознании, не может быть описан. Чисто количественный анализ не дает представления о модели среды в человеческом сознании, потому что в ней материал непосредственного восприятия соединяется с представлениями, накопленными предшествующим опытом, а индивидуальные психические установки — со смысловыми значениями и ценностями, выработанными в д а н н о й к у л ь т у р е . П р о с т р а н ство и время переживаются и субъективно воспринимаются. Поэтому приходится говорить о «переживаемом времени» и «переживаемом пространстве»2. Их реконструкция необходима для художественного творчества, обращенного к сфере эмоций и идеологических ценностей.


Восприятие времени обусловлено исторически, связано с конкретной культурой, типом общественного и индивидуального сознания. Оно различно у различных общественных групп и у разных личностей и непостоянно у одной и той же личности — год в ощущении ребенка несоизмерим с годом, отраженным сознанием взрослого; время то прессуется силой эмоций или напряжением труда, то растягивается ожиданием или бездеятельностью. Тонкий наблю датель и аналитик, М арсель Пруст писал: «... д а ж е с чисто количественной точки зрения дни нашей жизни не равны друг другу. Чтобы одолеть дневной путь, натуры нервные, вроде меня, пользуются, как при поездке на автомобиле, различными «скоростями». Бывают дни гористые, тяжелые, для прохождения которых н у ж н ау й м а времени, и д н и покатые, к о т о р ы е м ы п р о л е т а е м с ГОЛОВОкружительной быстротой»...3Однако СаМО существование общества основано на координации деятельности индивидуумов и социальных групп в пространстве и во времени. Сигналы из окружения — смена дня и ночи, положение луны и солнца, ритмы звука и света — связывают «переживаемое» время с объективным. Природные циклы естественно определяли эпически неторопливый р и т м жизни старых земледельческих поселений. Ритмы городской цивилизации, где между естественной природой и человеком встала «вторая природа» — искусственная среда, подчинены уже порядку, исходящему от человеческого общества. Точное время, общее для всех и независимое от субъективности времени, переживаемого каждым, стало необходимостью. Механические часы с циферблатом, переводящим время в пространственные измерения, были первым решением проблемы. Изобретенные в XIII веке и поднятые на башни средневековых городов, они знаменовали «подлинную революцию в области социального врем ени »4.Сделав наглядной независимость течения времени от человека, часы дали толчок к превращению времени в самостоятельную категорию мировосприятия и ценность. Они открыли путь к новым формам координации человеческой деятельности. Льюис М ам ф орд писал, что часы, отделив время от человеческих событий, помогли создать веру в независимый мир математически измеримой последовательности. «...Часы, а не паровая машина были ключевым механизмом промышленного в е к а » 5.С о в р е м е н н ы й город и с п ы т ы в а е т п о т р е б н о с т ь в т о ч н о м и д р о б н о м ч л е н е н и и времени для координации сложных систем деятельности. Часы Проникли всюду, власть объективного времени растет. В м е с т е с ней растет и роль в р е м е н н ы х к а т е г о р и й в м и р о о щ у щ е н и и ч е ловека. «П ереживаемое» время связывается с рассудочно конструируемой моделью времени — необходимой основой модели вселенной. Современный человек осознает свое место в потоке времени. Образ среды в его сознании соединяет «переживаемое пространство» с «переживаемым временем» — временем, в котором развертывается


последовательность восприятия пространственной системы. Ф актически среда воспринимается как пространствепно-временное целое, включающее и физические объекты, и формы деятельности. Н а этой основе возникает и отношение к среде. Особую роль играют в ее структуре произведения искусства.Произведение искусства можно рассматривать - как это делают Р. Зобов и А. М остепаненко6 - - как особый тип реальности, в физическом пространстве и времени представляющий собой обычный материальный объект, но в перцептивном, «переживаемом» пространстве и времени выступающий в форме художественного образа. Включенное в систему среды, оно служит своеобразным «катали-

Форма произведений народного зодчества чужда неподвижной завершенности; композицию здания совершенно естественно продолжают новые пристройки.Карельская изба в заповеднике Кижи.

затором» восприятия, преобразования форм материальной реальности в систему образов переживаемого пространства и времени.В искусстве барокко была выдвинута утопическая по своей сути концепция «города как произведения искусства». Но для того чтобы с дел ать та ки м произведением весь комплекс городской среды,нужно, по сути дела, было бы подчинить специфическим законам искусства самую жизнь, подменить жизнь искусством. Вера в такую возможность породила множество утопий, эстетических в своей о с н о в е , в о з н и к а в ш и х в о в т о р о й п о л о в и н е п р о ш л о г о и н а ч а л е н а ш е го века — от Рёскина до Л е Корбюзье. Однако признание того, что не каждый ф акт физической реальности города может быть приведен к категории произведений искусства, отнюдь не означает принижения роли искусства или отказа от эстетического совершенствования городской среды.Оставаясь особой категорией объектов, произведения искусства.


органически включенные в городскую среду, могут изменить характер восприятия всего ее комплекса. Но и сами они, вовлекаемые в реальное течение жизненных процессов, начинают восприниматься по- новому, без той дистанции, которая возникает между зрителем и объектом музейной экспозиции, вычлененным из реального пространства и потока реального времени.Пусть произведение архитектуры или монументального искусства

Завершенная форма классического зодчества и следы времени. Акрополь в Афинах.

р е а л и з у е т с я к а к т а к о в о е в п л а с т и ч е с к и х с т р у к т у р а х с т а т и ч н ы хи стабильных. Входя в систему среды, оно попадает во временнойпоток, в котором все материальное окружение человека постепенно преобразуется, о тр аж ая в своих изменениях развитие жизни. Возникающие в его структуре изменения в конечном счете придают ему новое, временное измерение. Форма произведения пространственного искусства приобретает тем самым новое качество.


О бращ аясь к проблеме формы, отметим прежде всего, что понятие это в текстах, посвященных архитектуре, в соответствии с европейской классической традицией, включает обычно представление о стабильности однажды завершенной структуры. Но, например, классическая архитектура Японии не связы вала форму своих произведений с постоянством существования конкретной материальной субстанц и и — главное синтоистское святилище в Нее, созданное в VII веке, каждые 20 лет строится заново, а старое здание по завершении нового уничтожается (это имеет ритуальное значение). Форма сохраняется, проходя через периодические циклы обновления, она возникает вновь и вновь, как форма танца при повторном исполнении. Неизменно существующей остается лишь закономерность построения структуры. Однако в японской культуре и сама эта з а кономерность не рассм атривалась как нечто законченное раз и навсегда, она сохраняла возможность дальнейшего развития — была «открытой». Ж илищ а, дворцы и храмы дополнялись новыми объ емами, продолжавшими существующую систему, их образ обогащался зримыми следами времени, приобретая «четырехмерность».Не обладавш ие эфемерностью японских построек, массивные зд а ния монументальных храмов Древней Руси столь ж е естественно обрастали приделами, папертями, звонницами, завершениями глав сложного очертания — это было не искажением, но продолжением первоначальной формы. Ч у ж да неподвижной завершенности произведений традиция народного зодчества — русского, да и не только русского. К срубу крестьянской избы по мере возникновения новых потребностей прибавлялись прирубы, продолжение начатого былоа б с о л ю т н о е с т е с т в е н н ы м .Форма отдельного объекта, элемента с р е д ы , к а к м ы в и д и м , м о ж е т быть «открытой», хотя, разумеется, она может быть и завершенной в себе, не допускающей каких-либо дополнений или изменений — как форма д р е в н е г р е ч е с к о г о п е р и п т е р а . В п р о ч е м , и так ая инвариантная система несет на себе следы времени. Мы видим их в патине, покрывающей древние камни, в ш рам ах сколов на их поверхности.И руины П арфенона — не просто поврежденная постройка. Они — свидетельство истории, зримое, осязаемое, входящее в сферу н а ш е г о переживаемого пространства — времени, даю щ ее для эмоционального проникновения в глубину исторических пластов гораздо больше, чем множество текстов. Реставрация Венеры Милосской немыслим а не п о т о м у т о л ь к о , что нет ни достоверной документации, ни ВОЗМОЖНОСТИ соответствующими художественными средствами в ы

полнить утраченные фрагменты — реставрация лиш ила бы произведение искусства реальности его прошлого...Тем более значительна роль следов времени, когда в сферу наш ег о в н и м а н и я в х о д я т б о л е е и л и м е н е е к р у п н ы е к о м п л е к с ы с р е ды — в системе форм здесь практически всегда обнаруживается временное измерение. Д а ж е система столь стройная в своем единстве, подлинно классическом, как исторический центр Ленинграда,


была не результатом осуществления однажды возникшего замысла, а итогом длительного процесса, в ходе которого менялись конкретные цели и ситуации, но сохранялась общая идея, направлявш ая развитие. Идея эта была не столько функциональной (как раз функциональные задачи многократно менялись, что легко проследить по многочисленным документам), сколько образной, исходившей из представления об исторической роли города, давшего России выход на просторы Мирового океана, столицы, динамично смещенной на приморскую окраину страны. Цельность центра П ет е р б у р г а — достоинство, обеспеченное не каким-то проектом, которым с самого начала была предусмотрена законченная форма системы ансамблей (такого проекта не было), а преемственностью труда нескольких поколений зодчих, направлявших развитие города к некоему постепенно конкретизировавшемуся идеалу.При этом если общие очертания пространственной структуры классического Петербурга и были великим произведением градостроительного искусства, то город во всей своей противоречивой слож ности произведением искусства все же не был. В среде его «сосуществовали» спокойно-гармоничные ансамбли величавых площ адей и «отвратительный и грустный» мир трущоб, описанных Д остоевским. Но в среде, подчиненной легко воспринимаемым закономерностям построения пространства, произведения архитектуры и монументального искусства складывались в систему, которая сильно воздействовала на образ окружения и для человека, приобщенного к культуре, становилась его доминантой. О браз П етербурга к а к ц е л о г о , воплощавший тенденции исторических судеб России, конкретизировался скульптурной пластикой, связывавшей его с о п р е д е л е н н ы м и с о б ы т и я м и . С к у л ь п т у р а к а к б ы н а м е ч а л а«точки отсчета» во временном потоке, оставившем свой след в материальных формах городской среды.Процесс развития Петербурга не был детерминирован заранее, но не был он и стихийным — его все время направляла сознательная воля. Такой процесс можно назвать «перманентной планировкой», при которой стратегический замысел реализуется в непрерывном поиске конкретных решений па основе всестороннего а н а лиза меняющейся ситуации. П ервоначальная идея трансформируется и, как бы обрастая новыми «слоями», получает воплощение в богатстве формы, которое не может быть достигнуто однажды созданным проектом — логические механизмы нашего мышления недостаточно гибки для этого.Д а ж е в сравнительно малом масштабе — пространственном и временном — развитие зам ысла по мере осуществления приносит вполне ощутимые результаты. Примером может служить район Л аздинай в Вильнюсе ( а р х и т е к т о р ы В. Ч е к а н а у с к а с , Э . Бр е д и к и е , Г. В а л ю ш к и с ) . П о с т о я н н а я к о р р е к т и р о в к а п р о е к т а в на т у р е , у л у ч шение типов домов по мере строительства, постепенное совершенствование благоустройства и озеленения, дополнение ансамбля ма-


лыми формами архитектуры и произведениями монументально-декоративного искусства если и не привели еще к появлению впечатляющей временной глубины, то, безусловно, позволили достичь той меры сложности формы, без которой она не может быть по- настоящему обжитой и человечной.

Присущ ая культуре в целом связь прошлого, настоящего и будущего отраж ается в комплексе материальных форм среды через совокупность разновременно созданных произведений.Осознание ценности этой связи и ее реальной культурной значимости специфично для нашего столетия. Д л я античности и средневековья сохранение сооружений и монументов, созданных в предшествовавшие эпохи, определялось религиозными традициями или стремлением господствующих групп самоутвердиться через приобщение к материальным свидетельствам истории. Д ля ж и телей средневекового поселка, в который был превращен заброш енный дворец императора Д иоклетиана в Спалато, руины были просто формой ландш аф та, которую они осваивали. Средневековые зодчие без колебаний использовали остатки древних сооружений для своих построек; развалины Колизея служили каменоломней папскому Риму.Лю бование стариной — в том числе и поддельными руинами — стало модой среди аристократов XVIII столетия. Лиш ь в годы Французской буржуазной революции начинают приниматься реальные меры, направленные на сохранение наиболее значительных п а м я т н и к о в п р о ш л о г о — в д е к р е т е Н а ц и о н а л ь н о г о к о н в е н т а о н и были названы «монументами искусства, истории и науки». Еще и в XIX веке отбор сохраняемого основывался только на признаках исключительности — исключительно высоком уровне эстетических качеств (в оценке, присущей времени), связи с выдающимися лю дьми и событиями, впечатляюще глубокой древности.Этот век выдвинул идею «стилистической» реставрации памятников прошлого, при которой памятник очищ ался от наслоений времени и приводился к тому облику, который он, по мнению реставраторов, имел в эпоху, сочтенную «оптимальной». Лиш ь на рубеже нашего столетия урон, нанесенный человеческой культуре уничтожением подлинных свидетельств времени, был осознан.Анатоль Ф ранс писал: «Возможно, что Виоле ле Д ю к и его последователи своей системой и искусством разруш или больше пам ятников старины, чем их уничтожили государи и народы за несколько столетий... Виоле ле Д ю к ставил себе задачу, поистпне превышающую человеческие силы: восстановить какой-нибудь замок или собор согласно их первоначальному плану, хотя этот план на протяжении веков подвергался изменениям, а чаще всего не осуществлялся. Ж естокие намерения! ...Такая цель враждебна любви, природе, жизни. П ам ятник старины редко бывает однороден. Он


жил, а поскольку ж ил ,— видоизменялся. Ибо изменение первичных форм — непременное условие жизни. К аж дое столетие отмечает памятник своей печатью. Это книга, в которую каждое поколение вписывает свою страницу. Ни одной из них не следует извращать. Они написаны разными почерками, потому что писали их разные руки... Это свидетели разнообразные, но все одинаково правдивые»7. М арсель Пруст в своем многотомном романе «Поиски утраченного времени» уже говорит о времени, как четвертом измерении, в котором помещаются древние здания, прямо связывает с этим измерением их эстетическое восприятие. Но лишь в современной культуре проблема сохранения наследия прошлого ставится как существенная часть проблемы сохранения качеств жизненной среды в целом, качеств, необходимых для полноценной жизни общества, необходимых как условие преемственности в развитии культуры. Культура включает в себя совокупность устойчивых типов поведения людей, и среда долж на поддерживать их стабильность. Временная глубина, характеризую щ ая данное окружение, способствует непрерывности развития форм поведения, связанных с д ан ной обстановкой. Постепенно склады вавш аяся городская среда «естественно» обеспечивала такие потребности до тех пор, пока бурные темпы урбанизации не изменили ее характер.Теперь же обширные комплексы городской среды создаются за короткие сроки, возникают практически единовременно: и «четвертое измерение» — время не входит в их формообразование. П реемственность форм окружения оказывается нарушенной. Возникает качественный разрыв между временными слоями культуры.В м е с т е с т е м м о н о т о н н а я , е д и н о о б р а з н о с ф о р м и р о в а н н а я е р ел. а н е о т к р ы в а е т свободы выбора. Н аруш ается одно из условий преемственности культуры, и это рождает реакции — осознанные или неосознанные. Из области культуры тенденция переходит в область психологии, в общественное настроение, своеобразную ностальгию, обращенную на исторические элементы окружения. Такое настроение легко перерастает в активное сопротивление потере любых следов времени, любой старины, д а ж е ценой отказа от очевидных улучшений окружения.Однако процессы развития, вызывающие изменения среды, непрерывны. Постоянство обновления — свойство, естественно присущее городу; качественные изменения его материальных структур неизбежны. Постепенность накопления перемен подчас делает их незаметными для нас — и мы говорим, например, о «неизменности» исторического центра Ленинграда, сохранившего от «классического» периода развития основную пространственную структуру, по не ее наполнение, если принимать во внимание не только сооружения, доминирующие в облике города, но и его «рядовую ткань». З а дача не в т о м , ч т о б ы б о р о т ь с я с л ю б ы м и и з м е н е н и я м и - с т р е м л е н и е к т о т а л ь н о й консервации окружения может основываться лишь на консервативном отношении к жизни в целом — а в том, чтобы


сохранять единство системы, ее временную многослойность и ценностный уровень.Среда долж на ясно восприниматься как нечто, организованное во времени и демонстрирующее время, сохраняя как знаки прошедших событий, связывающие настоящее с датам и прошлого, так и знаки, свидетельствующие о перспективах будущего. Кевин Линч в книге, посвященной отражению времени в образе места, пишет,

Ствол старого дуба, сохраненный как примета места в новом районе. Район Лаздинай в Вильнюсе.

что «прошлое и будущее время долж ны быть взяты взаймы», чтобы расширить настоящее, как мы «занимаем» внешнее пространство, чтобы зрительно увеличить тесное помещ ение8.Сохранению предшествует решение проблемы выбора в наследии прошлого — выбора того, что может быть включено в современную жизнь. Есть определенная аналогия между накоплением материальной «памяти» в системе города и механизмами человеческой памяти. Запоминание неизбежно связано с процессом отбора той части жизненного опыта, которая имеет значение для дальнейшего поведения человека; его сопровождает процесс з а б ы в а н и я , стирания и з п а м я т и б е с п о л е з н о й и н ф о р м а ц и и . П ы т а т ь с я с о х р а н и т ь в с е —

100 Вопросы теории

значит остановить развитие, отвергнуть фундаментальный принцип самой жизни. Отбор необходим и неизбежен. Но именно выборочное сохранение открывает путь к сочетанию разновременно созданных элементов в единую систему, раскрывающую «связь времен».Проблема сохранения культурного наследия неотделима от проблем становления нового; она имеет комплексный характер и может быть

Фрагментарные напоминания об истории города в застройке недавнего времени: старый портал на улице Карья в Таллине;фрагменты старых построек во ()воре дома на улице Пилес в Риге;Ш в е д с к и е в о р о т а в Р и г е .


успешно решена только в неразрывной связности развития обширных пространственных систем. Н ельзя сохранять наследие как сумму изолированных объектов — «памятников».Второй м е ж д у н а р о д н ы й конгресс архитекторов, занимающ ихся охраной памятников, принял в 1964 году так называемую «Венецианскую хартию», по которой понятие исторического памятника включает в себя не только отдельное произведение архитектора, но

такж е и городские и сельские ландш афты, которые служат свидетельством определенной цивилизации... Было установлено, что понятие «памятника» приложимо не только к произведениям исключительной значимости, но и к более скромным, которые с течением времени приобрели большое культурное зн ач ен ие9.М а л о , о д н а к о , р а с ш и р и т ь ф и з и ч е с к и е п р е д е л ы т о г о , ч т о в х о д и т вопределение. Д олж но быть осознано и то, что «памятник», являет-


ся ли он замкнутым объектом или пространственным комплексом,— часть города в целом, всецело зависящая от взаимосвязей в его системе. Сохранение памятника, поэтому, долж но определяться действиями, направленными и на сам памятник, и на окружение, которое связано с ним физически, функционально и визуально.С другой стороны, сохранение ценных качеств среды в изменившейся ситуации может потребовать и ее существенной корректировки.Когда речь идет об исторических городах, проблемы сохранения их культурного наследия могут решаться только системой мероприятий, охватывающих город в целом, а в ряде случаев — и прилегаю-

Наслоение разновременно созданных элементов, драматически подчеркивающее течение времени.Вокзал Тер мини в Риме.

щие к нему территории. (Так, регулирование ландш афтов необходимо для восприятия городских панорам, представляющих особую ценность; изменение водного реж има на территории, прилегающей к городу, может изменить уровень и агрессивность грунтовых вод и повлиять на сохранность древних сооружений — как это уже произошло, например, в Угличе после строительства в соседстве со старым городом Угличской ГЭС, и т. п.)Ценнейшие следы времени могут быть заключены уж е в общей пространственной структуре исторических городов. Ярчайший тому пример — кольцевая структура Москвы, в напластованиях которой процессы роста города запечатлелись, как в годовых срезах д р евесного ствола. Время как бы непосредственно преобразовывалосьв пространственную форму. __п роблем а сохранения комплексных фрагментов исторической городской среды связана прежде всего с их использованием в новых жизненных ситуациях. Городская среда не может быть объектом


созерцания извне; она сохраняется в фонде актуальных культурных ценностей лишь будучи включенной в систему социальных процессов.То, что осталось за пределами жизни, уж е не вызывает интереса и неизбежно начинает подвергаться эрозии, постепенному распаду. Вовлечение исторического комплекса в систему разнообразных жизненных функций при обязательном совпадении новой функциональной структуры со структурой его пространств - главное ус-

Сфинксы на пристани бывшей дачи Безбородко, XVI I I в., и новый квартал на Б. Охте в Ленинграде.

ловие ревитализации. Бережное выращивание нового функционального контекста дает новую жизнь старым материальным ф ормам; при этом между новой функцией и смысловыми значениями, сохраняющимися в среде, не должно возникать диссонансов, нарушающих восприятие эстетических ценностей. Новое назначениедолжно связываться с системой общественной жизни и культурной деятельности, распространяющейся на город в целом оно не долж но быть функцией, ведущей к замкнутости, изоляции.

Сохраненные и подчеркнутые характерные приметы места - - крутой склон, тальвег, старое дерево вместе с фрагментами старого всюду, где это возможно, введенными в новые структуры, могут обеспечить преемственность форм среды. Один из наиболее впечатляющих пейзажей Л аздинай в Вильнюсе — заботливо сохраняемый громадный ствол древнего дуба рядом с простой и изящной новой постройкой детского сада. Н а некоторых улицах Таллина, не сохранивших исторической застройки, об истории города напоминают то


В ключе н не объекта в среду.

старый портал с великолепной резной дверью, введенный в фасад дома сравнительно недавней постройки, то выветрившийся каменный рельеф, вмурованный в стену, то гранитная тумба с тяжелым металлическим кольцом у цоколя дома.К, Линч подчеркивает возможную ценность подобных фрагментарных напоминаний. Он пишет: «Когда старые сооружения не могут поддерживать современные функции без вреда для этих функций,..

археологического современную городскую

они могут быть удалены, но их фрагменты можно использовать, чтобы обогатить новые здания. Мы не должны при лом стремиться к единообразию новой и старой формы, по скорее стремиться использовать сохраненное, чтобы обогатить сложность и значительность современной сцепы», Липч обращ ает при этом особое внимание на элементы, имеющие символическое значение, и вещи, прямо связанные с поведением людей, помпящи-х место в его старом состоянии - при этом нужно выявить, что люди действительно помнят и хотят помнить... 10 Наслоение разновременных элементов — «коллаж времен» может драматически подчеркнуть течение времени, придавая эмоциональную глубину городскому ландшафту. П одобная драм атизация лежит в основе очарования руин — характерного атрибута романтических искусственных ландшафтов (кстати, декоративные руины не всегда были только имит а ц и е й — особую остроту некоторым подобным «затеям» придавало включение обломков древних зданий - - например, в стены сооруженной Д ж . Кваренги «Кухни-руины;» Екатерининского парка в Царском Селе были вмурованы рядом с нарочито поврежденными рельефами скульптора Демут-М алиновского подлинные античные обломки-фусты, базы и капители колонн, фрагменты мраморных барельефов, вывезенные из И талии).


Прием «коллаж а» интересно использован в композиции нового здания Г о с у д а р с т в е н н о г о С о в е т а Г Д Р в Б е р л и н е - г л а в н ы й а к ц е н т фасада, обращенного к площади М аркса-Энгельса, образует встроенный в него портал разрушенного королевского зам ка XVIII в., с балкона которого в дни ноябрьской революции 1918 года Карл Л ибкнехт провозгласил социалистическую республику (1964, коллектив архитекторов под руководством Р. Корна). Ф ормальная

Пешеходный переход в центре Софии, где экспонируются руины древней крепости.

о с т р о т а п р и е м а н а п о л н е н а з д е с ь г л у б о к о й с о д с р ж а т е л ь н о с т ы о ; о н д о м и н и р у е т в с и с т е м е ц е л о г о .Подобным образом удается ввести в среду с о в р е м е н н о г о г о р о д а археологические объекты, руинированные, сохранившиеся лишь фрагментарно. В сочетании с новыми структурами, организующими целое, они могут обрести при этом ценность не только материальных «сигналов времени», но и ценность эстетическую.Удачным экспериментом было в свое время сочетание смелых современных структур вокзала Термини в Риме (1950, арх. Э. Монтуори и др.) с руинами древнеримской оборонительной стены Сервия Туллия (IV в. до н. э.). Грубоватая живописность выветренной ипокрытой патиной древней кладки ожила в сопоставлении с четкими поверхностями бетона, полированным стеклом, серебристым металлом. Контраст обостряет и восприятие элегантной точности, легкости элементов самого здания. Соприкосновение структур, между созданием которых л еж а т более чем два тысячелетия, задает основную тональность художественного образа новых «главных ворот» Вечного города...Однако, быть может, самый впечатляющий пример включения а р хеологических объектов в современную городскую среду — пешеходные переходы в центре Софии (1969, архитекторы Г. Г а н ев — руководитель, И. Бояджиев, М. Милков, Г. Х адживанов). Подземная


галерея обнаж ила сохранившиеся под поверхностью земли основания стен и башен древней Сердики, фракийского города, стоявшего на месте болгарской столицы. В архитектуру этой галереи древние фрагменты вошли органической частью; они доминируют в композиции благодаря тому, что их крупный рельеф и текстура тактично подчеркнуты нейтральностью больших гладких п л о с к о с т е й новых стен и перекрытия. В четко организованном пространстве законсервированные руины получили значение выразительной формы, не только несущей символическое содержание, но и вовлеченной в систему современных функций — потоки людей направляются сквозь ворота древней стены. Огражденные металлическими решетками и открытые ниши послужили для экспозиции архитектурных деталей, обломков скульптуры и других предметов, найденных в раскопках Сердики. П ланировка галереи такова, что главное русло людского потока не затрагивает места, с которых можно спокойно обозревать «подземный музей». Металлические рельефы, раскрывающие современное представление об эпохе, которой принадлеж ат укрепления Сердики, активизируют образное восприятие подлинных свидетельств истории, ощущение непосредственного прикосновения к следам былого. М аленькие магазины сувениров дополняют собственную жизнь этого фрагмента городской среды. Галереи второго перехода окаймляю т интимную площадь, расположенную ниже уровня улиц п через широкий проем открытую дневному свету. Здесь уютные кафе и маленькие магазины группируются вокрут небольшого сквера, среди которого сооружение XV века — полуподземпая церковь св. П е т к н С а м а р д ж и iiс к о г о . И з д е с ь т а к ж е н е т и с л е д я той а т м о сферы обесчеловеченной деловитости, к о т о р а я с т о л ь х а р а к т е р н а для подземных пространств, множащихся в современных городах. Контакт старого и нового породил не только своеобразные эстетические эффекты, ценность которых неоспорима, но и помог активизировать и дополнить систему культурных функций центра Софии.Вовлечение в структуры, связанные с новой жизнью, а вместе с тем и в новую систему ценностей, подлинных исторических ф р аг ментов, утративших первоначальную ф ункцию ,— главная особенность тех примеров, связанных с археологическими объектами, которые мы упомянули. Но подобный принцип может б ы т ь и с п о л ь зован и в иных ситуациях.Во многих старых русских городах «рядовую ткань» историческис л о ж и в ш и х с я частей о б р аз у ю т д р я х л е ю щ и е кварталы деревянныхпостроек. Их обветшавшие конструкции, как и их планировку, нельзя привести к уровню современных требований к жилью — их век п р о ш е л . З а м е н а т а к и х п о с т р о е к н е и з б е ж н а . М о ж н о с о х р а н и т ь п р и ней прежнюю масштабность, отношение объемов и пространен-}(и это необходимо, если среди подобных кварталов существуют ценные памятники зодчества). Но многие т е р я ю щ и е « п о т р е б и т е л ь

скую» ценность, все менее отвечающие критериям современного комфорта дома сохраняют важ ны е для истории следы становления


г о р о д с к о й к у л ь т у р ы , т о г о р е м е с л а , к о т о р о е у ж е п е р е с т а л о б ы т ь деревенским промыслом, но еще не влилось окончательно в «городские» типы деятельности. Наконец, такие постройки, даж е если и не отличаются выразительностью целого, часто имеют неожиданно красивые, сочные детали (как, например, старые дома Челябинска, показанные в недавней публикации М. Мочаловой 11 или д аж е примелькавшиеся москвичам и быстро исчезающие под натиском

Старые деревянные дома русских городов, нуждающиеся в замене, несут на себе интересные следы становления городской культуры. Деревянный дом в центре Иркутска.

домостроительных комбинатов, последние деревянные дома Сокольников) .Н а в е р н о е , о т д е л ь н ы е п о с т р о й к и т а к о г о р о д а и л и д а ж е г р у п п ы их,

н аи более ценные сами по себе, з а с л у ж и в а ю т сохранения. Они могутбыть законсервированы и превращены в музеи истории города, музеи быта, мастерские народных промыслов. Но в остальных слу


чаях можно сохранить отдельные приметные и красивые детали, найдя способ включить их в новую, современную и благоустроенную среду, обогащ ая ее свидетельствами времени. З а д а ч а непростая — и технически и, главное, художественно, но разрешимая в принципе. Сохраняемые подлинные фрагменты, переосмысленные, играющиеновую роль (быть может, уже элементов не архитектурных сооружений, а специфических монументально-декоративных композиций),

Монументальное воплощение идей э п о х и в м е м о р и а л ь н о м а н с а м б л е . Мемориал В. И. Ленина в Ульяновске.

могут стать опорой преемственности «духа места». И, наконец, решению такой задачи могут послужить средства современного мону ментально-декоративного искусства, претворяющие в своей форме традиции конкретного, данного места, воплощающие в своих о б р азах то, что присуще этому месту и никакому другому.

Когда речь идет об изменениях среды, в ряду с другими ценностями долж на стоять и информация о прошлом, которую она несет. С лю бым обновлением неизбежно связана потеря потенциальной информ а ц и и — ценность, казалось бы, эфемерная, но слишком многое, в свое время легкомысленно отброшенное, оставило невосполнимые провалы в знании. Нет, совершенно утопична идея создать некие« а р х и в ы с р е д ы » , х р а н и л и щ а м а т е р и а л ь н ы х с в и д е т е л ь с т в , х а р а к т е р и зующих весь контекст человеческого окружения данной эпохи — произведения искусства и техники, предметы быта и орудия производства. Невозможно установить критерии отбора (ведь в основе их долж ны быть ценности будущего!), невозможно справиться с ди намикой роста такого архива. Но задуматься над возможной информационной ценностью того, что уходит из нашего окружения, необходимо. М ожно найти практические методы сохранения информации, начав хотя бы с планомерной периодической фотофиксациии киносъемки не только отдельных предметов или построек, но и цел о с т н ы х « к о н т е к с т о в » г о р о д с к о й с р е д ы в и х с в я з и с т е ч е н и е м ж и з ненных процессов.«Архивами» стали, по существу, музеи деревянного зодчества, соз


дание которых почти превратилось в моду. Д л я многих памятников перенесение в такой музей-архив — единственно возможный путь физического сохранения. Но вряд ли целесообразно переоценивать этот метод — объекты сохраняются вырванными из окружения, в котором они существовали и были созданы, и перенесенными в иное, меняющее условия их восприятия (жилые дома вычленены из характерной системы застройки и связи с улицей, придомовым участком, службами; культовые здания и мельницы, когда-то одиноко господствовавшие над окружением, грудятся на заповедной территории; все вместе оторвано от «своего» лан дш аф та — это, к сожалению, типично для музеев деревянного зодчества). Сохраняется физическое бытие памятника, но искаж ается его образ.Древние вещи наиболее впечатляющи или в полной изоляции, или в интимном контакте с современной жизнью. Эпичны поднимающиеся на уединенной вершине одного из семи холмов Рим а руины П алатина. Пример второго рода — руины стен Сервия Туллия, которые в контексте современного вокзала Термини обрели эстетическую ценность и подчеркнули специфические свойства новой структуры. Контрапунктное противопоставление заставило тему времени зазвучать с особой силой. И, напротив, как-то неинтересны аккуратно разложенные обломки императорских форумов Рима, вычлененные из городской жизни, но не получившие уединения, окаймленные со всех сторон будничной суетой автомагистралей.

Знаки времени должны отнюдь не только сохраняться. Они должны создаваться, «выращиваться» В городской среде. П о д о б н о т о м у , как продуманное расположение пространственных ориентиров помогает возникновению целостного образа «переживаемого пространства», может быть структурирован и образ времени, возникающий при восприятии окружаю щей нас среды.Огромную роль в этом могут сыграть произведения монументального искусства.Архитектура воплощает в своих образах самые общие тенденции культуры, присущие эпохе. Конкретизировать эти образы, связатьих с определенными идеями и событиями, как бы создавая точныеотметки на временной шкале, — функция монументального искусства. Однако и самой этой функции присуща внутренняя сложность, она долж на подчиняться четкой иерархии задач, отраж аю щ ей структуру городской среды.Среда эта неоднородна, и именно неоднородность позволяет ей соединить в своих свойствах изменчивость и стабильность. В хорошо организованной среде легко распознается устойчивая структурная основа, зад аю щ ая преемственные черты образной характеристики,— так, в историческом центре Таллина подобную основу образует слож ивш аяся уж е к XV веку и с тех пор почти не измененная сеть у л и ц —-канва пространственной системы, и крупные монументальные здания, главные объемные ориентиры этой системы. «Наполнение»


основной структуры — прежде всего ж и лая застройка — более подвижно. Некоторые фрагменты его меняются быстрее, другие — медленнее. Наполнение запечатлело живые следы бега времени, сохранило для нас память о его конкретных моментах.Можно выделить и еще один «слой» бытия предметных форм городской среды — сугубо временные, недолговечные элементы, дополняющие основную структуру с ее капитальными сооружениями. Сюда

относятся не рассчитанные на долгую жизнь формы благоустройства, информационные знаки, связанные с меняющейся конкретностью жизненных функций (вывески, различные указатели и т. п.) и с их повседневными проявлениями (торговая реклама, афиши, о б ъ яв л ен и я) .Любой из этих «слоев» открывает свою сферу задач художественной деятельности. Все они в каждый данный момент образуют единый комплекс среды, и вряд ли оправдано было бы отождествлять степень стабильности той или иной формы с каким-то «минимально допустимым уровнем» эстетических качеств. Афиша, живущ ая сутки, может быть задачей, достойной самого большого художника (афиши Тулуз-Лотрека, плакаты Маяковского и т. п.). В самом недолговременном слое форм наиболее живо проступают черты сегодняшнего дня, полнокровная конкретность настоящего. Но содержание, которое несут формы, не рассчитанные на долгую жизнь, злободневно и заведомо преходяще. Чем устойчивее, долговечнее формы, входящие в среду, тем дальш е во время несут они свою информационную нагрузку. Следовательно, тем крупномасштабное


должно быть их идейное содержание, выходящее за пределы «злобы дня».То, что образует устойчивые ориентиры во временном потоке и входит в структурную основу среды, должно иметь не только монументальную форму, но и соответствующее содержание, о тр аж аю щее основные черты эпохи, идеи, которые должны быть переданы людям будущего. Другой, более «житейский» жанр свойствен про-

Мемориальные ансамбли, в формировании целостного образа которых участвует весь комплекс пространственной среды.Хатынь;Саласпилс.

изведениям искусства, входящим в наполнение основной структуры, рядовую ткань города — его жилые комплексы, локальные ансамбли. В практике монументально-декоративного искусства последнихлет границы жанров, отвечающих той или иной дистанции обращ ения к будущему, как-то стерлись. С одной стороны, в произведениях, имеющих второстепенное значение для организации среды, случайных по отношению к ее структуре, а главное, заведомо не рассчитанных на долгую жизнь, делались иногда попытки воплотить идеи «вневременного» значения; с другой стороны — крупным пространственным ориентирам, которые правомерно создавать в расчете на большую длительность бытия, подчас придавалась поверхностная броскость формы, а вложенное в них содержание оказывалось слишком конкретным и слишком злободневным для большой временной дистанции.В первом случае воплощение большой темы заведомо снижается недолговечностью материальной структуры и незначительностью еер о л и в о р г а н и з а ц и и пространства. И з н а ч а л ь н ы й к о н ф л и к т этот тяготеет над художественным результатом. Примерами подобного рода


могут служить живописные панно на прозаических торцах типовых домов, кстати, заведомо рассчитанных на отнюдь не вечное существование. Ж есткая структура крупнопанельного дома с его механическими ритмами в такой ситуации почти неизбежно тяготеет пад живописной композицией. Положение росписи в реальном пространстве и тектоника тонкой, почти эфемерной стены ограничивают возможности трактовки живописного пространства. Весьма ограничены и цветовые возможности материала. Лиш ь очень немногим авторам в этой ситуации удавалось выйти за пределы скудного схематизма и банальности формы, компрометирующей содержание.

Текст, свидетельствующий о дате завершения постройки, был когда-то обязательной частью ее композиции. Барельеф с датой завершения строительства старой аптеки на Ратушной площ ади в Таллине.

Искусство, среда, время И З

Попытки доступными здесь ограниченными художественными средствами воплотить «вечные» идеи, очевидно, попросту неуместны— и тем не менее они множатся.Еще более досадно применение к сооружению, слу жа щем у значительным ориентиром в пространстве и по сути своей информационной нагрузки обращенному в века, формальных приемов, выработанных для создания сугубо временных элементов (так, ощутимо снижает ценность памятника в честь запуска Советским Союзом первого в мире искусственного спутника земли наивная конкретность псевдомодели ракеты, венчающей гигантскую асимметричную стелу) .Верная тональность решения отличает мемориальный ансамбль в центре Ульяновска (арх. Б. Мезенцев и др.) . Главное звено его — здание Мемориала — сформировано как монументальное воплощение главных идей эпохи; декоративные сооружения парка Дру жбы у его подножия, разнообразные и полные своеобразной «радости бытия», созданы как часть среды, имеющая локальное значение и не претендующая на «вечность». Соответственно различен характер формообразования — торжественное равновесие масс Мемориала и свобода декоративных композиций, различна долговременность использованных материалов.Темы времени, истории, событий, которые никогда не сотрутся в человеческой памяти, вошли в наше современное монументальное искусство при создании мемориальных ансамблей, посвященных времени Великой Отечественной войны. Уроки таких комплексов, как Саласпилский м е м о р и а л ь н ы й а н с а м б л ь ( а р х и т е к т о р ы Г . А с а р и с ,О. Закаменный, О. Остенберг и И. Страутманис, скульпторы Л. Б уковский, Я- Заринь, О. Скрайнис) и Хатынь (архитекторы Ю. Г р адов, В. Занкович, Л. Левин, скульптор С. Селиханов) , значительны тем, что в формировании их целостного образа участвует весь комплекс пространственной среды; активизировано восприятие о б ширных пространств, природные.ландшафты вовлечены в организованные системы средств эмоционального воздействия. Острая индивидуальность худож ественных образов и формальных решений здесь усиливает эмоциональное восприятие подлинно значительного содержания, крупномасштабного, обращенного не только к живущим ныне поколениям, но и к людям будущего.Пространственный разм ах ансамблей Хатыни и Саласпилса соизмерим с крупными городскими пространствами. Композиционные принципы, использованные здесь, имеют универсальное значение. Они могут быть использованы при создании адресованных будущему форм монументального искусства, художественно организующих среду и в других ситуациях, в том числе и в городской среде. Произведения монументально-декоративного искусства, включаемые в рядовую ткань города, обращены к иному типу восприятия, чем те, которые занимают «стратегические узлы» городской структуры.В о с п р и я т и е п о с л е д н и х а к т и в и з и р о в а н о и с к л ю ч и т е л ь н о с т ь ю и х ПОЛО-


жения, первые же составной частью входят в обыденное окруж ение, в среду, где развертываются каждодневные циклы будничной жизни.Произведение искусства в этой ситуации должно повысит!, эстетический уровень всей среды в целом, образуя ориентир, помогающий упорядочить, структурировать образ окружения, «переживаемое пространство».

Вместе с тем произведение искусства, и не содержащее изобразительной информации, воспроизводящей какие-то определенные события, бла годаря заостренному выражению не только определенных эстетических идеалов, по и принципов формообразования предметной среды, присущих дайной ступени развития культуры, служит свидетельством своего времени. Ж и зн ь совершает «селекцию» среди произведений искусства, входящих в ткань городской среды. То, что остается после ее отбора, входит в число следов истории, обогащающих комплекс форм предметной среды временной глубинностью.И произведение искусства должно стать ориентиром в «четвертоми з м е р е н и и » . И н ф о р м а ц и я , з а к л ю ч е н н а я в е г о ф о р м е , п р и о б р е т а е т


новую ценность, новый информационный уровень. Однако эту функцию ориентира в «четвертом измерении» могут выполнять только объекты подлинно современные в момент своего создания, конкретно и остро воплощающие специфику времени.Кстати, такие объекты, обогащающие современную сцену и имеющие определенный шанс войти в число свидетельств истории, могли бы нести и информацию, связанную с конкретностью времени и этапами

Часы — символ общего для всех времени — могут быть произведением монументальнодекоративного искусства.Старые солнечные часы, ГДР; циферблат часов X V III века, ГДР. Часы X V II века на южном фасаде церкви Св. Духа в Таллине.

развития самой среды (символ года, когда закончен ансамбль или какое-то важное сооружение, напоминание о примечательном событии, совпавшем со временем завершения построек и т. п.). Когда-то тексты, говорившие о завершении здания или монумента, были обязательной деталью его композиции. Теперь обычай этот забыт а р хитекторами и художниками, но напоминает о себе неистребимой склонностью строителей вопреки всем проектам «самодеятельно» выводить даты на видных места сооружений.Окружение наше может стать визуально богаче, если вновь войдет в него традиционный элемент — большие часы на здании, з ан имаю щем ключевую позицию в пространстве, возродится символ общего


для всех нас времени. Когда-то часы были важным жа нром монументально-декоративного искусства, объединявшим живописнопластическую форму и «механическое действо», «пространственное» и «временное». Популярность великолепных старых часов на П р а ж ской ратуше или на часовой башне площади Сан Марко в Венеции в наши дни вряд ли стала меньше, чем в ту эпоху, когда они были созданы. Наконец, и популярность, которую получило благодаря курантам с фигурками не очень удачное по архитектуре новое здание театра С. Образцова в Москве, свидетельствует о том, что древняя тема эта находит самый живой отклик и у наших современников. Единовременно созданный комплекс окружения, как правило, схематичен, от раж ая вневременную модель жизненных процессов, созданную на основе «сегодняшнего» представления о них. Жизнь, как правило, заставляет корректировать схему, внося в нее с л о ж н о с т ь , в ы х о д я щ у ю з а п р е д е л ы д о с т у п н о г о м е х а н и з м а м н а ш е г о р а з у м а . П р о и с х о д и т « п р и т и р к а » реального разнообразия функций, наполняющих пространственную форму, и самой формы. Стихийное развитие подобного процесса может вести к энтропии, победе неупорядоченности над порядком, пусть слишком жестким и примитивным. Однако, нап равляя естественное развитие среды, можно в сравнительно «молодом» окружении вырастить то сложное богатство формы, которое обеспечивает только в р е м е н н а я глубинность. Нужно преодолеть психологию, заставляющую признавать отстроенный городской комплекс законченным одна жд ы и навсегда, и признать правомерность дополнения его новыми элементами, корректировки его б л а г о у с т р о й с т в а , о з е л е н е н и я , системы декоративных элементов. Наверное, в любых композиционных решениях, относимых к системе среды, должна сохраняться известная степень неопределенности, допускающая последующее совершенствование. Впрочем, приемы композиции, открытой для дальнейшего развития, можно себе представить. Но должен быть создан и организационный механизм для эффективного управления таким развитием и кв ал ифицированной реализации новых элементов, должны быть необходимые производственные возможности и источники финансирования (подобная идея — отнюдь не маниловская мечта — непрерывное поддержание хотя бы достигнутого уровня благоустройства городской среды — необходимость; нужно, однако, поднять такую деятельность над уровнем «текущего ремонта», расширить ее рамки, придать ей целеустремленную творческую направленность) .Проблема эта связана и с методом реального осуществления синтеза искусств. Конкретный объект — здание, монумент — может уж е в изначальном замысле заключать конкретные идеи формы синтеза или интеграции средств различных искусств. В этом случае архитектор, скульптор, живописец могут плодотворно работать вместе уже на стадии проектирования. Однако, если союз их распространяется на художественную организацию сложного комплекса городской среды на стадии замысла, можно с достаточной плодотворно


стью сформулировать, пожалуй, лишь постановку задач, лишь самые общие принципы. Реализация произведений монументально-декоративного искусства целесообразна здесь тогда, когда в натуре уже определятся пространственная структура целого, его масштаб, ритм, соотношение «рукотворного» и естественной природы. Тогда художник получит конкретные импульсы для творчества; оценить же всю сложность связей, возникающих в городской среде по чертежам или макетам проекта, и претворить их в индивидуальности произведения искусства — необычайно трудно. Постепенное дополнение и совершенствование структуры комплекса и вместе с этим — его эстетическое обогащение средствами монументально-декоративного искусства приведут к более плодотворным результатам.Сейчас во всех южных городах идет непрекращающаяся и безуспешная борьба с жи льц ам и новых домов, переделывающими лоджии на фасадах.Причина этой массовой самодеятельности не только в том, что типовыми проектами не слишком полно учтены местные особенности быта; она и в извечно присущем человеку стремлении активно совершенствовать свое окружение. Тенденция эта, разумно направляемая, получающая квалифицированную помощь, может послужить для того, чтобы люди создавали индивидуализированное, разнообразное наполнение отдельных ячеек четкой, объединяющей целое основы. Такое целое могло бы стать гораздо богаче.С л о ж н о с т ь ф о р м , с о х р а н и в ш и х с л е д ы т е х , к т о п о л ь з о в а л с я и м и , с л а ж е н н о е с о о т в е т с т в и е м е ж д у ф о р м о й и д е я т е л ь н о с т ь ю , п р и в л е к а ю т в с р е д е и с т о р и ч е с к и х к о м п л е к с о в . В о с п р о и з в е с т и т а к и е к а ч е с т в ав среде, создаваемой заново, обеспечить в ней свободу выбора,возможность удовлетворить разнообразные потребности стало н а сущной задачей. Один из путей ее решения — раскрыть среду к из менениям во времени, включить его знаки в живое окружение. Упорядочивая среду в пространственных измерениях, мы должны задуматься и о четвертом, временном измерении ее бытия, внося и в него структурную организованность.

1 Каган. М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. — «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». Л ., «Н аука», 1974, с. 28.

2 Понятия перцептивного пространства и времени были введены Б. Расселом («Человеческое познание, его сфера и границы». М.,1957); они используются в нашей современной литературе по философии и психологии восприятия («Восприятие пространства и времени».Л ., 1969).3 Пруст М. Собрание сочинений, т. I. М., 1934, с. 453.4 Гуревич А. Я ■ Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 135.5 M u m f o r d L . T echn ics an d c iv ilisa tio n , H arco u rt, N. Y., 1934.

6 Зобов P. А., Мостспанен-ko А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. — «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве».

7 France A. P ierre Noziere, Paris,1889, p. 169.

8 Lynch К. What time is thisplace? MIT Press, Cambridge, 1972,p. 88.9 International charter for conservation and restoration of monum ents and sites, Venice, 19G4.10 Lynch K., op cit., pp. 57, 60.11 М очалова М. П. Деревянное зодчество старого Челябинска. Ю жн о у р а л ь с к о е книж ное и з д а т е л ь с т в о , Ч е л я б и н с к , 11)73.

Концепция синтеза искусств в социалистическом градостроительстве

В. Толстой

Проблема взаимодействия искусств возникает на каждом историческом этапе и каждый раз решается заново в соответствии с эстетическими идеалами своего времени. Закономерно, что в наши дни, в развитом социалистическом обществе эта проблема приобретает такое жизненно важное значение.Довольно часто синтезом пластических искусств называют любое применение скульптуры, живописи и декоративно-прикладных искусств в архитектуре — та к с к а з а т ь , с ам ф а к т их с о с у щ е с т в о в а н и я п о д о д н о й к р ы ш ей . О д н а к о в т а к о м с л у ч а е СИНТСЗ искусств Не COC- тавлял бы никакой проблемы: он получался бы «сам собой». Очевидно, дело не в простом соединении различных видов искусства. Не может быть речи о синтезе и тогда, когда взаимодействуют произведения однородные, принадлежащие к одному и тому же виду искусства. Синтез рождается в результате объединения различных по своей природе видов искусства, например, архитектуры и живописи, музыки и поэзии. В таком взаимодействии каждое из произведений, будучи ориентировано на соединение с другими, тем не менее не теряет своей относительной самостоятельности — оно подобно инструменту В оркестре: голос его может раствориться в общем звучании, но без него звучание будет неполноценным.Все искусства, вступающие в такой синтез, как бы взаимно растворяются в общем ансамбле для того, чтобы родился готический собор, барочный дворцовый ансамбль, массовое народное празднество и т. д. Оставляя в стороне вопрос об исторических закономерностях, когда такая «высшая» форма синтеза искусств выдвигается на первый план, следует отметить, что в практике современной архитектуры и градостроительства чаще всего прибегают не к взаиморастворению художественных компонентов ансамбля, а к более разнообразным приемам гармонизации ансамбля, включающим приемы пластического или ритмического контраста, драматического д и а л о г а ра яли ч- н ы х в и д о в и с к ус с т в а , и н о г д а п о д ч е р к н у т о й полярИЗсЩПП ВЫрЗЗИТСЛЬ-ных средств архитектуры, монументальной живописи и скульптуры.В наше время все чаще получают распространение еще более сл о ж ные, многосоставные формы ансамблевого объединения, в котором в тех или иных звеньях находят место и перечисленные типы взап-

Концепция синтеза искусств в социалистическомградостроительстве

119

модействия пластических искусств — от простейшего их соединения до полного «слияния».По существу, то, что сейчас по привычке обозначается термином «синтез искусств», представляет собой более широкое и всеобъемлющее понятие — под этим подразумевается художественная организация всех компонентов, формирующих окружаю щую среду, включая и естественное природное окружение, и памятники прошлых эпох, и всю так называемую «вторую природу», создаваемую человеком сегодня — начиная с архитектурных сооружений и монументов, кончая массовыми промышленными изделиями, составляющими сегодняшний предметный мир.В развитом социалистическом обществе задачи художественной организации жизненной среды мыслятся уже не в пределах какого-то одного сооружения или д а ж е отдельного архитектурного ансамбля, а в масштабе крупных градостроительных комплексов и целых городов.Такой синтез пластических искусств в архитектуре и градостроительстве представляет собой довольно сложную систему, в которой необходимо анализировать ее структуру, состав компонентов, х а р а к тер их взаимодействия друг с другом, а такж е отношение всей этой системы в целом с находящейся вне ее средой.Главная цель синтеза искусств в социалистическом градостроительстве связана с общими задачами развитого социалистического общества. Цель эту можно определить как создание такой художественно-осмысленной среды жизнедеятельности общества, которая б ы л а б ы м а т е р и а л ь н ы м в о п л о щ е н и е м н о в о й о б щ е с т в е н н о й ф о р мации.Эта главная программная цель содержит в себе более конкретные задачи. К ним относятся следующие:создавать нестандартизированные, проникнутые заботой о человеке города, способные развиваться и обновляться во времени, не уста ревая морально и функционально так быстро, как это произошло с жилыми районами, построенными у нас всего лишь 10— 15 летназад;художественно выразить идеи и устремления строителей этого нового общества в произведениях монументального искусства; поднять на достаточно высокий художественный уровень всю предметную среду повседневного обихода.В свою очередь, для осуществления этих общественно-важных целей архитектуры, изобразительного искусства и дизайна требуется решение ряда более частных и конкретных зад ач сегодняшнего дня. Например, существует настоятельная необходимость уже сегодня решить проблемы массовой индустриальной застройки, исходя из современных наших возможностей, но с учетом быстрорастущих духовных потребностей.Важно та кж е найти достаточно убедительный архитектурно-худож е с т в е н н ы й о б р а з в а ж н е й ш и х т и п о в о б щ е с т в е н н ы х и г р а ж д а н с к и х


сооружений, до сих пор часто имеющих нивелированный, безликий характер.Размах преобразований в нашей стране огромен. З а последние д в а дцать лет в городах нашей страны было построено жилья общей площадью свыше двух миллиардов квадратных метров. Естественно, что при подобном масштабе градостроительных работ возникает немало сложных проблем, связанных с созданием наиболее благоприятной среды для жизни, труда и отдыха миллионов людей.Еще сравнительно недавно в градостроительной практике создава лись такие генеральные планы городов, которые не допускали внесения каких-либо существенных изменений в процессе их реа лиза ции. Однако опыт показывает , что самый безукоризненный проект, рассчитанный на длительный срок, никогда не бывает осуществлен во всей его первозданности: жизнь всегда вносит свои коррективы. Видимо, более реалистичным является такое перспективное планирование городов, которое считает изменения, вносимые жизнью в первоначальные замыслы, естественными и закономерными. Зная общую перспективу развития, в своих проектных разработках градостроители тогда ориентируются на определенный, исторически обозримый отрезок времени, понимая свою деятельность как органическое звено в созидательной работе многих поколений. Именно по таким принципам осуществляется в настоящее время новый генеральный план реконструкции Москвы и ряда других городов. П р и з н а н и е т о г о н е п р е л о ж н о г о ф а к т а , ч т о г о р о д р а с т е т , к а к ж и в о йорганизм — постепенно обновляясь и прибавляя новое к уже сущ е с т в у ю щ е м у , а п е т о л ь к о з а м е н я я о д н о д р у г и м , — з а с т а в л я е т п о д у мать, например, над тем, следует ли уже сегодня застраивать всю полезную площадь новых городов скороспелыми сооружениями. Возникла еще одна проблема: как избавить новые города от весьма существенного недостатка — отсутствия в их застройке исторической перспективы, культурной преемственности поколений. Именно там, где совсем нет памятников старины, особенно важную роль могутсыграть произведения монументальной живописи и скульптуры. Онипомогут связать жизнь современного города с прошлым и будущим этого края, оживить важные местные традиции или, наоборот, выйти за пределы локальных интересов и подчеркнуть общечеловеческие идеи. Плодотворные опыты такого понимания синтеза искусств имеются в городах Павой, Зеленоград и ряде других,Д о сих пор мы говорили о социальных задачах, решаемых с помощью синтеза искусств в социалистическом градостроительстве. Посмотрим, какими художественными средствами располагаем мы для решения этих задач.Обратимся, прежде всего, к архитектуре, которая является основой художественного ансамбля.Н е с м о т р я на то, что т в о р ч е с к и й т р у д а р х и т е к т о р а с о п р я ж е н с ц е л ы мкомплексом инженерных специальностей и научных дисциплин, всс- таки архитектура — это, прежде всего, определенный вид пласти


121

ческого искусства с присущими ему качествами — художественной образностью, эмоциональностью, ясной идеологической направленностью.Существует мнение, будто бы к истинной архитектуре следует относить лишь уникальные постройки, а массовая архитектура — это не сфера творчества, а будничная работа строителя, сугубо функциональная продукция.Но ведь деятельность современного архитектора неотделима от г р а достроительных задач и не может ограничиваться проектированием отдельных зданий. Сегодня как нельзя более актуально звучит классическое определение архитектуры как искусства организации пространства или, по словам А. Н. Бурова, «среды, которую человечество создает, чтобы жить и оставлять потомкам в наследство...» Современный архитектор-градостроитель оперирует пе отдельными архитектурными деталями и историческими ордерами, а целыми зданиями и комплексами, обширными, еще не организованными пространствами. Развитое социалистическое общество дает нашим а р хитекторам большие и еще не изведанные возможности для градостроительного творчества. Но чтобы реализовать эти возможности, современный архитектор должен ясно представлять себе закономерности формирования и восприятия современного индустриализированного предметного окружения, в котором мы постоянно имеем дело с однородными, многократно повторенными формами, предметами, зданиями и т. п.И н д у с т р и а л ь н а я э п о х а п р и н е с л а с с о б о й н о в у ю ф о р м у э с т е т и ч е с к о го восприятия таких промышленных изделий. Представление о них складывается у нас, чаще всего, в результате знакомства не с одним, а с целой серией идентичных или слегка модифицированных эк земпляров. Мы воспринимаем данный тип изделия при разнообразных жизненных обстоятельствах и душевных состояниях. Один и тот же предмет может представать перед нами в разных расцветках и ансамблевых комбинациях, как бы «показываясь» со всех сторон. При этом мы твердо знаем: каждый увиденный нами экземпляр - это не репродукция, а сам оригинал. И в то же время это не уникальный, а многократно повторенный предмет, обладающий всеми качествами первоначальной авторской модели.Здесь действует закон привычного стереотипа: восприятие знакомых, заведомо тождественных предметов быстро шаблонизируется; их внешний вид, форма, назначение, цвет «осваиваются» не так, как если бы это было неповторимое, уникальное творение. Облик и прочие важные качества стандартизированных изделий прочитываются мгновенно, угадываются «на лету». Такое мимолетное и, следовательно, неизбежно обедненное восприятие каждого отдельного экземпляра промышленной серии в какой-то мере должно восполняться многократностью и разнообразием ситуаций, в которых д ан ный тип предметов воспринимается человеком.Ч е м б о л ь ш е в п р е д м е т н о м о к р у ж е н и и п р о м ы ш л е н н ы х , ст а н д л р т и з и -


рованных вещей, тем настоятельнее становится потребность в появлении среди них какой-то нерегулярной, индивидуализированной формы, которая разбивала бы привычный стереотип и активизировала наше эстетическое восприятие. В сопоставлении с уникальной, индивидуально-неповторимой формой стандартные вещи — например, серия однотипных зданий — выполняют роль нейтрального фона, своего рода аккомпанемента, звучащего «под сурдинку».В этом случае предметный ансамбль строится по принципу контрастного взаимодействия уникального и массового.В тех случаях, когда такого противопоставления нет, и мы имеем дело только со стандартизированными предметными формами, вступают в действие иные механизмы восприятия. Внутри такой серии гораздо острее видны самые тонкие, несущественные отличия и модификации формы и декора, нежели при сопоставлении резко контрастных и сугубо индивидуальных по форме изделий.Эстетическое восприятие предмета во множественности его промышленных экземпляров имеет особенность, которая роднит его с лю бым устойчиво-каноничным типом художественного творчества, например, народным искусством. Такой принцип творчества подобен искусству исполнительской интерпретации общеизвестного музыкального произведения. Именно стабильность общей структуры и художественных приемов направляют внимание зрителя на улавливание малейших оттенков смысла и стиля, тончайших нюансов интерпретации общеизвестного образца.Если применить данную закономерность к проблемам современного г р а д о с т р о и т е л ь с т в а , т о , по-видимому, вполне оправданно и целесообразно в унифицированную и однообразную среду индустриальной типовой застройки включать в качестве художественного контраста необычные по своим формам уникальные постройки или монументальные произведения. Уже сама разница масштабов, иная пластика форм, контраст стилевых характеристик новых построек и старого здания превращают его в своего рода уникальную скульптуру. Кроме того, такое сочетание старого и нового придает градостроительному а н с а м б л ю дополнительные смысловые оттенки, обобщая огоего как бы «четвертым измерением» — глубиной во времени.В том случае, когда архитектор по каким-то соображениям хочет избежать в своей композиции острых контрастных сопоставлений, очень важно, чтобы в среде, составленной из однотипных зданий, он сумел оттенить те или иные нюансы внешнего вида этих зданий, модифицируя особенности их ритмического строя, находя в любом из выбранных приемов всю пластику и красоту.Д л я полноценного синтеза пластических искусств, о котором идет речь, необходимо сотворчество архитектора и художника, а не такое положение, когда нейтральную безликую архитектуру стремятся как-то «украсить», дополнить произведением с идеологически-акту- альным содержанием.Х а к и м о б р а з о м , а р х и т е к т у р н о е с о о р у ж е н и е и л и амс.чмб.ш., ян.чяяеь


123

о с н о в о й с и н т е з а и с к у с с т в , д о л ж н ы в з а м ы с л е о п р е д е л я т ь в е с ь о б р а з ный строй архитектурно-пластического решения будущего объекта.А для этого от архитектурного проекта требуется не просто сценарно-тематический план размещения тех или иных произведений, а н а стоящая пластическая партитура ансамбля как единого целого. Разрабатывается так ая пластическая партитура лучше всего совместными усилиями архитекторов и художников, работающих над общей задачей. Ведь синтез искусств отнюдь не сводится к удачному размещению тех или иных произведений изобразительного искусства в архитектуре. Это — результат содружества художников и архитекторов.Напрашивается вывод, что изобразительные искусства в системе художественной организации окружающей среды не просто ж е л а тельны или возможны, но именно закономерны и необходимы для того, чтобы вся система современного градостроительства могла эффективно действовать как среда благоприятная, а не враждебная человеку.Однако не только архитектура долж на стремиться к творческому, полноценному сотрудничеству с другими пластическими искусствами, но и пластические искусства, если они «замыкаются в себе», теряют свою специфическую качественность, которая и состоит в активном взаимодействии с архитектурой.В творчестве наших художников, работающих в архитектуре, можно з а м е т и т ь д в е п р о т и в о п о л о ж н ы е и , п о - м о е м у , с о м н и т е л ь н ы е с т о ч к и з р е н и я д а л ь н е й ш е г о р а з в и т и я с и н т е з а т е н д е н ц и и .С о д н о й с т о р о н ы , н а б л ю д а е т с я с т р е м л е н и е с т и л и с т и ч е с к и п о д ч и н и т ь свою роспись, скульптурный декор архитектурному сооружению, полностью раствориться в нем.С другой стороны, в последнее время у художников появляется ж е лание как-то обособиться от архитектуры, физически «оторваться» от ее плоскостей и масс, противопоставить ей свой собственный масштабный, ритмический и цветовой строй произведения — словом, различными средствами, доступными живописи и пластике, преодолеть сегодняшнюю реальную архитектуру. Тенденцию эту можнопонять и объяснить неудовлетворенностью нынешним состояниемнашей архитектуры, нежеланием жертвовать возможностями своего вида искусства.Та и другая тенденции уводят художников от решения проблемы синтеза пластических искусств как сотрудничества равных партнеров.Не подчинение одних компонентов другим и не принципиальное их обособление, а согласованный и целенаправленный поиск решения целостных ансамблей — вот путь к истинному художественному единству пластических искусств.И от архитекторов, и от художников мы вправе ожидать четкого понимания того, что функция советского изобразительного искусс т в а в а р х и т е к т у р н о м и г р а д о с т р о и т е л ь н о м с и н т е з е я в л я е т с я д в у -


единой. Эти две стороны одной задачи можно условно обозначить как монументальность и декоративность. Под декоративностью изобразительных искусств, связанных с архитектурой в данном случае, подразумевается решение комплекса проблем, связанных с органичным вхождением произведений живописи и скульптуры в архитектуру и городские пространства.Монументальность — это специфическое качество произведений изобразительного искусства, которое позволяет им подняться над уровнем непритязательного архитектурного декора и решать собственные идейно-художественные задачи. Только такое решение проблем дает возможность произведениям живописи и скульптуры вместе с архитектурным сооружением стать памятниками своей эпохи,образным выражением философии своего общественного строя, своего народа.Бл агодаря такому содержательному содружеству и архитектурас т а н о в и т с я б л и ж е ч е л о в е к у , а ее и д е й н о - э м о ц и о н а л ь н о е в о з д е й ствие — более конкретным и целенаправленным.Монументальные произведения живописи и скульптуры помогают в н о с и т ь в современную городскую среду яркие и выразительные акценты, остроту контрастных сопоставлений, обогащают оригинальными пластическими решениями массовую застройку городов. Работа в области синтеза искусств в социалистическом градостроительстве— это лишь часть всеобъемлющей проблемы сохранения и преобразования Земли , по словам А. М. Г о р ь к о г о , « п р е к р а с н о г о жилища человечества».В развитом социалистическом обществе это должна быть художественно-осмысленная среда, создаваемая не только в соответствии с требованиями утилитарной необходимости, но и по законам к р а соты. В этой художественно-преобразуемой среде в гармоническом единстве соединяются наше прошлое и настоящее, естественная природа и дела человеческих рук, овеществленные в городах и монументальных сооружениях. Создаваемые соединенными усилиями великого содружества людей, строящих коммунизм, эти города и памятники должны быть поистине прекрасными, достойными нашей эпохи.

Некоторые проблемы современногомонументальногоискусства

Н. Воронов

Основная задача и роль советского монументального искусства — это п р о п а г а н д а и у т в е р ж д е н и е к о м м у н и с т и ч е с к и х и д е а л о в , советского образа жизни. Однако в р е а л и з а ц и и этой з а д а ч и в о з н и к а ю тсерьезные трудности, связанные с тем, что соответствующих архитектурных объектов общественного назначения, например, таких, как здания областных и городских советов, домов политпросвещен и я , к р у п н ы х л е к ц и о н н ы х з а л о в , м у з е е в и т . д . , — в г о р о д а х е д и н и ц ыи расположены они часто, особенно в старых, исторически сложившихся городах, ОТНЮДЬ не на центральных площадях И улицах. А рхитектура же зданий, окру жающи х центральные площади, где в дни революционных празднеств происходят торжественные манифестации, не предусматривает возможность создания каких-либо экстерьер- ных живописных решений (например, торговые ряды, соборы и т. д.). Идеальные условия м о г л и бы возникнуть при проектировании новых городов ИЛИ ж е н о в ы х городских це н т р о в , к с о ж а л е н и ю , к а к п о к а зывает, например, опыт Тольятти, и в этом случае архитекторы не задумывались над вопросами монументальной пропаганды. Что же касается дворцов культуры, театров, кинотеатров, клубов, то здесь возникает свой круг проблем. Дело в том, что дворцы культуры, как правило, являются ведомственными объектами. «Хозяин» объекта обычно требует, чтобы на дворце культуры была как-то отраж ена специфика деятельности того ведомства, которому дворец принадлежит, а т ак ж е назначение самого сооружения. Художника- монументалиста подстерегают здесь многие опасности, среди которых наиболее существенными являются знаковость — наиболее простой и общераспространенный ход. И зо браж аетс я какой-нибудь ведомственный символ — нефтяная вышка, ткацкий челнок, отбойный молоток и т. д., и на его фоне или переплетаясь с ним — символы искусств: театральная маска, лира, скрипичный ключ, палитра. Изоб раж ен ия могут усложняться и варьироваться, распространяться на весь торец или ф ас ад здания, оставаясь при этом, однако, информационными знаками, оповещающими о назначении здания.Такой подход связан с поисками чисто внешних, в какой-то мере формальных средств выражения: изображения начинают выполняться в каких-либо необычных материалах и техниках, например, в ви-


де сборных рельефных или пространственных конструкций, навешиваемых на стену, в виде металлических объемных конструкций . или конструкций из металла и стекла с внутренней подсветкой и т. д. Это воспринимается как попытка совместить, с одной стороны, жесткие требования заказчика, настаивающего на информативности изображения, и, с другой, собственные творческие поиски в области специфических художественных средств — композиции, ритма, пластики и т. д. Следует все же заметить, что при всей оригинальности некоторых из подобных решений их информационно-знаковая суть остается непреодоленной.Когда же художники пытаются преодолеть знаковость с помощью фигуративных изображений, их нередко подстерегает другая опасность. Если вместо отбойного молотка и шахтерской лампы изображается непосредственно шахтер, то подобные изображения нередко носят плакатный характер. С позиций психологии восприятия превращение кратковременного агитационного по своей специфике воздействия в долговременное вызывает реакцию торможения восприятия и перестает играть ту роль, которая ему предназначена. Когда плакатные приемы прямого обращения к зрителю, агитационной утвердительности, содержательной однонл а новости и т. д. переносятся в монументальное искусство, то это ведет к нарушению его специфики, к сужению его содержательных возможностей и его пропагандистской силы. Не используются богатейшие ассоциативные в о з м о ж н о с т и м о н у м е н т а л ь н о г о и с к у с с т в а . А г л а в н о е , п л а к а т н а я ф и г у р а т и в н о с т ь в м о н у м е н т а л ь н о м оформлении все равно по сути своей остается знаковой, информационной.

Другой актуальной проблемой является проблема рельефа. Дело в том, что большинство как типовых, так и возводимых по индивидуальным проектам з д а н и й и м е е т относительно плоскостное решение фасадов. Благодар я достижениям строительной техники удалось значительно снизить толщину наружных ограждающ их стен. Соответственно сократилась величина откосов в оконных и дверных проемах. Все это, наряду с приверженностью к прямому углу, отсутствиюко.ттонп, пи лястр , эркероп и т. п .., !1рмлас‘Т сегодц эт nr ric-ii t\ j> .x итс-кту ре

ПЛОСКОСТНОЙ, «мембранный» характер. М е ж д у тем глаз человека привык к объемному вйдению. Плоскостная, «коробчатая» архитектура часто воспринимается как «нематериальная», лишенная глубины и капитальности. В последнее время этот факт все более осознается зодчими, и разрабатывается ряд проектов с гораздо более развитой пластикой фасадных поверхностей, так что плоскостность архитектуры уже в большой степени можно считать преодоленной. Однако до того, как эти процессы проявились в самой архитектуре, ониоказали довольно сильное влияние на монументальное искусство, в к о т о р о м в к о н ц е 1 9 6 0 - х — н а ч а л е 1 9 7 0 - х г г . ш и р о к о е п р и м е н е н и е п о л у ч и л р е л ь е ф .

Некоторые проблемы современного монументальногоискусства

127

Любопытно, что в целом ряде случаев этот рельеф был цветной.Достигалось это объединением рельефа с мозаикой или же применением подкрашенных цементов. Фактически это была и есть попытка ввести в архитектуру те элементы, которые ей обычно сопутствовали и которых ей теперь явно не х в а т а л о —̂ рельеф и цвет. Но вводились эти элементы не как органические составляющие самой архитектуры, а как составляющие монументального произведения. И все же имеется ряд объектов, где такие рельефно-цветные произведения действительно во многом обогащали архитектуру, придавали отдельным частям «коробчатых» зданий соответствующую глубинную нюансировку, красочность. Однако применение рельефа с мозаикой быстро стало своего рода модой, поветрием. Рельеф начал применяться на участках здания, расположенных в тени, благодаря чему пропадали его глубина и объемность. В других случаях цветорельефная поверхность выглядела механически приложенной к архитектурной плоскости.З а д а ч а состоит в том, чтобы использовать и выявить истинные художественные возможности рельефа, в том числе мозаичного, являющегося для наших художников новой, не до конца освоенной техникой.С рельефом тесно связано и понятие «глубинности» изображения. Казалось бы, рельеф должен повышать перспективность и глубину изображаемого пространства. Между тем введение в него цветач а с т о п р е п я т с т в у е т с о з д а н и ю в п е ч а т л е н и я г л у б и н ы . О с о б е н н о в т е х с л у ч а я х , к о г д а х у д о ж н и к и н а р о ч и т о и с п о л ь з у ю т в ф о н а х т а к н а з ы в а е м ы е « в ы с т у п а ю щ и е » и « р а с ш и р я ю щ и е с я » ц в е т а . Т а к и м о б р а з о м , р е л ь е ф з а ч а с т у ю с п о с о б с т в у е т и м е н н о у т в е р ж д е н и ю « с т е н н о с т и » п р о и з в е д е н и я .В нашем монументальном искусстве существует несколько точек зрения на вопросы «плоскостности» или «глубинности» произведений. Эти проблемы тесно связаны с более общими вопросами пространственное™ и иллюзорности монументальной живописи, которых мы коснемся несколько ниже, ибо они являются производными от некоей основной позиции, определяющей: должно ли монументальное произведение «утверждать» стену, содействовать восприятию реального архитектурного пространства, или же оно может «разрушать» это пространство, использовать стену не как определенную архитектурную субстанцию, а просто как материал, как фон, принципиально не отличающийся от холста в живописи.Целый ряд художников условно называемой «ленинградской школы» монументализма утверждает в своих произведениях возможность и необходимость именно второго подхода, т. е. отношения к стене как к холсту, и независимость монументального произведения от архитектуры. К их услугам многочисленные исторические анал ог и — от «Тайной вечери» Леонардо до некоторых более близких нам опытов Фаворского, Бруни, мексиканских монументалистов,д о с т а т о ч н о с в о б о д н о о б р а щ а в ш и х с я с а р х и т е к т у р о й , в п р о и . т е д е и н я х


которых нарушается зримая реальность стены или перекрытия и создается «прорыв» в глубину, в небесные или космические дали пр^ плафонных росписях. Логика, казалось бы, заставляет быть последовательны ми— почему монументалист может иллюзорно «разрушать» потолок, но должен «держать» стену?Другая, все же более распространенная точка зрения состоит в том, что архитектурное пространство должно сохранять свою целостность и поэтому монументальное произведение, д аж е будучи «глубинным» в своих отдельных частях, в целом должно именно «утверждать» стену, заботиться о ее ощутимой материальной реальности. Здесь тоже вполне достаточно исторических примеров, начиная с Микеланджело и росписей храмов XVI— XVII вв. и кончая нашими днями. Однако правомерность той или другой точки зрения должна, по-видимому, доказываться не ссылками на историю искусств. Если относиться к истории искусств не как к сумме примеров, а как к развитию каких-то определенных тенденций, то следует сказать, что стремление к сохранению архитектурного пространства, к художественному различию станкового и монументального искусства несомненно было ведущим, особенно в XX веке, и преобладание этой тенденции закономерно. Стремление к достижению «картинности» монументальной живописи есть все же наследие предыдущего этапа развития эстетической мысли.Однако единственным правильным, диалектическим решением этой п р о б л е м ы д о л ж е н б ы т ь , о ч е в и д н о , л и ш ь п о л н о ц е н н ы й и о б о с н о в а н н ы й у ч е т в с е х о с о б е н н о с т е й к о н к р е т н о й с и т у а ц и и и п р и н я т и е р е ш е н и й н а э т о й о с н о в е . Е с л и главное место в интерьере или экстерьере о т в о д и т с я монументальному искусству, е с л и архитектура достаточно «нейтральна» или более того — не выразительна, а назначение помещения требует особой акцентировки, то, вероятно, можно идти более «станковым», «картинным» путем, создавая произведение, которое явится идейным и художественным центром объекта.Если ж е архитектура вполне выразительна и функциональна сама по себе, имеет интересные пространственные решения, богатую пла стику, целостный пространственный замысел, т о вряд ли следует «спорить» с такой архитектурой и специально зрительно ее «р азрушать». Нужно искать такие решения, которые в данном случае будут заключаться в «поддержке» архитектуры, в п о п ы т к е к а к - т о « о б ы грать» и акцентировать реальное существующее пространство, а не в создании нового, иллюзорного.Существенной в разрешении этих вопросов является работа совместно с архитектором, начиная от первых стадий проектирования.В этом случае с самого начала определяются задачи, цели и выразительные средства монументальной живописи. К сожалению, такая ситуация все еще является скорее идеальной, чем реальной. В целом же представляется, что именно стремление к полноценному синтезу, возвращение к древней истине, г л а с я щ е й , что а р х и т е к т у р а я в л я е т с я м а т е р ь ю в с е х и с к ус с т в , о п р е д е л и л о в п о с л е д н и е ДССЯТИЛеТИЯ НАСТОЙ"


129

чивые поиски художественной специфики монументального искусства, и, в частности, развитие таких его приемов, как совмещение различных пространств и масштабов, разновременных событий, введение в изображение орнаментальных элементов, стремление к некоторой общей плоскостности и декоративности и т. д. Поэтому важно подчеркнуть, что художественная специфика монументального искусства определяется характером архитектуры, назначением и местом расположения росписей и мозаик, и отказываться от этих з а воеваний в угоду какой-либо одной традиции, д а ж е если у ее истоков стоит великий Леонардо, вряд ли разумно.

Следующий принципиальный вопрос — о мере декоративности и содержательности монументальной живописи.Оставим пока в стороне общую тенденцию к декоративизации изобразительных искусств. Констатируем лишь, что эта тенденция привела к появлению большого количества бессюжетных или неизобразительных мозаик, рельефов и росписей. Выбор того или ииого — фигуративного или неизобразительного решения — дело художника и заказчика. Однако, кроме того, встречается ряд ситуаций, которые во многом предопределяют художественное решение. Во-первых, очень часто на нефигуративной живописи настаивают архитекторы, считая, что декоративные неизобразительные решения способств у ю т б о л е е ц е л о с т н о м у в о с п р и я т и ю а р х и т е к т у р ы , и л и ж е , в о в с я к о м с л у ч а е , н е м е ш а ю т е е в о с п р и я т и ю . В о - в т о р ы х , н е р е д к о х а р а к т е р объекта или его название не подсказывает непосредственно изобразительного решения — далеко не все кинотеатры, например, носят названия «Октябрь», «Космос», «Баррикады». Специфика ряда научных институтов, связанных с современной физикой, квантовой механикой, математикой и т. д., т акж е нелегко переводится на язык конкретных изображений.Наконец, третий случай, на котором следует остановиться, являетсячастным проявлением второго. Это подобного ж е рода объекты(кинотеатры, институты, некоторые промышленные сооружения и др.) в городах-новостройках. Здесь преобладают о б р а з ц ы н о в о й и, в большинстве своем, стандартной архитектуры, а город еще не написал своей истории, не родил своих выдающихся поэтов, ученых, космонавтов. Основной достопримечательностью такого города часто является тот комбинат, завод, рудник и т. д., на котором работает большинство взрослого населения и который фактически и породил этот город. Но этот объект иногда уже имеет какие-либо монументальные украшения, а, кроме того, о его роли в судьбах города- новостройки жители ‘настолько осведомлены, что о т р а ж а т ь ее еще раз в росписях и м о з а и к ах кинотеатров, клубов, стадионов и т. д. вряд ли является целесообразным.К а з а л о с ь бы , в о в с е х э т и х с л у ч а я х в п о л н е о п р а в д а н ы н е и з о б р а з и т е л ь ные, цветофактурные, орнаментальные и декоративные решения. Но


все же этот путь является, пожалуй, наиболее простым, общедоступным и не требующим от художника-профессионала больших творческих усилий. Нахождение подобных решений для него, знакомого с законами гармонии цвета, приемами достижения выразительных сочетаний масс, плоскостей, объемов и т. д., не представляет большого труда. Но зато и действенность таких неизобразительных решений невелика.Поэтому серьезной творческой задачей представляется создание и в таких ситуациях глубоко содержательного изобразительного по решению произведения. Если местные условия действительно не подсказывают никаких достаточно интересных тем для воплощения их в монументальной живописи, то не грех прибегнуть к темам общечеловеческого или интернационального культурного наследия, к таким обобщенным темам, как Жизнь, Материнство, Искусство, Природа, Любовь, Солидарность и т. д., и д а ж е к мифологическим темам, которые, как показал опыт, находят широкий отклик у зрителя, хотя используются в нашем искусстве еще явно не достаточно.Обращение к изобразительным, фигуративным решениям должно основываться не только на стремлении усилить идеологически-содер- жательную роль монументального искусства. Дело в том, что повышенная содержательность искусства является велением времени. Художник, у которого есть что сказать людям, предпочитает говорить языком изображения, а не только комбинациями цветов и линий. Во всем мировом и особенно в прогрессивном искусстве наблюдается сейчас тенденция к фигуративности, и з о б р а з и т е л ь н о с т и , пр иче м эта « н о в а я » , « с о в р е м е н н а я » и з о б р а з и т е Л Ы Ш С Т Ь ОПИраеТСЯ И ИСПОЛЬЗуеТ ОПЫТ Декоративных искусств и народного творчества с его приверженностью к чистому цвету, орнаментальности, ритмичности, зак он ченности, символике и т. д. Оставаясь на почве реалистической изобразительности, этот положительный опыт могут значительно шире использовать и наши художники для повышения действенности и выразительности своего идейного, содержательного искусства.

Перейдем теперь к группе проблем, связанных с национальной спецификой искусства.Главным в ответственной задаче создания нового современного и национального монументального искусства является воплощение народного художественного вйдения, специфических черт н а р о д н о й Художественной к у л ь т у р ы , то е с т ь х а р а к т е р н ы х д л я д а н н о г о н а р о д а р и т м о в , ц в е т о с о ч е т а н и й , п р о п о р ц и й , особенностей национального художественного восприятия. Построенные по этим законам произведения сыграют свою роль в определении национальной специфики. Немалую роль в создании национального характера произведений играет материал. Правда, ОДНИМ лишь м а т е р и а л о м п р и д а т ь н а ц и о нальный характер произведению вряд ли возможно. Но все же в не

Некоторые проблемы современного монумелтальногоискусства

131

которых республиках применение определенных материалов способствовало созданию своего рода национального стиля в монументальном искусстве. Нельзя не отметить, например, мозаики из камня в Армении. Цвет туфов, используемых для этих мозаик, не столь яркий и интенсивный, как у смальты, придает им совершенно особый как бы пастельный колорит. В цветных туфах работали р аз личные художники, создавая очень разные по творческим принципам произведения, — стоит вспомнить хотя бы «математические» каменные мозаики покойного Оганеса Минасяна или изобразительные мозаики Каро Егиазаряна . Они не только различны, но даже в чем-то противоположны по подходу, по задачам, даж е по выбранным модулям. И все ж е в них есть нечто общее, что позволяет сра зу же отнести их к одному времени и к одной национальной культуре. Это общее во многом определяется использованным обоими художниками материалом.Наряду с материалом национальный характер может иметь и техника. К примеру, литовский витр аж и грузинская чеканка говорят о том, что два таких важных составляющих элемента монументального искусства, как материал и техника, могут способствовать выявлению национальной специфики в монументальном искусстве. Однако материал и т е х н и к а — это лишь средства для глубокого рас крытия содержания, ибо формальные достижения очень быстро становятся общим достоянием, находят распространение в других республиках. Монументальная чеканка по металлу используется сейчас уж е художниками России, Чувашии, Татарии, среднеазиатских р е с п у б л и к и т. д.. Э х а т е н денция к п о д о б н о м у а с с и м и л и р о в а н и юдостижений искусства одних наций другими существует повсеместно, и при дальнейшем развитии человечества по пути социального прогресса процесс интеграции культур станет общераспространенным и закономерным.

Отметим дал ее несколько проблем, связанных со спецификой монументальной живописи в произведениях, созданных вопреки традиционным законам станковой картины.Нарушение единств места, времени и действия как одна из ведущих тенденций современного искусства проявляется и в сфере монументального искусства.У каждого из видов и жанров искусства это нарушение принципа «трех единств» и становление новых эстетических традиций происходит соответственно специфике и особенностям данного вида и ж а н ра. В монументальном искусстве, оперирующем своими специфическими средствами — линией, цветом, пластикой и т. д., — эти средства используются не для создания нарочитой иллюзорной целостности изображения, а, наоборот, для утверждения плоскостности стены.п е р е д монументалистом встают две тесно связанные между собой


творческие задачи. Первая — наиболее вы разительно воплотитьзадуманное идейное содержание и вторая — построить такую пространственную систему своего произведения, при которой ему было бы обеспечено наилучшее восприятие в данной архитектурной ситуации. Монументальная живопись является, так сказать, суперпро- странственным искусством. Пространственное решение монументальной мозаики или росписи не только может, но и должно быть обосновано. Оно подчинено художественной логике, которая не менее строга и диалектична в своих законах, чем логика научная. Проблема построения пространственной системы монументального произведения всегда встает перед художником. Какие же есть пути и способы ее решения?В малофигурных или портретных произведениях часто встречается прием двухпространственного решения. Фигура изображается объемно, с соответствующими тенями и полутенями, а фон — плоскост- но. Фон как бы утверждает стену, демонстрирует ее материаль ность, а фигуры, в свою очередь, утверждают собственную материальную плотность и весомость средствами иллюзорно изобразительными, то есть как бы стремятся зрительно нарушить плоскостность стены. Этот конфликт внутри произведения нарушает его объемно-перспективное единство и в целом способствует более о р ганичной связи произведения с интерьерным или экстерьерным архитектурным пространством. Данный прием применяется довольно часто, но все ж е нужно отметить, что родился он и получил наиб о л ь ш е е р а с п р о с т р а н е н и е в п л а к а т е . П р и е м п р о с т р а н с т в е н н о г о к о н фликта «изображение — фон» позволяет большей частью применить в произведении один масштаб, и этот масштаб в данном случае находится в зависимости только от общих размеров архитектурного пространства.Гораздо чаще, особенно в многофигурных композициях, используется прием параллельного построения нескольких пространств. Здесь возможны различные решения, среди которых отметим два наиболее распространенных. Одно из них можно условно назвать «клей- мовым». На плоскости стены помещается несколько изображений,каким-либо образом отделенных друг от друга. Они образую т как бы отдельные клейма — каждое со своим сюжетом, которые, однако, связаны общей темой. У каждого из этих изображений свое пространство, своя перспектива, но масштабы этих изображений обычно относительно сближены и пространства их тоже близки друг к другу по глубине и по точке зрения. Подобные решения в целом чем-тон а п о м и н а ю т п р и н ц и п п о л и э к р а н а . О н и о б ы ч н о д а ю т в о з м о ж н о с т ьрешить тему многосторонне, показать различные этапы ее развития,полнее раскрыть содержание.Нередко эта система строится несколько иначе. Создается какое- либо относительно крупное изображение, являющееся идейно-содерж а т е л ь н ы м и к о м п о з и ц и о н н ы м ц е н т р о м п р о и з в е д е н и я , а р я д о м с ним помещаются Оолее мелкие клейма, оо ы чн о к р у п н ы м н з и о р а -


133

жением является портрет или какой-нибудь символ. Подобный принцип имеет давнюю и богатую традицию в так называемых «житийных» иконах. Он позволяет не только разносторонне рас крыть тему, но и выделить в ней главный, определяющий, кульминационный момент. Пространственная и масштабная системы здесь строятся на резко выраженном контрасте: несколько достаточно сближенных пространств в клеймах и одно изображение большого масштаба, пространственно резко выступающее вперед, данное «крупным планом».Фактически эта «житийная» схема является дальнейшим развитием и углублением «клеймовой». Здесь две основных пространственных структуры — в клеймах и в центральном изображении, в своей совокупности создающие такую систему для зрительного восприятия, которая помогает общей «стенности» изображения и полноценному

восприятию реального архитектурного пространства.Иной подход наблюдается в «многопространствепной» системе, где друг с другом соседствует несколько изображений, часто очень контрастных по языку (жанровое, аллегорическое, символическое), выполненные в различных масштабах и каждое со своим пространством. В целом эта система такж е дает разностороннее, диалектичное раскрытие темы, но несколько иного характера. В первом случае эта разносторонность как бы описательная, повествовательная, во втором же случае происходит как бы глубинный разрез темы, показ ее различных срезов и поворотов. Она выступает то как событие, то как символ, то как ассоциативное или обобщенное изо браж ение. Н а п р и м е р , р я д о м п о м е щ а ю т с я и з о б р а ж е н и я м а т е р и и р е б е н к ана пляже, виноградной кисти, символа солнца, моря с парусом, снежной вершины. Все вместе раскрывает тему отдыха. Из значительно более серьезных произведений, построенных на «многопространственном» методе, можно вспомнить «Страну Советов» Ю. Королева.В соответствии со своими особенностями этот метод оперирует р а з личными пространствами и различными масштабами. Предметы то приближаются к зрителю, то удаляются, рядом с детализаций присутствуют обобщение, лаконизм, схематизация предмета, превращение его в символ.

Во всех разобранных выше случаях различные замкнутые сюжетно-изобразительные элементы, являющиеся одновременно и пространственно-масштабными единицами общей системы, соседствуют друг с другом, не перекрывая и не вторгаясь друг в друга. Однако в последнее время в творчестве некоторых художников появляется еще один несколько необычный и новаторский прием — одно пространство как бы накладывается на другое. Создается впечатление, что на одном и том же фоне действуют люди и предметы разных масштабов или разной удаленности от зрителя. Один из этих масш т а б о в с о о т в е т с т в у е т ф о н у , о д и н а к о в с ним, д р у г и е ж е — з н а ч и т е л ь


н о б о л ь ш е . К а к б у д т о о д н и х д е й с т в у ю щ и х л и ц м ы в и д и м в г л у б и н есцены, в отдалении, а других — совсем рядом.Мы обычно избегали упоминания отдельных конкретных произведений, стараясь коснуться наиболее типичных проблем, характерных для творчества многих художников. Но в последнем случае при анализе метода, еще не получившего большого распространения и достаточно сложного, для большей наглядности и конкретности изложения следует напомнить одно произведение, в котором этот метод получил наиболее убедительное и законченное воплощение. Речь идет о работе Н. Игнатова «Посвящение Пиросмани», отмеченной в 1974 г. Государственной премией. Здесь и в ближних, и в дальних планах действуют одни и те же герои — тифлисский городской люд — ремесленники, торговцы, кинто, нищие, бродячие артисты и т. д. Одни из них соответствуют масштабам изображенных улиц, зданий, тротуаров, набережных, другие же даны в более крупном масштабе. Художник, подчеркивая органическое единство б ли ж них и дальних планов, тем самым стремился достичь художественного единства всего произведения. Этот метод, в котором оказывается влияние кино с его возможностями «наплыва», еще только начинает развиваться в нашем искусстве и, по-видимому, имеет богатые перспективы.Таковы некоторые проблемы передачи пространства в монументальном искусстве и способы их решения.Не менее важной для монументальной живописи является и пробл е м а в о с п р о и з в е д е н и я в р е м е н и . О д н а к о р е ш а е т с я о н а г о р а з д о п р о щ е . П р а к т и ч е с к и п р и « к л е й м о в о м » и л и « м н о г о п р о с т р а н е т в е п н о м » построении произведения передача времени ничем не ограничена. Если, например, опыт показывает, что в общей системе произведения восприятие более трех пространственно-масштабных отношений затруднено, то в этих трех пространственных ситуациях м о ж е т б ы т ь воспроизведено одно и то же время, а может быть и различное, причем хронологически-временная амплитуда между ними может колебаться от тысячелетий до нескольких часов.Интересно отметить, что при «клеймовом» и «многопространственном» способах построения композиции произведения, временные характеристики оказываются достаточно тесно связанными с пространственными, то есть каждый отдельный пространственномасштабный элемент произведения имеет свое время. При «клеймовом» решении это может быть очень обобщенно переданное время — древность, утро, зима и т. д. При системе нескольких соседствующих пространств время может быть дано еще более абстрагированно — например, при изображении символа солнца, пшеничного колоса, государственного флага и т. д. Здесь точная временная характеристика как бы вообще отсутствует, ибо она не специфична для подобных изображений. Но ведь символические изображения не имеют в ряде случаев и ясной пространственной х а р а к т е р и с т и к и , а б с о л ю т н о к о н к р е т е н л и ш ь и х м а с ш т а й . В о н с е х


135

же других случаях время оказывается прочно связанным с пространством.Иные соотношения пространства-времени могут возникать при способе «наложения» пространств. Очевидно, что здесь также может быть одно время во всех пространствах, или же несколько — для каждого свое. Вряд ли, при «наложении», например, двух пространственных сеток, может быть больше двух различных времен. И вместе с тем время здесь как бы более независимо от пространства. Оно «течет» словно само по себе и захватывает то одно пространство, то другое. Время здесь как бы совмещается и д аж е как бы движется — в росписи Н. Игнатова в различных пространствах зритель видит сценки и действия, разыгрывающиеся утром, днем, вечером, д аж е ночью. В самом произведении изображены два светила — солнце и луна. Но если они написаны справа и слева, то это вовсе не значит, что одна половина произведения связана с событиями, происходящими днем, а другая — ночыо.И вечерние, и утренние сцены расположены в различных местах картины. Солнце и луна здесь как бы означают границы времени, а ка ж д ая сцена имеет свое собственное пространство и свое время. По-видимому, в таком ж е соотношении, как день и ночь у Игнатова, могут быть зима и лето, настоящее время и прошедшее и т. д. Всех возможностей, открывающихся при таком способе «наложения» пространств, мы еще не знаем, но. может быть, здесь мы имеем перед собой тот редкий и возможный только в искусстве, то естьв в о о б р а ж е н и и , с л у ч а й , к о г д а п р о с т р а н с т в о и в р е м я не с в я з а н ынерасторжимо друг с другом. Но эти не жестко детерминированные отношения касаются лишь всех пространств и всех времен в целом, в их общей художественной совокупности, потому что, рассматривая кажд ую сценку отдельно, мы всегда совершенно точно можем указать , где и в какое время происходит данное конкретное действие. Все это говорит о том, что построение пространственно-временных отношений в монументальной живописи является еще мало исследованной творческой проблемой, что они строятся х у д о ж никами зачастую интуитивно и им не придается большого значения,в то время как различные поиски в этом направлении приводят иногда к неожиданным и необычным результатам, резко повышающим общую выразительность и действенность монументального искусства.

Наконец, в заключение несколько слов о проблеме общей идейнохудожественной направленности нашего монументального искусства, то есть фактически о проблеме стиля. С чисто формальной точки зрения наше монументальное искусство преодолело кратковременное увлечение «лаконизмом» и неизобразительными решениями.С е й ч а с в м о н у м е н т а л ь н ы х росписях, мозаиках, в и т р а ж а х х у д о ж н и к ивсе чаще стараются говорить со зрителем на близком и понятном


ему языке изобразительных форм, используя при этом, конечно, приемы художественной условности, обобщения и т. д.Н о н а э т о м п у т и к и з о б р а з и т е л ь н о с т и н а ш е м о н у м е н т а л ь н о е и с к у с ство в целом понесло и некоторые потери. Язык его стал болееприземленным, менее символичным. Приобретя бытовую конкретность, монументальные произведения все реже пользуются символами и аллегориями, все реже решают ту или иную тему так, чтобы она приобрела большое общественное звучание, стала выразителем дум и чаяний больших масс людей.Если попытаться определить в немногих словах направление нашего монументального искусства, то, очевидно, правильным будет назвать его искусством социально-исторического оптимизма. Наша монументальная живопись, как правило, светла и радостна по краскам, оптимистична и жизнерадостна по тематике. Эта живопись утверждает на земле труд, мир, счастье, социальный прогресс. Она гуманистична по содержанию, она возвеличивает трудящегося человека — заботливого хозяина Вселенной. Этот социально-исторический оптимизм отр аж ает мировосприятие советского человека, который вправе гордиться деяниями своего народа, совершившего наиболее глубокий в мировой истории социальный переворот в Октябре 1917 года, одержавшего победу над силами мировой реакции и фашизма в годы войны, открывшего дорогу в космос, обеспечившего невиданный подъем национальной экономики и культуры для народов, обреченных царизмом на нищету, деградацию и вымирание.И все ж е мы рискнули бы сказать, что этот социально-исторический оптимизм и гуманизм советского ч е л о в е к а отраж аются в искусстве, в ч а с т н о с т и , в м о н у м е н т а л ь н о м и с к у с с т в е , н е с к о л ь к о у з к о и о д н о сторонне. Художники словно забывают о том, что оптимистическое и гуманистическое мировосприятие коммунистов основывается не на прекраснодушии и успокоенности, а на активной борьбе за наши прогрессивные идеалы. Д а ж е Великая Отечественная война во многих монументальных произведениях изображается только в виде Победы. Лишь изредка в этих победных композициях присутствуют фигуры раненого или умирающего. А ведь фашизм боролся с прогрессом не только оружием на поле боя. Л агеря смерти, угоннаселения в Германию, бесчеловечные физиологические опыты,каторжный труд, карательные отряды, пытки в гестаповских застенках, казни невинных заложников — вот что было его не менее страшным оружием, чем «тигры» и «фердинанды». И сегодня везде, где фашизм поднимает голову — он действует теми же методами и преимущественно методом массовых репрессий, а не открытой борьбой с демократией на поле боя. М еж ду тем в нашем монументальном искусстве эти интернациональные темы борьбы прот и п ф а ш и з м а и рс’н к ц и и п о д н и м а ю т с я я в н о н е д о с т а т о ч н о .

Наш социально-исторический оптимизм очень часто распространяется как бы «в глубь веков», особенно в монументальном творчестве


137

художников союзных и автономных республик. Прославляются не ТОЛЬКО отдельные прогрессивные исторические деятели и традиции,но и все прошлое того или иного народа. Оно подается часто в идеализированном и несколько сентиментально-патриархальном духе, так что поневоле возникает вопрос ’что же принесла революция данному народу, почему его лучшие силы так самоотверженно поддержали ленинскую большевистскую партию и ее национальную политику?Наши первые шаги в покорении космоса тоже часто изображаются в несколько бытовом, событийном плане. Изображение плывущего в невесомости космонавта стало уже своего рода штампом. Между тем искусство призвано осмыслить величайшее историческое значение выхода человека в космос, осмыслить как поворотный пункт в истории всего человечества, в истории Земли и, может быть, даже Вселенной. Лишь великие географические открытия, принесшие с собой переворот в мировоззрении, философии, восприятии времени и пространства, имевшие грандиозные экономические последствия для европейских народов, могут быть, хотя и в малой степени, сопоставлены с прорывом человека в космос. И кому же, как не монументальному искусству, в художественной форме отразить величественность и значимость происшедших перемен. И разве покорение Вселенной — это только улыбки приземлившихся космонавтов? Разве не связана космонавтика с трудом, с драматическими и трагическими событиями в судьбах людей и идей? Все это так же говорит о некоторой узости подхода наших монументалистов к в о с п р о и з в е д е н и ю в и с к у с с т в е н а и б о л е е з н а ч и т е л ь н ы х п р о б л е мсовременности. ‘1Чонументальное. искусство, обращенное к широчайшим людским массам, выполняет ответственную идейно-воспитательную функцию. Психология воспитательного процесса неопровержимо доказала — нельзя воспитывать только положительными примерами, только утверждая те или иные идеалы. Эти примеры и эти утверждения становятся действенными лишь тогда, когда они сопровождаются анализом отрицательных положений и их последствий, когда наряду с утверждением идет отрицание негативных процессов, борьба против отживающих, реакционных идеалов. Победить темные силы можно только в борьбе, а всякая борьба, прежде чем окончиться победой, требует жертв, несет в себе элементы трагического. Паше искусство социально-исторического оптимизма не имеет права быть пассивным. Его подход к явлениям должен быть более глубоким, более диалектичным и мировоззренческим, более широким и глобальным.Поэтому можно сказать , что в масштабности взгляда на мир, в масштабности подхода к темам и явлениям, которые художник собирается воспроизвести в своих произведениях, лежит ключ к решению проблемы содержания и идейно-художественной направленности нашего монументального искусства.

Цвет в организации ансамбля современного города

И. Пронина

Проблема цвета как выразительного средства в градостроительном искусстве решалась на протяжении всей истории архитектуры.В одни эпохи цвету отводилась роль прежде всего в декоративном оформлении стен сооружений, в другие — цвет решал более сл ож н ы е з а д а ч и о р г а н и з а ц и и о к р у ж а ю щ е й с р е д ы в ц е л о м .Каждому стилю н творческому направлению в архитектуре свойственны собственные колористические приемы. Н а развитие их влияют традиции национальной художественной культуры народа, исторические и природно-климатические условия, наконец, характер строительных материалов и технических приемов строительства.В ф о р м и р о в а н и и э м о ц и о н а л ь н о г о о б р а з а а р х и т е к т у р н о - п р о с т р а н с т в е н н о й г о р о д с к о й с р е д ы ц в е т в с е г д а в ы п о л н я е т д в у е д и н у ю ф у н к ц и ю . С о д н о й с т о р о н ы , ф у н к ц и ю э с т е т и ч е с к у ю н с м ы с л о в у ю .с другой — конструктивную. Цветовая «содержательноеть.» эмоционально-психологическая, символическая или аллегорическая, выраженная условными средствами или реальными, всегда определяет смысловой характер образа, а порою и социальную его окрашенность. Общеизвестна смысловая роль красного цвета. Эта содержательность его оттачивалась на протяжении веков. Издавна красный цвет воспринимался как символ борьбы, военной доблести и славы. Так, например, после особенно значительных побед римские полководцы окрашивали все тело в красный цвет при триумфальных торжественных въездах в Рим. Испокоп веков красный цвет был определяющим и в характеристике героических образов русской иконописи — Георгия-воина, архангела Михаила и других, отмечая их доблесть и героизм. В наше время красное стало восприниматься как символ справедливой борьбы. Оно приобрело отчетливо выра женную социальную окраску. Теперь — это цвет Революции,Победы народа, символ Советского государства, цвет его Знамени. Красный цвет определяет смысловой и эмоциональный образ Советского павильона на ЭКСГЮ-70 в Осака. Наконец, закономерно и то, что изготовленная в 1970—>--1971 гг. восьмиметровая деревянная м о д е л ь « П р о е к т а п а м я т н и к а I I I И н т е р н а ц и о н а л а » В. Т ; п л и п а , предназначавшаяся для в ы с т а в к и с о в е т с к о г о и с к у с с т в . - ! п е р в ы хреволюционных лет, опять-гаки была окрашена в красный цвет.

Цвет в организации ансамбля современного города 139

Наряду с содержательностью цвета четко вырисовывается и конструктивная его роль как формообразующего элемента, как фактора создания архитектурной композиции отдельного здания и городского ансамбля.Наиболее отчетливо прослеживается конструктивно-декоративная роль цвета в формировании архитектурных плоскостей. Такова цветная орнаментация храмов Древнего Египта и Двуречья. Такова же сугубо декоративная роль и многоцветных карнизов и фризов в древнегреческой архитектуре и в полихромной архитектуре Р е нессанса, где именно декоративным целям служила разноцветная облицовка фасадов майоликой и двухцветное замощение площ ад е й — кирпич с «линейками» белого мрамора.В климатических условиях России, где три четверти дней в году пасмурно, более жизненной оказалась традиционная на Руси двухцветная окраска зданий. Так же как и трехцветность, типичная для русского барокко рубежа XVII— XVIII веков, бело-желтый колорит архитектуры русского классицизма отчетливо выявлял п л а с т и ч е с к у ю с т р у к т у р у о б ъ е м о в . Э т а ц в е т о в а я с и с т е м а п о д ч е р к и вала архитектурную форму и ее пластику, увеличивала видимость сооружения с большого расстояния. Двухцветная система окраски, при которой традиционный для отдельных областей Руси белый цвет становился общепринятым, приводила архитектуру к определенному колористическому и стилевому единству, объединяя отдельные здания в ансамбли. Роли цвета в русской архитектуре классицизма и ампира, где сохранялся п р и н ц и п о к р а с к и , выработ а н н ы й е щ е в п р е д ш е с т в у ю щ и е в е к а , с т а л а о т в о д и т ь с я и б о л е е сложная конструктивная роль — композиционно-пространственная. На фоне всей предшествующей истории архитектура X X века выдвинула гораздо более динамичные и сложно-пространственные приемы, в которых цвету принадлежит чрезвычайно активная р о л ь —■ эмоционально-содержательная и конструктивно-композиционная. Проявляющийся сейчас и у нас, и за рубежом повышенный интерес к выразительной роли цвета в формировании эмоциональной городской пространственной среды явился закономерным следствием разработки проблемы цвета в градостроительстве 20—30-х годов. «. . .Потребность современного человека в цвете так же велика, как потребность в свете, движении (танце) и д аж е в звуках. Все это основные факторы в жизни современных людей, их современная «нервная система» ,— утверждали представители 20-х г о д о в 1. Эта особая потребность в цвете значительно возросла к сегодняшнему дню: «создатель формы и цвета должен иметь право вмешиваться всюду, где имеет место зрительное восприятие»2.Однако использование цвета в преобразовании современных городов и до сего времени носит в большинстве случаев неплановый, случайный характер. Попытка планового решения в создании колористического образа города в свое время была сделана в Гамбурге« О б щ е с т в о м п о о щ р е н и я о к р а с к и г о р о д о в » . R p y n o Т а у т , п р о е к т и р у я


цвет города Магдебурга, раскрашивал все дома геометрическими фигурами. Наконец, можно вспомнить и современное экспериментальное ч удо— городок Л я Гранд Борн близ П ар иж а (арх. Э. Айо, художники Ж . Ai'io, Е. Лукашевич, Кремонтини, Л. Фаити) , в кото- ■ ром сделана попытка на практике воплотить мечту художника об организации пространственно-эмоциональной среды средствами пластики и цвета.В С СС Р вопрос плановой окраски городов впервые возник в 1924 г., когда группа членов общества «Аснова» проводила работу по архитектурному оформлению .Мясницкой улицы. В 1929 г., по инициативе художника Л. Антокольского, на рассмотрение был внесен вопрос плановой окраски города Москвы. Почти одновременно в Москве и Ленинграде стали проводиться опыты по перекраске улиц. Однако в этих опытах почти не учитывались стилистические особенности зданий, и они так и не получили дальнейшего развития.Усилению роли цвета как эмоционального языка времени способствуют и наиболее характерные стилеобразующие черты современного искусства. Первая из них эго декоративность, ставшаянеотъемлемым свойством современных ансамблевых решений, выдвинувшая на первый план и декоративную роль цвета. Вторая — это острое чувство пространственное™, специфичное для любого современного художественного ансамбля, В понимании этой «про- етранственности», становящейся особой чертой современного художественного мышления, цвет играет з н а ч и т е л ь н у ю р о л ь к а к ф о р м о о б р а з у ю щ и м и к о м п о з и ц и о н н ы й ф а к т о р . Здесь цвет м о ж е твыступить как элемент структурный и деетруктурнып, разрушающий привычные представления о форме и о связях людей и вещей в предметном мире городской среды. В организации пространственной среды города в семидесятые годы особенно явственно проявляется формообразующая, конструктивная и информативная роль цвета. Цвет, наполняющий современный город, это и цвет отдельного сооружения, и колористический комплекс парка и детской площадки, это цвет улиц, транспорта, одежды людей, наконец, это цвет рекламы, витрин, вывесок, то есть всего, что создает особый цветовой климат градостроительного ансамбля.Красота колорита в архитектуре зависит прежде всего от ра зн о образия и умелого использования эстетических и конструктивных возможностей цвета. «Цветовая партитура» города, видимо, должна звучать в двух регистрах: с одной стороны, это колорит крупных м а с а ^ м а к р о а н с а м б л е й города, видимый с больших расстояний, создаваемый окраской стен и крупных объемов, больших зеленых массивов и водоемов (он может восприниматься с больших высот — смотровых вышек, самолетов) . С другой — это цвет микроансамб- л е ц ^ небольшой группы домов, площади или отдельного сооружения с более мелкой колористической разделкой балконов, лод жий, входов, карнизов, оконных и дверных переплетов, которые


та к же становятся элементами комплексного микроландшафта, включающего озеленение, малые формы архитектуры, городскую мебель, отдельные площадки, дорож ны е указатели и т. п.В современной архитектуре, оперирующей большими плоскостями, художники вынуждены прибегать к сознательному оживлению поверхности. Сильным художественно-пластическим средством, распространившимся в последнее время, стало использование лоджий, декорированных цветом. Цвет, окрашивающий плоскую поверхность стен лоджий, сообщает зданию новое качество, становясь неотъемлемой частью структуры его объема. Цвет может нарушить однородность поверхности, расчленить ее, иногда, напротив, объединяет отдельные объемно-пластические элементы к о м позиции здания в более крупные по масштабу элементы — в горизонтальные фризы или вертикальные ряды, охватывающие значительные части фасадов. Именно так воспринимаются цветовые ряды лоджий в линии 14-этажных башен в пятом микрорайоне Зеленограда, города-спутника Москвы, или в экспериментальных зданиях микрорайона Тропарево. Будучи органическим формообразующим элементом зданий, цвет становится как бы стенообразующей хроматической лентой, хорошо воспринимающейся с дистанции. Цвет способен объединять не только достаточно большие плоскости отдельных сооружений, но и разные здания, и целые ан с а м б л и , с о з д а в а я с л о ж н ы е , к о л о р и с т и ч е с к и е д и н ы е к о м п о з и ц и и г о родской среды.Столь ж е активную формообразующую роль проявляет цвет и во б ъ е м н о й ф о р м е , с о з д а в а я в п е ч а т л е н и е а с и м м е т р и ч н о с т и о б ъ е м а , о р г а н и з у я т о т и л и и н о й е г о ц е н т р и л и в ы д е л я я о п р е д е л е н н ы й ритмический строй восприятия объема.В последние годы в советской архитектуре значительное развитие получила тенденция цветопластического осмысления и плоскости стены, и объема в целом. Эта тенденция прошла уже определенную эволюцию. Если сначала преобладали пространственно решенные росписи и мозаики стен — вспомним хотя бы мозаику Б. Тальберга «Освобожденный человек» на фасаде Д ворц а культуры электромеханического завода в Свердловске (1969), — то сейчас цвет уже как бы отрывается от стены, активно выходит в пространство,п р е в р а щ а я с ь в ц в е т о р е л ь е ф и ц в е т о о б ъ е м . Ч р е з в ы ч а й н о х а р а к т е р е н в этом плане представлявшийся на выставке «Художник в архитектуре» (Москва, 1974) эскиз сложно разработанной тональной росписи И. Лавровой и И. Пчельникова «Театр» для Дворца металлургов в Темиртау. Плоскость стены превратилась здесь как бы в живой динамичный организм, в котором роль цвета весьма значительна. Она подчеркивает контуры рисунка и силуэта, наполняет изображение особым образно-эмоциональным смыслом. Вместе с тем цвет действует и чисто эстетически, обращая плоскость стены в некие почти вибрирующие, струящиеся пластические вертикали — розово-коричневые и шоколадные, желто-зеленые, малиновые и пр.


Цвет усиливает впечатление тяжести в темно-серых, почти черных и коричневых ребристых выступах, дает впечатление глубины и прорыва в открытое пространство в изображении окон, ниш. Столь же показателен и творческий поиск Ю. Александрова в эскизе дверей для нового здания МХАТ со сложным волнообразным движением цветообъемов в рельефе, дающих богатые цветные и светотеневые рефлексы.Тенденция поиска цветопластики заметна не только в росписях, мозаике, рельефе (особенно красноречивы рельефные степы Э. Жарёновой п В. В асильцова) , но становится характерна и для витража.В витраже активно разрабатывается также еще одна актуальная проблема освоения эстетических возможностей ц в е т а - цветофак- тура. В сущности, она .захватывает и другие области современногомонументально-декоративного искусства. И если цветопластическиеэффекты часто рассчитаны и на воздействие с больших расстояний, то разработка цветофактуры предполагает самое тесное общение со зрителем, насыщение ближайшего окружения эффектами цветовых и световых р еф л е к со в - - в витраже, а в мозаиках и росписях — непосредственное эмоциональное воздействие разнообразных цве- 'I офактур.В современной творческой практике эмоциональной организации городской среды художники нередко прибегают к использованию единичных цветовых акцептов, формирующих эмоциональныйх а р а к т е р о б ъ е м а и л и п л о с к о с т и стены. К а к и х р о л а i и ч с с к н г л е п т ылоджий, такая акцентировка рассчитана и на восприятие издали,но в п е р в у ю о ч е р е д ь н а э м о ц и о н а л ь н у ю о р г а н и з а ц и ю б л и ж а й ш е ю о к р у ж е н и я . Т а к о в ы д е м о н с т р и р о в а в ш и е с я н а в ы с т а в к е « Х у д о ж н и к в архитектуре» керамическая композиция Н. Вяткиной и Ь. Валуева для санатория «Южное взморье» в Адлере и разномасштабные, но организованные ритмически объемные формы для фасада гостиницы в г. Пущино В. Вильвовского и II. Цыганова и другие.Цвет активно завоевывает и городскую садово-парковую и игровуюскульптуру, эмоционально обогащая объем, объединяя его колористически с окружающей средой. Все чаще используется цветной материал — бронза, латунь, алюминий н даж е роспись по дереву, прежде всего в игровой скульптуре для детских площадок («Матрешки» А. Ястребова и И. Кудиновой). Золотисто-зеленоватая бронза с темно-серыми фактурно проработанными вкраплениямик дс’ к о р я т и в н о й с к у л ь п т у р е д л я ф о н т а им « П т и ц а » А . В с л а ш о п авеликолепно долж на смотреться в комплексе с окружающей зелепыои п р о з р а ч н ы м водоемом, в б и р а ю щ е м и о т р а ж а ю щ е м цветныерефлексы окружения. Поиском цветопластики и цветофактуры отмечены и декоративные работы В. Космачена для фонтанов и внутренних двориков. Так, насыщая и трансформируя отдельные объемы, цвет начинает активно воздействовать на формирование окружающей эмоциональной среды в целом.


Здесь мы непосредственно подходим к еще одной формообразующей функции цвета, к роли его в формировании пространства. Цвет может способствовать выявлению или смягчению глубинности пространства, организации определенного колористического центра, объединению отдельных компонентов пространственной формы. «Выступающие» (более светлые и насыщенные хроматические) и «отступающие» (ахроматические и малонасыщенные) цвета способны усилить эффект глубины или ослабить его, подчеркивая то или иное расположение окрашенных элементов в пространстве. Формообразующие функции цвета ясно ощутимы, например, в комплексе зданий «Ангстрем» и МИЭТ в Зеленограде. Организуя среду единой эмоциональной атмосферы, цвет строит пространственный образ улицы, основанный на звучном контрастном ударе двух гамм — холодной и теплой, взятой крупным планом в расположенных друг против друга зданиях. Черный цвет, становясь как бы архитектурным элементом, словно рассекает массу красного кирпича. Красный связывает обе стороны улицы в единый эмоциональный узел, составляя с о в р е м е н н о звучащую д е к о р а т и в н у ю г а м м у с г о лубым, желтым и черным, как бы «рассыпанным» в окраске садовых скамеек в прилегающем скверике. Своеобразная архитектура цвета начинает формировать здесь пространство улицы.Цвет в качестве композиционного элемента в организации пространственной среды широко применялся также при создании градостроительной структуры московского кв артала № 69 в районе Фили — Мазилово, в кварта лах 32— 35 в Тропарево на юго-западе Москвы, в Невском районе Ленинграда, в районе «Аген-с к а л н с к и е с о с н ы » в Р и г е и д р .Конструктивная роль цвета, объединяющ его те или иные группыз д а н и й , а к ц е н т и р у ю щ е г о н а и б о л е е в а ж н ы е с о о р у ж е н и я , и с н о л ь з о -вана И в градостроительном опыте г. Навои. Единство колористической композиции комплекса девятиэтажных зданий па центральной площади Навои подчеркивает крупный масштаб градостроительной композиции в целом. Эти и многие другие примеры выявляют важнейшую способность цвета — полнее и ярче раскрывать основные качества объемно-планировочного построения городских ансамблей. Но д аж е в этих примерах наиболее развитой функциональной роли цвета нельзя не видеть определенной фрагментарности в объемнопространственной цветовой композиции градостроительного ансамбля. Она состоит как бы из нескольких достаточно цельных и композиционно осмысленных, но вполне самостоятельных цветных островков, почти не связанных единым эмоционально-пространственным колористическим видением. Д а ж е принимая во внимание н е о б х о д и м о с т ь ч е р е д о в а т ь д е к о р а т и в н о в п е ч а т л я ю щ и е ц в е т н ы еэффекты с паузами или интервалами, то есть с Оолее обычными архитектурными решениями и более спокойными картинами природы, все ж е нельзя назвать цветопространственное решение всей городской среды Зеленограда до конца продуманным и последовательным.


Еще более отчетливо эта фрагментарность, своего рода «станковый» подход к решению вопроса проявился в сложении колористического образа проспекта Калинина в Москве. Показательно, что колористическое решение проекта в целом па художественном совете Главного архитектурно-планировочного управления Москвы даже не обсуждалось. Вот почему, видимо, в ансамбле Калининского проспекта сохраняется определенная статичность цвета. Цвет открытого пространства не учитывает строгой в массе тональной гаммы интерьера Калининского проспекта и никак не связан с цветодинамикой транспорта и людской толпы, что желательно, хотя, безусловно, чрезвычайно трудно, т а к к а к в с е г д а имеется в в и д у б о л ь ш а я доля стихийного, ежеминутно меняющегося «сотворчества» толпы, массы машин и пр.Подлинный колористический ансамбль сможет возникнут!) лишь тогда, когда общему композиционному замыслу объемно-пространственной структуры отдельного сооружения или городской среды в целом будут органично соответствовать все компоненты выразительных средств: цвет, ритм, масштаб, среди которых цвет может явиться неким объединяющим началом. Он будет подчеркивать и ритм, и масштаб в структуре проекта.Цвет — лучшее средство для выявления архитектоники сооружений, для улучшения их видимости, заметности, создания тех или иных акцентов. Именно цвет может хорошо связать здание или ансамбль в целом с окружающей средой, с зеленым массивом, водоемом и пр., стать необходимым средством очеловечивании, г у м а н и з а ц и и с р е д ы , т а к К а к ц в е т з р и т е л ь н о м о ж е т и зм ен ят !» З а п р о г р а м м и р о в а н ный в архитектуре масштаб.Цветовое заполнение пространственной среды во многом формируется, казалось бы, малозаметными на первый взгляд колористическими акцентами фирменных и рекламных знаков, вывесок, плакатов, стендов, афиш, транспарантов, указателен и станций городского транспорта, киосков и т. п., хорошо воспринимается издали.К сожалению, в этой области цветового оформления так называемого «устройства» городской среды у нас нет еще планомерной и постоянной деятельности.Наши выставки дают отдельные примеры тех или иных попыток художников внести элемент эстетического в оформление повседневной городской среды. Среди них — опыт оформления станций городского транспорта (макет автопавильона «Археология Ставрополья» И. Егоркинон пли эскиз мозаики для станции обслуживанияг ш т о м о б и л е п « Ж ш у л и » 13 г. М о с к в е 13. Х о л м о г о р и н а в ы с к ш к а« Х у д о ж н и к в а р х и т е к т у р е » , М о с к в а , 1 9 7 4 г . ) , т а к о в ы ж е п р о е к т ы г о р о д с к и х ф о н т а н о в ( Д . М и т л я н с к и й « К о н и » ; А . Б е л а ш о в « П т и ц а » ) , н а к о н е ц , и г р о в а я с к у л ь п т у р а д л я д е т с к и х с а д о в (А . Я с т р е б о в п И. К у д и н о в а и г р о в а я с к у л ь п т у р а « М а т р е ш к и » д л я д е т с к о г о с а д аШ И З Сокольнического района г. Москвы и др.). Вместе с тем все это — лишь первые пробы, единичные, как правило.


Большое значение имеет организация в городах детских игровых площадок и территорий детских садов и ясель. Не говоря уже о том, как важно с раннего возраста прививать детям эстетический вкус, воспитывать в них чувство гармонии и красоты, заботясь о формировании человека будущего, эти площадки могли бы играть значительную роль в колористической композиции города. Будучи довольно яркой цветовой концентрацией на сравнительно небольшом пространстве, детские площадки приобрели бы характер сильного эмоционального акцента в организации среды улицы или внутреннего двора нового микрорайона.К сожалению, как раз именно в некоторых новых районах Москвы, в частности, в Беляево-Богородском, в Теплом Стане на юго-западе, эта возможность эмоционального средства организации пространственной с р е д ы в к л ю ч е н и е м ц в е т о в о г о а к ц е н т а д е т с к и х п л о щ а д о к фактически не используется.Серьезной проблемой остаются и вопросы цветодинамики города.С ю д а о т н о с я т с я ц в е т о в о е о ф о р м л е н и е п р а з д н е с т в и с п о р т и в н ы х и г р , п о и с к и к о л о р и с т и ч е с к о г о о б р а з а р а з л и ч н ы х с о с т я з а н и й , ф и з к у л ь т у р

ных п а р а д о в , а т т р а к ц и о н о в в г о р о д с к и х с а д а х и п а р к а х .Весьма важ на в организации среды «партера», нижнего яруса города — цветодинамика уличной толпы, остро, экстравагантно вторгающейся в современное пространство, а так же цветодинамика транспорта. Несомненно, беспрерывно движущиеся красочные пятна машин, дающие характерные контрасты, «наложение» цвета на цвет, б е с п р е р ы в н о е и з м е н е н и е к о л о р и с т и ч е с к и х м а с с и форм и л и статичные скопления цвета на перекрестках, должны сыграть в будущем далеко не последнюю роль в формировании эмоционального образа городской среды.Решение проблемы колористики города неизменно включает в себя и учет постоянных изменений цвета в открытом пространстве. Восприятие цвета зависит от времени года, от погоды, от времени суток, от движения людей и транспорта, от соседства другого цвета и д аж е от взаимодействия со звуком.Большую роль в восприятии цвета играет искусственное освещение,фактура прилегающих зданий или зелени, создающих целую систему дополнительных цветных рефлексов.Американский ландшафтный архитектор Олмстед-старший, родоначальник школы ландш афтных архитекторов XIX века, вопросу восприятия цвета уделял не меньшее внимание, чем изучению рельефа, почвы, растительности и водных ресурсов. В этом плане могут представить большой интерес и наблюдения советскогоисследователя И. 0 . Боговой-Каппер, установившей девять фазв о с п р и я т и я п е й з а ж а п а р к а Л е с о т е х н и ч е с к о й а к а д е м и и им. К и р о в ав Ленинграде в течение года 3.Использование цвета как фактора формирования эмоционально- иространственной среды предполагает учет законов контраста,э ф ф е к т о в н е о ж и д а н н о с т и , н а р а с т а н и я ритма, равновесия, н р а в и л ы ю -

i'tfi Вопросы теории

го членения пространства, масштабноети и соразмерности отдельных его частей.При разработке цветовой гаммы того или иного фрагмента среды необходимо учитывать время восприятия (парк ли это, где люди долго могут отдыхать, отдельные ли это остановки, где люди бывают менее продолжительное время, и т. д.). Следует учитывать и психологическое воздействие цвета, соблюдать необходимую меру в насыщении среды цветом, не допускать излишней перегрузки цветовыми акцентами, способными пагубно влиять на психику человека.При использовании цвета как фактора формирования среды предусматривается принцип повтора или мимолетность впечатлений, чередование впечатляющих эффектов с паузами или интервалами. Безусловно, в каждой композиции пространственной среды будет своя доминанта и свой единственный принцип связи разных эмоциональных сред, объединяющие все элементы композиции в органичный колористический ансамбль. И под силу эго лишь подлинному «режиссеру» проекта. Вот почему думается, что сейчас, когда творческая практика дает примеры столь разнообразных колористических приемов в эмоциональной организации городской среды, пришло, наконец, время большого комплексного, образного проектирования, возможного лишь при совместной работе архитекторов и художников с первых стадий создания проекта, будет ли это проект реконструкции, обновления или создания новостройки. Жела тельно было бы, чтобы руководители такого комплексного п р о е к т а п р и в л е к а л и к р а б о т е х у д о ж н и к о в с а м ы х р а з н ы х т в о р ч е с к и х м а н е р д л я создания эмоционально и образно богатой цветовой палитры ансамбля, ритмического равновесия и т. п. Он как дирижер в оркестре будет ответствен за цельность и гармоничность сегодняшнего колористического ансамбля города. Он может как бы «запланировать», предвидеть и возможность в будущем новых цветовых акцентов ансамбля города. Только тогда будет достигнута композиционная и цветовая цельность в организации городской среды. Именно в этом конечная цель всех поисков.

I Mai’гора архитектуры Щ .чрхи-тс к тур е . М ., 1 ‘ *72, о. 2г<,).

'1 Интервью <■ В. Паза in.] л и. -«ДМ СССР», 1370, ,№ S, с. М.;Ч II. О. Ппгоча.ч - Кип п <>/>. О щ н тсдревесных растений и его изменениях по временам года. М.. п п ..’ГГ Л. 19ГИ).

Из творческогонаследия

М о н у м е н т а л ь н о ДеКОраТИВНЫе искания русского искусства начала XX века

Монументальнодекоративные искания русского искусства начала XX века

( Н а п р и м е р е творчестваПавла К узн ец ов а )

Изучение процессов монум ентально-декоративных исканий в русском искусстве начала XX столетия представляет известную трудность дл я исследователей ввиду нечеткости границ данного движ ения, протекавшего в тесном взаимодействии с различными явлениями искусства того времени, совмещавшего отдельные, в обычном состоянии следую щ ие друг за другом, ф азы его развития. Тем больший интерес в этих условиях в ы зы ваю т те немногие худож ники , творчество которых д а ет пример концентрированного вы раж ен ия данных процессов, логикой эволюционного развития их искусства выстроенных в о дн он ап равлен ный поток.О со б у ю ц ен н о сть в это м с м ы сл е и м еет д л яисследователей творческое наследие П а в л а В арфоломеевича К узнецова, представляю щ ее исключительную в своем роде возм ож ность проследить становление монум ентально-декоративных форм живописи в русском искусстве на протяжении нескольких десятилетий от з а рож дения на рубеж е веков до сам оопределения в советские годы ее в самостоятельный род худож ественного творчества.

Свой творческий путь в искусстве П. Кузнецов начал на рубеже XIX и XX столетий одновременным выступлением в области Майковой и монументально-декоративной живописи, к кото р о й он н е о д н о к р а т н о о б р а щ а е т с я и в п о с л е д у ю щ и е ГОДЫ. Несмотря на относительную Нем н о го ч и сл ен н о сть п о д о б н ы х его о п ы то в , они

знаменуют последовательно различные фазы развития монументально-декоративных исканий русского искусства от начала века и до окт я б р ь с к и х с о б ы т и й 1917 г о д а .

Условно работы Кузнецова в этой области до революции м ож но разделить на три периода: первый из которых охватывает 1890— 1904 гг., второй — 1905— 1909 гг., третий — 1910—1917 гг. Д еятельность худож ника после 1917.г, составляет следующий самостоятельный этап В е г о творчестве. С известными оговорками это

деление сохраняет значение и для многих других мастеров русского искусств:! 1 .О дна из первых попыток обращения к монументально-декоративным формам живописи была сделана П авлом Кузнецовым еще в конце 1890-х годов, когда он совместно с С. Су- дейкиным исполнил росписи в одном из имений недалеко от МосквыПсзднее, в 1902 году, будучи учеником Московского училища живописи, ваяния и зо д чества, Кузнецов вместе с друзьям и по учению — К. П етровым-Водкиным и П. Уткиным расписал стены в церкви К азанской божьей матери в Саратове. Росписи эти не сохранились, но некоторые суждения о них можно сделать на основании свидетельств очевидцев и сам их авторов. Необходимые указания о х а рактере росписи П ав л а Кузнецова «Христос и грешница» —‘ «самой поэтической композициио ж е н с к о м р а в н о п р а в и и ** 5 — м ог\ г д а т ь егостанковые картины того времени, объединенные в цикл под названием «Гобелены».Так П етров-Водкин в воспоминаниях отмечает в росписи Кузнецова черты, которые находим И в названных работах . М е ж д у собой их сближ ае т самый строй живописи, использующей приемы импрессионистической живописи, где с трудом угады ваю тся неясные в очертаниях,

«как бы выхваченные из сна» фигуры с лицами, «охарактеризованным и только цветом и общими массами»; колорит — серебристо-перл ам у тр о в ая гамма перетекаю щ их друг в друга высветленных тонов цвета, напоминает блекл ы е т о п а г о б е л е н а ; э м о ш к ш д л ы и н 1 .чвуч ап пе]смы росписи в том ж е «поэтическом» ключе м ало соответствует драм атическом у пафосу евангельской легенды, но согласуется е няет-роениями самого художника, отчетливо прозвучавшими в его станковых произведениях.Косвенные свидетельства позволяю т предполо

Монументально-декоративные искания русскогоискусства начала X X века

149

жить такж е, что сходство м еж д у ними имеет и более глубокие аналогии, вытекающие из единства художественны х принципов, которыми Кузнецов руководствуется в своей творческой деятельности этого времени и основными п оложениями которых являю тся искания « гарм оничного синтеза декоративной формы с л и р и з мом содерж ания» 4.Влечение к декоративны м за дачам не могло не привлечь его внимания к ф ормам монументально-декоративной живописи. О днако о б р а щение худож ника к ней на рубеж е наступаю щего века, к ак видно на примере саратовской росписи, еще не несет в себе осознанного понимания действительных целей и з адач монументального искусства, а является м оди ф икацией его исканий в станковой живописи. Элементы станкового мышления проступают уж е в самом обращении х удож н и ка к приемам и технике импрессионистической живописи, имеющей ограниченный зап ас активности в пространстве, теряю щ ей эф ф ект декоративной выразительности на расстоянии. Техника эта, в том качестве, в каком она используется К у з нецовым в эти годы, не оправды вает себя в условиях архитектуры, требую щей более кон структивного решения на стене. Это п о д т в е р ж дают и те трудные опыты искания иных путей и средств декоративной организации плоскости, которые мож но видеть к ак в последующих работах самого К узнецова, т ак и в произведениях многих современных ему мастеров. Чертами компромисса отмечен и строй ж и в о писи, следующей декоративной традиции гобелена или шпалеры. Ж ивопись здесь только прикрывает стену, не вступая с ней в тектоническое единство. Стена в этом случае п р ед ставляется только поводом д л я разверты вани я на ней декоративно-красочных симфоний, р е ш аемых отвлеченно от конкретных требований архитектуры и условий функционирования в ней росписи.Такой принцип оформления поверхности сте ны оставляет за расписью потенциальную возмож ность ее перемещения в интерьере, по примеру ковра или картины.Аналогичное положение на рубеж е XIX и XX

столетий наблю дается в большинстве случаев обращения художников к формам монументально-декоративной живописи. Это характерно как для худож ников мамонтовского к р у ж ка, зачинавш их это движ ение русского искусства в 80-е годы, так и д л я мастеров «Мира искусства» — объединения, возглавившего его в начале XX века и выдвинувшего «деко- ративизм» в качестве первоосновной задачи творчества. В р аботах В. В аснецова (росписи в Историческом музее), К. К оровина (панно на Н иж егородской и П ар иж ск о й всемирной вы ставках и панно дл я Я рославского вокза л а в М оскве) , В. Серова (эскизы росписи «К уликовская битва» для Исторического му з е я ) , Н. Рери ха (панно « К няж ья охота» в усадьбе «Рам они» Воронежской губернии), А. Б енуа (панно дл я столовой «Современного искусства») и других с незначительными изменениями повторяется у ж е найденное ж освоенное ими в станковых произведениях. П ринципиального различия м еж д у ними в этот период не делается (или, во всяком случае, оно не акцентируется) . Выполняются они, как правило, в м атериалах и ж а н р а х станковой живописи. Эстетические задачи в них явно преобладаю т н ад функциональными.В первые годы нового столетия получает р а з витие и другая тенденция, с вязан ная с архитектурной практикой модерна и отмеченная влиянием прикладного творчества. В работах этого плана внимание обращ ается , главным образом , на их функциональное назначение, которому целиком подчиняются изобразительные качества живописи. В практической лея- тельности эта тенденция наиболее откровенновы рази лась в многочисленных декоративны х вставках , м айоликах и панно, где живопись вы ступает как аккомпанемент к архитектурной форме, о ж и в л я я ее стены красочными п ятн а ми цвета или Прихотливым узорочьем графического орнамента. В творчестве П ав л а К узнецова эта тенденция представлена майоликами д л я гостиницы «Националь» (не сохранились), которые, по словам худож ни ка , были с о зд а ны по мотивам северных вышивок и кружев, и в орнаментальном майоликовом панно, вы

150 И з творческого наследия

П. КузнецовФреска на даче Я. Е. Жуковского в Крыму. (Не сохр.) (Акварель П. Уткина).

полненном в керамической мастерской В а у л и на в Кикерино.В целом ж е следует отметить, что обращение худож ников к ф орм ам монум ентально-декоративной живописи в этот период носит, как правило, эпизодический характер.Основная работа над решением декоративны х задач в самом конце прошлого и начале НОВОГО века по-прежнему продолжается в станковой живописи, где она теперь обретает ха

рактер определенно-направленного движения,во главе которого встали худож ники , объединившиеся вокруг ж у р н а л а «Мир искусства». Позднее, во второй половине первого десяти летия XX века, в этом движ ении обозначатся различные тенденции. О дна из них представлена в произведениях мастеров «Голубой ро зы», признанным в ож дем которой был Павел Кузнецов.Характерной особенностью искусства этого времени становится возрастание роли д е к о р а тивного панно как станковой формы живописи. К этой разновидности станковой картины

Монументально-декоративные искания русского 151искусства начала XX века

охотно прибегают худож ники и «Мира искусства» и в еще большей степени «Голубой ро зы». Компромиссная природа панно, сочетающего в себе качества станковой картины с возможностью разреш ения декоративны х уст ремлений, на какое-то время сделала его той творческой лабораторией, где сосредоточились основные усилия по разр аб о тке язы ка д е к о р а тивной живописи, где соверш ались зн ам е н а тельные процессы образной переориентации и где зак л ады вали сь основы нового х у д о ж е ст венного сознания.Но так ая ж е компромиссная природа панно, которая вначале оценивалась к ак достоинство этой формы живописи, поскольку позволяла з а полнить разрыв, обозначившийся в начале века м еж ду декоративными устремлениями ж и в о п и си и реальными возм ож ностям и их практической реализации, к концу первого десятилетия обернулась ее недостатком, подведя к о сознанию собственных задач декоративного искусства.Т а к , о ц е н и в а я в 1 9 0 7 г . и т о г и д е к о р а т и в н ы х

опытов худож ников «Голубой розы», С. М а ковский отмечает: « Р а б о тая теоретически, ,о твл еч ен н о , не с л и в а я т в о р ч е с т в а с т р е б о в а ниями ремесла, современные худож ники создаю т направление ложно-декоративное , от к о торого рано или поздно придется отказаться». С б о и м следующим замечанием о том, что «прежде всего произойдет дифференциация самих живописных задач . З а д а ч и чисто д е к о ративные, т. е. — живописи неотделимой отархитектурного целого, которое она призванаукрасить, — отъединятся от з адач станковой ж и в о п и си » 5, — критик по сути у к аз ал н а п р а в ление дальнейш его развити я м онументальнодекоративны х исканий живописи.Первый опыт такой дифференциации был сде лан П авлом Кузнецовым вскоре ж е в росписи на вилле Н. Рябуш инского «Черный лебедь» в Петровском парке (архитекторы В. Д . А д а м ович и В. М . М а я т ) 6, гд е н а м е т и л с я о п р е д е ленный поворот х удож н и ка к исканию путейр е ш е н и я н е к о т о р ы х с п е ц и ф и ч е с к и х з а д а ч м о

нументально-декоративного творчества, исканию связи живописи с архитектурой.

Проявление перемен в воззрениях худож ника находит место в показательном изменении стилистики изобразительной формы росписи, ж и вопись которой приобретает черты большей четкости и конструктивности. Основной акцент в ней переносится на орнаментальные качества декоративной организации: заостряется в ы р а зительность силуэтов фигур, активизируются ритмические свойства живописи, вы являю тся графические начала изображ ения . Тенденции к «уплощению» живописи, наметившиеся уж е в первых станковых его картинах, в данной работе закреп ляю тся усилением графической структурности изобразительной формы. Х арактер взаимодействия живописи с архитектурой он усматривает теперь в достижении стилистического единства архитектурн о-ж ивописного ансамбля, исходя из общности стилеобразую щ их форм и идентичности языка ж и вописи и архитектуры модерна.В р а м к ах статьи не представляется в о зм о ж ным подробнее остановиться на анализе с л о ж н е й и и н т е р е с н о й п р о б л е м ы с и н т е з а в а р х и тектуре модерна, а потому отметим здесь то лько те полож ительные ее моменты, которые п о к а за т е л ь н ы д л я эв о л ю ц и и т в о р ч е с т в а П а в л а К узнецова. К таковы м следует отнести увеличение внимания х удож н и ка к функциональным качествам живописи и конкретным за дачам ее «работы» в архитектурной среде; переведение отвлеченно эстетических исканий декоративности в русло практической работы х у до ж ест венного творчества; изменение формы участия

худож н и к а в архитектуре.Опыт работы в доме Рябуш инского в полной мере сказался в следующей работе П ав л а К у з нецова вместе с худож ни кам и — В. Замирай- ло, Е, Лансере, П. Уткиным и скульпторомА. М атвеевы м над декоративны м оф ормлением дачи Ж у ко вско го в К рыму (1908— 1909 гг.). Эта работа К узнецова вы зы вает особенный интерес, т ак к ак подводит своеобразный итог п ер в о го п е р и о д а и ск ан и й м а с т е р о в р у сск о гоискусства в этой области.В 3 а м ы с л а х п р о е к т а п р е д п о л а г а е м о г о ч десьоформления представлены одновременно несколько тенденций монументально-декоратив-

152 И з творчссского наследия Мпнументально-декоративные искания русскогоискусства начала XX века

153

ного творчества, характерны х для искусства конца X IX - начала XX века, но получивших здесь качественно новое истолкование. Условно их м ож но обозначить как «прикладную»,

«ковровую» и «картинную».П ервая тенденция, более прямолинейная (а потому, быть может, и более органичная) по характер у взаимоотношений живописи с архитектурой, она наш ла вы раж ение в орнаментальном декоре мозаики на ф асаде дома, упо- добленной роду «облицовки», и в росписях комнат, решенных в виде бордю ра или а ж у р ной орнаментации из стилизованных листьев

и ветвей акации, располож енных по всему полю стены. Мотивы и рисунок этих росписей напоминают иллюстрации Кузнецова в ж у р н а ле «Золотое руно», а приемы орнаментации сближают их с обоями.В эскизах с и з ображ ениям и фигур (остались неосуществленными) сю ж етная сторона не ак- ц е н ти р у е тс я . В р а зм е щ е н и и ф и гу р х у д о ж н и к р у к о в о д с т в у е т с я , п р е ж д е в с е г о , з а д а ч а м и о р -

наментально-декоративного единства изо бр а жения на плоскости. Легкие, почти бесплотные фигуры равномерно заполняю т стенные проемым е ж д у о к н ам и . С л о в н о к р а с о ч н ы е , ф а н т а с т и - ческие цветы, они «рассыпаны» по стене, соз- д а в а я впечатление узорчатого ковра. Н е с х о д ство с ковром здесь относительное. И з о б р а ж е ние не носит х ар ак тер а замкнутого в себе декоративного организма, безучастного к тек тонике стены и пространству интерьера. Р и т мический строй живописи согласуется с архитектурными членениями и определенным о б р а зом соотносится с формами н м асш табамиоконных проемов. Приемы ковровой о рганиза

ции здесь восходят не к традиции гобелена пли ш п а л е р ы (к а к в его р а б о т а х п ер и о д а с о з д а н и я росписей в С а р а т о в е ) , а скорее н а п о

минаю т декоративны е принципы живописи В о

стока.С а м у ю с л о ж н у ю с т р у к т у р у о р г а н и з а ц и и о т и о -

П . Кузнецов«Азиатски» базар». Эскиз росписидля Казанского вокзал л п М оскве.

/7. Кузнецов«Сбор плодов». Эскиз росписи дляКазанского вокзала п Москве.

154 Из творческого наследия

т е н и й живописи с архитектурой имеет фреска под мостиком, в парке. Замкнуто-центрическим строением композиции, особенностями пространственного решения и характером интерпретации темы и образов фреска близка к ар ти нной организации с заданной зрительной у с та новкой, предполагаю щ ей статический характер восприятия изображ ения . Н о картинность ее не отвлечена от конкретных условий ф ункционирования живописи в архитектурно-пространственной среде и требований синтеза — особенности ее образного строя допустимы условиями архитектурной ситуации. Композиция строго органи зована на плоскости, в результате чего снимается противоречие м еж д у пространственной глубинностью картинной организации и декоративной плоскостностью росписи на стене.Вся сцена взята несколько сверху, отчего она оказы вается к ак бы распластанной по поверхности. Введя несколько планов в композицию, худож ник одновременно «уплощает» пространство росписи, поместив изображ ен ия вазы и скульптуры путти в разны х планах, но с небольшим пространственным отступлением м е ж ду н и м и . П р и н ц и п п о д ч и н е н и я п р о с т р а н с т в е н н ы х элементов композиции плоскости вы дер ж ивается во всех де та л я х композиции. Тот же

принцип взаимодействия этих двух начал р о с писи определяет и живописное ее решение. Многими своими чертами роспись близка станковым произведениям Кузнецова и, п р е ж де всего, картин ам из его «степной» серии.Но столь ж е очевидны и различия м еж д у ними, обусловленные их спецификой. Так, в росписи, в отличие от картин, декорати вн о-орнаментальные факторы играют значительно большую роль и имеют более определенно в ы р а

женный характер. Основную ритмическую н а гр у з к у в ней н есет л и н и я , т в е р д ы м к о н ту р о мочерчиваю щ ая формы, членящая цветовые ЗОНЫРО С П И С И . Л и н е й н ы й р и т м з а х в а т ы в а е т и в о в л е

кает в орнаментальный узор на поверхности стены все части композиции, объединяя их В ОДНОЙ плоскости.Различие м еж д у станковыми и монум ентально-декоративными работам и П а в л а Кузнецова

в этот период знаменательно как показатель более осознанного подхода к специфическим

вопросам и задачам живописи в архитектуре,к ак свидетельство наступления качественно новой ф азы в эволюции м онументально-декоративных исканий худож ника .Участие К узнецова в декоративны х р аботах на даче Ж уковского , представляю щ их единственный по масш табности решения задач монументально-декоративного искусства пример в его творчестве, достаточно полно раскры вает его отношение к проблеме связи живописи с архитектурой. Его позиция в этом плане и те и з менения, которы е наметились здесь по ср ав нению с его работой у Рябушинского, важ ны для понимания новой стадии эволюции монументально-декоративного творчества в русском искусстве.По аналогии с театрально-декорационным искусством худож ни к начинает выступать тепер: в своеобразной роли «режиссера» в четырех стенах архитектуры. Эта аналогия из области театра , думается , вполне допустима не толькс потому, что довольно точно определяет смысл новой позиции худож ни ка в архитектуре, но и п о то м у , что т е а т р в эти годы о к а з ы в а л огромное влияние на все стороны и все области худож ественной культуры, существенным о б р а зо м в л и я я и на х а р а к т е р м о н у м е н т а л ы ю -д е КОративных исканий мастеров русского искусства 7. К полож ительным результатам воздействия театра здесь следует отнести увеличение внимания худож ников к специфическим вопросам декоративного творчества, задачам синтеза живописи с архитектурой.

Новое чувство архитектуры, интерес к архитектурной п р о б л е м а т и к е и , с о о т в е т с т в е н н о , в о з

росшие архитектонические качества живописных замы слов позволили теперь худож никам в ы с т у п а т ь н е т о л ь к о в к а ч е с т в е и с п о л н и т е л е н

воли архитектора, но нередко и равноправныхс о ю з н и к о м в р е а л и з а ц и и з а м ы л и арЛИТСКТОрЗ,

Если раньш е худож н и к приходил в архитект у р у у ж е п о о к о н ч а н и и с т р о и т е л ь с т в а , т о т е -

Пбрь он привлекается к участию в постройке уж е на стадии ее проектирования. Живописна! культура сочетается в лучших работах со

Монументально-декоративные искания русскогоискусства начала XX века

155

стремление к цельности архитектурн о-ж иво

писного образа интерьера, где живопись ужене остается самостоятельным, зам кнуты м в себе организмом, но вы явл яет и усиливает вы разительные качества архитектурной формы (ярким примером могут служ ить эскизы росписей дом а Носовых В. С ерова) . Преимущественное развитие в этот период получает живопись для интерьеров, а удельный вес экстерьерных работ значительно снижается . Ведущие архитекторы, такие, к ак Ф. Шехтель,A. Щусев, И. Ж олтовский и другие, с та р аю т ся привлекать к сотрудничеству худож ников , известных своими станковыми работам и —B. Борисова-М усатова , Н. Рериха , В. Серова,А. Бенуа, Е. Лансере, К. П етрова-В одкина и других.Соответственно в эти ж е годы увеличивается и ответный интерес худож ни ков к де к о р ат и в ному и монументально-декоративному искусству. Обращ ение мастеров русского искусства к этой области творчества приобретает х а р а к

тер целенаправленного движения, а в отдельных случаях, как , например, в творчестве П . К у з н е ц о в а и л и Е . Л а н с е р е , п о л у ч а е т х а р а к тер последовательной программы. Художники объединяю тся в работе над архитектурными ансамблями, принимая участие в создании д е коративного оформления театров, гостиниц, музеев, банков, вокзалов и т. д. Р а зн о о б р а з нее становятся и форм ы произведений монументально-декоративной живописи в а рхитектуре — панно, фризы, плафоны и стенопись.В полной мере все эти черты определились в следующий период 1910-х годов.Если в предыдущий период велись поиски«языка» декоративной живописи, то в отношении периода 1910-х годов м о ж но говорить об овладении «грамматикой» язы ковы х форм вы раж ения . Особое значение имело обращение к тради циям монументального искусства прош лого, роль которы х трудно переоценить. П р о блемы традиций и влияний в XX столетии с т а новятся существенными для характеристики

художественной ж изни России. З ам кнутостьрусского искусства первой половины XIX векав к р у г у н а ц и о н а л ь н ы х т р а д и ц и й и с к у с с т в а

сменяется в начале XX века острым интере

сом к самым разновременным традициям искусства З а п а д а и Востока. Вместе с тем о б р а щение к традициям в XX веке знаменательно не под р аж ан ием и повторением готовых стилистических форм, как это было в период эклектики, а усвоением ведущих законом ерностей худож ественных систем искусства. В т р а дициях теперь ищ ут ответы на проблемы современного творчества и у казан ия для поисков собственных путей в искусстве. Самый выбор тех или других ориентиров в искусстве ведется целенаправленно и диктуется актуальными задачам и современной творческой практики. «Традиция в искусстве — это не тради ция повторения, а традиция поиска» 8.В силу этого, особенно показательным для х а рактеристики умонастроений в области х у д о жественного творчества 1910-х годов является предпочтительное внимание к искусству итальянского В о зрож дения и Древней Руси — этих двух вершин в истории монументального искусства и монументальных форы живописи 9 .В творчестве П ав л а Кузнецова эта тенденция времени получает наглядное подтверждение в эскизах росписей дли К азан ского вокзала в Москве (архитектор А. Щ усев) — «Азиатский базар» и «Сбор плодов».Н ам у ж е приходилось отмечать в эскизах росписей комнат дачи Ж уковского некоторую близость их декоративны м принципам ж и в о писи Востока, но там эти аналогии носят ассоциативный характер и не связаны конкретно с какими-то определенными традициями или образцами. З десь ж е самый строй ж ивопи

си каждого из эскизов безошибочно адресуетнас к той или другой традиции. В отдельных случаях имеются и прямые указан ия на источники их худож ественной концепции.В эскизе «Азиатский базар» получают р азв и тие принципы орнаментально-ковровой организации стены, которыми были отмечены и упомянутые эскизы росписей комнат дачи Ж у к о в ского, но которые здесь восходят не к искус

ству Востока (как это можно было предполагать в отношении к тем эскизам ), а к т р ад и ции древнерусской стенописи, и точнее — я р о

156 И з творческого наследия

славским фрескам X V I—XV II вв. Н а это у к а зы вает и сходство одной из центральных ф и гур эскиза — юноши с корзиной в руках — образам ярославских фресок и самый характер его композициоиного решения. Там, в эскизах 1908 года худож ни к заполняет живописью всю стену целиком от пола до потолка, р а сп о л а

гая и зображ ение вертикально развертывающимися планами, как это можно видеть, например, в персидских миниатюрах. Здесь же Кузнецов дает фризовое построение композиции, что ближ е характер у «ярусного» размещения русской храмовой живописи. Необычайную, почти музы кальную выразительность получает

II. Кузнецов Панно на виллеII. Рябушннского «Черный лебедь»

в «Азиатском базаре» линейный ритм, вновь вы зы вая в пам яти древнерусские фрески.В «Сборе плодов» — опять по аналогии с преды дущ им и монументально-Декоративнымп р а б о т а м и П авла Кузнецова в Крыму - продолжены искания синтеза декоративной функции живописи на стене с «картинной» структурой

Монументально-декоративные искания русскогоискусства начала XX века

157

изображения, начатые им во фреске в парке. Как и в «Азиатском базаре», композиция «Сбор плодов» имеет фризовое построение, но здесь она заметно тяготеет к центрическому построению. Более статический характер носит и ритмическая структура, отчетливее в ы р а ж е но сю жетно-повествовательное начало. Но если

мы сопоставим «Сбор плодов» с фреской 1008 года, то увидим, что картинная ор ган и за ция этих двух работ существенно м еж ду собой отличается. Д екоративны е принципы фрески вы зы ваю т отдаленные аналогии с искусством Боттичелли, одного из самы х «шпалерных» худож ников кватроченто. Объем ная пластика

II. Рябушинеигй * ° Р М' че™ сть пространственной планировки«черный лебедь» ' и строи образов «Сбора плодов» сближ аю т его

с дж оттовской традицией в живописи итальянского В озрож дения.Таким образом , в эскизах росписей К азан ско го в о к з а л а м ы в и д и м с о з н а т е л ь н о п р е д п р и н я тое и последовательно проведенное претворе-


ние опыта искусства двух художественных систем — Древней Руси и итальянского Возрождения. Если прежние произведения худож ника задумывались, как правило, исходя от внутренних импульсов изобразительного творчества, проецируемых на плоскость безотносительно к ее назначению, то теперь творческий процесс получает обратную направленность, где изображение не накладывается на стену, а тектонические свойства стены и особенности архитектурной ситуации определяют выбор живописного решения, ритмы изображения, масштабы фигур и т. д.Эскизы П ав л а Кузнецова не были осущ ествлены. Оба эскиза имеют одинаковые размеры и формат. В обоих — композиция р а зв о р ач и вается по горизонтали наподобие фриза. Они имеют равное число основных действую щ их лиц (по семь в к а ж д о м ) . Известное сходство можно усмотреть и в их композиционных схемах, находящ ихся по отношению друг к другу в зеркальном отражении. И тем не менее т р у д но представить себе их рядом на одной стене, т. к. они различны в своем отношении к стене.Композиция «Азиатского базара» строится изр а с ч е т а у т в е р ж д е н и я ж и в о п и сь ю стен н о й п л о с ко сти , т о г д а к а к в « С б о р е п л о д о в » о н а о р и е н ти р у е т с я на ее с о х р а н е н и е , о с т а в л я я за ж и в о писью определенную долю самостоятельностив с в о и х и з о б р а з и т е л ь н ы х з а д а ч а х . С к о р е е в с е

го их можно было бы представить на двух параллельных друг другу стенах одного зала. Наиболее возможным местом размещения этих росписей в Казанском вокзале, думается, мог бы быть зал ожидания бывшего третьего класса. Характерно, что в одном из эскизных проектов этого зала Щусев тоже вводит фризовые по построению композиции из фигур.Эскизы Кузнецова дл я К азанского во к зала свид е т е л ь с т в у ю т о б л а г о т в о р н о с т и о б р а щ е н и я к традициям монументального искусства, К узн е цову, как и многим другим мастерам русскогоискусства, это помогало преодолевать инерцию станкового мышления. В практической де я те л ь ности это нашло отраж ен ие в эволюции наи более значительных и серьезных в своих иска ниях мастеров в сторону большей строгости

и широты монументальных зам ы слов в таких, например, произведениях, как в античном цикле работ и эскизах к ф рескам дом а НосовыхВ. Серова (1909^—1911), росписях дом а Т ар а сова и П ам ятного зал а Академии х у дож еств— Е. Л ан сере (1910, 1915), эскизах росписей К азан ского в окзала большой группы мастеров «Мира искусства» (1914— 1916).О днако новые тенденции художественного творчества, наметившиеся в работах н азван ных мастеров и ряде иных работ, не могли развиться в условиях дореволюционной Р о с сии в полной мере по объективным причинам, корни которых л еж а л и в самой основе ее социального строя. Эти ж е условия в значительной степени определили и те особенности в постановке и разреш ении за д а ч монументального искусства, которые обусловили невозможность в начале XX века возрож дения утраченных традиций монументальной живописи. Монументальные искания начала XX века не стали самостоятельным художественным явлением русской культуры, а остались в рамках эксперимента и лабораторного опыта. Д а и самоеполе этих экспериментов охватывало главнымобразом ф орм ально-декоративны е задачи.К ак правило, подобные произведения з а д у мывались в ж анр ах , рассчитанных дл я небольших интерьеров ж илы х помещений, имеющихк а м е р н ы й х а р а к т е р и н т е р п р е т а ц и и т е м ы и о б

разов. Н о и в тех случаях, когда представлялась возм ож ность работы в интерьерах общественных зданий (музеев, вокзалов, гостиниц и т. д .) , общ ая направленность худож ественного творчества с его установкой на зрительно

пластический характер восприятия произведений искусства во зв р ащ а ла худож ников к идиллическим аспектам образного решения. Отвлеченно-стилизованный характер таких произведений закреп ляет за ними с у г у б о декоративное назначение ил и архитектуре.

Однако, несмотря на «суженность» экспериментальной работы мастеров русского искусства предоктябрьских лет, результаты ее имели большое значение для последующего развития монументально-декоративного творчества. Именно в этот период была завоевана та сте

Монументально-декоративные искания русского 159искусства начала XX века

пень художественного сознания и тот уровень профессионального мастерства, которые позволили в советское время в короткие сроки, на протяжении одного десятилетия, подойти к решению грандиознейшей по своему историческому значению задаче практической р е ал и з а ции ленинской идеи монументальной проп аганды.Идеи монументального искусства в первые послереволюционные годы получили свое р а з витие в п лакатах , панно и праздничном о ф о р млении улиц и площадей, которые в условиях военного времени заменили традиционные в и ды и техники монументальной живописи. В р а боте над этими формами искусства, о бр ащ ен ными к массовому зрителю, рассчитываемыми на обозрение с дальних расстояний и в определенной архитектурно-пространственной среде, художники осознанно или интуитивно с та л кивались с проблемами и собственно монументального искусства и таким образом вклю чались в художественный процесс монументально-декоративных исканий, начатый в русском искусстве дореволюционных лет.Павел Кузнецов в первой своей работе нового времени — панно «Степан Разин» на ф асадеМ алого театра — в годовщину революции по-новому р азвивал опыт монументальных работ предреволюционного периода. Х удож ник нашелоптимальное решение изобразительной формы,отвечающей условиям ее функционирования в данной архитектурно-пространственной ситу а ции. Кузнецов ограничивается минимумом д е талей, строя композицию из двух компактных и выразительных по силуэту групп, вы делен

ных цветом на фоне светлого неба. В ритм ической характеристике силуэтных форм — сбивчиво-дробном ритме контуров группы к онтрреволюционеров и стремительной динамике ф и гур друж ины С тепана Ра зи н а — у ж е издали, когда еще не видимы подробности и з о б р а ж е ния, раскры вается основной смысл произведения.

Прием интерпретации темы через образы р у с ской истории т а к ж е идет от ретроспективной направленности монументально-декоративного творчества Кузнецова последних лет перед ре

волюцией 10. Р я д моментов в интерпретации образов истории здесь показателен для эв о люции Кузнецова. Из них ушла преж няя от решенность, отстраненность от реальности. Бурные, ж ивы е страсти революционных собы тий вторглись в образны й строй его живописи, наметив новый поворот в его монументальном творчестве, вызванный новой исторической з а дачей, к оторая встала перед монументальным искусством в советские годы.С 1919 по 1930 год П. Кузнецов преподает на отделении монументальной живописи во Вхутемасе, воспитавшем целый ряд профессиональных мастеров советской м онум ентальной живописи. С 1924 года он входит в состав вновь организованного общества «4-х искусств», которое вклю чало в себя мастеров архитектуры, живописи, скульптуры и граф ики, объединенных стремлением к созданию синтеза искусств, желанием «внедрить пластические искусства в ж изнь, да ть им возможность с пользой участвовать в общем строительстве, возвы ш ая и о бл а го р а ж и в ая человека, д о с т а в л я я ему радость эстетического восприятия о к р у ж аю щ его » 11. Х удож ник не оставляет и п р а к тической деятельности. В эти годы Павел К узнецов работает над росписями для проектируемого архитектором И. Ж олтовским дома в Сочи, которые, однако, не были осуществлены. Отсутствие за к азо в обусловило о бращ ение его к работе над небольшими по р азм е рам произведениями, написанными в технике альфреско и альсекко, в которых худож ник п родолж ил свои монументально-декоративные искания. Его работы этого времени можно р а з делить на две серии. В 1925— 1928 годах с оздается известная серия «Табачниц», «К рестьянок», «П астухов» и «Работниц», в которой отрази лся трудный и длительный, но зн ам е нательный процесс образной переориентации худож ника. Многими чертами героини этой серии близки лучшим обр азам дореволю ционного творчества П. К узнецова, но сам а кон-

пепция художественного образа принципиально меняется соответственно изменению их со держ ан и я . Истоки этой новой образной концепции Кузнецов ищет в тех новых чертах


человеческой психологии, которые ф о р м и р о в а лись в условиях революционной действительности.В работах 1927— 1930 годов художник у с л о ж няет свои искания образной концепции монументального искусства задачам и сю ж етно-те матической ее разработки. «Жатва»^ «Сбор винограда», «За работой» стали новым з а в о е в а нием худож ника в области решения идейнообразных задач.В сфере формально-ж ивописны х проблем сте нописи работы этого периода, сохраняя положительные завоевания дореволюционного т во р чества, интересны обращением к большей ж и вописности и сложности колористического строя. В них Кузнецов идет по пути расш ирения специфических возможностей средств монументальной живописи, стремясь примирить «вечные грани стенописи с богатством современного колорита».Эта направленность его творчества с охран яется н в последующие годы, получая р а зр а б о т

ку в целом ряде панно. В 1937 году па Меж

дународной выставке в П ар и ж е панно «Приезд тракториста» получает серебряную медаль В 1939 году он, как и многие мастера монументальной живописи, принял участие в ж и вописных р аботах на В Д Н Х , где создал два панно для павильона животноводства. Д еятельность П а в л а Варфоломеевича Кузнецова 1920— 1930-х годов в области моиументаль- но-декоративного творчества важ ностью поднимаемых им проблем и высокими худож ественными результатам и в их разрешении сохраняет свое значение и для настоящего времени. Соединив в себе положительный опыт исканий дореволюционного времени с гуманистическими идеалам и и Содержательностью искусства советских лет, творчество худож ника сегодня само становится живительной традицией, олицетворяя на деле неразрывную связь времен, где к аж д ы й следующий период составляет необходимое звено н общ ей цени р а з вития монументально-декоративной живописи.

11. Д авы до ва

1 Проблема периодизации в данном случае осложнена разнохарактерностью формирования этих т с и л с н ц и Ц п т и о р ч с с г в с отдельных м астеров, с одной стороны, и неравномерностью протекания интересующих нас процессов художественного творчества в смежных областях, и в первую очередь, в архитектуре — с другой.2 Д . Коган. Сергей Судей кин 1884—1946. М., 1974, с. 15.

3 К. Петров'Водкин. Хлыновск. Пространство Эоклида. Самаркан- дия. Л ., 1970, с. 422.4 Л. Русакова, Виктор ЭЛЫШДИ-4)Оровнч Борисов-Мусатов. М.—Л., 1966, с. 110.

5 С. Маковский. «Голубая роза» . — «Золотое руно», 1907, № 5, с. 28.6 Росписи погибли во время пож ара в 1910-е годы.7 Влияние театра на процессы молу ментально-декоративных иска -«ий русского иск усства второй п о л овины 90-х годов обусловило возникновение целого самостоятельного направления, получившего развитие в оформлении многочисленных декоративных вечеров, кафе и кабачков. П. Кузнецов однажды тоже принял участие в работе подобного

рода, создав панно для вечера современного искусства в Саратове в1904 г. О д н а к о ил п я т и * п -лтра нозахватило его в той море, как это было характерно для других мастеров, оказав лишь косвенное воздействие на сложение принципов его работы в этой области, н потому мы не останавливаемся подробнее на этой теме.8 И. Грабарь. Упадок или Возрождение? Очерк современных течении в искусстве. — «Пива», ежемесячное литературное приложение, 1897, № 1, 2.

I Р е т р о с п е к т и в н а трнлрншшмонументально-декоративного творчества согласуются с процессами развития современной архитектуры, где на смену модерну приходит неоклассицизм и неорусский стиль.10 В со б р ан и и М. В . А ф а н а с ь е в о й (Л е н и н г р а д ) х р а н и тс я э с к и з росписи К у з н е ц о в а « П р о р о к и » <1013 г . ) . а и1У17 г. художник выполняет плакат

СйПЙЛЛЫ» С. и зо б р а ж ен и емСв. Георгия на коне.II Е. Бебутова, /7. Кузнецов. Общество «4 искусства».— В сб.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов (материалы, документы, воспоминания). М., 1962. с. 233.

Из зарубежного опыта

Стенописи «красного пояса» Парижа

Стенописи «красного пояса» Парижа

В. Логинов

Потомки славных французских коммунаров, современные худ ожники-реалисты, прошли большой, трудный путь борьбы. Они боролись в рядах Народного фронта во Франции в 30—40-е годы, когда фашизм поднял голову и стремился к власти; сражались в интернациональных бригадах республиканской армии в Испании; в годы второй мировой войны воевали в партизанских отрядах «маки», входивших в движение Сопротивления фашистским оккупантам Франции; и теперь активно участвуют в антивоенном прогрессивном движении сторонников мира, против колониализма и неофашизма.В о Ф р а н ц и и , б о г а т о й р е в о л ю ц и о н н ы м и т р а д и ц и я м и , о б р а з о в а л а с ьзначительная группа художников, стоящих на позициях социалистического реализма. Некоторые из них работают в области монументальной живописи.К о м п а р т и я п о м о г а е т х у д о ж н и к а м о с у щ е с т в л я т ь и х з а м ы с л ы , д а вая общественные заказы на росписи мэрий, школ, клубов рабочих, спортсооружений, в муниципалитетах, где завоевано демо крат и ч е с к о е б о л ь ш и н с т в о .В связи с этим следует вспомнить о работе известного художника- коммуниста Ж а н а Люрса, осуществленной в школьном здании еще в довоенные годы. В 1934 году он создал стенописи в интерьерах школы имени Карла Маркса, построенной демократической мэрией рабочего пригорода П а р и ж а Виль-Жюиф. Люрса, много сделавший для возрождения современного французского гобелена, работавшийт а к ж е в стенописи, провел тогда интересные эксперименты в областитехнологии, нашел практическое решение для новой стенной живописи, которая резко отличается от фресковой и от обычной покраски цементного грунта. При этом учитывалась необходимость мытья стен. Возможно, что были использованы краски на жидком силикатном минеральном стекле или на резиновом лаке в качестве связующей основы. В современной французской стенописи эти опыты технологии с успехом продолжаются.В парижском пригороде Виль-Жюиф для вестибюля школьного здания Андре Фужерон сделал в 1959— 1962 годах стенную живопись в технике яично-масляной эмульсионной темперы. Фризовая композиция изображает различные сцены, решенные в е д и н о м р и т м е

Стенописи «красного пояса» Парижа 163

А н д р е Ф у ж е р о н С т е н н а я ж и в о п и с ь в в е с т и б ю л е школы парижского пригорода Виль-Жюиф. Фреска.

и взятые с одним горизонтом. Изображен ы игры детей на фоне сельского и городского пейзажей, цирковые представления и т. д. Этот художник, бывший в послевоенные годы одним из создателей «неореализма» во французской живописи — движения, связанного с демократическим подъемом после победы над фашизмом (его картина «П арижанки на рынке», 1948, была важным событием в процессе становления реализма) , неоднократно обращался к стенной живописи. Он создал в 60-х годах настенные керамические панно в экстерьере и интерьере группы школ имени Ирен и Фредерика Жолио-Кюри в Шапрон-Верт, районе города-спутника Парижа Аркёй (в пригородах П ар иж а сейчас строятся учебные комплексышкол, состоящие из зданий школы мальчиков, школы девочек ид е т с к о г о с а д а « э к о л ь м а т е р и е л ь » ) .Интерьер большой столовой в здании школы мальчиков украшен двумя вытянутыми в длину многофигурными композициями из керамических плиток, расположенными на противоположных стенах и очень гармоничными по цвету. Силуэт фигур, красновато-охристый, напоминает росписи терракотовых греческих ваз, фон белый, но писанный лессировочно таким образом, что просвечивает темная основа плиток. Цвет изображенных предметов, например, цвет крон деревьев и травы, локальный и плотный. В этом зале большая дистанция просмотра, и панно лучше выглядит, когда его видишь н а р а с с т о я н и и . Р а з м е р к а ж д о г о п а н н о 6 0 0 X 1 8 0 с м . Д л я п р о р а б о т к иконтуров Фужер он применил коричнево-красный окисел железа .

И з зарубежного опыта

Д л я самой живописи использовал свинцовые пигменты, а плитки,составляющие панно, квадратной формы размером 10X 10 см,обжигались в печи при 800°.В экстерьере этой школы на порталах помещены две декоративные керамики вокруг дверных проемов. Изображены светлым контуром букеты цветов, птицы. Близко от этой школы, в том ж е комплексе, находится «эколь материель» (для малышей) имени Ирен Жолио- Кюри. В большом зале с огромными окнами помещены на двух противоположных стенах многочисленные керамические вставки, разные по форме и асимметричные, мажорные по колориту, построенному на гармонических ярких оранжевых, густых черных, индиговых синих тонах. Персонажи сцен — зверюшки, герои детских сказок — на фоне цветов.О п т и м и з м , с в о б о д а к о м п о з и ц и и и р и с у н к а , б о г а т с т в о и г а р м о н и ч н о с т ьколорита — таково главное впечатление от этих стенописей.Другие стенописи Фужерон сделал в 1962— 1963 годах в северных пригородах П а р и ж а Сент-Уан и Стэн. В школе для мальчиков пригорода Стэн им выполнена экстерьерная мозаика, а в школе длядевочек — настенное керамическое панно на круглой поверхности.В те же годы им создана большая экстерьерная мозаика в городе Сет, недалеко от Марселя. Сет — винодельческий порт. В нем был построен учебный технический городок на 1200 учащихся, который тоже носит имена Ирен и Фредерика Жолио-Кюри. На северном фасаде одного из зданий этого комплекса Фужероном сделана см ал ьтовая мозаика, и зобра жаю щ ая первого советского космонавта. На другой, южной стороне помещена мозаика геральдического характера из морской гальки.Фужерон создал стенописи в городе Ромйн-сюр-Сен, на которых изобразил местные промыслы и деятельность мэрии, а также с группой молодых художников расписал новые школь; парижских пригородов Обервилье, Шампиньи. Одной из последних его стенописей является многометровая тематическая мозаика на стене школы имени Макаренко в парижском пригороде Витри (1970— 1971).Стенописи Фужерона, созданные в последние годы, по цвету и мироощущению отличаются от его некоторых прежних картин, жестковатых по рисунку, мрачных в цвете, таких, как «Честь и слава Андрэ Улье» (1949), серии картин о шахтерах (1950-е). Художник повернулся к будущему, его живопись стала оптимистичнее, жизнерадостнее. Четкий контур и светлый радостный колорит характерен теперь для его стенописи.Известный художник-реалист Ж а н Амблар в 50-е годы написал в здании мэрии города Сен-Дени серию фресок, изображающих

Ж ан Пикар Л едуСтенописи в техническом центрег. Тулузы.

166 И з зарубежного опыта

Ж ан Пикар Л еду Стенописи в Центре технических исследований г. Кашо (департамент Сена).

эпизоды движения Сопротивления в годы второй мировой войны: « С а л ю т з н а м е н и » , « З а с а д а ф р а н ц у з с к и х п а р т и з а н - м а к и » н лр .На фресках можно увидеть партизан-франтиреров, прозванных в народе «маки», потому ч т о они скрывались в густых зарослях лесов Дордони, Центрального Массива, Прованса, где такие леса называют «маки». Они символизируют образ свободной Франшш.На одной из фресок они изображены художником стоящими в строю перед трехцветным национальным флагом, а на д р у г и х - раскрыва ющими ящики с боеприпасами, собирающими пулеметы, чистящимиОружие, стоящими в засаде , готовыми к бою. Амблар в гады г и - г л с р о в с к о й о к к у п а ц и и Франции сам был бойцом отрядов Сопро-


Ж а к Пикар Леду Стенопись в интерьере театра г. Мане.

тивления. Ему, получившему серьезное художественное образование в Парижской высшей национальной школе декоративных искусств еще до войны, были близки героические образы партизан-маки и та обстановка, в которой они действовали.«Для того чтобы появилась эта фреска, надо было, чтобы талант художника, его живописная концепция, его гражданские чувства составляли одно целое. Надо было, чтобы его художественное в о с п р и я т и е совпадало с его ч е л о в е ч е с к и м и п е р е ж и в а н и я м и . Т а к родилось лучшее произведение о Сопротивлении. Так Ж а н Амблар сумел сохранить для наших внуков правдивую легенду о м аки »,— писала о фресках Амблара в мэрии Сен-Дени известная писатель-


ница-коммунистка, участница движения Сопротивления Эльза Триоле.Плоскостной принцип композиций этих фресок основан на богатой традиции старофранцузских гобеленов и средневековых авиньонских . фресок. Фрески Амблара имеют форму прямоугольных, вытянутых гю вертикали панно. Колорит сине-фиолетовых тонов, сдержанный, будто мерцающий индиговыми и блекло-зелеными пятнами, вызывает у зрителя впечатление почти такое же как от витражей и гобеленов. Этому в большой степени помогают узорчатость и орпаментальность трактовки художником ветвей и листвы деревьев, травы, являющихся фоном.Этот художник в 60-е годы создал тематические настенные фрески в клубе металлургов города Вузерон, расположенного вблизи П арижа , на которых изобразил молодых рабочих на пикнике в воскресный день среди деревьев на лужайке, в жизнерадостной пляске. Амблар является автором стенописи в школах, детских садах парижских пригородов.«^1 хочу, ч т о б ы з д а н и я ч а щ е нредос га влялись х у д о ж н и к а м , у м е ю щ и мтворить на большой плоскости.. . это хорош ая опора для более массового, а значит и более высокого искусства», — писал Амблар в т е о р е т и ч е с к о м ж у р н а л е Ф р а н ц у з с к о й к о м п а р т и и « L a N o u v e l lCri tique» в 1960 году.Другой видный художник реалистического направления, развивающий традиции Теодора Жерико, имеющий черты романтизма в своем творчестве, — Борис Таслицкий еще в 50-е годы вместе с молодыми художниками Мирен Миай, Андрэ Грасье, Ж ераром Сенже и Роджером Банкель создал монументальные панно на темы «Прогрессивные силы в борьбе за мир», «Борьба трудящихся Франции за демократию» и др. для зала , где работал съезд Французской компартии.В последние годы Борис Таслицкий и Ж а н Амблар создали росписи в лодж ия х новой школы имени Поля Л анжевсиа в южном пар и ж ском пригороде Шуази-ле-Руа. Это не первая их совместная работа в стенописи. Общ ая живописная площадь стенописей школы в Шуази-ле-Руа, сделанных светлым контуром па поверхности бетона, на которых изображены звери, кружевные кроны деревьев, трав, составляет 260 кв. метров. Материа ла ми живописи лоджий школы в Шуази-ле-Руа были эмалевые синтетические краски, представляющие собой разновидность полихлорвинила с пигментами. Эту техникустенописи во Ф р а н ц и и н а з ы в а ю т «грав-еемент». ГГо цементуделается довольно глубокий прорезной контур рисунка, после чеговедется живопись эмалевыми красками, а в окончательном виде внешне стенопись напоминает сграффито.Автором эскизов и картонов тематических гобеленов является Марк Сен-Санс. О выставке гобеленов этого художника в П а р иж е «Юма- ните» (24.III. 1970 г.) писала: «Равновесие сверкаюхцего лиризма и остроумия. В композицию его монументальных гобеленов, укра-


шающих мэрию парижского пригорода Сент-Уан, вкомпонованы строки поэм Десноса, Элюара, Арагона. Гобелены Сен-Санса находятся та кж е в здании мэрии пригорода Л а Курнёв (мажорныйпо цветовому решению гобелен «Солнце Элюара», 1968); в национальной Консерватории драматического искусства в П ариж е — «Комедия и Трагедия»; в национальном Центре биологических исследований — «Веласкес и Кеведо» (1961); в госпитале в городе Тулузе — «Навзикая» и «Дедал» (1967) и в других общественных зданиях во Франции и за рубежом.Персонажи античной мифологии, традиции средневекового ф р ан цузского гобелена, образы итальянской комедии «дель арте», фольклорные мотивы — все это можно найти творчески переработанным в монументальной стенописи Сен-Санса.В последние годы Сен-Санс создал стенописи перхлорвиниловыми красками в школе имени Поля Л анжевена в парижском пригороде Сен-Дени (1963) и спортивном Центре парижского пригородаСент-Уан, где им расписаны 24 квадратных клейма, размером околом е т р а в д и а м е т р е к а ж д ы й , в т е х н и к е а л ю м и н и е в ы х к р а е о к . Э т о тхудожник, экспериментируя не только в своих композиционных и цветовых решениях, но такж е и в технологии стенописи, применяет, кроме упомянутых техник живописи, еще технику растворимого каучука в сочетании с тонкотертыми пигментами, главным образом, минерального происхождения окислами металлов: хрома, свинца, титана, кобальта и других при растворителе уайт-спирите (эта техника синтетического каучука используется исключительно для интерьерного декора) . Наиболее предпочтительной при декоре экстерьера Сен-Санс считает керамические панно, мозаики из смальты и мозаики из анодированного алюминия.«Художник, создающий картоны гобеленов, должен быть высокообразован, обладать одаренностью, сноровкой, ловкостью композитора и мастерством живописца, уметь тщательно отделывать и завершать свои произведения, владеть гуашью, акварелью, эстампом и, как правило, средствами стенной живописи — фреской, темперой, мозаикой, ведь многие художники гобелена время от времени пишут фрески, создают мозаики... Я работаю для архитектуры и в связи с ней. Пример — последний мой гобелен «Биология».Мне в стенописи приходится работать не только совместно с архитектором, но и в контакте с учеными. Это новая тенденция в моем творчестве, раньше я брал лишь тему и ее интерпретировал», — так п и с а л С е н - С а н с в п р е д и с л о в и и к к а т а л о г у с в о ей п е р с о н а л ь н о йвыставки в П ари ж е в 1970 году, представлявш ей собой итог его работы В монументальной живописи за последние 25 лет.Так же, как М арк Сен-Санс вместе с Ж а н о м Люрса, с 30-х годов несколько десятилетий боролся за возрождение современного французского гобелена Ж а н Пикар Леду, ставший те п ер ь , после кончины Ж . Люрса (1966 г.) председателем «Ассоциации худож- ников-картоньеров для гобелена». Первый свой гобелен «Виноделие»

170 Из зарубежного опыта

Ж а н Л м б л а рС г р а ф ф и то в д е тско м сад ув пар и ж ско м пригороде Л а К урнёв.

Стенописи <красного пояса» Парижа 171

Ж ан АмбларФ р е с к а в м эр и и С е н -Д ен и « С а л ю т з н а м е н и п а р т и з а н » .


он создал еще в 1934 году, когда встретился с Ж . Л ю рса и уверовал в возможность возрождения гобеленного искусства, его широкого расцвета в будущем. Следующий его гобелен назывался «Марсельеза» и был показан на выставке в Марселе в те же годы. К настоящему времени Пикар Л ед у создал десятки прекрасных тематических гобеленов, украшающих интерьеры Торговой палаты Па рижа , мэрии Сен-Назера, театра города Ман, нового университета в городе Кан (Нормандия) , редакции парижской газеты «Франс-Суар», заводоуправления радиоэлектронной фирмы «Филлипс» в Голландии, зала заседаний правительства Сенегала в городе Д акаре, в холлах океанского корабля «Франс». Он руководит проектной мастерской по декору интерьеров пассажирских судов Генеральной трансатлантической компании Франции. Наиболее значительные среди гобеленов Пикара Леду «Орфей», «Дельфин», «Солнечное дерево», «Птицы, вылетающие из клетки», «Арлекины», «Снег», «Космогония», «Виноградарь», «Жатва», «Невод, дары моря», «Париж» и, наконец, гобелен «В память Пабло Неруды», посвященный трагическим событиям в Чили, созданный художником в 1974 году для мэрии парижского пригорода и экспонировавшийся на персональной выставке гобеленов Пикара Леду в парижской галерее «Verriere».О ней «Юманите» писала в номере от 30.IV.74 г.: «Произведения П и к а р а Л е д у — л и р и з м ст ен оп и си » .Если для гобеленов Люрса характерны широта, размах композиции, сочность живописного пятна, то гобелены Пи кара Леду решаются в форме клейм или свободных композиций с одним-двумя персонажами и атрибутами, отличающихся виртуозностью рисунка, яркой гармоничной цветовой гаммой, как бы мерцающих синеватофиолетовых тонов с отдельными вкраплениями красного, желтого. Пикар Леду считает, что гобелен — это та же стенная живопись, но имеющая преимущество в том, что его можно легко транспортировать.Но гобелены делаются медленно, на ручных станках, и стоят дорого — от 3-х до 10 тысяч франков за квадратный метр и потому недоступны многим. Пикар Л ед у в связи с этим стал репродуцировать свои гобелены печатным способом в натуральную величину на рулонной бумаге и тонкой ткани на фабрике вблизи города Рубе во Фландрии, осуществляя при этом контроль прямо на производстве. Такая копия гобелена стоит дешево, и ее могут купить многие. М н о г о в р е м е н и у д е л я я р а б о т е н а д г о б е л е н а м и , П и к а р Л е д у с о з д а е тфрески, мозаику. Ему принадлежат фрески в весТИОЮЛЯХ Ц ентра технических исследований в Тулузе (60-е гг.), где он изобразил на стенах мотивы флоры и фауны; мозаики в Научном центре Кашо иод Парижем (60-е гг.); он расписал стены школы имени Робеспьера в парижском пригороде Виль-Жюиф (1968— 1969 гг.); создалстометровые мозаики школы в парижском пригороде Шуази-ле-Руа (70-е гг.), в которых изобразил силы природы, труд людей. Бласко Ментор, испанец, проживающий в Париже, создал в


1967 году тематические монументальные композиции на тему «Завоевание счастья» в новом Дворце культуры рабочих парижского пригорода Л а Курнёв. Нужно отметить, что и предыдущие произведения художника-реалиста имели ясно выраженную тенденцию к монументальности, социальной тематике. Например, на ежегодной выставке «Современные художники о современности» в 1966 году в парижском музее Гальера он показал картину «Бомбардировка Вьетнама», которой была присуждена главная премия. Ментор создал стенописи в холлах пассажирских океанских кораблей «Фуко», «Люмьер», «Браза».Многофигурная композиция общей живописной поверхностью в 400 кв. метров написана во Двор це культуры рабочих пригорода Л а Курнёв на четырех стенах и на плафоне вестибюля. Декори ро ваны потолок и балки, а та кж е задник за сценой. По ходу работы над стенописью представители мэрии и трудящихся Л а Курнёв дискутировали с художником. Вместе с тем художнику была дана полная свобода творчества. Мэрия предоставила заказ на стенописи именно Ментору, потому что считала, что он способен создать произведение, затрагивающее гуманистические проблемы. Художник искал синтез с архитектурой и синтез социальный, он стремился показать человека труда и поэзию труда. Это ансамбль больших масс людей. Х у д о ж н и к с т р е м и л с я в ы р а з и т ь т е м у к о л л е к т и в н о г о действия, передать оптимизм происходящего. Люди, их разнообразные одежды, изображения животных и предметов объединены общим мажорным колоритом стенописи. У Ментора новая концепция психологизма в изображении человека, в отличие, скажем, от произведений Ван Гога или Пикассо, отраж авших кризис б у р ж у аз ного мира. Ментор изо бражае т нового человека с социалистическим мировоззрением, появившегося в капиталистическом обществе. Новый человек показан художником в историческом и социальном аспекте.« К аж д ая цивилизация, — говорил Ментор, — имеет свой язык выражения в живописи. Вначале это был примитив. Мы знаем цивилизацию капиталистического общества, и уже появилась и успешно развивается новая цивилизация социализма, для выражения которой выкристаллизовывается новый язык искусства. Миссия художника — искать язык искусства, который соответствовал бы этой новой ц иви лизаци и »1. Стенопись Ментора — пример таких плодотворных поисков.В композиции стенописи Двор ца культуры в Л а Курнёв изображены сельскохозяйственные работы, силы природы, танцы, триумфальная кавалькада . Центральн ая часть стенописи — сильные обнаженные ф и г у р ы в д в и ж е н и и — в ы р а ж а е т с о л и д а р н о с т ь л ю д е й . З а т е м в лентообразной композиции, развивающейся справа налево, показан триумфальный кортеж, кавалькада . Художник делает узловые аккорды композиции на пересечениях геометрических направлений (танцоры, люди с букетами ц в е т о в и д р . ) . Д а л е е и з о б р а ж е н ы

174 И з зарубежного опыта

Марк Сен-СансФ р а г м е н т декорированного фасадашколы в г. Сен-Дени.

Стенописи <красного пояса» Парижа 175

крестьяне со снопами и фруктами в корзинах. На противоположной стене вокруг окон-дверей художник написал натюрморты из цветов, фруктов, битой птицы. На плафоне изображены обнаженные по пояс фигуры, рукопожатиями символизирующие единение людей. Художник использовал перспективный принцип стенописи, однако сохранил ощущение плоскости стены, добился гармонии цвета всей стенописи. В теоретическом журнал е Компартии Франции «La Nouvelle Crit ique» за 1960 год Бласко Ментор писал: «Современное реалистическое искусство берет сюжеты и образы из самой жизни. Главная его тема — человек. Мы не можем в наше время писать на стене лирические пейзажи, идеализированные берега рек, деревья, пастушков. Ж и з н ь требует социального искусства, но не акад емического. В то же время нельзя не использовать завоевания Моне, Ван Гога, Сезанна». Кроме этого, на стенописи «Завоевание счастья» в Л а Курнёв, несомненно, оказали влияние произведения Ф. Гойи, такие его картоны гобеленов, где изображены процессии, игры, хороводы, а та кж е фрески этого замечательного художника и «Капричос». В Л а Курнёв очевидно воздействие стенописи мексиканских монументалистов XX века с их социальной н а п р а в л е н н о с т ь ю , пафосом революционной борьбы, экспрессией реалистических композиций, размахом охвата событий, таких, как «Марш человечества» Д . А. С и к е й р о с а в о Д в о р ц е к о н г р е с с о в г о р о д а М е х и к о . Си к ей р о с , который незадолго до кончины посетил Францию и осмотрел стенописи Ментора «Завоевание счастья», сказал, что они — начало возрождения французской монументальной живописи.Ролан Брис работал в качестве ассистента Фернана Л еж е с 1934 до 1955 года. Позж е он принимал участие в создании мозаики на фасаде Музея монументального искусства Ф. Л е ж е в средиземноморском городке Бьоте около Ниццы (1960). Р азвивая монументальные традиции Ф. Л е ж е в последующие годы, Брис осуществил большое количество стенописей, фресок, мозаик, керамических панно в школах и клубах «Красного пояса» П ариж а: в Вильнёв-ла Гаренн, Боллин, Баньо, Витри, Л а Курнёв, Аржантейль. Среди н и х — керамические панно в полыхающих огненных тонах — «Цветок в городе», «Птицы», «Галльский петух», посвященный памяти Ж а н а Люрса, и др. Кроме того, он создал полихромные керамические парковые скульптурыи фонтаны на авеню Габриэля Пери (редактора «Юманите», расстрелянного фашистами в годы оккупации) в Баньо, а также на улице имени полковника Фаб ьен а— героя движения Сопротивления, в Витри на скверах у домов для жилья, построенных коммунистической мэрией (1970— 1974 гг.). Другие художники Лино Милано, Луиджи Гуардильи, Клод, Дельфино делают гризайли на стенах зданий, скульптуры для парков, геральдические композиции в материале керамики для улиц, облицовывают смальтовой декоративной мозаикой с несложными композициями муниципальные бассейны, например, в парижских пригородах Витри, Л а Курнёв, Сент-Уан


(70-е гг.). По заказу коммунистического муниципалитета нормандского порта Дьепп художник Виктор Вазарелли в 1973 году создал огромное алюминиевое панно геометрической формы на фасаде здания нового плавательного бассейна, построенного на плато Ж анвал ь . Еще ранее этот художник, много работающий над декором новых жилых и общественных зданий, сделал из алюминия панели с рельефом или геометрическим рисунком в жилых домах в районе Булонского парка, в пригороде Сен-Клу, на Версальской улице в Париже , а также большое панно из алюминия в интерьере крытого катка «Дворца льда» в парке имени Поля Мистраля в альпийском индустриальном городке Гренобле (1967).Часто об ращался к стенописи известный художник-реалист Ж а н Ожам, много лет руководивший мастерской монументальной живописи в Высшей национальной школе изобразительных искусств. Им созданы в 50— 60-е годы фрески в мэрии парижского пригорода Сен-Жермен ан Лэ. Он декорировал стенописями холлы океанских пассажирских лайнеров «Марсельеза», «Либерте», «Камбоджа». Большой цикл фресок на темы боев партизан с фашистскими захватчиками написан О ж амом в городке Вессио недалеко от Гренобля, а в 1964 году созданы фрески коллежа города Иссуар (департамент Пюи-де Дом в Оверни). Много этот прогрессивный художник работал и в технике смальтовой мозаики, создавал эскизы и картоны гобеленов. Одна из з н а ч и т е л ь н ы х р а б о т О ж а м а п о с л е д него времени — фрески в здании почтамта на бульваре Бон-Нувель в П а р и ж е , н а которой аллегорически изображены почтовые связи. Известный художник-коммунист, в прошлом шахтер, боец движения Сопротивления, Эдуард Пиньон в последние годы обратился к стенописи, работая главным образом в области экстерьерного керамического панно. Большие фасадные тематические композиции в материале керамики созданы Пиньоном на стене Школы изящных искусств в пригороде Марселя — Люмени — на тему «Пловцы» (1969) и в экстерьере Д ворца культуры большая керамическая композиция «XX век» (1970— 1971 гг.) в парижском пригороде Аржантейле.Реалистические Стенописи за последнее время созданы в экстерьере университетов Марселя и Гренобля, в театре «Атеней» и во Дворце профсоюзов Бордо, на почтамте в Лионе, в школах индустриального городка Л е Бук около Марселя, во «Дворце празднеств» города Перигё В Дордони. В клубе профсоюзов шахтерского города Ланс в департаменте Нор-па-де Кале и др.Стенописи в ряде случаев сплошь покрывают стену или несколько стен здания, например, в городе Сен-Лоо (Нормандия) в экстерьере здания учреждения около главного входа выполнена мозаика в 60-е годы по эскизу Фернана Л е ж е или мозаика на фасаде клуба молодежи в парижском пригороде Корбей-Эссон, сделанная недавно тоже по эскизу Ф. Л е ж е через много лет после его кончины. В т о р о й тип современной экстерьерной стенописи — когда она


выносится на отдельно стоящую, специально сделанную для этого стенку. Образец такой стенописи можно увидеть в Страсбурге (Эльзас) , где смальтовая мозаика помещена на специальной стене перед новым зданием туристского бюро или в экстерьере лицея имени Поля Валери в парижском пригороде Венсени.Третий наиболее распространенный тип стенописи — когда на стене помещаются отдельные декоративные вставки. Этот прием декора использован Ж а н о м Лю рса в мозаике из мрамора на фасаде Дома радио в Страсбурге, где композиция размещена на вертикальных гранях, находящихся на высоте второго этаж а над главным входом в глубокой нише, как ширма-параван, или в его же керамических панно административных зданий парижского муниципалитета на бульваре М арлан (1966), а та к же в смальтовых мозаиках жилых зданий парижского пригорода Антони.Многие стенописи, созданные в последнее время во Франции, можно отнести к третьему типу: мозаики в экстерьере современного здания ресторана в небольшом бретонском порту Сен-Мало, панно из фаянсовых плиток, расписанные композициями синей краски в Монлюсоне, декоративные панно на фасаде нового коллежа в городе Эрвё (Норм андия) , мозаики геометрического рисунка в экстерьере жилых комплексов города Байонна (область французских басков в Пиренеях), мозаики в парижском пригороде Марли-ле-Руа, лионских рабочих пригородов Венисьё, Пьер-Бенит и др.В пригородах «красного пояса», которое называют «Алое о ж ерелье» П а р и ж а , в д е м о к р а т и ч е с к и х м э р и я х п р и г о р о д о в М а р с е л я , Лиона уделяется большое внимание строительству жилых зданий и культурных сооружений. Там выработана д аж е культурная программа монументальной пропаганды — фресок, мозаик, гобеленов, рельефов, скульптур в новой архитектуре — на бульварах и в парках. Эти планы монументальной пропаганды осуществляются с энтузиазмом и большой энергией. Если до 1950 года были лишь единичные случаи введения монументально-декоративного искусства в архитектуру этих пригородов и городов, где мэрами были коммунисты, то теперь эта работа получила систематический характер. Мэрии установили порядок, при котором ОДИН Процент СТОИМОСТИ к а ж до г о нового строительства административных, культурных и жи лых зданий предназначался на монументально-декоративные работы, обеспечивая з а к а з а м и п р о г р е с с и в н ы х х у д о ж н и к о в , г л а в н ы м о б р а з о м ро ял и ст о в .Т а к оОстоит дело в Л а Курнёв, Сен-Дени, А р ж антей л е и во многих других местах. Во Д во рц е культуры Л а Курнёв в 1973 году к о м м у нистическая мэрия устроила очередную еж егодную вы ставку произв е д е н и й х у д о ж н и к о в , пред н азн ач ен н ы х д ля архи тектуры НОВЫХ к в а р т а л о в . Б ы л и э к с п о н и р о в а н ы п р о е к т ы , э с к и з ы м о з а и к , фр е со к ,скульптуры, ф рагм ен ты в м атериале . В 1974 году в парижском пригороде М онтрейль в вы ставочном зал е мэрии проходила вы ставка «Стены и цвет», на которой были экспонированы проектыст е н о п и с е й , ф р а г м е н т ы м о з а и к и т. д. Т а к и е е ж е г о д н ы е м а й с к и е


выставки широко и с большой заинтересованностью обсуждаются трудящимися, живущими и работающими в этих районах, во время специально организованных мэриями диспутов. То же происходит в «красных» мэриях Марселя, Лиона, Бордо, Тулузы и т. д. Стенописи прогрессивных французских художников-реалистов, многие из которых коммунисты, созданные по заданиям «красных» мэрий, в которых Коммунистическая партия и другие дем ократические элементы завоевали большинство, в подавляющем количестве своем характерны значительностью раскрываемой темы, связанной во многих случаях с классовой борьбой пролетариата , кроме того, отличаются декоративным богатством, колористической гармоничностью, высоким профессионализмом композиционных решений, рациональностью размещения декора на стене, чувством меры и т а к т а в с и н т е зе стен о п и с и с с о в р е м е н н о й а р х и т е к т у р о й .

1 Mentor 3 . “ La Conquete du bonheur” , P aris, 1967.

Критика и библиография

О бзор советской литературы помонументальному искусству за 1973— 1974 годыОбзор зарубежной литературы по проблема монументального искусства за 1 973 1 974 годыБиблиография 1973— 1974 годы

Обзор советской литературы по монументальному искусствуза 1973— 1974 годы

З а период с сентября 1973 года по октябрь 1974 года в наш ей стране издано более 200 работ но проблем ам теории и практики со в

ременного советского м онум ентального искусства. Э та цифра не вклю чает огромного количества литературы о м онум ентальной скульптуре, м ем ори алах и пам ятн иках , а т а к ж е исследований по истории отечественного монум ентального искусства и м атериалов со ветских авторов о зарубеж н ой практике, появивш ихся в этом ж е году.Если ж е учитывать издания этого года и по общ им вопросам теории и современной п р ак тики советской архитектуры , поскольку многие из них касаю тся развити я м онум ентального искусства, проблем синтеза архитектуры и изобразительного искусства, вопросов реш ения градостроительного пространства и т. п., то циф ра 200 легко м о ж ет возрасти до 300. Э та статистика, безусловно, свидетельствует об огромном интересе к развитию современного советского м онум ентальн о-декоративного искусства.

Столь пристальное внимание к теоретическимпроблем ам, попы тка осмы слить их обычновозникаю т на тех этап ах р азвити я архитек т у р а и и с к у с с т и а , п о я и л я ю т с я р е а л ь н ы е

предпосы лки д л я значительны х творческих изменений.Х арактер опубликованной за год литературы позволяет условно п одразделить ее на две больш ие группы — исследования по теории и работы , авторы которы х стрем ятся изучить тенденции современной практики и обобщ ить ее творческий опыт.

З а прош едш ий год опубликовано более 15 к оллективны х исследований но проблем ам р а з вития архитектуры . В больш инстве случаев — это сборники научны х трудов, статей и научных сообщ ений по строительству и архитектуре: «А рхитектура. С борник статей» (отв. ред. Д . Н. Б абуш кин, Л ., Л И С И , 1974); «В опросы архитектуры Л итовской С С Р» (сб. статей , ред. А. Я нкевичене и др., Вильнюс, 1974); «П роблем ы современной теории архи тектуры » (сб., научн. ред. М. Г. Бархин, М., 1973). А льм анах «А рхитектурное творчество С С С Р. П роблем ы , суж дения» (ред. Ю. Яра- лов. М., С тройиздат, 1973) вклю чает разбор наиболее интересных сооруж ений последних

лет, а так ж е статьи по типологическим видам творчества, в которы х осмы сляю тся х а рактерны е тенденции советской архитектуры наш его времени, вопросы ансам бля, синтеза искусств й архитектуры , колорита города и пр. С борник научны х трудов «П роблем ы теории советской архитектуры . И дейн о-худож ественны е вопросы» (ред. С. О. Х ан-М агомедов, М., Ц Н И И П градостроительства, 1973) посвящ ен разр аб о тке актуальны х проблем, связан ны х с вопросам и повы ш ения х у д о ж ественного уровня произведений архитектуры . «С ущ ествую т эпохи или отдельны е периоды ,— пишет А. С тригалев в статье «Н екоторы е особенности взаим одействия архитектуры с другим и видам и искусства»,— когда реш аю щей становится тяга к синтезу. О бщ ие за к о номерности возникновения таких эпох о б ъ я с няю тся различно, но наиболее распространенный взгляд связы вает их с определенны ми

общественными процессами, особыми формамим ироощ ущ ения, подъем ом коллективистскихчерт в культуре. Такие периоды хар ак тер и з у ю т с я р а з в и т и е м ж у н у л с м v u ^ i^/-<w x ы ж о н у -

ментально-декоративных ж ан р о в искусства. У ж е по своим типологическим чертам такие искусства во многом синтетичны. П ар ал л ел ьно возникает процесс м онум ентализации форм во всех видах искусства.«Синтетические» эпохи связан ы с относительной гарм онией в процессе развити я искусств, с одной стороны , и в процессе их взаи-

Критика и библиография 181

м одействия с господствую щ им м ировоззрением и мировосприятием — с другой. Н а определенной социальной базе возникает конкретная худож ественн ая культура, все части к о торой неразры вно взаим освязаны , представл яя собой разны е грани единого целого» (с.33—34). Д иф ф еренцируя специфику синтеза искусств и активного творческого в заи м о дей ствия, автор подчеркивает, что «важ ны не только эпохи гарм онического синтеза, когда взаим одействие искусств полно и наглядно реализуется. Н е менее, а подчас и более важ ное значение для дальнейш его р азви ти я искусств, д л я обновления процессов ф орм ообразован ия им еет такое взаимодействие, когд а и д е и , з а д а ч и , ф о р м ы , в о з н и к а ю щ и е в о д

ном искусстве, оплодотворяют д р у г и е и с к у с ства» (курсив автора , с. 35—36).И нтересно творчески поставлена в этом сборнике и проблем а восприятия худож ественн ого обр аза архитектуры (А. А. С тригалев «О бразны е представлени я в архитектуре»). Г лубокая теоретическая р азр аб о тк а проблем р азвития современной советской ар х и текту ры, несомненно, обогащ ает и современную науку о м онум ентальном искусстве, п р едлагая специфические творческие реш ения общ их проблем. В публикациях дается ясное представление о х арактере творческих задач , с то я щ их сегодня перед архитекторам и, без поним ания которы х невозм ож на и п лодотворная практика худож ников-м онум енталистов.Ц елый ряд книг и статей в специальны х а р хитектурны х ж у р н ал ах посвящ ен изучению таких важ н ы х вопросов, к ак проблем а ан сам бля в реш ении пространства и ком позиция в

архитектуре, в равной мере актуальных и дляразвития монументального искусства. Здесьс л е д у е т у п о м я н у т ь с т а т ь и J I . Л о п о п о к « П р о б лем ы архитектурного ансам бля» («А рхитектура С С С Р», 1073, № 1) и В. Е герева «Ф орм ирование архитектурны х ансам блей» («А рхитектур а С С С Р » , 1 9 7 4 , № 4 ) , р а б о т у «П. К и р и л л о в о й

«О рганизация архитектурного пространства»

в км. «К ом позиция в современной арх и текту ре» (М ., С тройиздат, 1973), Н . К иреевой «Р оль объем но-пространственной структуры

в системе архитектурного о браза» (И зв. ву зов «С троительство и архитектура» , 1974,№ 3 ), Л . С околова «П роблем ы простран ственного градостроительства» («А рхитектура С С С Р», 1974, № 2 ), Л . Киселевич и И. Р а б и нович «К ом позиция м ассовы х ж илы х дом ови ансамбля застройки» (М., 1973) и др. В аж н ое значение имею т так ж е и публи кации инф орм ационно-справочного характера: м атериалы о творческих совещ аниях, о V съезде архитекторов, тезисы научны х сообщ ений к творческом у отчету в СА (М., 1973), м атериалы XXIX научной конференции Моск. архитектурного института (М., 1973),V II научной конференции каф едр архитек т у р ы ф е в р . 1 9 7 3 (М ., С т р о й и з д а т , в ы п . 1 9 7 3 )

и т. д., которые даю т в комплексе хотя и невсегда полную, но, как правило, ф а к то л о гически насыщенную картину состояния м о нументально-декоративных работ в р азличных типах сооружений по разным республикам и городам Союза.С пециальная ли тер ату р а по м онум ентальном у искусству м ож ет быть условно разделена па д в а русла исследований. С одной стороны — это всевозм ож ны е обзоры современной п р ак тики м онум ентального искусства, отдельны е творческие портреты худож ников, анализ тех или иных произведений и т. д. С другой стороны — это работы аналитического, проблем ного х арактера .В литературе за 1973— 1974 годы нам етился определенны й интерес к углубленном у исследованию ком плексны х проблем , вопросов синтеза искусств, к изучению специфических средств вы разительности , специфики формы

в монументальном искусстве. Несомненнострем ление к осмыслению проблемы деф иниций, п о п ы т к а д а т ь б о л е е т о ч н ы е н а у ч н ы е о п ределения отдельны х явлений и понятий в м онум ентальном искусстве. Ц елы й ряд работ посвящ ен проблем е цвета в городе, изучен и ю в о п р о с о в к о м п о з и ц и и , о р г а н и з а ц и и пространства , проблем е времени в м онум енталь

ном искусстве.В центре вним ания стоит изучение города как худож ественной целостности и роли х удож ни

182 Критика и библиография

ка в ф орм ировании эстетически осмысленной окруж аю щ ей среды (А. В айднер «Г ород как худож ественны й организм », Б. Рубаненко «С оздание в городе единой худож ественной системы», в кн. «Х удож ник и город», М., 1973), статьи Д . Ш м аринова о роли худож ни ка в ф орм ировании среды, опубликованны е в ж у р н алах «И скусство» и «Д екоративное искусство СС С Р», редакционны й м атериал «Х удож ник и среда» в «Д екоративном искусстве С С С Р», работы Б. С ветличного, Ю. Л отм а- на, В. Толстого, Г. Д ем осф еновой и других. А ктуальнейш ей проблем е «Х удож ник и среда» был посвящ ен V II М еж дународны й

конгресс А И А П (Ассоциации изобразительных искусств Ю неско), состоявш ийся 15 м ая 1973 г. в Варне. Его р абота отраж ен а в н а шей печати в нескольких м атериалах . С д о к ладом на конгрессе вы ступил Д. Ш маринов, который связал проблем у «худож ник и среда» с понятием «духовной» среды, «доп олняющ ей природную и предм етно-пространственную». Д . Ш м аринов ф орм улирует принцип, которы м советские худож ники п ракти чески руководствую тся в своей работе: «Все виды и ж анры творческой худож ественной деятельности принимаю т равное участие в форм ировании целостной духо вн о -м атер и ал ьной среды социалистического общ ества, потому что о бр азн ая структура к аж до го ж ан р а определяется его местом внутри этой ц елостности» («И скусство», 1973, № 9, с. 3, 4). Д ругой аспект осмы сления проблемы «худож ник и среда» — стрем ление добиться необходимого результата воздействия вновь созданной эстетической среды — р ассм атр и в а ет М. А ф асиж ев в статье «Н аучно-технпче- ская револю ция и некоторы е особенностиразвития искусства».. Говоря в первую очередь о роли современного дизайна, хотя то,о чем он пишет, в равной степени относится и ко всей худож ественной деятельности , нап равленной па ф орм ирование среды , А ф асиж ев утверж дает : « С озд авая эстетическую ф орм у предм етов или ком плексов их, он (д и з а й н .— Я . П.) не учитывает дальнейшегоп о с л е д с т в и я и х с у м м и р о в а н н о г о в о з д е й с т в и я

на человека. Б еспредельное наращ ивание этого процесса м ож ет привести к эстетическому перенасы щ ению , то есть к отрицательны м воздействиям созданной на основе эстетического конструирования среды. П оэтом у па основе научно-обоснованного прогнози рования необходим о р азр аб аты вать хотя бы общ ие нормы эстетического преобразования окруж аю щ ей действительности с учетом ее последую щ его оптим ального воздействия на ж и знедеятельность лю дей» («И скусство и научно-технический прогресс», сб. статей. М., « И с к у с с т в о » , 1973, с . 110— 111).В есьма обш ирный круг р абот посвящ ен изу

чению вопроса взаим одействия разны х видов искусств и архитектуры и проблем е синтеза. Т аковы р абота Г. С тепанова «В заим одействие искусств» (Л ., 1973), упом инавш аяся уж е статья А. С тригалева «Н екоторы е особенности взаим одействия архитектуры с другими видам и искусства», работа Б. К урбанова «К вопросу о взаим овлиянии в искусстве» (П зв. АН Аз. С С Р, 1973, № 3) и др.Среди публикаций по проблем ам синтеза книги «Синтез искусств и архитектура о б щ е ственны х зданий» (М ., «Советский худож ник», 1974, вып. IV ); «П роблем ы синтеза искусств и архитектура» (Л ., 1973, вып. 3 ); «Х удож ник и город», м атериалы сим позиума «С оциалистическое градостроительство и синтез искусств» (М ., «Советский худож ник», 1973).В определенной степени сю да мож но отнести и книгу В. Л ебедевой «С оветское м онум ентальное искусство ш естидесяты х годов?)(М., «Наука», 1973). Проблеме синтеза посвящ ено 14 статей в сборниках научных трудо в (работы П. А зизян, А. С тригалева,Г . С т е п а н о в а , И . В о е й к о в о й , В . Т о л с т о г о ,U. Ш видковского и других) , 8 ж урнальны х статей (М. Бархина, С. Валериус, В. Аро- нова, С. Б азазьян ц , Р. Ш ариф ова и других). П роблем а синтеза р азр аб аты вается весьма разнопланово . О дни разбираю т ее преж де всего в плане теории, другие — акцентирую т важ нейш ие практические вопросы осущ ествле

ния синтеза искусств и архитектуры, третьи—д а ю т о б з о р с о в р е м е н н о й п р а к т и к и .


Р яд авторов р ассм атривает синтез искусств

как основной ф актор преобразован ия окружаю щ ей нас действительности. Э та точка зрения отчетливо прозвучала в м атериалах М еж дународного сим позиума «С оциалистическое градостроительство и синтез искусств», состоявш егося в январе 1971 года. У. К ухирт назы вает синтез искусств «коренной проблемой комплексного преобразования социалистической среды» и за я в л яе т о необходим ости вклю чить синтез «в систему государствен ного руководства в области культуры и искусства». По его мнению, синтез имеет социально-воспитательное значение в общ ей системе окруж аю щ ей среды (У. К ухирт «О некоторы х теоретических проблем ах м онум ентального искусства и синтеза изо бр ази тел ьного искусства и архитектуры » в кн. «Х удож ник и город», М., 1973, с. 64, 74.)М ысль У. К ухирта поддерж иваю т и другие, утвер ж дая необходим ость «ф орм ировать синтез архитектуры и изобразительного искусства как единство строительно-иространствен- ной среды и ж изненны х процессов общ ества, постоянно исходя при этом из системы отдельны х го р о д с к и х р а й о н о в и г о р о д а в целом» (там же, с. 152). З д есь речь идет о так назы ваем ом «комплексном синтезе ар х и тектуры и изобразительного искусства в гр а достроительном пространстве» (с. 152). В этом ж е плане рассм атр и вает синтез к ак часть бо лее общ ей проблемы сохранения и прео бр азо вания среды и В. Толстой (там ж е, с. 148). Таким образом , в м атер и ал ах симпозиума как бы определилась основная ф ункция современного синтеза искусств — быть главны м ф актором преобразован ия среды. Э та ж е идея развивается впоследствии на творческом совещ ании московских искусствоведов, х у д о ж ников и архитекторов «М есто и функции п л а стических искусств в социалистическом городе» (ф евраль 1974 г .) , где было предлож ено

считать синтез искусств одним из важ нейших ф орм ообразую щ их ф акторов градо стр о ительства будущ его (С. В алериус).Многие архитекторы предлагаю т довольно ш ирокое толкование понятия «синтез искусств»,

порою понимая смысл синтеза в особом взаимодействии архитектуры с различ* ными видам и изобразительны х искусств, с м алы ми форм ам и архитектуры , с таким и средствам и худож ественного преобразования среды , как цвет, свет, озеленение. Они поним аю т синтез искусств скорее как ком плексное соединение худож ественны х средств р азличных видов искусств и архитектуры . А рхитектор М. Б архин непосредственно с в я зы вает реш ение проблемы синтеза с ф орм ированием эстетически осмысленной среды. Он пы тается определить, что ж е является «синтезированной средой, объединяю щ ей вес искусства и все окруж ение в одну целостную картину». С овременны м синтезом автор считает «синтез пластики, цвета, освещенности и — человека» (М. Бархин «И скусство синтеза искусств».— «И скусство», 1973, № 12, с. 40, 41). Д л я реш ения синтезированной среды города, по его мнению, необходим общий градостроительны й зам ы сел, в котором с о а в т о р с т в о — о бязател ьн ая черта, «способная обеспечить единство идеи, единство исполнения, единство и целостность р езу л ьтат а » (там ж ? , с. 4 2 ).Ту ж е мысль, но несколько в более «объективизированном » виде проводит и О. Ш вид- ковский: «В современном городе... нуж на слаж ен н ая система искусств, подчиненная яе по вы раж енной цели и конкретным задачам . П оэтом у архитектурно-худож ественны й синтез возникает как объективная необходимость, а не как доброе пож елание участвую щ их в нем худож ников» (О. Ш видконский «И скусство взаим одействия». — Со, «Синтез искусств и архитектура общ ественны х зданий». М.,1974, с. 12). Ш видковский утвер ж дает , что «осущ ествление синтеза искусств вы ходит за рамки чистой худож ественной проблемы, приобретая характер одной из кардинальны х тенденций общ ественной ж и зн и со ц и ал п стп ч е-

с ш стран (там же, о. 32). Аптор сш ™ет синтез качественно новым явлением. « ...В аж ны е синтетические тенденции х у д о ж ественного творчества требую т и нового х удож ественного м ы ш ления,— пиш ет он,— в кото


ром взаим одействие разны х искусств стан овится явлением непрерывным и способно все человеческое окруж ение, всю ж изненную среду социалистического общ ества поднять до значения синтезированного произведения искусства...» (с. 31). Вместе с тем в статье Ш видковского в определенной степени стерты границы м еж ду понятиям и «синтез искусств и архитектуры » и «взаим одействие и скусств с архитектурой». П оэтом у разговор о «важ нейш ем условии синтеза» как о необходимости «соподчиненности» и требовании «точности найденного располож ения, м асш таба, колорита, силуэта, ритм а и т. п. ф ак то ров, определяю щ их хар ак тер произведений скульптуры и ж ивописи в их соотнош ениях с архитектурой» (там ж е с. 21), о к азы в а ется в сфере рассм отрения специфики соотнош ения разны х видов искусств, но не ве дет к вы явлению специфики понятия синтеза. Автор р азм ы ш ляет о двух видах синтеза изобразительного искусства и архитектуры , когда произведения искусств объединяю тся в одном сооруж ении, и когда дается со четание их в пространственной композиции, с о стоящ ей из разны х сам остоятельны х сооруж ен и й .О н п ы т а е т с я о п р е д е л и т ь с п е ц и ф и ч е с к у ю ч е р

ту современного синтеза — «пространствен-н ость с т а н о в и т с я в а ж н о й о со б е н н о ст ь ю с о в р е м е н н о г о с и н те за и ск у сст в » (т а м ж е , С. 24),но, по сущ еству, говорит скорее о д вух типах взаим одействия искусств, чем о двух видах синтеза.Аналогичное понимание синтеза как в заи м о действия архитектуры с элем ентам и м ону

ментально-декоративного искусства, а та к ж е с элементами всех художественных средств,вклю чая и возм ож ности эстетического в о здей с т в и я ( а р х и т е к т у р н а я п л а с т и к а , ц в е т , п р и р о д

ная среда, м алы е ф ормы и т. д .) , п редлагает и архитектор И. П окровский (статья «С интез искусств в районах м ассовой застройки» в кн. «Х удож ник и город», М., 1973, с. 202).

В то ж е время в ряде работ, опубликованныхв прошлом году, делается попытка найти более точные определения понятия синтеза, рас

смотреть его качественное своеобразие, специфику содержания, его художественные принципы. Так, В. Л ебедева в книге «Советское монументальное искусство шестидесятых годов» (М., «Наука», 1973) пишет: «С и н тез- это неразрывное, неразделимое соединение, это такая слиянность компонентов, когда вместе они составляют новое явление, радикально отличное от своих составных частей» (с. 3).П ротив излиш не ш ирокой трактовки понятия синтез искусств как ком плексного применения собственно архитектурны х средств (цвет, озеленение, благоустройство, м алы е архитектурны е формы , внутреннее оборудование зд а ний и пр.) вы ступаю т И. А зизян и А. Стрига- лев. «Синтез искусств и архитектура, — утверж даю т эти авторы , — представляет собой о б ъ единение худож ественны х средств, при надлеж ащ и х разны м искусствам , с целью создания единого худож ественного ансам бля. Х уд ож ественный о браз, возникш ий на основе синтеза искусств, о б л ад ает особой силой эм оционального воздействия, недоступной отдельным видам этих искусств» (И . А зизян , А. Стри-галев «Д ва аспекта и взаим одействия искусств ф орм ообразование и синтез» в кн. «К ом позиция в современной архитектуре», М., Строй-

издат, 1973, с. 238). Они представляют синтез искусств как своеобразное, качественноновое явление искусства, цельность которого невозм ож но разруш и ть искусственно: «С пецифический характер содерж ания и специф ическая ф орм а характеризую т синтез искусств как особый жанр искусства, назы ваем ы й м онум ентальны м . Ему присущ и такие качества,

как м онум ентальность и декоративность» (там ж е, с. 243). П одчеркивая опять-таки этуорганичную «неразделим ость» целого в сип-т е з е и с к у с с т в , а в т о р ы п и ш у т : «ПроиЛЗСДСНПЯ

разных видов искусства, вступая в синтез с архитектурой , приобретаю т ряд особенностей, свойственны х архитектуре: они участвуют в ф орм ировании пространственной среды,имею т обычно относительно крупные р азм еры и выполнены из более или менее долговечных м атериалов. В композиционном и


конструктивно-техническом отнош ении они становятся как бы частью архитектуры » (там же, с. 239).Д етально углуб ляя р азр аб о тк у проблемы синтеза искусств в другой работе, И. А зизян пишет, что синтез искусств явл яется резу л ьтатом «одновременности четырех единств: ф ункционального, пространственного, пласти ческого, колористического» (И . А зизян «К ом позиционные основы синтеза искусств» в кн. «Композиция в современной архитектуре»,М., 1973, с. 245). «Эти четыре типа ко м позиционных взаим освязей в реальном ар х и тектурно-худож ественном ансам бле переплетены и спаяны неразры вно, со ставл яя в целом систему образного единства архитектуры и других видов искусств» (там ж е, с. 255). Р азб и р ая систему синтеза искусств, И. А зизян и А. С тригалев определяю т два его принципа: принцип интеграции, слияния и принцип сопоставления.П оним ая синтез искусств как «качественную целостность», другой автор , Г, С тепанов останавливается на исследовании лиш ь одной из четырех композиционных взаим освязей в синтезе искусств — на пространственности .Свою задачу он видит в том, «чтобы выявить те признаки элементов системы синтезаи скусств , на к о т о р ы х о с н о в ы в а е т с я их п р о странственное взаим одействие, и определить характер сам их отнош ений» (Г. П. С теп анов «Синтез искусств к ак пространственная система», тем атический сборник научны х тр у дов «П роблем ы синтеза искусств и архитек туры», вып. 3, Л ., 1973, с. 5).

В ряде работ акцентируется важность особого содерж ания синтеза искусств. В упом янутой статье И. А зизян и А. С тригалева по д черкивалось, что идейно-худож ественное содерж ани е произведений искусства в синтезес архитектурой в большинстве случаев характеризуется глубиной тематики и образов, их большим общественным значением (указ. соч., с. 243). Важность идеологического со держания в практике современного синтеза искусств отмечается и в работах С, Валериус:« М о н у м е н т а л ь н ы е п р о и з в е д е н и я в ы с о к о г о

гр аж дан ско го паф оса составляю т основу синтеза искусств в современном градостроительном ком плексе» (С. В алериус «М онумснталь- на я ж ивопись на новом этапе». — «Творчество», 1973, № 9, с. 3 ).В статьях , публиковавш ихся в течение года, поднят целый р я д организационны х и практических вопросов.О практических за д а ч а х осущ ествления синтеза искусств говорится в статье Б. Рубанеи- ко «Г радостроительство и синтез»: «...для дальнейш его подъем а дела синтеза монументальны х искусств в градостроительстве, для придания этом у делу предельной последовательности, осмы сленности и эф ф ективности необходим о уж е на стадии градостроительны х архитектурно-пространственны х зам ы слов, проектно-планировочны х работ, при детальном проектировании общ ественны х центров, новых ж илы х районов или других градостроительных ком плексов р а зр аб аты в а ть в содруж естве с худож ни кам и некий «сценарий», план, общ ую идейно-худож ественную схему р азм ещ ения произведений м онум ентального и дек о ративного искусства, которы е бы р ассм атривались главны м архитектором города, исполкомами местных С оветов совм естно с у чр еж дениями культуры и ЯВЛЯЛИСЬ после ЭТОГО ру к о в о д я щ и м тв о р ч еск и м д о к у м ен то м » (В . Р у -баненко «Г радостроительство и си н тез» .— «Х удож ник», 1973, № 12, с. 5). Б. Рубанснко подним ает вопрос и об упорядочении средств, расходуем ы х на создание произведений синтеза в градостроительстве. В м атериалах , посвященных творческим совещаниям м осков

ских художников, архитекторов И искусствоведов («Творчество», 1974, № 6 и «Х удож ник», 1974, Л° 9 ), т ак ж е содерж атся пред- л о ж е н и н по р еш ен и ю п р а к ти ч е с к и х н о р г а низационны х задач , возникаю щ их при осущ ествлении синтеза искусств.А нализу конкретны х примеров синтеза искусств и архитектуры в советском искусство, последнего пятнадцати летия посвящ ена больш ая статья II. Воейковой «М онум ентальноеискусство и современны е проблемы синтеза»(укгкч. cf>. « С и н т е з и с к у с с т в и а р х и т е к т у р а


общ ественны х зд ани й»), где конкретизирую тся многие творческие проблемы . П римеры синтеза искусств в практике 60-х годов приводятся и в книге В. Л ебедевой.С реди других проблем, подним аем ы х в специальной литературе прош лого года, преж де всего следует назвать : вопросы восприятия (статья А. И конникова «Я зы к современной

архитектуры » в сб. «И скусство и научн отехнический прогресс», работы Е. Б еляевой,А. З ай ц ева, Г. И вановой и д р у ги х ), проблем а времени, пространства, ритм а (сб. «Ритм, пространство и врем я в литературе и искусстве», Л ., 1974) и др.Целый ряд м атериалов был посвящ ен р азв и тию идеи ленинского плана монум ентальной пропаганды в сегодняш ней практике (В. Т олстой, Б. Тхор и другие), изучению специфики м онументального искусства (Н . Д ав ы д о в а ,С. Б а за зья н ц ), приемов худож ественной вы разительности (Г. П ересто р о н и н а), творческой п р о б л ем е ко м п о зи ц и и и ц в ета в реш ен и и градостроительны х ансам блей.Интересны попытки найти более точные определения понятию «м онум ентальное искусство» , у я с н и т ь смысл самого т е р м и н а « м о н у ментальное». В этом плане ценный м атериал даю т доклады М еж дународного симпозиума «Социалистическое градостроительство и синтез искусств». В ряде выступлений на с и м п о зиуме понятие «м онум ентальное» о п р ед ел ялось как особый вид и способ худож ествен ного обобщ ения. «М онум ентальность» н азы валась важ нейш им идейным и эстетическим компонентом исторической тем атики, «она способна ориентировать зри теля на его соб

ственное отношение к основным историческимпроцессам» («Х удож ник и город», М., «С оветский худож ник», 1973. с. 118). «М онум е н т а л ь н о е произведение — Э ТО ВЫСОЧЗЙШИЙи слож нейш ий вид творчества, несущий о б разы б о л ь ш о г о содерж ания И ш ирокого о бобщ ен и я , т о есть о б л а д а ю щ и е к а ч е с т в а м и монументальности» ( т а м ж е, с. 136). Значительной работой г о д а с т а л сб о р н и к научных статей « К о м п о з и ц и я п с о в р е м е н н о й а р х и т е к т у р е » (М., С т р о й и з д а т , 1973), к о

торый непосредственно к асается и теоретических проблем развити я м онум ентально-декоративного искусства. В сборнике детально разбирается понятие архитектурной ком позиции как системы худож ественного м ы ш ления, а т ак ж е изучаю тся принцппы и средства композиции — пропорции, м асш таб, тек тоника; рассм атриваю тся прогрессивные тенденции ф о р м о о б р а зо в а н и я — органи зац ия пространства , ком плексной среды. В сборнике на серьезной теоретической основе реш ается целый ряд важ нейш их проблем ф орм ирования эстетической среды, взаим одействия искусств, проблемы синтеза.П убликации, рассм атриваю щ ие вопросы р а з вития современной практики м онум ентального искусства, разнообразн ы по характеру подачи м атериала . Р або ты В. Л ебедевой «М онум ентальное искусство ш естидесяты х годов», В. Х азановой «М ассовое и уникальное в архитектуре советских общ ественны х сооруж ений послевоенного периодам, 11. Воейковой «М онум ентальное искусство и соврем енные проблемы синтеза», а т ак ж е статьиА. У м а р о в а « М о н у м е н т а л ь н а я ж и в о п и с ь искульптура в общ ественны х зд ани ях У збекистана» и «М онум ентальное искусство У збекистана сегодня» даю т массу новой инф орм ации и носят, с одной стороны , обзорный, обобщ аю щ ий х а р а к т е р , с другой анали тический, проблемный.П о д ы то ж и вая результаты изучения опыта тридцатилетнего р азви ти я советской ар х и тектуры и м онум ентального искусства, В. Ха- зан о ва пиш ет: « С клады вается определенное направление поисков, цель которых — дости

ж ение все того ж е единства ф ункционального, конструктивного, пластического». ЭтиП О И СК И » п о м н е н и ю и н т о р а , « м ы о щ у щ ги -м ...

в уж е построенных м узейны х зд ан и ях К а луги И ВИЛЬНЮСЯ, В б у д н и ч н о й а р х и т е к т у р е

небольших кафе и крытых рынкоп, в з д а нии театра в М ах ачкале , в новых общ ественны х сооруж ениях А ш хаб ад а и Т аш кента, в м ем ориальной архитектуре, а главное во многих проектах, предназначенны х для б у дущ его» (сб. «Вопросы советского изобра


зительного искусства и архитектуры », М., «Советский худож ник» 1973, с. 131 — 132). Немало статей посвящ ено ан ал и зу новы х к о м плексов и отдельны х сооруж ений (Э. К алайд - жан «Н овая гостиница в Р остове-на-Д ону», публикации о М узее им. А лександра М атр о со ва в гор. В еликие Л уки , о М узее ком сом ольской славы им. Л и зы Ч айкиной в К алинине). Значительная часть публикаций — в сево зм о ж ные обзоры, преж де всего ин ф орм ационносправочного х ар ак тер а , в которы х, однако, можно о бн аруж ить и постановку тех или иных проблем. Т аковы обзоры В. К алм ы ковой «А рхитектура советского села» (М ., 1973), А. М а- хровской и М. В ланиной «П ланировка , з а

стройка и благоустройство новых ж илы х р ай онов Л ен инград а» (М ., 1973), Ю. Х ром ова «Новое в благоустройстве Л ен и н гр ад а» (Л ен- издат, 1973), статьи В. П авличенко о г. Н а береж ны е Челны , Е. П исаревского о г. Ф рунзе.В статье В. С авченко «В поисках своеобразия русского города» («А рхитектура С С С Р»,1974, № 6) на п р и м е р е Т у лы р а с с м а т р и в а е т с я процесс ф орм ирования индивидуального о б лика города, р азби р ается практический опыт работы архитекторов с худож никам и.За прош едш ий год было опубликовано н ем ало статей о различны х типах зданий и ан самблей: В. Блохин «Х удож ественны й о браз промыш ленного здани я» («А рхитектура С С С Р», 1973, № 3 ), Б . К охно «В опросы ар х и тек ту р ной композиции пром ы ш ленны х сооруж ений в лан дш аф те социалистического города» («П роблемы синтеза искусств и архитектуры », вып. 3, Л ., 1973), Г. Б елянкин и А. К оротков- ский «О бщ ественны е зд ан и я города» («А рхитектура С С С Р», 1973, № 10), Л . В ихрова «П лощ адки для детей» («Ж илищ ное строительство», 1974, № 2) и др.Б олее 20 работ было опубликовано о совет

ской м онум ентальной ж ивописи — росписях, ф ресках, в и тр аж ах : И. А зизян «Ж ивопись в современной архитектуре» («К ом позиция в со в р ем ен н о й а р х и т е к т у р е » , М.., 1973); В. Г у сев

«Вопросы развити я монум ентальной живописи 1960-х годов» («П роблем ы развития советского искусства и искусства народов СС С Р», вып. 4, Л ., 1973); С. В алериус «М онум ентальная ж ивопись на новом этапе» («Творчество», 1973, № 9 ); С. Б а зазьян ц «П ространственны е поиски белорусских м онум енталистов» («Д екоративное искусство С С С Р», 1974, № 1); М. А йвазян «Ф рески О ганеса М инасяна» («Д екоративное искусство СССР», 1974, № 3 ); Н. Воронов «М онум ентальная ж и в о пись® городах Армении» («Д екоративное искусство С С С Р», 1974, № 3) и «Новые работы грузинских м онум енталистов» («И скусство», 1974,№ 4); статьи В. Толстого о творчестве Ю. К оролева («М осква», 1973, № 11) и Н. И гнатова (« Д екоративное искусство С С С Р», 1974, № 6) и т. д. Эти публикации, помимо новой информации, ставили проблемы р азви ти я советского монум ентального искусства. А вторы разм ы ш ляли о специфических особенностях национальногоискусства (работы Н. В оронова, С. Б азазь - янц и т. п .), пы тались определить х а р ак тер ные черты стиля советской м онументальной ж и в о п и си , р а с к р ы т ь с в о е о б р а зи е тв о р ч еск о го почерка того или иного худож ни ка (статьи В. Толстого, М. А й вазян и пр.).В это ж е врем я выш ли две м онограф ии —И. К уратовой «А лександр А лександрович Дей- нека» (М., «И зобразительное искусство», 1974) и И. Н азим овой «М ихаил Андреевич С ави цкий» (М инск, «Б еларусь», 1973).Д в а м атер и ал а посвящ ены вопросам х у до ж ественного обр азо ван и я в области м онум ен

тального искусства — работа К. Иогансен «Специфика преподаван ия композиции монум ентально-декоративной росписи» (сб. «К ом позиция в промы ш ленном и декоративно-прикладном искусстве», Л ., 1973) и статья С. И в а ницкого «С трогановка» сегодня» («Х удож ник», 1974, № 6 ), в которой рассм атривается специф ика подготовки худож ников-м онум ен- талистов в стенах М В Х П У и анализирую тся работы его вы пускников последних лет.

И . П р о н и н а

Обзор зарубежной литературы по проблемам монументального искусстваза 1973— 1974 годы

Н а страницах периодической зарубеж н ой печати последних лет появилось значительное число статей , свидетельствую щ их о том, что проблемы м онум ентального искусства к ак о д ного из важ нейш их ф акторов худож ественной организации соврем енного города и у рбанисти ческой среды, являю тся актуальной ди скуссионной темой. Авторы рассм атриваю т м онум ентальны е произведения в их традиционной форме: новые м ем ориальны е ком плексы 1 , о т дельные пам ятники 2 , а т ак ж е в свете новыхс о в р ем ен н ы х к о н ц еп ц и й м о н у м е н т а л и з м а , всистеме современного ин дустриального ан сам б ля и связанной с этим потребностью м онум ентального синтеза архитектуры и и зо бр азительного искусства.Н а фоне м ногочисленны х зам еток , ин ф орм ационных сообщ ений, освещ аю щ их практику и текущ ие достиж ения соврем енны х худож нн- ков-м онум енталистов, особый интерес представляет группа работ, авторы которы х пы таю тся теоретически осмы слить проблемы мо-

нументализма и определить функциональные,худож ественны е и социальны е аспекты м онум ентального искусства в современном мире. Х арактерной особенностью этих статей я в л я ется осмы сление зад ачи синтеза искусства и архитектуры в русле национальны х х у д о ж ест венных традиций в соответствии с историческими законом ерностям и развити я данной к у л ь т у р ы . Т а к , н а п р и м е р , д л я ф р а н ц у зс к о г о архитектора-теоретика М иш еля Л ю нье проб

лема современного монументализма имеет неп о ср ед с тв ен н о е о тн о ш ен и е к т р а д и ц и я м ф р а н ц у зск о го к л а с с и ц и зм а 3 . С оврем енны е х у д о ж

ники-м онум енталисты С Ш А опираю тся на опыт

ам ериканских настенны х политических росписей 30 —40-х годов. Б олгарские м астера использую т национальны е ф ольклорны е мотивы: орнам енты , сю ж еты народны х легенд в своих м онум ентальны х произведениях, а такж е традиционны е м атериалы и приемы средневековы х х у дож ни ков 4 .Н е менее важ н о й чертой поисков в области теоретического осм ы сления соврем енны х проблем синтеза архитектуры и монументального искусства явл яется попы тка вы делить такие аспекты худож ественного бы тия м онум ентальных произведений, которы е позволяю т им противостоять «униф икации» современной ар хитектуры 5, а т ак ж е антиэстетической д о к трине «тотального ди зай на» 6. В то ж е время д л я вы сказы ваний зап адн ы х теоретиков х а рактерно стрем ление к созданию неких универсальны х моделей соврем енного архитек турно-худож ественного ансам бля в качестве эф ф ективного противояди я «безликой», у р б а низированной среде. П ричем, теория здесья в н о ст р е м и т с я о п е р е д и т ь х у д о ж е с т в е н н у ю практику и поэтом у подчас оказы вается на уровне чистых деклараций : так, например, в м аниф есте группы «Site» — «Урбанистическое искусство» 7 .Б л аго д ар я повсем естном у строительству новы х городов и ф ундам ентальной реконструкции стары х архитекторы и худож ники наш их дней вплотную сто ят перед целым кругом эстетических, худож ественны х и психологических за д а ч в ком плексном ф орм ировании го

родского пространства. Попыткой действенного противостояния униф икации в сфере х у дож ественно-эм оционального воздействия на человека явл яется возрож дение традиционны х уличны х росписей в соврем енной технике и с новым актуальны м д л я сегодняш него дня содерж анием .«Х удож ник, на площ адь!» — так м ож но о х а р актер и зо вать эту тенденцию , распространи вш ую ся в последние годы во многих л ати н о

американских странах, а также в США. Этотеч ен и е и м еет н е к о т о р ы е о б щ и е черты с а г и тационно- м ассовы м искусством первых лет


нашей революции, но одновременно и отличается от него, т. к. использует приемы промышленной граф ики , современного поп-арта и рекламы .П роблем атику наиболее интересны х концепций в зарубеж н ой печати целесообразнее всего р ассм атривать по странам в соответствии с теми национальны ми традициям и, которы е авторы использую т в своих статьях . А мериканский ж у р н ал « A rch itectu ra l Record» поместил несколько статей , посвящ енны х ди скуссии о современном украш ении деловы х зданий, о так назы ваем ом «худож ественном престиж е бизнеса». В связи с этим интересна оценка организации м икросреды , в том числе скульптурны х рельеф ов, росписей и т. д. в крупнейш ем деловом центре Н ью -Й орка — Рокф еллер-центре. По мнению авторов с т а тьи, использование м онум ентальны х произведений в худож ественном оф орм лении деловы х зданий дает реальную возм ож ность соврем енной архитектуре противостоять античеловеч- ной маш ине «O fficebu ild ing» , подвергнутой еще в 30-е го д ы р е зк о й к р и т и к е Л . М а м ф о р д о м .Засл у ж и ваю т вним ания декларати вн ы е вы ступ л ен и я гр у п п ы « S i te » 8 , о б ъ е д и н и в ш е й а м е р и

канских архитекторов, худож ни ков, критиков и инженеров. Одной из важ ны х форм д е я тельности этой группы считается создание так назы ваем ого «урбанистического и с к у сс тв а » 9, которое по своим функциям отличается от городской реклам ы и ди зай на, с одной стороны, и от станкового искусства м узеев — с другой.

Представители этой группы полагаю т, чтоискусством постиндустриального общ ествадолж но стать т ак назы ваем ое «урбанистическое искусство», которое одноврем енно будет сочетать в себе функции худож ественны е и ком м уникативны е. В соответствии с новой а р хитектурой оно долж но своими м онум ентальными м асш табам и изм енять отнош ение зр и теля к городском у пространству и тем самы м худож ественно п р еобразовы вать городскую среду. В то ж е врем я авторы ратую т за то, чтобы это новое искусство вы ходило за рам ки традиционного поним ания м онум ентализм а,

вы полняя одноврем енно роль «инф орм ационного светоф ора»: уличного зн ака , афиш и, реклам ы и т. д.З а последние годы в СШ А получили ш ирокое распространение настенны е росписи. В о зр о ж дение стенописи началось в 1967 году в Ч и каго и на первом этапе было связан о с негритянским политическим движ ением . Затем это новое худож ественное течение р асп ространилось в Н ью -Й орке, С ан-Ф ранциско, Л ос- А ндж елесе и других крупны х городах Америки, приним ая повсю ду сам ы е разнообразн ы е ф о р мы от чисто политических до абстр актн о -д екоративны х. И нтерес к созданию таких росписей был продиктован для одних худож ников их политическими убеж дениям и, для других— бы ла в аж н а связь настенной ж ивописи и современной архитектуры , третьих — интересовали технические возм ож ности стенописи в их ком м ерческом использовании.В зарубеж н ой печати появились статьи, в к о торы х дается оценка этого направления. Н а ибольш ий интерес п р едставляет статья -и н т е р в ь ю с х у д о ж н и к о м и к р и ти к о м М а р к о м Р о -говиным 10. А втор, худож ник-ком м унист, Приним ал участие в создании росписей П олиф орум а в М ехико под руководством С икейроса в 1967— 1968 годах. О босновавш ись затем в Ч и каго , он становится активны м организатором и пропагандистом нового движ ения. П о его мнению, истокам и движ ения за возрож дение м онум ентальны х росписей следует считать т р а диции м ексиканской настенной ж ивописи с ее активной социальной направленностью , а

такж е ам ериканские настенные росписи 30—40-х годов. П ри его активном участии в Ч и каго (1972) со здан а М астерская , которая объединяет худож ни ков , органи зует для них за к азы и стрем ится установить контакты со всеми худож ни кам и-м онум енталистам и СШ А. Г лавной целью этой организации служ и т стремление ее основателей «расш ирить движ ение за настенную роспись и поднять его на более высокий проф ессиональны й уровень» 11 .Н а фоне характерного д л я А мерики повсеместного распространения «промыш ленного ди зай на» с его утверж дением принципов ком


мерческой графики, а так ж е с его претензиями утвердить массовую психологию потребителя с помощ ью «зримой власти популярны х мифов» реклам ы 12, движ ение чикагских м онум енталистов представляет развити е н аиболее прогрессивных тенденций в современной художественной жизни США.В отличие от ам ериканских, ф ранцузские а р хитекторы и худож ники подходят к проблеме современного м онум ентализм а более о сто р о ж но, и збегая крайностей в увлечении поп -ар том и так назы ваем ы м «урбанистическим искусством». В ф окусе вним ания ф ранцузской худож ественной критики н ах о дятся тр ад и ц и онные проблемы создания м ем ориальны х ком плексов 13, последние достиж ения современныххудож ников-монум енталистов14, а такж е теоретические аспекты синтеза архитектуры и м онум ентального искусства 15.Тем не менее, и во Ф ранции отдаю т д ан ь с а мым современным направлениям в искусстве. В этом отнош ении показателен интерес ф р а н цузских архитекторов к ж ивописи В иктора В азарелли , и д а ж е прям ое использование ееоп ти чески х э ф ф е к т о в в м о н у м е н т а л ь н ы х р о с п и сях 16 и украш ении ф асадо в 17.Особый интерес представляет статья архи- тектора-теоретика М иш еля Л ю нье «М онумент,м онум ентальность и некоторы е разм ы ш ленияпо этому поводу». О сновная цель его с т а тьи заклю чается в попы тке теоретически сконструировать представление о м онум ентальности, которое вклю чало бы худож ественны й опыт преды дущ его р азви ти я архитектуры и изобразительного искусства, а т ак ж е соврем енные проблемы.Д л я автора понятие «м онум ентальность» в лю бой период р азви ти я культуры о тр аж ае т систему ценностной ориентации эпохи. Б у д ь то византийский храм или градостроительны й а н сам бль времен Л ю довика X IV — везде и всегда м онум ентальность в ы р аж ал а стремление худож ника увековечить временную иерархиюобразов В надвременной с и с т е м е х у д о ж е с т в е н

ных символов. М онум ентальность п р ед став л яется Л ю нье как средство худож ественного преодоления изначальной двойственности м еж ду

утилитарны м назначением произведения и его эстетической ценностью. С оврем енная эпоха, по мнению авто р а , у тр ати л а значительны е общ ественны е идеалы , и этот процесс вы р азился в архитектуре и в изобразительном искусстве в отказе от монум ентальны х форм. М онум ентальность подм еняется чисто ф ормальны м и достиж ениям и : игрой поверхностей, объем ов, абстрактны м сочетанием простран ственны х ритм ов и цветовы х плоскостей. М ногозначность язы ка современной ар х и тектуры требует от м онум ентального искусства подчинения этим законам , тем самым л и ш а я его не только специфического содерж а н и я , но и п р и су щ и х ем у х у д о ж е с т в е н н ы х

средств выражения, низводит его до уровня Декоративного орнам ента.Р азм ы ш ления Л ю нье по поводу неизбеж ного и повсеместного уп адка м онум ентализм а в и зобразительном искусстве и современной а р хитектуре о тр аж аю т один из важ ны х м ом ентов общ его кризиса бурж уазной идеологии в целом.К р и ти ч еск и й а н а л и з т е о р ет и ч еск и х асп ек т о вм онум ентального искусства в социалистическом мире явл яется предметом пристального рассм отрения искусствоведов Г Д Р , Б олгарии ,П ольш и и д р у г и х со ц и а л и с т и ч е с к и х ст р а н . О б зо р наиболее интересных работ в этой областиу б е д и т е л ь н о п о к а з ы в а е т , что авторы о пи раю тся на ш ирокую практи ку повсеместного строительства в новы х городах , которая в свою очередь неразры вн о связан а с их х удож ественно-эстетическим обликом. Д остиж ения новейш ей социалистической архитектуры н а ходятся в прямой зависим ости от тех ком плексны х задач , которы е воплощ аю тся в синтезе ее с современны м м онум ентальны м искусством. «С оциалистическое преобразование мира — это осущ ествленное ком плексное м ы ш ление»,— констати ровали немецкие х у д о ж ники и архитекторы на IV конференции «Рольизобразительного и с к у с с т в а в с о ц и а л и с т и ч е ском преобразовании» 18.Б олгарский искусствовед В алентин Ангелов относится к тем, кто не только наблю дает за развитием м онум ентального искусства у се


бя на родине, но стрем ится в своих статьях к обобщению опы та м онум енталистов других социалистических стран , а т ак ж е прогрессив

ных худож ников М ексики 19. В его статьях , кроме того, н аходят о траж ен ие теоретические аспекты м онум ентализм а, роль м онум ентального искусства в социалистическом общ естве. О пираясь на ленинский план м онум ентальной пропаганды , он утвер ж дает , что м онум ентальное искусство является органической, с о став ной частью социалистической культуры . Л учш им подтверж дением этом у служ ит, по его мнению, подъем этого искусства в 60—70-х годах в социалистических странах.Н а примере последних достиж ений болгарских монум енталистов В. Ангелов р ассм атривает проблему сим вола и образности в соврем енном монум ентальном и ск у сств е20. Р а зб и р ая работы 60-х годов в Б олгарии , автор видит в них возрастаю щ ий интерес к обобщ ению и символу, что в свою очередь связан о со стремлением худож ников-м онум енталистов воплотить социально значим ы е идеи в наиболее ясной и лаконичной ф орме. Ангелов п о л ага ет, что одной из важ нейш их проблем о б р а зности м онум ентального искусства являетсях у д о ж е с т в е н н о е в з а и м о д е й с т в и е а б с т р а к т н о

символической формы с конкретным содерж анием, чтобы в процессе своей работы х у д о ж ник не ж ер тво вал объективно-историческим значением и смыслом в угоду ф орм альны м достиж ениям .А нализируя творчество крупнейш его м ексиканского м онум енталиста Д ав и д а С икейроса, болгарский искусствовед Христо С теф анов 21 отмечает в нем сочетание сим вола и зн ака , ф илософской притчи и древнейш их сказаний . Все это создает особый мир х удож ни ка-реа-листа с присущ ими ему образны м и в о зм о ж н о с т я м и , ш и р о т о й и з о б р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в ,

устремленностью к претворению идеи.В центре вним ания социалистической критики находятся такие важ ны е темы, к ак тради цияи новаторство в современном м онум ентальном искусстве, а такж е их воплощ ение в синтезе с архитектурой . Н а примере настенного

панно из керам ики «Д ети— мечты— будущ ее»

Э рх ар да Гроссм ана немецкий критик К ристина О свал ьд рассм атр и вает проблем у вклю чения м онум ентальной тем атической росписи в

современную а р х и те к ту р у 22.З а последние годы в связи с подъем ом мону- . м ен тализм а в Г Д Р встает необходим ость созд ан и я одноврем енного проекта ар хи тектурного ансам бля и его худож ественно-м онум ентального и декоративного оф орм ления. «С тремление к синтезу» •— так охар актер и зо вал а один из примеров подобного комплексного р е ш ения среды в здании гостиницы «Конгресс» (К арл-М аркс-ш тад т) искусствовед К риста Рё- шел 23. О на отм ечает в содруж естве х у д о ж ников, скульпторов и дизайнеров под руководством архитектора Р у д о л ьф а В айснера стремление к единству стиля и подчинение глав ному зам ы слу. С очетание старинны х о р н ам ентов и современны х реш ений, актуальны х сю ж етов и сим волических форм явл яется о т личительной чертой нового этапа в развитии м онум ентального искусства в Г Д Р .О бращ ение к ж ан р ам средневековой баллады , о бразам народны х песен и легенд со став л яет, по мнению болгарских искусствоведов, о с нову во зрож дения национальны х традиций вм о н у м е н т а л ь н о м и с к у с с т в е н а ш и х д н е й 24 .

С оединение таких м атериалов , к ак дерево, стекло, керам ика, приносит в современное з д а ние ощ ущ ение тепла народного бы та с его лю бовны м отнош ением к ремеслу (в высшем худож ественно-эстетическом значении этого п о н яти я). Х удож ники-м онум енталисты стран социализм а стрем ятся к преемственности национальны х традиций . К онтраст м еж ду старым и новым создает определенны й эстетический принцип, в соответствии с которы м воплощ аю тся совм естны е усилия худож ников и а р хитекторов.Д а ж е к р а т к и й о б з о р н а и б о л е е и н т е р е с н ы х с т а

тей о монументальном искусстве дает опред е л е н н о е п р е д с т а в л е н и е о то м , н а с к о л ь к о по- р а з н о м у п о д х о д я т к р и ти к и к а п и т а л и с т и ч е с ких и социалистических стран к проблемам

современного монументализма. От полного егоотрицания до у тверж ден и я новых принципов

в синтезе с архитектурой , от стрем ления


растворить м онум ентальны е произведения в индустрии реклам ы и суперграф ики до б ер еж

ного воссоздания национальны х традиций мо- нум ентализм а в дереве, керам ике, чеканке. В аж н о отметить, что паф ос и пристрастия а в торов свидетельствую т пр еж д е всего об а к туальности м онум ентального искусства в со

временном мире, а т ак ж е о слож ности з а д а чи, ко то р ая стоит перед художником-монумен- талистом , реш аю щ им совм естно с архитектором целый р яд социальны х, эстетических, идейных и психологических моментов в н а шем восприятии окруж аю щ его пространства.

Е. Короткинз

1 M o n u m en t aux m orts a Vernu la Cellsur Seine, Philippe Bayonne, architecte, Michel Deverne, sculpter, Architecture Frangaise, N 365/366,1973.

2 Museo-monumento al deportatonei campi di s term in io nazist i a Carpi. .L’Archite ttura , ch ronache e s to ria ,N 223, 1974.3 M ichel Lugnier, Monument, m onum entalite et quelque faits de sens.Architecture Frangaise, N 379/380,1974.

4 Valentin Angelow, Der Tradi- tionalism us in der Sinthese von Kunst und Architectur in Bulgarien. Bildende Kunst, N 8, 1973.5 Jadwiga Slaw inska, Artur Gab- ryszewski’ “ Regionalism i universa- lism w a rc h itek tu re w sp o lszeznej. A rc h ite k tu ra , N 3, 1973.6 Norman Pfeiffer, A Non-aesthe- tic Alternative. The monumental architecture of our day as a point ofc o m p a r is o n , C a s a b e l la . N1 380/381, 1973

7 W hat is Site. Inc., L’Architettura, Milano, 1973, N 211.8 H igh -R ise office bu ild ing , thepublic space they make.Architectural Record, N 3, 1974. B uild ing renova t ion an d th e co rp o ra tion im age,Architectural Record, N 4, 1974.9 James Wines, Urban Art. Fourp ro jects by S ite in c. Casabella, N 388,April, 1974.

10 Mark Rogovin, W andbilder als Waffe im Klassenkampf.Bildende Kunst, N 4, 1974.11 Bildende Kunst, N 4, 1974.S. 170.12 Franco Paulis, Supergraphica,An im age for a chain of supermarkets. Casabella, N 384. Dec. 1973.13 Menument aux m orts a Vernon la Celle-Sur-Seine (Seine-et-M arne). Architecture Frangaise, 1974, N 365/366.14 Des nouvelles d’ARPA (Animation 74), 1974, N 383/384.15 Architecture Frangaise, 1974,N 379/380, p. 30—31.16 Dieppe accueille Vasarely,Arch. Fr.,. 1973, N 369/370.17 Immeuble R + L, rue Bayard (Le Graphism de Victor Vasarely), Arch. Fr. 1973, N 371/372.18 Bildende Kunst, 1974, N 8, s. 408.19 Валентин Ангелов, Давид-Аль- ф ар о -С и кей р о с (1896—1974).Изкуство, № 2, 1974, с. 41.20 Walentin Angelow, Gestalt und Symbol in der zeitgenossischen Mo- num entalkunst Bulgariens.B i ld e n d e K u n s t . 1974. N C>.

21 a pисто Стефанов. М онумен-талото изкуство в Мексико.И зку ство 1974. № 4.22 с . Oswald, Kinder-Triiume-Zu- kunft. Gedanken zu einem Watulhild in Neubrandenburg von Erhard Grofi- mann, Bildende Kunst, 1973, N 12.23 Christa Reuschel, Bemiihungen eine Synthese und angew andte Kunst im Interhotel “ Kongrcfi” .Bildende Kunst, N 9, 1974.

24 Bildende Kunst, N 8 1973,s. 383—385.

Библиография за 1973— 1974 годы

Аронов В.Э стетическая организация предметной среды.В сб. «И скусство и научно-технический прогресс». М., «И скусство», 1973.

Аронов В.В нимание благоустройству.(И спользовани е м алы х архит. ф орм ). «Ж илищ ное строительство», 1973, № 10

Афасижев М.Н аучно-техническая револю ция и некоторые особенности р азвити я искусства.В. сб. «И скусство и научно-технический прогресс». М., «И скусство», 1973

Беляева Е.А рхитектурная среда города — как объект зрительного восприятия.В кн.: «К ом позиция в современной архитектуре». М., «С тройиздат», 1973

Д -р А. ВайднерГород как худож ественны й организм .В кн.: «Х удож ник и город» (м атериалы симп озиум а).М., «С оветский худож ник», 1973

Вергунов А.П ар к и о кр у ж аю щ ая городская среда. «С троительство и архитектура М осквы», 1973, № 10

Воронов Н.М онум ентально-декоративны е композиции в ш кольны х зд ани ях и их воспитательное значение.В кн.: «Х удож ник и город» (м атериалы сим п озиум а). М., «С оветский худож ник», 1973

F'т с а щ с к и й 0., Мидлер А.И скусство в системе м ассовы х коммуникаций. Сб. статей «И скусство и научно-технический прогресс».М ., « И с к у с с т в о » , 1 9 7 3

Гидион 3.П р о с т р а н с т в о , в р е м я , а р х и т е к т у р а .(Сокр. пер. с нем. М. В. Л е о н е н е ,И. Л . Ч ерня.)М., «С тройиздат», 1973

Глазычев В.Включение худож ественной деятельности всистему проектирования.

Проблемы теории и общие вопросыр азвити я современного монументальногоискусства


Сб. «И скусство и научно-технический п рогресс».М., «Искусство», 1973

Глазычев В.П роблемы социальной реализаци и м онум ентального искусства.В кн.: «Х удож ник и город» (м атериалы сим позиум а).М., «Советский худож ник», 1973

Г радостроительство и о к р у ж аю щ ая среда (Сб. статей ). Киев, «Буд1вельник», 1973

Город и время.(Сб. статей ).М., « С т р о й и з д а т » , 1973

Д авы дова Н.Специф ика монум ентального изображ ения. «Д И С С С Р», 1974, № 2

Иконников А.«С реда» и образ времени.«Д И СС С Р», 1974, № 9

Иконников А.Ф ормирование городской среды. М., «Знание», 1973

Иконников А.Язык современной архитектуры .Сб. «И скусство и научно-технический прогресс».М., «И скусство», 1973

Ион Э.Н аучно-техническая револю ция и эстетическое преобразование наш ей среды.В кн.: «Х удож ник и город» (м атериалы сим позиум а).М., «Советский худож ник», 1973

Колпакова В.О преемственности в развитии м онум ентального (изобразительного) искусства.Труды Ч е л я б и н с к о го института м еханизации и электриф икации сельского хозяй ства , 1972, вып. 70

К омпозиция в современной архитектуре.М., «С тройиздат», 1973

Краснощекова Н., Николаевская 3.,Чернавская М.Зелены е массивы города и ф орм ирование ко м фортной среды. .«С троительство и архитектура М осквы», 1973, №11

Крупская И.К вопросу о городах будущ его (статья 1929 г. П убли каци я А. Д ы м о в а).«М осква», 1973, № 9

Курбанов Б.К вопросу о взаим овлиянии и искусстве.(И зв. АН Аз. С С Р, С ерия истории, философии и п рава, 1973, № 3)

Л енинские идеи ж ивут и побеж даю т. «И скусство», 1974, № 1

Лисициан М., Новикова Е., Петунина 3. И нтерьер общ ественны х и ж илы х зданий.М., «С тройиздат», 1973

Лотман Ю.Х удож ественны й ансам бль как бы товое пространство.«Д И С С С Р», 1974, № 4

Мочалов Л.П ространственное построение изображ ений. « Т в о р ч еств о » , № 1973, № 9

Немиро О.В город пришел праздник.(И з истории худож ественного о ф о р м л ен и я советских массовых празднеств.)Л ., « А в р о р а» , 1973

О бщ ественны е здания.(Сб. научны х сообщ ений.)М ., «С тройиздат», 1973

Пересторонина Г.П ластика поверхности ж елезобетонной степы — один из приемов архитектурной вы рази тельности.В кн.: «К ом позиция в промыш ленном и деко ративно-прикладном искусстве» (сб. статей).Л ., 1973

Перспективы преобразования окруж аю щ ей ч е л о в е к а г о р о д с к о й с р е д ы ( м а т е р и а л ы с о ь е щ а - н и я ) .М., «С тройиздат», 1973

По ленинском у плану.«Х удож ник», 1974, № 1.

П роблем ы современной теории архитектуры . М., 1973

Посохин М.Город для человека (планировка и застр о й к а). М.. И зд-во А гентства печати «Новости», 1973


Посохин М.Перспективы развити я М осквы.М., «Знание», 1973

Пронина И.Х удожник в социалистическом городе. «Художник», 1974, № 9

Ритм, пространство и врем я в литературе и искусстве.Л ., «Н аука» , 1974

Розенблюм Е.Город Тихвин: культурологический аспект проектирования.«Д И СС С Р», 1974, № 9

Рубаненко Б.С оздание в городе единой худож ественной системы.В кн.: «Х удож ник и город» (м атериалы сим п озиум а), М., «Советский худож ник», 1973

Рюмина И.Л а з д и н а й — эталон м ассового строительства. «Д И С С С Р», 1974, № 8

Рябушин А.С реда — мера всех вещей.(Об оформлении современного интерьера).« Д И С С С Р » , 1 9 7 3 , № 10

Светличный Б.Город, площ адь, улица, ансамбль...(Зам етки об архитектуре М осквы ).«М осква», 1973, № 9

Современный облик и худож ественны й колорит города.(М атериалы совещ ания. Киш инев, 1972). М., 1973

Соколов С.В осприятие пространственной композиции. Р е зультаты экспериментального исследования. «Строительство И архитектура Л енинграда» ,1 9 7 3 , № 12

Сомов Ю.К вопросу о ф орм ировании архитектурны х ан самблей.«А рхитектура С С С Р», 1973, № 12

Стриньковский В.Гарм ония города. Зам етки архитектора. « Звезда Востока», 1974, № 2

Тарасевич В.Х удож ник-оформ итель.М., «С оветская Россия», 1973

Творческие проблемы архитектуры ж илищ а и м ассовы х типов общ ественны х зданий. (М атериалы VI пленум а правления СА С С С Р, А лм а-А та, 28—30 июня 1973 г.). М., 1973

Тихонов В.Ж и л а я среда: реальность и проблемы.«Д И С С С Р», 1974, № 4

Толстой В.К онгресс м еж дународной ассоциации х удож ников.«Творчество», 1973, № 10

Толстой В.П ервы й фильм о советском монум ентальном искусстве.«И скусство», 1974, № 1

Толстой В.С импозиум искусствоведов Г Д Р и С С С Р в Э рф урте (сентябрь-октябрь 1973 г.). «Творчество», 1974, № 3

Тхор Б.М онум ентальная пропаганда на современном этапе р азви ти я центра М осквы.В кн.: «Х удож ник и город» (м атериалы симпозиум а) .М ., «С оветский худож ник», 1973 Ф и л е н к о в Ю .В и зуальн ая ин ф орм ац ия в городе.«Д И С С С Р», 1974, № 3

Ф орм ирование архитектурны х ансам блей в современном городе.(Сб. статей ), М., 1973

Хазанова В.М он ум ентальная ли тер ату р а в городе.В сб.: «Синтез искусств и архитектура общ ественны х зданий».М., «Советский худож ник», 1974

Х удож ник и город. (М атериалы симпозиума«Социалистическое градостроительство и синтез искусств).М ., « С о в е т с к и й х у д о ж н и к » , 1 9 7 3

Целма Е.Х удож ественное переж ивание в процессе восприятия искусства.Рига, Л ГУ , 1974

Ч еловек и город. (З ад ач и современной архитектуры .)«Д И С С С Р», 1973, № 9

Шмаринов Д.Р оль худож ни ка в ф орм ировании о к р у ж аю щей среды. - «Д И С С С Р», 1973, № 9


Шмаринов Д.Роль худож ника в ф орм ировании среды. «Искусство», 1973, № 9

Шмидт Х.-В.Теоретические заметки о специфическом изобразительно-художественном характере тематического стенного панно и о его конкретных связях с архитектурной средой. (В кн.: «Художник и город»).М., «Советский художник», 1973

Ястребова Н.Пространственно-тектонические основы архитектурной образности.В кн.: «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве».Л ., «Н аука» , 1974

П роблем а синтеза искусств

Азизян И., Стригалев А.Д ва аспекта взаимодействия искусств: формообразование и синтез.В кн.: «Композиция в современной архитектуре».М., «Стройиздат», 1973

Аронов В.Искусствоведчоская линия «Домуел».«ДИ СССР», 1973, № 1 1 '

Астафьева-Длугач М.К истории сооруж ения первых советских вы ставочны х павильонов.В кн.: «Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры».М., «Советский художник», 1973

Базазьянц С,От росписи объекта к формированию среды.«Искусство», 1974, № 5

Братке Э.О н ек о то р ы х п р о б л е м а х м о н у м е н т а л ь н о го в си н тезе а р х и т е к т у р ы и и зо б р а зи т е л ь н о го и с к у сств а .В кн.: «Художник и город» (материалы симпозиума).М., «Советский худож ник», 1973

Б а р х а н М .И скусство синтеза искусств.«Искусство», 1973, № 12

Валериус С.К проблеме синтеза изобразительных искусств в социалистическом городе.«Искусство», 1973, № 8

Воейкова II.Монументальное искусство и современные проблемы синтеза.В сб.: «Синтез искусств и архитектура общественных зданий»,М., «Советский художник», 1974. Серия «Искус ство и б 1 , 1 Г", вып. 4

Клюге Г.-Ю.Вопросы планирования и руководства синтезом архитектуры и изобразительного искусства,В кн.: «Художник и город».М., «Советский художник», 1973

Королев Ю.Синтез- искусств— генеральная линия развития социалистического художественного творчества. (В кн.: «Художник и город»).М., «Советский художник», 1973

Кухирт У.О некоторых теоретических проблемах монументального искусства и синтеза изобрази гель- ного искусства и архитектуры.В кн.: «Художник и город».М., «Советский художник», 1973

Мошков В.К в о п р о су о ф о р м а л ь н ы х с т р у к т у р а х в к о м п о зи ц и и м о н у м е н т а л ь н о -д е к о р а т и в н о й росписи .В кн.: «Композиция в промышленном н декоративно-прикладном искусстве». Л., 1973

Покровский И.Синтез искусств в районах массовой застройки В кн.: «Художник и город»,ДА., «С оветский худож ник», 1973

Полянский А.Синтез искусств и строительный стандарт.В сб.: «Синтез искусств и архитектура общ еств е н н ы х зд ан и й » .М., «С оветский худож ник» , 1974

Рубаненко Б.Г р а д о с т р о и т е л ь с т в о и си н тез .«Художник», 1973, № 12

Синтез: идеи, концепции, цели,(Ф. Л, Райт, Ле Корбюзье, В. Фаворский,П . К о р и н ) .« Х у д о ж н и к » , 1 9 /4 , № 2

Синтез искусств и архитектура общественных зданий.(Сб. статей: «Искусство и быт», вып. IV. Институт истории искусств МК СССР),М., «Советский художник», 1974


Шарифов Р.Синтез искусств и современность.«Лит. А зербайдж ан», 1974, № 1

Швидковский О.Искусство взаим одействия.В сб.: «Синтез искусств и архитектура общ ественных изданий».М., «Советский худож ник», 1974

Проблема цвета и света

Азизян И.Ц ветовая ком позиция в современной архитектуре.В сб.: «К ом позиция в современной архитектуре».М., «С тройиздат», 1973

Гусев И., Макаревич В.С ветовая архитектура.М., «С тройиздат», 1973

Иванова Н., Мигалина И., Юров С. С убъективная оценка цветопередачи.М., 1973

Колчанова JI.Ц ветное стекло в отделке зданий (О б зор).М., Ц Н И И С , 1973

П р о н и н а И.Ц в е т в а н с а м б л е го р о д а .«Д И СС С Р», 1973, № 11

Устин В.Световое оф ормление города.«Городское хозяйство М осквы»,1973, № 9

Флир ль Б.К проблеме синтеза архитектуры и и зо б р ази тельного искусства в р ам к ах ком плексного преобразования городской среды,В кн.: «Художник и город».М., «Советский худож ник», 1973

Ф р и л и н г Г е н р и х , К с а в с р А у э р Человек — цвет — пространство. (Ц ветовое оформление интерьера). Сокр. перевод с немецкого О. В. Г авалова .М., «С тройиздат», 1973

Щепетков Н.А рхитектура в вечерних огнях.«С троительство и архитектура Л ен инграда» , 1973, № 1 1 ' '

М онум ентальная ж ивопись

Азизян И.Ж и воп ись в современной архитектуре.В кн.: «К ом позиция в современной архитектуре».М., «С тройиздат», 1973

Айвазян М.Ф рески О ганеса М инасяна «Д И С С С Р», 1974, № 3

Базазьянц С.П ространственны е поиски белорусских монументалистов.«Д И СС С Р», 1974, № 1

Бисти Д.П освящ ение П иросм ани.(О росписях Н. И гн ато в а ).«Творчество», 1974, № 9

Бондарев К.М озаика в городе С ветлом.« Д И С С С Р», 1973, № 12

Валериус С.М он ум ентальная ж ивопись на новом этапе. «Творчество», 1973, № 9

Воронов Н.М он ум ентальная ж ивопись в городах Армении. « Д И С С С Р » , 1 9 7 4 , № 3

Воронов Н.Н овы е работы грузинских м онум енталистов. «И скусство», 1974, № 4

В ы ставка акварелей и м онум ентальн о-декоративны х р абот В. К. С кугарева .«А рхитектура С С С Р». 1974, № 2

Г алерея в и тр аж а и скульптуры . К аунас. Вильнюс.«Минтис», 1973

Гузиков В.С о л н е ч н ы е ф р е с к и ( О т в о р ч е с т в е г р у з и н с к о г охудож н и ка 3 . Ц ер етели ).« Д р у ж б а народов», 1973, № 10

Гусев В.Вопросы р азви ти я м онум ентальной ж и в о п и с и 1 9 6 0 - х г о д о в .В кн.: «П роблем ы разви ти я советского искусства и искусстаа народов С С С Р». Вып. IV.Тем атический сборник научны х трудов Л ., 1973


Иогансен К.С пециф ика преподаван ия композиции м онум ентально-декоративной росписи.В кн.: «К ом позиция в промыш ленном и д е кор ативно-прикл а дном искусстве».Л ., 1973

Куратова И.А лександр А лександрович Д ейнека.М., «И зобразительное искусство», 1974

Лебедева В.М онум енталисты — м еталлургам .(Об оф ормлении Д ворц а культуры м еталл у р гов в г. Т ем иртау.)«Д И С С С Р», 1973, № 7

М ихалев А.Киргизские рисунки Б елы Уитца.«Творчество», 1974, № 5

Назимова И.М ихаил А ндреевич Савицкий.Минск, «Беларусь», 1973

Толстой В.П ри надлеж ит творчеству.(О худож нике Ю. К оролеве).«М осква», 1973, № 11

Современная практика советского монументального искусства

Гаркуша Н.П р и ем ы р а зм е щ е н и я м о н у м е н т а л ь н о -д е к о р а ти в н о го р е л ь е ф а в со в р ем ен н о й а р х и т е к т у р е .Сб. статей «Синтез искусств и ар х и текту ра общ ественны х зданий».М., «С оветский худож ник», 1974

Гуляницкий Н.Р азвитие композиции центра Б аку. «А рхитектура С С С Р», 1974, № 2

Д олгий В.Отделка фасадных поверхностей и зданий за водского дом остроения составам и на полим ерной основе.М., Ц Н ТИ ПО Гражданскому строительству и архитектуре, 1973Д ь я к о н и Ц Ы Н J I .

Монументалисты Перми.«И скусство», 1974, № 5

Иваницкий С.«С трогановка» сегодня.«Х удожник», 1974, № 6

Ионов И.Н екоторы е вопросы планировки и застройки курортного района « Б о л ьш ая Я лта».

(С борник научных трудов Ц ентрального научно-исследовательского и проектного института типового и эксперим ентального проектирован ия учебных заведений, 1972, № 1)

Калайджан Э.Н о в ая гостиница в Ростове-на-Д ону. «А рхитектура С С С Р», 1974, № 2

Калмыкова В.А рхитектура советского села.М., Ц Н Т Й по гр аж дан ском у строительству и архитектуре. 1973

Киев сегодня.(Н овое в архитектуре города).Киев, «Буд1вельник», 1973

К омплекс Тбилисского университета.( Ф о т о о ч е р к ) .Тбилиси, и здательство Тбилисского университета, 1973

Красильников В,, Леонов С., Селицкий Л. М инусинский электротехнический комплекс (А рхитектурно-планировочное реш ение).«Н а стройках России», 1973, № 12

К расота м атериальная , к р асота духовная.(О реализации Генерального плана реконструк ции М осквы. Б еседа с сотрудникам и проектнар е с т а в р а ц и о н н о й м а с т е р с к о й № 7 и н с т и т у т а« М о с п р о е к т - 3 » ) .«Строительство и архитектура М осквы»,1973, № 9

Кулага В., Сычев М.К ом плекс повседневного обслуж и вани я в ж и лой застройке.М., Ц Н Т И по гр аж дан ско м у строительству и архитектуре, 1972

Лалетина Л.П рием ы декоративного р е ш е н и я н а р у ж н о й п о верхности панели.Сборник трудов У ральского промстройиии-проекта, 1972, № 30Лсбедева В.Советское монументальное искусство шестидесятых годов. М., «Н аука», 1973Лебедева Л.О г р а ж д е н и я л о д ж и й и б а л к о н о в .(Зам етки ар х и тек то р а).«Ж илищ ное строительство», 1973, № 9

Лисициан М., Новикова Е., Петунина 3. И нтерьер ж илы х и общ ественны х зданий.


(Учебное пособие д л я вузов по специальности «А рхитектура»),М., «С тройиздат», 1973

Махровская А., Вланина М.П ланировка, застройка и благоустройство новых ж илы х районов Л енинграда.М., 1973

Медведев Н.Ф ормирование архитектурны х ансам блей У льяновска.«А рхитектура С С С Р», 1973, № 12

Мелихов В.П ланировка и застройка новы х курортны х комплексов на побереж ье озера И ссы к-К уль. Труды Ф рунзенского политехнического института, 1972, вып. 59

М ону м ентально-декоративное искусство.(В архитектурны х реш ениях зданий К иева). «А рхитектура С С С Р», 1973, № 11

М онум ентально-декоративны е элем енты в ар х и тектуре ж илы х и общ ественны х зданий современного Л ен инграда.М., 1972

М узей комсомольской славы .(М узей имени Л изы Чайкиной в г. К алинине). «Творчество», 1974, № 2

Наумпв С.Э ксперим ентальное здание проф техучилищ а (А рхитектурное реш ение).«Ж илищ ное строительство», 1974, № 1

Овчинников Н.Градостроительны е реш ения всемирных вы ставок.«С троительство и архитектура» , 1973, № 10

Павличенко В.Н овое в творческом методе градостроителей (г. Н абереж ны е Ч елны ).«Н а стройках России», 1973, № 11П и с а р с к о й Е .Г о р о д с т а н о в и т с я к р а ш е .Фрунзе, «Кыргызстан», 1973

Пронина И.Л учш ие работы года.«Д И С С С Р», 1974, № 6

Савченко В.В поисках своеобразия русского города.« А р х и те к т у р а С С С Р » , 1974, № 6

Сперанская В.М онументально-декоративны е элементы в а р хитектуре ж илы х и общ ественны х зданий современного Л ен инграда.М, Ц Н Т И по гр аж дан ском у строительству и архитектуре, 1972

Умаров А.М онум ентальная ж ивопись и скульптура в общ ественны х зд ан и ях У збекистана.С борник «Синтез искусств и архитектура общ ественны х зданий».М., «С оветский худож ник», 1974

Умаров А.М онум ентальное искусство У збекистана сегодня.«И скусство», 1974, № 8

Хазанова В.М ассовое и уникальное в архитектуре советских общ ественны х сооруж ений послевоенного периода.С борник «В опросы советского изобразительного искусства и архитектурЕ.1».М., «Советский худож ник», 1973

Хромов Ю., Лаптева Р.Зоны отды ха крупного города.М., Ц Н Т И по граж данском у строительству и архитектуре, 1973

Ч е л я б и н с к , го д 2000...(О ге н е р а л ьн о м п л а н е го р о д а .)Ч елябинск, Ю ж но-У ральское книж ное и здательство, 1973

Шварцбрейм Ю., Анпилов А., Рохваргер Е. Л учш ее в архитектуре и строительстве.(Р або ты л ау р еато в Государственной премии за 1972 г.).М., «Знание», 1973.

Различны е типы зданий и ансам блей

А рхитектура предприятий м аш иностроения и легкой промыш ленности.М еж дународны й симпозиум в Таллине. «А рхитектура С С С Р», 1973, № 12

Блохин В.А рхитектура интерьера промы ш ленны х здании. М., «С тройиздат», 1973

Блохин В.П ром ы ш ленная архитектура.М ., « З н а н и е » , 1974


Блохин В.Х удож ественны й о браз промы ш ленного здания. «А рхитектура С С С Р», 1973, № 3

Бутаев О., Ванникова Е.Внешний облик промы ш ленного предприятия. П риемы архитектурно-худож ественного реш ения.М., Ц Н И И С , 1973

Хрущев В.А рхитектура современны х промыш ленных предприятий Л енинграда.«П ромы ш ленное строительство» 1973, № 9

Шерман Л.Вспом огательны е зд ан и я и помещ ения промыш ленных предприятий.М., «С тройиздат», 1973

Общественные, культурно-просветительные, детские учреждения и пр.

Белянкин Г., Коротковский А.О бщ ественны е зд ани я города.«А рхитектура С С С Р», 1973, № 10

Борецкий А.П ервая очередь гостиницы «Белград». (А рхитектурное реш ение).«С троительство и архитектура М осквы», 1973, № 10Васенина Л ., Григорьева Г.Д е т с к а я зо н а м и к р о р а й о н а .(Архитектурно-планировочные реш ения). «С троительство и архитектура Л ен инграда» , 1973, № 10

Вихрова Л.П лощ адки д л я детей (А рхитектурно-планировочное реш ение).«Ж илищное строительство», 1974, № 2 Куйбышев В.Крытые стадионы.(Н азначение, классиф икация, устройство).М., «С тройиздат», 1973

Лебедев В.Д ворец спорта «Сокольники» (А рхитектурноконструктивное решение...)«С троительство и архитектура М осквы», 1973, № 11Л укин Я.И стены воспитываю т. (А рхи тектурно-худож ественное реш ение интерьеров детских у ч р еж дений).

«С троительство и архитектура Л енинграда», 1973, № 10

Новое здание МХАТа. За и против. «Строительство и архитектура М осквы», 1974, № 4

О бщ ественны е здания.(А льбом)Киев, «Буд1вельник», 1973

Петрова Л.Д етские учреж дения в застройке городов. «Ж илищ ное строительство», 1973, № 9

Рзянин М.Государственны й центральны й концертный зал в М оскве.«А рхитектура С С С Р», 1974, № 4

Рожин И.М ХАТ на Т верском бульваре.«С троительство и архитектура М осквы», 1973, № 11

Туканова Т.Принципы организации и тенденции развития ком плексов культурно-бы тового обслуж ивания новых ж илы х районов.М., 1972

Федорова В.Н овы й цирк в Сочи.«Д И С С С Р». 1973, № 9

Флоринский II.Н овоселье «Современника».«С троительство и архитектура М осквы», 1974, № 2

Фомин И.«В ы боргская», «Л есная» , «П лощ адь м уж ества». П роекты новы х станций Л енинградского м етрополитена им. Л енина.«С троительство и архитектура Л енинграда» ,1973, № 9Чип ига И.П роектирование и строительство цирков.М., Ц Н Т И по граж дан ско м у строительству и архитектуре, 1973

З ар у б еж н о е м онум ентальное искусство (на русском язы ке)

А рхитектура З а п а д а . (Очерки в 2 кн.) М астера и течение.М., «Стройиздат», 1972


Безрукова М.О монументальном искусстве Н орвегии. (Комплекс росписей в ратуш е О сло). «Искусство», 1974, № 3

Белоусов В.С оврем енная архитектура Ю гославии.М., «С тройиздат», 1973

Васькова О.Э стетика городского ком плекса Японии.«Д И С С С Р», 1973, № 11

Иконников А.П ространственны й язы к искусства Японии.«Д И СС С Р», 1973, № 8

Кириченко Т.П оследняя встреча с Д авидом -А льф аро С икейросом.«И ностранная литература» , 1974, № 4

Логинов В.В П ариж ском институте декоративны х искусств.«И скусство», 1974, № 4

Логинов В.Фрески и гобелены М ар ка С ен-С анса. «И скусство», 1973, № 8

Лясковская О.Ф ранц узская готика (X II— X IV вв .).Архитектура, скульптура, витраж.М., «И скусство», 1973

Мелик-Пашаев А., Романов А., Перцик Е . О пыт комплексного проектирования нового города А риа-Ш ахр в И ране «А рхитектура С С С Р», 1973, № 6

В ы ставка «М ексиканская ж ивопись и гр аф и ка». Л енинград , 1973.(Ороско Хосе Клементе, Ривера Диего, С икейрос Д ави д -А льф ар о ).К аталог, Л ., 1973

Пюрвеев Д.М ем ориальны й ком плекс в У лан-Б аторе . «А рхитектура С С С Р», 1974, № 5

Ранинский Ю .А нсамбли старого П а р и ж а и некоторы е вопросы преемственности.«А рхитектура СССР», 1973, № 10

Рефрежье АнтонД а р о в ан н ая ж изнь. (Автобиогр. зам етки амер. ху д о ж н и ка).«Н ау ка и ж изнь», 1974, № 1

Римская-Корсакова Т. В.П роектирование и строительство ж илы х м ассивов в Ш веции, Н орвегии, К анаде. (О бзор). М., 1973

Рябушин А., Паперный В.О некоторы х зару беж н ы х концепциях ж илищ а будущ его (60—70-е годы ).Т руды В Н И И Т Э

Фомин Г., Бочаров Ю., Безруков Е. Ж и ли щ н о-граж д ан ское строительство и гр адо строительство Д ании . (О бзор).М., Ц Н Т И по граж дан ском у строительству и архитектуре, 1973

Хлебникова Н.Тенденции градостроительства на примерах новы х городов В еликобритании и Ф ранции. (О б зор).М., 1973

Четыркин Д.Н екоторы е особенности архитектурны х и строИ' тельны х реш ений промы ш ленны х предприятий в СШ А. ’«П ром ы ш ленное строительство», 1973, № 10

История русского и советского монументальн о г о и с к у с с т в а

Астафьева-Длугач М.П ер в ая сельскохозяйственная (вы ставка 1923 г. О бзор конкурсны х проектов). «А рхитектура С С С Р», 1974, № 1

Беленицкий А.Монументальное искусство Пенджикента. Живопись. Скульптура.М., «И скусство», 1973

Беленицкий А., Маршак Б.Н астенны е росписи, откры ты е в П ендж икенте в 1971 году.Сообщ . Гос. Э р м и таж а, 1973

Бунин А.О ф ерапонтовских росписях Д ионисия. «Искусство», 1974, № 8


Вирсаладзе Т.Роспись И ерусалим ского крестного м онасты ря и портрет Ш ота Руставели .Тбилиси, «М ецниереба», 1973

Вольская А.Росписи средневековы х трапезны х Грузии. Тбилиси, «М ецниереба», 1974

Лазарев В.Д ревнерусские м озаики и фрески X I— XV вв. М., «И скусство», 1973

Лебедева В.Ш кола фресковой ж ивописи на У краине в первое десятилетие Советской власти .В кн.: «Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры ».М ., « С о ве тск и й х у д о ж н и к » , 1973

Лордкипанидзе И.Роспись Н абахтеви .Тбилиси, «М ецниереба», 1973

Ремпель Л.О м онум ентально-декоративном искусстве эпохи Т им уридов и его проблем ах. О ж анре настенны х изображ ений XVI века, открытых в Б ухаре.В кн.: «В опросы изобразительного искусства У збекистана».Таш кент. И здательство литературы и искусства, 1973

Трубинов 10.Д екоративны е росписи М енш иковского дворца. «Д И С С С Р», 1973, № 12

Тян А.О траж ение ж изни в ярославских ф ресках X V III века.« И ск у сс тв о » , 1973, № 12

Хроникальныезаметки

Анкета сборника: «Монументальное искусство в промышленных сооружениях»

Анкета сборника: « К ак о й д о л ж н а быть выставка монументальнодекоративного искусства»

О б з о р в ы с т а в о кмонументального искусства в 1974 г.

Совещание в МОСХе «Место и функции пластическихискусствв социалистическом городе»

Совместное заседание правлений МОСА и МОСХа

Объединенный пленум правления СХ и СА А зербай дж ан аТретий пленум СХ ГрузииСоветско-польская т в о р ч еск ая встреча по вопросам развития синтеза монументальной живописи, скульптуры и архитектурыВ сесою зное совещ ан ие п р а в л е н и я С Х и С А С С С Р

«Состояние итворческие з а д а ч исинтеза монументальных и декоративных искусств в градостроительстве»

«Круглый СТОЛ»монументалистов СССР и ГДР,п о с в я щ е н н ы й в о п р о с а мсинтеза архитектуры и изобразительногоискусства

А н к е та сб о р н и ка

Редколлегия сборников «С оветское м онум ентальное искусство — 74» и здательства «С оветский худож ник» обрати лась к х у д о ж н и к а м и а р х и т е к т о р а мс просьбой высказать свои со ображ ения о м онум ентальнодекоративном искусстве в промыш ленных сооруж ениях, ответив на следую щ ие воп росы:

1Н асколько целесообразно вклю чение в комплексы промыш ленных сооруж ений произведений м онум ентальнодекоративного искусства?

2К аким Вы представляете себе это искусство?3

К акие, на В аш взгляд , с точки зрения синтеза искусств, наиболее удачны е х у до ж ественные реш ения пром ы ш ленных сооруж ений в наш ей и зарубеж ной практике?И м е е т с я л и у В а с п р а к т и ч е ски й оп ы т р а б о т ы в ЭТОЙобласти?

К. Эдельш тейн

1. З атруд н яю сь ответить на этот вопрос в целом. А рхитектура промы ш ленны х со о р у ж ений настолько р азн ообразн а по формам и по назначению, что вопрос о целесообразности применения в ней м онум ентальнод е к о р а т и в н о г о и с к у с с т в а в к а ж ДОМ конкретном случае м ож ет и долж ен реш аться различно.2. По этому поводу могу сказать только, что мне каж ется неправильны м пом ещ ать в интерьерах производственны х помещений (цехов) изобразительные сю ж етны е композиции. Они настойчиво требую т вним ания, а это м ож ет отвлекать и д а ж е

р а зд р а ж а т ь лю дей, зан яты х о т ветственной и напряж енной р а ботой.М не к аж ется , цветовы е, п л а стические и ритмические реш ения, вносящ ие «дух изум и тельной бодрости», к ак говорил П ав ел В арф олом еевич К у зн ецов (я бы добавил : и сосредоточенности), воздействую щ ие эм оционально и, т ак сказать , исподволь, были бы здесь более уместны.3. В наш ей практи ке я что-то не м огу припомнить особенных удач. Ч то к асается зарубеж н ой , то, поскольку м ож но судить по ф отограф иям и критическим о тзы вам , мне представляю тся интересны ми попытки в этой области Б ер н ар а Л ассю (интерьеры за в о д а Рено и д р .).

И. П ч е л ь н и к о в

С ущ ествую щ ая практи ка р а з м ещ ения в пром ы ш ленны х о б ъ ектах м озаичны х панно, рельеф ов и т. д. без общ его п л а стического реш ения территории зав о д а , по-моему, неверна.К о г д а с у щ е с т в у е т п р о е к т х у д о ж ественной организации всей среды пром ы ш ленного ком плекса — тут появление м онум ентальн о-декоративны х произведений вполне уместно. Мне ду м ается , что худож ни к в промыш ленной архитектуре (как и в лю бой другой) долж ен сдел ать архитектуру со р азм ер ной человеку. Н у, а реш ение этой задачи м ож ет бы ть самы м р азнообразны м .Сейчас под руководствомИ . Ш о ш е н с к о г о б о л ь ш о й к о л л е к т и в м о с к о в с к и х х у д о ж н и к о в -оф орм ителей, м онум енталистов и скульпторов р або тает над комплексным худож ественнодекоративны м реш ением тер ритории авто зав о д а в Т о льятти. У ж е есть, на мой взгляд , интересны е эскизны е п р ед л о ж ен и я м о н у м е н т а л и с т о в Б . Т а л ь -берга, Е. А блина, скульптора Л . Б ерлина и других.

Г. Ващ енкоМ не к аж ется , что пром ы ш ленный объ ект долж ен бы ть решен до предела лаконично и логично с точки зрения пром ы ш ленной эстетики. В м естах, о тведенны х д л я отды ха (паузы в р аб о те ), м огут бы ть предусмотрены произведения деко ративного х арактера .Д л я восприятия м онум ентального искусства (без тире — декоративного) необходим а определенная ситуация, когда зри тель мог бы сосредоточиться, чтобы хоть как-то понять его.К сож алению , я не могу привести полож ительного примера. Те работы , которы е я видел, оставались на уровне «оф орм ительства», либо превращ ались в знак.

В. Константинов1. К огда промы ш ленны е сооруж ени я влияю т на высотный ри сунок города или района, к о гд а это не будет м еш ать ф ункц и о н а л ь н о м у н азн ач ен и ю п р о м ы ш л ен н о го с о о р у ж е н и я —тогда, по моему убеж дению , использовать такие дом инанты необходимо.К олонны (воздухозаборны е, вентиляционны е), баш ни, тр у бы, купола, мачты , опоры, гребни м огут нести на себе и определенны е символы.Они м огут бы ть так ж е о б р а ботаны средствам и декора с целью придания сооружению большей выразительности и связи с современной городскойа р х и т е к т у р о й .2. П ервоначальны м и считаю организационны е вопросы. Ж елания работать в этой захв аты ваю щ ей области и зъ я в я т больш инство монум енталистов, если это будет оф орм лено з а казам и , если этом у будет придан о значение градостроительного уровня.Вопросы технические считаю преодолим ы м и, т. к. все м о н у

Хроникальные заметки 205

м енталисты имеют опыт р а б о ты с проектными и строительными организациям и.К аким я представляю себе это искусство? Д ум аю , что это будет именно искусство синтеза, требую щ ее глубокого понимания среды, пластики, цвета, конструкции, технологии.Это будет качественно новый ш аг в м онум ентальном искусстве, более слож ны й: от плоскости. через объем ны е формы к пространственности , от узла в архитектуре через образ здани я к обр азу района, города.3. К с о ж а л е н и ю , не м о гу п р и вести ярких примеров удачногохудож ественного реш ения промыш ленных сооруж ений.Б л и ж е всего к реш ению такой задачи подош ли проекты телевизионны х баш ен и р яд з а р у беж ны х проектов водон ап орных баш ен, если, конечно, не считать поисков новых реш ений, не вы ходящ их за пределы территорий всемирны х промыш ленных вы ставок.

А н к е та сб о р н и ка

Р едколлегия сборников «С оветское м онум ентальное искусство» обрати лась к худож ни кам и архитекторам с просьбой вы сказать свои соображ ения о специфике экспозиции вы ставок м онум ентально-декоративного искусства, о возм ож ности наиболее полно отразить на них роль худо ж н и ка в о р ган и за ции эстетически осмысленной архитектурной среды , и просила ответить на следую щ ие вопросы:

1Н уж ны ли специальны е вы ставки м онум ентального искусства?

2Ч то следует по казать на т а кой вы ставке, чтобы вы явитьс п ец и ф и к у : п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь

процесса работы , окончательный результат, варианты; как следует экспонировать кон курсны е работы , неосущ ествленны е зам ы слы , работы бу д у щего?

3К ак следует органи зовать эк спозицию произведений м онум ентального искусства?

Е. Р озенблю мВ ы ставка м онум ентального искусства, на мой взгляд, д о л ж н а б ы т ь « в ы с т а в о ч н о й » , п а р к о

вой. Этого требует сам х ар а к тер м онум ентальны х прои зведений. М онум ентальны е п рои зведения в значительной степени отделились сегодня от зданий и стали элементом б л а гоустройства среды. Если проследить эволю цию соврем енного города, то м ож но зам етить, что с точки зрения реш ения о бразны х за д а ч го р азд о больш ую роль начинает играть улица, зем ля , чем дом . Д ом строится к ак что-то типовоеи в р е м е н н о е , а п р о и з в е д е н и ямонументального искусства создаю тся с принципиально противополож ны х позиций, как произведения уникальны е, эм о ционально организую щ ие среду. У никальны е зд ан и я так ж е стан о вятся частью территории. И м енно поэтом у, ду м ается , вы ставку м онум ентального искусства следует организовать в парке, она станет частью пространственной композиции. В ы ставка м онум ентально-декоративного искусства д о л ж н а иметь свое ядр о и свои сопутствую щ ие элементы . С о зд авая м еж дународную выставку вО сака , Т анге стрем ился найти «м одель города будущ его». Ему приходилось реш ать проблемы худож ественн ого построения пространства по принципу контрастов, а не подобий, а так ж е — проблем ы ком м уникативны х основ будущ его города. П о этом у принципу я Оы

со здал и вы ставку монументально-декоративного искусства. Я бы сделал ее как модель, дем онстрирую щ ую роль мону- ' м ентально-декоративного искусства в среде будущ его.В связи с этим, чрезвы чайно важ ен ещ е один ф акт. С овременная среда и среда будущ его имею т иную основу, чем в прош лом. С егодня невозм ож ен отрыв м онум ентальн о-декоративного искусства от оф орм ительского, наруш ение их р еал ьного взаим оотнош ения. П оэтому предполагаем ая вы ставкадолж на содерж ать в себе какэл е м е н т б у д у щ е го и о ф о р м и тельское, и монументально-декоративное искусства.К акие ж е проблемы интересно бы ло бы вскры ть, организуя такую вы ставку? П ервая — это, условно говоря, «зем ля и дом», а так ж е проблем а связи искусства не столько с дом ом , что было х арактерно для преж них эпох, сколько с зем лей, что характерно д л я сегодняш него и завтраш н его дня. В торая зад ач а вы ставки — врем ен н ы е х а р а к т е р и с т и к и п р о и з вед е н и й . Н е в с я к о е п р о и зв е д е ние искусства создается на длительное врем я. В ы ставка д о л ж н а в ы я в и т ь в р ем ен н ы е х а р а к теристики произведений и пок азать взаим одействие среды с произведениям и разны х сроков жизни.Третий момент — это вы явл ение проблемы взаим оотнош ения современных произведений монум ентально-декоративного и оф орм ительского искусства с историческими пам ятникам и. Реш ение этой проблемы пом ож ет использовать исторический пам ятник к ак активны й эл емент современной культуры. П оследняя за д а ч а такой вы ставки — осмысление собственно худож ественны х законом ерностей построения целостной среды , которая состоит из гор аздо больш его количества элем ентов, имею щ их больш ие сроки сущ ествования, чем среда , сущ ествовавш ая раньш е.

206 Хроникальные заметки

Если раньше мы могли говорить только о синтезе форм в одном произведении, то сегодня речь идет о синтезе пространств, о синтезе времен, о синтезе «сю ж етов поведения», то есть как бы об ансам бле р азны х сред в одном синтезе. П роходя одну и ту ж е улицу в разное время, человек м ож ет воспринимать эту улицу по- разном у, с разны х точек зр е ния. С егодня для искусства наиболее характерны конф ликт времен, конф ликт состояний. Н еобходим о сделать такую с р е д у , к о т о р а я б у д е т в о с п р и ниматься б разны х сю ж етахс в о е г о п о в ед е н и я , о д н а к о все врем я до л ж ен чувствоваться синтез этих сю ж етов. Н еобходимо, чтобы худож ник, делаю щ ий экспозицию вы став ки м онум ентально-декоративного искусства, был членом вы ставком а. Это позволит о тобрать экспонаты заран ее , по определенном у принципу. Д л я такой вы ставки худож ник-экс - позиционер — человек чрезвы чайно ответственный, так как он в ы с т у п а е т и п р о е к т и р о в щ и ком ср ед ы .Х арактер экспозиции м ож ет бы ть весьма разнообразны м .Внутри парка вполне законом е р н ы к а к и е -т о п а в и л ь о н ы ,витрины. О ткры тая вы ставка в городе — это и н агл яд н ая аги тация, что пом ож ет использовать ф отограф ию . Н еобходим о использовать и кино, но кино, не только рассказы ваю щ ее и показы ваю щ ее м онум ентальное искусство, но и к ак кино в среде современного города, что д а ст возм ож ность вклю чить понятие динам ики современного города, внесет элем ент технической инф ормации, х а р ак тер ной для современного города.Витрины помогут воссоздать весь слож ны й процесс р о ж д е ния монум ентального произведения.Хотя при организации такой вы ставки м онум ентально-декоративного искусства и будет использован условный принцип,

но он не сумеет о трази ть принципы реальной проблем атики связи м онум ентального искусства со средой. Э та вы ставка д о л ж н а стать «моделью » среды. Это за д а ч а номер один.

К. Эдельш тейнМ не к аж ется , что в со четании слов «вы ставка» и «м онум ентальное искусство» есть нечто противоестественное. П р о изведения м онум ентального искусства создаю тся д л я определенной архитектурной среды ,

взаим одействую т с пространством и объем ом архитектуры . В ы рванное из этой среды , оно неизбеж но много теряет. К р о ме того, эти произведения в подавляю щ ем больш инстве исполняю тся непосредственно на м есте и вы ставить их нет просто ф изической возм ож ности.С ледовательно , вы ставляю тся не произведения м онум ентального искусства (в 99 случаях из 100), а проекты этих произведений (эскизы ), ф о то гр аф и и вы п о л н ен н ы х р а б о т и и н о гд а (в е с ь м а р е д к о ) н еб о л ьш и еф рагм енты в м атериале. Все это, т ак сказать , вторичный м атериал , даю щ ий слабое, а подчас и ло ж н о е представление о произведениях м онум ентального искусства. Л иш енны е м асш таба , вы разительны х средств, м атер и ал а , архитектурной среды и, что мне к аж е тс я особенно важ ны м , восприним аемые одноврем енно, к ак стан к о вые вещ и, а не во времени, как архитектура , м онум ентальные произведения на подобны х вы ставках несколько похож и на «чудо морское», которое вытащил на берег царевич в известном стихотворении Л е р монтова.В то ж е врем я мы р асп о л ага ем д л я п о к аза м онум ентальных произведений таким о тличным средством , к ак кино.Ф и льм о м о н у м е н т а л ь н о м и скусстве МОГ бы быть очень интер ес н ы м и впечатляю щ им .

К ром е того, фильм о монументальном искусстве — это пок аз м онум ентального искусства, а не м онум ентальное искусство, вы ставленное напоказ (о чем, собственно, говорят слова: «В ы ставка м онум ентального искусства»), а это д а л е ко не одно и то же.Но если уж делать вы ставку произведений монументального искусства, то она дол ж н а состоять, в основном, из эскизов и ф рагм ентов произведений в м атериале. Ф отограф ии д о л ж ны бы ть т о л ь к о п оясн ени ем .И з многочисленных р азго в о ров со зрителям и и экспонентам и я вынес впечатление, что наибольш ий интерес вы зы вали именно такие вы ставки.Те ж е вы ставки, на которы х дом инировали ф отографии, ус пеха не имели. (П римером первых м ож ет служ ить М осковская вы ставка м онум ентального искусства в 1962 г., вы ст авк а худож ников-м онум ента- листов Р С Ф С Р в 1973 г. в С вердловске и некоторые другие; примером вторы х —в ы с т а в к а с о в е т с к и х м о н у м е н т а л и с т о в в С о ц и ал и сти ч еск о й Республике Румы нии и в ы став ка московских монументалис т о в в Г л а в А П У ).В экспозицию конкурсны х р а бот (проектов), неосущ ествленны х зам ы слов и р абот б у дущ его, мне к аж ется , хорош о было бы вклю чить, кром е окончательны х эскизов, наиболее удачны е форэскпзы и вар и ан ты, а так ж е м акет (или хотя бы фотограф ию с м акета) по мещ ения или сооруж ения, для которого данное произведение предназначено.

И. П чельниковВ ы ставки м онум ентального искусства нуж ны всем и, в первую очередь, самим х у д о ж н и кам .В ы с т а в к а д а е т в о зм о ж н о с т ь сравнения, возм ож ность у ви деть тенденции р азвити я м о


нументальной ж ивописи. В эк спонировании м онум ентальной живописи, конечно, есть тр у д ности. Э скиз интересны й для выполнения в архитектуре не всегда интересен на вы ставке. Ф рагменты в м атериале и ф о тографии даю т недостаточное представление о выполненном произведении.И тем не менее интересные выставки м онум ентального искусства бы ваю т — к ак , например, вы ставка московских скульпторов и м онум енталистов «Х удож ники — городу» на Кузнецком мосту.П о-м о ем у , н а м о н у м е н т а л ь н ы х в ы с т а в к а х м о ж н о б ы л о быболее широко показывать неосущ ествленные эскизы , рисунки, ж ивопись, даю щ ие представление о за д а ч а х и тен денциях к аж д о го отдельного худож ника.В организации экспозиции вы ставок опы та у меня нет. К огда интересным р аботам тес но—такую вы ставку смотриш ь с удовольствием .

Г. Ващ енкоВ ы с т а в к и м о н у м е н т а л ь н о г о иск у с с т в а д о л ж н ы органи зовы ваться периодически (один раз в пять лет ). Это и п о д ведение итогов и обмен опытом. М астера и зрители смогут познаком иться с состоянием это го вида искусства в м асш табах всего Сою за.Д ел ать такую вы ставку очень трудно, ибо каж д ы й объект требует специфики показа.О дин объ ект м ож но раскры вать в черно-белой ф о то гр афии, другой — в цветном д и а позитиве, д л я третьего — необходим ш ирокий показ. А бы вает и так , что пром еж уточны й м атериал (эскизы , картоны ) намного интереснее конечного результата, и было бы целесообразно дем онстрировать и их. Д ум аю , что на вы ставке было бы интересно видеть предложение, работу-эксперим ент.

Д л я того чтобы вы ставка бы л а интересной не только в познавательном отношении, но и эм оционально зрелищ на, к т а кой вы ставке надо готовиться у ж е сейчас, чтобы собрать ма териал и интересно зад у м ать ее экспозицию .

В. Константинов1. В ы ставки необходимы. Этои отчет, это и передовой опыт, это — м есто проверки концепций.2. К акова цель вы ставки? П о к а з а т ь или увидеть сам им , у д о влетвориться итогом или, кри ТИЧеСКИ осмыслив, зарядиться на будущ ее?И сходя из цели вы ставки , необходим о вести отбор работ.Я сторонник показа работ, а не авторов, поэтом у дум аю , что отбор р абот необходим о проводить на республиканских и зональны х вы ставках ком иссией по м онум ентальном у искусству или вы ставком ом по признакам :

связи со средой и ар х и тек турой,остроты реш ения, глубины образов , новых пластических форм , технологии и м атериалов.

П ри р азр аб о тк е экспозиции вы ставки из принципа приоритета р аботы н а д именем возник ает во зм ож ность п оказа р а бот по определенны м р азделам . П ри этом , очевидно, основным м о ж ет стать раздел осущ ествленных объектов.В таком случае возм ож на преж н я я схем а экспозиции: проект (эск и з), ф ото с осущ ествленного о б ъ екта, ф рагм ент в м атериале.Очень интересным мог бы бы ть раздел вари ан тов и неосущ ествленны х зам ы слов.В сам остоятельном разделе м огут бы ть и конкурсны е проекты , что вы зовет то ж е большой интерес.Р або ты ж е будущ его, на мойв згляд , экспонировать не пало.

Э то, как правило, разм агничивает авторов.3. О рганизацию экспозиции вы ставки, к ак я у ж е говорил, считаю наиболее рациональным провести по р азделам , х а рактеризую щ им направление или ж ан р , а не по признаку авторства.Э кспозиция по раздел ам — эк спозиция идей, арсенала средств и способов, позволяет п о к азать больш ее число авто ров.

Обзор выставок монументальногоискусства в 1974 г.Н о в ы м св и д е т е л ь с т в о м р асту -его интереса общественности к м онум ентальном у творчеству стали две вы ставки монументального искусства в М оскве и С вердловске.15 ф евраля состоялось откры тие вы ставки «Х удожник в а р хитектуре» в М оскве, в Д ом е худож ника. З а последние д е сять лет это сам ое зн ачительное вы ступление о тряда м о с ковских монум енталистов. Б о лее д в у х с о т м а с т е р о в р а зн о го поколения приняли в ней у частие Среди них худож ники и скульпторы: Е. Аблин, Ю. А лександров, Н. А ндронов, А. В а снецов, Э. Ж ар ён о в а , Л . К ербель, Ю. К оролев, И Л ав р о в а , Б. М илю ков, Б. Н еклю дов,В. Н еклю дов, Л . Полищ ук,И. П чельников, Б. Тальберг,В, Цигаль, О. Филатчев, Э. Эль- конин и другие. В экспозициюб ы л и в к л ю ч е н ы р а б о т ы , с о з д а н н ы е м о с к о в с к и м и м а с т е р а ми д л я М о с к в ы , В л ад и в о сто к а» С вердловска, П одольска, Т аш кента, Т ем иртау, К расноярска , Н овочеркасска и многих д р у гих городов наш ей страны и за рубеж ом . М ногообразны творческие интересы ху до ж н и ков, различны задачи, которы е они став ят перед собой. Д ух эксперим ента присутствовалп о ч т и в к а ж д о й р а б о т е .


В след за московской в ы став кой 28 ф евраля откры лась вы ставка «Художники-монументалисты России» в зал ах к а р тинной галереи С вердловска, где показали свои работы о коло сорока худож ников из р а з ных городов Российской Ф едерации. Здесь успеш но вы ступили монум енталисты из С вер дловска, П ерми, К раснодара , К уйбыш ева и Н овосибирска.Н а вы ставке были п р едставлены преимущ ественно тр ади ц и онные виды монум ентальной ж и в о п и си — р о сп и сь и м о з а и ка. М ногие тенденции, о бн ар у ж ивш иеся в р аб о тах м осквичей, получили свое п о д твер ж дение И на свердловской вы ставке.Э кспозиции вклю чали в себя как работы , выполненные в последние годы, т ак и эскизы произведений, только нам еченные к исполнению. Бы ли п о к азаны так ж е ф отограф ии с н а туры, слайды, рабочие эскизы и модели.Внимание худож ников сегодня привлекаю т объекты самого р а з н о г о н а з н а ч е н и я . Н а в ы с т а в к а х м о ж н о б ы л о в и д е т ьпроизведения, созданны е для уникальны х архитектурны х сооруж ений и районов м ассовой застройки, ш кол и научно-исследовательских учреж дений, театров и дворцов культуры , промыш ленных ком плексов и предприятий торговли. Расш ирение сферы деятельн ости м онум енталистов вы двинуло м нож ество новы х задач ипроблем, которы е еще десятил е т и е н а з а д не б ы л и им б л и з ки. И з м е н и л о с ь п о н и м а н и е т р а диционных проблем синтеза искусств.Различны пути, которы м и идут худож ники в поисках в заи м о действия ж ивописи и архитек туры. О дни береж но со х р ан яют архитектурную плоскость стены, подчеркивая ее тектоническое значение характероми з о б р а ж е н и я (н а п р и м е р , м о

заика К. Аксенова из триптих а « С т р о и т е л и к о м м у н и з м а » ) .

другие пользуются приемом «островного» размещения произведения на стене (эскиз д е коративной керамической композиции для ф а са д а с ан ато рия в А длере Н. В яткиной и Б. В алу ева) или контрастом рукотворного предм ета ин дустриальном у х ар ак тер у ар х и тектурной конструкции (эм блемы для ф асад а нового зд а ния М Х А Т а А. Ш тейм ана и Г. Д е р в и за ). Все чащ е х у д о ж ники строят взаим оотн ош ения м еж ду ж ивописью и ар х и тектурой на условиях равн о правного ди алога. Они о т к а зы ваются от плоскостных и зображений, ищут способы у в е личения пространственны х к а честв росписи.Д и ап азо н пространственны х м одуляций и средства его ор ганизации м огут бы ть сам ы е различны е. Б. М илю ков в эс кизе росписи павильона «М етеорология» на В Д Н Х , сохраняя плоскостно-граф ическую м а неру и зображ ения , умело использует пластические в о зм о ж ности данной ему ар х и текту р ы и т а к и м о б р а з о м в н о с и т вр о сп и сь не с в о й с т в е н н ы е ей в д р у г и х у с л о в и я х п л а с т и ч е с к у ю в ы р а з и т е л ь н о с т ь и п р о с т р а н с т венную многомерность. Б. и В. Н еклю довы в росписи ш колы № 318 М осквы лом аю т и деф орм ирую т плоскость стены, используя оптические к а чества цвета и вы страи вая собственную архитектурную ситуацию из разноокраш енны хцветных плоскостей. И. Л аврова и И . Пчельников вводятв ж и в о п и с н у ю т к а н ь с в о и х р а б о т ф о р м ы р е л ь е ф а , о О о г а щ а я его п л а с т и ч е с к и е с в о й с т в а д л я у в е л и ч е н и я а м п л и т у д ы п р о с т р а н с т в е н н ы х к о л е б а н и й ж и в о п и сн о го и з о б р а ж е н и я .С вое дальнейш ее разви ти е поиски «новой пространственно- сти» стенописи получаю т в эс кизах росписи Б. Неклюдовад л я И н с т и т у т а т е п л о т е х н и к и ,показанны х на вы ставке В Свердловске. Росписи дано на-з н а н и е « П р о с т р а н с т в о » , к о т о

рое здесь таким образом приобретает сюж етное обоснование и абсолютизируется. П ространство р ассм атривается х у дож ником не только как эл емент ф изической реальности, но становится вы раж ением м ирочувствования человека эпохи освоения космоса. С трем ясь вернуть стенописи слож ность и богатство ж и в о писного строя, худож ники обр ащ аю тся к опы ту станковой ж ивописи нового и новейш его времени. Е щ е в 20— 30-е годы такие советские м астера , как П. К узнецов и Л . Бруни, убедительно доказали правомерность и плодотворность подобного взаим ообогащ ения искусств. Н а м осковской вы ставке эта тенденция получила свое развити е в м озаике Л . П и сарева для С ергеевского водохранилищ а в К азахстан е , а в С вердловске мож но назвать работы худож ни ка Г. М ятс- лева.Н а р я д у с традиционны м и ви дам и м онум ентальн о-декорати вн о й ж и в о п и с и х у д о ж н и к и о б р а щ а ю т с я к р а з н ы м м а т е р и алам и разны м техникам . В московской экспозиции кроме росписи и м озаики были ш ироко представлены так ж е скульптура, ви тр аж , интарсия, чеканка и ткачество.П орой худож ни ки вы ступаю т одноврем енно с произведениями, выполненны ми в разны х м атер и ал ах и техниках , как , наприм ер, Б. М илю ков, ко то рый п оказал на вы ставке эскизы росписи ДЛЯ В Д Н Х И и н к р у с т а ц и ю п о д е р е н у и ш к о л ег.’ 'П одольска, а худож ник В. Эльконин экспонировал гобелен «1812 год» и м еталлический рельеф (совм естно со скульптором Ю. А лександровым) для павильона «Ц ветоводство» на В Д Н Х . О дноврем енны й показ таких разноплановы х произведений,с о д н о й ст о р о н ы , п олн ее х а рактеризует творческие возмож ности о т д е л ь н ы х м а с т е р о в , а с д р у г о й --- п о з в о л я е т уШГ


деть процесс взаим одействия между различны м и видам и искусства, взаим опроникновения одной ф ормы и зо б р аж ения в другую . Т ак, на в ы став ке в М оскве худож ники И. Л а врова и И. П чельников в эскизах оф орм ления училищ а М ос- строя вводят пластические формы в структуру росписи, а на свердловской вы ставке худож ники из К уйбыш ева Г. С уздальц ева и К ураго соединяют м озаику с рельефом (Д ворец культуры строителей). Скульпторы со своей стороны вносят в свои произведения цвет и ж и в о п и с н ы е и з о б р а жения: м одель стелы у входа в сад «Э рмитаж » Ю. А лександрова и В. Эльконина. В озрастание пластической вы разительности произведений монументального искусства проявляется т ак ж е в попы тках новой интерпретации ху дож никам и тектоники архитек турных форм, что является отраж ением сходны х пласти ческих идей в архитектурном творчестве. С тена рассм атр и вается м онум енталистам и уж е не к ак своеобразная «картинн ая» п л о ск о сть , но п е р е о с м ы с л и в а е т с я им и в с а м о с т о я т е л ь -

дую пластическую форму, сох р а н я я ф у н к ц и о н а л ь н о с в я зис объемом зд ан и я — как в рельефе В. В асильцева и Э. Ж а - рёновой д л я научно-исследо- вательекого центра в К алуге, или вы свобож дая ее от в с я кой зависим ости от зд ани я — такой бы ла стела Ю. А лександрова и В. Эльконина. П араллельно ведутся поискин о вы х в о зм о ж н о с т е й в к л ю ч е ни я п р о и зв ед ен и й м о н у м е н т а л ь н ого и ск у с с т в а в с т р у к т у р уздания. Н а московской вы став ке худож ник А. Волош ин пок азал эскиз плаф она для концертного зал а санатория «Мо- нино», а скульптор Ю. А лександров — м одель м еталлических дверей для МХАТа с изо браж енны м и на них сценами из репертуара театра . Вы ставки показали , что за пос

ледние годы на смену услоп- но-схем атическим о бразам в м онум ентальное искусство прих о дят о бразы наш их соврем енников, конкретны х исторических лиц и героев. Н а м осковской вы ставке худож ни к Д. М ерперт в эскизе росписи для Д о м а политпросвещ ения в К расноярске повествует об исторических собы тиях р ево лю ционного движ ения в С ибири. Н а свердловской вы ставке к подобной теме обращ ается худож ни к В. Герасимов в м озаике для Д о м а сою зов в Куйбыш еве. С. Тер-Григорян п о с в я щ а е т св о ю м о за и к у д л я Л исичанска пам яти солд атреволюции. К образам м олоды х строителей советской республики обращ аю тся х у д о ж ники Г. М осин и В. Чурсин в м озаи ках Д во р ц а м олодеж и в г. С вердловске. О труде и ж изни наш их современников р ассказы ваю т свердловчанин Г. М ятелев в росписи И н сти тута повы ш ения к в ал и ф и к а ции в С вердловске и москвич О. Ф нлатчев в росписи для Н овочеркасска.П о-преж нем у много на в ы став ках и декоративны х росписей. Н а р я д н о с т ь ю ц в е т о в о г о с т р о я ,

неож иданностью образны х ас с о ц и ац и й , а т м о с ф е р о й сол п еч -но-радостного настроения привлекаю т росписи м олоды х свердловских худож ни ков Г. М ятелева и С. Т арасовой.Если десятилетие н а за д вним ание худож ни ков было сосредоточено, главны м образом , на овладении некими общ ими Закономерностями спецификим о н у м е н т а л ь н о г о и с к у с с т в а , то с е г о д н я к р е п н у т п р о ц ессы у г л у б л е н н о го п о с т и ж е н и я имивсех вы разительны х во зм о ж ностей своего искусства, о бо гащ ения его новыми средствам и и прием ам и изображ ения. М онум енталисты все чащ е з а дум ы ваю т свои произведения в соответствии с градостроительными проблем ам и архитек туры. Все эти черты, п рояви вш иеся в лучш их р аб о тах м ос

ковской и свердловской вы ставок, свидетельствую т о н асту плении нового этап а в р азв и тии соврем енного м онум ентального искусства.

Н. Д авы д о ва

Совещание в М О СХе «Место и функции пластических искусств в социалистическом городе»Москва.18— 19 ф евраля 1974 г.

С овещ ание бы ло созван о по инициативе секции критики и искусствознания М О С Х а и явилось началом совместны х заседаний двух творческих сою зов в 1974 г.О ткры вш ий совещ ание Г. А. Н едош ивин подчеркнул необходим ость сознательного и п л аномерного реш ения вопросов худож ественной организации среды , отметив, что на за с е д а нии будут поставлены лиш ь некоторы е из наиболее сущ ественны х задач , вы двинуты х врем енем . В д о к л а д а х , прочи-тайных на совещ ании, былип о с т а в л е н ы а к т у а л ь н ы е т е о р е тические и практические проблемы ф орм ирования х у д о ж ественно осмысленной среды в современном социалистическом городе: «Ленинская идея монум ентальной пропаганды сег о д н я » — В. П. Толстой, «П ерспективы формирования городской среды в условиях содиа- лизм а» — М . Г. Б а р х и н , « П р о б л е м ы с и н т е за в н о вы х с о ц и а л и с ти ч е с к и х г о р о д а х » — С. С. В алериус, «Ж изнь пластических искусств в современном городе (человек — искусство — в р е м я )» — А. А. С тригалев , «И сторическое и соврем енное в градостроительном синтезе» — М. Л . Н ейм ан, «О х ар актер н ы х чертах советской м онум ентальной ску льптуры наш его времени» —


Н. В. В оронов, «Ц вет в о р га низации ансам бля соврем енного города» — И. А. П ронина, «П онятие ком плексности в ф орм ировании городской сред ы » — В, JI. Г лазы чев, «С оциальны е функции оф орм ительского искусства» — Б. И. Бродский.С пециальный день совещ ания был посвящ ен рассм отрению практической работы по превращ ению М осквы в о б р азц о вый коммунистический город. О перспективах осущ ествления плана монум ентальной проп ага н д ы в и сто р и ч еск и с л о ж и в шемся центре столицы, о Г енеральном плане рекон струкции М осквы говорил архитектор Б. И. Тхор, о работах московских м онум енталистов и скульпторов для М осквы сделали сообщ ения Б. А. Т ал ь берт и А. А. Д ревин. П о п ы т к а практического проектирования целостной системы ку л ьту р ных учреж дений города бы ла продем онстрирована на примере проекта г. Тихвина. Конкретно поставленны й вопрос — каким долж ен бы ть об р а зц о в ы й к о м м у н и сти ч еск и й г о р о д — р е ш а л с я р а з н о с т о р о н не. Ясно определилась необходим ость теоретического осознания основных идейно-образны х задач н неотлож ного реш ения некоторы х о р ган и за ционно-финансовы х вопросов. Е динодуш ным было мнение о комплексном реш ении всех задач города, вклю чаю щ их м оделирование и проектирование. М етод прогнозирования и к о м плексного проектирования былп р и з н а н о с н о в н ы м м е т о д о м с о ц и а л и с т и ч е с к о г о г р а д о с т р о и т е л ь с т в а . В а ж н ы м г р а д о с т р о и тел ьн ы м ф а к т о р о м в г о р о д а х будущ его был н азван синтез искусств (С. В алериус).Н а совещ ании отчетливо прозвучали две точки зрения — о преим ущ ествах архитектурны х проектов (Б . Тхор) и контрпрое к т о в х у д о ж н и к о в (В. Г л а з ы ч е в ) . В ц е л о м р я д е д о к л а дов п о д н и м а л а с ь п р о б л е м а

создан и я «очеловеченной» ср е ды, много говорилось о том, каки м и путям и м ож но при дать городу черты гум ани зм а: сохранять «сомасш табность» архитектуры и человека; испол ьзо вать путь интеграции, ком плексного реш ения всей среды (М. Б а р х и н ); р а зв и в ать тенденцию «очеловечивания» пам ятников, вовлекая вечное в повседневность (Н . В оронов,А. С тригалев) и т. д. П ространственно-врем енная среда городов будущ его, где искусство м ож ет п о д р азд ел яться на ф о р мы н е п р е х о д я щ и е , п о в с е д н е в ные и краткосрочны е, былапроанализирована в докладе А. Стригалева.О стро встал вопрос о соотнош ении старого и нового в структуре соврем енного город а , о преодолении ш там пов, безликости , стандартн ы х р ешений в архитектуре. В связи с этим р ассм атри вали сь р а з личны е грани реш ения проблемы синтеза искусств: старое и новое, м онум ентальное и декоративное в системе синт е з а и с к у с с т в , р о л ь р а зл и ч н ы х п л а с ти ч е с к и х и ск у сст в в с и н тезе, поиск новой синтетичности искусства, качественное изменение разны х видов искусств, взаим опроникновение их и т. п.П ервоочередной задачей бы ла н азв ан а р а зр аб о тк а пл ан а-п р о екта худож ественн ого облика соврем енного социалистического города и р азр аб о тк а специализированной производственной базы, предусматриваю щей выполнение основны х этапов работы архитектором и х удож ни ком в комплексном единстве.

И. П ронина

Совместное заседание правлений М О СА и М ОСХаМосква20— 21 марта 1974 г.

З асед ан и е было организовано в преддверии совместного пленум а м осковских отделений СХ и СА, посвящ енного претворению в ж изнь решения X X IV съ езда К П С С о п р евращении М осквы в образцовы й коммунистический город.Н а з а с е д а ш ш получили р а з витие основны е вопросы, з а тронутые на предыдущ ей встрече, реш авш ей проблему «М есто и функции пластических искусств в социалистическом городе». Р азговор шел о путях и способах ф орм ирования худож ественно осмысленной среды , окруж аю щ ей человека. Теоретикам предлагалось осо знать объективны е законом ерности развити я социалистических городов, архитекторам — перестроить методы работы , п р о е к т и р у я и п ер ву ю о ч е р ед ь а р х и т е к т у р н ы е п р о с т р а н с т в а ,создавая среду для людей.С критикой современной типовой архитектуры выступили архитекторы А. С трелков и В. С имбирцев. Они говорили о необходим ости вы работать единую концепцию , единую ш колу в архитектуре, учиты вая при этом традиционную гр ад о строительную структуру М осквы.Возник на заседании вопроси о том, каким дол ж н о бы ть соврем енное произведение искусства , чтобы органично вой ти в исторически слож ивш иеся районы М осквы. Э та тема в ы зв ал а обсуж дение в аж н ей шей творческой проблемы — меры ответственности и проф ессионального м астерства а р хитекторов и худож ни ков, со здаю щ их худож ественно осмысленную среду М осквы. Д о вольно подробно говорили об этом худож ни ки Б . Т альберг


И Л . П олищ ук, архитекторыА. С т р е л к о в , Н. Б ы л и н к и н и другие.К ак и на преды дущ ей встрече, значительное вним ание бы ло уделено вопросам синтеза искусств, соотнош ению м онументального и декоративного, специфичности законов ф орм ообразования в синтезе и зо б р а зительны х искусств и ар х и тектуры — С. В алериус, В. Эль- конин и другие.Н а з а с е д а н и и б ы л а п р и н я т а р е з о л ю ц и я , о п р е д е л я ю щ а я о с н о в н ы е з а д а ч и на б л и ж а й ш е е б у д у щ е е и г л а в н ы е э т а п ы с о в м естной р а б о т ы х у д о ж н и к о ви архитекторов по п р евращ ению М осквы в образцовы й коммунистический город, — от совместной разработки архитектурной и о б разн о-п ласти ческой концепции в Г ен еральном плане М осквы до практического осущ ествления зам ы сла архитектором и худож ником в комплексном единстве, с учетом стадий эскизного проектирования и вы полнения тех нических проектов.

И. П ронина

Объединенный пленум правления С Х и С А АзербайджанаБаку.5 марта 1974 г.

С до кладам и вы ступили: ар х и тектор Л . Б ретаницкий «С овременный этап развити я г. Б ак у и вопросы монум ентальной пропаганды»; доктор искусствоведения М. Н а д ж аф о в «Н овые поиски в монум ентальной ж ивописи А зербайд ж ана» ; кан-л и т а т и с к у с с т в о в е д е н и я Д . Н а в р узова «Н екоторы е вопросы р азвития современной скульптуры А зербайдж ана» ; архитектор Н. А скерова «Особенности м алы х и визуальны х ф орм в современной архитектуре города Баку».В з а к л ю ч е н и е б ы л и п р и н я т ы

реком ендации, которы е будут содей ствовать повыш ениюидейно-художественного уровня архитектурных сооружений.

Третий пленум С Х ГрузииТбилиси.Декабрь 1974 г.

В работе пленум а приняли участие видные деятели культуры республики: архитекторы , худож ники , искусствоведы , писатели, а т ак ж е сотрудники М инистерства культуры Г рузинской С С Р и исполком а г. Тбилиси.С докладом выступил главный худож ник г. Тбилиси О. А. Ли- танпш вили.Н а п л е н у м е о б с у ж д а л и с ь в о п росы, с в я з а н н ы е с к о м п л е к с н ы м х у д о ж е с т в е н н ы м р еш ен и ем г о р о д а . О ни к а с а л и с ь н а г л я д ной а г и т а ц и и , р е к л а м ы , с в е т о в ого и ц в е т о в о г о о ф о р м л е н и я , м а л ы х а р х и т е к т у р н ы х ф о р м , с к у л ь п т у р ы , р е с т а в р а ц и и с т а р ы х к в а р т а л о в .П ленум ом у казан о на ж е л а т е л ь н о с т ь о р г а н и з а ц и и п р и и с полком е Тбилисского горсовета управления по внешнему оформ лению и эстетике города, так как без непосредственного и заинтересованного у ч а стия государственны х органов этот круг вопросов не м ож ет быть решен.П ленум принял разверн утое постановление об активном участии С ою за худож ников Грузинской С С Р во всех м ероприятиях, способствую щ их ф орм ированию полноценной эстетической городской среды.

Советско-польская творческая встречаМосква. 4— 5 апреля 1974 г.

В проведении встречи приняли участие представители х у д о ж ес тв е н н ы х о р га н и з а ц и й не т о л ь

к о П Н Р и С С С Р, но и д р у г и х ст р а н . Г о с т я м и с о б р а н и я былиамериканский худож ни к-м онум енталист А. Р еф реж ье и ответственны й секретарь секции изобразительного искусства С ою за монум енталистов К убы В. У гальде.П омимо докладчиков, советскую делегацию представляли секретари СХ С С С Р Т. С ала- хов, В. И. Володин, Ю. К. К о ролев, К. П. Рож дественский , В. М. Зим енко, члены правления СХ С С С Р Б. А. Т альберги В. Е. Ц и г а л ь , п р е д с е д а т е л ь секции м о с к о в с к и х м о н у м е н т а л и с т о в А. Г. Ш т е й м а н , и с к у с ствоведы А. И. М ихайлов,К. С. К равченко, Л . У разова и другие. Сою з московских архитекторов представляли Б. Р . Ру- баненко, В. В. Л ебедев ,К. А. Д ерж инский , Н. А. Л уп- |Пов. В работе совещ ания приняли участие худож ники-м онументалисты из разны х городов С С С Р —- В. Ф. Задорож ны й ,В. П. Л ам а х , Г. X. Ващ енко,В. И. Ж м акн н , Н. Ю. И гнатов,А. С. Р ати ан и и многие другие. Д елегац ию П Н Р представляли п редседатель президиум а Г л ав н о г о у п р и н л о п и я C o i o ;u i н о л ь -с к и х ' х у д о ж н и к о в Я н у ш К ач- м ар ск и й , а р х и т е к т о р и с к у л ь п т о р Е ж и Х р и н е в е ц к и й , д е к а нф акультета проектирования в В арш авском институте, проф. Б огдан У рбанович, директор В арш авского худож ественного института, граф ик-сценограф Ю. П ал ка, архитектор, проф. худож ественного института в Гданьске А дам Х аупт, скульптор Г устав З ем ла, граф ик М. Ш тука, скульптор Б. Хме- левский, критик и теоретик искусства Л . Грабовский.В центре обсуж дения стоялип р о б л е м ы с и н т е за и .чобрази -тельны х искусств и архитектуры. Значительное внимание уделялось вопросам ви зу ал ьного восприятия среды и роли о т д е л ь н ы х в и д о в искусств в синтезе с архитектурой.В д окладе В. П. Толстого« И д е и л си и н еко го п л а н а м о н у


ментальной пропаганды сегодня» акцентировались две сто роны проблемы: конкретная,практическая, ориентированная на насущ ны е задачи исторического мом ента, и общ етеоретическая, принципиальная. О тм ечались наиболее характерны е черты ленинской идеи м онументальной пропаганды . В д о к л ад е В. П. Толстого р ассм ат ривалась так ж е диф ф еренц иация понятия «м онум ентальное искусство» в практике соврем енного со в ет ск о го и ск у сст в а .Это ж е понятие пы тался тео ретически ОСМЫСЛИТЬ И ПОЛЬ

СКИЙ критик Л. Грабовский, отметивш ий четыре х у до ж ественных принципа, характерны х для понятия «м онум ентальность», — определенны й сбо- соб воздействия на зрителя, особую функцию к аж д о го эл емента в целом ком плексе, специфику разм ещ ения в пространстве, особенности интуитивного ощ ущ ения понятия «м онументальность».О соотнош ении исторического и со в р ем ен н о го в гр а д о стр о и - т с л ь с т в е го в о р и л и М . Н е й м а ни Б. Урбанович. Последнийотметил необходимость о б с у ж д е н и я п р о б л е м ы с и л у э т а и м ае- ш таба города в связи с р а с смотрением вопросов в заи м о действия старого и нового. В ы ступление К- М. К антора бы ло посвящ ено одной из а к туальнейш их проблем наш его времени — роли м ассовой пропаганды и наглядной агитации в среде соврем енного города и производственного предпри ятия, ее роли в создании синтеза искусств. П о мнению д о к л а д ч и к а , н а г л я д н а я а г и т а ц и я вшироком смы сле слова — это наглядная визу ал и зац и я в а ж нейших государственны х идей. В этом смы сле она будет вклю чать и монум ентальную пропаганду, и м онум ентальную живопись, скульптуру, и м ассовую граф ику, архитектуру, архитектурны е пространства. И стоки наглядной агитации содерж атся и в ленинском п л а

не м онум ентальной проп аган ды. А гитация только тогда бу дет действенна, когда в а ж ность производственны х задач подним ется до важ ности о б щ еполитических государствен ных задач . М ы сль о сочетании экономической и политической агитации — в а ж н а я ленинская мысль, которую мы стараем ся осущ ествлять сегодня в н аглядной агитации. Н агл я д н ая агитация вступает в определенное отнош ение с пространством улиц и площ адей, со всей слож ной системой городского транспорта, с малой городской архитектурой , с пространством заводского дво р а и заводского цеха. О на д о л ж н а иметь определенны е м еста своего р азм ещ ения, стать органическим ком понентом среды , бы ть со гласованной с монум ентальны м искусством — с цветом, пропорциями, м асш табом среды . В месте с тем она д о л ж н а своевременно обновляться , сохраняя свою органическую со гл асо ван ность с монум ентальны м искусств о м . Н а г л я д н а я а г и т а ц и я с а м а по себ е с и н тети ч н а . О с нова ее — образ худож ественный, но он вклю чает связь со словом , использование ф отограф ии, м он таж а . З д есь к ак бы вы является синтез элем ентов разны х видов искусств, но искусства эти, не подм еняя друг дру га , долж ны воздействовать к аж д о е своими средствами.Д о к л ад Б. У рбановича (П о л ьш а) был посвящ ен вопросу общ евизуального упорядочения среды, в котором оратор з а о стр и л п р о б л е м у в з а и м о о т н о ш ен и я ж и в о п и с и и а р х и т е к т у ры. Б. У рбанович отметил зн а чительны е изменения х ар ак тер а восприятия искусства сегодня, что обусловлено наличием света искусственного и н ату р а л ь ного, утратой ритм а дн я и ночи, усилением н апряж ен ия цвета и света, к которы м привы к наш глаз. Он подчеркнул, что происходит своего рода «упрощ ение природы», т ак как

зачастую среда создается из одной моноформы . По его мнению, наш а архитектура — этоне пространство, а плоскости из глыб, поэтому для п ри дания инф орм ационны х средств одной этой форм е следует прим енять «неслы ханно остры е средства д л я их разнородн ости». С точки зрения психофизиологии — это больш ее наступление на зрение. Ж ивопись Б. У рбанович рассм атривает к ак ф орм у вечной б о р ьб ы сархитектурой , с ее стеной. Цель ж ивописи — д ать движ ениеЭТОЙ стене, создать организованное поле видения.Он ставит вопрос об изучении специфики визуального видения среды — видения глубины и качественного видения — видения ф актуры , объем а и плоскости. Это сущ ественно будет влиять на р азр аб о тк у проблемы м атериала и формы. Сила борьбы разны х элементов и создает , по мнению Б. У рбановича, синтез. Он утверж дает , что в синтезе пластических иск у с с т в п р о и зв е д е н и е ж и в о п и сии скульптуры долж но быть настоящ им произведением иск у с с т в а , а н е с л у ж и т ь д о п о л нением к архитектуре. П роблем е связи пластики с а р хитектурой были посвящ ены вы ступления Г. Зем лы иA. Х аупта (П о л ьш а). А. Хауит, один из авторов пам ятн ика-м ем ориала в Т реблинке, р а с см отрел специфику врем енного восприятия этого м ем ориального ком плекса.B. Л еб ед ев поднял вопрос о вы сокой граж дан ской ответствен н ости а р х и т е к т о р а и х у д о ж н и к а , создаю щ их произведения синтеза архитектуры и м онум ентального искусства на современном этапе. О ратор подчеркнул, что особую активность сейчас приобрел вопрос о государственном планировании м онум ентального искусства, о р азр аб о тк е перспективного п л ана в этой области. Н азрела необходим ость вы работки к а чественно новых критериев


содруж ества худож ников и а р хитекторов. В. Л ебедев предлож ил создать в Сою зе х у д о ж ников и А кадем ии худож еств СССР общ ие с архитекторам и творческие м астерские для о р ганизации совместного проектирования.В вы ступлениях целого ряда участников встречи — Г. Зем- лы, А. Х аупта, Б. С винина,Н. И гнатова, Л . П оповой,Г. В ащ енко, А. У м арова,В. К онстантинова, Г. Ю стин- ской, Б. Тхора, Е. К азар ян ц а ,В. Л адви щ енко и других были рассмотрены конкретны е примеры произведений синтеза искусств в городах П Н Р , а т ак же в наших национальных р е опубликах — Белоруссии, У краине, Грузии, У збекистане, К азахстане , рассмотрены р аб о ты м онум енталистов из М осквы и Л ен инграда.Участники этой встречи по зн акомились с двум я киноф ильм ам и — «Рож денное револю цией» и «Хатынь».

И. П ронина

Всесоюзное

совещание правления С Х и С А С С С РМосква9— 10 декабря 1974 г.

Совещание было организовано правлениями Союза худож ников СССР и Союза архитекторов СССР по инициативе тво р ческих комиссий по м онум ентальном у искусству и скульптуре СХ С С С Р и комиссии по синтезу СА С ССР.В нем приняли участие пред- с т а в и т с л и р е с п у б л и к а н с к и х комиссий С ою за худож ников и С ою за архитекторов С С С Р из 25 городов С оветского Сою за, главны е архитекторы и х у д о ж ники р я д а городов, сотрудники М инистерства культуры С ССР, А кадемии худож еств С С С Р,

архитектурно-проектны х институтов Госстроя С С С Р, ГлавА П У г. М осквы, ж у р н ал а «Д екоративное искусство СС С Р». Н а совещ ании присутствовали такж е гости Сою за худож ников С С С Р — делегации из Г Д Р и Болгарии .П оследние постановления п ар тии и правительства в области градостроительства поставили перед советским и архитекторами и худож ни кам и за д а ч у — объединить свои усилия в поисках лучш его архитектурн охудож ественного реш ения современных социалистических го р о д о в .С о св о ей сто р о н ы х у д о ж н и к и иархитекторы проявляю т все больш ий интерес к проблемамв з а и м о д е й с т в и я и з о б р а з и т е л ь ных искусств и архитектуры.Во многих городах С оветского С ою за предприним аю тся попытки сф орм ировать целостную худож ественно о р ган и зован ную городскую среду. При этом ш ироко используется вклю чение в архитектуру о т дельны х сооруж ений и целых градостроительны х комплексовп р о и зв ед ен и й м о н у м е н т а л ь н о й ж и в о п и с и , с к у л ь п т у р ы , д е к о р а ти в н о го и с к у с с т в а .Э тот слож ны й и м алоисследованны й процесс требует глу бокого проф ессионального изучения и анали за. П оэтом у в течение последних двух лет в ряде республик (Б ел о р у ссия, У краина, Узбекистан, А зербайдж ан , Л и тва и др.) и в крупнейш их городах С оветского Союза (М осква, Л енинград , В олгоград и др .) прош ли совещ ания, посвящ енны е обсуж дению различны х проблем , касаю щ ихся синтеза искусств. Н ы неш нее со вещ ание явилось законом ерны мИТОГОМ б о л ь ш о й п о д г о т о в и тельной работы.О сновная цель совещ ания состо яла в критическом рассмотрении практики последних л ет в области синтеза искусств в градостроительстве, в обм ене мнениями о пу

тях его дальнейш его р азви тия.С до кл адам и о состоянии и основны х зад ач ах развити я синтеза архитектуры и монум ентального искусства при строительстве новых и реконструкции сущ ествую щ их городов выступили секретарь правления С ою за архитекторов С С С Р Б. Р. Рубан енко и секретарь правления Сою за худож ни ков С С С Р Ю . К. К оролев.Б. Р . Рубан енко дал ш ирокий обзор состояния советской архитектуры и гр ад о строительства за последние10— 15 лет. Д окл адчи к отм етил, что именно в эти годыпроизошел резкий количественный скачок в строительстве новых городов ч районов м ассовой ж илой j a c i ройки. В настоящ ее врем я архитекторы во всей полноте начинаю т ставить перед собой з а дачи идейно-образного реш ения архитектуры . З а это врем я в самом архитектурном проектировании произош ли глубокие внутренние изменен и я н понимании а р х и т е к т у р ной формы, пространства, м асш таба и т. д. Н аучно-техническая револю ция дали в руки архитекторов больш ие возм ож ности д л я осущ ествления новы х задач . Все это вы двинуло на первый план проблем у создания городской среды с полноценным эстетическим клим атом и предопределило органическую потребность развития синтеза искусств всоциалистическом градостроительстве. Б. Р . Рубан енко отметил такие полож ительны е примеры совместной работы архитекторов и худож ников, к а к к о м п л е к с н о е о ф о р м л ен и е н о в ы х г о р о д о в — Т о л ь я т т и , З е леноград , Н авои и др., когдар абота велась на основе целостного идейно-худож ественного и градостроительного з а мы сла. Д а л ее докладчи к о становился на вопросе о роли худож ни ка и специфике его з а


дач в работе над архитектурным объектом .В д окладе были затронуты так ж е некоторы е о р ган и за ционные вопросы совместной работы архитекторов и ху дож ников.В ы разив глубокую удовл етво ренность худож ников п р о граммой р азви ти я советской архитектуры в органическом единстве с изобразительны м и искусствами, излож енной в д окладе Б . Р . Рубаненко, секретарь правления ху д о ж н и ков С С С Р Ю. К. К оролев об ратил вним ание присутствую щ и х н а т о т ф а к т , что н а д о рассм атривать не только процесс эволюции архитектуры за последние 10— 15 лет, нои изменения, происш едш ие за это врем я в м онум ентальном искусстве. Он подчеркнул, что в создании единой эстетически полноценной городской среды участвую т все виды искусств — архитектура , м онум ентальная ж ивопись, скульптура, дизайн, оф орм ительское и др. П ри этом к а ж дое из них ф орм ирует средусво и м и с р е д с т в а м и . Д о к л а д чик поднял очень важ ную проблему о влиянии и зо б р ази тельного искусства (главн ая цель которого — создание ху дож ественного о б р аза ) на образны й строй других искусств и, в частности, архитектуры . Т еоретическому аспекту р а з работки проблем синтеза искусств в социалистическомградостроительстве были посвящены доклады А. А. Стри-галева и В. П. Толстого.А. А. С тригалев отм етил д ва смы ловы х оттенка в термине «синтез искусств»: первый, когда под синтезом поним ается сам ф а к т со в м естн о й р а б о т ы а р хитектора и х удож ни ка; в то рой — чисто качественны й, т. е. ф акт совместной р аб о ты с успеш ным в х у д о ж ественном отнош ении р езу л ьтатом. А. А. С тригалев подчеркнул, что органи зац ия со в местного тр у д а архитектора

и худож н и ка требует более слож ны х р азр аб о то к , чем просто призы вы « работать вместе с сам ого начала». С тригалев остановился на а к туальн ой д л я наш ей современной социалистической к ультуры зад ач е — создании произведений, которы е станут пам ятн икам и наш ей эпохи для грядущ и х поколений. П рои зведения, созданны е на основе синтеза искусств, м огут о б л а д а ть средообразую щ ей ф у н к цией. Т аким и уж е сейчас с т а ли известны е м ем ориальны е к о м п л е к с ы — Х аты н ь , С а л а с - пилс и др.З атем он коснулся некоторы хградостроительны х вопросов всвязи с проблем ой синтеза искусств.Д о к л ад чи к зам етил , что неправильно ду м ать , что мы см ож ем получить «новый синтез», в о зв р ащ аясь к приемам 40 — 50-х гг., не учиты вая требований наш его времени. О пределение понятия синтеза стало главной темой д о к л адаВ. П. Т олстого. Д о к л адчи к убедительно п оказал , что синт е з н е я в л я е т с я п р о с т о й с у м мой разны х видов искусств, а р о ж д ается в р езультате их органического объединения. П ри этом необходим ы м и условиям и являю тся высокий проф ессиональны й уровень каж д о го из искусств, участвую щ их в синтезе. В зак л ю чительной части докладчи к у к азал на задачи , которы емогут быть решены в еоциа-листическом гр адостроительстве с пом ощ ью синтеза искусств.К ром е четы рех основны х д о клад ов, на совещ ании было з а с л у ш а н о 27 вы сту п л ен и й п р е д с т а в и т е л е й а р х и т е к т у р ной и худож ественной общ ественности. Они р асск а зали о творческой п р ак ти ке разви ти я м онум ентальнодекоративны х искусств в гор о дах советских республик. А рхитектор К. М . М и троф анов отметил, что л ен и н гр ад

скими худож ни кам и и скульпторами создано много интересны х произведений. О днако из-за отсутствия плана м онум ентальны х работ, согласованного с Г енеральны м п л а ном р азви ти я города, процент р абот д л я сам ого Л ен инграда ничтож ен. Д о кл адчи к поднял вопрос о создании нового т и па общ ественного сооруж ения д л я торж ественны х церемоний (вручение наград , свадеб и т. д .) , где м онум ентальное искусство могло бы полностью вы яви ть свое гр аж данское п р е д н а зн а ч е н и е .В своем вы ступлении х у д о ж ник-м онум енталист Б. А. Таль-берг указал, что для Моек- вы — столицы С С С Р , города м еж дун ародного значения, те ж е проблем ы , которы е возникаю т в отнош ении лю бого д р у гого города, приобретаю т особую значим ость. М осква состоит из двух частей — исторического города и нового, который по площ ади превы ш ает стары й в несколько десятков раз. Б . А. Т альберг подчеркнул, что именно в р а й о н а хм а с с о в о й т и п о в о м и л с т р о й к ипредстоит основная работа для московских худож ников. При этом особое внимание необходим о уделить ш ирокому использованию света и цвета. П о д д ер ж ав К. М. М итроф анова, он так ж е у к азал на ж е л а тельность быстрейш его принятия плана архитектурно-худож ественного реш ения М оскВЫ И урегулирования ряда организационны х вопросов. П редсед атель секции м онум ентальной живописи М О СХа А. Г. Ш тейм ан отметил, что в М О С Х е состоит 50% всехм о н у м ен т а ли ст о в С С О Р , о д н а ко работ для М осквы делается очень мало. Он обратил внимание присутствую щ их на необходим ость улучш ения качества строительны х работ и на необходим ость д ать во зм о ж ность архитекторам , авторам проектов сооруж ений, контроли р о вать объект на всех ста-


днях его осуществления вплоть до заверш ения м онум ентально-декоративны х р а бот.П редставитель У краины —Н. С. Колом иец сказал , что монументальное искусство н а чинает играть зам етную роль в форм ировании архи тектурной среды украинских городов и сел.П редставители Б С С Р архитектор Л . И. Л евин , скульпторА. А. Аникейчик, опираясь на опыт работы по созданию м емориального ком плекса «Х атынь», подчеркнули необходимость совместного творчества архитектора и худож ника с самой первой стадии проектирования.И ндустриальны е методы строительства опереж аю т темпы создания произведений монум ентального искусства, что п о рож дает ненуж ную спеш ку в работе худож н и ка .О путях преодоления этой серьезной проблемы в Р у м ы нии сообщ ил Г. X. В ащ енко. П редставители У збекистана А. У м а р о в и П . 3 . З а х и д о в р а с с к а з а л и п р и су тств у ю щ и м ош ироком использовании н ар о д ных традиций в соврем енной архитектуре и м онум ентальнодекоративном искусстве при строительстве новы х районов Т аш кента и других узбекских городов. А рхитектор П. 3 . З а хидов обратил вним ание совещ ания на низкий уровень проектных решений большого числа м ем ориальны х пам ятников, на ещ е имею щ иеся случаи поверхностного, оф орм ительского подхода в использовании н а циональны х традиций. И скусствовед А. У м аров вы разил сож аление, что у сп еш н о й т в о р ч е ско й р а б о т е б о л ь ш о го ч и сл амонументалистов Узбекистана меш ает отсутствие соответствую щ ей производственной базы .О р е а л и з а ц и и л е н и н с к о го п л а на м онум ентальной п р о п аган ды в М оскве р а сс к аза л а р хитектор А. М . Щ епетильни-

ков. Затем он остановился на таком ценном начинании М О С Х а и М О СА, как р а зр а ботка плана архитектурн о-худож ественного реш ения столицы.П роб лем а со здан и я планов м онум ентально-декоративны х р абот в городах С С С Р — одна из наиболее ш ироко о б с у ж д ав ш ихся на совещ ании. О ходе реш ения этой проблем ы в Л ен и н град е р асск азал главны й х удож ни к города В. А. П ет ров.С екретарь СХ Р С Ф С Р С. И. И ванов сообщ ил, что из трехсот пятидесяти м онум енталистов РСФСР м ногие активно работают на таких важ н ы х стройках всесою зного значения, к ак БАМ , К ам А З и др. Но работе х у дож ни ка часто м еш ает о тсу тствие взаим опоним ания м еж ду ним и архитектором . С редством преодоления этого м огут стать совм естны е творческие семинары . В ы ступивш ие на совещ ании зам ести тель п р едсед ателя комиссии по скульптуре СХ С С С Р Ю . Л . Ч ернов говорил о недостаточной образности соврем енной архитектуры . Н е повторим ы й худож ественны й о бр аз до л ж ен бы ть не только у отдельного здани я, но и у города в целом . Н о об этом пока м ал о дум аю т гр ад о строители. В заклю чение д о кладчик поднял вопрос о необходим ости расш ирить пон ятие «памятник скульптуры», вклю чить в это понятие и о к руж аю щ ую его архитектурную среду.Н. А скерова сообщ ила о состоявш ем ся весной в А зер б ай д ж ан е совм естном пленум е го родских органи зац ий СХ и СА г. Б ак у , на котором были об суж дены работы последних 5— 10 лет. Д о к л ад чи ц а отм етила, что в республике н аблю дается порочная практика, когда конкурсны е зад а н и я д а ю тся без у к азан и я места у с та новки пам ятника.Б ольш ое вним ание присутст

вующих привлекло выступление А. С тош куса. Он отметил, что в Л и тве в последнее время ощ ущ ается все более тесное содруж ество м еж ду архитекторам и и худож никам и-м ону- м енталистам и. С ообщ ение было проиллю стрировано большим количеством диапозитивов произведений литовских х удож ников, вы полненны х для новых районов Вильню са, сельских поселков и т. д.А рхитектор В. А. К оротков и скульптор Б. А. Свинин из Л ен инграда рассказал и обопы те сотрудничества при работе над новым городом Н авои. Главный худож ни к Волгограда М. Я. Пышта подчеркнул, что каж ды й город с историческим прош лым имеет свой неповторимый облик. З ад ач а х удож ников — придать эту неповторимость целой массе областны х городов Р С Ф С Р , где ж ивет 80% населения. Затем П ы ш та остановился на решении этой проблемы в В олгограде. Х удож ник Д . О. С кулм е р ас с к азал а о практическом р а з р е ш е н и и п р о б л е м ы с и н т е за искусств в градостроительстве Л атви и . О на сообщ ила об издании Госстроем Л ат . С С Р прик аза , облегчаю щ его решение организационны х вопросов сотрудничества архитекторов и худож ников.Сою з худож ников Л атви и считает, что необходим о учредить долж ности главны х худо ж н и ков во всех городах всесоюзного и республиканского зн а чения. Д о л ж н о с ть главного ху дож н и ка д о л ж н а бы ть у ч р еж дена и при архитектурно-проектны х институтах. И скусствовед Н. В. В оронов го в о р и л о б и с п о л ь зо в а н и и н а р о д н ы х т р а д и ц и й в с о в р е м е н ном монументальном искусстве Грузии.П редставитель У краины искусствовед Б . Б. Л обановскийн а п о м н и л о с а м о с т о я т е л ь н о йдуховной ценности произведений м онум ентального искусства и об обязанности подлин


ной архитектуры вы явл ять эту ценность. Л обановский подчеркнул настоятельную необходимость охраны произведений м онум ентального искусства. Один из авторов проекта нового города Т ольятти , архитек тор Б . М. М ирж анов, о зн ако мил присутствую щ их с опытом создания комплексного реш ения худож ественн о-декорати вного оф орм ления города, вы полненного в тесном контакте с группой худож ников и скульпторов.М осковский архитектор Б .Т х о р призвал присутствую щ их не сп о р и ть о п р и о р и те те р а з л и ч ных видов искусств в синтезе. Работы по монументальнойпропаганде долж ны стать частью народно-хозяйственного плана. Он предлож ил о р га низовать в М анеж е вы ставку эскизов м онум ентальны х работ для М осквы. Б. Тхор р асск а зал о разработанном в Глав- АПУ г. М осквы плане х у д о ж ественного оф орм ления столицы, которы й п од разум евает д е ление ее на 8 зон, к а ж д а я из которы х долж на иметь свой и н д и в и д у ал ь н ы й об ли к . А р х и тек т о р С. Г. ^ю р кч л н изЕ ревана обратил вним ание совещ ания на то, что вместе с типовы ми проектам и в а р хитектуру вош ли типовы е реш ения использования произведений м онум ентальн о-декоративного искусства. Г радостроители Е ревана стараю тся преодолеть этот недостаток засчет применения строительного м атериала (природного к а м ня) в качестве декоративного элем ента. Э тот прием, а так ж е активное использование скульптуры и архитектуры м алы х ф о р м п о з в о л я е т о щ у т и т ь е д и н ство идейно-худож ественного реш ения городской среды. М осковский архитектор В. П. В оскресенский у к азал , что сегодняш нее разобщ ение х у д о ж ников и архитекторов уходит

своими корням и в их р а зд е л ь ное обучение. П ора подум ать о создании больш ой а к а д е мии, где обучение проводилось бы совместно.С овещ анием были приняты реком ендации, в которы х каш ли свое о траж ен ие наиболее в а ж ные проблемы , подняты е у ч а стникам и, в их числе: необходим ость государственного п л а нирования и координирования работ, связанны х с синтезом искусств, необходим ость в в е дения долж ности главного х у д о ж н и ка города, необходимость расш ирения исследований т е о р е т и ч е с к и х п р о б л ем си н теза на основе современной практики и др.

М. Терехович

«Круглый стол» монументалистов С С С Р и ГДРМосква.11 декабря 1974 г.

Э та встреча стоит в ряду д р у гих подобны х встреч, организ у е м ы х С о ю з о м х у д о ж н и к о вС С С Р, по плану культурны хсвязей с зарубеж н ы м и с тр ан а ми. В ней при няла участие делегац ия из Г Д Р в составе: д-р Г. М ойхе (искусствовед, Р осто к), X. В агнер (ж и в о писец, Х ал л е), д-р А.-Л. В айднер (архитектор , Б ер л и н ), д -р И . В альтер (ар х и тектор, Б ерли н ), Г. Бонд- цин (живописец-монументалист, Д р е зд е н ), а с советской стороны — секретарь п р а в ления СХ С С С Р, председатель комиссии по м онум ентальном у искусству Ю. К оролев, х у д о ж н и к и -м о н у м е н т а л и с т ы : Г. В а щ енко (М инск), М. Д ж а к у б а - лиев и В. К онстантинов (А лма- А та), В. К окиаш вили (Т билиси ), В. Л а м а х (К и ев ), В. О бух (К иш инев), А. С тош кус (В и льню с); скульпторы : А. Аникей-

чик (М инск), М. В арик (Т алл и н ) , Т. Д о см агам б етов (Алма- А та), Б . Свинин (Л ен инград ),Г. Чубарян (Ереван); искусствоведы : С. В алериус и .В. Толстой (М осква), Б. Л о бановский (К иев), А. Умаров (Т аш кент); архитектор Н. Аскерова (Б ак у ) и другие. В стреча явилась естественным продолж ением творческой дискуссии, возникш ей па В сесою зном совещ ании «Состояние и творческие задачи синтеза м онум ентальны х и деко р ати вных искусств в градостроительстве».О сн о в н о е в н и м а н и е с о б р а в ш и е ся уделили проблемам новых районов массовой ж илой заст ройки.Д -р Г. М ойхе сообщ ил, что в 1975 г. в Г Д Р намечено провести конференцию совместно с М инистерством культуры и М инистерством строительства д л я обсуж ден ия органи зац ионных вопросов, затр у д н яю щ их развитие синтеза монум ентально-декоративны х искусств и архитектуры в городах.В р е з у л ь т а т е о б м е н а м н е н и я ми бы ло вы явлено много об

щ их проблем, стоящ их передс о в е т с к и м и и н е м е ц к и м и х у дож ни кам и и архитекторам и, а именно: к ак со здать в новых районах среду, радую щ ую и духовно обогащ аю щ ую лю дей; как сгарм онизировать стары е и новые районы городов; как скоординировать темпы со зд а ния произведений монументальн о-декоративного искусства и темпы индустриального строительства и т. д. П рисутствую щ ие подчеркнули необходим ость в регулярной в з а и м н о й и н ф о р м а ц и и , в более ч а с т ы х т в о р ч е с к и х к о н т а к т а х .Н а 1975 г. намечено проведение в Б ерлине встречи на тему «Синтез м онум ентально-декоративны х искусств в районах м ассовой ж илой застройки».

М. Т ер ех о ви ч

Именнойуказатель

Именной указатель

Аблин Е. М. 204, 207 А еа О а б а ев Т. М . А . 24 Адамович В. Д . 151Азизян И. к . 182, 184, 185, 187,

196, 197 Айвазян М. 187, 197 Айдынова О. П. 62, 65 Айни JI. С. 74 А й о Ж . 140Айо Э. 140 Аксенов К. И . 208 Александров Ю. В. 35, 36, 142,

207— 209 Алиев Э, Д . 62, 65 Амблар Ж. 164, 166— 168, 170,

171Ангелов В. 190— 192Андреев В. С. 3 7Л п о р т щ т т ю . И. 22 А н п и л о в А . 199 Аникейчик А. А. 214, 216 Антокольский Л. 140 Арагон Л. 169 Аронов В. 182, 193, 196 Асарис Г. К- 113 Аскерова Н. 211, 215, 216 Астафьева-Длугач М. 196, 201А ф а н а с ь е ва Е. В. 160А ф а си ж ев М. Н, 182, 193

Бабушкин Д. Н. 180 Базазьянц С. Б. 182, 186, 187,.

196, 197 Бандзеладзе Н. А. 62 Баните А. 79, 83 Б а н к е л ь Р . 168 Б арт ке Э . 196Бархин М. Г. 180, 182, 183, 196,

209, 210 Бебутова Е. 160 Безруков Е. 201Безрукова М. 201 Белашов А. М. 142, 144

Беленицкий А. 201 Белинская Н. А. 73 Белоусов В. 201 Беляева Е. 186, 193 Белянкин Г. 31, 187, 200 Бенуа А. Н. 149, 155 Берлин Л. Л. 204 Бибин А. И. 69, 70 Бисти Д. С. 197 Бите В. 77, 81 Блохин В: В. 187, 199, 200 Боговая-Каппер И. О. 145, 146 Бокотей А. А. 49 Бондарев К. 197 Бондцин Г. 216 Борецкий А. 200 Б о р и с о в -М у с а т о в В . 3 . 155,

160 'Боттичелли С. 157 Бочаров Ю. 201 Бояджиев И. 105 Б редикис Э. 96 Бреташщкий Л. С. 211 Б р и с Р. 175 Бродский Б. И. 209 Бружас Б. И. 81 Б руна Л. А. 127, 208 Буковский Л. В. 113 Бунин А. 201 Бурмакин В. И. 61 Буров А. Н. 121 Буря М. А. 25 Б ут аев О. 200Б у ч к и н . Л . 3 6

Бучуте Н. 81 Былинкин И. П. 210

Вагнер X. 216 Вазарелли В. 146, 176, 190 Вайднер А.-Л. 182, 193, 216 Вайснер Р. 191 Валери П. 177Валериус С. С. 182, 183, 185,

187, 196, 197, 209, 210, 216 В алуев Б. 142, 208 Валюшкис Г. 96 Ван Гог В. 173, 175 Ванников Е. 200 Варик М. X. 216 Васенина Л . 200 Васильцов В. К. 42, 142, 209 Васнецов А. В. 207 Васнецов В. М. 149 Васькова 0. 201 В аулин 149В а щ е н к о Г . X . 50— 52, 204, 207,

211, 212, 214, 216

Вейверите-Люгайлене С. М. 83 Веласкес 169 Вергунов А. 193 Вилутите И. 78, 83 Вильвовбкий В. Н. 142 Вирсаладзе Т. 202 Вихрова Л. 187, 200 Вишняускас Б. Д. 77 Вланина М. М. 187, 199 Воейкова И. Н. 182, 185, 186,

196Володин В. И. 211 Волошин А. К. 209 Вольская А. 202 Ворона А. В. 22 Воронов Н. В. 125, 187, 193,

197, 209, 210, 215 Воскресенский В. Л. 216B y л Н. М. 68Вяткина Н. Н. 142, 208

Габрюнас Б. 77 Гавалов О. В. 197 Г а н с е Г . 105Гарбаускас А. А, 77 Гаркуша Н. 198 Генисаретский О. 193 Герасимов В. Д . 209 Гибавичус Р.-В. С. 77, 81 Г ид ион 3. 193Глазычев В. Л. 193, 194, 209,

210Г о й я Ф. 175 Гопчироа / / . А. 28Горький А. М. 124Грабарь И. Э. 160Грабовский Л. 211Градов 10. 113Грасье А. 168Григорьева Г. 200Гроссман Э. 191Гуардильи Л. 175Г узи ко в В. 197Гуляницкий И. 198 Гуревич А. Я. 117 Гусев В. А. 187, 197 Гусев Н. 197

Давыдова Н 160, 186, 194, 209 Даш кова Н . 83, 84 Дегтярев В. И . 62, 65 Дейнека А. А . 187. 198 Демосфенова Г. Л. 182 Д ервиз Г. Г. 208Держинский К. А. 211 Джакубалиев М. Г. 68, 216Джишиашвили А. И. 62 Джолос-Соловьев С. 47 Дельфино 175

Именной указатель 219

Демут-Малиновский В. И. 104Деснос 169Диоклетиан 97Дионисий 202Дичюс Р. 81Добролюбов Н. А. 28Долгий В. 198 Долгуш ин Г. 36 Досмагамбетов Т. С. 216 Достоевский Ф. М. 96 Древин А. А. 210 Дьяконицын Л. 198 Дымов А. 194

Егерев В. 181 Егиазарян К ■ Г. 131 Егоркина И. М. 144Е горов Б. Б . 68Ерзовский Э. 72

Жарёнова Э. А, 42, 142. 207,209 '

Жерико Т. 168 Жилите Б,-Я. И. 82, 84 Жмакин В. И. 211 Жолио-Кюри И. 163, 164 Жолио-Кюри Ф. 163, 164 Жолтовский И. В. 155, 159 Ж уковский Я . Е. 150, 151, 154

155, 160

Завизионный Г. Д . 26, 68 Задорожный В. Ф. 211 Зайцев А. 186Закамонный О. Н 1 13Замирайло в, д, 151Занкевич В. 113 Заринь Я. П. 113 Захидов П, 3. 214, 215 Земла Г. 211, 212 Зименко В. М. 211 Зобов Р. А. 93, 117

Иваницкий С. 187, 198 Иванов С. И. 215Иванова Г. 186 Иванова Н. 197Игнатов Н. Ю. 134, 135, 187,

19 7 ,2 1 1 ,2 1 2 Иконников А. В. 117, 186 194

201 ’

Иогансен К. 187, 198 Ионов И. 198 Ион Э. 194

Каган М. С. 87, 117 Казаков Б. И. 28, 30 Казарянц Е. Г. 12. 212 Казимерайтис С. Д. 77

Калайджан Э. 187, 198 Калашников 28 Калинин М. И. 144 Калмыкова В. 187, 198 Кантор К . М. 212Капсукас В. С. 77, 81 Качмарский Я. 211 Кашкодамов 28 Кваренги Дж. 104 Кеведо 169 Кербель Л. Е. 207 Кесслер Г. 44. 45, 49 Киреева Н. А. 181 Кириллова Л. 181 Кириченко Р. С. 18, 19 Кириченко С. А. 18, 19 Кириченко Т. 201К и р о в С. М . 145Киселевич Л. Н. 181 Кищенко А. М. 53, 54 Клейн Н, Г. 18, 19Клипов А. И. 39—41 Клод 175 Клюге Г.-Ю. 196 Коган Д . 160 Кокиашвили В. И. 216 Коломиец Н. С. 214 Колпакова В. 194 Колчанова Л . 197 Комаров В. М. 68 Константинов В, И 204 207

212, 216 ' Корбюзье Ле 93, 196 Корин П. Д. 196Корн. Р. 1 0 5Коровин к. А. 77, 149 Королев Ю. К. 133. 187, 196

198, 207, 211, 213, 216 Короткий к. 36 Короткина Е. 192 Коротков В. А. 215 Коротковский А. 187, 200 Космачев В. И. 142 Кохно Б. И. 187К о ч упалов А. Я. 39Кравченко К. С. 211 Красильников В. Д. 198 Краснощекова Н. 194 Кремонтини 140 Крепак Б. А. 52, 53, 55 Крупская И. К. 194 Ксавер А. 197 Кудинова И. В. 142, 144 Кузнецов Е. И. 55, 56 Кузнецов П. В. 148— 160, 204,

208Куйбышев В. 200 Кулага В. Н. 198 Кураго 208

К ур а т а й И. 187, 198 Курбанов Б. О. 182, 194 Курбанов С. У. 72, 73 Курбатов И. И. 68 Кухирт У. 183, 196 Кюркчян С. Г. 216

Лаврова (Д ервиз) И. И. 141, 207, 208

Ладвищенко В. М. 11, 212 Лазарев В. 202 Лалетина Л. 198 Ламах В. П. 211, 216 Ланжевен П. 168, 169 Лансере Е. Е. 151, 155, 158 Лаптева Р. 199 Лассю Б. 204Лебедев В. В. 200, 211 212Лебедева В. Е. 182, 184, 186,

198, 202 Лебедева Л. 198 Левин Л. И. 113, 214 Л ед у Ж . П. 164, 166. 167. 169,

172Ле Д ю к В. 97 Леже Ф. (75. 176 Леканов В. 68Ленин ( Ульянов) В. И. 28 77

108 ' ’ Леонардо да Винчи 127, 129 Леонене М. В. 193 Леонов С 198 Лермонтов М. Ю. 206 Либкнехт К. 105Лин ч К. 99, КМ 117Липене И. Ю. 60 , 61 Лисициан М. 194, 198Литанишиилы О. Л. 211 Лобановский Б. Б. 215, 216 Логинов В. 201 Лоповок Л. 181 Лордкипанидзе И. 202 Лотман Ю. 182, 194 Лукашевич Е. 140Л у к и н Я. 200Луппов / / . А. 211 Лю довик X IV 190 Люнье М. 188, 190 Люрса Ж . 162, 169, 172, 175,

177Ляндзбергис 3. 84

Мажвидас М. 81 Макаревич В. 197 Макаренко А. С . 164 Маковский С. К. 151 Мамфорд Л. 92, 117, 189 Маркс К . 105, 162 Маршак Б. 201

220 Именной указатель

Матвеев А. Т. 151 Матросов А. М. 31, 187 Маторин А. 28, 30 Махровская А. В. 187, 199 Мацкелайте А. 77Мачулис А. С. 84 Маяковский В. В. 110 Маят В. М. 151 Медведев И. 199 Медведев С. С. 68— 70 Мезенцев Б. 113 Мелик-Пашаев А. 201 Мелихов В. 199 Меллер М. Н. 69 Мельников Е. П. 61 Мельников К. М. 39—41М ент ор Б . 173, 175Мерперт Д. М. 14, 15, 209 Миай М. 168 М игалина И. 197 Мидлер А. 193 Микеланджело 128 Милано Л. 175 Милков М. 105 Милюков Б. П. 16, 207, 208 Минаев Д. Д. 28 Минае ян О. 131, 187, 197 Ми ржаное Б. М. 215 Миронова Н. Ф. 17 Мистраль П. 176 Митлянский Д. И. 144 Митрофанов К ■ М. 214 Михайлов А. И. 211А1 ихалси А . 1 98

Мовшович А. А. 66, 68 Мойхе Г. 216 Моне К■ 175 Монтуори Э. 105 Моркунас К. И. 77 Мосин Г. С. 31—33, 209 Мостепаненко А. М. 93, 117 Мочалов Л. 194 Моча лова М. П. 107, 117 Мошков В. 196Мухин В. б . 39— 41Мухина В. И. 66, 69 Мызников Г. К. 39—41 Мятелев Г. 208, 209

Наврузова Д. 211Нас)жафоа М. 2 1 1Назимова И. В. 187, 198 Насвитис А. 81 Насвитис В. 81 Науикас В. 77Наумов С. 199 Недошивин Г. А. 209 Нейман М. Л. 209. 211

Неклюдов Б. П. 207, 208 Неклюдов В. П. 207, 208 Некрасов Н. А. 28 Немиро О. В. 194Немировский Р. И. 61Неруда П. 172 Николаевская 3. 194 Новикова Е. 194, 198 Норубанский В. 61 Носовы 155, 158 Нуритдинов С . 74, 75 Нурматов С . 72, 73

Образцов С . В. 116 Обух В. А. 25, 216 Овчинников Н. 199 Одинаев В. 7 4 , 7 5 Ожам Ж . 176 Олмстед-старший 145 Орешин В. М. 13Ороско X. К. 201 Освальд К. 191 Остенберг О. 113

Павличенко В. 187, 199 Палка Ю. 211 Пасивенко В. И. 20, 21 П(Мерный В. 201 Пересторонина Г. 186, 194 Пери Г. 175 Перцик Е. 201 Петрайтене Е. 83 Петрайтис С. 83 Петрой В . А . 215

Петров-Водкин К. С . 148, 155, 160

Петрова Л. 200 Петрук Р. 49 Петунина 3. 194, 198 Пивненко А. 49 Пикассо П. 173 Пиньон Э. 176Пиросмани (Пиросманашвили

Н. А.) 197Писарев Л. А. 208 ПисаревСкий Е. 187 Писарской Е. 199 Плеханов Ю. В. 39—41 Повилайтис В. Ю. 81 Подоксин М. Г. 11 Покровский И .А. 184, 196П олим<г/к л - Г'. 207, 2 10Полянский Л. 196 Попова Л. И. 212П о с о х и н М . 194Поцюс Л. К. 80, 81Пращенок Н. В. 64, 65Прейкшис К. 77 Пронин А. 45, 46, 49

Пронина И. А. 138, 187, 195, 197, 199, 209, 210, 212

Пруст М. 92, 98, 117 Пушкин А. С. 28, 68Пчельников И. В. 141, 204,

206—208 Пышта М. Я. 215 Пюрвеев Д. 201

Рабинович И. Л. 181 Разин С. Т. 159 Райт Ф . Л. 196 Ракова С. Ф . 65 Ранинский Ю. 201 Рассел Б 117 Расулов III. 61 Ратиини А . С. 211 Рзянин М. 200Ремпель Л. 202 Репин И. Е. 28Рерих Н. К. 149, 155 Рескин Д . 93 Рефрежье А. 201, 211 Рёшел К . ! 91 Ривера Д. 201Римская-Корсакова Т. В. 201 Робеспьер М. 172 Роговин М. 189 Рождественский К. И. 211 Рожин И. 200 Розенблюм Е. А. 195, 205 Романец Б. С. 49Романов А . 201Рохвиреер L. 199 Р узы б а ев Д. С. 57, 58 Рубаненко Б. Р. 182, 185, 195,

196, 213 Русакова А. А. 160 Руставели Ш. 202 Рюмина И. 195 Рябушин А. 195, 201 Рябушинский Н. 151, 154, 156,

157

Савицкий М. А. 53, 54, 187, 198 Савченко В. 187, 199 Садовников Д. Н. 28 Саибов Т. 3. 61 Салахов Т. Т. 211 Светличный Б. 182, 195 Свинин Б А. 212, 215, 216da:n4in П. 175

С елиханов С. И. 113Селицкий Л. 198 С енж е Ж . 168Сен-Санс М. 168, 169, 174, 201 Серов В. А. 149, 155Сикейрос Д. А. 175, 189, 191,

192, 201

Именной указатель 221

Симаков А. П. 66, 68 Симбирцев В. 210 С крайние О. 113 Скрипков Я. Н. 28, 30 Скугарев В. /(. 197 С кулм е Д . 0 . 215Соколов J1. JI. 181 Соколов С. 195 Соловьева Ж. Г. 47, 49 Сомов Ю. С. 195 Сперанская В. С. 199 Степанов Г. П. 182, 185 Степонавичюс А. Ю. 82, 84 Стефанов X. 191, 192 Стошкус А.-В. В. 77, 215, 216 Страутманис И. 113 Стрелков А. 210 Стрелыциков Ю. 59 Стригалев А. А. 180— 182, 184,

185, 196, 209, 210, 214 Стриньковский В. 195Судейкин С. Ю. 148, 160 Суздальцев Г. 208 Сурский О. А. 53 Сычев М. 198

Талдыкин Ю. И. 61 Тальберг Б. А. 141, 204, 207,

209—211, 214 Танге 205 Тарасович В. 195 Тарасов 158Тарасова С. 2 0 9Таслицкий Б. 168 Татлин В. Е. 138 Таут Б. 139 Твердохлебов В. С. 27 Тер-Григорян С. Л. 209 Терехович М. Л. 216 Тихонов В. 195Тищенко Г. 44, 46, 48, 195, 198,

209, 211, 214, 216 Толстой В. П. 182, 183, 186, 187Триале Э. 168 Трубинов Ю. 202 Труишс А.-В. Ф. 77, 81 Туканова Т. 200 Туллий С. 105, 109 Тулуз-Лотрек А. де 110 Тхор Б. И. 186, 195, 209, 210,

212, 215 Тян А. 202

Угалъде В. 211 Уитц Б. Ф. 198 Улье А. 164 Ульянов А. И . 28 Ульянов И. Н. 28, 30 Уразова Л. 211Умаров А. 61, 186, 199, 212,

214— 216 Урбанович Б . 211, 212 Урбонене Э. 77 Устин В. 197 Уткин П. С. 148, 150, 151 Ушаев Г. 42

Фабьен 175Фаворский В. А. 127, 196 Фанти Л. 140 Федорова В. 200 Феоктистов К. П. 68 Филатчев О. П. 207, 209 Филенков Ю. 195 Флирль Б. 183, 197 Флоринская И . 200 Фомин Г. 201 Фомин И. 200 Франс А. 97, 117 Фрилинг Г. 197 Фужерон А. 162— 164

Хадживанов Г. 105 Хазанова В. Е. 186, 195, 199Хайдаров К. X. 62, 63 Хан-Магомедов С. О . 1 8 0Хаупт А. 211, 212 Хлебников Н. 201 Хломаускас Э. 84 Хмеловский Б. 211 Ходов В. М. 39—41 Холмогоров В. Я . 144 Хромов Ю. Б. 187, 199 Хрущев В. 200 Хряневецкий £ .2 1 1

Царев А. 36 Целма Е. 195 Церетели 3. К. 197 Цигаль В л. Е. 207, 211 Цыганов Н. 142

Чайкина Л. 187, 199 Чеканаускас В. 96

Чернавская М. 194 Чернов К). Л. 215 Чернышевский Н. Г. 28 Черня И. Л.Четыркин Д. 201 .Чилига И. 200 Чуб В. 57— 59 Чубарян Г. Г. 216 Чурсин В. А. 31— 33, 209

Шарапов С. 74, 75 Шарифов Р. 182, 197 Шатунас К. С. 81 Шварцбрейм Ю. 199 Швидковский О. А. 182— 184,

197Ш евченко Т. Г. 34 Шерман Л. 200 Шехтель Ф . 155 Шимулинас U1. Ю. 81Шмаринов Д. А. 182, 195, 196Шмидт X. В. 196 Шостко Л. В. 65 Шошенский И. 204 Штейман А. Г. 37, 208, 211,

214Штука М. 211

Щепетильников Н. М. 215 Щепетков Н. 197 Щусев А. В. 155, 158

Э вклад 1 60Эделыитейн К. И. 204, 206 Эйгирдас А. 84Эльконин В. Б. 35, 36, 207, 208,

210Элюар П. 169 Энгельс Ф . 105

Юргелионис И. 81 Юров С. 197 Юстинская Г. X. 212

Языков Н. Н. 28 Яковлев И. Я. 28 Янкаускас В. С. 81 Янкевичеие А. 180 Яралов Ю. 180 Яровой О. 36 Ястребов А. Г. 142, 144Ястребова Н. 196

Содержание

5 Ю. К оролев

Новыепроизведения

ю28

31

34

37

3942

44

50

53

55

57

6266

69

71

74

76

А к т у а л ь н ы е и д ей н о -тв о р ч е ск и епроблемы монументального искусства

Ф отопанорам а Роспись в У льяновском педагогическом институте М озаика во Д во р ц е м олодеж и.С вердловскРельеф с м озаикой «Прометей».Бурш ты нВ и тр аж «П раздн ичн ая М осква» в посольстве С С С Р в Н Р Б «И вановские ситцы»А н сам б л ь Д в о р ц а к у л ь т у р ы в го р о д е М ар ыА нсам бль «С тары й город».Х арьковВ итраж и в Д о м е кино.М инскРоспись в интерьере санатория «Белоруссия».М исхорРоспись в столовой М инского автомобильного заводаМ он ум ентально-декоративное искусство У збекистана.Гостиница «Б ухаро»Роспись в интерьере ю ртостроительной фабрики.УштобеВ итраж в интерьере плавательного бассейна в г. Е рм аке П анно «С оветский Т адж икистан» в Д ом е политпросвещ ения.Д уш анбеО ф орм ление С алоп а быта.Д уш ан беМ онум ентальная ж ивописьв с о в р е м е н н о й л и т о в с к о й а р х и т е к т у р е

Вопросы теории86 А. И конников

118 В. Толстом

125 Н, Воронов

138 И. П ронина

И скусство, среда, время К онцепция синтеза искусствв социалистическом градостроительстве Некоторые проблемы современного м онум ентального искусства Ц вет в организации ансам бля соврем енного города

Из творческого наследия

148 Ж Д ав ы д о в а М онум ентально-декоративны е исканиярусского искусства начала XX века(на примере творчества П авл а К узнецова)


162 В. Л огинов Стенописи «красного пояса» П ар и ж а

Критика и библиография

180 И .П ронина

188 Е. К ороткина

,193

О бзор советской литературы но м онум ентальном у искусству за 1973-»;1974 годы О бзор зарубеж н ой литературы по проблем ам м онум ентального искусства за 197,3—-1974 годы Б иблиограф ия за 1973 —1971 годы

Хроникальныезаметки

204207

209

210

211

213

216

217

Анкета сборникаО бзор вы ставок м онум ентального искусства в 1974 г.Совещание в МОСХе«Место и функции пластических искусств в социалистическом г о р о д е С овм естное заседание правлений М О СА и М ОСХа О бъединенны й пленум СХ и СД Азе р б а йд ж а на Третий пленум СХ Грузии С оветско-польская творческая встреча Всесою зное совещ ание правления СХ и СД С С С Р «К руглы й стол» м онум енталистов С С С Р и Г Д Р Именной у к азател ь

теории Из творческого · 2015. 1. 22. · Панно «Пусть всегда...

Documents