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改革开放以来，中国艺术创作发生了翻天覆地的

变化。一大批优秀艺术家结合新的社会背景及文化需

要进行了开创性的艺术实验。这不仅使中国当代艺术

逐渐作为一种新的传统而存在，也得到了国内外学术

界的广泛认可。本书的宗旨，就是希望向广大读者客

观而清晰地评介这一新艺术传统由成长到不断发展壮

大的过程。其时间上限是 1978 年，下限则是 1999 年。  

本来我是计划写到 2009 年的，后因接受一位从事文

学史研究的朋友建议，决定将新世纪十年的部分放置

一段时间再发表，以保持一段时间来消化这一期间出

现的各种材料。为什么要将上限定在 1978 年呢？在

我看来，没有 1978 年展开的关于真理问题的讨论以

及当年 12 月召开的中共中央十一届三中全会，中国

的当代艺术创作绝对不可能迅速突破呆板、僵化与陈

陈相因的局面。我注意到，2011 年 1 月出版的《中

国共产党党史》[1] 第二卷就将 1978 年定为新时期的

开始，而将 1976 年至 1978 年定为重要的过渡期。

对于其界定，我甚为认可。   

本书是在本人著作《越界·中国先锋艺术：

1979-2004》的基础上重新增写而成。[2] 现在回想起

来，当初之所以将书命名为“越界”，乃是因为改革

开放以后出现的中国当代艺术已经明显突破了传统艺

术理论对于艺术的定义与分类，进而开拓出了艺术创

作的新疆域。这当中既包括对新题材、新观念的开拓，

也包括对新媒介、新形式，甚至包括由审美领域到审

丑领域的开拓。而对“先锋艺术”一词的运用则是借

鉴了西方的相关说法。[3] 此次出版将书改名为《中国

当代艺术史 1978-1999》，主要基于如下考虑：首先，

以“当代艺术”取代“先锋艺术”主要是为了与整个

学术界在称谓上保持一致；其二，去掉 “越界”二字，

则是为了避免双重书名的情况出现。

不过，在本书的写作中，所谓“当代艺术”，远

不是一个时间上或时期上的概念，也不是某种特定艺

术风格的代名词，更不是西方当代艺术在中国的翻版，

而是专指那些在特定阶段内，针对中国具体创作背景

与艺术问题所出现的艺术创作与现象，其特点是一直

处于学科前沿，并对此前主流或正统的艺术呈批判状

态，按理论家巫鸿的说法，其在艺术媒介、作品内容

序 言

鲁 虹

12

和展览渠道三个方面都进行了实验。不可否认，若是

以世界艺术史为参照，在中国出现的相当多“当代艺

术”根本无法放到“先锋”与“前卫”的位置上，[4]

有些甚至带有明显的模仿痕迹。这一点我们通过出国

参观美术馆与阅读国外画册便可发现。所以才有人说，

中国的当代艺术基本是对西方现当代艺术的模仿与翻

版。但我坚持认为，针对中国的具体情况，它们的出

现却是非常有意义的。因为它们在充分展现新的艺术

价值观与创作方式时，已经使中国的艺术史走向发生

了转折性的变化。更何况中国当代艺术家通过挪用和

创造性的误读，加上对现实的关注与对传统的借鉴，

的确创造出了许多与西方不同的作品，这是我们决不

能忽视的。事实上常常有这样的情况：当某一阶段内

出现的“当代艺术”完成了既定的历史使命，又会为

后来出现的“当代艺术”所取代。关于以上两点，笔

者将会在书中结合具体的创作现象给予评述。

必须指出，以“当代艺术”这样的概念来指称改

革开放以来至今的所有中国新生艺术，并不太准确。

站在今天的立场上看问题，从 1978 年至 1989 年，

中国的新生艺术在对以往的现实主义进行强力反拨与

对现代性目标的孜孜追求中，更多借鉴的是西方现代

艺术的观念与手法。这虽然对于开创多元化局面有很

大的好处，但也在一定程度上导致了“西方化”或“去

中国性”的问题。也正是基于此，我个人更愿意将其

视为中国的“前当代艺术”——也就是中国的“现代

艺术”。可以说，其是延续了上个世纪 20 至 30 年

代曾经出现，但后来中断了的现代艺术探索。在此阶

段中，一些作为个体的艺术家开始有意识地与国家意

识形态分离，并努力摆脱附属于国家的身份而追求独

立与自由的创作。而这显然有着十分重要的意义。

相比起来，1990 年至 1999 年的中国当代艺术，

在更强调关注现实与人的生存状态的过程中，转而借

鉴的是西方当代艺术的观念与手法。而且在这一时期，

已经有一些艺术家从追求中国当代艺术的民族身份与

文化身份出发，开始在努力解决中国当代艺术的民族

身份问题与“再中国性”的问题。很明显，这前后两

个阶段的艺术创作与现象，无论在追求的目标上还是

在观念与手法上，都有很大的区别与不同，并不能混

为一谈。如果以俄国装置艺术家伊利亚·卡尔巴夫的

话来看现代艺术与当代艺术的关系，我们可以发现，

这两者最根本的区别就是对待艺术语言的不同态度，

即前者强调艺术语言的创造，后者关注的是寻找艺术

语言之间的关系。而且，前者是在针对过去或艺术史

讲话，后者则是在针对当下讲话。这当然会使两者的

创作有所区别。[5] 因此，我认为吕澎先生分别将他的

两本书命名为《中国现代艺术史：1979-1989》（与

易丹合著）和《中国当代艺术史：1990-1999》是很

有道理的。[6]

的确，如果站在极端民族主义的立场上，人们很

容易认为，中国出现的所谓“当代艺术”是在割裂传统、

数典忘祖、一味模仿西方，但还原到具体时空中，并

联系实际情况进行认真而严肃的分析，我们并不难得

出如下看法：虽然在“前当代艺术”时期，有相当多

的年轻艺术家存在“西方化”的倾向，甚至到现在还

有一部分艺术家存在类似问题；但总的来看，大多数

从事“当代艺术”探索的艺术家对西方现、当代艺术

的借鉴，乃是为了突破既往创作观念与模式的巨大局

限性，继而寻找到某种表达的新突破口。实践充分证

明，这些艺术家中的佼佼者——特别是到了后期，既

在西方现、当代艺术的批判吸收、改造重建和促使其

中国化方面做了大量工作，又利用新的意识重新发掘

了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对于建构当

代中国文化却具有无可估量的作用。正是基于以上想

法，本书将不介绍那些主要是在传统艺术框架内进行

创作的艺术作品——包括延续和修改中国古典艺术传

统以及所谓社会主义现实主义传统所出现的艺术作品

与现象。即使有，也仅仅是作为背景材料加以介绍的。

还有一点应该强调一下，即虽然我一直希望尽可

13

能客观地撰写中国当代艺术的历史，但由于过去三十

年所出现的艺术作品、艺术事件，不仅浩如烟海，无

限复杂，而且零碎不全。所以，我在不可能全面、真

实重现或还原历史的前提下，所做的只能是依据一定

的理论框架、逻辑关系或学术标准去选择相关艺术作

品、艺术事件与艺术家予以书写。记得被称为“历史

学之父”的古希腊历史学家希罗多德曾说过，人所记

述的历史永远也达不到完全的 “客观真实性”，因

为那超出了人的智慧范畴。而著名作家老舍也直截了

当地说过：历史就是可以任人涂脂抹粉的小姑娘。这

意味着，本书充其量也只是表达了我对于这一段历史

的认识。

另外，由于我很信奉美国著名艺术史家詹森为编

辑《艺术史上的重要作品》一书所制定的学术标准，

故在写作本书时，努力地加以借鉴和运用。詹森的具

体标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作

品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表

性。” [7] 按我的理解，既然艺术史是不断提出问题

与解决问题的过程，那么，凡是能够敏锐提出前瞻性

学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作

品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会

具有一定的代表性。至于判断一个艺术家解决的学术

问题是否具有艺术史意义，则取决于对艺术史，还有

现实文化情境的比较性研究。比如，在粉碎“四人帮”

后，中国艺术界所面临的重要问题是如何超越“极左”

的创作模式，进而开创一个多元化与开放性的艺术格

局。当时的情况表明，为解决这样重大的问题，艺术

界出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实

的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵

命创作模式，从而回到真正的“现实主义”中去。在

此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示与批判生活

阴暗面的作品。另一个是强调突出“形式美的独立性”，

以反拨“内容决定形式”的传统命题，结果便在艺术

创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情性、本

体化的新趋势。前者以一些年轻艺术家创作的一批“伤

痕绘画”与“生活流绘画”为代表，后者以吴冠中等

艺术家创作的一批追求“形式美”的作品为代表。它

们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也

很好地体现了特定时段的文化特点。对于艺术史而言，

它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义

得多，也符合“艺术史关心转折，而不关心延续”（阿

诺德·豪塞尔语）的重要标准。所以，我在撰写这一

阶段的历史时，主要是围绕以上两个方向挑选了那些

既产生过广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作

品，其他的则忽略不计。其实，在围绕往后各个时期

的写作过程中，我基本坚持的是同一方法。毫无疑问，

如果由其他人来写作，加之关注的问题或采用的标准

不太一样，其选择的作品与事件肯定会有所区别。这

也正是英国著名艺术史家贡布里希曾经感叹“有多少

艺术史家就有多少种艺术史”的原因。[8] 我甚至认为，

贡氏的话语还意味着，所谓艺术史不过是艺术史家们

强加给过去的某种解释。如果从这样的角度思考问题，

我们就很容易理解，当今为什么有艺术史家会对已经

出现的中国当代艺术做出不尽相同的解说，有时甚至

还会产生比较大的争议。事实证明，这些争议只能在

相互碰撞中，由时间来优胜劣汰了。

但是，我以上的说法并不意味着在艺术史的写作

中，客观性是可有可无的。记得三年前彭德先生在他

个人的博客中曾经说过：“还原历史只能是史家的个

人愿望。如果他一开始没有这个愿望，几乎可以说他

没有资格撰写历史；如果他最终确信这种愿望在他的

笔下成立了，他就是一个沉迷在历史之外自不量力的

狂人。所有的艺术史著作都是历史碎片的汇编……不

过再大的碎片也不等于完整的历史，充其量是历史的

索引。” [9] 彭德先生的话至少还透露了这样一层含义，

即作为艺术史家，无论他本人如何围绕自己理解的重

大学术问题去选择相关艺术作品、艺术事件与艺术家，

他都必须要有着追求真相的良好愿望，绝不能凭感情

14

或利益去做有违史德的事，甚至有意无意地对已有学

术影响，又有学术意义的作品、现象视而不见，反过

来竟将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介。

我完全同意彭德先生的看法，也一直是努力按此要求

来做的。现在我谨把本书交给同行与读者评判，并真

诚地希望得到指导与批评，以进一步做好今后的相关

工作。

当然，我也清楚地意识到，尽管我为撰写本书在

十多年里做了大量的准备工作。换言之，在向美国艺

术史家詹森的方法学习时——即于写作前将重要的作

品加以排序——[10] 我先后主编出版了《中国当代美

术图鉴：1979-1999》（六集）；《新世纪中国当代

艺术图鉴：2000-2005》；《聚变·中国当代艺术图鉴：

2005-2009》；《新中国美术六十年：1949-2009》（上

下集）；《中国当代艺术全集》油画第一卷。并以文

图对照的方式撰写了《越界·中国先锋艺术：1979-

2004》一书。[11] 由此积累了相当的文字资料与图像

资料，但在今天，撰写一本关于中国当代艺术的书仍

然是有着相当难度的：一则是它离我们太近，使我们

很难站在一定的距离之外去冷静、客观地把握它；二

则是中国当代艺术尚处在发展运动的过程中，加上好

几次文化背景上的重大转换 ( 如从反传统到反西方中

心主义、从追求“现代性”到对“现代性”的反思等 )，

导致不少艺术家在创作上都作了重大调整。仅从现象

上看问题，不用说给前后不一致的变化下定义十分困

难，就是清楚地描述它也是很困难的。出于尊重史实

的原则，本书在撰写的过程中将力图重建艺术家面临

的问题情境，以便根据具体的情境逻辑客观、准确地

把握艺术家面临的艺术问题和解题方案。此外，出于

对“效果历史”原则的尊重，我将尽可能从那些在艺

坛上已经产生了巨大学术影响或造成客观效果的重大

创作现象中，选择具有代表性的画家与作品作为描写

对象。如同迦达默尔所说，效果历史的原则已经预先

规定了那些值得我们关注和研究的学术问题，它比按

照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家、艺术作品要

有意义得多。我相信，只要以艺术史及当代文化提供

的线索为依据，认真研究效果历史暗含的艺术问题，

我们就有可能较好把握那些真正具有艺术史意义的艺

术家及作品。令人遗憾的是，能够尊重“效果历史”

的原则是一回事，如何具体掌握又是一回事。鉴于我

的视角、水平及掌握的资料都很有限，难免会挂一漏

万，敬请广大读者谅解。由于本书并不是一部关于中

国当代艺术的作品全集，所以如果有读者想要更全面、

更深入地了解某一时段、某一艺术家的创作详情，还

需要查阅相关资料。[12]

还有一点也很重要，即虽然中国当代艺术是从反

拨“文革美术”与现实主义创作模式开始的，但自延

安兴起的革命文化传统，特别是改革开放前的社会主

义文化传统却一直在深刻地影响着中国新兴艺术和许

多艺术家。完全可以说，这正是我们理解中国现阶段

文化、社会、政治乃至中国当代艺术的基本条件。如

若加以有效把握，不仅能够加强历史与现实的联系，

也能够寻找出中国当代艺术的内在发展逻辑，进而突

出中国新兴艺术的特点，以拉开与西方当代艺术的区

别。而这一点恰恰是我在撰写《越界·中国先锋艺术：

1979-2004》一书时较为忽视的。因此在写作本书的

过程中，自己给予了一定的注意和弥补。　　

在这里，我还要做出几点说明：　　

第一，将某位艺术家放在特定的时间段，是从这

位艺术家的艺术活动和作品的突出表现来考虑的。但

在具体的写作上则不会受特定的时间段限制，即有时

会结合他在前后不同时期的情况进行综合分析。　　

第二，本书有两条发展线索，其一是文字部分，

其二是图片部分。它们是相互说明的，而且全部图片

都配有一定的文字说明。这样编排的目的是希望方便

读者的阅读。也就是说，那些暂时没有时间阅读纯文

字部分的读者，可先看图片配文部分——甚至可以从

任何一页看起，以后有时间再回头看纯文字部分。这

15

无疑是一种后现代的阅读方法，也许更适合我们这个

快节奏的时代。应该强调一下，少数图片的配文在正

文部分已有，有的则加写了一些内容。但更多图片的

配文在文字部分并没有，是专门结合图片写的。

第三，为了让读者全面了解有关作品的信息，本

书结合若干作品介绍了一些艺术家的简历，[13] 如果

同一艺术家的作品在后面的章节中再度被介绍，将不

会重复简历。少数页码因位置不够，便将艺术家简历

放到了后面，另外，因本书的主旨是介绍新兴艺术，

所以对少数不属于此艺术范畴的艺术家并没有附上简

历。     

第四，本书中有些图片是从很多年前的刊物上翻

拍下来的，因此质量不是太好，这是非常令人遗憾的。 

第五，由于个别在刊物上翻拍下来的作品图片以

及一些艺术家提供的作品图片未能标明作品的创作年

代与材料，所以关于作品的文字介绍尚不能做到规范

化。   

第六，每一小节内的作品基本上按创作年代予以

排列，但若干小节内的作品则按类别排列。    

第七，在本书的若干章节中，援用了我与孙振华

先生合写的一些文章与书籍内容。在此，谨向孙振华

先生表示谢意。最后，向所有提供资料和图片的艺术

家、批评家表示衷心的谢忱，因为没有他们的大力支

持，本书的写作和出版是不可想象的。作为本书插图，

本来会有更多的艺术家与作品列入预定的名单之中，

但受版面和行文的制约，一些艺术家的作品最终未能

在本书中刊出，对于这些艺术家，我深表歉意。借此

机会，还要诚挚地感谢上海书画出版社的领导和编辑

徐可为我提供了这一次难得的出版机会；诚挚地感谢

深圳宣传文化事业发展基金、万捷先生与雅昌文化集

团、徐力田女士提供的大力支持；诚挚地感谢我的老

师唐翼明先生为本书撰写了序言；诚挚地感谢李邦耀

先生、冯峰先生、王小丁先生、刘媛女士、夫人杨克

宁与儿子鲁杨为本书出版所做的大量工作；诚挚地感

谢一切曾经给我以帮助的朋友们！                                                  

            

2010 年 2 月 26 日于深圳美术馆初稿        

2013 年 4 月 8 日于深圳宝安家中完稿

注释：

[1] 中共党史出版社出版。

[2]《越界·中国先锋艺术：1979-2004》，河北美术出版社

2006 年版，同年 9 月上北京三联书店排行榜。2011 年 8 月由

中国台湾的艺术家出版社以书名《中国先锋艺术 1978-2008》

出版，但内容略有增删。

[3] 现有的资料告诉我们：“先锋艺术”的概念最早可以追溯

到法国空想社会主义者亨利·圣西门。在其后期的学说中，他

坚持认为艺术的先锋派应该作为美好社会的领导者。亨利·圣

西门逝世后，他的追随者通过非凡而有效的努力，吸引着美术、

文学、音乐等种类艺术中激进的实践者，更加发展了他的这一

学说，以致使“先锋艺术”的概念远远超出了法国，具有了世

界性的影响力。一般来说，在世界艺术的领域里，“先锋艺术”

总是用来特指比较前沿、比较另类、比较边缘、比较激进的探

索性作品与现象，并且在不同时段，它总包含了对此前主流艺

术的强力反拨。（多纳德·艾格伯特《艺术与政治中“先锋派”

的观念》，载于《艺术史与观念史》，南京师范大学出版社

2003 年版。）

[4]“先锋”与“前卫”这两个词都是从 Avant-Garde 一词翻译

过来。

[5]《20 世纪视觉艺术》第 3 页，中国人民大学出版社，2007

年 4 月版。

[6] 吕澎、易丹《中国现代艺术史：1979-1989》，湖南美术出

版社 1992 年版；吕澎《中国当代艺术史：1990-1999》，湖南

美术出版社 2000 年版。

[7] 《艺术教育：批评的必要性》第 89 页，四川人民出版社

1998 年 10 月版。

[8] 曹意强《艺术与历史》第 108 页，中国美术学院出版社

2001 年版。

[9] “艺术国际网”，彭德博客，2009 年 9 月 7 日。

16

[10] 著名艺术史家詹森在写作艺术史之前，总先要列出一个

很适用的艺术范本目录，为此，他专门挑选千余幅艺术品，汇

集成了《艺术史上的重要作品》一书。他的工作足以证明：具

有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的环节与重要材

料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从

中探寻重要的艺术问题与书写的框架。这使我也尝试着做了相

同的工作。（详见《艺术教育：批评的必要性》第 89 页，四川

人民出版社 1998 年 10 月版。）

[11] 鲁虹主编《中国当代美术图鉴：1979-1999》（六集）湖

北教育出版社2001年版；鲁虹主编《新世纪中国当代艺术图鉴：

2000-2005》，湖南美术出版社 2006 年版；鲁虹主编《聚变·中

国当代艺术图鉴：2005-2009》，河北教育出版社 2009 年版；

鲁虹主编《新中国美术六十年：1949-2009》（上下集），河

北美术出版社 2009 年版；鲁虹主编《中国当代艺术全集》油画

第一卷，上海书画出版社 2010 年版；鲁虹著《越界·中国先

锋艺术：1979-2004》，河北美术出版社 2006 年版。

[12] 关于挑选作品的具体标准，我大致是按以下几点去做的：

第一，作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题；第

二，作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出

来的，而不是对西方作品的简单转换与模仿；第三，作品是不

是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达，

以突出了本土身份；第四，作品的表达是不是很智慧；第五，

作品在语言上有没有创造性。但这些有关问题的标准需要放在

具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。

[13] 少数艺术家的简历或出生年月实在找不到，只好遗憾地空

着；此外，因一些艺术家的工作地址与职称发生变动后无法得

知，也只能按已知信息处理。

51

一、相关背景

“社会主义现实主义”的概念是由苏联著名作家

高尔基于 1932 年提出来的。在他看来，旧现实主义

有着极大的局限性，已经完全不适应苏联社会主义革

命的现实了。为了从时代发展的高度去表现现实，并

使艺术作品比现实更高、更美，就必须使现实主义和

科学社会主义思想与浪漫主义相结合。他还明确指出，

从肯定社会主义的现实出发，塑造正面英雄形象，是

社会主义现实主义的基本要求，而从否定旧社会出发，

它的批判也只能是针对过去或者过去的残余。高尔基

的提法最终为斯大林所首肯，进而成了苏联文艺界的

基本信条，这也从根本上决定了苏联文艺创作的大体

走势。新中国成立后，中苏处于了“热恋”期，在各

方面都向苏联老大哥学习的风气下，其不仅被相关领

导与文艺部门引进，还有着中国式的发展，特别是到

了“文革”前夕，这种创作方法竟演变成了强制性的

创作命令。于是，在不同的阶段，如何根据党和政府

的具体政策去歌功颂德，逐渐成为许多艺术家根深蒂

固的一种习性。

正像斯大林逝世后，苏联文艺界曾经围绕社会主

义现实主义问题展开了广泛而持久的争论一样，粉碎

“四人帮”后，中国的文艺界也围绕社会主义现实主

义问题展开了比较热烈的讨论。以美术界为例，即使

是继续坚持社会主义现实主义观念的一部分人，也认

为康生、江青推行的不过是假社会主义现实主义，其

结果“使美术创作随着政治运动的风向转，变成‘风

派美术’”。作者还强调，非政治类与非写实的绘画，

只要表现了自然美与生活美，就不能视为异端，也是

社会主义现实主义可以接受的。[1] 也许是处在政治高

压后的特殊时期，人们还不敢彻底否认社会主义现实

主义的概念，所以就采取了比较策略或委婉的方式。

比如，名为奇棘的作者在他的文章中首先谈的是美术

作为瞬间艺术很难满足社会主义现实主义所提出的要

求；其次谈的是不能要求艺术家们用一种方法去观察

生活、认识生活、表现生活；再次谈了如果按社会主

义现实主义的要求，许多优秀的作品都没有生存的权

利。这实际上是为一些艺术家超越社会主义现实主义

提出了理论上的依据。[2] 另一位名为胡德智的作者干

脆回避了“社会主义”的定语，只谈现实主义问题。

第三章 回归真正的现实主义

52

并从“现实主义不是唯一正确的描写世界的方法”出

发，谈了借鉴西方现代派的重要性。[3] 在门户初开之

时，胡的文章明显反映了一些艺术家渴望学习西方现

代派的心情。栗宪庭的文章《现实主义不是唯一正确

的途径》与他的观点相当一致。[4]

现在看来，当时中国美术界围绕社会主义现实主

义的讨论是较为温和的，远没苏联艺术界在五六十年

代那么激烈——因为在苏联有人明确指出社会主义现

实主义已成了“公式”、“教条”、“僵死的规则”

等。不过，尽管如此，还是起到了促进解放思想的作

用。正是通过重新审议这一创作原则，中国美术界才

出现了创作方法多元论的局面。比如，有的提倡回归

真正的现实主义，有的甚至走向批判现实主义，有的

赞成向西方现代派学习等等，总之，相当多的艺术家

与理论家认为社会主义现实主义的范围太狭小了，根

本概括不了全部中国艺术家的创作实质。由此，中国

美术界也迎来了转折性的大变化。

注释：

[1] 钱海源《也谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一

些问题》，载于《美术》1981 年第 2 期。

[2] 奇棘《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问

题》，载于《美术》1980 年第 7 期。

[3] 胡德智《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》，载

于《美术》1980 年第 7 期。

[4] 栗宪庭《现实主义不是唯一正确的途径》，载于《美术》

1981 年第 2 期。

中国当代艺术史 1978-1999

53

第三章  回归真正的现实主义

二、“伤痕美术”

在围绕社会主义现实主义讨论的过程中，已有批

评家提出了向真正现实主义的传统或批判现实主义的

传统回归的问题，实际上，类似趋向在当时的创作中

也逐渐显示出来了。如果加以认真地分析，其内在原

因大致有三。第一，与“后文革”时期一些艺术家主

要还是按照官方宣传口径去选择新艺术题材——如歌

颂革命老干部、拥护华国锋、歌颂新时期的政治路线

不同。在 1978 年 5 月以后，随着对真理标准讨论的

不断深入，一批经历过“文革”的中青年艺术家基于

自己的切身经历与深刻感受，转而把反思与批判的目

光直接对准了“文革”中出现的诸多现象——如群众

之间的武斗、知识分子与知识青年的悲惨命运等等。

这一类绘画后来就被人们界定为“伤痕绘画”。而且，

为了与作品的思想内容相适应，艺术家们终于彻底超

越了“遵命创作”、“粉饰现实”的表现模式，并转

而寻求相应的表现方法。第二，从时间的维度来看，

所谓具有批判性质的新绘画，即“伤痕绘画”的出现

在很大程度上是对“伤痕文学”的学习与借鉴，而且

是美术界关于思想解放和艺术民主的一次重要尝试。

1978 年８月 11 日，上海《文汇报》发表了青年作家

卢新华的小说《伤痕》。该小说通过插队青年王晓华

与其母亲骨肉分离的遭遇，淋漓尽致地揭露了极“左”

路线和“血统论”给中国社会造成的悲剧和灾难。由

于它契合了当时人们对于“文革”时期伤痛的回忆，

所以小说出版后立刻得到了人们的极大共鸣，“伤痕

文学”也由此得名，进而成为中国文学史上十分重要

的事件，影响之大，远远超出了文学界。此后，“伤

痕艺术”——如“伤痕电影”、“伤痕戏剧”竞相与

人民见面。比如，当时曾出现话剧《于无声处听惊雷》，

小说《今夜有暴风雪》、《蹉跎岁月》，电影《牧马

人》等等，“伤痕美术”与这些文艺作品一样，应和

了社会上反思“文革”的深层文化需要，因而在公众

中有极大的影响。有趣的是，“伤痕艺术”的出现曾

引起了“歌德”与“缺德”的争论。这场大讨论的导

火线是 1979 年 4 月 5 日《广州日报》发表了文章《向

前看呵 ! 文艺》。由于此文将一些揭露林彪、“四人帮”

的文艺作品称作是“向后看”的文艺，并提出文艺要

“向前看”的口号，所以马上引起了广东文艺界的大

讨论。作为一种呼应，青年作家李剑在《河北文艺》

1979 年第 6 期发表了文章《“歌德”与“缺德”》。

文章首先认为，文艺工作者的任务是“歌德”——歌

颂党、国家和社会主义，而不是“缺德”——专门揭

露“阴暗面”；其次强调文艺创作的主要任务是“为

无产阶级树碑立传，为‘四化’英雄们撰写新篇”，

谁这样做，就是“歌德”，就有“党性”，就受表扬，

谁不这样做，就是“缺德”，就成“修正主义”，就

被辱骂。针对李文极其偏颇的观点，《人民日报》、《光

明日报》、《红旗》杂志，还有全国二十多个省市的

报刊，很快发表了一系列文章进行批驳，人们纷纷指

其为极“左”，但对李文响应者亦不乏其人。这足以

见得，极“左”的文艺思潮即使在思想解放运动之后

的中国仍然有着很大的市场。但致力于“伤痕绘画”

创作的青年艺术家们显然不愿意根据主流意识形态需

要去做“歌德”派，重走“遵命创作”的老路。出于

对历史与民族负责的使命感，也出于对个人感受的尊

重，他们在特殊的文化情境中，顶受着巨大的压力，

创作出了一批闯禁区、讲真话的作品，这是极不容易

的。第三，那些希望批判“文革”阴暗面的中青年艺

术家在向艺术史学习时，清楚地意识到，借鉴与回归

现实主义的艺术传统不仅能更有效表达他们的想法，

而且是他们超越“文革”表现模式的重要途径。熟悉

与了解世界艺术史的人都知道，现实主义有两种含义：

一是广义的现实主义，泛指艺术对自然的忠诚，最初

源于西方最古老的艺术理论，其创作理论的哲学依据

基本上是唯物论的反映论；二是狭义的现实主义，特

指发生在 19 世纪的现实主义运动，而这个术语的流

54

行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关。

正因为属于资产阶级文艺范畴的现实主义艺术具有强

烈的社会批判性，所以高尔基才称其为“批判现实主

义”。完全可以说，以图解某些政策去肯定或歌颂现

实为主的“社会主义现实主义”与从启蒙出发，着力

于暴露社会黑暗、批判现实罪恶的“现实主义”远不

是一回事。而一些青年艺术家主动向批判现实主义的

传统回归，正如同文艺复兴时的艺术家向古典艺术寻

求借鉴一样，乃是为了在向过去寻求借鉴时进行新的

创造。“伤痕美术”的出现标志着中国美术界的创作

观念发生了重大转变。因为，建国以来的美术作品在

主流意识形态的指导下，一向以歌颂光明，歌颂新生

活，表现人民的幸福为指归。“伤痕美术”则不然，

它从过去的“歌颂”转变为“暴露”与批判，并从“文革”

中一味追求“红光亮”、“高大全”的喜庆场面转换

到正视现实的悲剧场面上来。特别难能可贵的是，从

事“伤痕美术”创作的艺术家在中共中央《关于建国

以来党的若干历史问题的决议》还没有正式发表之前， 

就对“文革”大胆地提出了质疑，这说明，新时代的

艺术家开始有了批判现实的意识和需求。而这种批判

意识和直面现实的精神不仅开启了新中国美术史上崭

新的一页，也使“伤痕美术”在 “文革”后的第一

个全国性美展——“建国三十周年全国美展”上格外

引人注目。因为在这当中，四川美术学院的学生相对

较多一些，所以，当时“川美现象”也是人们谈论得

比较多的一个问题。其实，还是在 1978 年，川美的

一些学生就画出了相关草图，但赞成、反对、担心的

都有。正如范朴所说：“这批草图反映出青年同学具

有一种创作上的胆识……过去美术创作很少触及的题

材他们敢于反映，在创作的路子和处理上为了创新他

们勇于探索，使人耳目一新。”[2] 这批青年学生是幸

运的。他们的创作从头到尾不仅得到有识之士的保护，

而且还多次被《美术》杂志介绍，这也使他们得以登

上历史舞台。　

至于对相关画面的具体处理，我们可以发现，“伤

痕绘画”与“文革绘画”是明显不同的，其着意突出

的是真实感与悲剧感的结合。在色调的处理上，艺术

家们追求的是既冷又灰的政治感觉；在造型处理上，

艺术家们竭力追求真实性与人物内在心理的刻画。影

响比较大的有尹国良的油画《千秋功罪》，邵增虎的

油画《农机专家之死》，陈宜明、刘宇廉和李斌合作

的连环画《枫》，程丛林的油画《1968年某月某日·雪》

和高小华的油画《为什么》等。这些触目惊心的作品

敢于正视“文革”中的现实，勇于探索内在的根由，

既为人们认识“文革”提供了形象的材料，也引起了

人们对许多相关问题的反思，因而具有巨大的社会意

义与艺术史意义。

注释：

[1] 《关于建国以来党的若干历史问题的决议》在 1981 年 6

月底召开的中共十一届六中全会上通过。该决议彻底否定

了“文革”。

[2]《创作需要勇气》，载于《美术》1980 年第 1 期。

[1]

中国当代艺术史 1978-1999

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邵增虎 农机专家之死 油画 109×89cm 1979

“文化大革命”贯穿了对知识分子的再教育过程。在毛泽东于 1966 年发表了“五七指

示”后，全国各地将大批知识分子与专家送到五七干校、工厂、农村与农场从事和他

们专业毫不相干的体力劳动。这既影响了国家的建设与各项事业的正常发展，也带来

了许许多多个人与家庭的悲剧。在“文革”中，从歌颂新生事物的角度出发，曾经出

现一大批歌颂干部与专家劳动改造的作品。但经过思想解放运动之后，人们对此有了

截然不同的看法，该作品以俯视的角度表现了一个农机专家死于田头的悲惨场面，他

的草帽与眼镜掉在了地上，左手则无力地置于写有五七干校的犁上。画面形象而生动

地揭露了极“左”政策对广大专家与知识分子的残酷迫害以及对社会生产力的巨大破坏。

作者在 1980 年第 6 期的《美术》上撰文说，他是“挑选了五七干校的生活展现自己的

画面，想用艺术形象阐明：这一场被林彪、‘四人帮’吹嘘为‘马列主义、毛泽东思

想大普及的革命运动’，实质上是对马列主义、毛泽东思想的背叛。”

邵增虎，1937 年生于安徽绩溪县。1962 年毕业于广州美术学院油画系。曾经任中国

美术家协会理事、广东省美术家协会副主席、中国人民解放军少将军旅画家。因在美

术创作上取得突出成绩，共七次荣立三等军功、一次荣立二等军功。代表作品：《螺

号响了》、《农机专家之死》。

第三章  回归真正的现实主义

56

尹国良 , 1931 年生于山西朔州。1951 年毕业于中央美术学院。1954 年任教于中南美术专科学校（今广州

美术学院）。现为中国美术家协会会员、广东美术家协会常务理事。代表作品：《农村新气象》、《时刻

准备着》、《故里》、《向晚》等。

尹国良 千秋功罪 油画 119.5×128cm 1979

1976 年清明节，广大人民群众自发悼念周恩来总理，并表达对“四人帮”的不满。在北京人民英雄纪念碑

前举行了盛大的悼念活动。后来，该活动遭到“四人帮”的疯狂镇压，并将“四五事件”定性为反革命事件。

1978年11月14日，经中共中央政治局批准，北京市委宣布为“四五事件”平反。11月21日至22日，《人

民日报》发表了关于事件真相的报道。该作品采取的是俯视的角度，为的是突出倒在了血泊之中的女学生，

在她的身后则是悼念周总理的花圈与散落在人民英雄纪念碑台阶上的白花、传单、破衣。作品以生动的画

面表现了群众对“四人帮”的疯狂镇压的愤怒，同时也表现了对参加“四五事件”的群众大无畏精神的赞扬。

中国当代艺术史 1978-1999

57

下图 邓源 血沃中原肥劲草 油画 1979

张志新，女，天津人， 1930年12月5日生。原是中共辽宁省委宣传部的一名干部。

在“文革”中，她因公开反对个人崇拜和极“左”路线，被定为“现行反革命”，

并于1969年９月入狱。在牢狱中、法庭上、刑场上，她都敢于坚持真理，坚贞不屈，

于 1975 年４月４日惨遭杀害。1979 年３月 31 日，中共辽宁省委为她公开平反

昭雪，并追认她为革命烈士。为了表示对张志新的敬重，后举办过纪念张志新烈

士的美术展览，出现了一批作品，《美术》杂志曾经予以介绍，也引起了广泛的

关注。在此幅作品中，艺术家以象征的方式处理了张志新受极刑后的场景，即让

张志新恬静地躺在了草地上的白花丛中，红色的背景则强调了鲜血构成的过去与

记忆，而这也正好反衬了张志新大义凛然和无所畏惧的精神。

　　　

郭常信 无题 版画 1979

作品采用了漫画式的手法，着重刻画了一个曾经迫害过张志新但仍在掌权

的人为了掩盖自己的罪恶欲蒙混过关，也参与悼念的场面。在背景上，艺

术家用醒目的字表达了他的观点，并提醒人们注意这样一些人的存在。在

1979年10月的《美术》杂志上，批评家栗宪庭发表了《必须揭露“他”！》

的文章，认为该作品打开了一个新的创作禁区。此外，他还指出：“《无

题》的意义和价值，就在于它能够让人们惊醒：前途光明，道路崎岖，理

想需要斗争来换取！因此说，暴露我们光明社会中的疵点，能够使社会更

光明，其价值未必比只歌颂光明渺小，其贡献也未必不伟大。”

第三章  回归真正的现实主义

58

张红年 那时我们正年轻 油画 75×202cm 1979

在“文革”中，为了配合知识青年上山下乡运动，曾经出现过一大批相关作品。

该作品的立场显然不同于“文革”中出现的相关作品，具有回忆与反思的性质。

其表现的是“文革”期间知识青年在农场的集体生活。一方面运用灰暗的色调

暗示了知识青年的实际境遇，另一方面又运用“意识流”的手法将一群神态、

动作各异的知识青年放置在了一起：他们有的在读家信，有的在洗脸，有的在

打鸡蛋……作品不仅有着很强的叙事性，同时充分突出了在那个特定的年代里，

一代人忧伤、迷惘的精神面貌。其实，这样的精神面貌在王川的《再见吧，小路》、

王亥的《春》中，我们也同样可以见到。

张红年，1947 年生于南京。1973 年毕业于中央美术学院附中，1984 年考入中

央美术学院油画系攻读硕士研究生，后赴美国留学。北京画院专职画家。代表

作品有《那时我们正年轻》等等。

王亥 春 油画 158×77cm 1979

在作品中，一个女青年于雨中的屋檐下依墙而站，她右手拿着一把木梳子，左

手很自然地放在背后。朴素的打扮掩盖不了她知青的身份。屋檐下挂有一顶草帽，

两只燕子轻盈地飞过。在她的身旁放有一盆开了花的仙人掌是画面的点题之笔，

它以坚强的生命力暗示了希望所在或春天的到来。画面虽然并没有文学性的故

事情节发生，但却通过女知青微笑而淡定的表情生动地表现了虽迷茫却不失对

未来的向往。该作品可算是油画《再见吧，小路》的姐妹之作，具有异曲同工

之妙。而在他当初画出这幅作品时，曾经不为人们所理解，所以在四川省美展

的筹备中，差一点落选。

王亥，1955 年出生于四川成都。曾经拉过板车，也当过建筑小工。1982 年毕业于四川美术学院绘画系，现居香港，为职业画家。

代表作品：《春》等。画油画《春》时，作者还在上大学，只有二十四岁。

中国当代艺术史 1978-1999

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王川 再见吧，小路 油画 80×150cm 1980

作品描绘了一位女知青于返城前站在乡间小路遥望远方的情

景。在夕阳的照耀下，她那带着眷恋、惆怅与苦涩的表情，

既充分体现了女知青难以割舍农村岁月的复杂心态，又表达

了她希望在返城后走上美好光明大路的想法。画面带有一种

忧伤的情调，让有着相同经历的人看后难免思绪万千。作者

用的是现实主义的手法。为此，他是这样说的：“在现实主

义绘画创作的探索中，我们应该从现实生活出发，才能把全

部情感面向观众，才可使得更多的观众真实地体验并感受这

其中的世界，作品才会有生命力。对于创作，我们要尊重自

己的艺术良心，珍惜这一诚实而坦率的内心世界的对话。不

要造作。不要歪曲生活的本身。”[1] 这段话明显是针对“文革”

中一些艺术家为迎合政治，不尊重生活本身与内在感受而言

的。也体现了青年艺术家向真正现实主义回归的决心。

注：

[1]王川《期望她走在大路上》，载于《美术》1981年第一期。

王川，1953 年生于四川省成都市。1982 年毕业于四川美院中

国画系，先后客居成都、纽约、香港、深圳。现为职业艺术家。

代表作品：《再见吧，小路》，抽象水墨《无题》系列 、《结

构》系列、《1995·NO》，装置《墨点》、《流亡生活的手稿》、

《精神生活的手稿》等。　　　

第三章  回归真正的现实主义

60

中国当代艺术史 1978-1999

61

陈宜明、刘宇廉、李斌 枫 连环画、水粉 1979

该作品是在郑义的小说《枫》发表后，由《连环画报》编辑部

向作者约稿后完成，并在 1979 年第 8 期上发表，由陈宜明、

刘宇廉和李斌合作完成，共有三十二幅。作品的主题和人物的

塑造都遵循了原著的构思——两个恋爱中的青年在“文革”武

斗时期由于分属于不同的派别，结果相残至死，非常典型地表

现了一代人的悲剧。由于作者将文学性和绘画性很好地结合起

来，所以使作品十分感人。在具体的创作中，作者并没有表现“文

革”武斗的枪林弹雨的斗争和血腥的场面，而是集中表现了这

对青年的年幼无知和为了这场武斗所作的无辜牺牲。据作者介

绍，对于人物和环境，他们有意安排了一些对比，如将昔日的

学校变成了战场；将课桌、教具堆成了工事；女学生穿上了军

装等等。正是由于连环画《枫》强调不加修饰地直接表现客观

现实，突破了坏人就是衣衫不正，凶神恶煞，好人就是衣冠楚楚，

手拿语录的表现模式，可以说是具有时代意义的。其影响也远

远越出了连环画的范畴。在一篇创作谈中，作者这样写道：“这

些年我们在现实主义的道路上越走越窄了。今天的创作，仍然

需要时时检点，耗费大量的精力去修饰、回避，结果不得不瞻

前顾后，欲言又止。因在当前正逐步深入进行的关于标准的讨

论中，我们希望美术界能涉及诸多直接有关的问题，进行广泛

的研讨，以进一步解放思想，扫除障碍。这实在是我国美术创

作的当务之急。”[1] 这足以表明，年轻的艺术家在寻求向真正

的现实主义回归时对于极“左”的压力是十分不满的。

注：

[1] 见《关于创作连环画《枫》的一些想法》，载于《美术》

1980 年第 1 期）

　　　

陈宜明，1950 年生于上海。1976 年入哈尔滨画院，1984 年毕

业于中央美术学院油画系研究生班。现为中国美术学院油画系

教授，中国油画协会理事，中国美术家协会会员。

刘宇廉，1949-1997。为中国留日画家。中央美院首届连环画

研究生，曾师从于连环画大师贺友直。代表作品：《伤痕》、《枫》、

《九色鹿》（连环画）。

李斌，1949 年生。1968 年赴黑龙江生产建设兵团，1968 年结

业于中央美院油画进修班。代表作品：《造反有理》木刻、《伤

痕》。　

第三章  回归真正的现实主义

62

高小华 为什么 油画 108×136cm 1978

1978 年，在得知即将举办全国美展的消息后，作者从亲身经历

与冲破艺术禁区出发，很快便画好了草图，并曾转给了《美术》

的编辑，虽然没有得到回音，但作者出于强烈的历史责任感，

还是请假躲在家里完成了作品。在一篇短文中，作者明确地写

道：“随着文学、戏剧反映‘文革’时期作品的出头，人们思

想的逐步解放，我的构思也逐渐成熟起来。我常常想：我也是

这场悲剧的目睹者、参与者和受害者，那深留在我们身上、心

灵上的每一条‘伤痕’都是历史的见证。我们这一代人有权利

和义务来发言。”[1] 画面选取的是“文革”期间一场武斗间隙

的场面，并以俯视的构图来表现。中心人物是头缠绷带，臂戴

红卫兵袖章的青年，他双手抱膝而坐，身上靠着一杆枪。在他

的身旁，蜷坐着一个青年，他左手托腮，正在想着什么问题。

而在画的左上角，则躺着一个受伤的女青年，在她的身上还盖

着“文攻武卫”的旗子。作品通过几个红卫兵在武斗后进行反

思的细节，表示了十分明确的批判立场。由于深受苏联画家科

尔热夫相关作品的影响，因此，作者在造型上有意追求雕塑感；

在色彩上，有意追求厚重感；在笔触上，有意追求粗犷感。这

与国内长期追求帅气的表现与漂亮的色调是不同的。

　　　

高小华，1955 年生。父母都是军人，本人也曾经在部队呆过。

对“文革”时重庆的武斗有深刻的印象。恢复高考后进入四川

美术学院油画专业，1982 年毕业，曾任四川美术学院、中央美

术学院教师，此后到美国居住过一段时间，现居成都。中国美

术家协会会员。代表作品：《为什么》、《我爱油田》等。

注：

[1]《为什么画〈为什么〉》，载于《美术》1979 年第 7 期）

中国当代艺术史 1978-1999

63

在“文革”中，重庆是武斗的重地，作者当年只有十三岁，曾

经耳闻目睹武斗给许多人所带来的灾难。而这件作品就凝聚着

他的记忆、感受与态度。此外，与高小华一样，作者也是请假

躲在家里画完作品的。画面颇具戏剧性，人物也真实可信。表

现的是“文革”中某地某校刚刚结束的一场武斗，就像战争年

代胜利的一方在押解“战俘”一样，但悲剧在于双方都认为自

己是在以生命和鲜血捍卫毛主席与毛主席的革命路线。武斗的

“胜利者”被安排在画的左方——他们有的在搬运战利品，有

的在包扎伤口，有的在用武器暴打“失败者”，有的在用相机

摄下“辉煌的一刻”。另一方作为“失败者”被安排在画面中

间部分——他们有的胸前被戴上了写有姓名的大牌子，有的相

互搀扶着走出教学大楼。不过，他们虽然“失败”了，但并没

有屈服，个个显得表情坚毅、大义凛然。这是因为他们有着“为

真理而战，宁死不屈”的信念。画面的主角是一位头发被剪、

衣服被扯破的女青年。她一边艰难地走着，一边仇视着对方。

围观的群众则被安排在画的右角处。他们充满不解与困惑。由

此，人们不但可以想象到刚才武斗发生的悲惨情况，还可以从

中看出这一代青年对政治阴谋的盲从和无知。据作者介绍，创

作这件作品时，他借鉴了俄罗斯绘画，同时依靠的是对真人与

实物的写生。这表明青年艺术家是希望通过向俄罗斯巡回画派

学习来超越“文革”的表现模式。在当时出现的一批反思“文革”

的美术作品中，油画《1968 年某月某日·雪》是最受欢迎，影

响也最大的。

　　　

程丛林，1954 年出生于成都。中国美术家协会会员。1971 年

至 1985年先后在成都市艺校五七文艺学习班、四川美术学院、

中央美术学院学习绘画。1987年移居德国。曾任教于四川美院、

中央美院、德国奥斯纳布名克大学。1999 年为四川大学艺术学

院特聘教授，担任硕士研究生导师。作品多为海外艺术机构及

私人收藏。代表作品：《1978年·夏夜》、《1968年某月某日·雪》、

《1844 年中国沿海口岸——码头的台阶》、《1844 年中国沿

海口岸——华工船》等等。

程丛林 1968 年某月某日·雪 油画 202×300cm 1979

第三章 回归真正的现实主义

64

三、“乡土现实主义”或“生活流”美术

并非所有希望回归真正现实主义传统的艺术家都

以“伤痕绘画”反拨“文革”艺术的模式进行创作。

实际上，就在前者方兴未艾之时，还有一种被称为“乡

土现实主义”或“生活流”的绘画也出现了。一些从

事过“伤痕绘画”创作的人，后来也在不同程度上转

入了“乡土现实主义”或“生活流”的绘画的创作。

比较突出的例子是艺术家程丛林于 1984 年以后便转

入了有关彝人题材的创作。但有个别作品究竟是属于

“伤痕绘画”还是属于 “乡土现实主义”或“生活流”

绘画似乎很难分清，如被很多理论家看作是 “乡土

现实主义” 或 “生活流”绘画的代表之作的《父亲》

也是可以作为“伤痕绘画”来看待的。应该说明的是，

在这类绘画中，四川美院学生所占的比率是比较高的。

“乡土写实主义绘画”被命名的一个重要原因是

出现在这一类绘画中的人物与场景，几乎全部出现在

边疆及穷乡僻壤；另一个原因则是这一类绘画基本上

运用的是写实手法。以致有人认为，这类绘画具有“小、

苦、旧”的特点，是对现实与社会主义的丑化性表现，

并进行了上纲上线的批判。不过，许多专业工作者并

不同意这一看法。在一次学术座谈会上，著名艺术家

詹建俊、朱乃正、韦启美与侯一民等人都对川美学生

的此类创作给予了积极的肯定。詹建俊认为：“在被

称为‘小、苦、旧’的作品中，蕴含作者对社会进步、

祖国兴衰、社会主义发展的关心和责任感以及认真、

严肃的求索精神。”朱乃正则认为：“农村实际生活

有许多是很苦很旧的，但其中有一种愉快、亲切的东

西。‘新’和‘旧’不能对立。这完全取决于艺术家

是否将生活中的美和艺术中的美统一起来。”[1] 很明

显，发言者在特定的政治语境中，基本上还是在主流

意识形态的框架中，为川美的学生辩护，他们对青年

艺术家探索精神的爱护可见一斑。而“生活流”绘画

的命名则与西方“生活流”小说的当时被引进有关。

因为这一类小说强调的是淡化情节性与典型性，并在

实地观察、客观描写的前提下，真实地呈现社会生存

的本真状态。也就是说，决不用理性解释或想象去补

充现实，进而通过作品去表达对美好人性的歌颂或

对异化现象的鞭挞。相比一下我们可以发现，“乡土

现实主义” 或 “生活流”绘画强调现扬观察、如实

表现的做法与“伤痕绘画”常常借用故事情节的做法

完全不同。打个不一定恰当的比方，那些从事“乡土

现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺术家就像纪

实摄影家，总是按自己的理解方式把亲眼所见抓拍下

来，他们需要做的是努力发现平凡生活中的不平凡意

义，而决不会带着有色眼镜去看待生活。而从事“伤

痕绘画”的艺术家，更像一个个喜欢讲故事的艺术家，

在根据既定的概念编好故事情节后再按计划去摆拍照

片。在这当中，属于文学范畴的所谓“主题性”因素

仍然起着十分重要的作用。但此一点正是从事“乡土

现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺术家要尽力

超越的。如陈丹青在几年后回信给高小华时，就明确

表示当年创作西藏系列是希望对抗并逃出长期流行美

术界的创作模式，即对主题性、图解性、宣传性、政

治性的追求。[2]

如果结合 1978 年 3 月 14 日至 4 月 10 日在美术

馆展出的“法国 19 世纪农村风景画展览”来看的话，

我们可以认为，一些青年艺术家向乡土与真正的现实

主义回归在很大程度上与这个展览有关。分析起来，

原因大致有二：一方面，他们曾经受过学院的严格训

练，在技术与观念上都很容易向传统现实主义转换；

另一方面，许多有过下乡插队经历的青年艺术家也很

容易借助传统现实主义的创作方式把个人的相关感受

放进去。最重要的是，他们由此找到了超越官方现实

主义的有效途径。据知“法国 19 世纪农村风景画展览”

是在粉碎“四人帮”之前就开始联系了，为了让当时

中国的相关负责人接受其中的展品，法国方面想尽办

法，作了不少让步。这使得法国外长德居兰戈在前言

中国当代艺术史 1978-1999

65

中对中国方面能够接受展览中的作品表示了特别的感

谢。这个展览是在改革开放后来到中国的第一个大型

美术展览，由于展品质量很高，又让许多没有出过国

的中国艺术家大开了眼界，所以受到了空前热烈的欢

迎。展览中的许多反映普通农民生活的作品，特别是

勒帕热的作品《垛草》让一些青年艺术家感叹不已、

流连忘返。那精细高超的技法，还有那对人物深入刻

画的程度都让许多艺术家发现，我们其实离真正的现

实主义相差得太远了。一些艺术家甚至还在画前支起

了画架，临摹起来。当然，如果进一步探究的话，我

们完全可以认为，许多青年艺术家在很大程度上是在

向确立启蒙现实主义传统的法国艺术家库尔贝学习和

借鉴。因为早在 1855 年，这位艺术家就以一次特别

另类的个人画展，引起了一场关于“现实主义的大论

战”，原因是他竟然地将创作的视野转到了现实生活

中的底层人或普通劳动者身上。他那大胆舍弃神话、

英雄与美人等题材的做法，是以往西欧绘画中所罕见

的。其代表作有《碎石工》、《泥瓦匠》等。相对而言，

库尔贝的作品与理想化的新古典主义或浪漫主义作品

截然不同，其既不粉饰生活，也不美化现实，而是大胆、

真实地反映了生活现实本身。艺术史表明，虽然现实

主义作为一种长期存在的哲学传统和世界观，早在文

艺复兴时期的绘画和 17 世纪荷兰小画派的作品中即

已有所表现。但是，就其审美特征而言，文艺复兴时

期的现实主义绘画是以描写人物生动丰富的感情、欲

望和感受而著称，它追求表现人类的崇高，人物性格

的完整、纯洁，同时富有诗意，而荷兰画家更注重表

现生活中幽默、快乐的情趣，以投合新兴市民阶层的

口味。库尔贝最大的突破是：在底层关怀和人道精神

的指引下，强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态，

并以纯粹的客观性表现那些十分贫困或处于边缘的弱

势群体。由于和当时政府的审美趣味明显不合，库尔

贝公然表示要拒绝按照政府的命令作画，并声称要把

自己从政府的统治下解放出来。很明显，这些观念与

从事“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺

术家既有重合之处，也对他们具有启示的意义。在具

体的艺术表现上，因为各个艺术家的学术背景与艺术

趣味不同，所以，有人借鉴的是克洛斯（罗中立）、

有人借鉴的是米勒（陈丹青）、有人借鉴的是怀斯（何

多苓）……这也使从事“乡土现实主义” 或 “生活

流”绘画创作的艺术家便具有多种多样的思维模式与

艺术风格。所谓“乡土现实主义” 或 “生活流”绘

画以 1981 年元旦“全国第二届青年美展”中展出罗

中立的《父亲》以及 1981 年初“中央美院 78 级研

究生毕业作品展”推出陈丹青的《西藏组画》为标志。

在这里，还要指出，在将眼光投向乡土表现的过

程中，有些艺术家走得更远一些，因为他们在艺术表

现上已经明显超越了现实主义的范畴，像湖北的尚扬，

四川的张晓刚、周春芽与南京的丁方等，这对后来的

发展很有意义，只不过在特定的文化情境中，他们还

不是很受关注。另外，“乡土现实主义” 或 “生活流”

绘画创作兴起之后，不少画家纷纷参与其中，甚至包

括一些学院主义思想很浓厚的艺术家，于是导致他们

中的一些人在艺术表现上逐渐由苏联式的社会主义现

实主义转向了古典风。不过，尽管在视觉上更加细腻、

更加经典，但由于缺乏明确的批判意识，加上还有为

了技巧而人为嵌入题材的趋势，所以学术的意义已经

不大了。特别是在极少数艺术家那里，对乡土的表现

最后演变成了只有商业性价值的风情画。很明显，这

些与具有积极意义的“乡土现实主义” 或 “生活流”

绘画创作并不是一回事，必须区别开来谈才是。

第三章 回归真正的现实主义

66

注释：

[1] 王小箭、陈威《对四川美院油画的一些看法》，载于《美

术》1984 年第 6 期。

[2] 高小华《中国现代美术史中的“伤痕绘画”》，载于《“四

川画派”批评文集》，吉林美术出版社 2007 年版。　　　

庞茂琨 苹果熟了 油画 150×100cm 1983

艺术家在四川美院读大二时曾经到凉山体验生活，对于彝族人

总是像石头一样长时间蹲坐的姿态有特别深刻的印象。从中他

既感到了人与自然的和谐，也感到了他们的庄重、沉静、肃穆。

于是他产生了强烈的创作冲动。图中场景和季节是虚构的。在

充满梦意的阳光下，一位彝族女性一面蹲坐着，一面借助手势

在眺望远方，而她的背后是一片带有抽象意味的果林，脚下是

带有夸张意味的黄色土地。在艺术处理上，艺术家着意突出了

几个大色块的对比关系，显得单纯而有意味；至于在构图上，

艺术家让彝族女性的身姿呈现为三角形，从而使画面产生了一

种稳定感。从表现方法上看，艺术家采用的是提纯了的古典油

画技法，这不仅显示了他的创作实力，也预示了他的发展方向。

更重要的是，庞茂琨在作品中以一种抒情、象征的表现模式改

变了具有批判与暴露倾向的“伤痕”和乡土画风。

庞茂琨，1963 年生于重庆。1988 年毕业于四川美术学院，研

究生。现为四川美术学院副院长。代表作品还有《父与子》、《乡

村小店》等。

周春芽 藏族新一代 油画 150×190cm 1980

《藏族新一代》是周春芽的早期代表作，产生于他到四川红

原县藏区体验生活的过程中，后在 1981 年的“第二届全国青

年美术作品展览”上获得油画二等奖。在作品中，艺术家明显

偏离了几十年来在中国十分流行的社会主义现实主义的表现模

式，即不仅放弃了政治性、文学性很强的主题内容，而且放弃

了过分强调明暗、透视、解剖等知识的苏式写实画法，取而代

之的是对个人主观感受的表达。此外，还有对印象派点彩法与

凡·高用线法的借鉴，事实上，这既使年青的艺术家能够朝着

追求形式感、平面化与装饰化的方向努力，也使他的作品很有

特点。联系他当时所画的一批藏民写生，我们似乎可以感到，

他力图解决的问题是，将凡·高的表现技法与他所掌握的技法

协调起来。应该说，他较好地达到了自己的目的。《藏族新一代》

以及周春芽一系列有关藏族生活的作品，表现出了特定阶段许

多年轻中国艺术家认同的一种精神追求：那就是，艺术家绝对

不能迎合政治的需要，走主题先行的路，而应以自己认为合适

的方式去表达自己对自然与现实生活的理解。

周春芽 ,1955 年生于中国重庆市。1982 年毕业于四川美术学院

绘画系，1988 年毕业于德国卡塞尔综合大学自由艺术系。现居

成都。任中国油画学会理事，四川省美协副主席、油画艺术委

员会主任，成都市美术家协会副主席，成都画院院长。代表作品：

《墙上的阴影》、《绿狗》。

中国当代艺术史 1978-1999

67

张晓刚 暴雨将至 油画 80×100cm 1981

《暴雨将至》是《草原组画》系列之一，创作于 1981 年，是张晓刚在四川阿坝藏族区生活两个月后，回校创作的毕业作品之一。

但这组作品并非是以现实主义的方法，而是借鉴凡·高的表现主义方法创作的，因而具有平面化的特点与现代化的气息。这似乎从

实践的角度说明，现实主义并不是唯一的创作方法。由此我们可以想见当时一大批年轻艺术家的心态。在画的上方，远处滚滚的云

团压迫而来，预示着暴雨将至；在画的主体位置上，以变形方式处理的藏族男人和女人正在农作，而在他们的身旁，一个小婴儿则

恬静地睡在农地上，这很容易让我们想起 19 世纪法国艺术家米勒笔下的作品。整幅画笔触奔放，色彩强烈，亲切自然，充满对藏

族人民的敬意和热爱。据知，由于《暴雨将至》不同于当时盛行的 “乡土写实主义”创作模式，而且显得太过粗野，差一点没被

学院审查通过。刚巧《美术》杂志的栗宪庭与夏航到川美组稿，很认可张晓刚的《草原组画》，此后不仅在 1982 年第 4 期的封二

上发表，还被夏航著文予以肯定。这样，张晓刚的《草原组画》也顺利通过了学校的审查。

张晓刚 ,1958 年生于四川成都。1981 年毕业于四川美术学院 , 现为四川美术学院教师，常生活与工作在北京。代表作品有《草原组

画》、《大家庭》等。

第三章 回归真正的现实主义

龙泉 基石 油画 124×137cm 1984

在巨大的石头堆前坐着一个正在休息的采石工，只见他

身着短裤，双手抱腿而坐。在他的右边是很粗的竹杠与

绳子，左边则是铁锤与钢钎。毫无疑问，艺术家以石头

隐寓了默默无闻的采石工，并表示了由衷的赞美之情。

右页图 广廷勃 钢水·汗水 丙烯画 270×146cm

1979-1981

美国艺术家怀斯的创作观念与技法同样被广廷勃成功地

转换到了工业题材中，但较《父亲》与《春风已经苏醒》

而言，此画的知名度显然要小一些。这并不是由于纯粹

的表现技巧所致，而是与中国特殊的历史与文化背景有

关。相对于传统的工业题材绘画处理工人的精神状态与

造型方式，这幅作品不仅画得十分精细，而且力求表达

工人的实际生活状态。画面的中心人物是面对观众的青

年工人，由于紧张劳动和炉火的烘烤，他面部的肌肉似

乎僵了，眼神直直的，颈部的血管高高隆起，汗水也不

停地从胳膊、颈部、身上流下来，以至背心都湿透了。

在他的身后则是三个工人。他们那汗流浃背与仰头大口

喝水的细节更加衬托出工人们的劳动强度与十分乐观的

精神。

广廷勃，出生于辽宁大连，满族。毕业于鲁迅美术学院。

现为辽宁画院专业画家。代表作品：《钢水·汗水》等。

朱毅勇 乡村小店 油画 112×141cm 1982

1980 年至 1983 年期间，乡土绘画进入巅峰时期，朱毅勇与罗中立、

杨千、龙全等人一起，逐渐成为了川派油画乡土风的代表人物。作品

《乡村小店》于1984年获第六届全国美展铜奖，先后参加1984年“法

国春季沙龙展”和 1987 年“第一届中国艺术节”。

《乡村小店》是艺术家将自己的关注点从对政治的关注转入对普通

人生活的关注，其生动地描绘了一群乡村姑娘在一个卖布小店购物

的场景。画面上，背着背篓的姑娘们正在津津有味地看着悬挂着的

五颜六色的布匹，她们身穿点缀有花朵的浅色上衣和深蓝色的裤子，

散发着自然、朴素、淳朴的气息。布店的老板此时正在对画面最右

边的那个女孩讲解她看中的布料，或者用这块布料做什么样的衣服

最合适。她们开心地看着、说着、笑着，似乎已经忘记了劳动的疲惫，

只顾陶醉在对美的追求之中。不同于伤痕美术对“文革”的反思，

也不同于其他“乡土绘画”对“小、苦、旧”的表现，这幅作品里

已没有了忧伤，有的只是对普通农村生活的回味，并流露出一种质

朴的人道主义关怀。

朱毅勇，1957 年生，四川重庆人。1977 年入四川美术学院绘画系

油画专业，1982 年毕业后留校任教。后在鲁迅美术学院参加法国当

代著名写实主义画家克劳德·依维尔油画材料技法研究班学习。现

为四川美术学院教授，中国美术家协会会员，重庆美术家协会会员。

代表作品有《父与子》、《乡村小店》等。

中国当代艺术史 1978-1999

69

第三章 回归真正的现实主义

70

中国当代艺术史 1978-1999

71

四、罗中立

在 1979 年举办的“建国三十周年全国美展”上，

罗中立的油画作品《忠魂曲》曾经入选，其表现的是

与天安门事件有关的主题。看得出来，在特定的政治

背景下，罗中立的创作思路基本还是在“伤痕绘画”

的框架之内。一方面是想表达对“四人帮”的批判，

另一方面是希望超越“文革”的艺术创作模式。大概

是因为此类作品较多，加上《忠魂曲》在创作方法与

艺术表现上并没有太大的突破，所以较少被人提及。

相对而言，他于次年在“第二届全国青年美展”上推

出的《父亲》要优秀得多，堪称中国当代油画创作中

的一座里程碑。从形式手法上看，其以巨大的尺寸与

十分精细的手法表现了一个普通中国老农民的头像，

那突出的青筋、满脸的皱纹、大粒的汗珠、干裂的嘴

唇与用双手捧着的粗茶碗生动地表明了他生活的无比

艰难，所以给人以心灵与视觉上的震撼。在此之前，

只有革命导师马克思、恩格斯、列宁、斯大林与毛泽

东等人在中国才能享受这样的特殊待遇，而《父亲》

以当时看来十分出格的方式表现了底层关怀的价值

观，让人们得以从一个全新的角度思考当代农民问题

与相关创作问题。从题材内容上看，《父亲》刻意突

出了当代中国农民十分真实的生存状态，从而大胆地

突破了长期以来只能表现农民幸福生活的传统禁区。

毫无疑问，这两者都对后来的创作具有很大的启示作

用。特别是因为后一点，使《父亲》的影响不仅超越

了美术界，家喻户晓，也引起了人们好坏不一的评论。

以《美术》杂志为例，在连续几期发表的文章中都涉

及到了《父亲》一画，并展开了激烈的争论。如邵养

德就对该作品的思想内容给予了全面否认，其基本立

场与方法是从歌功颂德的社会主义现实主义出发，认

为首先，罗中立对生活的认识建立在直观之上，站得

不高，看得不远，仅仅是反映我国当代农民“疾苦”

的一幅画；其次，罗中立画中的农民显得“麻木”、“呆

滞”，只能是个中间人物的典型；再次，罗中立对繁

琐细节的描绘损害了人物形象。[1] 不过，更多人对《父

亲》一画是持肯定态度的，如何溶、曾景初、邵大箴、

李伟铭等人，都从理论上表明了《父亲》的合理之处。

邵大箴指出：“《父亲》确实表现了我国当代农民的

苦难，但它无非只是直观地再现农民的苦楚，而是表

现了在仍然是艰苦的劳动和生活条件下，老一代农民

的勤劳、朴素和任劳任怨的优秀品质。”而且他还认为，

画中“细节的真实不是自然主义的不加取舍的罗列，

而是深思熟虑的、别具匠心的艺术创造”[2]。事实上，

围绕《父亲》引发的相关争论，即如何看待生活与艺

术的问题、形象真实性的问题、典型性的问题等等，

左页图 罗中立 父亲 油画 222×155cm 1979

这件作品最早出现在四川美院学生画展上，然后参加了四川省青年美展，并在第二届全国青年美展上获一等奖。为了参加展览，罗

中立按照领导的意见，在农民的耳朵上加了一支圆珠笔，以显示新时代农民的特征。

在作品中，画家不仅采用了近似领袖画的巨大尺寸及形式，而且在借用超现实主义艺术手法的基础上，十分真实地刻画了一位勤劳、

善良、朴实而贫穷的中国农民形象。由于《父亲》不但表现了一个具有深刻社会意义的主题，还给人的心灵与视觉以巨大的冲击，

因此广受好评，被认为是“新时期美术的一个象征”、“‘文革’后现实主义美术的一个高峰”，与此同时，也与其他“伤痕美术”

一道引发了关于生活与艺术、形象的真实性和典型性的讨论。

罗中立，1948年生于重庆,原籍四川壁山县。1968年于四川美术学院附中毕业，1978年考入四川美院油画系，1982年毕业留校任教。

现任四川美术学院院长、教授、中国美术家协会理事。代表作品：《父亲》、《春蚕》、《巴山组画》等等。

第三章 回归真正的现实主义

72

对于后来的创作影响是具有积极意义的。

据罗中立后来在接受批评家刘淳的采访时说，[3]

他在画《父亲》的草图时就想好了要运用写实的手法，

并且要尽可能画得细一些。这既源于作品主题的表现

需要，也因为在强调写实的特殊情况下，他希望画一

幅“比照片还要照片”的作品给人们看。[4] 碰巧的是，

他在学校图书馆偶然发现一本杂志介绍了美国超级写

实主义的文章与克洛斯的作品。于是，他就以自己对

超级写实主义的理解对传统现实主义进行了尝试性的

改革，分析起来，我们可以发现，《父亲》与克洛斯

的作品其实有很大差异：第一，在后者那里，选择什

么照片作为创作素材，主要是从绘画的感觉出发，并

无具体的主题性考虑；第二，他的作品是在照片分格

放大的基础上用气喷刷绘制的，作画过程也完全是冷

漠与机械的；第三，在整体上追求超写实的感觉时，

他常常将局部作为抽象画来处理，有些局部甚至是用

手指蘸色点出来的。而在前者那里，人物形象主要还

是基于具有社会意义的主题所确定，在表现上也主要

是根据传统写实技法来进行，即仍然是强调对画笔与

色彩的运用。仅仅是借鉴了以巨大尺寸表现头像和注

重对细节描写这两个元素。《父亲》一画的成功，极

大激发了罗中立的创作激情，在短短时间里，他又延

续相同的观念与风格相继创作出了一系列表达他对农

民感受的作品，如作品《春蚕》、《金秋》与《岁月》

等，这些作品力图通过极为普通的生活现象表达深刻

的哲理，也得到了很好的反映，比如著名批评家王朝

闻在《看四川油画》一文中就肯定了罗中立的作品《金

秋》。不过，也有人认为这些作品过于追求写实的表

现，以至让人看后感到很累。1983 年，罗中立被公

派到比利时安德卫普皇家美术学院进修。三年后回国，

虽然他一如既往地强调对农民与人性的表现，但风格

却越来越趋向于表现和夸张，并显示了向民间艺术借

鉴与淡化画面情节的追求。

注释：

[1] 邵养德《创作·欣赏·评论》，载于《美术》1981 年第 9 期。

[2] 邵大箴《也谈《父亲》这幅画的评价》，载于《美术》

1981 年第 11 期。

[3] 刘淳《画农民是我一生的愿望——罗中立访谈录》，载

于《艺术·人生·新潮》，云南人民出版社 2003 年版。

[4] 据罗中立介绍，他在读二年级前比较热衷于连环画创作，

所以有人认为他不务正业。另外，他当时希望以极写实的

作品来证实自己。

中国当代艺术史 1978-1999

73

罗中立 春蚕 油画 200×135cm 1980

罗中立自 20 世纪 80 年代初期以来一直以四川大巴山区深处的普

通农民作为创作对象，而且他一直试图站在历史人性与人类命运

的高度，关注中国农民在十分恶劣的自然条件下生存、奋斗的现

象，揭示了生命的本质意义。作品《春蚕》略带俯视，在深蓝色

的色调中，老妪那苍老体态和飘散的银丝以及她坚持劳作的精神，

极富冲击力地凸现出了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的

动人诗境和无私奉献精神，因此给人以深刻的印象。

罗中立 岁月 油画 178×120cm 1980

在这幅作品中，画家以极为写实的手法真实地再现了四川大

巴山勤劳朴实的老农妇。岁月虽然令她满脸似沟壑、一头白发，

但她却表情静谧，朴实无华地坐在古老房屋的门口望着门外，

像是在回忆，又像是在感叹。作品含蓄地表达了对岁月已逝

的感叹，也很容易引起人们的共鸣。

左页图 罗中立 苍天 油画 252×165cm 1983

作品的视线压得很低，从而有力地突出了一位老农终于盼到

下雨的情境。而艺术家对老农背影、干裂土地、倾盆大雨的

逼真表现，正好烘托了画面的气氛。

第三章 回归真正的现实主义

74

五、陈丹青

让中国画坛知道陈丹青是因为油画《泪水洒满丰

收田》的出现。据知，经过比他先行到西藏支边的夫

人黄素宁介绍，他于 1976 年 8 月 28 日被借调到了

西藏自治区美术摄影办公室。当他在拉萨街头闲逛时，

他一方面被身着宽袍大袖、头骨强健的藏民所感染，

另一方面很想以俄罗斯绘画的技法去进行艺术表现。

1976 年 9 月 9 日，毛泽东逝世，陈丹青以他在藏北

牧区收集的素材很快画出了《泪水洒满丰收田》的草

图，然后又用四个月的时间上油画布。与同期的许多

作品一样，该作品仍然强调对主题性、情节性、政治

性的表达 , 而且意在表达藏民们得知毛泽东逝世后无

比悲痛的场景。在特定的政治情境中，艺术家的这一

做法是完全可以理解的。在画面上，藏民们被分成了

两大组，他们正围着一位手拿半导体收音机的男子失

声痛哭；在他们的身后则是丰收的青稞田与山峦。不

过，陈丹青对一张张痛哭的脸，还有一个个人物的个

性与姿态并没进行概念化、标准化与政治化的表达，

而是进行了真实的、个性化与有内涵的表达，加上他

在借鉴苏里柯夫、德加切夫、马伊森科等俄国艺术家

的具体表现技法时，有意偏离了“文革”绘画“红光

亮”的流行模式，所以一经在“庆祝粉碎‘四人帮’，

庆祝华国锋担任国家主席”的美展上亮相，便广受好

评。这是很多年来，第一次有众人悲痛欲绝的作品进

入全国性美展，如果不是由于毛泽东逝世这件大事，

是绝对不可能的。

四年后，为进行研究生毕业创作，陈丹青再次来

到了西藏。当时他只带了二十多张油画纸与相关创作

用具。由于在创作的过程中，藏民出于特殊的观念，

不愿意让人画，所以他只能依靠速写与记忆来展开工

作，像作品《母与子》便是无意中根据几张速写触发

灵感画成的。从整体上看，七幅作品都没有受主流意

识形态的影响，更没有从概念出发去表现西藏人民的

幸福生活，恰恰相反，通过藏民极为普通的生活细节，

如进城、朝拜、洗头、接吻等等生动地表现了蕴含在

藏民身上的自然之美、纯朴之美、强悍之美，以及他

们贫穷和落后的状态。这种真实表现自己亲眼所见的

做法，不仅明显超越了中国美术界长期以来重情节性、

重主题性、重政治性的做法，也大胆涉及了过去创作

的禁区，令很多人大开眼界。至于在艺术表现上，他

转而借用的是法国艺术家米勒等人的技法与观念。在

《我的七张画》一文中，他这样写道：“我的敏锐只

在直观和具体的事物中体现出来，在生活中我喜欢普

通的细节，我内心充满往日在底层的种种印象，离开

这些印象，我就缺乏想象。我偏爱这么几位画家：伦

勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫，他们的名字就意味

着对寻常生活和人伦情感的热爱，意味着朴厚、深沉，

蕴藉着凝练的艺术手法，这正是我最神往的境界。我

尽力模仿他们。”[1] 由此可见，陈丹青对伦勃朗、柯罗、

米勒、普拉斯托夫等人的喜爱，既包括他们的技巧，

也包括那技巧中内涵的价值观与趣味。而这也正好使

他能够十分成功地表现藏人饱经风吹雨打的感觉，特

别是作品对西藏人身穿皮袄质感的细腻深入刻画让人

印象极为深刻。另外，画面对色彩和笔触的运用也十

分朴实、到位。那种浑厚的灰褐色几乎是唯一的色彩，

加上具有涂抹效果的笔触，画面有着极强的凝重感。

与此相关，画面的构图还除掉了人为做作的成分，来

得非常自然，就像观众在现场观看一样。我认为，无

论陈丹青在创作中是否借用了相关照片，抓拍的图像

意识显然影响了他，这与从主题出发以摆拍的图像意

识去处理画面构图的做法是不同的。由于和其他同学

按传统模式创作的主题画大相径庭，当他回校拿出作

品准备参加中央美院研究生毕业展时，曾有人认为其

根本不是创作而是习作。令他自己没有想到的是，一

方面，相关人士决定全部展出他的七幅作品；另一方

面，他的这种追求使《西藏组画》产生了极大的持久

的影响，并远远超过了让他成名的油画《泪水洒满丰

中国当代艺术史 1978-1999

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陈丹青 泪水洒满丰收田 油画 150×200cm 1976

让中国画坛知道陈丹青是油画《泪水洒满丰收田》的出现。据知，经过比他先行到西藏支边的夫人介绍，他于 1976 年被借调到了

西藏自治区美术摄影办公室，然后用四个月的时间画出了这幅画。与同期的许多作品一样，该作品仍然强调对主题性、情节性、政

治性的表达。在特定的政治情境中，艺术家的做法是可以理解的。作品意在表达藏民得知毛泽东逝世后无比悲痛的场景。在画面上，

藏民们被分成了两大组，他们正围着一位手拿半导体收音机的男子失声痛哭；在他们的身后则是丰收的青稞田与山峦。不过，陈丹

青对一张张痛哭的脸，还有一个个人物的个性与姿态并没进行概念化、标准化与政治化的表达，而是进行了真实的、个性化与有内

涵的表达，加上他在借鉴苏里柯夫、德加切夫、马伊森科等俄国艺术家的具体表现技法时，有意偏离了“文革”绘画“红光亮”的

流行模式，所以广受好评。

陈丹青 ,1953 年生于上海。1970 年至 1978 年辗转赣南、苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978 年以同等学历入中央美术学院

油画系研究生班，1980 年毕业留校。1982 年赴纽约定居，自由职业画家。2000 年受聘于清华大学美术学院，后辞职，现定居北京。

代表作品：《泪水洒满丰收田》、《西藏组画》等。

第三章 回归真正的现实主义

76

收田》。这里有一个问题特别有趣，1982 年陈丹青

怀着亲眼目睹外国原作的心情来到了美国，经过认真

学习，他“坦然自认在油画门外虚度韶华十几年”[2]。

因为他发现自己一直是在追随国外大师作品的印刷品

效果。可问题在于，此后他再也没有创作出比《西藏

组画》更优秀、影响更大的作品。如何多苓就认为，

陈丹青在美国所画的西藏题材作品，“虽然技巧上更

成熟一些，但原来《西藏组画》中的那种酥油味没有

了”[3]。一些油画同行甚至认为，他在美国期间所画

的西藏题材作品，不仅内容与感受没过去好，就是在

油画语言上也不见得比《西藏组画》好。看来，离开

艺术史的上下文，离开特定的感受与价值追求，纯粹

地谈油画语言问题并不一定是很正确的选择。

有一点是必须承认的，即与同期成名的青年艺术

家相比，陈丹青的影响无疑要大得多，这除了他的七

幅优秀作品外，还得益于他当时在《美术》与《美术

研究》上发表的文章。在这几篇短文中，他结合自己

的创作过程，以普通得不能再普通的语言方式，生动

地谈了绘画与文学、电影、政治的区别，以及绘画的

特点所在。他的核心观点是：一、绘画应该发挥自己

之所长，而不应模仿其他艺术样式；二、艺术家要真

诚地表现自己的所见，不应人云亦云。在粉碎“四人

帮”后美术界普遍逆反主题性与政治性创作的文化情

境，他的观点深为广大艺术家所认可，这一点对后来

的创作有着极大的影响。依据陈丹青所发表的几篇文

章来看，他对诗与画的区别有特别深的体会，但他不

引经据典、不咬文嚼字、不隔靴搔痒，并且结合切身

体会深入浅出的写作方式让他的观点要比一些批评家

所撰写的相关论述更容易让人接受。在这方面，艺术

家吴冠中与他有异曲同工之妙，不过，后者在强调绘

画特点的时候要更极端，走得也更远。

注释：

[1] 载于《美术研究》1981 年第 1 期。

[2] 陈丹青《油画艺术语言的个性》，载于《美术思潮》

1985 年第 6 期。

[3] 何多苓《关于〈春风已经苏醒〉的通信》，载于《美术》

1982 年第 4 期。

陈丹青 西藏组画·牧羊女 油画 75×50cm 1980

作品是根据艺术家在街上看到的情形画出的。与其他六幅

作品不同，即背景不再是墙，而是草原、羊群与天空。占

据画面一大半的是背对着观众的康巴汉子，只见他右臂坦

露，屈身朝向仅露出半张脸的牧羊女，她虽然并不漂亮，

但从她微笑的表情与放松的姿态中我们可以体会到她的幸

福感，以及人与人真诚相爱的诗意境界。相对于“文革”

绘画不能表现爱情与西方古典绘画更多是表现上等人的爱

情，作品显然有突破禁区的意义。

第三章 回归真正的现实主义

77

陈丹青 西藏组画·康巴汉子 油画 75×50cm 1980

背景的浅色正好反衬了几位康巴汉子的形象。他们像雕塑一样

的立在那里，显得既淳朴又强悍。左右各有两位汉子处在阴影中，

而那立在中间穿浅黄色藏袍的汉子，在光线的照耀下，特别突出。

右图 陈丹青 西藏组画·进城 油画 75×50cm 1980

1980年，时为中央美术学院油画系研究生的陈丹青到西藏去了半年，在那儿创作了六幅画，回北京后又画了一幅，命名为《西藏组画》。

这一套组画在中央美术学院陈列馆展出后，产生了极大的反响。《西藏组画》由《进城》、《母与子》、《牧羊女》、《洗发女》、

《康巴汉子》、《朝圣》等七幅画组成，整组作品完全抛弃了主题性绘画的传统，用写实的手法，表现了藏胞生活中的寻常景象，

成功地强调了藏民的淳朴、强悍，以及他们贫穷和落后的状态。这里发表的《进城》与艺术家四年前到拉萨深为感动的印象有关，

只是当时他没将其视为创作。四年后，艺术家的创作观念发生了深刻的变化，于是便以极朴实的手法描绘了一家三口进城的场景。

在画中走在前面的是一个雄纠纠的藏族男人，在浅黄色背景衬托下，他那深褐色的面部显得刚强、朴实与端庄；走在他身后的是他

那又胆怯又兴奋的妻子，她一边走一边还在喂怀中的小孩。画面构图单纯、稳定，人物饱满而耐人寻味。80 年代初的中国油画虽然

摆脱了“文革”时期“红光亮”的模式，但俄罗斯画派的银灰色调和摆放成块的笔触还被认为是基本的造型语言 , 而陈丹青运用的

则是法国 19 世纪现实主义画家米勒的油画技法，在色彩和笔触的运用上尽量朴实，那种浑厚的灰褐色几乎是画面上唯一的色彩，

加上具有涂抹效果的笔触，所以画面有极强的凝重感。

第三章 回归真正的现实主义

78

何多苓 春风已经苏醒 油画 95×130cm 1981

何多苓的这一作品是研究生毕业时的创作。据他自己介绍，他

的作品画法是受启示于美国艺术家怀斯。此前，怀斯艺术中的

人道主义精神和注重诗意境界的做法，是被中国艺术界所忽略

的，因此，当何多苓以怀斯式的风格或抒情的手法表现《春风

已经苏醒》时，受到了广泛的好评。

作品的感受来自于艺术家对知青生活的感受。背景是细致描绘

的枯草地，前景是抿着手指默默看着远方的农村少女、卧地的

水牛和仰视的小狗，不过，这极其平凡的农村场景，在作者的

笔下被表达得非常的富有诗意。有意思的是，他的导师起初并

不同意他的这一构图，因为他实在看不出画面究竟是在表现什

么。但何多苓没有妥协并坚持将想法实现了。而且，一经公开

便引起了很好的反响。在这里，分歧就在于，他的导师希望支

撑画中图像的是类似短篇小说式的文本，它应该有主题、有故

事、有政治性，而支撑作品《春风已经苏醒》的文本却是比较

含混朦胧的抒情诗，内容有很大的不确定性，具有象征的意味。

人们既可以从坐在草地上遥望远方的小女孩眼神中体会到她对

远方陌生世界的无比向往，也可以从人、动物与自然景色和谐

相处的场景中感到：这里虽然荒凉、贫困，但同样有生命和生机，

因为正是大自然赐予的生命和春天的生机，方把他们紧紧地联系

在一起。在与批评家陈默的对话中，何多苓明确表示他不喜欢以

讲故事的方式去画政治性很强的创作。而且，他希望在现实的基

础上加进想象与夸张的成分。另外，在与批评家刘淳的对话中，

何多苓还强调指出在油画中他特别重视技巧，因为其与具体的思

想是紧密相联的。实际上，正是出于对朦胧意境以及高超的技巧

持之以恒的追求，才使得何多苓不仅与高小华、程丛林、罗中立、

陈丹青等人完全不一样，也使他的作品比一些以怀斯风出现的乡

土绘画要高出很多。

《春风已经苏醒》在形式语言上有着一种特殊的单纯感，表现出

了一种较为超越的精神境界和艺术理想，这与中国传统的水墨画

有着惊人的相通之处。

何多苓 ,1948 年生于四川成都。1981 年毕业于四川美术学院 ,

现为四川成都画院画家、中国美术家协会会员。代表作品：《我

们曾唱过这支歌》、《青春》、《春风已经苏醒》。

中国当代艺术史 1978-1999

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六、何多苓

从 1982 年起，在中国美术界括起了一股怀斯风，

其代表人物就是何多苓，此后几年，他的作品发表率

相当高。这与先前他的同学，如罗中立、程丛林、高

小华等人纷纷在全国性的美展上得奖，他却置之度外

的情形有了很大的不同。其实，为迎接“建国三十周

年全国美展”，何多苓曾经画过名为《在收获的土地

上》的素描稿，表现的是女知青在河边洗澡的情境。

校方本来答应提供模特，经再三考虑又不让他画了，

结果何多苓没能将素描稿转换成油画。应该说，虽然

该作品的构思与艺术家本人的知青经历有关，但也与

当时放映的苏联电影《这里的黎明静悄悄》有关，因

为该电影中也有几位年青女兵在河边洗澡的场面，既

抒情，又优美。可想而知，倘若此作品能出现在全国

性的美展上，依何多苓的非凡表现能力，是一定会产

生巨大影响的。过了一段时间，为迎接“第二届全国

青年美展”，何多苓又画了名为《我们曾经唱过这支

歌》的作品，表现的是一群知青在唱歌的场面，因显

得忧伤、迷茫和悲凉，没体现出知青战天斗地的革命

豪情，最终在省里被否定了。让何多苓一举成名的是

他读研究生时的毕业创作《春风已经苏醒》。在构思

阶段，何多苓是想借知青的题材来表达他对生命的体

验，即让一个女知青跪在草地上仰望上空，在她的身

旁有一个男知青。而让他改变初衷是因为看到了《世

界美术》杂志在介绍美国艺术家怀斯，并发表了他的

作品《克里斯蒂娜的世界》。由于深受震撼，他决定

借用怀斯的风格作画，于是，他将原草图中的人物改

成了一个农村小女孩，还加了一头牛与一条狗。但是，

他的导师并不同意他的这一构图，因为导师实在看不

出画面究竟是在表现什么。没有妥协的何多苓坚持己

见还是将想法实现了，而且，一经发表便引起了很好

的反响。在这里，分歧就在于，他的导师希望支撑画

中图像的是类似短篇小说式的文本，它应该有主题、

有故事、有政治性，而支撑作品《春风已经苏醒》的

文本却是比较含混朦胧的抒情诗，内容有很大的不确

定性，具有象征的意味。你既可以从坐在草地上遥望

远方的小女孩眼神中体会到她对远方陌生世界的无比

向往，也可以从人、动物与自然景色和谐相处的场景

中感到：这里虽然荒凉、贫困，但同样有生命和生机，

因为正是大自然赐予的生命和春天的生机，才把他们

紧紧地联系在一起。至于有一些观众联系当时开展的

农村改革背景，认为作品表达了农村在新形势下的希

望所在，却是艺术家原先没有想到的。在与批评家陈

默的对话中，何多苓明确表示他不喜欢以讲故事的方

式去进行政治性很强的创作，而且，他希望在现实的

基础上加进想象与夸张的成分。[1] 另外，在与批评家

刘淳的对话中，何多苓还强调指出在油画中他特别重

视技巧，因为其与具体的思想是紧密相联的。[2] 实际

上，正是出于对朦胧意境以及高超的技巧持之以恒的

追求，使得何多苓不仅与高小华、程丛林、罗中立、

陈丹青等人完全不一样，也使他的作品比一些以怀斯

风出现的乡土绘画要高出很多。如果说，何多苓当初

创作《春风已经苏醒》时，在并不清楚蛋彩画技法与

没见过怀斯原作的情况下，采用了“死抠硬画”的方式，

那么，他后来通过出国观看博物馆中的原作与个人的

钻研，则在技巧的表现上达到了极高的程度，在同辈

中堪称一流。更重要的是，他不仅成功地与怀斯拉开

了距离，还自如地将个人的独特感受、思考与对诗意

的追求融入技巧之中，这是极其不容易的。1985 年，

何多苓赴美讲学，错过了著名的“85 新潮”，依他

的个性与追求，即使身在国内，他也肯定不会是潮流

的追随者。不过，尽管此后他再也不是潮流的中心人

物，但他的位置却始终是不可替代的。

第三章 回归真正的现实主义

80

注释：

[1] 陈默《春风已经苏醒——何多苓访谈》，载于《万山红遍》，

人民美术出版社 2009 年版。

[2] 刘淳《在油画中我强调的是个人技术——何多苓访谈录》，

载于《艺术·人生·新潮》，云南美术出版社 2003 年版。

这幅作品依然是以艺术家对知青感受创作的，不过，既与“伤痕绘画”强调主题与故事性不同，也与其他“乡土绘画”强调表现眼

见的真实不同。背景上那略带弧形地平线的陡峭土地与压得很低的天空，还有炫目的阳光、飞过的苍鹰与废弃的铁犁，都使画面显

得既空阔又荒凉，甚至有着超现实的意味。而在前景上，一个身着军装的女知青正孤独地坐在一块大石头上，风儿吹乱了她的头发，

她表情疲惫，眼神茫然、迷离，似乎不知前途在何方。她的左手轻放在左腿上，右手却微蜷在半空中，就像无处安放似的。她的裤

腿挽起，一只脚因劳累还略微翘着，可这些都打上了鲜明的时代烙印。作品中透露出了那个时代青春的迷惘、忧伤和颤栗，仿佛正

低吟浅唱地诉说着：青春是一支忧伤的歌。整幅画面采用的浅褐色，在表现上比《春风已经苏醒》更加成熟。

何多苓 乌鸦是美丽的 油画 89.8×70cm 1988

据艺术家介绍，画这一作品其实是在巴洛克形式与新象征主义之间

寻找折中的尝试，而画彝族形象，也不是为了要画民俗，而是要借

此表达一种原始、神秘或古老的感觉。在很多文化中，乌鸦都是不

祥与死亡的象征，在这里，艺术家有意让画中沉思的女青年与身后

的乌鸦构成特殊的关系，或许暗示了命运的不可抗拒性。

何多苓 青春 油画 150×186cm

1984

中国当代艺术史 1978-1999

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何多苓 小翟 油画 167.5×110cm 1987

小翟的形象曾经被何多苓创作《第三代人》（与艾轩合作）时用过。后来又在作品《塔》中用过。本作品产生于凉山彝

族的一间空房子——当时，艺术家与朋友们回到了曾经下放的知青点。在作品中，小翟双手交叉于左腿前并坐在地上，

身躯弯曲向前，双眼直视前方，加上射进房顶的光与投射在小翟身上的影子，画面显得十分神秘。而画中人物压抑与恐

惧的样子则暗示了一些人与现实的关系。

第三章 回归真正的现实主义

82

洪耀 擎天 宣纸 墨 水粉 140×85cm 1981

虽然艺术家洪耀用“弹线”手法进行抽象艺术的实验早在 1977 年，但“弹线”作品正式参加湖北“申社画会”的展览还是

1981 年后，并且有两次，可惜没有引起人们的关注。现有的历史资料显示，所谓“弹线”手法最早是由春秋时代优秀的建筑

家、发明家、木工先祖鲁班创立的，相传他发明墨斗“弹线”，主要是为了便于木工切割木料时画出所需要的标准直线。洪

耀的智慧在于，受西方极少主义、几何抽象、构成主义与荷兰画派的启示，他巧妙地将传统的木工弹线技术转化为了一种绘

画手段 , 不仅将画面推进到了一种十分纯粹的状态，也很有中国特点。80 年代中期以后，艺术家对水墨“弹线”的探索更趋深

入。在画面的构成上，他一方面很好借鉴了西方的平面构成知识，另一方面还将他对于传统书法、印章、建筑的憧憬与感受上

升为中国式的抽象语言；而在线条的处理上，他一方面充分发挥了“弹线”的特点，另一方面也将传统书法中“焦、浓、重、

淡、轻”的用墨方式转换到了作品中。这也使得画面上的“弹线”变化多端：有时粗细不一、有时线断意连、有时刚柔相济……

在这件作品中，艺术家以一根穿透画面、发溅成珠的“弹线”引喻为擎天柱，并配上了太阳的符号，故给人以无尽的联想。

洪耀，1939年生，原名洪耀华。毕业于广州美术学院国画系。曾任教于湖北美术学院国画系，后移居中国台湾。代表作品：《粮

船数不尽》、《新书添不尽》、《擎天》、《水墨弹线（双马）》等。

中国当代艺术史 1978-1999