-١-

فهــم دراســات األفــالم من هتشكوك إىل تارانتينو

-٢-

الفن السابع

حممـد األمحـد: رئيس التحرير بندر عبد احلميد: أمني التحرير

٢٢٢

-٣-

وارن بكـالنـــد: تأليـف منري األصبحيحممد. د: ترمجة

املؤسسة العامة للسينما-منشورات وزارة الثقافة

م٢٠١٢ دمشق – اجلمهورية العربية السورية

-٤-

: العنوان األصلي للكتاب

Understand Film Studies From Hitchcock to Tarantino

by Warren Buckland

(London: Hodder Education, 1998)

، وكان )علم نفسك بنفسك (Teach Yourselfوهو من سلسلة كتب والترجمة . علم نفسك دراسة األفالمقد نشر سابقا تحت عنوان .فهم دراسات األفالم: الدقيقة للعنوان الحالي هي

؛ تأليف وارن بكالند/ من هتشكوك إىل تارانيتو : فهم دراسات األفالمم ٢٠١٢، مة للسينمااملؤسسة العا :دمشق -.ترمجة حممد منري األصبحي

. سم٢٤ص؛ ٣٣٦ -.

)٢٢٢ الفن السابع؛(

بكالند-٣ العنوان - ٢ ب ك ل ف ٧٩١,٤٣ - ١ السلسلة-٥ األصبحي-٤

مكتبة األسد

-٥-

أكرس هذا الكتاب

.إىل ذكرى أبي

-٦-

-٧-

شكر وتقدير

حين ألقيت على " اختبارها"من محاضرات جرى نشأ معظم هذا الكتاب University of East Angliaطالب البكالوريوس في جامعة أنجليا الشرقية

Liverpool John Moores Universityوجامعة جون مورز في ليفربول وجامعة بروكس بأوكسفورد Amsterdam Universityوجامعة أمستردام

Oxford Brookes University. لحاجة إلى عرض نقاط واضحة بالنسبة واوهي في الواقع نقاط اكتسبت على مدى سنين من الدراسة (الكاتب /للمحاضر

تتطلب جهدا وتصميما ليكون المرء ) لكنها جديدة على المستمع والقارئوآمل أن أكون قد قطعت شوطا .مختصرا في كالمه ومثقفا في الوقت نفسه

لذلك فإن هذا الكتاب مدين بالكثير .فتين في هذا الكتابنحو تحقيق هاتين الصلهم ساعدتني افعأفردود .للطالب الذين جلسوا يستمعون للمحاضرات األصلية

.على تحويل مالحظاتي لتكون الفصول التالية ناحية ذات طابع شخصي أكبر، فقد قرأ كثير من األصدقاء ومن

لذلك .ات نقدية وإبداعية لمراجعتهاوالزمالء فصوال مفردة وقدموا لي اقتراح Sean Cubbit وشون كبيت Glen Creeberفإنني أود أن أشكر غلن كريبر

وسيبل Thomas Elsaesser وتوماس إلسيسر Kevin Donnellyوكيفن دونلي Julie وجولي مكلسكي Peter Krämer وبيتر كرامر Sibel Karabinaكارابينا

Maclusky وستيف مارشانت Steve Marchantوأليسون مكماهان Alison

McMahan وبريان أوليري Brian O'Learyوليديا باباديمتريو Lydia

Papadimitriouوأود أن أشكر فيليب فرنش . على تعليقاتهم واقتراحاتهم

-٨-

Philip French األوبزرفر وصحيفةThe Observer على سماحهما لي بإعادة .اإلنجليزيالمريض نشر مراجعة فرنش لفيلم

كما يود المبدع والناشر أن يوجها الشكر إلى الجهات التالية لسماحها : بصور ساكنة من األفالم

؛ Warner Bros / The Kobal Collection :اللوحة األولى ؛ MGM / The Kobal Collection: اللوحة الثانية

؛ Creamer, William / Paramount / The Kobal Collection: الثالثةاللوحة Moseley, Melissa / Canal + / Touchstone / The Kobal:الرابعةاللوحة

Collection ؛ ؛ Westdeutscher Rundfunk / Warnor Bros / AKG-Images: الخامسةاللوحة ؛ Paramount / The Kobal Collection: السادسةاللوحة ؛ Warner Bros / The Kobal Collection: السابعةاللوحة / American Playhouse / Channel Four Television: الثامنةاللوحة

Ronald Grant Archive ؛ .Miramax / Everette / Rex Features: التاسعةاللوحة

-٩-

لديك دقيقة فقط؟

"مل يعجبين هذا الفيلم" / "أعجبين هذا الفيلم"

حدى دور السينما ونحن نغادر إنكرر قول آراء من هذا النوع وسماعهاوهذا ينبؤنا بشيء عن أذواق .أو بعد مشاهدة فيلم على شاشة التلفزيون

.المشاهدين، ولكنه ال يعطينا معلومات كثيرة عن الفيلم) مشاهدتهابالمقارنة مع مجرد ( األفالم دراسةإن نقطة االنطالق في

طئة وإحدى الطرق هي تب ."لم يعجبني/ أعجبني "هي المضي إلى ما وراء ومن المحتمل أن تدهش من مدى ما يدخل في فيلم .الفيلم لرؤية كيفية صنعه

أكان فيلما فنيا أوروبيا مثل –جيد الصنع من المهارة الفنية والحرفية والفن أو فيلما هوليووديا حقق نجاحا هائال مثل فيلم ) ١٩٦٣ (8½ فيلم فيليني

).١٩٩٣ (الحديقة الجوراسيةبدال .فالم ليست أفعاال تلقائية تصنع على الفور بكل بساطةومعظم األ

) وأحيانا سنوات(ن ذلك، يتم التخطيط المسبق لألفالم التجارية قبل شهور ممنتجون وكتاب سيناريو ومخرجون : من قبل جيش كامل من الحرفيين المهرة

ومهندسو صوت وموسيقيون)١(ومصورون سينمائيون وعاملون في المونتاج

عادة بكلمة المونتاج، لكن المؤلف يميز في هذا الكتاب بين كلمتي editingتترجم كلمة ) ١(montage و editing ا الكلمتين حين ال يوجد تلترجمة كل" مونتاج"، لذلك استعملت كلمة

حين يكون كترجمة للكلمة الثانية" المونتاج التركيبي" وعبارة تمييز واضح في المعنى،المعنى المقصود هو تجميع اللقطات في مقطع واحد ووضع لقطات مقابل بعضها

)المترجم( .البعض للتعبير عن معنى معين

-١٠-

وأعمال .ن الطعام، وينبغي أال ننسى الممثليوفنيو إضاءة والقائمون بتزويد .صنعت بهذه البراعة العالية تستحق نظرة أقرب

لذلك فإن دراسة األفالم ال تعني مجرد محاولة حفظ أسماء المهابيل ، أو تالوة أسماء جميع األفالم التي صنعها The three stoogesالثالثة

إن دراسة األفالم تنطوي على النظر إلى األفالم . المفضلمخرجك أو ممثلكفهم الدراسات ويزودك كتاب .بدقة أكبر، وهذا يتطلب ساعات من الدراسة

بسلسلة من المفاهيم التي تمكنك من تحليل قرارات فنية وتكنيكية السينمائية .وروائية تدخل في صنع فيلم من األفالمت عن األنواع المتشعبة من المونتاج كما ستجد في هذا الكتاب معلوما

رواية القصة، وكيفية دراسة والتصوير السينمائي، واألساليب المختلفة فيأسلوب المخرجين المختلفين وموضوعاتهم، وما الشيء الذي يعرف الفيلم

فاألفالم (األسلوبي، والصيغ المختلفة التي يمكن للفيلم الوثائقي أن يتخذها وسيشجعك الفصل األخير على ).ع جميعها بالطريقة نفسهاالوثائقية ال تصن

."لم يعجبني هذا الفيلم" / "أعجبني هذا الفيلم"كتابة مراجعات تثقيفية تتجاوز يزودك بنقطة انطالق لدراسة عالم فهم الدراسات السينمائيةكتاب .األفالم المثير

-١١-

m !ياهلا من فكرة سخيفة: دراسة السينما

كريستيان متز

متز (في هذا الكتاب آمل أن أبين أن دراسة السينما ليست فكرة سخيفة Christian Metz ،عالم األفالم الفرنسي كان يكسب عيشه من دراسة السينما

وينبغي أال نفكر بدراسة األفالم ).لذلك فهو أيضا لم يعتقد أنها فكرة سخيفةالرسم واألوبرا، وذلك على أنها أقل شأنا من دراسة فنون أخرى، كالمسرح و

أوال، يحتل الفيلم مكانة بارزة في المجتمع، وألن الفيلم وسيلة شعبية، .لسببينوثانيا، إذا تبنى دارس األفالم مدخال جديا .فمن الواجب دراسته دراسة جدية

ومسؤوال وناقدا، فإن دراسة األفالم تتمتع عندها باألهمية نفسها مثل األنواع –بأوسع معانيها " دارس األفالم"وأنا أستعمل عبارة .الدراساتاألخرى من

يقتصر يل األفالم وفهمها وتقييمها، والأي بمعنى أي شخص ينمي اهتماما بتحلوفي نهاية المطاف، موقف .المصطلح على الذين يدرسون دراسات عليا

وإذا .الدارس هو الذي يبرر دراسة األفالم، وليس طبيعة الفيلم أو شعبيتهمهمته محمل الجد، فإن دراسة فيلم ستيفن سبيلبرغ ) أو الدارسة(حمل الدارس

Steven Spielberg تصبح عندئذ مهمة الحديقة الجوراسية : المفقودالعالملهانس السفراء لشكسبير، ولوحة هاملتومشروعة مثل دراسة مسرحية

. لموزارتالناي السحري وأوبرا Hans Holbienهولبين وآمل أن ."السينما يصعب شرحها ألنها سهلة الفهم" كتب متز أن وقد

أبين في هذا الكتاب أن السينما ليست صعبة الشرح إذا ما أصبحت أدوات

-١٢-

وكهدف .النقد الرئيسية التي يستعملها العلماء في تحليل األفالم مألوفة لديك .ها صعبةثانوي، سننظر إلى أفالم ليست سهلة الفهم وسنرى ما الذي يجعل

وبتحليل الطبيعة المعقدة لألفالم الصعبة، يجب أن نتمكن من تقديرها تقديرا .أفضل

في دراسة األفالم، ينتهي األمر بعلماء األفالم ونقادها أن يصفوها أو نكرر بالكلمات ما الوصفونحن في . يحللوها أو يقوموا بكال األمرين معا

على سبيل المثال ): ما نراه(حتوى الفيلم فبإمكاننا أن نصف م .نراه في فيلم ما Grant نستطيع وصف اللحظة التي يمشي فيها غرانت الحديقة الجوراسيةفي

أو بإمكاننا . ويحدق فيه متعجبا)١(إلى جانب بريكيصور) Sam Neillسام نيل (في المثال نفسه، يمكننا أن ): الطريقة التي بني الفيلم بها(أن نصف شكل الفيلم

كيف تدور آلة التصوير وتتابع من اليمين حركة غرانت نصف .والوصف شرط ضروري للكتابة عن الفيلم، لكنه ليس كافيا .والبريكيصور

.فكل ما ينجزه الكاتب هو ببساطة تكرار ما يعرضه الفيلموينطوي التحليل على فحص .بالتحليلإننا نحتاج ألن نكمل الوصف

وقد ابتدع الناقد الفني كاليف . أي تصميم الفيلم–فيلم الشكل أو البنية اإلجمالية للليشير إلى ما يعتقد أنه يميز الفن " الشكل ذو المغزى" مصطلح Clive Bellبل

فإننا نعني " شكل ذو مغزى"وحين نقول عن فيلم إن له .الجيد من الفن الرديءا جديدا غير فاألجزاء تجمع لتكون كيان .أن الكل أكثر من مجموع األجزاء

:Stefan Sharffوقد كتب عالم األفالم ستيفان شارف .موجود في كل جزءفالصور تتالءم معا ... الشكل ذو المغزى هو نقيض الفيلم المبتذل

.بروعة تجعلها ترتقي إلى مستوى من المعنى البصري أعلى ٧عناصر السينما، ص

.أحد أنواع الديناصورات) ١(

-١٣-

فأجزاء الفيلم .ائهوالفيلم المبتذل هو فيلم ال يزيد عن مجموع أجز" مستوى من المعنى البصري أعلى،" حين تجمع معا، ال ترتقي إلى –المبتذل

زى أم ال، غولتحديد ما إذا كان للفيلم شكل ذو م .بل تبقى مجموعة أجزاءنحتاج إلى تخطي الوصف المجرد ونحلل كيف تتالءم األجزاء المفردة للفيلم

في طريقة تجمع " شكل ذي مغزى"على فإذا استطعنا التعرف .وتعمل معااألجزاء المفردة معا، يعطينا ذلك سببا وجيها لتقييم الفيلم تقييما إيجابيا بأن

.نحكم عليه بأنه فيلم جيد الصنعإن عليك أن تدرب نفسك الشكل ذي المغزى؟ىولكن كيف نتعرف عل

.د في الفيلمعلى تقدير الصفات الخاصة التي يتصف بها الفيلم، أو كل مشهوهذا أحد أهداف هذا (عليك أن تكتسب معرفة أوسع بعوامل الفيلم الداخلية

، وأن تكون حساسا للمعنى الفريد لكل حركة من حركات آلة التصوير )الكتابفليست جميع حركات آلة التصوير .أو للتأطير في كل مشهد من الفيلم

تختلف عن حديقة الجوراسيةالواللقطة التتبعية في فيلم سبيلبرغ .متطابقة رسالة من امرأة مجهولة Max Ophulsاللقطة التتبعية في فيلم ماكس أوفلس

وجميع .عطلة نهاية األسبوع Jean-Luc Godardأو في فيلم جان لوك غودار صانعي األفالم يستعملون األدوات المتعرف عليها نفسها، ولكن ليس بالطريقة

أو (ة لكل فيلم، تحتاج إلى تطوير منظور صانع ولفهم الصفات الخاص .نفسها .األفالم وحساسيته للقطات والمشاهد المفردة في كل فيلم على حدة) صانعة

وواحدة من أفضل طرق اكتساب معرفة واسعة بالعوامل الداخلية للفيلم .هي تحليل عملية اتخاذ القرار التي جرت في بناء فيلم ما

يارات التكنيكية واألسلوبية والسردية وهذا ينطوي على النظر إلى الخالفيلم والخيارات التي يختارها في تجميع الفيلم أو ) أو صانعة(المتاحة لصانع

والتأكيد على عملية بناء الفيلم يجمع بين دراسة .سلسلة مشاهد من الفيلمذلك ألننا ننظر إلى الخيارات العملية .الممارسة الفيلمية والجماليات الفيلمية

تي يجري اختيارها في عملية بناء الفيلم وفي الوقت نفسه التأثيرات الجمالية ال .التي يتركها الفيلم في المشاهد

-١٤-

على سبيل المثال، ما هو الفرق بين تصوير مشهد تصويرا طويال مستمرا، حيث تبقى آلة التصوير تدور بينما يجري الحدث بأكمله، وتصوير

يار األول ينطوي على تصوير صانع الفيلم الخ المشهد نفسه بعدة لقطات؟والخيار الثاني ينطوي على تجزئة الحدث .للحدث أثناء حدوثه بدون مقاطعة

وكل لقطة جديدة تشتمل على تغيير في وضعية آلة .إلى لقطات مفردةأو ) المسافة بين آلة التصوير والحدث(التصوير أو زاويتها أو مقياس اللقطة

نعي األفالم أن يزنوا فوائد اختيار أحد األساليب بدال وعلى صا .أمور أخرىمن أسلوب آخر ومضار هذا االختيار، على اعتبار أن اختيار األسلوب سيؤثر

وهذه مسألة واحدة فقط من المسائل .على طريقة استجابة المشاهدين للفيلم .التي سننظر فيها في هذا الكتاب

ريقة يدمر التجارب الممتعة التي ولكن قد تعتقد أن تحليل فيلم بهذه الطوإجابتي على هذه النقطة هي طرح فكرة أن .نمر بها حين نذهب إلى السينما

وفد كتب .الدراسات السينمائية ال تدمر تجاربنا في مشاهدة الفيلم بل تحولها : المستردات الجافةإليوت في قصيدته . س. ت

خضنا التجربة لكن المعنى فاتنا لمعنى يعيد إلينا التجربةوالمدخل إلى ا .بشكل مختلف

والمقابلة التي يضعها إليوت بين التجربة والمعنى مفيدة في شرح وهدفي في هذا الكتاب هو استخدام أدوات .العالقة بين مشاهدة فيلم وتحليله

نقدية لتحليل معاني الفيلم، وهذا يتطلب أن يخطو المشاهد خطوة إلى الوراء ومع ذلك، فإن تحليل المعنى، كما .مكتسبة من الفيلمبعيدا عن تجربته ال

وهكذا فإن نقطتي .يوضح إليوت في قصيدته، سيرجع التجربة بشكل مختلفاألساسية هي أن التحليل النقدي ال يدمر تجربة المشاهد الممتعة المكتسبة من

دي وهذه التجربة المتحولة تتطلب بشكل أولي تطوير فهم نق .الفيلم، بل يحولها .لطريقة صنع األفالم ولتأثيراتها عليك

-١٥-

: ما تتطلبه دراسة األفالمPeter Wollenويصف بيتر وولن في كثير من األحيان هناك عداء تجاه أي نوع من الشرح ينطوي على

.خالل مشاهدة الفيلم نفسه‘ التجربة المعاشة’درجة من االبتعاد عن ال بد أن ... ي الجاد ولكن من الواضح أن أي نوع من العمل النقد

وهذا شبيه بلوم ... ينطوي على مسافة، على فجوة بين الفيلم والنقد أثناء ‘ التجربة المعاشة’علماء األرصاد الجوية على ابتعادهم عن

.المشي تحت المطر وتعريض الجسم لضوء الشمس وحرارتها ١٦٩اإلشارات والمعنى في السينما، ص

.ي الرئيسية عن هدف دراسات األفالميقودني هذا إلى إحدى مقوالتفهذه الدراسات ليست ببساطة تكديس المزيد ثم المزيد من المعلومات عن

وأنا في هذا .فتلك طريقة سلبية في التعلم .األفالم وصانعيها وصناعة السينماوإنما .الكتاب ال أزودك بصفحات تلو صفحات من الوقائع المتعلقة بالسينما

ى شكل فعال من التعلم تطور فيه مهارات نقدية وتحليلية، ستجد تأكيدا علأريد أن أشجعك على االبتعاد عن مجرد .مهارات يمكن تطبيقها على أي فيلم

الحديث حول انطباعاتك الشخصية عن الفيلم، وعن االكتفاء بمجرد إطالق قة سطحية فهذه طري )".لم يعجبني هذا الفيلم "أو" أعجبني هذا الفيلم"(حكم عليه

جدا في الحديث عن األفالم وآمل أن يمكنك هذا الكتاب من تخطي هذا النوع . االنطباعي من النقد

تمكن النقاد من إنجاز تقييم " الشكل ذو المغزى"وقد رأينا أن فكرة هل تجتمع أجزاء الفيلم المتفرقة معا : " للفيلم، عن طريق السؤالمستنير

إذا كانت تحقق ذلك، فإن هذا يبرر لبصري أعلى؟لتكوين مستوى من المعنى اوهذا الكتاب، بتبنيه لهذا النهج المستنير، يشجعك على أن .تقييما إيجابيا للفيلم

والتسمية األكثر شيوعا لمثل هذا الخبير هي (تكون خبيرا متمكنا في األفالم دا وخفية وكما يستطيع خبراء النبيذ تحديد فوارق صغيرة ج ).محب السينما

-١٦-

في طعم النبيذ، كذلك يستطيع خبير األفالم تحديد الفوارق الخفية بين األفالم، .وخاصة االختالفات الصغيرة التي لها تأثير كبير

تتألف دراسات األفالم من كمية هائلة من التاريخ والنظريات واألدوات لساحقة من وبسبب الكمية ا .النقدية والمناقشات التي تتناول أفالما منفردة

فرة، فقد قررت أن أتبع منحى انتقائيا جدا في الموضوعات االمعلومات المتووأحد األسئلة التي وجهتها لنفسي عند انتقاء المواضيع هو .التي أكتب عنها

إن عددا كبيرا جدا من القضايا "ما الذي ينجح في دراسات األفالم؟: "التالي .م الكتابة عنها سيئة االختيار والصياغةوالمشكالت التي يقرر علماء األفال

وألن النظريات واألدوات النقدية التي يستخدمها بعض علماء األفالم ال تنطبق فهي بعيدة الصلة عن ) أي أنها ليست عامة بما يكفي(دائما في حاالت معينة .الموضوع وغير مناسبة

ك التي إضافة لما سبق، فقد قسمت المواضيع في هذا الكتاب إلى تلفالمنظور .تطور منظورا داخليا تجاه الفيلم، وتلك التي تطور منظورا خارجيا

ن إأي .الداخلي يطور مدخال جوهريا إلى الفيلم ويدرس عوامله الداخليةالمنظور الداخلي يدرس الفيلم نفسه، بمعزل عن أي سياق تاريخي أو أخالقي

."شاعري"ر إلى هذا المدخل على أنه وفي كثير من األحيان يشا .أو اجتماعيوترسم الفصول الثالثة األولى الخطوط العريضة للمداخل التي تطور منظورا

ويدقق الفصل األول النظر في أعمال علماء الفيلم الشكليين .شاعريا إلى الفيلم Sergeiتاين زنشيا وسيرجي Rudolph Arnheimمثل رودولف أرنهايم (

Eisenstein (ء الفيلم الواقعيين وعلما) مثل أندريه بازانAndré Bazin( كما ،ها في سعيهم نيبرزو ينظر الفصالن إلى األساليب الفيلمية المحددة التي

فالشكليون أبرزوا المونتاج وزوايا آلة التصوير .لتعريف الفيلم على أنه فنيلة زمنيا المنخفضة والمرتفعة وما إلى ذلك، بينما أبرز الواقعيون اللقطة الطو

كما يقدم هذا الفصل استعراضا موجزا لأللوان وأساليب .والبؤرة العميقة

-١٧-

أفراد : وتشمل األفالم التي يبحثها الفصل .مونتاج التتابع والصوت في األفالمالمواطن كين و) Orson Wellesأورسون ويلز (عائلة أمبرسون الرائعون

ألفرد (سيء السمعة و)Mike Leeمايك لي (أسرار وأكاذيب و) ويلز(ويستقصي ).سبيلبرغ (الحديقة الجوراسيةو) Alfred Hitchcockهتشكوك

الفصل الثاني بنى الحكاية والسرد في عملهما في السينما، بما في ذلك البنى ودوافع الشخصيات والتحول والتسلسل " السبب والنتيجة"السردية مثل منطق

إلى السرد المقيد والسرد الشامل الزمني الخطي وغير الخطي، باإلضافة) هتشكوك (Psycho سايكو: وتشمل األفالم التي يبحثها الفصل .المعرفة

Martinمارتن سكورسيز (سائق التاكسيو) هتشكوك ( شمال غربي–شمال و

Scorsese (االستحواذ الرائعو) دوغالس سيركDouglas Sirk (الروايات وديفيد لينش (جادة ملهوالند و) Quentin Tarantinoكونتن تارانتينو (الرخيصة

David Lynch.( ،ويستكشف الفصل الثالث مفهوم المخرج كمبدع)ويرسم )١ تاريخ هذا المدخل إلى األفالم من العقد السادس من القرن العشرين حتى اليوم

ويلقي الفصل نظرة على المدخلين األسلوبي والموضوعي إلى .الحاضرألفرد هتشكوك وويم : المسيرة الفنية لثالثة مخرجين ويستقصي)٢(اإلبداعيةومن الممكن .Kathryn Bigelow وكاثرين بايغلو Wim Wendersوندرز

لكنني أشدد على أن .القول إن اإلبداعية هي مدخل خارجي إلى السينمااإلبداعية تبحث عن األنماط األسلوبية والموضوعية في مجموعة من األفالم،

.ها على أنها مدخل داخليمما يعرف

بين ) مؤلف (author ويضع الكلمة اإلنجليزية auteurيستعمل الكاتب الكلمة الفرنسية ) ١(

" مبدع"وبما أن استعمال الكلمة الفرنسية يتكرر في الكتاب، فقد استخدمت كلمة .قوسينهي األقرب إلى " مبدع"لترجمتها، باعتبار أن هذا أحد معاني الكلمة الفرنسية وكلمة

)المترجم( .المعنى المقصودة إلى المبدع، وتعني نسبauteurismالموضوعي نسبة إلى الموضوع واإلبداعية ) ٢(

)المترجم( .النظرة إلى المخرج بصفته مبدعا

-١٨-

وترسم الفصول الرابع والخامس والسادس الخطوط العريضة للمداخل ويدرس المنظور الخارجي العالقة .التي تطور منظورا خارجيا إلى األفالم

وهذا النوع من النقد .بين الفيلم وجوانب معينة من الواقع الموجود خارجهالهذا السبب يطلق على المداخل .االجتماعييضع الفيلم في سياقه التاريخي و

ويفحص الفصل الرابع ."النقد السياقي"الخارجية في كثير من األحيان اسم ودراسة األجناس هي .مجال األجناس الفيلمية الخاضع للكثير من الجدل

داخلية وخارجية في الوقت نفسه، فهي داخلية إلى الحد الذي تحاول ضمنه شتركة في مجموعة من األفالم، وخارجية إلى الحد تحديد صفات جوهرية م

الذي تحاول ضمنه ربط الفيلم بسياقه التاريخي واالجتماعي، من منطلق أن ويفحص هذا .أفالم األجناس المختلفة تظهر قيم المجتمع وهمومه األساسية

فينوس الشقراء ويحلل أفالما مثل (الميلودراما : الفصل األجناس التاليةلجون ستال البارحة فقط وJosef von Sternbergون سترنبرغ لجوزيف ف

John Stahl( والفيلم األسود ،) وخاصة األفالم السوداء الجديدة لجون دالJohn Dahl ( وأفالم الخيال العلمي في العقد السادس من القرن العشرين) مثل

Don Siegal وفيلم دون سيغال !هم Gordon Douglasفيلم غوردون دوغالس ويلقي الفصل الخامس نظرة على الطريقة التي ينظم ).غزو خاطفي األجساد

: صيغ وثائقية الواقع ويشكلونه، مع إبراز لخمسفيها صانعو األفالم الوثائقية أللبرتو كافالكانتي الوجه الفحميفي أفالم مثل (الفيلم الوثائقي التفسيري

Alberto Cavalcanti(ائقي ، وفيلم المراقبة الوث) لفردريك المدرسة الثانويةلعب وروجر وأنا(، والفيلم الوثائقي المتفاعل )Frederick Wisemanوايزمان

رجل (، والفيلم الوثائقي االنعكاسي ) لمايكل مورالبولنغ من أجل كولومباينوالفيلم الوثائقي ) Dziga Vertovلدزيغا فرتوف معه آلة تصوير سينمائية

وفي الختام، ).Eroll Morris إليرول موريس فيع األزرقالخيط الر( األدائيفهنا أكشف .يضع الفصل السادس نشاط مراجعة األفالم تحت المجهروأقوم بفحص .األعراف التي يتبناها مراجعو األفالم في الكتابة عنها وتقييمها

-١٩-

المريض لفيلم Michael Ondaatjeدقيق لمثالين، هما مراجعة مايكل أونداتجي .٣ الرجل العنكبوت لفيلم Sam Raimi، ومراجعة سام ريمي نجليزياإل

وستجد بعد كل فصل قائمة بالكتب التي استشهد الفصل بها وتوصيات والمقصود من هذا الكتاب هو أن يقوم فقط بوظيفة .بشأن المزيد من القراءة

.الخطوة األولى على الطريق الطويل والممتع المسمى دراسات األفالم

______________________

للمزيد من القراءة

دليل موجز للكتابة عن األفالمتيموثي كوريغان، Corrigan, Timothy, A Short Guide to Writing About Film, Fourth

Edition (New York: HarperCollins, 2000).

من تسجيل دليل مختصر وعملي للطالب عن كيفية الكتابة عن األفالم، .المالحظات أثناء العرض إلى أسلوب كتابة المقالة وبنيتها

المفاهيم األساسية: الدراسات السينمائيةسوزان هيوارد،

Hayward, Susan, Cinema Studies: Key Concepts, Third Edition

(London and New York: Routledge, 2006).

والذي هو أكثر من مسرد –هذا الكتاب المرجعي الذي ال يقدر بثمن يحتوي على بنود أقصر حجما وعلى مقاالت قصيرة–للمصطلحات

حول المفاهيم الصناعية والتكنيكية والنظرية التي تسود حاليا عالم دراسات .األفالم

-٢٠-

نحو نظرية عن التأثير السينمائي : عناصر السينماستيفان شارف، الجمالي

Sharff, Stefan, The Elements of Cinema Towards a Theory of

Cinethetic Impact (New York: Columbia University Press,

1982).

دراسة موجزة وتثقيفية عن البنية السينمائية من خالل تحليل دقيق لعدة .مشاهد هامة من األفالم

اإلشارات والمعنى في السينمابيتر وولن،

Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema , Second Edition

(London: Secker and Warburg, 1972).

فقد كان وولن أول كاتب .هذا كتاب أساسي في تاريخ دراسات األفالمتاين، وعلم ايزنشيقدم شرحا نظريا رفيع المستوى باللغة اإلنجليزية لسيرجي

.اإلشارات الفيلمية، ونسخة بنيوية من النقد اإلبداعي

-٢١-

١

الشكلية والواقعية: مجاليات األفالم

:ستتعلم في هذا الفصل

عشرة مداخل مختلفة لدراسة الفيلم •

:فحص ألحد هذه المداخل، وبالتحديد دراسة ألساليب األفالم مقسمة إلى •

بما في ذلك تصميم مشهد (mise-en-scéne عناصر ترتيب المشهد )التصوير

ا في ذلك اللقطة الطويلة بم (mise-en-shotعناصر ترتيب اللقطة )زمنيا والبؤرة العميقة واللون

قواعد مونتاج التتابع

الصوت في الفيلم

:دراسة نظرية لجماليات األفالم مقسمة إلى •

Sigfriedعلى سبيل المثال أندريه بازان وسيغفريد كراكور (الواقعيين

Kracauer(.

، )تاينيزنشاعلى سبيل المثال رودولف أنهايم وسيرجي (الشكليين .ويشمل ذلك نظرية المونتاج

-٢٢-

والطريقة التي .على الفيلم أن يكسب شرعية لمكانه ضمن الثقافة... ينطلق بها في البداية لجعل نفسه يحمل على محمل الجد هي البرهان

. فن على قدم المساواة مع الفنون السبعة التي سبقته-على أنه فن نويل كارول

ن دراسة السينما ليست فكرة سخيفة، فإن السؤال ما إن نتقبل فكرة أ

لقد تعرضت السينما للدراسة من خالل مداخل كيف ندرس السينما؟ :ينطرح وتعديلها، Charles Altmanوباتباع قائمة جمعها تشارلز أولتمان .عديدة

):والقائمة ليست شاملة(يمكننا تحديد عشرة مداخل إلى السينما أو Lumièreز على الرواد، مثل األخوين لوميير تاريخ تقني قد يرك - ١

، أو على االبتكارات التقنية مثل إدخال الصوت وتطور Edisonإديسون .، أو على األمرين معا.األلوان، الخ

متى : دراسة األساليب الفنية، إما تاريخيا، وهذه دراسة تسأل أسئلة مثل - ٢ نقديا –ال في هذا الكتاب كما هي الح–استعملت أول لقطة مقربة؟ أو

المتاحة لصانعي األفالم؟ ما هي الخيارات األسلوبية الفنية: وتحليليا .).أقطاب االستوديوهات، النجوم، الخ(دراسة للشخصيات - ٣دراسة العالقة بين الفيلم وفنون أخرى، وعادة يجري اختيار المسرح أو - ٤

بررت فيها أقسام اللغة الرواية، وهذا النوع من المدخل كان طريقةاإلنجليزية في الجامعات دراستها للفيلم في العقد السابع وأوائل العقد

.الثامن من القرن العشرينوهذه األنواع .تاريخ لألفالم الكالسيكية أو الهامة حسب تسلسلها الزمني - ٥

مثل األبعد عن األفالم العادية، (من التاريخ تمجد مجموعة صغيرة من األفالم وتهمش غالبية األفالم وتستبعدها عن ) ١٩٤١ ألورسون ويلز، المواطن كين

).عادة األفالم التي تتبع نموذجا عاما أو األفالم العادية(الدراسة

-٢٣-

يمكن دراسة األفالم من خالل عالقتها مع .الفيلم في عالقته مع المجتمع - ٦ .يةأحداث اجتماعية هامة مثل الحرب العالمية الثان

).بما فيها التاريخ االقتصادي(تاريخ الستوديوهات هوليوود - ٧ ).انظر الفصل الثالث(دراسة المخرجين - ٨ إما من ناحية الشكل أو باعتبارها طقسا اجتماعيا –دراسة لألجناس - ٩

).انظر الفصل الرابع(كار، تنظيم صناعة األفالم عن طريق الرقابة والقوانين المضادة لالحت–١٠

.وهناك بحث مختصر عن الرقابة في الفصل الرابع

يركز هذا الفصل على النقطة الثانية، وهي البحث النقدي والتحليلي في الجزء األول من .فرة لصانعي األفالماللخيارات األسلوبية الفنية المتو

.الفصل، سأتناول ثالثة اختيارات أسلوبية فنية على صانعي األفالم القيام بهاوالثاني يخص .واالختيار األول يخص تصميم المشهد أو ترتيب المشهدوفي هذه النقطة، .ترتيب اللقطة، أي الطريقة التي يصور بها ترتيب المشهد

.سنلقي نظرة على اللقطة الطويلة زمنيا، التي تمتزج أحيانا مع البؤرة العميقة من الفصل سنبين أن علماء وفي النصف الثاني .وختاما سننظر إلى المونتاج

األفالم الواقعيين والشكليين ركزوا على هذه األساليب الفلمية وغيرها في محاولتهم للدفاع عن الفيلم كفن.

وكما أشرت في المقدمة، هدفي هنا هو أن أمكنك من تخطي الممارسة .غير الرسمية المتمثلة في مجرد النطق بانطباعاتك الشخصية عن الفيلم

قطة اإلنطالق في نبذ هذا الحديث االنطباعي عن األفالم هي دراسة ونوفي .المكونات األساسية للفيلم وطريقة تنظيم هذه المكونات في فيلم محدد

الفصول الثالثة األولى سنستكشف األبعاد األسلوبية والسردية ألنواع السينما المنتجة إنتاجا أفالم استوديوهات هوليوود، واألفالم األمريكية: المختلفة

.مستقال، والسينما األوروبية

-٢٤-

لذلك فإن الدراسة النقدية والتحليلية لألفالم تبدأ بالطريقة التي يبنى الفيلم وهذا التركيز على بناء الفيلم يجمع بين الممارسة الفيلمية وجماليات .بها

ت التي تؤثر حين يبنى الفيلم، والتأثيرا األفالم ألنه يحلل االختيارات التي تتمولهذا السبب، فهدف الجزء األول من هذا .هذه الخيارات بها على المشاهدين

الكتاب هو أن أمكنك من دراسة االختيارات األساسية المتاحة لصانعي األفالم .بطريقة منظمة، وانعكاسات القيام باختيار ما على معنى الفيلم وتأثيره

ترتيب المشهد

،"ترتيب المشهد"استعماال في تحليل األفالم هو أحد المصطلحات األكثر أو " على خشبة المسرح] األشياء[وضع "وهي عبارة ترجمتها الحرفية هي

والمصطلح استخدم في األصل في مجال المسرح، ."التقديم على المسرح"تصميم المشهد واإلضاءة : حيث يشير إلى كل شيء يظهر على خشبة المسرح

كثير من األحيان يكون معنى ترتيب المشهد في وفي .وحركة الشخصياتدراسات األفالم غير واضح، فالمصطلح إما يستعمل استعماال عاما جدا بحيث يعني مجموع األحداث المصورة مع الطريقة التي يجري بها تصوير هذه

) أقرب إلى المعنى المسرحي األصلي(األحداث، أو يستخدم بمعنى أضيق وفي هذا الكتاب سيستعمل مصطلح ترتيب .اث المصورةلإلشارة إلى األحد

تصميم المشهد : المشهد بمعناه األضيق حيث يعني ما يظهر أمام آلة التصويروسيستخدم مصطلح آخر لتسمية الطريقة التي .واإلضاءة وحركة الشخصيات

تصور بها األحداث المصورة، أي ترتيب المشهد، وهذا المصطلح هو ترتيب أي " التصوير،"أو ببساطة " الوضع في لقطات"الذي يعني حرفيا اللقطة،

.تصوير الفيلم

-٢٥-

تصميم المشهد

إذا قرأت قائمة أسماء المشاركين في أحد األفالم، قد تالحظ مسمى الفنيون هم أشخاص يصممون مشاهد الفيلم يرونوالمد ."المدير الفني"

م هو مجرد بناء خلفية وفي البداية، كان عمله .وديكوراته، أو يختارونهامن (وفي عصر استوديوهات هوليوود الذهبي .تتكشف أحداث الفيلم عليها

الفنيون يرونكان المد) العقد الثالث إلى نهاية العقد السادس من القرن العشرينوفي زمن أقرب، أصبح .يبنون عالما كامال داخل االستوديوهات السينمائية

. إنتاج، مهمتهم هي تنسيق مظهر الفيلم بأكملهن مصمميالفنيي نيالمديربعض فهم يطورون مفهوما بصريا يتم على أساسه تصميم المشاهد واألدوات

وهذا ذو أهمية خاصة في أفالم .المساعدة واإلضاءة والمالبس كي تتالءم معاالخيال العلمي المعاصرة، التي يبتدع فيها مصمم اإلنتاج رؤية وصورة

ينظر إلى تصميم Ridley Scottوالمخرج ريدلي سكوت .بلكاملتين للمستقوقد تدرب (المشهد نظرة جدية إلى حد أنه يكاد يستولي على وظيفة المدير الفني

، )١٩٨٢ (مطارد النسخ الصنعيةوفي فيلمه ). في األصل في وظيفة مدير فنيد على سبيل المثال، تعاون بصورة وثيقة مع القسم الفني في تصور المشاه

يصل إلى حد القول Michael Deelyبل إن منتج الفيلم مايكل ديلي . وتصميمها . سكوتن البيئة المستقبلية في الفيلم ومظهره العام هما جوهريا من تصميمإ

يبدأ مصمم اإلنتاج برسم اسكتشات وبناء مشاهد مصغرة من أجل تحديد أهمية خاصة من وهذا ذو .أفضل طريقة لبناء المشاهد الفعلية وتصويرها

الناحية المالية ألن الفيلم قد يحتاج إلى عدة مشاهد، بل إلى عشرات منها، وكلها تحتاج إلى جيش من النجارين ومشتري األدوات المساعدة وغيرهم

وهذا على نقيض المسرح، الذي ال تبنى فيه سوى .لبناء المشاهد ثم هدمهالكثير من مشاهد األفالم يكون جزئيا وبسبب التكلفة فإن بناء ا .بضعة مشاهد

وبكلمات أخرى، ال يحتاج األمر إلى بناء سوى أجزاء المشهد التي .فقط .تظهر في الفيلم

-٢٦-

مصممي / الفنيين افرة للمديرينسننظر اآلن في الخيارات األسلوبية المتوالمشاهد واالختيارات التي اختارها استوديوهان في هوليوود في العقد الرابع

هذه االختيارات حددت بقوة مظهر األفالم، بل في الواقع .من القرن العشرين .حددت هوية االستوديو

نظرة ثاقبةعادة أكثر األعوام أهمية في عصر االستوديوهات ١٩٣٩ عام عدي

ففي ذلك العام أنتجت هوليوود مجموعة كبيرة من األفالم .الهوليووديةالسيد سميث و ،ساحر أوزو ، الريحذهب مع: التي صمدت عبر السنين

عربة و ،المالئكة وحدهم لهم أجنحةو ،ننوتشكاو ،يذهب إلى واشنطن .وأفالم أخرى كثيرة ،المسافرين

تصميم المشاهد في أفالم األخوين وارنر في العقد الرابع من القرن العشرين

ما في العقد الرابع من القرن العشرين، أنتج استوديو األخوين وارنر أفالذات ميزانيات منخفضة، كان للكثير منها موضوعات معاصرة باعتبار أن

وأحد المواضيع .التقارير الصحفية ألهمت قصص هذه األفالم إلى حد كبيرالتي سادت في المجتمع األمريكي في ذلك العقد هو ظاهرة العصابات، لذلك

فالم فليس من المستغرب أن استوديو األخوين وارنر صنع عددا من أ، Mervyn Le Royميرفن لي روي (قيصر الصغيرالعصابات، أبرزها

وبسبب ).١٩٣١، William Wellmanوليام ولمان (عدو الشعبو) ١٩٣٢سياسة االستوديو حول إنتاج أفالم منخفضة الميزانية، لم ينفق سوى القليل

في وكانت المشاهد في كثير من أفالم األخوين وارنر .على تصميم المشاهدغرف متداعية رطبة : العقد الرابع من القرن العشرين بسيطة وشبه عارية

هذا العامل االقتصادي سيطر على ).١اللوحة (ومظلمة وشوارع خالية ولكن صانعي األفالم .األسلوب البصري ألفالم األخوين وارنر في ذلك العقد

دموه لدى األخوين وارنر بذلوا أقصى جهدهم ضمن هذا القيد بل واستخ

-٢٧-

فقد اضطر المخرجون المرة تلو األخرى الستعمال لقطات .لمصلحتهمكي يحتل الممثلون ) لقطات للممثلين من الخصر إلى أعلى الرأس(متوسطة

التي ال يضاء فيها (كما استخدمت اإلضاءة الخافتة .الجزء األكبر من اإلطاروصغر من أجل اإلخفاء الجزئي لرداءة المشهد ) سوى جزء من المشهد

وإضافة إلى ذلك، كان .فكان الظالم يغلف جزءا كبيرا من المشهد .حجمهاستوديو األخوين وارنر أحد أوائل االستوديوهات التي تستخدم آالت توليد

.الضباب، التي استعملت أيضا إلخفاء المشهدلكن هذه المشاهد تتالءم مع القصص ومع الظروف التي تجد

فكثير من أفالم العصابات تدور حول الخلفيات .الشخصيات نفسها ضمنهالذلك فإن المشاهد واإلضاءة تضيف إلى معنى .الفقيرة لرجال العصاباتوعلى الرغم من أن الخيارات األسلوبية لصانعي .الفيلم، أي أنها تكمل القصة

كانت محدودة جدا، إال أنهم استعملوا هذا أفالم األخوين وارنر في ذلك الحين .د المادي لمصلحتهمالقي

تصميم مشاهد مترو غولدوين مايرعلى النقيض تماما من استوديو األخوين وارنر، أنفق استوديو مترو

وفي الواقع كانت شركة مترو تمتلك أكبر .ماال كثيرا على المشاهد واإلضاءة الفنيون في مترو يرونوكان المد .أقسام الملكيات واألقسام الفنية في هوليوود

ما يولد صورة لة، تضاء بإضاءة كاملة عالية، يبتدعون مشاهد كبيرة مفصوفي أفالم مترو الملونة، كانت .ساطعة جدا الظالل فيها قليلة أو معدومة

كانت فلسفة شركة مترو هي توليد صور واضحة .األلوان عادة مشبعةخر على وكانت إحدى المشكالت هي أن المشاهد طغت بين الحين واآل .نظيفة

ساحر أوز: فكر بمشاهد فيلمين من أفالم مترو الشهيرة جدا: الحدث والنجوم ).١٩٣٩فلمنغ، (ذهب مع الريحو) ١٩٣٩، Victor Flemingفكتور فلمنغ (

أفالما غنائية استعراضية Vincent Minnelliوصنع المخرج فنسنت مينيلي

-٢٨-

musicals الذي يفتتح بلقطة يسقابلني في سينت لو لشركة مترو، منها ،طويلة مفصلة لمشهد سينت لويس المبني في الباحة الخلفية الستوديو مترو

وبما أن االستوديو ينفق مقدارا كبيرا من المال على المشاهد، فقد ).٢اللوحة (بها على الشاشة، وفي مرات " التباهي"بدا إلزاميا إظهارها بشكل مناسب بل و

تظهر الممثل أو ( أن يستعمل المخرج لقطات طويلة متعددة كان معنى ذلكيظهر الممثل فيها صغيرا (أو لقطات طويلة جدا ) الممثلة كاملين في محيطهما

). ضمن اإلطار

ترتيب اللقطةوترتيب اللقطة ) إعداد المسرح(لقد ميزت أعاله بين ترتيب المشهد

الكتاب، يشير ترتيب وحسب التعريف المحدد المستخدم في هذا ).التصوير( .تصميم المشاهد واإلضاءة وحركة الممثلين: المشهد إلى األحداث المصورة

بهذا المعنى، يشير تصميم المشاهد إلى مرحلة من الفيلم موجودة قبل وبهذا التعريف المحدد، يمكننا بوضوح تمييز األحداث المصورة .التصوير

المشهد أي ترجمته إلى وتدعى عملية تصوير ترتيب .عن طريقة تصويرهاصانع األفالم السوفييتي سيرجي فيلم، ترتيب اللقطة، وهو مصطلح ابتدعه

.تاينايزنشوينطوي جزء كبير من صنع األفالم على التفاعل بين األحداث

ولصنع ).ترتيب اللقطة(والطريقة التي تصور بها ) ترتيب المشهد(المصورة فالم إيجاد عالقة منتجة بين ترتيب المشهد فيلم ناجح، يتوجب على صانعي األ

.وترتيب اللقطة :لترتيب اللقطة تشتمل علىالمحددة والخطوط الرئيسية

وضع آلة التصوير | حركة آلة التصوير | مقياس اللقطة |

-٢٩-

فترة استمرار اللقطة الواحدة | إيقاع المونتاج |

لمخرج في نقل فر لاوفي الصفحات التالية سننظر إلى ثالثة خيارات تتو :هذه الخيارات الثالثة هي .مشهد ما إلى الفيلم

استخدام اللقطة الطويلة زمنيا | استخدام البؤرة العميقة | استخدام مونتاج التتابع |

اللقطة الطويلة زمنيا

اللقطة الطويلة زمنيا هو االسم الذي يطلق على لقطة تستمر فترة يعطي معلومة كافية، ألنه ال يوجد لدينا وهذا التعريف بحد ذاته ال .طويلة

لكن لحسن الحظ، ."الفترة الطويلة"خلفية من المعلومات نستخدمها في تعريف على التزود Barry Saltيمكن أن يساعدنا عمل المحلل السينمائي باري سولت

فقد قام سولت بحساب متوسط الفترة الزمنية .بهذه الخلفية من المعلوماتعلى سبيل المثال، حسب سولت أن .الم هوليوود عبر العقودللقطات في أف

الطول األكثر شيوعا للقطات في أفالم هوليوود من العقد الخامس للقرن وهذا يعني أنه في فيلم هوليوودي من ذلك العقد، .العشرين هي تسع ثوان

وتشير اللقطة الطويلة زمنيا إلى لقطة تزيد عن .تتغير اللقطة كل تسع ثوانلذلك فأي لقطة في فيلم هوليوودي من ذلك العقد .هذا المقياس زيادة كبيرة

هي ) ثانية٣٠أية لقطة تزيد على (تستمر أكثر من تسع ثوان بزيادة كبيرة .لقطة طويلة زمنيا

تصوير البؤرة العميقةيضع تصوير البؤرة العميقة عدة مستويات من اللقطة ضمن نطاق

ما يتيح تصوير عدة ، )المقدمة، الوسط، الخلفية(فسه التركيز في الوقت ن

-٣٠-

وهذا يقلل من الحاجة إلى المونتاج الهادف إلى تقديم .أحداث في الوقت نفسه .هذه األحداث في لقطات مستقلة

وأورسون .وعادة تتحد اللقطة الطويلة زمنيا مع تصوير البؤرة العميقة الخامس من القرن ويلز كان واحدا من أشهر مخرجي هوليوود في العقد

العشرين، وكان يستعمل اللقطة الطويلة زمنيا مع تصوير البؤرة العميقة ) ١٩٤١(المواطن كين وقد صورت عدة مشاهد في فيلمي ويلز .باستمرار

باستخدام اللقطة الطويلة زمنيا مع ) ١٩٤٢ (أفراد عائلة أمبرسون الرائعونوللقطة المستمرة الطويلة مع البؤرة العميقة لذلك فإن ا .البؤرة العميقة باستمرار

.باستمرار هي أحد االختيارات التي اختارها ويلزيمكننا تناول هذا السؤال من خالل ما سبب قيام ويلز بهذا االختيار؟

أفراد عائلة والمواطن كينالنظر في أشهر أمثلة اللقطة الطويلة زمنيا في نصل إلى المواطن كينيقة من بداية بعد ثماني عشرة دق .أمبرسون الرائعون

المقطع الشهير الذي يجري في كولورادو، وهو عودة إلى الوراء حين كان فوالداه يكسبان ثروة هائلة، لذلك يقرران أن يقوم .١٨٧١كين طفال في عام

ويقوم ويلز بتصوير اللحظة التي توقع . بتربية ابنهماThatcherالسيد ثاتشر ثانية وبتصوير البؤرة ٩٠التبني تصويرا طويال تستمر السيدة كين أوراق

العميق، باإلضافة إلى اختيارات فنية أخرى، منها حركة آلة التصوير وزاوية ).يمكننا معرفة أن آلة التصوير منخفضة ألننا نرى السقف(منخفضة لآللة

وسرعان ما تبدأ آلة التصوير بالتحرك رجوعا إلى الوراء من خالل نافذة وأثناء تحرك اآللة إلى الوراء، تظهر السيدة .تدخل منها إلى بيت عائلة كين

وهي تصبح ظاهرة للمشاهد في اللحظة (كين على الجانب األيسر من الشاشة وتكشف آلة التصوير عن السيد كين على يسار ).نفسها الذي تبدأ فيها الكالم

يظهر أيضا حين يبدأ وهو .الشاشة أثناء استمرارها في التحرك إلى الوراءفي التكلم، ويبدو أن ويلز اختار التنسيق بين دخول الشخصية إلى الشاشة

ثم يتجه السيد كين نحو آلة التصوير، التي تتحرك إلى الخلف إلى .وكالمها

-٣١-

أن تصل إلى طاولة، حيث تجلس السيدة كين والسيد ثاتشر في مقدمة وسط، وهو يبدو عاجزا، بينما ويستمر السيد كين في الوقوف في ال .الصورة

يمكن رؤية كين الصغير وسماعه بوضوح من خالل النافذة في الخلفية وترتيب الشخصيات في .وهو ال يدرك أن مصيره يحدد في الغرفة .البعيدة

المشهد يتم بطريقة تجعلهم جميعا يظهرون بوضوح، وجميعهم في دائرة .أو إلى أية حركة واسعة آللة التصويرالتركيز، لذلك ال حاجة إلى المونتاج

وبعد أن يتم توقيع األوراق، يبدأ المشهد بإعادة نفسه بشكل منعكس، إذ تتحرك وتنتهي اللقطة بصوت حاد .الشخصيات وآلة التصوير إلى األمام نحو النافذةويحدد ويلز المساحة في هذه .حين تفتح السيدة كين النافذة وتنادي على ابنها

من خالل حركة الشخصيات وحركة آلة التصوير ووضع الشخصيات اللقطة .بدقة في المقدمة والوسط والخلفية

وبعد ست وعشرين دقيقة من بدء الفيلم، يلجأ ويلز إلى عودة أخرى إلى وهذه المرة هو الذي . عندما يفلس كين١٩٢٩الماضي، حيث يعود إلى عام

يطرة على األصول العائدة له يضطر إلى التوقيع على ورقة، يعطي فيها السويصور ويلز إجراءات التوقيع في لقطة طويلة زمنيا تستمر .إلى السيد ثاتشر

لكنه يستخدم طرقا أخرى بارعة لتقسيم .دقيقتين بدون أية حركة آللة التصوير على بعد سنتمرات قليلة من Bernsteinفالمشهد يبدأ بالسيد برنستاين .الحدث

ها، ويحتل هذا معظم ؤ يمين الشاشة، وهو يمسك وثيقة ويقرآلة التصوير على وحين يضع الوثيقة على الطاولة، يظهر أن السيد .الجانب األيسر من الشاشةفالورقة التي تبدو ضخمة لكونها في المقدمة أخفت (ثاتشر موجود في الغرفة

ر يدخل فو( من يمين الشاشة وبعد لحظات يبدأ كين الكالم ويدخل ).وجودهثم يستمر في الكالم وهو يمشي إلى الجزء الخلفي من آلة ).الكالمبدئه

وتتحدد المساحة في .التصوير، قبل أن يعود باتجاه آلة التصوير ليوقع الوثيقةالمشهد بوضوح من خالل وضع السيد برنستاين في المقدمة المتطرفة، والسيد

لخلفية ثم يعود إلى ثاتشر في الوسط، بينما يتحرك كين من الوسط إلى ا .وتساعد حركته على تحديد المساحة الخلفية .الوسط

-٣٢-

، لقطة أفراد عائلة أمبرسون الرائعونويستخدم ويلز في فيلمه التالي، جورج جالس في .طويلة زمنيا مستخدما بؤرة عميقة في مشهد الصالون

Agnesهيد أغنس مور (Fannyمقدمة اللقطة إلى اليسار بينما تلتهم عمته فاني

Moorehead (والتوتر في المشهد .كميات هائلة من حلوى الكاتو والفراولة وهو شخص وقعت فاني في Eugeneينبع من كونهما يتحدثان عن يوجين

يدخل جاك، عم جورج، إلى المشهد ويتهكم بشكل غير مباشر على .حبه .رياوتخرج فاني من المشهد وهي تبكي بكاء هيستي .غرام فاني بيوجين

وبينما تجري جميع هذه األحداث تبقى آلة التصوير في مكانها خالل المشهد .بأكمله، مع تحرك خفيف فقط آللة التصوير من أجل إعادة التأطير

وتوحي الطريقة التي صور ويلز بها هذا المشهد أنه ال يريد أو أنه رتيب وبكلمة أخرى فإن ترجمة ت .يرفض أن يقاطع تسلسل األحداث وتطورها

وقد كتب الناقد أندريه بازان .المشهد إلى ترتيب اللقطة يبقى في أدنى حدوده : ما يلي عن هذه اللقطة

إن رفض تحريك آلة التصوير طيلة استمرار المشهد، وخاصة حين وتبقي آلة (تمر أغنس مورهيد بأزمتها العاطفية وتخرج مندفعة

، يعادل جعلنا )فراولةالتصوير أنفها ملصقا بعناد بحلوى الكاتو وال .نشهد الحدث في وضعية رجل مربوط بكنبة وعاجز عن تحرير نفسه

٧٤، ص أورسون ويلزكتاب

ما يقترحه بازان هو أن طبيعة آلة التصوير التي تكون ساكنة لفترة .طويلة من الزمن تحد من مشاركة المشاهد في األحداث والشخصيات

يا تخلق مسافة بين المشاهد من جهة وباختصار، فإن اللقطة الطويلة زمنوكأن المشهد ال ينتقل أبدا من لقطته .واألحداث والشخصيات من جهة أخرى

وتلغي اللقطة الطويلة زمنيا المونتاج الذي يضع المشاهد في قلب .االستهاللية .وفيما بعد سنرى كيف يدخل المونتاج المشاهد في الحدث .الحدث

-٣٣-

لتصوير البؤرة العميقة بعبارات سلبية في حتى اآلن، كان وصفيفمكان .ولكن توجد جوانب إيجابية كثيرة في اختيار ويلز ألسلوبه .معظمه

وال يتجزأ المشهد إلى لقطات عدة .وزمان المشهد يبقيان كاملين ومستمرينوبعبارة أخرى، فإن اللقطة الطويلة ).أي إلى أجزاء عدة من المكان والزمان(

.زم بوحدتي المكان والزمان المسرحيتينزمنيا تلتوإحدى نتائج االلتزام بوحدتي المكان والزمان المسرحيتين هي التركيز

فبدال من تجزئة األداء إلى عدة لقطات، يجري تتبعه على .على أداء الممثلوإذا كان أداء الممثل ذا أهمية خاصة في أحد المشاهد، .الشاشة دون مقاطعة

ج اللجوء إلى اللقطة الطويلة زمنيا من أجل االمتناع عن قد يقرر المخر .مقاطعة ذلك األداء أثناء تطوره

وهذا المبدأ ال ينطبق على أفالم هوليوود في العقد الخامس من القرن فالمخرجون المعاصرون يستخدمون اللقطة الطويلة زمنيا .العشرين فحسب

حدتي المكان والزمان بين الحين واآلخر عندما يريدون الحفاظ على و عدة ستيفن سبيلبرغويستعمل .المسرحيتين أو التركيز على أداء الممثل

وفي مشهد درامي في ميناء جزيرة ).١٩٥٥ (الفكانلقطات طويلة زمنيا في وهي ترتدي مالبس الصباح – Kintner، تواجه السيدة كينتنر Amityآميتي

وبعد لقطة من .Alexنها أليكس بشأن موت ابBrody قائد الشرطة برودي –لقطات الزوايا المتعاكسة التي تصفع فيها برودي، تؤطر لقطة مصورة بالبؤرة العميقة برودي في المقدمة إلى اليمين وظهره باتجاه آلة التصوير

، ) بوصة عن العدسة١٢/ سم ٣٠ومن المحتمل أنه يقف على بعد يقل عن (وتركيب الصور .وها في الوسط إلى اليساروالسيدة كينتنر في المقدمة، وأب

في هذه اللقطة متميز، كما هي الحال في كثير من مقاطع اللقطة الطويلة وتتعرض .فهي مركبة حول خط قطري مركز .بالبؤرة العميقة في الفيلم

تصور برودي، قبل )١(اللقطة إلى مقاطعة قصيرة تتمثل في لقطة رد فعل

. الشخصيات على ما يجريىحدإلقطة رد الفعل هي لقطة تقاطع أحد المشاهد لتظهر رد فعل ) ١(

-٣٤-

ين بلقطة رد أأي أن تصويرا طويال قطع إلى جز(نفسه العودة إلى الوضع ثانية والجزء ١٥ويستمر الجزء األول من هذه اللقطة القطرية ).فعل واحدة

وبالقطع إلى لقطة رد فعل تركز على برودي، يصبح هو . ثانية٤٣الثاني فهذه هي اللحظة التي يواجه فيها العواقب األخالقية لتكاسله .محور المشهد

.وينتهي المشهد بقبوله اللوم على موت أليكس .وميله إلى مجاراة اآلخرينويجمع سبيلبرغ اللقطة الطويلة زمنيا مع تصوير البؤرة العميقة في

هاموند Ian Malcolmحين يزور إيان مالكولم ) ١٩٩٧ (العالم المفقودHammondينما هو ينتظر في الردهة ويتكلم مع تيم بف . في بيتهTimليكس و

Lex يدخل بيتر لدلو ،Peter Ludlowوأثناء قيامه بتوقيع . ابن أخي هاموندوهناك مساحة (وثائق في مقدمة اللقطة، يظهر مالكولم وتيم وليكس في الخلفية

ثم ينتقل مالكولم إلى الوسط ليتحدث مع لدلو، ويستعد الطفالن ).كبيرة خلفهمصورة ببؤرة عميقة تصويرا طويال هذه اللقطة تتكون م .في الخلفية للمغادرة

ويبدو أنها متأثرة تأثيرا قويا باللقطة الطويلة زمنيا في ). ثانية٧٣طوله ( . الذي قمت بتحليله أعالهالمواطن كينسلسلة مشاهد كولورادو في فيلم

فباإلضافة إلى استخدام اللقطة الطويلة زمنيا واستخدام البؤرة العميقة وثائق يجري توقيعها : فإن المسرح مشابه) فضة آللة التصويروالزاوية المنخ(

وهو عديم القوة مثل األب الموجود في (في المقدمة، وإيان مالكولم في الوسط تماما كما كان كين في (والطفالن في الخلفية ) الوسط في مشهد كولورادو

).الخلفية . زمنيايفضل مخرجون كثيرون آخرون أيضا استعمال اللقطة الطويلة

هورتنس : يركز على شخصيتين) ١٩٩٦مايك لي، (أسرار وأكاذيب ففيلم Hortense) ماريان جان بابتيستMarianne Jean-Baptiste( وهي تبحث عن ،

، وهي )Brenda Blethynبرندا بلثين (Cynthiaاألم التي لم تقابلها قط، وسنثيا في إحدى اللقطات .دنيويةأم عاملة تعيسة تشغلها مسائل الحياة اليومية ال

. خالل إحدى زياراته القليلة لهاMauriceتتحدث سنثيا مع أخيها موريس

-٣٥-

وبعد الحديث عن بعض األمور الدنيوية، تتغلب العاطفة على سنثيا بشكل ويستمر عناقهما أكثر من دقيقتين، ويصوره لي .مفاجئ وتعانق أخاها

باستثناء اقتراب بطيء ( التصوير تصويرا طويال، مع حركة قليلة جدا آللة أو يشتت انتباه تهوبوال يقطع لي هذا التعبير المفاجئ عن عاطفة مك ).جدا

فهو يتيح للعاطفة أن .المشاهد بأي تحرك ملحوظ آللة التصوير أو أي مونتاج .تعبر عن نفسها بال مقاطعة

ويظهر استخدام لي ألسلوب اللقطة الطويلة زمنيا بشكل أوضح في أي (نقطة الحقة من الفيلم حين تكون هورتنس قد خابرت سنثيا وأخبرتها أنها

فلي يصور المشهد تصويرا طويال .ابنتها، وتجتمعان في مقهى) هورتنس ).وهذه المرة ال تتحرك آلة التصوير بتاتا( ثانية ٤٠يستمر سبع دقائق و

ن هورتنس السوداء والدراما في هذا المشهد تنشأ من إدراك سنثيا التدريجي أظهر اللقطة الطويلة زمنيا المحاوالت اليائسة ثم ت ).سنثيا بيضاء(هي ابنتها

ويتيح لي لهذه األحداث .التي تبذلها المرأتان للتواصل إحداهما مع األخرىالدرامية والعاطفية أن تتكشف بدون مقاطعة، بل من المؤكد أن اللقطة ال تلين

لمرأتين وهما تحاوالن التواصل إحداهما مع وال تتنازل في تصويرها ل .األخرى

اللقطة الطويلة زمنيا في Richard Linklaterويستخدم رتشارد لينكليتر Jesse، حيث يقابل الطالب األمريكي جيسي )١٩٩٤ (قبل الشروقفيلم

ويقنع . في قطار مسافر من بودابست إلى فييناCelineالطالبة الفرنسية سيلين أثناء ويرسم الفيلم نمو عالقتهما .ين أن تصاحبه في جولة في فييناجيسي سيل

وفي مشهد مبكر يقرر .الساعات األربع عشرة التي يمضيانها في فيينا ن في التعرف أحدهما أالينكليتر تصويرهما وهما في عربة ترام وهما يبد

.ويصور لينكليتر المشهد تصويرا طويال يستمر ست دقائق .لى اآلخرإوتظهر اللقطة الطويلة زمنيا تفاعل الشخصيتين وتطوره وازدهاره ليصبح

.صداقة

-٣٦-

وسنفحص نزعة متنامية بين .واللون عنصر هام في ترتيب اللقطةالمصورين السينمائيين المعاصرين، وهي النزعة إلى الحفاظ على الفضة، او

فالم الملونة فعادة، تتعرض األ .عمليات وقف التبييض، في عملية تظهير الفيلموبعدها يثبت .بعد تظهيرها لعملية تبييض تؤدي إلى إذابة جميع الفضة المخبأة

و عملية أوكما توحي التسمية فإن الحفاظ على الفضة، .الفيلم ويغسل ويجففن هذا التبييض يتم موبدال .وقف التبييض تخفض تبييض الفيلم أو تلغيه كليا

خرى باستخدام جهاز تظهير لألبيض واألسود، قبل تظهير الفيلم الملون مرة أومعنى هذا هو أن المزيد من الفضة يتعرض .تثبيت الفيلم وغسله وتجفيفه

.للتظهير في جهاز تظهير األبيض واألسود مظهر فيوقد يبدو هذا أمرا تخصصيا جدا، لكن هذه العملية أثرت

خاصة أول نصف ) (١٩٩٨ (إنقاذ الجندي ريانو) ١٩٨١ (الحمرأفالم مثل مدينة و) ١٩٩١(دكان األطعمة الفاخرة و) ٢٠٠٢ (تقرير األقليةو) ساعة

إيفيتاو) ١٩٩٧(وبعث الكائنات الفضائية ) ١٩٩٥ (األطفال الضائعينوقد قام المصور ).٢٠٠٢(غرفة الذعر و) ١٩٩٥ (سبعةو) ١٩٩٦(

داريوس السينمائي نفسه بتصوير آخر ستة أفالم في هذه القائمة، وهو ، الذي يقول في مقابالت تجرى معه إنه يريد صنع Darius Khondjiخوندجي

وتتيح له عملية االمتناع عن التبييض ألوانا .أفالم ملونة باألبيض واألسودسوداء شديدة العمق والتركيز في األفالم التي يصورها، وهي أيضا تزيد من

ومشهد الجريمة ).حدة ألوانهاأي تخفف من (الصورة " تمنع إشباع"التباين وإذ يتولد جو من المساحة : يوضح النتائج التي يمكن إنجازهاسبعةاألول في

السوداء الشحمية الالمعة القديمة من خالل تصميم المشهد واإلضاءة وأيضا . بصورة خاصة من خالل عملية وقف التبييض

مونتاج التتابعومونتاج التتابع .مونتاج التتابعفي هذا الجزء سنبحث باختصار أساليب

المساحة الموجودة يعني سلسلة من األساليب التي تحاول أن تقلد في السينما

-٣٧-

في لوحات الرسم من عصر النهضة أو المساحة على خشبة المسرح في هذه األساليب ضرورية، إذ على خالف اللقطة .مسارح القرن التاسع عشر

يجزئ المونتاج المشهد إلى عدد كبير من الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة،وتقوم أساليب مونتاج التتابع بوظيفة إيجاد ).جزيئات مكانية وزمنية(اللقطات

وسنبحث األسباب التي تدفع .وحدة مركبة للمكان والزمان من هذه األجزاءلكن أوال .المخرج إلى استعمال المونتاج بدال من اللقطة الطويلة زمنيا

ما هي األساليب الرئيسية لمونتاج التتابع وكيف : ى لإلجابة على السؤالسنسع تعمل؟

فإذا قام صانع أفالم .يتعلق مونتاج التتابع بمسألتي الترابط والتوجيه .بتجميع سلسلة من اللقطات عشوائيا، سرعان ما ينحرف المشاهد عن وجهته

شاهد يعجز عن ربطها والمساحات المستقلة في كل لقطة ال تتجمع ألن المولذلك، ينبغي أن تسمح الطريقة التي تجمع فيها اللقطات معا .بعضها ببعض

وحين تقع جميع قطع .للمشاهد أن يالئم بينها وكأنها قطع في أحجية مصورةوحين نشاهد .األحجية في أماكنها الصحيحة ، تصبح الصورة الكاملة واضحة

نجمع اللقطات معا في عقلنا للتوصل إلى صورة فيلما مؤلفا من لقطات كثيرة، .مترابطة من اللقطات المعروضة على الشاشة

ة في لوحات عهد حوقد ذكرت أن مونتاج التتابع يحاول محاكاة المسافكال .النهضة والمساحة على خشبة المسرح في مسارح القرن التاسع عشر

ذلك بتبني استراتيجية قد هذين الفنين يحاوالن إبداع ترابط وتوجيه، ويحققانتبدو واضحة إلى حد ما، لكنها جوهرية ويجب أال ينظر إليها على أنها أمر

وهذه االستراتيجية هي وضع المشاهد للوحات عصر النهضة .مسلم بهومسرح القرن التاسع عشر في الطرف نفسه الذي يوجد فيه المشهد المرسوم

، تجري األحداث ضمن مساحة ففي المسرح مثال .أو الحدث المسرحيللمشهد تتكون من ثالثة جدران ويحتل المشاهدون مكان الجدار الرابع غير

.المرئي

-٣٨-

وباستخدام عبارات أكثر تخصصا، فإن كل فيلم يستخدم محورا لخط . درجة يتحقق من خالله ترابط الفيلم وتوجيه المشاهدين١٨٠األحداث يمتد

: أنDavid Bordwellويكتب ديفيد بوردول االفتراض هو أن اللقطات تصور وتجمع من خالل المونتاج بحيث

ويوحي بازان أن .تضع المشاهد دائما في جانب حدث القصة نفسهللحدث، بشكل مستقل عن التصوير، يوازي " الموضوعي"الواقع

مساحة الخشبة الثابتة في العرض المسرحي، الذي يوضع المشاهد خط الحدث ) أو مركز(ويصبح محور . الجدار الرابعفيه دائما خلف

هو القوة المتخيلة الموجهة للتحركات ومواضع الممثلين والنظرات وفي الوضع المثالي ال تشرد آلة التصوير متخطية هذا .في المشاهد

.المحور ٥٦، ص سينما هوليوود الكالسيكية

نقطة الرؤية ولكن إذا ودائما ينطوي التغيير في اللقطة على تغيير في تم االلتزام بمحور الحدث، فإن اتجاه الشاشة يبقى على ما هو عليه عندما

.يحدث قطع من لقطة إلى أخرى :ومن األساليب األخرى التي تحقق الترابط وتوجه المشاهد

مطابقة اتجاه النظر |

مونتاج وجهة النظر |

قطع المطابقة مع الحدث |

جاهاالستمرار في االت |

في مطابقة اتجاه النظر، ينظر أحد الشخصيات إلى شيء خارج إطار لذلك فاتجاه نظرة .الشاشة ويكشف القطع الشيء الذي ينظر إليه ذلك الشخص

.الشخص أوجدت تالؤما بين اللقطتين، وبذلك ولدت ارتباطا وتوجها مكانيا

-٣٩-

: ية هي نفسهافالبن .ومونتاج وجهة النظر هو بديل لمطابقة اتجاه النظرينظر الشخص إلى مكان خارج الشاشة، ويحدث قطع ليظهر ما ينظر

ولكن ما يميز مونتاج وجهة النظر هو أن الشيء المنظور .الشخص إليهوبعبارة أخرى، يظهر الشيء من .يظهر كما يراه الشخص من نقطة مشاهدته

.خالل عيني الشخصيةأنها تمثل نقطة المشاهدة بالنسبة وتميز لقطات وجهة النظر للداللة على

Johnجون هيوستون (الصقر المالطي ففي مشهد من فيلم .للشخصية

Huston ،يكون مارلو )١٩٤١ ،Marloweراومع شعوره بالدوار تأخذ . مخدفاآللة تتحرك من جانب إلى آخر، .آلة التصوير نقطة الرؤية نفسها بالضبطوجميع هذه . الصورة لتصبح سوداءويتشوش تركيزها، وبعد حين تتالشى

الوسائل الفيلمية تستخدم للتعبير عن رؤية مارلو ووعيه، أو باألحرى عن .فقدانهما

يرى ) ١٩٦٣ألفرد هتشكوك، (الطيوروعلى نحو مماثل، في فيلم في قارب صغير Melanie Daniels ميالني دانيلز Mitch Brenerميتش برنر

فيهرع إلى داخل منزله ويحضر منظارا .Bodegaعلى مياه خليج بودغا وأثناء قيامه بذلك، تقطع آلة التصوير اللقطة إلى لقطة .ويوجهه نحو ميالني

وتسود حواف الصورة بقناع، وهذا تقليد سينمائي .مقربة لميالني في القارب .يعني لقطة وجهة نظر لشخصية تنظر من خالل منظار

تم القطع من لقطة إلى لقطة أثناء وفي قطع المطابقة مع الحدث، يواستمرار .حدوث الحدث، بحيث يستمر ذلك الحدث من لقطة إلى لقطة

.الحدث عبر اللقطات هو الذي يولد الترابط والتوجيهفحين يخرج أحد .ويرتبط بهذا أسلوب االستمرار في االتجاه

تالية من الشخصيات من الجانب األيمن من الشاشة، عليه أن يدخل اللقطة الوباإلضافة إلى توليد استمرار عبر القطع، يحافظ االستمرار في .يسار الشاشة

.االتجاه على اتجاه الشاشة

-٤٠-

تولد كل هذه األساليب انطباعا بمساحة مشهدية مترابطة، وهي تضع لكن هذه األساليب رائجة .ا يحقق التوجيهالحدث نفسه، مالمشاهد في جانب وآلة التصوير والطاقم والفنيون . رواجها ألسباب جماليةألسباب مالية بقدر

يبقون ثابتين نسبيا في الجانب الذي يفترض فيه وجود الجدار الرابع وال تكون .هناك حاجة لبناء سوى ثالثة جدران من المشهد

المونتاج مقابل اللقطة الطويلة زمنيان المونتاج يجزئ على نقيض اللقطة الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة، فإ

ولكن ما السبب الذي يجعل المخرج يتكبد عناء نقل .المشهد إلى لقطات عديدةإحدى اإلجابات نقطة رؤية المشهد والممثلين ويغامر بتشتيت توجه المشاهد؟

هي أن المونتاج يعطي المخرج سيطرة تكاد تكون كاملة على األحداث .يتجمع إال عندما يتم مونتاج اللقطاتوالممثلين، على اعتبار أن المشهد ال

وأحد المخرجين الذين يتميزون بشكل خاص بإصرارهم على السيطرة الكاملة : ، كتب هتشكوك١٩٣٨وفي عام .على األحداث والممثلين هو ألفرد هتشكوك

إذا كان علي أن أستخدم اللقطة الطويلة زمنيا بصورة مستمرة، ... فأنا .قد قبضتي عليها، من الناحية السينمائيةفإنني دائما أشعر أنني أف

أشعر أن آلة التصوير واقفة ببساطة في مكانها على أمل أن تلتقط إن على الشاشة أن تتكلم لغتها الخاصة ... شيئا يتمتع بمعنى بصري

بها، الحديثة الوضع، وال يمكنها القيام بذلك إال إذا تعاملت مع مشهد لمادة الخام التي يجب تجزئتها قبل أن تمثيلي على أنه قطعة من ا

.تنسج ويصنع من نسيجها نمط بصري معبر ٢٥٦-٢٥٥، ص )تحرير غوتليب (هتشكوك عن هتشكوك

والميزة التي يمتاز المونتاج بها على اللقطة الطويلة زمنيا والبؤرة ة، العميقة هو أنه من خالل تغير نقطة الرؤية المتضمنة في تغير اللقط

-٤١-

ويمكننا رؤية .يستطيع المخرج أن يشرك المشاهد إشراكا كامال في الحدث الموزع عام سيء السمعةحدوث ذلك في آخر مشهد من فيلم هتشكوك

بإنقاذ ) Cary Grantكاري غرانت (Devlin، حيث يقوم دفلن ١٩٤٦زل من من) Ingrid Bergmanإنغريد برغمان (Aliciaالجاسوسة السرية أليشا

فألكس .النازي) Claude Rainsكلود رينز (Alex Sebastianألكس سباستيان وأليشا موجودة في .اكتشف أخيرا أن خطيبته أليشا هي جاسوسة حقيقية

ويقوم دفلن بإنقاذها أثناء .الطابق العلوي في غرفة نومها تعاني من التسمملكس من يخرج أ .اجتماع ألكس مع اعضاء آخرين في الحزب النازي

االجتماع ويكتشف دفلن وأليشا وهما يهبطان السلم، لكنه يمتنع عن التدخل ما سيسبب ازيين اآلخرين أن أليشا جاسوسة، ألنه إن فعل فسيعلم دفلن الن

.لذلك يضطر ألكس إلى ترك دفلن يخرج أليشا من المنزل .مشكالت أللكس أليشا وهما ينزالن يقود دفلن .فالحدث في هذا المشهد شديد البساطة

على السلم ويخرجان من الباب األمامي، ونظرات النازيين اآلخرين ووالدة في لقطة٥٧إذن ما السبب في أن هتشكوك يقرر استعمال .ألكس تحدق بهمامن لحظة خروج دفلن وأليشا ( ثوان في تصوير هذا المشهد دقيقتين وخمس

خالل الحدث ؟)لمنزل األماميمن باب غرفة النوم إلى خروجهما من باب ادفلين وأليشا يحتالن : بأكمله، يقطع هتشكوك بسرعة بين خمس وضعيات

، ووالدة ) لقطة١٧(وحده ، وألكس يحتل اإلطار ) لقطة١٥(ا اإلطار وحدهموالنازيون في ) لقطات٥(، ودفلن وأليشا وألكس وأمه ) لقطات٥(ألكس

). لقطات٩(الطابق السفلي ما يتيح للمشاهد ريع برشاقة بين نقاط الحدث الخمس، السويتنقل القطع

أقصى قدر من اإلحاطة باألحداث، وكذلك رد فعل كل شخصية على هذه .األحداث وهي تتكشف ثانية بعد ثانية

ومن المدهش أن القطع السريع ال يسرع الحدث، بل يشدد على بطء طع السريع على تطويل ويساعد الق .دلفن وأليشا وهما ينزالن على السلم

-٤٢-

وعالوة على ذلك فإن دلفن وأليشا ).هل سيهرب دلفن وأليشا أم ال؟(التشويق مغرمان أحدهما باآلخر، لكنهما كانا مبعدين أحدهما عن اآلخر بسبب مهمة

وإذا تمكنا من الهرب من منزل أليكس فستتاح لهما حرية .أليشا السريةي على مجازفة متعددة الجوانب فهذا المشهد ينطو .التعبير عن حبهما

ويستخدم هتشكوك خبرته في استعمال القطع السريع للتشديد على خطورة .الموقف

وكحاشية، من الجدير بالذكر أنه على الرغم من شهرة هتشكوك في مجال االستخدام الماهر للمونتاج، فإنه أجرى تجارب في اللقطة الطويلة زمنيا

تحت و) ١٩٤٨ (الحبللقرن العشرين في فيلميه امنفي أواخر العقد الخامس لكنه خالل العقد التالي عاد إلى المونتاج ليكون طريقته ).١٩٤٩ (مدار الجدي

وفي الفصل الثالث سنبحث عمل هتشكوك .المفضلة في تصوير المشاهد . بتفصيل أكبر

نظرة ثاقبةيبين باري سولت أن أسلوب األفالم في السينما األمريكية

فالمونتاج في األفالم الحديثة يزيد كثيرا : معاصرة تغير تغيرا كبيراالفي سرعته عما كان عليه في أفالم هوليوود القديمة، ويفضل

.المخرجون أن يصوروا مشاهد أكثر بلقطات قريبة

الحديقة الجوراسيةالمونتاج في كمثال معاصر على المونتاج، سننظر باختصار إلى مشهد بدء فيلم

يتألف الحدث الرئيسي من قيام عدد ).١٩٩٣(الحديقة الجوراسية بيلبرغ سلكن الديناصور ينجح في .من حراس الحديقة بإطالق ديناصور في الحديقة

ثين ثانية ويستغرق المشهد دقيقتين وثال .جر أحد الحراس إلى صندوقه وقتلهأو أن (ان ما يجعل متوسط اللقطة الواحدة ثالث ثو لقطة، ٤٣ويحتوي على

-٤٣-

ووظيفة هذا التغيير السريع في ).المعدل هو تغيير اللقطة كل ثالث ثوانمحاولة : اللقطات هي إشراك المشاهد في نقطتين رئيسيتين من الحدث

وفي .الحراس إطالق الديناصور في الحديقة والديناصور في الصندوقين نقطتي النصف الثاني من المشهد بصورة خاصة يقطع سبيلبرغ بسرعة ب

.الحدث، أي من داخل الصندوق ومن خارجه هو أن سبيلبرغ مثل الحديقة الجوراسيةأول شيء تخبرنا به بداية

وسبب هذا هو أن .يعتمد على المونتاج في عملية صنعه لألفالم هتشكوكاهتمام سبيلبرغ األول هو إشراك مشاهد الفيلم في الحدث، وليس التركيز على

وهو ما يركز عليه حين استعمال اللقطة (على أداء الممثل و نفسية الشخصيةيؤكد سبيلبرغ على أهمية ).الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة كما بحثنا أعاله

الحدث ومشاركة المشاهد في ذلك الحدث من خالل الرسم المسبق لصور ل أي تجزئة سيناريو التصوير النهائي إلى صور مفصلة تمث،)١(مشاهد أفالمه

هذا الرسم المسبق للصور يحتوي على معلومات عن زوايا . إطارات مشهد معين .آلة التصوير وحركتها وتحديد موضع الشخصيات داخل اإلطار وما إلى ذلك

يقوم سبيلبرغ بالرسم المسبق لمشاهد أفالمه، وخاصة مقاطع الحركة، ن الفيلم، أل) ١٩٩٣ (قائمة شيندلرمع أنه لم يستخدم هذا األسلوب في فيلم

وهذا غريب في أفالم سبيلبرغ، يعتمد على نفسية الشخصيات، وليس على ويطرح بعض النقاد مقولة أن الرسم المسبق لصور المشاهد .مقاطع الحركة

يخنق اإلبداع والتلقائية، باعتبار أن مظهر الفيلم وبنيته يحددان مسبقا قبل ) ترتيب اللقطة(ملية صنع الفيلم وفي رأي هؤالء النقاد، ال تعدو ع .التصوير

لسبيلبرغ، ألنه خطط ) ميكانيكي(وآلي ) تكنيكي(أن تكون مجرد تمرين فني . كل شيء مسبقا

يعني إعداد سلسلة من الرسوم أو storyboardingالرسم المسبق لصور المشاهد ) ١(

.أن يتألف الفيلم منهاالصور التي توضح ترتيب الصور المخطط

-٤٤-

صوت األفالم

لجماليات األفالم وننتقل إلى ) التكنيكي(قبل أن ننهي هذا البحث الفني ى بحث ذي طابع نظري أكبر، يمكننا أن نراجع باختصار مجموعة هامة أخر

من البدائل واالختيارات األسلوبية التي يقوم بها صانعو األفالم، وهي .المجموعة الخاصة بصوت األفالم

فرة لصانعي األفالم في بناء الصوت تعادل في ثرائها اوالبدائل المتووهنا سنلقي نظرة على مسألة واحدة .البدائل المتاحة في بناء تسلسل الصور

ما هو : الصوت، ولكنها مع ذلك سؤال جوهريفقط من المسائل المتعلقة بوالجزء التالي سيقدم ببساطة تصنيفا لألصوات في مصدر الصوت أو أصله؟

.السينما، وهو تصنيف يحدده أصل الصوتوهناك مصطلح بالغ األهمية يجب إدخاله في الحديث عن الصوت هو

الم القصصي م يعني ببساطة العوهو في دراسات األفال ،)١("مدار الحدث" .للفيلم) السرديأو(

صوت مدار : "المصطلح األول في التصنيف هو األكثر وضوحا .وهو يشير إلى الصوت الذي يكون موضع أصله هو عالم القصة" الحدث،

ويشمل صوت مدار الحدث أصوات الشخصيات وأصوات األشياء الموجودة ت تشكل جزءا وهذا يتضمن الموسيقى الصادرة عن آال .ضمن عالم القصةوللتسهيل يمكننا أن نستعمل في الحديث عن هذا النوع من (من عالم القصة ").موسيقى الشاشة"الموسيقى عبارة

وتستدعي الحاجة منا أن نميز بين الصوت الخارجي والصوت الداخلي

الذي يعني إما قيام راو بحكاية القصة، حيث يقوم diegesisالمصطلح باإلنجليزية هو ) ١(، أو يعني .بتلخيص أحداث الحبكة ويعلق على محادثات الشخصيات وأفكارها، الخ .المدار أو العالم الذي تحدث فيه هذه األحداث المروية والعناصر األخرى

-٤٥-

فالصوت الخارجي لمدار الحدث له أصل مادي في عالم .لمدار الحدث . التي أوردتها هي أمثلة عن الصوت الخارجي لمدار الحدثواألمثلة .القصة

.وبالمقابل، فإن أصل الصوت الداخلي لمدار الحدث يكون في ذهن الشخصيةوبعبارة أخرى، فإن الصوت الداخلي لمدار الحدث يعني األصوات الذاتية، إما

من وهذه األصوات ال تزال .نقل أفكار الشخصية أو األصوات التي تتخيلهاأصوات مدار الحدث ألنها تنبع من عالم القصة، لكنها داخلية ألن الشخصيات

.األخرى ال تستطيع سماعها .مثقفة جدا في هذا المجال) ١٩٦٠هتشكوك، (سايكوونهاية فيلم

لقد تم القبض .)بشيء من التفصيل في الفصل الثانيسايكو سأقوم بتحليل ( Marionلقتله أمه وعشيقها وماريون Norman Batesعلى نورمان بيتس

وأصبح بيتس اآلن مريضا بالذهان .Arbogastوالشرطي السري أربوغاست ونراه في زنزانة مخفر الشرطة وهو يبدو .بشكل كامل، فقد تقمص هوية أمه

.سلبيا ونسمع أفكاره الداخلية، لكنه يفكر بصوت أمه، ويتكلم كما لو أنه أمهالصوت الداخلي لمدار (فهمون أسلوب نقل األفكار ومع أن المشاهدين ي

باعتباره صوتا مضافا، إال أنهم يحتاجون إلى سماع حديث الطبيب ) الحدثالنفسي في المشهد السابق من أجل أن يفهموا هذه العالقة غير العادية بين

.الصورة والصوت، حيث يفكر نورمان داخليا بصوت أمهاهي بالصوت الداخلي لمدار الحدث في ويمكن العثور على تالعب فك

Carlكارل راينر (الرجال الميتون ال يرتدون مالبس ذات نقوش مربعةفيلم

Reiner ،والفيلم هو محاكاة تهكمية لألفالم السوداء التي ظهرت في ).١٩٨٢ ).سأبحث األفالم السوداء في الفصل الرابع(العقد الخامس من القرن العشرين

وهو محقق سري يعمل لحسابه الخاص – التي نرى فيها البطل فالمرة األولى –) Steve Martinستيف مارتن (Rigby Reardonويدعى رغبي ريردون ريتشيل (Juliet Forrestتزوره جولييت فوريست .يكون جالسا في مكتبه

.وتطلب منه العمل لحسابها والعثور على قاتل أبيها) Rachel Wardوارد

-٤٦-

وفي أحد المشاهد في .الفيلم، يقع رغبي أسير هوى جولييتوخالل تطور صوت داخلي لمدار الحدث (مكتبه، يبدأ التعبير عن حبه لها بصوت مضاف

ولكن كيف : "... وينتهي الصوت المضاف بالقول ).يمثل ما يدور في خلدهأفسر أن رجال في مجال عملي ال يمكن له أن يتزوج وأن يكون له ثلة من

."لسنا مضطرين إلنجاب أطفال: "وتجيب ريتشيل على ذلك قائلة "طفال؟األ التقليد المتمثل في الصوت – ألغراض فكاهية –من الواضح أن الفيلم يتحدى

فالمفترض أن المشاهد .الداخلي باإليحاء بأن من الممكن له أن يكون خارجيا .وحده هو الذي يشارك الشخصية في أفكارها الداخلية

صنف األخير من الصوت الذي سأتحدث عنه هو الصوت الخارج وال .عن مدار الحدث، والذي يكون أصل الصوت فيه من خارج عالم القصة

وفي األفالم .والموسيقى المرافقة لألفالم هي بالطبع خارجة عن مدار الحدثوالذي سيرد بحثه في (الوثائقية، التعليق الذي يصدر عن صوت سلطوي

هو أيضا خارج عن مدار الحدث، على أساس أن الراوي ال ) الفصل الخامس . يظهر في عالم قصة الفيلم

التحليل النظري لجماليات األفالمفي النصف األول من القرن العشرين، حاول منظرو األفالم تبرير

وقد انطلقوا .الدراسة الجدية للسينما بالقول إنها شكل مشروع من أشكال الفنهدف بمحاولة تحديد الخواص التي تحدد الفيلم باعتباره فيلما، إلنجاز ذلك ال

.أي التي تميز الفيلم عن الفنون األخرىكانت أول مدرسة فكرية تدافع عن الفيلم بصفته فنا هي مدرسة

وبالنسبة .تاينزنشياالشكليين، مثل رودولف أرنهايم وصانع األفالم سيرجي هي عدم قدرته على محاكاة التجربة البصرية للشكليين، الخاصة المميزة للفيلم

وقد يبدو من المستغرب في البداية أن الشكليين .للحياة الواقعية محاكاة كاملة

-٤٧-

لكنهم طرحوا مقولة .ركزوا على القيود التي تقيد الفيلم في تعريفه بصفته فنا لصانع األفالم فقيود الفيلم تتيح .إن هذه القيود تعرف اإلمكانية التعبيرية للفيلم

.فرصة استغالل التجربة اليومية للحياة الواقعية وتشويهها ألغراض فنيةواألساليب الفيلمية مثل المونتاج والمونتاج التركيبي والحركة السريعة والبطيئة واستخدام زوايا آلة التصوير المرتفعة والمنخفضة، باإلضافة إلى

ى سطح ذي بعدين وما إلى ذلك، تمنع تحويل الفيلم للعالم الثالثي األبعاد إل يستطيع وباستغالل هذه القيود .الفيلم من محاكاة تجربتنا البصرية العادية

الفريدة هذه الرؤية . فيلمية بالتحديد– للعالم فريدة صانعو األفالم تقديم رؤية، هي التي .)المونتاج، الخ(للعالم، التي تتيحها الخواص التي ينفرد الفيلم بها

بالنسبة للشكليين، الفيلم هو .ميز الفيلم عن غيره من الفنون وتعرفه بأنه فنتفن بسبب خواصه التي ينفرد بها، التي تمنعه من محاكاة الواقع والتي يمكن

وفي الفصل الثالث، سنرى أن .اهم يستغلها المخرجون للتعبير عن رؤأنألغراض تعبيرية ينعم عليهم المخرجين الذين يستغلون القيود التي تقيد الفيلم

."المبدعين"بلقب ليين، فإن الواقعيين، من أمثال أندريه بازان وسيغفريد وعلى نقيض الشك

، يرفضون المونتاج والتعبير Stanley Cavell كافل ستانليكراكور، ومؤخرا وهم يبدؤون بطرح مقولة أنه من خالل .ويفضلون قدرة الفيلم التسجيلية

لألحداث، يحاكي الفيلم تجربتنا البصرية ) الميكانيكي(لتلقائي واآللي التسجيل اوعالوة على ذلك يقولون إن قدرة الفيلم على محاكاة .العادية محاكاة كاملة

وهكذا فالواقعيون حددوا الصفة التي .الواقع هو ما يعرف الفيلم على أنه فنكما أنهم حددوا اللقطات .عينفرد الفيلم بها بأنها تصويره الفوتوغرافي للواق

الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة بأنها عناصر أسلوب الفيلم التي تحقق صفته وعلى .وتتيح البؤرة العميقة وضع عدة أحداث في اللقطة الواحدة .الخاصة

العكس من ذلك، فإن المونتاج يعرض هذه األحداث أحدها بعد اآلخر في العميقة تدعم استخدام اللقطة الطويلة زمنيا لذلك فإن البؤرة .لقطات منفصلة

-٤٨-

ما يحافظ على وحدة المشهد المكانية لتقليل من الحاجة إلى المونتاج، با .والزمانية

يشدد بازان على طبيعة المونتاج غير الواقعية في هامش طويل في ).٥٢- ٤١المجلد األول، ص ما هي السينما؟" (مزايا المونتاج وقيوده"مقالته يدور الفيلم حول عائلة .حيث ال تطير النسوريشير إلى مشهد من فيلم وهو

وفي .شابة تقيم أرضا محمية لحيوانات وطيور الصيد في جنوب أفريقياالمشهد الذي يناقشه بازان، يلتقط ابن العائلة الصغير شبل أسد صغير في

ويجري .وتشم اللبوة رائحة الطفل وتبدأ بتعقبه .أجمة ويمضي به إلى بيتهتصوير اللبوة والطفل وهو يحمل الشبل تصويرا منفصال وتجرى عملية

يتخلى "لكن، حسبما يقول بازان،حين يصل الطفل إلى بيته، .مونتاج للقطاتالمخرج عن مونتاج اللقطات المستقلة التي كانت تفصل بين الالعبين

ن والطفل واللبوة الرئيسيين ويعطينا بديال عن ذلك لقطة كاملة تجمع الوالديواإلطار المفرد الذي ال مكان فيه للحيل يعطي صدقية فورية ورجعية .معا

وفي هذا المثال بالذات، واقعية اللقطة ."للمونتاج الشديد التفاهة الذي سبقه كون الطفل يظهر في اللقطة –بالنسبة إلى بازان هي مسألة وحدة مكانية

الواقعية تكمن "م هامشه الطويل بالقول إن بل إن بازان يخت .نفسها مع اللبوة ."هنا في تجانس المكان

وقد انتقد الشكليون بشدة قدرة الفيلم على تسجيل الواقع بكل حركته، فقد وسبب هذا .اعتبروا التسجيل اآللي عقبة في طريق تعريف الفيلم على أنه فن

الواقع، التي هي هو أن الشكليين يرون أن التسجيل اآللي يقيد الفيلم بمحاكاة . للواقع جديدة وفريدةة، وال يقصره على التعبير عن رؤيةمحاكاة ناقص

أكان معدا (وفي الجماليات الواقعية، فهم بازان أن الحدث المصور يطغى كما يتضح في اللقطة الطويلة زمنيا إلتاحة المجال ألن ) للتصوير أم ال

ن ذلك على مين فإنه يركز بدال تازنشياأما .يتكشف الحدث دون مقاطعة

-٤٩-

في كل من النظرية –عملية صنع األفالم وليس على حدث الفيلم، وقام بتطوير ميل إلى المونتاج، أو بعبارة أصح –ممارسته لصنع األفالم و

فحيث يعني المونتاج ببساطة تجميع اللقطات معا، فإن .المونتاج التركيبيالتعبيري للمونتاج إلضفاء معان رمزية المونتاج التركيبي هو االستعمال

تاين ال تشكل اللقطات سوى المادة وبالنسبة ايزنش .ومجازية ألحداث الفيلمويتم توليد معان من مادة اللقطات الخام ال توجد في تلك .الخام لصنع األفالم

. المادة بحد ذاتها المونتاج التركيبي

تتابع، الذي يحاول إيجاد في مكان سابق من هذا الفصل بحثنا مونتاج المحور خط الحدث، : مساحة مشهدية مترابطة من خالل عدد من األساليب

وتوافق الخط البصري، ولقطة وجهة النظر، والتوافق بين قطع الحدث ومن وجهة نظر المونتاج التركيبي، ال يعني مونتاج .واالستمرار في االتجاه

التركيبي ال يحاول بناء مساحة ذلك أن المونتاج .التتابع سوى قطع تعاقبيوهو يحقق ذلك بصورة أولية .مشهدية مترابطة، بل يحاول خلق معان رمزية

من خالل وضع اللقطات إحداها مقابل األخرى، دون أن يولي المساحة .المشهدية المترابطة اهتماما كبيرا

تاين على المعاني الرمزية التي يخلقها المونتاج التركيبيايزنشأطلق .أكبر من مجمل أجزائه) معان رمزية(فالمونتاج يخلق تداعيات ."تداعيات"

وبكلمات أخرى، من مونتاج لقطتين تخلق سلسلة من التداعيات غير موجودة .في أية من اللقطتين

تاين طريقة عمل المونتاج التركيبي باإلشارة إلى الرموز ايزنشوشرح : الهيروغليفية

بين رمزين هيروغليفيين من أبسط سلسلة ال النقطة هي أن الجمع ينظر إليه على أنه مجموعهما الكلي، أي على أنه قيمة بعد آخر أو

فكل منهما بمفرده يتطابق مع شيء معين، لكن الجمع :درجة أخرى

-٥٠-

والجمع بين أشياء يمكن تصويرها ينجز .بينهما يتطابق مع مفهوم ما .لرسمالتعبير عن شيء ال يمكن تصويره با

لكن هذا مونتاج ."البكاء"تصوير الماء وعين يعني : على سبيل المثال .تركيبي

١٣٩، ص ١٩٣٤-١٩٢٢كتابات

فكل منهما بمفرده يتطابق مع شيء "والمقطع البالغ األهمية هنا هو والجمع بين أشياء يمكن .معين، لكن الجمع بينهما يتطابق مع مفهوم ما

فالرموز ."ء ال يمكن تصويره بالرسمتصويرها ينجز التعبير عن شي تجريدية ورمزية بوضع شيئين يالهيروغليفية والمونتاج يخلقان معان

.ملموسين أحدهما مقابل اآلخرالبارجة تاين شنايزوكمثال على ذلك، سننظر إلى مشهد شهير في فيلم

فبعد قيام القوزاق بذبح الناس، وهذا هو المقطع الذي ).١٩٢٥ (بوتمكين، تطلق البارجة بوتمكين النار على مركز Odessaث على درجات أوديسا يحد

يتبع هذا ثالث لقطات تصور أسودا حجرية عند قصر ألوبكا .القيادة العسكريةAlupkaمتصور اللقطة األولى أسدا مضطجعا، والثانية أسدا جالسا، . في القر

واقعيين والشكليين يستخدمان األسد لذلك فكال الفريقين ال( .والثالثة أسدا واقفا .!)لطرح حججهما

من حيث محتوى كل . لألسود وحدة مونتاجيةتشكل اللقطات الثالثأسد حجري مضطجع، وأسد حجري جالس، وأسد : صورة بمفردها لدينا

ولكن ما . بعضها بعضاةثالثة أشياء ملموسة موضوعة قبال .حجري واقف الذي تعنيه، وما الذي تخلقه؟

االنطباع بأن تاين شنايزنتيجة تأطير األسود الثالثة كل بمفرده، يخلق ومن حيث هذه اللقطات . تحرك من وضعية النوم ووقفنفسهاألسد الحجري

من خلق معنى تجريدي غير موجود في أيةتاين شنايزالثالث بمفردها، تمكن

-٥١-

) لمادة الخاما(وحين تؤخذ لقطات األسود الثالث . من اللقطات المستقلةلقطةبشكل منعزل بعضها عن بعض، فإنها ال تعطي أكثر من تصوير لكل من

فشيء كهذا .وال تظهر أية لقطة أسدا حجريا وهو يتحرك ليقف .األسود أن ا أو توهمالكن مونتاج اللقطات وجمعها معا يخلق انطباع .مستحيل أصال

بمجرد وضع اللقطات متقابلة االنطباعتاين شنايزويخلق .أسدا حجريا يستيقظ وال شيء غير ذلك؟– أي بالمونتاج –

لكن يمكننا المضي أبعد من ذلك والنظر في المعاني التجريدية

ما .والرمزية الموجودة في هذه اللقطات بعالقتها مع المشهد الذي تقاطعها يقحم ثالث لقطات بهذا التسلسل إلعطاء انطباع أن أسدتاين شنايزالذي يجعل

:هناك على األقل ثالثة أجوبة محتملة نائما قد نهض؟قد توحي اللقطات أن المذبحة على درجات أوديسا سببت صدمة حتى |

.ألسد نائم .يمكن أن يمثل األسد الشعب الروسي الذي هب أخيرا ضد مضطهديه |ن اللقطات تنتمي إلى مدرسة الحداثة، فهي إقد يقول ناقد سينمائي ذكي |

فت االنتباه إلى إبداع السينما للحركة من خالل العرض السريع لصور تل .ثابتة

إن المقاطع المونتاجية : ركيبيوهذه نقطة أخرى تتعلق بالمونتاج التبل إنها تقاطع العالم القصصي الذي .تسهم في خلق عالم قصصي موحدال

.يخلقه مونتاج التتابعهد جريمة الحمام في فيلم يمكننا أيضا رؤية عمل المونتاج في مش

في Craneفالمبدأ يتقطع باستمرار بين ماريون كرين .لهتشكوكسايكو وال تحتوي اللقطات على صور .نورمان وهي تشهر سكينا" والدة"الحمام و

ومع ذلك، فإيقاع القطع يخلق معنى .لماريون وهي تجرح أو تطعن بالسكين

-٥٢-

إذن فهذا .هو جريمة قتل ماريونيتجاوز المحتوى الحرفي للصور، أال وبأن ترتيب اللقطات في نسق إيقاعي أكثر تاين شنايزالمشهد يوضح مقولة

أهمية من اللقطة المفردة، تماما كما في الموسيقى، حيث ترتيب النوتات أكثر .أهمية من النوتة المفردة

يلم لكن الواقعيين شددوا على أهمية اللقطة المفردة ألنها تصون قدرة الفويطرح الواقعيون .التسجيلية، التي يقاطعها القص أو التحول إلى لقطة أخرى

فبالنسبة .مقولة أن الشكليين ينكرون قدرة الفيلم الفريدة على التسجيل اآلليللواقعيين، يحقق استغالل قدرة الفيلم التسجيلية من خالل أسلوبي اللقطة

هدف الفن، وهو –ة في تاريخ الفن ألول مر–الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة .تصوير الواقع تصويرا يشابه الحياة الحقيقية

اهتمام بالبنية (على العموم، طور الشكليون حججهم ضمن إطار حداثي أما بالنسبة للواقعيين، فإن وظيفة الفن هي محاكاة ).الداخلية لوسيلة ناقلة

.الطبيعةقفين النظريين في الجزء األول وقد سبق بحث أمثلة فيلمية لهذين المو

والمأمول هو أن يكون قد ازداد اآلن وضوح أهمية األساليب .من هذا الفصلاللقطة الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة في : الفيلمية التي يتبناها كل من الفريقين

.، في حالة الشكليين.حالة الواقعيين، والمونتاج والمونتاج التركيبي، الخي من الفريقين، فكالهما طرح حججا قوية أنوي االنحياز ألولكنني ال

ومفحمة، وقد يرغب القارئ في قراءة الكتب األصلية التي تقدم كال جانبي ولكن قد يكون من الجدير بالذكر .النقاش للحصول على نظرة أكثر استنارة

ذه أن كال الطرفين قررا أن الفيلم له وظيفة واحدة فقط، وكالهما أكدا أن هومن خالل .الوظيفة يمكن تحقيقها من خالل عدد محدود من األساليب الفيلمية

فمن .التفكير بكلتا المقولتين، يمكن أن نرى أن الفيلم يؤدي كلتا الوظيفتينالممكن صنع الفيلم باستعمال المساحة الموحدة غير الممنتجة التي توفرها

ة المركبة التي يوفرها المونتاج اللقطة الطويلة زمنيا، أو بالمساحة الصنعي . فالفيلم يسجل، كما أنه يحرف .التركيبي

-٥٣-

للمزيد من القراءة ألتمان، نحو علم تاريخي للفيلم األمريكي] ريك[تشارلز

Altman, Charles [Rick], Towards a historiography of American

film, Cinema Journal, 16, 2, (1977), pp. 1-25.

ز ال يقدر بثمن لمختلف المداخل التي اتبعت في دراسات األفالم موج ).وقد قمت بتعديل قائمة ألتمان في مطلع هذا الفصل(

الجنس الفيلمي/ الفيلم ، أولتمان] ريك[تشارلز

Altman, Charles [Rick], Film/Genre, (London: British Film

Institute, 1999).

أنه مرتب حول سلسلة من المسائل المتعلقة كتاب هام يتمتع بفضيلةوإضافة إلى ذلك، فإن هذه المسائل مبينة في عناوين .بدراسة األجناس

هل "و" من أين تأتي األجناس؟: "على سبيل المثال .الفصول االثني عشرما الدور الذي تلعبه األجناس "و" لم تمزج األجناس أحيانا؟"و" األجناس ثابتة؟

"ما الذي يمكن أن نتعلمه عن األمم من األجناس؟"و" لمشاهدة؟في عملية ا

النظريات الرئيسية لألفالمددلي، . أندرو، جAndrew, J Dudley, The Major Film Theories (New York: Oxford

Press University, 1976).

هيوغو (هذا الكتاب هو األسهل تناوال كمقدمة إلى عمل الشكليين ، سيرجي Rudolf Arnheim، رودولف آرنهايم Hugo Münsterbergمنستبرغ

سيغفريد كراكور، أندريه (، والواقعيين )Bella Balazs، بيال باالز شتايننايز

-٥٤-

Jean Mitry، وكذلك نظريات الفيلم التي وضعها جان متري )بازان .Henri Agel وهنري آغل Amédèe Ayfreكريستيان متز وأميديه آيفر و

الفيام كفنآرنهايم، رودولف

Arnheim, Rudolf, Film as Art (London: Faber and Faber, 1958).

.بيان آرنهايم كمنظر شكلي حول نظرية األفالم

نظرة ناقدة: أورسون ويلز: أندريه بازانBazin, André, Orson Welles: A Critical View (California:

Acrobat Books, 1991).

بالنسبة لي هذا الكتاب يحتوي . ونير ألفالم ويلز األولىتحليل موجزعلى أوضح دفاع لبازان عن أساليب اللقطة الطويلة زمنيا واستخدام البؤرة

العميقة؟

مجلدان ما هي السينما؟أندريه بازان، Bazin, André, What Is Cinema? , 2 volumes (Berkeley:

University of California, 1967, 1971).

مجموعة ثرية من مقاالت بازان التي تدافع عن جماليات الفيلم من .وجهة النظر الواقعية

سينما هوليوود ديفيد بوردول وجانيت ستيغر وكريستين تومبسون،

١٩٦٠أسلوب األفالم وصيغة اإلنتاج حتى : الكالسيكية

Bordwell, David; Janet Staiger, and Kristin Thompson, The

-٥٥-

Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of

Production to 1960 (London: Routledge, 1985).

غير القابلة للنقاش لسينما سة المرجعية ذات الوزن الثقيل والدراهوليوود الكالسيكية، والتي تغطي تاريخ أسلوب األفالم وتقنيتها وصيغة

.إنتاجها

أطروحة حول العناصر : ستيفن سبيلبيرغمن إخراج، وارن بكالند .الشعرية في الفيلم الشديد النجاح في هوليوود المعاصرة

Buckland, Warren, Directed by Steven Spielberg: Poetics of the

Contemporary Hollywood Blockbuster (New York and London:

Continuum, 2006).

: ات سبيلبيرغ في صنع األفالمأقوم في هذا الكتاب ببحث ممارسالخيارات التي يختارها في وضع آلة التصوير وتحريكها وتأطير اللقطات وإعاقة الحدث ومونتاج المشاهد وتصميم الصوت والتحكم بتدفق معلومات

.القصة من خالل عدد كبيرمن أساليب السرد

١٩٣٤-١٩٢٢: كتابات، المجلد األول، شتايننايزسيرجي Eisenstein, Sergei, Writings, Volume 1: 1922-1934 (ed. and

trans. Richard Taylor) (London: British Film Institute, 1988).

تضم مجموعة مقاالت المجلد األول من ثالثة مجلدات رسمية .تاينشنايز

دليل : دراسة الفيلم األمريكي المعاصر، وارن بكالندتوماس إلسيسر و

فالمإلى تحليل األ

-٥٦-

Elesaesser, Thomas and Warren Buckland, Studying

Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis

(London: Arnold; New York: Oxford University Press, 2002).

.يبحث الفصل الثالث ترتيب المشاهد ويبحث الفصل السابع أندريه بازان

هتشكوك عن هتشكوك ،)المحرر(سيدني غوتليب

Gottlieb, Sidney (ed.), Hitchcock on Hitchcock (Berkley:

University of California Press; London: Faber and Faber, 1995).

.مجموعة شاملة من كتابات ألفرد هتشكوك عن السينما

، الطبعة الثانيةتاريخ وتحليل: أسلوب األفالم وتقنيتهاباري سولت، Salt, Barry, Film Style and Technology: History and Analysis,

Second edition (London, Starword, 1992).

فقد .البحث الذي جرى إلعداد هذا الكتاب استثنائي وهو ببساطة مذهلقام سولت حرفيا بتحليل آالف األفالم لقطة بعد لقطة من كل عقد في تاريخ

األسلوبية لكل لقطة ومشهد، ويقدم المعلومات السينما، حيث يبرز الحدود كما أن هذا ).بما في ذلك مخططات بيانية لمقاييس اللقطات(بشكل إحصائي

.الكتاب مليء بمعلومات عن تاريخ تقنية األفالم

-٥٧-

أشياء ينبغي تذكرها

تصميم المشهد : ترتيب المشهد يعني ما يظهر أمام آلة التصوير |

.ة الشخصياتواإلضاءة وحرك

أي " التصوير،"أو ببساطة " وضع األشياء في لقطات"ترتيب اللقطة يعني | .تصوير الفيلم

تركز اللقطة الطويلة زمنيا والبؤرة العميقة على الدراما وهي تتكشف |ويولد هذان األسلوبان تالحما بين الممثلين وخلفيات .ضمن اللقطة

تألق، ويتمتعان بإمكانية الحفاظ على الصور، ويتيحان ألداء الممثل أن ي يوجدان مسافة بين المشاهد امزاج أو عاطفة لفترة من الزمن، ولكنهم

.والحدث أثناء تطورهيمكن تطويع األلوان لخلق جو معين، كما في عملية وقف التبييض التي |

.يستعملها المخرجون من أمثال داريوس خوندجي أن –جزئة المشهد الواحد إلى لقطات عديدة الذي يعني ت–يتيح المونتاج |

يشرك المخرج المشاهد في الحدث بشكل كامل على حساب خرق وحدة الفيلم المكانية والزمانية الفعلية، ولكن تحل محلها وحدة صنعية من

الذي يشمل محور خط الحدث، وتالؤم (خالل أساليب مونتاج التتابع الرؤية، والتالؤم مع قطع الحدث الخط البصري، والقطع بين نقاط

).واستمرار االتجاه

تاين شنايزيدافع الشكليون، مثل رودولف أرنهايم وصانع األفالم سيرجي | عن الفيلم باعتباره فنا، ويطرحون مقولة أن قيود وسيلة الفيلم تمكن

-٥٨-

صانعي األفالم من تطويع وتحريف التجربة اليومية للحياة الواقعية .يةألغراض فن

أندريه بازان وسيغفريد مثل –الواقعيون على خالف ذلك، يتبنى | قدرة الفيلم التسجيلية، فهم – Stanley Clavellكراكور وستانلي كالفل

يقولون إن الفيلم، من خالل تسجيله اآللي الميكانيكي لألحداث، يحاكي يتصف تجربتنا البصرية الطبيعية للواقع وإن هذه الخاصية الفريدة التي

.بها الفيلم هي التي تجعله فنا

يفضل الشكليون أساليب مثل المونتاج والمونتاج التركيبي والحركة | .السريعة والبطيئة واستعمال زوايا منخفضة ومرتفعة آللة التصوير

يفضل الواقعيون أساليب مثل اللقطة الطويلة زمنيا وتصوير البؤرة | .العميقة

-٥٩-

٢

كاية والسرداحل: بنية الفيلم

:ستتعلم في هذا الفصل العناصر الرئيسية لبنية الفيلم السردية • أنواع السرد المختلفة في الفيلم •

الحكاية هي طريقة في ترتيب البيانات المكانية والزمانية في ... سلسلة من األحداث مبنية على السبب والنتيجة، لها بداية ووسط

.ة األحداثونهاية، تجسد حكما على طبيع ٣، ص استيعاب الحكاية، والفيلمإدوار برانيغان،

تشكل األساليب الفيلمية المدروسة في الفصل األول الخصائص

وسنفحص في هذا الفصل .لبنية الفيلم) أو المحدودة المدى(الصغرى وتقع هذه البنى الكبرى .لبنية الفيلم) أو الواسعة المدى(الخصائص الكبرى

وستعرف هاتان البنيتان وتوضحان من خالل .الحكاية والسرد: تينضمن فئوفي الختام، سينتهي .عالقتهما مع أفالم هوليوود الكالسيكية والمعاصرة

كونتن (الروايات الرخيصةالفصل بتحليل للبنية السردية غير العادية لفيلمي ).٢٠٠١ديفيد لينش، (جادة ملهوالند و) ١٩٩٤تارانتينو، وفي (إلى ما يجري وما يصور في األفالم " الحكاية"يشير مفهوم و

إلى الطريقة التي تقدم بها الحكاية إلى " السرد"، بينما يشير )الروايات أيضا

-٦٠-

تعني التحركات " الحكاية"إذن فكلمة ).أو قارئ الرواية(مشاهد الفيلم تتحكم بكيفية اكتساب اآللية التي" السرد"واألحداث والشخصيات، بينما يصف

وسننظر أدناه إلى .المشاهد للمعلومات عن التحركات واألحداث والشخصيات ." الحكاية"السرد، ولكن قبل ذلك سنورد وصفا للمعنى المقصود بمصطلح

نظرة ثاقبةأعتقد أن الناس : "قال ستيفن سبيلبرغ ما يلي حول أهمية الحكاية

] ويذهبون إلى السينما[وجودة لديهم سيتركون أجهزة التلفزيون الموهم يريدون قبل الحرائق وناطحات السحاب .لمشاهدة قصة جيدة

والفياضانات وتحطم الطائرات ونيران الليزر وسفن الفضاء قصصا ."جيدة

_________________________

بنية الحكايةسلسلة من ال تتألف الحكاية من سلسلة عشوائية من األحداث، بل من

وإذا كان الفيلم . على أساس السبب والنتيجةاعضاألحداث تتعلق ببعضها بمبنيا على منطق قصصي، فإن الحدث على الشاشة يكون نتيجة الحدث

.أالحدث ب يحدث بسبب الحدث : السابقعلى سبيل المثال، يوجه رجل في اللقطة أ مسدسا في اتجاه ال تظهر

ويظهر في اللقطة ب رجل يتهاوى .نهايته على الشاشة ويطلق الرصاصأي لكون اللقطة (وبسبب طريقة مونتاج اللقطتين وجمعهما معا .على األرض

فإن المشاهد يقرأ الحدث في اللقطة أ على أنه سبب ) مباشرةأب تتبع اللقطة .الحدث في اللقطة ب

: ويمكن شرح الرابطة السببية بين اللقطتين بجعل ترتيبهما معاكساطة ب التي تصور الرجل يتهاوى تسبق اللقطة أ الذي يطلق رجل فيها اللق

إن منطق اللقطتين يصبح عصيا على الفهم إلى درجة أن .النار من مسدس

-٦١-

المشاهد ال يستطيع فهم حدث سقوط الرجل على أنه نتيجة لحدث إطالق .الرجل اآلخر النار من مسدسه

بمنطق سردي قائم على والمشاهد مثل اللقطات ترتبط بعضها ببعض ويمكننا رؤية ذلك بالنظر إلى المشاهد الثالثة األولى في فيلم .السبب والنتيجة بسرد سايكويبدأ .أوال إليكم موجزا للفيلم ).١٩٦٠ (سايكوألفرد هتشكوك

فهي تظهر في البداية في ).Janet Leighجانيت لي (قصة ماريون كرين يتحدثان عن الزواج، لكن سام .Samا سام غرفة رخيصة في فندق مع عشيقه

ويذهب سام إلى المطار بينما تعود ماريون إلى مكان عملها .ال يملك المالويطلب منها رب العمل .حيث تقوم بعمل سكرتيرة) وهو مكتب عقاري(

إيداع أربعين ألف دوالر في المصرف، فتغادر المكتب ثم تذهب إلى بيتها، وفي إحدى الليالي تتوقف . سيارتها خارجة من البلدةحيث تحزم أمتعتها وتقود

...لالستراحة في الموتيل الذي يملكه بيتس المشهد األول، الذي يصور ماريون وسام في غرفة يطرح: ١المشهد

ء، مشكلة، وهي أن ماريون وسام رخيصة في فندق أثناء استراحة الغداليس مستقال من الناحية أي أنه (يستطيعان الزواج ألنه ال يملك المال ال

).المالية وال يمكنه إعالة زوجةالمشهد الثاني، الذي يصور عودة ماريون إلى عملها، يضيف: ٢المشهد

Georgeفالمشاهد يعلم أن جورج لوري .في موضوع الزواج تطورا جديدا

Lowery والذي يعمل في مجال (رب العمل الذي تعمل ماريون لديه، Tom Cassidyاول الغداء مع رجل ثري يدعى توم كاسيدي يتن) العقارات

وأن ابنة كاسيدي ستتزوج في اليوم التالي، لذلك يزور المكتب ليشتري عقارا ويدفع كاسيدي أربعين ألف دوالر نقدا، . كي يقدمه هدية البنته بمناسبة زفافها

وري وهي تسأل ل. ويطلب لوري من ماريون الذهاب بالمبلغ إلى المصرفإن كان بإمكانها الذهاب إلى بيتها بعد ذلك ألنها تعاني من صداع وتود

.التغلب عليه بالنوم

-٦٢-

وحين تدير . يبدأ المشهد الثالث بتصوير ماريون في شقتها: ٣المشهد ظهرها إلى آلة التصوير تنتقل اآللة وتصور مغلفا على السرير، ويرى

ثم تدور آلة التصوير لتظهر . الرالمشاهد أنه يحتوي على األربعين ألف دوفخالل بضع ثوان، يحدد . حقيبة مالبس أثناء قيام ماريون بوضع أمتعتها فيها

فهي : دوافع ماريون) ضمن سياق المشهدين األول والثاني(هذا المشهد ).٣اللوحة (ستسرق المال وتغادر البلدة

بإحكام دقيق إن منطق السبب والنتيجة في هذه المشاهد الثالثة مبني ومن أنجع طرق تحليل منطق السبب والنتيجة في الفيلم الروائي هو أن .جدا

بالمشهد سايكوعلى سبيل المثال، لو بدأ .نتخيل المشاهد في ترتيب مختلففر معلومات كافية لدينا لفهم االثالث، فسيتولد إحساس بالغموض، لعدم تو

بالمشهد الثالث معقول، ولكن هل ومن المؤكد أن بدء الفيلم .دوافع ماريونعلى : من المؤكد أنه سيطرح أسئلة كثيرة في ذهن المشاهد سيكون منطقيا؟

سبيل المثال، من صاحب هذا المال وكيف تنوي هذه المرأة أن تتصرف به؟تماما مثلما (المشهدين السابقين نتيجة لكن في الفيلم نفسه، المشهد الثالث هو

).ثال الفرضي أعاله هي نتيجة اللقطة أأن اللقطة ب في المإن المشهد األول يبين وجود حاجة، وهي حاجة سام وماريون إلى المال، ويظهر المشهد الثاني وجود فائض، فكاسيدي يدفع أربعين ألف دوالر

ويتأكد كون المبلغ ماال فائضا خالل المشهد، إذ أن كاسيدي يشدد على .نقدا يضيره فقدانه، وأنه ثري ألنه مال سوى المقدار الذي الأنه ال يحمل من ال

تقوم : والمشهد الثالث يربط الحاجة والفائض ربطا محكما .يدفع ضرائبال .ماريون بسرقة المبلغ

ففي الواقع، .ال يقدم الفيلم سوى معلومات تتعلق بمنطق السبب والنتيجةتم في المشهد الذي دفة أن دفع مبلغ أربعين ألف دوالر ياصمهل هي محض

يلي مباشرة حديث سام وماريون عن عدم قدرتهما على الزواج بسبب وهل هي دفة أن كاسيدي يدفع نقدا؟اصمهل هي حاجتهما إلى المال؟

-٦٣-

: يمكننا طرح أسئلة أخرى، مثل دفة أن المال يدفع ليكون هدية زفاف؟اصمع من واحد إلى اآلخر دفة أن المشاهد الثالثة األولى تتتاباصمهل هي محض

ولم ال نرى لم ال نرى سام يغادر غرفة الفندق ويتوجه إلى المطار؟ مباشرة؟ لوري وكاسيدي يتناوالن الغداء؟

.بطرح هذه األسئلة نبدأ بجعل منطق السبب والنتيجة في الفيلم جلياال يتعلقان فالحدثان األخيران اللذان ذكرناهما اآلن ال يظهران في الفيلم ألنهما

بمنطق السبب والنتيجة في الفيلم، باعتبار أنهما لن يؤديا إلى أية نتيجة في وفي نهاية المشهد األول نرى ماريون وهي تغلق .األجزاء التالية من الفيلم

فجميع المعلومات .ويبدأ المشهد الثاني بدخولها المكتب .باب غرفة الفندقنرى المخرج، أي هتشكوك، واقفا على رغم أننا (العرضية محذوفة ببساطة

ما مدى ارتباط هذا بمنطق السبب والنتيجة في –الرصيف قرب باب المكتب !).الفيلم؟

وكما هو األمر بالنسبة لالنتقال من المشهد األول إلى الثاني، فإن محذوف بين ) مرورا بالمصرف؟(مشوار ماريون من المكتب إلى شقتها

ففي المشهد الثاني تزعم ماريون أنها ستذهب إلى .لثالمشهدين الثاني والثاوألننا في المشهد الثالث نراها في بيتها، فإننا مبدئيا .المصرف ثم إلى بيتها

لكن سرعان ما نضطر إلى مراجعة .نفترض أنها ذهبت إلى المصرفوهنا .افتراضنا، ألن آلة التصوير ترينا بعد ذلك النقود على سرير ماريون

لحذف بين المشهدين الثاني والثالث ذا مغزى بالنسبة إلى منطق السبب يصبح اوالنتيجة في الفيلم، في حين أن الحذف بين المشهدين األول والثاني ليس له

.أي مغزى .ال ترتبط جميع اللقطات والمشاهد في األفالم الروائية بمنطق سببي

إذا .ة مقربة للكلبفيمكننا أن نتخيل لقطة لرجل يمشي مع كلب تتبعها لقطعكس ترتيب اللقطتين، ال يختلف المعنى، ألنه ال يوجد ربط سببي يربط

.ويمكن تصنيف هاتين اللقطتين على أنهما وصفيتين، وليستا سرديتين .بينهما

-٦٤-

.ومن الشائع أن تحتوي معظم األفالم الروائية على لحظات من الوصف Phoenix لخط األفق في فينيكس تحتوي عدة لقطاتسايكو وبالفعل فإن بداية

بوالية أريزونا، وهي لقطات وصفية ألنها تهدف فقط إلى وصف المكان الذي لكن البنية الطاغية التي تجمع الفيلم الروائي في .تتكشف فيه أحداث الحكاية

. هي منطقها السببي) سايكوبما فيها فيلم (وحدة واحدة

نظرة ثاقبة وذا معنى، ينبغي أن يوجد حافز للعالقات كي يظهر الفيلم مترابطا

وفي الفيلم الروائي، يوفر منطق السبب .بين األفعال واألحداث .والنتيجة هذا الحافز

لكننا نحتاج إلى المضي أبعد من هذا في الحديث عن األفالم الروائية فالتطور السردي يعتمد على الطريقة التي ينفذ بها .من حيث السبب والنتيجة

التي ) أو شخصياته(منطق السبب والنتيجة على نحو يتعلق بشخصية الفيلم ويمكن شرح هذه النقطة بالرجوع إلى فيلم .تحفز منطق السبب والنتيجة

الذي سيأتي بحثه أيضا (١٩٥٩ الموزع عام شمال غربي–شمال هتشكوك سلسلة سأقوم أوال بوضع رؤوس أقالم عريضة ل ).في تحليلي لعملية السرد

.األحداث المعقدة التي يحتويها الفيلم Roger Thornhillبعد يوم من العمل المجد، يذهب روجر ثورنهيل

، وهو رجل يعمل في مجال الدعاية في شارع )Cary Grantكاري غرانت (، إلى حانة في فندق بالتزا للقاء صديقين من Madison Avenueماديسون ية إلى أمه إللغاء خطتهما لقضاء األمسية في ويقرر أن يرسل برق .أصدقائهلكن أثناء قيامه باستدعاء خادم الحانة يخلط بعض الجواسيس بينه .المسرح

.George Kaplanوبين عميل وكالة المخابرات المركزية جورج كابالن ويختطف الجواسيس ثورنهيل ويمضون به إلى رئيس عصابة الخلية

ينجح ثورنهيل في ).James Mason جيمس ميسون(الجاسوسية فاندام

-٦٥-

لكن .الهروب من فاندام ويبدأ البحث في فندق بالتزا عن جورج كابالنثورنهيل يتورط، أثناء مطاردة الجواسيس له، بجريمة قتل أحد المندوبين إلى

وبما أن ).الذي يقتله في الحقيقة أعضاء الخلية الجاسوسية(األمم المتحدة من الجواسيس والشرطة في الوقت نفسه، فإنه يستقل ثورنهيل يصبح مطلوبا وفي القطار تساعده في هربه امرأة غريبة تدعى .قطارا متجها إلى شيكاغو

، تخبئ )Eve Marie-Saintسينت -إيف ماري (Eve Kendallإيف كيندال ثورنهيل في حمامها حين يصل مفتش التذاكر، ثم في السرير العلوي في

لكن مشاهد الفيلم يكتشف . تقوم الشرطة بتفتيش القطارمقصورة نومها حينأن إيف هي عشيقة فاندام، ولدى وصول القطار إلى شيكاغو تقوم بإرسال

فالمفترض .ثورنهيل إلى مصيدة، وهي مقطع طائرة الرش الزراعية الشهيرولكن .أن إيف اتصلت بكابالن وأرسلت ثورنهيل للقائه في مزرعة مهجورة

ثورنهيل إلى الموقع المتفق عليه، تطارده طائرة رش زراعية عند وصول إال أنه ينجح في الهرب ويتعقب إيف إلى فندق األمباسدور .وتكاد أن تقتله

Ambassador Hotel. وبعد مواجهة بين ثورنهيل وإيف، يتبعها إلى غرفةرنهيل، ويحاول رجال فاندام اإلمساك بثو .يعقد فيها مزاد، ويجدها مع فاندام

وفي .ما يجعل الشرطة تقبض عليهفي المزاد لكنه ينقذ نفسه بإحداث شغبالذي يعمل في وكالة المخابرات " األستاذ"هذه النقطة في الفيلم يتدخل

فهو يخبر ثورنهيل في مطار شيكاغو .المركزية والذي ابتدع العميل الشركالن هو شرك غير أن إيف هي عميلة وكالة المخابرات الحقيقية وأن كاب

وألن إيف معرضة للخطر، فإن ثورنهيل يستمر في لعب دور كابالن .موجود Mountبعد ذلك ينتقل الفيلم إلى جبل رشمور .لتحويل الشبهة عن إيف

Rushmore تطلق " حيث يصبح المطعم مسرحا لقتل مصطنع، إذ أن إيفف من الشرطة وينقل ثم تهرب إي .على ثورنهيل لتستعيد ثقة فاندام" النار

وفي غابة قريبة، تلتقي إيف مع ثورنهيل لقاء .ثورنهيل في سيارة إسعاففي هذه اللحظة من الفيلم فقط ( .مختصرا ويعبران عن حبهما أحدهما لآلخر

-٦٦-

ثم تعود إيف إلى فاندام الذي يكتشف فيما .")الحقيقية"يلتقي ثورنهيل مع إيف يل ينقذها ويهربان معا عبر الوجوه الحجرية لكن ثورنه .بعد هويتها الحقيقية

وفي النهاية تجمعهما رابطة .لرؤساء الجمهورية المنحوتة على جبل رشمور .الزواج بعد هزيمة فاندام

يلعب ثورنهيل دور محفز منطق السبب والنتيجة في الفيلم، بما أنه وة الدافعة لذلك فإن الق .مضطر إلثبات براءته بالعثور على جورج كابالن

وتلبية هذه االحتياجات والرغبات يعطي .تنبع من احتياجات ثورنهيل ورغباتهالفيلم إحساسا قويا باالنتهاء، فثورنهيل ال يثبت أنه الرجل الخطأ فحسب، بل ينجح أيضا في كشف حلقة فاندام الجاسوسية والعثور على زوجة في الوقت

!نفسه، الحكاية ال تتألف شمال غربي–ل شماوكما يوحي هذا الوصف لفيلم

فالحكايات تبنى أيضا .فقط من سلسلة سببية من األحداث تحفزها الشخصياتثورنهيل يقابل صديقيه في حانة فندق (بداية : على أساس ثالث مراحل

يؤدي الخلط بين ثورنهيل وكابالن إلى اختطافه وإلى (، ووسط )بالتزاتنجح محاولة ثورنهيل في إثبات براءته وفضح (، ونهاية )مغامراته التالية

).فاندام والزواج من إيف يصف Tzvetan Todorovكما أن المنظر الروائي تزفيتان تودوروف

: على أساس ثالث مراحلتالحكايا حالة استقرار |

تدمير هذا االستقرار من خالل حدث معين |

المحاولة الناجحة إلعادة االستقرار |في الحكاية، تغير " نقطة انعطاف"لى أخرى إنتقال من مرحلة ويسمى اال

Kristinانظر كريستين تومبسون ( .فيها أحداث بالغة األهمية مسار الحدث

Thompson ،لالطالع ٣٦-٢٩، ص رواية القصة في هوليوود الجديدة ،

-٦٧-

والقضية األساسية في فحص .")نقاط االنعطاف"على بحث مفصل حول ى أساس بنية تودوروف الثالثية األجزاء التي تفصل بينها نقاط الحكايات عل

انعطاف هي أن الحكاية ال تعرف على أساس أنها بنية خطية، بل على أنها وبعد .ففي البداية يتم تقديم وضع معين، ثم يتقلقل هذا الوضع .بنية دائرية

.لتي تتم في النهايةذلك، ما يدفع الحكاية قدما هو محاولة إعادة االستقرار، الكن االستقرار الذي يتم الوصول إليه في النهاية ليس هو االستقرار نفسه الذي

وفي .فكما يقول تودوروف، تنطوي الحكاية على تحول .كان في البدايةففي بداية .، يطال التحول ثورنهيل بصورة أساسية شمال غربي–شمال

. وينوي الذهاب إلى المسرح مع أمهالفيلم هو رجل عازب يعمل في الدعايةويأتي هذا التحول .وعند نهاية الفيلم، يصبح رجال متزوجا يعمل في الدعاية

إذ يظهر اعتقاد بأنه عميل لوكالة المخابرت (من خالل فقدان مؤقت للهوية لذلك ).المركزية ويخرج بسبب تعرضه للخطف عن أسلوب حياته اليومية

.لحكاية هو الذي سبب تحول ثورنهيلفإن الجزء الثاني من اأو ()١(نستطيع وصف الجزء األوسط من الحكاية بأنه فترتها العتبية

أو (، وهذا يعني أنها تجري خارج األحداث االجتماعية الراسخة )االنتقاليةلذلك فإن الفترة العتبية للحكاية تصور أحداثا انتهاكية، أحداثا ").الطبيعية"

األحداث االجتماعية الطبيعية، في حين أن مرحلتي االستقرار تتوضع خارج .في الحكاية عند البداية والنهاية تمثالن الوضع الطبيعي االجتماعي

ومن الواضح أن من الممكن تطبيق مبدأ المرحلة العتبية على فيلم وبعد .فالفيلم يبدأ بممارسات ثورنهيل اليومية الروتينية . شمال غربي–شمال

ك يخرج حرفيا من روتينه اليومي على أيدي الخاطفين، بحيث يفقد هويته ذلوال يتمكن ).ولذلك فإن االختطاف يشير إلى بداية الفترة العتبية في الفيلم(

ولكن بعد –ثورنهيل من استعادة هويته الحقيقية والعودة إلى روتينه األصلي . إال بعد القبض على فاندام–أن فاز بزوجة

)١ (Luminalةتبنسبة إلى الع .

-٦٨-

المنتج ) ١٩٨٦ (المخمل األزرقيحاكي فيلم ديفيد لينش األمريكي وفهو يبدأ .إنتاجا مستقال هذه البنية الروائية الثالثية الطبقات محاكاة ساخرة

التي تصور بلدة أمريكية صغيرة تمثل بيئة بسلسلة من اللقطات الفاتنة جدا واله هذه يوجد ولكن خلف صورة علبة الشوك .مبسطة جدا وساذجة وبريئة

ويصور الفيلم رحلة جيفري بيومونت .عالم رهيب من الرعب والعنف والشرJeffrey Beaumont) كايل مكالتشالنKyle MacLachlan ( من هذه البيئة

وفي مساحة عالم الفيلم السفلي المحدودة، .الفاتنة إلى العالم السفلي وعودتهالذي ) Dennis Hopperهبر دنيس (Frank Boothيواجه جيفري فرانك بوث

يجسد الشر والذي يضطر جيفري إلى مواجهته والتغلب عليه للعودة إلى نور ) Laura Dernلورا ديرن (Sandyويتمكن جيفري، بمساعدة ساندي .النهار

ويصور هذا .من هزيمته، وهذا يمكن جيفري من العودة إلى عالم البراءة بطريقة مفرطة في المثالية، وهي –د االفتتاحية كما هو في المشاه–العالم

محاكاة ) أو األحداث االجتماعية الراسخة(صورة تحاكي الوضع الطبيعي ، شمال غربي–شمال وكما يحدث في حالة روجر ثورنهيل في .تهكمية

يتعرض جيفري إلى تحول، فقد وجد شريكة له، وهي ساندي، التي تمثل . العالم السفلي وعودته منهله على رحلته إلى" مكافأة"

ومن العناصر األخرى في البنية الروائية البيان التفسيري االبتدائي .واألسباب السائبة والعقبات والمواعيد األخيرة ومشابك الحوار

فالبيان التفسيري االبتدائي يغطي القصة الخلفية للشخصيات دور البيان يؤدي بصورة أساسية سايكووالمشهد األول في .وأوضاعهم

ففي الفندق يجري الحوار بين سام وماريون بشكل يوضح .التفسيري االبتدائيالقصة الخلفية لشخصيتيهما، وبصورة أساسية حاجتهما إلى المال التي تمنعهما

.من الزواجالذكاء االصطناعي : إيه آي ستيفن سبيلبرغوتعرض مقدمة فيلم

ونكتشف في (على شكل صوت مضاف بيانا تفسيريا مركزا، أوال ) ٢٠٠١(

-٦٩-

ثم على شكل محاضرة يلقيها األستاذ ) نهاية الفيلم أن الراوية كائن فضائيفالصوت المضاف يخبر ).William Hurtوليام هيرت (Hobbyهوبي

androidsالمشاهدين أن موارد الكرة األرضية شحيحة وأن األشخاص اآلليين موجودون بكثرة ألنهم ال يستخدمون ) mechaالذين يدعى الواحد منهم ميكا (

–بعد ذلك يعلم مستمعو محاضرة األستاذ هوبي في الفيلم .سوى موارد قليلة أنه يرغب في صنع أطفال آليين ألفراد الميكا –ونعلم نحن المشاهدين أيضا نعلم في ما بعد أن الطفل الميكا الذي يصنعه، ( .المتزوجين الذين ال أطفال لهم

ويريد األستاذ هوبي .)عو ديفيد، مشكل على غرار طفله الذي فقدهوالمدتطوير طفل ميكا يستطيع الشعور بالحب، وبذلك يطرح أحد مواضيع الفيلم

.الرئيسيةيكشف عن وسيلة سردية أخرى سايكو كما أن المشهد األول في

متعارف عليها، وهي العقبة، التي تقف عائقا في طريق تحقيق الشخصيات فهدف ماريون الرئيسي هو أن تتزوج، لكن الحاجة إلى المال تمثل .هدفهال

لكن هذه السرقة ال تحل .وهي تتغلب على العقبة بسرقة نقود كاسيدي .عقبةمشاكل ماريون، ألنها تدخل الفيلم في حالة عدم استقرار وتجعل ماريون

يون، بما في وتضيف عقبات أخرى مؤقتة إلى مشكالت مار .مطلوبة للعدالةذلك الشرطي الذي يزعجها ويتبعها، وبائع السيارات الذي ال يريد أن يبيعها

صول إلى سام سيارة بالسرعة المطلوبة، وبالطبع المطر الذي يمنعها من الو –ونورمان هو العقبة األخيرة .ن ذلك إلى موتيل بيتسويحول مسارها بدال م

ويخلق قتله لماريون في . هدفها في طريق تحقيق ماريون–والتي ال تزول مشهد الحمام الشهير مزيدا من غياب االستقرار، وهو انعدام استقرار جذري،

وفي النهاية يحل انعدام االستقرار الذي .يفوق سرقة ماريون لنقود كاسيدييولده قتل نورمان لماريون محل انعدام االستقرار الناجم عن سرقة ماريون

إلى االستقرار حين تقبض الشرطة على نورمان سايكوعود وي .لمال كاسيديذكر نقود كاسيدي إال وال ت .لقتله ماريون وأمه والشرطي السري أربوغاست

-٧٠-

فمال كاسيدي .ما يشير إلى قلة أهميتها في عودة الفيلم إلى االستقرارعرضا، ذلك، فإن ن وبدال م .ليس سوى عنصر في الفيلم ال أهمية كبيرة له بحد ذاته

وك عليه اسم كوظيفته هي ببساطة تحريك القصة، وهو ما أطلق هتش .)١("مكغفن"

معلومات أو فعل ال "وتعرف كريستين تومبسون السبب السائب بأنه رواية القصة في " (يؤدي إلى نتيجة أو حل إال في وقت متأخر جدا من الفيلم

أن الفيلم على وشك وفي الواقع، نحن نشعر ).١٢، ص هوليوود الجديدةونجد أن فيلما من نوع .االنتهاء بالضبط ألن أسبابه السائبة تربط تدريجيا

مبني وفق – الذي سنحلله بتفصيل في نهاية هذا الفصل – جادة ملهوالند بإمكاننا هلكنها ال تجد حال تقليديا عند نهاية الفيلم، مع أن .أسباب سائبة كثيرة

.ل على نحو غير مباشرنها تحإأن نقول والموعد األخير هو ببساطة حد زمني موضوع للشخصية الرئيسية كي

:وتعطي تومبسون مثالين .تنجز هدفها فتاته فرايدايففي فيلم . يمكن أن يستمر الموعد األخير طوال الفيلم

Walter على سبيل المثال يبين المشهد االفتتاحي أن والتر برنز) ١٩٤٠(

Burnsض لضغط مكثف للحصول على وقف تنفيذ حكم اإلعدام على يتعرأو يمكن . المقرر تنفيذه صباح اليوم التالي Earl Williamsإيرل وليامز

الكائن أن يستمر الموعد المحدد لفترة قصيرة، مثل الوضع قرب نهاية فيلم بضبط آلية التدمير الذاتي في السفينة Ripley حين تقوم ريبلي الفضائي

.ئية، وال يكون لديها أكثر من عشر دقائق كي تهربالفضا ١٦، ص رواية القصة في هوليوود الجديدة

)١ (MacGuffen شاهدين، وهو عادةهو وسيلة تستعمل في األعمال الروائية لجذب انتباه الم

ويكون مستعدا للتضحية في سبيله ) أو حافز آخر(هدف يسعى أحد الشخصيات الرئيسية إليه .يهألهميته وسبب الرغبة في تحقيقه أو الحصول عل) أو بتفسير قليل(دون تفسير

-٧١-

.والهدف من مشبك الحوار هو إيجاد رابط بين مشهدين متعاقبين :وتلحظ تومبسون أنه

لشخصيات في نهاية مشهد اىحدإذكر تيتكرر في كثير من األحيان أن قوم به في أوائل المشهد ت يه على الفور وافعله ثم نراهمعين ما ست

."مشبك حوار"ومثل هذا القول هو .التالي ٢٠، ص رواية القصة في هوليوود الجديدة

السرد المقيد والسرد الشامل المعرفة

وإنما تتم .ال يتمتع المشاهدون بإمكانية الوصول المباشر ألحداث الفيلمإلى " السرد"طلح ويشير مص .تصفية الحكاية من خالل عملية تدعى السرد

وهنا سأبحث كيفية .آلية تحدد كيفية نقل معلومات الحكاية إلى مشاهد الفيلم: نقل معلومات الحكاية إلى المشاهد من خالل صيغتين من السرد الفيلمي

.السرد الشامل المعرفة والسرد المقيد .يربط السرد المقيد عرض حكاية الفيلم بشخصية واحدة معينة فقط

لذلك .ر المشاهد سوى بتجربة ما تتعرض له هذه الشخصية بالذاتفاليمأو حاجز ال يتيح للمشاهد سوى " مصفاة"يمكننا التفكير بالسرد المقيد على أنه

وهذا النوع من السرد متبع عادة في األفالم .مدخل محدود إلى أحداث الحكايةلذي ترتبط فيه آلة ، ا)الذي يرد بحثه أدناه (النوم الكبيرالبوليسية مثل

ومن الناحية األخرى، تكون آلة .التصوير بالمحقق الخاص طيلة الفيلمالتصوير في السرد الشامل المعرفة حرة في القفز من شخصية إلى أخرى كي يستطيع المشاهد كسب مزيد من المعلومات عن أكثر من شخصية واحدة أيا

النظر من نافذة واسعة تتيح لذلك فإن السرد الشامل المعرفة أشبه ب .كانتوالسرد الشامل المعرفة متبع عادة .للمشاهد رؤية بانورامية ألحداث الحكاية

-٧٢-

تجمع بين ) شمال غربي–شمال مثل (لكن أفالما كثيرة .في أفالم الميلودراما .السرد المقيد والسرد الشامل المعرفة

وير بنفسها عن جميع وأحيانا في السرد الشامل المعرفة، تبتعد آلة التصوفي هذه الحالة، فإن السرد يخضع لسيطرة مباشرة .الشخصيات ابتعادا كامال

يمتزج سايكوفي فيلم .من قبل شخص خارج الحكاية، أال وهو المخرجين ترتبط آلة ففي المشهدين األول .السرد المقيد والسرد الشامل المعرفة

لكن في المشهد الثالث، تفصل آلة .ا يجعل السرد مقيداالتصوير بماريون، موفي .التصوير نفسها عن ماريون وتبدأ بتقديم رؤيا المخرج تقديما مباشرا

تشكوك النقود خارج إطار الشاشة، الدقائق القليلة األولى من المشهد، يبقي هما يعطي المشاهد االنطباع بأن من المحتمل أن ماريون قد ذهبت إلى

لكن حين تدير ماريون ظهرها إلى آلة التصوير، .لالمصرف وأودعت الماثم تستدير اآللة .يحرك هتشكوك اآللة ليكشف عن وجود النقود على السرير

وحركات آلة التصوير هذه التي تبدو .إلى حقيبة المالبس نصف الممتلئةوفي هذه اللحظات تمثل آلة التصوير . صفحات كثيرةقول ما يمألبسيطة ت

، التي يبين المخرج فيها بذكاء تحرك الفيلم نحو حالة انعدام رؤيا المخرجمن صاحب : في كل مشهد وكل لقطة من أي فيلم، اسأل نفسك .االستقرار

هذان هما من الذي ينقل لي هذه الحكاية؟ وجهة النظر التي يتم تمثيلها؟السؤاالن اللذان يجب أن توجههما إلى نفسك عند تحليل طريقة سرد أحد

.الماألف

عالوة على ذلك، تولد هذه األنواع من السرد استجابة معينة لدى ففي السرد المقيد، ال يعرف المشاهد أكثر مما تعرفه إحدى .المشاهد

مما تعرفه وفي السرد الشامل المعرفة، يعرف المشاهد أكثر .الشخصيات ).اإلثارة(ما يولد التشويق الشخصيات،

-٧٣-

مقابلة المشهورة التي أجراها معه فرانسوا وقد أعطى هتشكوك في المثاال ) ٥٢فرانسوا تروفو، ص بقلمهتشكوك (François Truffautتروفو

في هذه المقابلة .جيدا على هاتين االستجابتين المختلفتين من قبل المشاهدفإذا كان .أعطى هتشكوك كمثال قنبلة موضوعة في حقيبة تحت طاولة

د القنبلة والشخصيات الموجودة حول الطاولة ال تعرف المشاهد يعرف بوجوذلك، يشعر المشاهد عندئذ، وقد وضع في موضع شامل المعرفة في عالقته .مع هذه الشخصيات، باإلثارة وهو ينتظر بقلق انفجار القنبلة أو اكتشافها

ولكن إذا لم يتمتع المشاهد بميزة على الشخصيات في المعرفة، فإن الصدمة وفي هذا المثال الثاني، السرد .صيب المشاهد كما تصيب الشخصياتست

.المقيد هو الذي سيتحكم بالمشهدالقدرة على رؤية "في السرد الشامل المعرفة يشرك المشاهد في وهم

إذ في .حيث يمكنه أن يتخيل رؤية كل شيء ذي أهمية في الحكاية" كل شيء،ة التصوير بنفسها عن إحدى الشخصيات وتبدأ لحظة معينة في الفيلم، تبتعد آل

بتتبع شخصية أخرى، وهذا يعني أن المشاهد يكتسب معلومات عن الحكاية وهذا بدوره يؤدي إلى التشويق، ألنه يستغل .أكثر من أي من الشخصيات

توقعات المشاهد حول الكيفية التي ستستجيب فيها إحدى الشخصيات لمعلومة .هد مسبقا لكن الشخصية ال تعرفها بعدمعينة يعرفها المشا

فألن آلة .ويشرك السرد المقيد المشاهد في الحكاية بطريقة مختلفةالتصوير مرتبطة عادة بشخصية معينة، فإننا ال نعرف أكثر مما تعرفه تلك

والنتيجة هي الغموض ألن المشاهد، مثله مثل الشخصية التي .الشخصيةوفي األفالم البوليسية، .بعد اللحظة الحاضرةنتتبعها، ال يعرف ما سيجري

ي للكشف عن دوافع التي تتبع فيها آلة التصوير المحقق حول العالم الروائلك الدوافع مخبأة عن المشاهد وعن الشخصية من خالل الجريمة، تكون ت

.السرد المقيد

-٧٤-

تقوم آلة التصوير بتصفية الحكاية كي ترى السرد المقيد .ؤية إحدى الشخصيات فقطمن خالل ر

تقفز آلة التصوير من شخصية إلى .الشخصية التالية

السرد الشامل

المعرفةتقوم آلة التصوير (ال توجد شخصيات

.)بترشيح الحكاية من خالل رؤية المخرجالنوم الكبير سنرى اآلن كيف يبني السرد المقيد فيلم هوارد هوكس

يمزج ، وكيف)١٩٧٦(سائق التاكسي يز وفيلم مارتن سكورس) ١٩٤٦( السرد المقيد والشامل المعرفة، وفي الختام كيف يطغى شمال غربي–شمال

). ١٩٥٥ (االستحواذ الرائعالسرد الشامل المعرفة على فيلم دوغالس سيرك

النوم الكبيرالسرد المقيد في Marloeو إلى مارلSternwood يلجأ الجنرال سترنوود النوم الكبيرفي

Geigerليتعقب رجال اسمه غايغر ) Humphrey Bogartهمفري بوغارت (ويتبع مارلو غايغر .Carmenألن األخير يبتز ابنة سترنوود األصغر كارمن وأثناء انتظاره، تصل سيارة .إلى بيته لكنه يبقى في الخارج داخل سيارته

يارة ويجد أنها تخص يفتش مارلو الس .أخرى وتدخل السائقة إلى منزل غايغرثم يسمع .وال تحدث أشياء كثيرة بعد ذلك، ولذلك فإن مارلو يهدأ .كارمن

وحين يقترب مارلو من .صرخة ويرى ومضة نور آتية من منزل غايغرالمنزل يسمع صوت طلقات نارية، ووقع أقدام تشير إلى خروج شخص من

يدخل مارلو .مكانالمنزل من الباب الخلفي، ويرى سيارتين تبتعدان عن ال .منزل غايغر ويكتشف غايغر وهو ميت على األرض وكارمن وهي ثملة

يصحب مارلو كارمن . بالشيفرةا مكتوباويجد أيضا آلة تصوير فارغة ودفتر ...إلى منزلها

-٧٥-

من حيث السرد هو التزامه الصارم النوم الكبير الشيء المهم في يكتشف بطة على الدوام بمارلو، لذلك التبالسرد المقيد، أي أن آلة التصوير مر

على سبيل المثال، .المشاهد ما يحدث في الحكاية إال حين يكتشف مارلو ذلكحين ينتظر مارلو خارج منزل غايغر، يرى سيارة تصل وتقف خارج

والمثير لالهتمام أن آلة التصوير تبقى .فيختبئ في سيارته كيال يرى .المنزلال شخص يخرج من السيارة األخرى ويدخل منزل خارج سيارته وتظهر خي

أن آلة التصوير لذلك، على الرغم من .لكن الشخص يبقى في الظل .غايغرتحاكي نقطة رؤية مارلو وهو مختبئ في السيارة، فهي أيضا ال تحابي ال

إذ أن المشاهد ال يدري من خرج من السيارة مثله في ذلك مثل .المشاهدرج مارلو لفحص السيارة يكتشف هو والمشاهد في وفقط حين يخ .مارلو

.الوقت نفسه أن السيارة سيارة كارمنويسمع المشاهد الصرخة ويرى وميض النور في الوقت نفسه مثل

على الرغم من أنه (وال نحظى بميزة معرفة الشخص الذي صرخ .مارلو . وميض النوروال نعرف ما يمثله) يمكننا نحن ومارلو أن نخمن أنها ماريون

.ايغر، يسمع شخصا يغادره من الباب الخلفيوأثناء اقتراب مارلو من منزل غوهذه لقطة وجهة .من هو ذلك الشخص، وال نراه نحن أيضاوهو ال يرى فيما (وكان من السهل على المخرج أن يظهر الشخص بأكمله .نظر سمعية

ود، وقد تبعه المبتز جو سائق سترنوOwen Taylorبعد نكتشف أنه أوين تيلر ولكن لو قام الفيلم بكشف شخصية ). في السيارة الثانيةJoe Brodyبرودي

.، النتهك هذا التزام الفيلم بالسرد المقيد)وجو برودي(أوين تيلر ومرة أخرى .وفي داخل منزل غايغر يحاول مارلو معرفة ما حدث

.حين يكتشفه مارلويتبعه المشاهد عن كثب، وال يكتشف ما يحدث إال يوضح التزاما صارما بالسرد النوم الكبيرإذن فهذا التحليل لجزء من فيلم

.المقيد

-٧٦-

سائق التاكسيالسرد المقيد في

روبرت (Travis Bickleقصة ترافيس بيكل سائق التاكسي يروي فباعتباره أحد مشاة البحرية األمريكية السابقين، ).Robert de Niroدينيرو

يعاني من عدم القدرة على النوم في الليل، لذلك يعمل سائق سيارة أجرة أثناء التي ) Cybill Shepherdسيبيل شيبرد (Betsyويبدأ بالخروج مع بتسي .الليل

Charlesتعمل في مكتب الحملة االنتخابية الرئاسية للمرشح تشارلز باالتاين

Pallatine. فيلم جنسي، ينفصالنلكن بعد أن يصطحب ترافيس بتسي إلى . ) والذي يعود إلى أسباب عديدة(وجنون االضطهاد الذي يعاني ترافيس منه

Irisويقابل مومسا شابة تدعى أيريس .يقوده إلى شراء مجموعة من األسلحةفي .، ويقرر أن رسالته في الحياة هي إنقاذها)Jodie Fosterجودي فوستر (

وتتكون .شارلز باالتاين، لكن محاولته تحبطالبداية، يقرر ترافيس أن يغتال تهارفي كيتل (Matthewذروة الفيلم من قيام ترافيس بإطالق النار على ماثيو

Harvey Keitel (اد أيريس وعدة أشخاص آخرين مرتبطين بهح .قورجوي على نفسه لكن ترافيس نفسه في هذه المذبحة، ويحاول إطالق الرصاص

وتبين نهاية هذا الفيلم أن وسائل اإلعالم عاملت .تنفدذخيرته تكون قد وفي المشهد .ترافيس على أنه بطل، ألنه أنقذ أيريس وأعادها إلى والديها

األخير، يركب ترافيس بتسي في سيارته، لكنهما ال يتمكنان من التواصل يوصل ترافيس بتسي إلى المكان الذي تريد الوصول إليه .أحدهما مع اآلخر .ثم ينطلق وحيدا

قبل المضي إلى سائق التاكسي هذه بضع كلمات عن بنية الحكاية في ما يحفز الحكاية هو محاوالت ترافيس للعثور على معنى .تحليل طريقة سرده

وتقوده المحاولة إلى بتسي لفترة قصيرة، لكن حين تنهار عالقتهما .لحياتهلى العالم السفلي في مدينة ينحدر ترافيس بسرعة إلى الشعور باالضطهاد وإ

االنتقال من االستقرار المبدئي إلى انعدام االستقرار غير واضح (نيويورك

-٧٧-

وتبادل إطالق النار هوعالمة ).المعالم لكنه يحصل على نحو شديد التدرجما يؤدي إلى استقرار جديد، دام االستقرار في الحكاية، النهاية العنيفة لفترة انع

لكن ترافيس ال يتحول من خالل رحلته . في شخصية أيريسيدل عليه التحولفهو يبقى كما هو، غير إلى جنون االضطهاد وإلى عالم نيويورك السفلي، .قادر على النوم وغير قادر على التواصل مع الناس

وهذا . إلى السرد المقيد بشكل يكاد يكون كامالالتاكسيسائق ويستند ويقوم .ائية يترشح من خالل شخصية واحدةيعني أن تدفق المعلومات الرو

ترافيس بيكل بدور الشخصية الطاغية في الفيلم، والوسيلة الروائية التي تحدد .تدفق معلومات الحكاية إلى المشاهد

وارتباط آلة التصوير بترافيس ارتباطا يشرف على الهوس يعني أن لم الحكاية من المشاهدين ال يحظون سوى بمنظور محدود جدا يرون عا

ويشير مقطع اللقطات المصاحبة لألسماء في بداية الفيلم إلى ارتباط .خاللهآلة التصوير هذا بشخصية ترافيس، إذ تظهر ثالث لقطات لمدينة نيويورك

يفترض أنهما عينا (كما ترى من داخل سيارة مؤطرة بلقطتين قريبتين لعينين .تنظران إلى خارج الشاشة) ترافيس

ية على هذا ضع ترافيس في مركز الشخصية الطاغة إلى ذلك، وإضاففالمشهد األول .النحو يكتسب مزيدا من القوة في مشاهد الفيلم الثالثة األولى

يفتتح بلقطة لباب زجاجي لمكتب وقد كتب عليه خدمة سيارات أجرة موثوقة، ظهور هذه خالل ثانية من .ونرى من خالله رجال جالسا خلف طاولة مكتب

اللقطة على الشاشة، يدخل رجل من يمين الشاشة ويطغى جسديا على اإلطار، وأثناء ."بيكل ت"وعلى ظهره مكتوب اسم .رغم أن ظهره تجاه آلة التصوير

وبعبارة أخرى، فإن آلة التصوير .دخوله من الباب، تتحرك آلة التصوير معهير لتركز على وجه وتستدير آلة التصو .ربطت نفسها بحركة ترافيس

كما أن هذه اللقطة .ترافيس، وهكذا تربط االسم مع الوجه في اللقطة نفسها

-٧٨-

وهذا تعليق ال يخلو من السخرية " موثوقة،"و" بيكل"االفتتاحية تربط كلمتي .حين ندرك إلى أي مدى يعاني ترافيس من انعدام االستقرار والتوازن

أي (التصوير تنتظر شخصا ما في اللقطة االفتتاحية، يبدو وكأن آلة أن يقترب ويدخل عبر هذا الباب، ومن يفعل ذلك، أيا كان، يصبح ) شخص

وعملية البحث عن شخصية طاغية شائعة في .الشخصية الطاغية في الفيلمبداية أكثر األفالم الروائية، لكن هتشكوك حول العشوائية الظاهرية لهذه

تتجول آلة شمال غربي–شمال ، في بداية على سبيل المثال .العملية إلى فنالتصوير عبر حشد نشط من الناس في ساعة االزدحام قبل أن تربط نفسها

، تدور آلة التصوير عبر خط أفق سايكووفي بداية .أخيرا بروجر ثورنهيلمدينة فينيكس وتتحرك تدريجيا نحو الفندق، ويبدو أنها تختار عشوائيا نافذة

ق وتخترقها وتجد شخصيتها الطاغية التي هي ماريون إحدى غرف الفند .كرين

، حيث المشاهد الثالثة األولى مبنية على سائق التاكسيلكن لنعد إلى بيان تفسيري مركز، يعطي على نحو مكثف معلومات عن خلفية الشخصية

فالرجل الجالس خلف الطاولة يجري مقابلة مع ترافيس .الطاغية في الفيلمومن األسئلة يتكون لدى المشاهد فهم للدافع . بعمل سائق سيارة أجرةلتكليفه

وراء رغبة ترافيس في العمل ليال في قيادة سيارة أجرة، وعن تسريحه وتتكون .المشرف من مشاة البحرية، وسنه، وافتقاره إلى التعلم، وما إلى ذلك

رج من المكتب اللقطات الثالث األخيرة في هذا المشهد من ترافيس وهو يخوال تعطي أي من .ويسير عبر محطة سيارات األجرة خارجا إلى الشارع

هذه اللقطات معلومات إضافية عن ترافيس، فهدفها هو هدف غير مباشر، وعالوة .وهو توفير جو معين وتهيئة المشهد الذي ستتكشف قصة الفيلم فيه

فمع خروج .يلمعلى ذلك، فهذا يعطي سكورسيز الفرصة للعب بأسلوب الفترافيس من المكتب، ينظر تجاه سيارات األجرة ثم يسير خارجا من الجانب

وبعدها تدور آلة التصوير إلى اليسار عبر المرآب لتتوقف .األيمن من الشاشة

-٧٩-

عند المدخل، وفي هذا الوقت يكون ترافيس قد عاد إلى الدخول في إطار ارة أخرى، يكون قد سار خلف وبعب .الشاشة، هذه المرة من الجانب األيسر

.آلة التصويروهذا االستخدام للمساحة الواقعة خلف آلة التصوير هو ممارسة غير

يحاول محاكاة – كما رأينا في الفصل األول –عادية ألن الفيلم الروائي المساحة في لوحة من عصر النهضة أو مساحة مقدمة خشبة مسارح القرن

لتتابع تهدف إلى وضع المشاهد في السينما في فقواعد مونتاج ا .التاسع عشرالوضعية نفسها التي يجلس فيها المشاهد في المسرح، أي في طرف الجدار

.الرابع غير المرئيولكن في اللقطة التي يجري بحثها هنا، يخرق سكورسيز هذه القاعدة

وهذه الحيلة .بالسماح لترافيس بشغل المكان الذي يشغله المشاهدون عادة Carl وكارل درير Ernst Lubitschالواضحة أيضا في أفالم إرنست لبيتش (

Dreyer ( تتكرر مرة ثانية حين يعيد ترافيس سيارة األجرة التي يقودها إلىفالسيارة تسير خلف آلة التصوير وليس أمامها كما .المرآب بعد ليلته األولى

سرح ولوحات عصر يكون األمر عادة للحفاظ على مساحة مقدمة خشبة الم .النهضة

، الذي يصور ترافيس في شقته، سائق التاكسيوالمشهد الثاني من يتألف من لقطة واحدة، وهي لقطة تستدير ببطء وتقوم بوصف المكان داخل

صوت ترافيس وباإلضافة إلى ذلك، يرافق ).ولذلك فهي لقطة تفسيرية(بيته وكما .طاغية الذي يلعبهما يعزز دور الشخصية الالمضاف هذه اللقطة،

.سنرى بتفصيل أكبر أدناه، تتكرر هذه اللقطة في المشهد قبل األخير في الفيلموهذه المرة تتحرك اللقطة على جدار شقة ترافيس، الذي علقت عليه سلسلة من مقاالت الصحف التي تصف ترافيس بالبطل ورسالة من والدي أيريس

ويحل اآلن صوت والد أيريس محل صوت .ايشكرانه إلعادة ابنتهما إليهم

-٨٠-

لقد حصل ترافيس على التقدير من خالل .ترافيس المضاف في المشهد الثاني في فيلم Rupert Pupkinوسائل قابلة للجدل، مثله في ذلك مثل روبرت ببكين

.ملك الفكاهةسكورسيز لقطات :بعد ذلك يعيد المشهد الثالث ترسيخ إحدى القواعد الداخلية للفيلم

.وجهة نظر لمدينة نيويورك في الليل من منظور ترافيس وهو في سيارتهم هذه اللقطات بإعداد ومثل اللقطات الثالث األخيرة في المشهد األول، تقو

ستجري فيه الحكاية، وتكتسب اللقطات معنى مباشرا فوريا من المشهد الذيا ما يظهر على استمرار صوت ترافيس المضاف وهو يقيم تقييما سلبي

.الشاشةوالزجاج األمامي لسيارة ترافيس، واستخدام حركة آلة التصوير .ووضعيتها، ومعهما صوت ترافيس المضاف، هما الدليل على أن السرد مقيد

وبكلمات أخرى، (ومن الممكن القول إن بعض المشاهد ال تركز على ترافيس اللحظات من السرد الشامل إن الفيلم برغم ما قيل يعتمد فعال على بعض

وأول مشهد تنطبق هذه القراءة عليه يحدث في مكتب حملة تشارلز ).المعرفة أحد العاملين Tomباالنتاين، وهو يتألف من بتسي وهي تتحدث مع توم

لكن حين يبدأ المشهد في االقتراب من النهاية، تالحظ بتسي ترافيس .اآلخرينمكننا أن نقرأ هذا المشهد من منظور رجعي وي .جالسا في سيارته يحدق بهاقد ال يكون ترافيس قادرا على سماع فحوى .على أنه يركز على ترافيس

.حديث توم وبتسي، لكن المشهد مع ذلك مبني على تجربته البصرية التي يمكن بشكل مشروع سائق التاكسيوأحد المشاهد األخرى في

شقة ماثيو، حيث يحاول إقناع شهد فيتحديد أنها خارج إدراك ترافيس هو الملكن هذا المشهد يبدأ بوجود ترافيس خارج الشقة جالسا في .أيريس أنه يحبها

والمعنى الضمني هو أن ترافيس يدرك .سيارته وينظر إلى خارج الشاشة .جيدا األحداث التي تجري داخل الشقة

-٨١-

سرد المقيد وإحدى اللقطات األخرى التي يجب أن ننظر فيها من حيث الفهنا تدور آلة التصوير فوق جدار شقة .هي المشهد قبل األخير المذكور أعاله

ترافيس .ترافيس، لتظهر قصاصات من الجرائد ورسالة من والدي أيريسغير موجود في الشقة، لذلك فإن وعيه ليس هو الذي يحدد حركة آلة

تركز على ترافيس، مع وبالتالي فاللقطة ال .التصوير في هذه اللحظة الزمنيةن ذلك، تقوم بدال م .أنها ال تزود المشاهد بأية معلومات ال يعرفها ترافيس) وتفاجئه إلى حد ما(اللقطة بوظيفة مشهد تفسيري جديد، فهي تعلم المشاهد

فالفيلم وصل إلى ذروته عند تبادل .بما حدث لترافيس بعد تبادل إطالق النار .نكون قد وصلنا إلى حالة استقرار جديدةإطالق النار لذلك

ولكن في تبادل إطالق النار توجد ثوان قليلة من السرد الشامل المعرفة فالمشاهد يراه يخرج من الغرفة .عندما يشاهد رجل يخرج من غرفة أيريسوفوق ذلك، حين تنتهي المجزرة، .ويطلق النار على ترافيس ويصيبه في كتفه

باستثناء هذه اللقطات القليلة، من الممكن .تغطي مشهد الجثثتدور الكاميرا ل . مبنية على السرد المقيدسائق التاكسيالقول إن بقية فيلم

، من الصعب جدا أن يلتزم سائق التاكسيوكما يبين هذا التحليل لفيلم أي فيلم التزاما تاما بالسرد المقيد، أي أن يربط نفسه إلى تجارب الشخصية

السيدة في البحيرة ومع ذلك ففي .غية مع استبعاد كل تفصيل آخرالطا، حكاية الفيلم بأكمله )١٩٤٦، Robert Montgomeryروبرت مونتغمري (

.مبنية عمليا على وجهة نظر المحقق السري الخاص :وقد وصف إدوارد برانيغان تأثيرات هذا األمر على الفيلم

لقطة ] السيدة في البحيرة[ث، يبدو في معظم فترة الدقائق المائة والثالوجهة نظر مفصلة من منظور العين السرية للمفتش فيليب مارلو

فالشخصيات تنظر إلى آلة ).الذي يلعب دوره روبرت مونتغمري(وفي أوقات مختلفة نرى .التصوير مباشرة حين تتحدث إلى مارلو

-٨٢-

من ذراعي مارلو وقدميه على حواف اإلطار، ونرى ظله والدخانسيجارته وصورته في المرايا، ونرى لقطة قريبة جدا لسماعة هاتف وهو يتحدث، وشفتان تقتربان من أجل قبلة، وقبضة منطلقة إلى

وتهتز آلة التصوير حين يمشي مارلو، .األمام لتوجه لكمة شديدةوتهتز حين يتلقى صفعة، وتفقد تركيزها حين يرش سائل في عينيه،

ار أسود حين يغمض عينيه من أجل قبلة وحين يفقد وتتحول إلى إط .الوعي نتيجة اللكمة

١٤٢، ص استيعاب الحكاية، والفيلم

ال يقطع هذه اللقطات سوى لقطات لمارلو وهو جالس إلى مكتبه .ويتحدث إلى آلة التصوير مباشرة حول األحداث التي تظهر على الشاشة

. زيف واالنحصار في أماكن ضيقةوالتأثير اإلجمالي هو شعور بالتكلف وال

شمال غربي–شمال السرد المقيد والسرد الشامل المعرفة في

السرد الشامل شمال غربي–شمال سنرى اآلن كيف يستعمل فيلم .المعرفة في نقاط استراتيجية من أجل تطويع مشاركة المشاهد في الحكاية

سها عن الشخصية ففي لحظات محددة من الفيلم، تفصل آلة التصوير نفالطاغية، أي شخصية روجر ثورنهيل، من أجل إعطاء المشاهد بعض

.المعلومات اإلضافية عن الحكاية ال يمتلكها ثورنهيللكن السرد ال يصبح شامل المعرفة على نحو اعتباطي، وإنما يحدث

فهناك عدة لحظات ذات مغزى يصبح .ذلك في نقاط معينة من الحكاية فقطتذكر أن لحظات ( . شمال غربي–شمال شامل المعرفة في السرد فيها

المعرفة الشاملة هي تلك التي تكون خارج مدى وعي ثورنهيل، وتكون أحيانا . )مجرد لقطة واحدة، وأحيانا مشهدا بأكمله

-٨٣-

لحظة المعرفة الشاملة األولى هي في حانة فندق بالتزا، حين يلفت |فآلة التصوير .حث عن جورج كابالنثورنهيل انتباه الخادم الذي يب

صل نفسها بصورة مفاجئة ودرامية تماما عن ثورنهيل ومجموعة تفعندئذ يرى .الرجال الذين يشربون معه لتظهر اثنين من الخاطفين

وفي تلك .المشاهد من وجهة نظر الخاطفين أن الخادم يسير إلى ثورنهيل .هو كابالناللحظة يستنتج الخاطفون خطأ أن ثونهيل

اللحظة الثانية هي حين يذهب ثورنهيل وأمه والشرطة إلى المنزل الذي | فحين تبتعد .يقول ثورنهيل إنه أخذ إليه للتحقق من قصته عن االختطاف

المجموعة عن المنزل، تبقى آلة التصوير في المكان وتدور إلى اليسار .لتظهر البستاني، الذي هو في الواقع أحد الخاطفين

تأتي اللحظة الثالثة في البهو العمومي لمبنى األمم المتحدة، حين تقطع | .آلة التصوير اللقطة عن ثورنهيل لتنتقل إلى الخاطف نفسه

حتى اآلن، ال تشير هذه األمثلة إال إلى لقطات منفردة داخلة ضمن | لكن المثال الرابع عن السرد الشامل .مشاهد مبنية حول السرد المقيد

عرفة يشير إلى مشهد كامل يشرح فيه أستاذ في وكالة االستخبارات الممع أن (المركزية لزمالئه أن كابالن عميل ال وجود له يستخدم كشرك

هذا الشرح حول هوية كابالن موجه في الواقع إلى المشاهد بطريقة غير ويأتي هذا المشهد بين اللقطة التي يهرب ثورنهيل فيها من ).مباشرة Grand األمم المتحدة ووصوله إلى المحطة المركزية الكبرى مبنى

Central Station. ،المشهد هرب ثورنهيل، ألن " يقاطع"بعبارة أخرىبإمكاننا بسهولة أن نتخيل المشهد في محطة القطارات كمشهد يلي

.مباشرة الهروب من مبنى األمم المتحدة

لمعرفة تأتي حين ينظر واللحظة الرئيسية األخرى من السرد الشامل ا |قاطع التذاكر في محطة القطارات إلى صورة جديدة لثورنهيل ثم يخابر

-٨٤-

لكن في تلك اللحظة، يكون ثورنهيل قد خمن المعلومة اإلضافية .الشرطةالتي حظي المشاهد برؤيتها، ألن ثورنهيل يبتعد عن النافذة قبل أن يعود

.قاطع التذاكر

فهو يختبئ .ي القطار، حين يلتقي ثورنهيل بإيفوترد اللحظة التالية ف |وتبقى آلة التصوير مع ثورنهيل في .في الحمام في مقصورة إيف

هنا .ولكن فيما بعد نشاهد مستخدم القطار يحمل رسالة إلى فاندام .الحمامأصبح السرد شامل المعرفة، ألن آلة التصوير انفصلت عن ثورنهيل لكي

.إضافية، وهي بالتحديد أن إيف تعمل مع فاندامتزود المشاهد بمعلومة لكن السرد ليس شامل المعرفة بشكل كامل، إذ في هذه المرحلة من الفيلم

نها عميلة لوكالة االستخبارات إال يكشف الهوية الحقيقية إليف، أي .المركزية

حين تخابر : توجد بعض اللحظات األخرى من السرد الشامل المعرفة هاتفيا في محطة القطار في ) اليد اليمنى لفاندام (Leonard إيف لينارد

شيكاغو، وذلك حين يكون ثورنهيل مرة أخرى في الحمام يحلق ذقنه، وهناك لقطتان لألستاذ في أحد المزادات، وأخيرا اللقطات التي تصور إيف وفاندام

في وهما يتوجهان نحو الطائرة قرب نهاية الفيلم بينما ثورنهيل ال يزال .المنزل

هذه هي اللحظات الرئيسية في الفيلم التي يسود فيها السرد الشامل وهدفها الرئيسي هو التشويق، فهي تولد التشويق ألن المشاهد يعرف .المعرفة

أكثر مما يعرفه ثورنهيل وهو ينتظر كيف سيكون رد فعل ثورنهيل على . الوضع

االستحواذ الرائعالسرد الشامل المعرفة في على العكس من السرد المقيد فإن الفيلم المبني في الغالب على السرد

ويتم إنجاز .الشامل المعرفة يقدم للمشاهد مدى واسعا من المعلومات الروائية

-٨٥-

ذلك باالنتقال من شخصية إلى أخرى، بحيث تنقل المعلومات الروائية إلى السرد عادة في ويستخدم هذا النوع من .المشاهد من مصادر كثيرة

في التلفزيون، من )١("األوبرا الصابونية"الميلودراما وفي ما يطلق عليه اسم .أجل إيجاد تفاوت في المعرفة بين المشاهد والشخصيات

شمال –شمال وكما هي الحال بالنسبة للسرد الشامل المعرفة في فيلم يمكن ألي ، يعطى مشاهد الميلودراما معلومات روائية أكثر مماغربي

، على خالف الميلودراما، شمال غربي–شمال ولكن .شخصية أن تعرفهوالغرض من .ليس مبنيا على استخدام السرد الشامل المعرفة استخداما منهجيا

االستخدام المنهجي للسرد الشامل المعرفة في الميلودراما واألوبرا الصابونية الدرامية التي تكتشف الشخصيات التلفزيونية هو خلق عدد مفرط من المشاهد

.فيها ما يعرفه المشاهد مسبقالتوضيح طريقة االستخدام المنهجي للسرد الشامل المعرفة في أعمال

وكما هي الحال .االستحواذ الرائعالميلودراما، سأحلل فيلم دوغالس سيرك ة قصة أكثر من شخصياالستحواذ الرائعفي معظم أعمال الميلودراما، يروي

روك (Bob Merrickفالفيلم يبدأ بالفتى العابث الغني بوب مريك .احدةويصطدم القارب .وهو يختبر قاربه السريع في بحيرة) Rock Hudsonهدسون

ويتحطم ويحتاج مريك إلى االنعاش باستخدام جهاز التنفس الخاص بأحد ه الطبيب ولكن أثناء استخدام الجهاز إلنعاش مريك، يصاب صاحب .الجيران

ويدخل مريك إلى . بنوبة قلبية ويموتWayne Phillipsوين فيليبس يخرج مريك نفسه من .المستشفى التي كان يديرها الدكتور فيليبس المتوفى

)١ (soap opera هي عادة مسلسل إذاعي أو تلفزيوني مؤلف من حلقات كثيرة، ويكون

عادة مفتوح النهاية، إذ أن استمراره مرهون بالدرجة األولى بإقبال المشاهدين، وقد ومعظم المسلسالت من هذا النوع تدور حول قصص منزلية .يستمر سنوات عديدة

.وعائلية

-٨٦-

Janeجين وايمان (Helenوتركبه هيلين .المستشفى ويسير باتجاه بيته

Wyman(لبداية ال يتعرف اإلثنان في ا .، أرملة الدكتور فيليبس، في سيارتهاينهار مريك .أحدهما على اآلخر، لكن سرعان ما يكتشف مريك هوية هيلين

وتروي بقية .وعندئذ فقط تكتشف من هو .وتعود هيلين به إلى المستشفى .الفيلم العالقة المتبادلة بين مريك وهيلين فيليبس والتحوالت التي يمران بها

يك ألنه قتل زوجها على نحو غير مباشر، لكن ففي البداية تكره هيلين مروفي مشهد يحاول فيه التعبير عن حبه لها، .مريك يكون قد وقع أسير حبها

ويقرر !).تذكر أن هذا الفيلم ميلودراما(تصدمها سيارة وتصاب بالعمى وأثناء رحلة إلى أوروبا تقرر هيلين أن .األطباء أنها لن تستعيد بصرها أبدا

في تلك األثناء، ). أفضل صديقاتهاJoyceساعدها في ذلك جويس ت(تختفي يتخلى مريك، الذي كان طالب طب في السابق، عن أسلوب حياة الفتى العابث

وأخيرا تتصل .ويعود إلى كلية الطب، وفيما بعد يقيم مستشفى خاصا به .جويس بمريك وتخبره أن هيلين مقيمة في نيو مكسيكو وأنها مريضة جدا

حين تستيقظ، تكون قد استعادت .يزورها مريك ويجري عملية لعينيها .وبعد ذلك يتحدان كزوجين .بصرها

سننظر إلى الكيفية التي يبني بها السرد الشامل المعرفة الدقائق الخمس فبعد أن يتم إنعاش مريك بعد الحادث، تأخذ الشرطة .عشرة األولى من الفيلم

ثم يتابع الفيلم محنة عائلة الدكتور .الدكتور فيليبسجهاز التنفس إلعادته إلى فيليبس لدى اكتشافها أنه مات بينما كان جهاز التنفس الخاص به يستعمل

إلى ) القصة المتعلقة بمريك(لذلك فإن الفيلم ينتقل من قصة .إلنعاش مريك ).قصة عائلة فيليبس(أخرى

وهناك . مريك عافيتهويدور المشهد التالي في المستشفى حيث يستعيدتفاوت في المعرفة في هذا المشهد، فمريك، على خالف المشاهد والشخصيات األخرى، ال يعرف أن الدكتور فيليبس قد مات، كما أنه ال يعرف أنه كان

ما ر أخيرا بوفاة الدكتور فيليبس، وفي منتصف المشهد، يخب. سبب وفاته

-٨٧-

ه ال يعرف سبب موته، وهذا أمر بالغ ولكن . من التفاوت في المعرفةيقلل .األهمية

وتوقف هيلين سيارتها .يغادر مريك المستشفى ويبدأ بالسير نحو بيتهوالتفاوت في المعرفة في هذا المشهد .أثناء مغادرتها المستشفى وتركبه معها

ففي البداية ال يتعرف .أكثر وضوحا مما كان في المشهد داخل المستشفىوفور أن تخبره . أحدهما اآلخر، بينما يعرفهما المشاهد كليهماهيلين وميريك

حقيقة هويتها وكيف توفي زوجها، نرى مريك في لقطة قريبة، تبين رد فعله ويتم التغلب على التفاوت في المعرفة بين .على ما يعرفه المشاهد مسبقا

.ة نفسهامريك والمشاهد فهما يشتركان اآلن في كمية المعلومات الروائيوبعد أن .لكن هيلين ال تزال تجهل هوية الرجل الذي أركبته معها

يغمى عليه، تعيده إلى المستشفى ، حيث تعلم هناك أن هذا الشخص هو .وهكذا أخيرا ينتهي التفاوت في المعرفة بين هيلين والمشاهد .مريك

ة كثيرة باإلضافة إلى مشاهد تالي(والمشهدان في المستشفى وفي السيارة ويولد المشهد في السيارة .مبنيان على السرد الشامل المعرفة) في الفيلم

تشويقا دراميا، إذ ينتظر المشاهد ليرى كيف سيكون رد فعل الشخصيتين ومريك ينهار حين .حداهما تجاه األخرى حين يكتشف كل منهما هوية اآلخرإ

ين تكتشف أخيرا أنها أوصلت يكتشف هوية هيلين، وفيما بعد، تصدم هيلين حوفيما بعد في الفيلم، حين تصاب هيلين بالعمى، يتجدد .مريك إلى المستشفى

هذا التفاوت في المعرفة حين يقوم مريك بزيارة هيلين وهو يخفي هويته ما يؤدي إلى مشاهد ، فإن المشاهد يعرف من هو، وبالطبع .الحقيقية عنها

. إضافية من التشويق الدرامي

الروايات الرخيصةالتسلسل الزمني في

من حيث القصة الروايات الرخيصة الخصائص الغالبة في فيلم ىحدإوفي هذا المجال، يشبه الفيلم فيلم ستانلي . الترتيب غير الخطي لألحداثهي

-٨٨-

الطريق والفيلمين األحدث زمنيا ) ١٩٥٦ (القتل Stanley Kubrickكبريك لكريستوفر نوالن التذكار و) ١٩٩٧ (David Lynch لديفيد لينش الضائع

Christopher Nolan) ر الفيلم فيها )٢٠٠٠وذلك في الطريقة التي يغي ، . التسلسل الذي تعرض به األحداث تغييرا جذريا

نظرة ثاقبة

هو ) ٢٠٠٠ (Christopher Nolanلكريستوفر نوالن التذكار فيلم وهو أحجية ألن السرد ."لم األحجيةالفي"مثال جيد لما يمكن أن نسميه ويكتب ستيفانو غيسلوتي !بشكل معكوس: يروي القصة بطريقة معقدة

Stephano Ghislotti" : شاهدألن الفيلم يتحرك باتجاه عكسي، فإن الملكن من : مضطر بشكل متزايد لوضع المشاهد بالترتيب الصحيح

ه تذكر األحداث الصعب فعال متابعة تدفق األحداث وفي الوقت نفسوتنطوي هذه .التي سبق أن رآها، ووضع كل شيء في تسلسل مترابط

م سرد يكون هل من الممكن فه: الصعوبات على سؤال أكثر عموميةستيفانو غيسلوتي، في كتاب بكالند، ( ن فيه؟الزمن والسببية معكوسي

).٨٨، ص ٢٠٠٩

ي الدقيق ألحداث وفي التحليل التالي سأحاول أن أميز التسلسل الزمن .الفيلم

:هي) وليس كما تظهر في الفيلم( األحداث حسب تسلسلها الزمني -أوال

) Christopher Walkenكريستوفر والكن (Koonsيعطي الكابتن كونز )١، والساعة هي Butch Coolidgeساعة ذهبية إلى الفتى بوتش كوليدج

هذا .ى الحربهدية من والد بوتش الذي توفي في معسكر لبعض أسر

-٨٩-

المقطع، المشفر في ذاكرة بوتش، يحدث قبل عشرين سنة من جميع .األحداث األخرى التي تحدث في الفيلم

) John Travoltaجون ترافولتا (Vincent Vegaيقوم فنسنت فيغا ) أ( )٢ .Samuel Lجاكسون . سامويل ل (Jules Winfieldوجول وينفيلد

Jackson(وران، بتنفيذ مهمة لصالح رجل العصابات ، وهما قاتالن مأج ).Ving Rhamesفينغ ريمز (Marsellus Wallaceمارسلوس واالس

حاولوا خداع " شركاء تجاريين"ويستعيدان علبة ثمينة من أربعة .ويموت اثنان من الشركاء بالرصاص .مارسلوس

بعد إطالق النار على الشريكين، ينجو فنسنت وجول من األذى ) ب( يقتله فنسنت .ن يهرع شريك ثالث إلى الغرفة ويطلق النار عليهماحي

.معهما) Marvinمارفن (وجول ويأخذان الشريك الرابع في السيارة، يطلق فنسنت النار على مارفن عن غير قصد ويقتله، )٣

.ويضطر كال فنسنت وجول أن ينظفا نفسيهما والسيارةأماندا بلمر (Honey Bunny في أحد المطاعم تتحدث هني بني) أ( )٤

Amanda Plummer ( وبمبكنPumpkin) تيم روثTim Roth ( عنويقرران القيام بسرقة مسلحة .عملية السرقة السابقة التي قاما بها

.للمطعميدخل فنسنت وجول إلى المطعم قبل بدء السرقة، ويتحدث جول ) ب(

المطعم، يسود وبينما تقوم هني بني وبمبكن بسرقة .عن ترك عملهثم يقنعهما فنسنت وجول بمغادرة .تحفظ بينهما وبين فنسنت وجول

.المطعم، وبعد ذلك يغادر فنسنت وجول المطعم ومعهما العلبةوهو ) Bruce Willisبروس ويليس (يشاهد المالكم بوتش كوليدج )٥

ويدفع مارسلوس .يتحدث مع مارسلوس في الحانة التي يملكها األخيريدخل فنسنت وجول . لكوليدج كي يخسر عمدا مباراة في المالكمةماال

-٩٠-

Miaيشتري فنسنت بعض المخدرات ثم يأخذ ميا .الحانة ومعهما العلبةزوجة مارسلوس ليمضي األمسية معها ) Uma Thurmanأوما ثرمان (تتناول ميا المخدرات التي يحملها فنسنت ).بناء على طلب مارسلوس(

.نت يتمكن من إنعاشهاوتمرض، لكن فنس

يقرر ).١المشهد (بوتش في غرفته لتغيير المالبس يفكر بساعة أبيه )٦لكنه يضطر إلى .أال يخسر المباراة، وبعد أن ينتصر يهرب من المدينةيكون فنسنت في .العودة إلى شقته في اليوم التالي ليستعيد ساعته

يصطدم بوتش وبعد ذلك .انتظاره داخل الشقة، لكن بوتش يقتلهثم يحبسهما شخصان شاذان جنسيا ومنحرفان في قبو، .بمارسلوس

.لكن بوتش يتمكن من الهرب ويحرر مارسلوس، وبذلك يلغي دينه له : التاليبالترتيبالروايات الرخيصة تعرض هذه األحداث في فيلم -ثانيا

عن في مقطع يسبق ظهور األسماء تتحدث هني بني وبمبكن) أ( )٤نتهي المشهد وقد أشهرا كالهما ي عملية السرقة السابقة التي قاما بها،

.مسدسيهما بغرض سرقة المطعم، ويلي ذلك مقطع ظهور األسماء

.الستعادة العلبة لحساب مارسلوس يذهب فنسنت وجول وينفيلد) أ( )٢

.بوتش ومارسلوس؛ يدخل فنسنت وجول )٥ .بوتش يستعيد ساعة أبيه )١

.يربح المباراة، ويقتل فنسنت، ويتعادل مع مارسلوسبوتش )٦ . حيث يستعيد فنسنت وجول العلبة٢نهاية المقطع ) ب( )٢ .فنسنت يقتل مارفن )٣

.فنسنت وجول في المطعم الذي تقوم هني بني وبمبكن بسرقته) ب( )٤

-٩١-

بال ) أ(٢تبقى العالقة السببية بين المقطع السابق لظهور األسماء ووفوق ذلك، ال يدرك المشاهد أن الفيلم عاد إلى .هاية الفيلمتفسير حتى ن

، ألن فنسنت وجول )أ(٢الوراء زمنيا من المقطع السابق لظهور األسماء إلى ما عد استعادتهفي المقطع السابق لظهور األسماء موجودان أيضا في المطعم ب

.للعلبة، مع أننا ال نراهما في المطعم حتى نهاية الفيلم

والمؤشر الوحيد على أن فنسنت .٥و) أ(٢يبدو أنه يوجد انقطاع بين ال ويبقى هذا بال تفسير، .وجول لم يأتيا من الشقة مباشرة هو اختالف مالبسهما

وهو يتحدث مع ( يظهر بوتش ٥وفي بداية المقطع .لكنه ال يبدو ذا أهمية ١المقطع ويجري ترميز .٦ و١ويظهر أيضا في بداية المقطعين ) مارسلوس

لدخول المبارة ) ٦في أول المقطع (على أنه من ذاكرة بوتش أثناء استعداده وبعد أن يهرب بوتش من القبو، ال .التي دفع مارسلوس له كي يخسرها

.يتضح أن هذا آخر حدث في التسلسل الزمني لقصة الفيلمن حين يعود الفيلم إلى الشقة التي يستعيد فيها فنسنت وجول العلبة، يكو

االنتقال واضحا تماما، وليس أقل أسباب ذلك أننا رأينا بوتش يقتل فنسنت في ن لكن بدال م .المقطع السابق، واعتقدنا أن األحداث في الشقة وصلت إلى حل

ذلك، يتولد لدينا إدراك أن االنتقال من استعادة فنسنت وجول العلبة وقيامهما وتفسر األحداث .مباشرا على اإلطالقبإعادتها إلى مارسلوس لم يكن انتقاال

المتوسطة كال التغيير في المالبس والرابط بين قصة هني بني وبمبكن وقصة فنسنت وجول، وبذلك تضع أخيرا أحداث المقطع السابق لظهور األسماء

كما يتولد لدينا إدراك أن المقطع .ضمن منطق السبب والنتيجة في الفيلموالمقطع الذي يصور فنسنت وجول وهما يتحدثان معا السابق لظهور األسماء

في المطعم يحدثان في الوقت نفسه، رغم أنهما يعرضان في وقتين مختلفين .في الفيلم

-٩٢-

عالوة على ذلك، توجد بنية منهجية في تسلسل الفيلم البعيد عن التسلسل ، ثم ٢قطع إلى المافالفيلم يبدأ بأحداث من المقطع الرابع، ويقفز عائد .الخطي

، وبعدها يقفز عائدا عودة كاملة إلى ٥يقفز زمنيا إلى األمام إلى المقطع وختاما يقفز إلى .٦ قبل أن يقفز إلى أحداث النهاية في المقطع ١المقطع

، مستأنفا من حيث توقف ويستمر بتسلسل زمني ٢أحداث تجري في المقطع .، حيث بدأ٤صحيح إلى المقطع

الزمني في الفيلم يبدأ وينتهي بأحداث تقع في منتصف لذلك فالترتيب ثم يقفز إلى الوراء وإلى األمام ضمن أقواس تزداد ).٤المقطع (القصة

ثم يمضي قدما بتسلسل صحيح حتى ٢اتساعا باستمرار إلى أن يعود إلى ويمكن إيضاح أن الفيلم يقفز إلى الوراء وإلى .يصل إلى األحداث التي بدأ بها

:ام ضمن أقواس تزداد اتساعا باستمرار خالل سلسلة من األشكال البيانيةاألم

وكما ترى من هذين الشكلين، الحركة بين مقطع وآخر متساوية، لكن

ينتقل الفيلم ٥ إلى ٢فبعد الحركة من .الحركة في الشكل الثاني أكثر اتساعاثم ).٦ و١ (٥ بعد ثم ينتقل إلى األمام إلى أحداث٢عائدا إلى أحداث قبل

.٤ وينتهي حيث بدأ في ٢ إلى ٦يعود من يعتبر مثاال الروايات الرخيصة وعلى الرغم من أن الترتيب الزمني في

ولكن .متطرفا، فمن الواضح أن تعقيده لم يمنعه من أن يحظى برواج شديد

البدایة

-٩٣-

، آمل أن أكون قد أوضحت الروايات الرخيصةبغض النظر عن نظرتنا إلى وبالتركيز على الترتيب .ته ليست اعتباطية، بل تتبع منهجا محدداأن بني

، يمكننا أن نبدأ فهم أن الروايات الرخيصةالزمني ومنطق السبب والنتيجة في .األفالم ال تحتاج إلى تقديم منطق السبب والنتيجة للفيلم بتسلسل زمني

لو أن ماريون ، ففي الواقع سيكون من المنطقي تماما سايكووبالعودة إلى . سرقت مبلغ األربعين ألف دوالر أوال، قبل إعطاء أي تفسير لألسباب

جادة ملهوالندالرواية والسرد في سنختتم بتطبيق ما تعلمناه عن الحكاية والسرد في هذا الفصل على فيلم

، وهو فيلم معقد وغامض يدفع الحكاية )٢٠٠١ (جادة ملهوالندديفيد لينش وقد نال الفيلم نجاحا نقديا .قصى حدودهما، بل وأبعد من ذلكوالسرد إلى أ

و ربح لينش جائزة أفضل مخرج في مهرجان كان .فوريا عند توزيعهكما صوتت له أربع .السينمائي وترشيحا لجائزة األوسكار ألفضل مخرج

اتحادات للنقاد على أنه أفضل مخرج، وهي اتحادات نقاد بوسطن وشيكاغو ونال الفيلم نفسه جائزة أفضل فيلم من نقاد شيكاغو .لس وتورنتوولوس أنج

ويفترض .ونيويورك، وفي فرنسا أيضا فاز بجائزة سيزار ألفضل فيلم أجنبيالتي (التحليل التالي أنه سبق لك أن شاهدت الفيلم، ويمزج بين وصف حبكته

.مع تحليل السرد) يصعب في كثير من األحيان فك خيوطها المتشابكةاألول، الذي يمكن عمليا : إلى قسمين رئيسيينجادة ملهوالندينقسم

.، والدقائق الخمس والعشرين الختامية) دقيقة٥٦ساعة و (وصفه بأنه حلم وتتكرر في القسم .يفصل بين هذين القسمين مجموعة محيرة من الحوادث

تكرارات فيها ولكن هذه ال ).الحلم(األخير أحداث هامة تجري في القسم األول شخصيات مختلفة تكرر األفعال نفسها، ويلعب دور هذه : اختالفات

وإضافة إلى ذلك، تبدو األحداث الهامة .الشخصيات المختلفة الممثلون أنفسهمفي مقطع الحلم غامضة، لكن يوجد تكرار لها أقرب إلى الحياة العادية في

-٩٤-

كنه غامض في الجزء األول لذلك إذا بدا أحد األشياء مهما ول .الجزء الثانيمن الفيلم، فالبحث عن تمثيل له أقرب إلى األشياء العادية في الجزء الثاني هو

وباإلضافة إلى تلخيص حبكة الفيلم وتحليل حكايته، سنقوم .طريقة لفهم معناهوسنرى التكرار يحل محل منطق السبب والنتيجة .بفحص تكرار األحداث

يبدو جادة ملهوالندإذ برغم أن فيلم .عبر الفيلمكطريقة إليجاد ترابط نصي .غامضا، فهو مبني وفق منطق متماسك داخليا

فالممثلة .تركز التكرارات األكثر بروزا على الممثلتين الرئيسيتين في الجزء األول من الفيلم، Betty تلعب دور بتي Naomi Wattsنومي واتس

تلعب Laura Harringمثلة لورا هارنغ والم . في الجزء الثانيDianeوديان في الجزء ) فيما بعد" Ritaريتا "التي تسمى " (المرأة ذات الشعر القاتم"دور

وتنطوي . في الجزء الثانيCamilla Rhodesاألول ، وكاميال رودس التكرارات األخرى على حدوث الفعل أو الحدث نفسه أو جزئية الحوار

وعلى المشاهد أن يربط هذه التكرارات معا .نفسها، ولكن في سياق مختلفوالظهور األول للحدث يبقى بال معنى .ليدرك مغزاها ويتوصل إلى فهم لها

، جادة ملهوالندفحين مشاهدة .إلى أن يتكرر في مكان متأخر جدا من الفيلمتكتسب األحداث التي تبدو بال مغزى في البداية معنى على نحو تدريجي مع

لذلك فنحن نراجع تجاربنا األولى بناء على ما .في مشاهدة الفيلماستمرارنا .يحدث في الفيلم في وقت الحق

لكن هذا الرقص ليس .jitterbugيبدأ الفيلم بمسابقة للرقص البهلواني .مصورا بطريقة طبيعية، وإنما يتكون من سلسلة من صور مركبة للراقصين

فية من الصور تظهر فيها بتي وتركب فوق هذه الصور مجموعة إضاوإضافة إلى ذلك، فإن .هاخصين يمكننا أن نفترض أنهما والدامصحوبة مع ش

هذه الصور لبتي ووالديها معرضة للنور بشكل مفرط وغير مركزة، وتم إذن فالفيلم يبدأ بصور تركز بشدة على أسلوب .تصويرها بآلة تصوير مهتزة

.معين

-٩٥-

وتتكرر .مشهد االفتتاحي إال في وقت الحقوال نكتشف مغزى هذا الفي الفيلم صور مماثلة لبتي ووالديها فيما بعد، حين تصل بتي إلى مطار لوس

ثم بعد ذلك بفترة طويلة، في الجزء الثاني من الفيلم، نكتشف أن ديان .أنجلسما قادها إلى واني في الجزء األول من الفيلم، ربحت مسابقة في الرقص البهل

لذلك يتلقى المشاهد بعد فترة من الزمن القصة الكامنة .يل في هوليوودالتمث .وراء هذه اللقطات االفتتاحية والحافز لها

يبدأ الجزء األول من الفيلم، الذي هو حلم ديان، بلقطة من لقطات وجهة راعي "النظر تصور ديان وهي على وشك النوم وينتهي حين يطلب منها

ي تحلم بنفسها على نحو مبالغ فيه على أنها بتي الشابة وه .أن تستيقظ" البقرالساذجة الشقراء المعحبة إعجابا شديدا بالنجوم، وتحلم بأن عشيقتها كاميال

.رودس هي امرأة غامضة قاتمة الشعر تدعى ريتاولقطة وجهة النظر هي مثال متميز للسرد المقيد باعتبار أن الحكاية

فنحن نشارك في رؤيا ديان .ؤيا إحدى الشخصياتتترشح حرفيا من خالل روهي تتوجه إلى سريرها ذي المالءات الحمراء، ونسمع تنفسها من خارج

وتركب فوق .وكل شيء ما عدا السرير هو خارج بؤرة التركيز .الشاشةلقطة وجهة النظر صور إضافية تظهر بتي ووالديها، وتمتزج معها ومضات

اللقطات (ويمكن قراءة هذه الوسائل . آللة التصويرمن النور وحركة مهتزةعلى ) غير المركزة واألنوار الوامضة وآلة التصوير المهتزة والمشهد المقيد

ولذلك من الممكن أن ما يحفز ما رأيناه حتى اآلن .أنها تمثل وعي الشخصيةية ويمكن لنا أن نخمن أن الرقصة البهلوانية االفتتاح .هو نفسية الشخصية

.مرتبطة على نحو ما بهذه الشخصية التي نشاركها في وجهة نظرهاما يمثل من الوسادة، تصبح الشاشة سوداء، ومع اقتراب آلة التصوير

ومع الظهور التدريجي للصورة نشاهد .فقدان الشخصية غير المرئية للوعي انعكاس النوروتومض الالفتة مع .الفتة طريق تحمل اسم جادة ملهوالند

يلي هذه .ا يولد تعرضا مفرطا للنور بين الحين واآلخرعليها واختفائه، م

-٩٦-

اللقطة لالفتة منظر سيارة كاديالك تسير في جادة ملهوالند ليال وأنوارها هذه األضواء هي سبب وميض الالفتة، أي أن الوميض هو النتيجة .مضاءة

مض، وكأن النور يسطع واألسماء نفسها تو ).إذن هناك ما يحفز تلك النتيجة(" مولودة من"إن بداية الفيلم الصحيحة، وهي مقطع ظهور األسماء، .عليها

.السواد، أي من فقدان الشخصية للوعي، أو دخولها في حالة النوم والحلم .فلينش يساوي بين فيلمه وحالة حلم إحدى الشخصيات في الفيلم

والمرأة القاتمة .لهوالندوتبدو السيارة الكاديالك وكأنها تطفو في جادة مالشعر جالسة على مقعد السيارة الخلفي، ونحن نشارك بين الحين واآلخر في

ويتكرر المشهد في الجزء .لقطات وجهة نظرها التي تصور الطريق أمامهاواللقطتان مصورتان بالطريقة .الثاني لكن ديان هي التي تجلس في الخلف

.انفسها تماما، ما يولد صدى غريب ماذا تفعل؟: "تقول المرأة القاتمة الشعر .يوقف سائق الكاديالك السيارة

ثم يطلب منها الخروج من السيارة ."ليس هذا هو المكان الذي نتوقف فيهوتأتي لحظة مفاجئة من السرد الشامل المعرفة وذلك بأن يعطينا .بلهجة آمرة

توجد : ياتالمخرج معلومات أكثر مما تعرفه أية شخصية من الشخصسياراتان تتسابقان سباقا قصيرا في جادة ملهوالند، والمتسابقان ال يعرفان أن

.المشاهدون فقط هم الذين يعرفون كال الحدثين .سيارة كاديالك تتجه نحوهماهذه الحركة .يستدير السائق ويوجه مسدسا إلى المرأة القاتمة الشعر

كرر في الجزء الثاني من الفيلم، باستثناء تت) وما تقوله المرأة القاتمة الشعر(أن ديان هي الجالسة في السيارة على المقعد الخلفي، وأن السائق ال يحمل

وأثناء إجبار المرأة القاتمة الشعر على النزول من السيارة، تتوهج .مسدسا .األنوار األمامية للمتسابقين على وجهها، معرضة صورتها لنور مفرط

وبعد هذا االصطدام يمأل .سيارتين المتسابقتين بالكاديالكتصطدم إحدى التكرر في نادي توصورة امتالء الشاشة بالدخان .الدخان المكان تدريجيا

-٩٧-

. وعند نهاية الفيلم، بعد أن تطلق ديان النار على نفسهاSilencioسيلنكيو كال التهديد الموجه إلى المرأة القاتمة الشعر واصطدام السيارتين

كالن نقطة انعطاف تنقل حكاية الفيلم إلى حالة عدم استقرار، انعدام يشمن : للتوازن يحتاج إلى معالجة، ويمكن صياغته على شكل عدد من االسئلة

كيف أثر من الذي يهدد حياتها؟ لم تتعرض حياتها للتهديد؟ هي هذه المرأة؟سباب تعالج جزئيا هذه األسئلة تشير إلى أسباب سائبة، وهي أ التصادم عليها؟

ة القاتمة الشعر فقدت ذاكرتها، ما فيما بعد نكتشف أن المرأ .مع استمرار الفيلمإذن فالحافز وراء .ق اإلجابة البسيطة على هذه األسئلةيخلق عقبات تعو

غياب األجوبة واألسباب السائبة التي بقيت بال حل جزئيا هو فقدان المرأة .ذات الشعر القاتم لذاكرتها

وهذا يقود إلى نقطة مهمة أخرى تتعلق بغياب عناصر الحكاية التي وأكثر األشياء الغائبة بروزا هو البيان .ذكرت في مكان سابق من هذا الفصل

فعلى المشاهد أن ينتظر ساعتين قبل أن يتم تقديم معظم .التفسيري األولي العشاء مع كاميال في المشهد الذي تذهب فيه ديان لتناول(البيان التفسيري

، وبعدها مباشرة حين تقابل ديان القاتل Adam Kesherوالمخرج آدم كشر ).Winkies في مطعم وينكيز Joeالمأجور جو

تنجو المرأة القاتمة الشعر من تصادم .لكن لنعد إلى بداية الفيلم Franklinفي شارع فرانكلين .السيارتين وتمشي متعثرة نحو لوس أنجلس

. موضوعا األضواء األمامية والصورة المعرضة للنور بشكل مفرطيتكررخارج شقة روث (بعد ذلك تنام المرأة القاتمة الشعر تحت بعض الشجيرات

Ruth.( هذه الصورة لنومها تتكرر في عدة مناسبات في الجزء األول من .في حلم ديان، تنام المرأة القاتمة الشعر: الحظ ما يجري هنا .الفيلم

وحين ينتهي هذا .ري أحداث المشهد التالي في مطعم وينكيزوتجوهذا يعطي . زالت نائمةماالمشهد نعود إلى المرأة القاتمة الشعر، التي

-٩٨-

ومحتوى المشهد .االنطباع أن المشهد في وينكيز هو حلم المرأة القاتمة الشعرحالم يتحدثان عن األHerb وهيرب Danيدور أيضا حول األحالم، إذ أن دان ويروي دان حلما عن رجل مخيف خلف .وهما يجلسان إلى طاولة في وينكيز

ويبدو أن الحلم المروي يصبح حقيقة، إذ يظهر أن الرجل موجود .المطعمومن الصعب ربط هذا .وظهوره يميت دان من الخوف حرفيا .خلف الجدارال يلعبان كليهمادان وهيرب على اعتبار أن (مشاهد األخرى المشهد مع ال

).دورين بارزين في الفيلم، وال يظهر دان إال ظهورا عابرا آخر قرب النهايةال يوجد بيان تفسيري، كما ال توجد روابط سبب ونتيجة بين هذا المشهد

.وغيره من المشاهدحين تدخل ريتا وبتي وحين تكلف : لكننا نعود إلى هذا المطعم مرتين

وقرب نهاية الفيلم نعود أيضا إلى الرجل الموجود .ديان القاتل المأجور بمهمةومغزى هذا المشهد يكمن في كونه يدور عن األحالم التي .خلف المطعم

فديان تحلم بعشيقتها .والمشهد هو جزئية من حلم ديان .تتحول إلى حقيقةوتحلم أن عشيقتها تخلد إلى النوم وتحلم ) ريتا في الحلم، كاميال خارج الحلم(

ويتحقق حلم !ن، هما دان وهيرب، في مطعم يتحدثان فيه عن األحالمبرجلي .دان، وكما سنرى فيما بعد، يتحقق حلم ديان أيضا

يتألف المشهد التالي من جزيئات من سلسلة من المكالمات الهاتفية بين يطلق ( القزم، ورجل مكسيكي، ورجل في منزل متداع Roqueالسيد روك

وهاتف ديان ") الرجل ذي الذراع الكثيفة الشعر"اء اسم عليه أثناء ظهور األسم . ولكننا ال ندرك أن هذا هاتفها إال في الجزء الثاني، حين تتكرر الصورة–

.فهاتف ديان يرن ثالث مرات، لكنها ال تجيبالحظ .ويصور المشهد التالي بتي وهي تصل إلى مطار لوس أنجلس

رنين الهاتف يستمر بعد القطع، الجسر الصوتي من المشهد السابق، فصوت هذا الذي : تذكر .ر صورة بتيح مشوها، ويمكن سماعه أثناء ظهولكنه يصب

-٩٩-

" األنا الثانية"التي هي (يرن هو هاتف ديان، وهو يحاول أن يستدعي بتي وتستجيب بتي استجابة غير مباشرة لرنين الهاتف، ).باالنسبة لديان في الحلم

ولكن هذا رابط ضعيف جدا بين .اتف دياننها تظهر حين يرن هإأي وهذه أيضا هي المرة األولى التي نرى فيها بتي بعد مشهد . المشهدينمع أنها ال تخاطبهما بصفتهما (وهي تظهر مع والديها . البهلوانيةالرقصة ).والديها

تقول .البوابة في شقة عمتها روث Mrs. Lanoisتقابل بتي السيدة النواوتكرر ."، فالجميع يفعلون ذلكCocoيمكنك أن تناديني كوكو : "واالسيدة الن

كوكو هذه العبارة في الجزء الثاني من الفيلم، حين نكتشف أن كوكو هي في .الواقع والدة آدم كشر

ونحن نعرف .تدخل بتي شقة روث وتقابل المرأة ذات الشعر القاتمفهذه لحظة . ال تعرف ذلكمسبقا أن تلك السيدة موجودة في الشقة، لكن بتي

تقابل بتي المرأة القاتمة الشعر أثناء وجودها في .من السرد الشامل المعرفةوال تستطيع المرأة القاتمة الشعر أن تتذكر .الحمام عارية وعرضة لألذى

اسمها، لذلك تأخذ اسما من ملصق ألحد األفالم موجود في الحمام، وهو اسم .Gilda غيلدا، من ملصق للفيلم األسود الشهير Rita Hayworthريتا هيورث

نشاهد لقطة وجهة نظر المرأة القاتمة الشعر : الحظ كيف يتم تخصيص االسم ).٤اللوحة (وليس الملصق بحد ذاته، بل الملصق منعكسا في المرآة

ويبدو أن المرأة القاتمة .ثم تنتقل آلة التصوير إلى الصورة في المرآة، تدخل المرآة وتخرج منها وهي في أرض العجائبأليسالشعر، مثل وهي امرأة غامضة معرضة لألذى وعارية وفاقدة .ريتا: شخصية جديدةوإذا قبلنا أن هذا الجزء من الفيلم .وليس لها ماض أو هوية .للذاكرة ومصابة

هو حلم ديان، فإن ديان تبني صورة لعشيقتها كاميال تصبغ عليها صفة .المثالية

-١٠٠-

هذا ليس اختيارا اعتباطيا، بل ؟غيلدابب اختيار ريتا هيورث في ما سن امرأتاهما اتكلهيورث ولورا هارنغ فريتا .وراءه دافع على عدة مستويات

وبالفعل خضعت ريتا .من أمريكا الالتينية لكنهما تبدوان من األنغلو ساكسونا فقد أخفي معظم مظهره .هيورث لتحول درامي حين دخلت هوليوود

لكن إضافة إلى المقارنة بين الممثلتين، توجد تشابهات أيضا بين .الالتينيففي غيلدا، تتزوج الشخصية المدعوة غيلدا .همانالشخصيتين اللتين تؤديا

جادة وفي .رجال زواجا متعجال وتخبره أنها ولدت في اللحظة التي قابلته فيهاأة بال ماض، تبدو وكأنها ولدت في ، تصور ريتا أيضا بأنها امرملهوالند

.اللحظة التي تقابلها بتي فيهابعد أن تخرج ريتا من الحمام، تتكلم مع بتي، وبذلك نحصل على بعض

فبتي تفترض أن ريتا .البيان التفسيري، أو على قصة خلفية، عن ماضي بتيقتها في حلم ديان، عشي .بعدها تخلد ريتا للنوم من جديد .صديقة لعمتها روث

.سلبية ودائما تخلد إلى النومفي المشهد التالي، الذي يقع في غرفة مجلس إدارة، نتعرف على

ويحدث بعض التطور في الحكاية، .شخصية آدم كشر المخرج السينمائيفهناك حاجة للعثور على بديلة للممثلة الرئيسية في فيلم كشر، ألن الممثلة

.األصلية اختفت رئيس Ray Holt غرفة مجلس اإلدارة راي هولت يرأس االجتماع في

، وهما على ما يبدو Castiglianeيدخل القاعة األخوان كاستيجلياني .اإلنتاجمالكا الفيلم، ويصران على قيام وجه جديد، وهي امرأة تدعى كاميال رودس

وهناك مغزى .، بأداء الدور!) أي أن الهويات بدأت تختلط–لكنها تشبه بتي ( كاستيجلياني والحدث الذي يحدث في الوقت Luigiي تعليق لويجي كبير فبينما تمرر على المجتمعين صورة " هذه هي الفتاة،: "فلويجي يعلق قائال .نفسه

وهذا حدث ذو مغزى، يتكررفي الجزء .كاميال الموضوعة مع سيرتها الذاتية

-١٠١-

رودس المرفقة في مطعم وينكيز تعطي ديان صورة كاميال: الثاني من الفيلمالمطلوب " (هذه هي الفتاة: "وتقول) القاتل المأجور(بسيرتها الذاتية إلى جو

في .لكن الصورة هي صورة كاميال رودس كما تؤديها لورا هارنغ ).قتلهاهذه اللحظة من الحلم، تحلم ديان بالقاتل المأجور الذي استأجرته ليقتل

.عشيقتهاذه إلدارة، يرفض آدم أن تفرض هأثناء االجتماع في غرفة مجلس ا

كما أننا ننتقل من خالل قطع إلى .ا يولد عقبةالممثلة الجديدة على فيلمه، موكنا قد رأيناه مرة من قبل .السيد روك في غرفته الصغيرة المنقى هواؤها

وهو يستطيع سماع المحادثة في غرفة االجتماعات .في سلسلة الهواتفلذلك .الغرفة ال يعرفون أنه يستطيع سماعهمونفترض أن معظم الناس قي

فهذه اللقطة شاملة المعرفة، مع أننا نعلم فيما بعد أن راي كان يعرف أن السيد وبعد االجتماع، يلحق آدم ضررا بسيارة األخوين .روك يستمع إلى المحادثة

.كاستيجلياني ثم ينطلق بسيارتهتزال نائمة، ننتقل من بعد لقطة تصور بتي وهي تتفحص ريتا، التي ال

. إغالق الفيلمنويقررا .خالل قطع إلى راي وهو يتحدث إلى السيد روكشخصية (وهذه بالطبع عقبة جديدة في طريق تحقيق هذه الشخصية الجديدة

.لهدفها) آدمالقاتل (جو : ويدخل المشهد التالي شخصيتين إضافيتين وموقعا جديدا

يبدو أنهما يتحدثان عن حادثة السيارة .مال، وهو رجل أعEdوإد ) المأجوروعلى نحو غير متوقع، .التي تعرضت لها ريتا، رغم أن ذلك غير واضح

في محاولة (يقتل جو إد ويسرق دفتره األسود الذي يحتوي على أرقام هواتف ولكن ما يتوفر للمشاهدين من البيان التفسيري ومن ).للعثور على ريتا؟

كفي لشرح ما يجري في هذا المشهد، واألسباب حوافز الشخصيات ال ي .السائبة ال تعالج أو تحل إلى حد واف في وقت الحق من الفيلم

-١٠٢-

يتا، فبتي تكتشف أن عمتها روث يعود المشهد التالي إلى بتي ورتستيقظ ريتا، وحين تحاول أن تكتشف من هي .تعرف أية امرأة تدعى ريتاال

. ألف دوالر، باإلضافة إلى مفتاح أزرق١٢٥ي تفتح حقيبتها فتجد أنها تحتوهذان سببان سائبان غامضان ولهما مغزى، وهما يتكرران في الجزء الثاني

فهي تفتح .من الفيلم، في مطعم وينكيز، حين تستأجر ديان جو لقتل كاميالثم يقوم هو بإطالعها على مفتاح .حقيبتها وتكشف عن المكافأة التي ستدفعها

هذه إذن .ل إنه سيتركه في مكان معين ليبين أنه قتل كاميالأزرق، ويقوتكرارات ألحداث ذات أهمية في حياة ديان، وخاصة خطتها الستئجار قاتل

والمرة الثانية التي تحدث فيها هذه األحداث توفر حال غير .كي يقتل كاميالافأة جو مباشر، إذ أننا ندرك في وقت متأخر أن المال في حقيبة ريتا هو مك

. لقتلهاوفي مشاهد الحقة يكتشف آدم أن مكان تصوير فيلمه قد أغلق، ويذهب إلى بيته فيكتشف أن زوجته على عالقة مع المشرف على المسبح، بينما تخبئ بتي وريتا مبلغ المائة وخمسة وعشرين ألف دوالر وتذهبان إلى مطعم وينكيز

النادلة تدعى ديان وهي تشبه بتي في ).وهي زيارة الفيلم الثانية لهذا الموقع(تبدأ ريتا بتذكر شيء ما، وتعتقد أن اسمها الحقيقي قد يكون ديان .يوم سيءوهذا أول دليل تستطيع المرأتان تتبعه فيما يتعلق بهوية ريتا .Selwynسلوين تعود ريتا وبتي إلى شقة روث، وتبحثان في دليل الهاتف، وتخابران .الحقيقية

من : "تقول بتي .ين، معتقدتين أن هذا قد يكون اسم ريتا الحقيقيديان سلولكن كل ما ."قد ال تكون أنا: "وترد ريتا قائلة" الغريب أن تخابري نفسك،

من ("وتعليق بتي ."اترك رسالة .هذه أنا: "تسمعانه هو رسالة مسجلة تقولتي هي هو بالطبع ذو مغزى، على اعتبار أن ب") الغريب أن تخابري نفسك

.التي تخابر نفسهاعند منزل آدم ) في سيارة كاديالك جديدة(يظهر األخوان كاستيجلياني

.ويرسالن حارسا شخصيا من الوزن الثقيل، لكن آدم سبق أن غادر المنزل

-١٠٣-

هذا المشهد مرتبط سببيا بالمشهد الذي يحطم آدم فيه سيارة األخوين .ارسا شخصيا لمعاقبتهكاستيجلياني، بما أن األخوين قد أرسال ح

يتكلم آدم، الذي يختبئ في فندق متداع، مع سكرتيرته هاتفيا، وتطلب حين يتقابالن يطلب راعي البقر من آدم أن ."راعي البقر"هي منه أن يقابل

الحظ موضوع .كاميال رودس لدور البطولة في فيلمه) الشقراء(يختار نتهي به، واختفاء راعي البقر المفاجئ الذي تبدأ المحادثة وت" الضوء المتقطع"

وتصبح هوية راعي البقر الحقيقي أو المتخيل .الذي يوحي بأنه غير موجودوهو يعرف الكثير عن مأزق آدم، لكننا ال نكتشف .آخر بال حل سببا سائبا

ويختفي في فهو ببساطة يظهر من الظالم .مصدر معلوماته وبمن هو مرتبط .الظالم

وهو أحد المواعيد ( إلجراء تجربة أداء في اليوم التالي تستعد بتيفي البداية .، وتتدرب هي وريتا على جزء الحوار الخاص ببتي)النهائية للفيلم

يبدو وكأنهما تتبادالن حديثا خاصا بوضعهما، لكن سرعان ما يتبين أنهما ومع ذلك فالحوار يبدو وكأنه يشير إشارة غير مباشرة إلى .تتدربان :وضعهما زلت هنا؟أما: بتي .ظننت أن هذا ما تريدينه .لقد عدت: ريتا !ال أحد يريدك هنا: بتي

وهذه .ال يالحظ المشاهد أن بتي وريتا تتدربان إال بعد هذه العبارةفأوال يوحي الحوار أن بتي .لحظة شديدة األهمية في الفيلم على عدة مستويات

ثانيا، وهذا أكثر أهمية، يشير . الشقةسئمت من ريتا وتريد خروجها منمع ذلك (جزء الثاني من الفيلم الحوار فعال إلى عالقة ديان وكاميال في ال

لكن في تلك العالقة ).يمكننا قراءة هذا في المشهد إال عن طريق االسترجاعالوماحدث هو أن ديان عكست في حلمها .كاميال هي التي تسأم من ديان

-١٠٤-

وينطوي جزء الحق من الفيلم على تهديد . بينها وبين كاميالديناميكية القوة .بتي لحياة ريتا، وهو تهديد تنفذه ديان ضد كاميال

في تجربة األداء، تبلي بتي بالء حسنا ويحبها الجميع ما عدا المخرج بعد ذلك، تؤخذ بتي إلى مشهد تصوير فيلم آدم .Bob Brookerبوب بروكر

يتبادل آدم وبيتي أحدهما .يلة لتلعب دور البطولةالذي يبحث عن ممثلة بدوتقوم كاميال رودس الشقراء بتجربة أداء .التحديق باآلخر على نحو مكثف

تغادر بتي المكان لتعود إلى ريتا، وتذهبان معا !"هذه هي الفتاة: "ويقول آدم .إلى شقة ديان سلوين

السرير (يرها ن ميتة في سرتدخل ريتا وبتي الشقة عنوة وتجدان ديا المالءات الحمر الذي يظهر في اللقطة التي تسبق ظهور األسماء نفسه ذوهذا المشهد يمثل الجزء من حلم ديان الذي تتخيل فيه أنها قتلت ). مباشرةفالذين يتخيلون أنهم ينتحرون يفكرون بالشكل الذي سيبدون عليه حين .نفسها

هم، وكيف سيكون رد فعل العثور عليهم بعد موتهم، وبمن سيعثر عليالتي (وحين تعثر ريتا وبيتي على ديان، فإن بتي .األصدقاء القريبين واألحبة

وتكتشف كيف ستبدو، وكيف سيتم العثور .تشاهد انتحارها بنفسها) تمثل ديانوالهدف من هذا .كاميال/ عليها، وكيف سيكون رد فعل عشيقتها السابقة ريتا

.ا على أنها مذنبة وأنها تعبر عن تأنيب ضميرهاالخيال هو تصوير عشيقته . جارة ديان على الباب، لكن ريتا وبتي ال تردانDe Rosaوتدق دي روزا

حين ينتقل الفيلم بسالسة إلى (شهد فيما بعد وتتكرر عدة صور من هذا المصورة ديان ميتة في السرير، الدق على الباب، ووجهة نظر ): الجزء الثاني .ر ببطء في الممر المظلم الذي يؤدي إلى غرفة نوم ديانبتي وهي تسي

تعتقد ريتا أن موت ديان له عالقة بماضيها وأنها .نعود إلى شقة روثما يؤدي إلى تشابه ي، لذلك تضع باروكة شعر شقراء للتخف .ستكون التالية

وتعبر .فموت ديان هو سبب التغيير في مظهر ريتا .سطحي بينها وبين بتي .تا عن حبهما المتبادل في مشهد غرامي سحاقيبتي وري

-١٠٥-

وتشبه صورتهما في السرير .تستيقظ بتي وريتا في الثانية صباحا، وهو فيلم آخر الشخصية Ingmar Bergmanصورة من فيلم إنغمار برغمان سبانية، وتشعر تبدأ ريتا بالتكلم باللغة اإل .عن العالقة القوية بين امرأتين

.وتذهب كلتاهما إلى نادي سيلنكيو .ادربحاجة ملحة ألن تغوحين تؤشران إلى سيارة أجرة كي تقف، تفقد الصورة تركيزها، .ويتكرر في نادي سيلنكيو موضوع األنوار الوامضة، ويصاحبها الدخان

وتشير العروض في النادي .يكون رد فعل بتي على األنوار الوامضة عنيفايغني أحدهم أغنية روي .لصورةإلى العالقة التوهمية بين الصوت وا

سبانية، وتكون األغنية بمثابة بيان باللغة اإلالبكاء Roy Orbisonأوربيسون وفي النهاية، تجد .تفسيري النقطاع العالقة بين كاميال وديان خارج الحلم

.ديان علبة زرقاء اللون في حقيبة يدهامن غرفة نوم وبالعودة إلى الشقة نجد أن بتي قد اختفت بدون تفسير

بعدها .وتفتح ريتا العلبة الزرقاء بالمفتاح األزرق ثم تختفي أيضا .روث .تدخل روث الغرفة، وال تجد فيها أي شيء غير طبيعي، وتخرج

وهو يمثل .هو أكثر مشاهد الفيلم إثارة للحيرة) والذي يليه(هذا المشهد يه الرئيسيتين نقطة انعطاف أخرى في الفيلم، إذ أن الفيلم يغير شخصيت

ويشبه .واتجاهه تغييرا جذريا، مع أنه يبدأ تدريجيا بتكرار ما حدث من قبل حين يتحول فرد الطريق الضائعهذا المشهد اللحظة التي ترد في فيلم لينش

الموجود في زنزانة انفرادية في السجن إلى بيت Fred Madisonماديسون أيضا الطريق الضائعلك النقطة يغير ففي ت . بدون تفسيرPete Daytonديتون

.يضا بتكرار ما حدث من قبلأشخصياته الرئيسية واتجاهه، كما أنه يبدأ فهو إشارة بأن .ويرد تفسير المفتاح األزرق في الجزء الثاني من الفيلم

لذلك فاللقطة التي تصور ريتا وهي تفتح العلبة الزرقاء .جو قد قتل كاميالفالمفتاح األزرق هو إشارة إلى ديان أن كاميال قد قتلت، .تعني موت كاميال

-١٠٦-

هذه النقطة في الفيلم هي نقطة .والظالم الفارغ داخل العلبة يمثل موت كاميالانعطاف رئيسية، إذ أننا فجأة نفقد الشخصيتين اللتين كانتا تدفعان الفيلم إلى

ف آلة التصوير عن وتتوق ).اختفتا(فكلتاهما تعرضتا إلى تحول جذري .األمامن ذلك، تصبح رؤيا بدال م .ترشيح الحكاية من خالل رؤيا الشخصيتين

وتبدأ آلة التصوير بالطواف في محاولة لربط نفسها .المخرج هي المهيمنةبشخصية جديدة، وذلك إلى حد كبير بالطريقة نفسها التي تنفصل فيها آلة

حول غرفتها إلى أن عن ماريون، وتطوف سايكوتصوير هتشكوك في فيلم .يدخل نورمان، ثم تربط آلة التصوير نفسها به

.ويبهت المشهد متحوال من البهو في شقة روث إلى البهو في شقة ديانوهذه لحظة وعي شديد للذات في الفيلم، كما .لكنه بعد ذلك يبهت مرة أخرى

ويحدث .لو أن المخرج ال يستطيع أن يقرر أي موقع يريد أن يصورهوفي الواقع، اللقطة التي .الشي مرة أخرى من بهو روث إلى بهو ديانالت

تصور بهو ديان هي تكرار للقطة وجهة نظر بتي وهي تقترب من غرفة .قد تكون بتي اختفت، لكن لقطة وجهة نظرها تبقى وتتكرر .ديان

وهي تتبنى: على ثالث لقطات لديانهذا المشهد االنتقالي يحتويها كلها، لكنها في لقطتين منهما نائمة، وفي اللقطة الثانية الوضعية نفسها في

تكرار للقطة وجهة نظر بيتي حين تكتشف ديان (ميتة بطلق ناري ) الوسطى(حين يخرج، نسمع .يظهر راعي البقر ويطلب من ديان أن تستيقظ ).الميتة

وتربط آلة التصوير نفسها بهذه .صوت دق على الباب وتستيقظ ديان ."الجديدة"الشخصية

مع أن هذا الجزء األول من الفيلم يعرض أوال، إال أنه تمثيل حلمي ويبدأ الجزء األول، أي الحلم، يكتسب معنى .ألحداث تقع في الجزء الثاني

إال إذا (فالتسلسل الزمني للفيلم معكوس .حين نرى األحداث التي يمثلها ). ستقعاعتقدنا أن الحلم هو هاجس مسبق لألحداث التي

-١٠٧-

على صوت دق (حين نرى ديان للمرة الثالثة، نراها تستيقظ أخيرا .وتدخل جارتها دي روزا، التي تأخذ حوائجها بما فيها منفضة سجائر) الباب

أحد المعاني الضمنية هنا .وأثناء قيامها بذلك، نشاهد لقطة قريبة لمفتاح أزرقلشقة وقامت بينهما عالقة سحاقية هو أن ديان ودي روزا كانتا مشتركتين في اويظهر المفتاح األزرق خارج .عابرة وهما اآلن تعيشان في شقتين منفصلتين

فيما بعد نكتشف أن جو وضعه هناك بعد قتله .الحلم، لكنه يبقى بال تفسيرفي هذه الحالة، تكون صورة المفتاح األزرق قد ظهرت ما .المفترض لكاميال

.أن تصبح مفهومةمجموعه ثالث مرات قبل .وأثناء مغادرة دي روزا، تخبر ديان أن شرطيين سريين يبحثان عنها .تحضر ديان بعض القهوة وتتعرض لهلوسات بأن كاميال موجودة في الغرفة

في إحدى هذه الهلوسات تتحول قهوة ديان فجأة إلى كأس من الويسكي، وتعود ير إلى أن الهلوسة هي ما يشئر دي روزا للظهور على الطاولة، منفضة سجا

لذلك فإن هلوسات ديان تنتهك التسلسل الزمني .أيضا ذكرى ألحداث مضتتبدأ .للفيلم، لكن هذا االنتهاك له حافز نفسي، ونحن نشارك في هلوسات ديان

ديان بممارسة الحب مع كاميال، لكن كاميال تطلب منها أن تتوقف، وتحاول اع يعيد المشاهد إلى لحظتين سابقتين في هذا الصر .أن تقطع العالقة بينهما

البكاءنادي سيلنكيو حيث تكتسب كلمات أغنية روي أوبريسون ) ١: الفيلمسبانية معنى، وهو أن كاميال الالتينية تحاول قطع لغة اإلوسبب غنائها باليعود الصراع بنا أكثر إلى الوراء، إلى اللحظة التي ) ٢ .عالقتها مع ديانهذه العبارات من .ا وبتي على الحوار الذي ستؤديه األخيرةتتدرب فيه ريت

: وينتهي المشهد بقول ديان .الحوار تشير إشارة غير مباشرة إلى هذه اللحظة "إنه هو، أليس كذلك؟"

يحدث قطع إلى مشهد تصوير أحد األفالم، حيث يقوم آدم بتوجيه العالقة .ب مايجريكاميال في مشهد من الفيلم، ثم يقبل كاميال، وديان تراق

-١٠٨-

هل هذه صورة من .الزمنية بين هذا المشهد والذي سبقه غير واضحة: والمشهدان مرتبطان بمشبك الحوار الصادر عن ديان، فهي تقول الذاكرة؟

يظهر في المشهد ) آدم" (هو"في نهاية أحد المشهدين، و" إنه هو، أليس كذلك؟" .التالي

تخرج صورة .مارس العادة السريةتجد ديان نفسها وحيدة في شقتها، وتثم يحدث قطع إلى .وجهة نظرها عن التركيز، ويقاطعها صوت رنين الهاتف

الهاتف وهو يرن، وهذا تكرار للقطة األخيرة في مقطع لقطات الهاتف قرب ورسالة آلة اإلجابة هي الرسالة نفسها التي تسمعها بتي وريتا .بداية الفيلم

ثم تظهر ديان، لكن ."اترك رسالة .هذه أنا ":حين تخابران ديان سلوينفرنين الهاتف في هذا المشهد . مالبسها مختلفة عما كانت عليه من قبل

ليس استمرارا لرنينه في المشهد السابق، رغم أن المونتاج وصوت الرنين . ترفع ديان السماعة وتتحدث مع كاميال. يعطيان انطباعا باالستمرار

والوجهة المقصودة هي . لتقل ديان إلى حفلة كاميالستصل سيارة كاديالك .جادة ملهوالند

ليست صورة الهاتف وهو يرن سوى واحدة من التكرارات الكثيرة التي فالكاديالك التي تركب ديان فيها لتذهب إلى .تغرق الفيلم بدءا من هذه النقطة

لى النحو نفسه حفلة العشاء تنير الفتة جادة ملهوالند وتطفو على الطريق عونشاهد ديان على مقعد الكاديالك .الذي يظهر في مقطع ظهور األسماء

وهي مصورة بالطريقة نفسها تماما مثل المرأة القاتمة الشعر في .الخلفيوكما يحدث للسيارة في ذلك المقطع، تتوقف هذه .مقطع ظهور األسماء

ماذا : "لمرأة القاتمة الشعرالسيارة فجأة، وتكرر ديان الكلمات التي تتفوه بها اويلتفت السائق، مثل السائق في ."ليس هذا هو المكان الذي نتوقف فيه تفعل؟

لكنه ال يحمل مسدسا، بل هو ببساطة يخبر ديان .مقطع ظهور األسماء تماما

-١٠٩-

ثم تظهر كاميال فجأة من مدخل مخبأ وتصطحب ديان إلى ."مفاجأة"بوجود .المنزل

آدم كشر، ثم كوكو، التي تتفوه بالكلمات نفسها التي تقابل المرأتان يمكنك أن تناديني كوكو، "استعملتها حين ظهرت أول مرة في حلم ديان

.لكنها اآلن والدة آدم وليست بوابة مجمع الشقق ."فالجميع يفعلون ذلكويتزامن تركيز الصورة مع .يبدأ مشهد العشاء بصورة غير مركزة

يوفر هذا المشهد بيانا تفسيريا .المدرج الصوتيقرع على الطبل ضمن : وروابط عديدة مع عدة مشاهد سابقة، وذلك حين تتحدث ديان عن ماضيها

لقد ربحت جائزة في الرقص البهلواني، وورثت بعض المال من عمتها روث، وقد قامت .لذلك أتت إلى هوليوود لتحاول بدء مسار فني لها كنجمة سينمائية

، لكن كاميال حصلت على الدور قصة سيلفيا نورثأداء لفيلم يدعى بتجربة بعد ذلك أقامت .Bob Brookerألن أداء ديان لم يعجب المخرج بوب بروكر

تظهر كاميال رودس :وتتضمن الروابط األخرى ما يلي .صداقة مع كاميال التي ظهرت في الصورة الفوتوغرافية في مشهد غرفة النوم وفي –الشقراء

وتقبل كاميال أمام ناظري –شهد اختيار آدم بديلة لممثلته الرئيسية في الفيلم م .تشرب ديان بعض القهوة، وترفع بصرها، وترى لويجي كاستيجلياني .ديان

تتهيج ديان، وتقبل كاميال آدم .ثم يسير راعي البقر في الخلفية عبر الشاشةدقائق القليلة تصاب ديان في هذه ال). فورا بعد تقبيل كاميال الشقراء(

بعصاب االضطهاد، وتعتقد أن كل شخص تراه في حفلة العشاء يتآمر الجزء األول (هذا هو السبب في أنهم جميعا يظهرون في حلمها . ضدها

تسمع . وهذه هي اللحظة التي تقرر ديان فيها أن تقتل كاميال) من الفيلم .ديان صوتا عاليا وتلتفتتسمع ).وهذه ثالث زيارة للمكان(ي مطعم وينكيز فجأة نجد أنفسنا ف

يحدث االنتقال من المشهد السابق إلى هذا المشهد على .ديان صوتا وتلتفت

-١١٠-

تواؤم في الحدث عند القطع، ففي نهاية المشهد السابق وبداية هذا المشهد، االلتفات المفاجئ لتحديد مصدر ضجة عالية، لكن : تقوم ديان بالحركة نفسها

.فديان اآلن في مطعم وينكيز مع جو، القاتل المأجور .قع تغير فجأةالموإذ .هذا مشهد أساسي، فيه بيان تفسيري مركز ونقطة انعطاف أخرى

وتأتي النادلة .أن ديان تغير اتجاهها، فهي تستأجر قاتال للقضاء على كاميالعم، حيث تقوم وهذا تكرار للزيارة الثانية للمط .في وينكيز بقهوة لديان" بتي"

النادلة نفسها، لكن اسمها يكون ديان، بتقديم القهوة إلى بتي أثناء جلوسها في .المكان نفسه مع ريتا

بعد ذلك تطلع ديان جو على صورة من سيرة ذاتية وتقول في الوقت وهذا تكرار ألحداث في غرفة مجلس اإلدارة، حين ."هذه هي الفتاة: "نفسه

هذه هي : "لياني صورة كاميال رودس الشقراء ويقوالنيمرر األخوان كاستيجفي (وكاميال ) في مظهرها(وكاميال الشقراء هي مزيج من ديان ."الفتاة، واجتماع غرفة مجلس اإلدارة هو صورة مشوهة لهذه اللحظة في )اسمها

.مطعم وينكيز .تفتح ديان بعد ذلك حقيبتها لتري جو أنها تملك المال لتدفع له أجره

بعدها .)ن المحتمل أن هذا هو المال الذي ورثته ديان من عمتها روثم(يطلع جو ديان على مفتاح لونه أزرق، ويقول إنه سيتركه معها عندما تتم

بعبارة أخرى يوجد المال والمفتاح األزرق ضمن عالقة تكافلية، أي .المهمة المشهد فالمال والمفتاح األزرق يرتبطان في .أن كال منهما بديل لآلخر

المتضمن في حلم ديان حين تفتح ريتا حقيبتها لتجد أنها تحتوي على مبلغ إذن السبب السائب الذي طرح في . ألف دوالر ومعه مفتاح أزرق١٢٥

إن لم يكتسب وضوحا في (الجزء األول من الفيلم يكتسب مغزى اآلن في مطعم ، وهو من المشهد األول Danترفع ديان رأسها وترى دان ).المعنىكما يوجد أمام جو الدفتر األسود الخاص بإد الذي استأجره للقتل في .وينكيز

.مشهد سابق في الفيلم

-١١١-

ختاما، ينتهي المشهد بذهاب آلة التصوير إلى خلف مطعم وينكيز وال .لتظهر المتشرد وهو يحمل العلبة الزرقاء التي وجدتها ديان في حقيبتها

لك يضعها في كيس ورقي ويلقي بها على يتمكن المتشرد من فتحها، لذبتي، وهما " والدي"ويخرج من الحقيبة شكالن مصغران يمثالن .األرض

ويبقى سبب الربط بين المتشرد والعلبة الزرقاء ووالدي بتي .يتحركان بسرعةوال يمكن للمرء أن يخمن سوى أن هذه األشياء الثالثة تشير إلى .غير واضح

رد يقتل دان حرفيا، وفي المشهد التالي والمشهد النهائي الموت، فظهور المتش .في الفيلم يدفع الوالدان ديان حرفيا إلى االنتحار

ويبدو هذا .تحدق ديان بالمفتاح األزرق على الطاولة .في شقة ديانالمشهد استمرارا لمشهد سبقه بوقت طويل، حين خرجت دي روزا وأعدت

ونحن نعرف اآلن أن المفتاح .حول كاميالديان القهوة وبدأت هلوساتها " والداها"يزحف .تسمع ديان طرقا على الباب .األزرق يشير إلى موت كاميال

.المصغران من تحت الباب، ويكبران إلى حجمهما الطبيعي، ويواجهانهاتهرع إلى غرفتها .تمتلئ الغرفة بأنوار زرقاء وامضة، وتصاب ديان بالجنون

وينتهي الفيلم بمونتاج .تمتلئ الحجرة بالدخان . نفسهاوتطلق النار علىلقطة للرجل خلف مطعم وينكيز، لقطة معرضة للنور المفرط تصور : تركيبي

بتي وهي سعيدة، ولقطة في نادي سيلنكو، حيث تقول امرأة ترتدي باروكة . فقط" سيلنكو"زرقاء كلمة

:للمزيد من القراءة

فيلم القصصيالسرد في الديفيد بوردول، Bordwell, David, Narration in the Fiction Film (London:

Routledge, 1985).

-١١٢-

كتاب طويل وواسع النطاق يبحث في كيفية فهم المشاهدين للفيلم سينما هوليوود، السينما (الروائي، وأيضا في صيغ السرد التاريخية المختلفة

).Jean-Luc Godardلوك غودار الفنية، السينما السوفييتية، أفالم جان

استيعاب الحكاية، والفيلمإدوار برانيغان، Branigan, Edward, Narrative Comprehension and Film (London:

Routledge, 1922).

السرد في الفيلم هذا الكتاب شبيه في بعض النواحي بكتاب بوردول لكن .شاهدي الفيلم في كونه يبحث في كيفية فهم السرد من قبل مالقصصي

" مستويات السرد"مثل (كتاب برانيغان يركز على قضايا أكثر تحديدا ويبحثها بتفصيل واسع، وهو كتاب واسع المعرفة ورفيع ") التركيز البؤري"و

.المستوى ومعقد

الحكاية المعقدة للقصص في : األفالم األحجية، )المحرر (وارن بكالند السينما المعاصرة

Buckland, Warren (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in

Contemporary Cinema (Oxford: Wiley-Blackwell: 2009).

المعاصرة ويحللها، وهي حلقة رائجة " األفالم األحجية"يحدد هذا المجلد تنبذ األساليب الكالسيكية في حكاية القصة وتستبدل بها ١٩٩٠من األفالم منذ

وسيناريوهات تشارلي التذكاروالطريق الضائع وتشمل األفالم .عقدةأساليب م، قضايا جهنمية، واركضي يا لوال اركضي Charlie Kaufmanكوفمان

.الفتى الكبير، واليوم الذي سقط فيه خنزير في البئر، ونهر سوزو، و٢٠٤٦و

-١١٣-

فهم األسلوب : رواية القصة في هوليوود الجديدةكريستين تومبسون، ي الكالسيكيالسرد

Thompson, Kristin, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999).

.سبر مفصل لألساليب السردية المستخدمة في أفالم هوليوود المعاصرةود المعاصرة تستخدم أساليب سردية تطرح تومبسون فكرة أن أفالم هوليو

العقد الثالث إلى العقد (مشابهة لما يستخدم في أفالم هوليوود الكالسيكية وهي أساليب تستمر في تقديم حكايات واضحة –) السادس من القرن العشرين

ثم تقدم تحليالت مفصلة لعشرات أفالم هوليوودية معاصرة، تتراوح .موحدة .البحث عن تشرين األول األحمر وعودة إلى المستقبل والكائن الفضائيبين

هتشكوكفرانسوا تروفو، Truffaut, François, Hitchcock (Simon and Schuster, 1967).

أكثر الكتب التي تتناول ألفرد هتشكوك شهرة، وهو مبني على أكثر من .خمسين ساعة من المقابالت بين تروفو وهتشكوك

-١١٤-

كرهاأشياء ينبغي تذ

الحكاية هي سلسلة من األحداث المتعلقة أحدها باآلخر من حيث منطق |

.السبب والنتيجة

الحافز وراء منطق السبب والنتيجة السردي هو احتياجات الشخصية | .ورغباتها

تدمير (ووسط ) حالة االستقرار األولية(الحكايات تبنى على أساس بداية | ). االستقرارإعادة(ونهاية ) هذا االستقرار

دائما ينطوي السير من االستقرار األولي إلى إعادة االستقرار على تحول | ).عادة في شخصيات الفيلم الرئيسية(

ألنها ) انتقالية(يمكن أن توصف فترة الوسط في الحكاية بأنها عتبية | .تصور أحداثا تتجاوز العادات اليومية واألفعال الروتينية

بيان تفسيري : ذلك، كثيرا ما تبنى حكاية الفيلم باستخدامباإلضافة إلى | .أولي، وأسباب سائبة، وعقبات، ومواعيد أخيرة، ومشابك حوار

ليس من الضروري أن تعرض األحداث الروائية عرضا خطيا وفق | .التسلسل الزمني الصحيح

اية يشير مصطلح السرد إلى اآللية التي تقرر كيفية نقل معلومات الحك | .إلى مشاهد الفيلم

السرد المقيد والسرد الشامل : توجد صيغتان غالبتان في السرد الفيلمي | .المعرفة

-١١٥-

ما (شخصية واحدة معينة السرد المقيد ينقل الحكاية إلى المشاهد عبر | .ويؤدي إلى إحساس بالغموض) يربط المشاهد بتلك الشخصية

ية إلى أخرى ناقال إلى المشاهد ينتقل السرد الشامل المعرفة من شخص |وهذا يوجد تفاوتا بين المشاهد .معلومات روائية من مصادر كثيرة

أية والشخصيات، ألن المشاهد يعرف معلومات روائية أكثر من .الدرامي) اإلثارة(ما يؤدي إلى مشاهد مليئة بالتشويق شخصية مفردة،

آلة التصوير كليا عن جميع أحيانا في السرد الشامل المعرفة، تنفصل |في هذه الحالة، يتحكم بالسرد مباشرة شخص من خارج .الشخصيات

.الحكاية، هو المخرج

-١١٦-

٣

املخرج بصفته مبدعا: إبداع الفيلم

:ستتعلم في هذا الفصل

عرض تاريخي للطريقة التي يرفع بها بعض مخرجي األفالم إلى مستوى • .ي ذلكوالسبب ف" مبدعين"فنانين أو

المعايير التي يستعملها النقاد لرفع مخرج ما إلى مرتبة مبدع، مثل االنسجام • .في األسلوب أو الموضوع عبر أفالمه

كيف طور جان لوك غودار مفهوم مخرج األفالم كمبدع في نقده لألفالم وفي •أفالمه المبكرة، ثم رفض ذلك المفهوم فيما بعد حين أصبح صانع أفالم

.سيا سيااملتزم

فحص لالنسجامات األسلوبية والموضوعية في أفالم ثالثة مبدعين • .ألفرد هتشكوك وويم وندرز وكاثرين بايغلو: مشهورين

. المخرج هو في الوقت نفسه أقل عناصر صنع الفيلم ضرورة وأكثرها أهميةوهو بين الفنانين أكثرهم حداثة وأكثرهم انحطاطا في سلبيته النسبية تجاه كل

وهو ال يستحق أي اهتمام إن لم يكن قادرا بين الحين واآلخر . يمر أمامهشيء .على سمو في التعبير ينتزعه بشكل شبه إعجازي من بيئته ذات التوجه المالي

.٣٧، ص السينما األمريكيةأندرو ساريس،

-١١٧-

ترتيب وترتيب المشهد كان هدف الفصل األول هو تقديم فكرتي همتان بالنسبة لهذا الفصل، لذلك سأقوم بتلخيصهما هاتان الفكرتان م .اللقطة :هنا

ترتيب المشهد، كما يستعمل هذا المصطلح في هذا الكتاب، يشير إلى | تصميم المشهد –ما يظهر أمام آلة التصوير : األحداث المصورة

.واإلضاءة وحركة الشخصيات

أي –ترتيب اللقطة يعني الطريقة التي تترجم بها األحداث المصورة | . إلى صور فيلمية–ترتيب المشهد

نظرة ثاقبةال يميز معظم النقاد ترتيب المشهد عن ترتيب اللقطة، بل يكتفون

هذا التمييز ذو ،لكن .باستيعاب ترتيب اللقطة ضمن ترتيب المشهدأهمية بالغة عند بحث المخرج بصفته مبدعا، كما سيحاول هذا الفصل

.أن يبين

الثاني الخطوط العريضة للبنى الرئيسية للحكاية وقد رسم الفصل وركز على منطق السبب والنتيجة في الحكاية وعلى الفرق بين .والسرد

والسرد الشامل المعرفة ) السرد المرتبط بشخصية واحدة فقط(السرد المقيد السرد الذي يقفز من شخصية إلى أخرى، أو الذي يبين معلومات للمشاهد( ).أية من الشخصياتتعرفها ال

في هذا الفصل سنرى كيف يستعمل مخرجون أفراد ترتيب المشهد وبصورة خاصة سننظر إلى .وترتيب اللقطة واستراتيجيات الحكاية والسرد

la politiqueأو(صعود مدخل نقدي إلى األفالم معروف باسم سياسة المبدعين

des auteursوالهدف من سياسة ). كما هو اسمه األصلي باللغة الفرنسيةالمبدعين هو إسباغ لقب فنانين على المخرجين، بدال من التفكير بهم على أنهم

-١١٨-

يدرس النقاد اإلبداعيون أسلوب ومواضيع أفالم .techniciansمجرد فنيين مخرج ما ويسبغون عليه لقب فنان إذا أظهر انسجاما في األسلوب

.والموضوعجاما في األسلوب والموضوع ويدعى المخرجون الذين يظهرون انس

وعلى خالف ذلك، يدعى المخرجون الذين ال يظهرون انسجاما في .مبدعين، ويصنفون على metteurs-en-scène" مرتبو مشاهد"األسلوب والموضوع

وحسب قول النقاد اإلبداعيين، الفارق بين المبدع .أنهم فنيون وليسوا فنانينستطيع أن يحول سيناريو عاديا إلى فيلم ومرتب المشاهد هو أن المبدع ي

عظيم، لكن مرتب المشاهد ال يستطيع أن يصنع سوى فيلم عادي من سيناريو وقد أوجد النقد اإلبداعي التمييز التقييمي بين المبدع ومرتب المشاهد .عادي

ألن المبدع قادر على الحفاظ على انسجام في األسلوب والموضوع بالعمل : Andrew Sarrisويقول أندرو ساريس .ب اإلنتاج في هوليوودضد قيود أسلو

.تقيم نظرية المبدع شخصية المخرج وذلك بالضبط بسبب عوائق التعبير"فاألمر كما لو أن قلة من األرواح الحرة نجحت في التغلب على الجاذبية

وبكلمات ).٣١، ص السينما األمريكية" (الضاغطة التي تمثلها غالبية األفالمأخرى، المبدع قادر على السمو فوق القيود التي يفرضها عليه نظام

.االستوديوهات في هوليوود: لكن األكثر أهمية في التمييز بين المبدع ومرتب المشاهد هو السؤال

هل من المشروع التركيز على المخرج على أساس أنه هو المبدع الرئيسي سينما هي بالطبع نشاط جماعي يشترك إن النقاد اإلبداعيين يقرون أن ال للفيلم؟

فيه عدد كبير من الناس في المراحل المختلفة السابقة لإلنتاج وأثناء اإلنتاج ولكن الناقد اإلبداعي يطرح مقولة إن المخرج هو الذي .والتالية لإلنتاج

يجري االختيارات الخاصة بالتأطير ووضعية آلة التصوير وفترة استمرار هذه الجوانب من ترتيب اللقطة التي تحدد كيف سيكون ، أي .اللقطة، الخ

وترتيب اللقطة هو بالضبط ما يركز .المظهر البصري لكل شيء على الشاشة

-١١٩-

النقاد اإلبداعيون عليه، ألن هذا ما يجعل الفيلم عمال فريدا، ما يميز الفيلم عن . الفنون األخرى

أصل سياسة المبدعينفصل نظرة على أصل سياسة المبدعين، سيلقي النصف األول من هذا ال

التي ركزت في البداية على االنسجامات األسلوبية في عمل المخرج وحدها لكن نقادا إبداعيين آخرين وسعوا نطاق سياسة المبدعين .دون أي شيء آخر

وذلك بالنظر إلى انسجام آخر ال يقل أهمية، وهو االنسجام الموضوعي في وتشديد .لموضوع وترابطه عبر أعمال المخرجعمل المخرج، أي اتساق ا

أتباع المدرسة اإلبداعية على االنسجام في األسلوب والموضوع يجد تعبيرا والنصف الثاني .عنه في مقولة إن المبدع يحاول دائما أن يصنع الفيلم نفسه

من هذا الفصل سينظر في األساليب والمواضيع السائدة في أفالم ألفرد . وندرز وكاثرين بايغلوهتشكوك وويم

دفاتر السينمافرانسوا تروفو و

دفاتر برزت سياسة المبدعين من النقد السينمائي في المجلة الفرنسية وقد وضع هذه السياسة موضع . في العقد السادس من القرن العشرينالسينما

التطبيق عدد من النقاد الذين أصبحوا صانعي أفالم مشهورين في الموجة الجديدة في العقد السابع من القرن العشرين، بمن فيهم جان لوك نسية الفر

Eric وإريك روميه Jacques Rivetteغودار وفرانسوا تروفو وجاك ريفيت

Rohmer وكلود شابرول Claude Chabrol. هو دفاتر السينماوبيان نقاد نعي في حين أن بيان صا" نزعة معينة في السينما الفرنسية،"مقالة تروفو

وسوف أنظر .منقطع األنفاسأفالم الموجة الجديدة هو فيلم جان لوك غودار .إلى كال البيانين، على التوالي

-١٢٠-

ينتقد تروفو النزعة السائدة في " نزعة معينة في السينما الفرنسية،"في السينما الفرنسية خالل العقدين الخامس والسادس من القرن العشرين، التي

هذه السينما مصطنعة ومتخشبة تعكس صورة .يدعوها تراث الجودةوحسب تعريف جينيت فنسندو .بورجوازية للذوق السليم والثقافة الرفيعة

Ginette Vincendeauتراث الجودة ، من خالل (يشير إلى صنف فضفاض في الصناعة، يشجع بنشاط ...

م للفيل" عالية الجودة"على عرض صورة ) المساعدة المادية والجوائزأفالم صنعت بمهارة لها قيم إنتاجية عالية وكثيرا ما تستقى : الفرنسي

أعمال درامية نفسية أو أعمال دراما أزياء أو : من مصادر أدبية Jean Delannoy أعمال تجمع بين الصنفين مثل فيلم جان دوالنوي

Claude Autantوفيلم كلود أوتان الرا ) ١٩٤٦( السيمفونية الرعوية

Lara وفيلم رينيه كلمان ) ١٩٤٣ (ازجةطRene Clement مين :الكانكان Jean Renoirوفيلم جان رينوار ) ١٩٥٠ (الخليعة الساذجة

المناورات الكبرى Rene Clairوفيلم رينيه كلير ) ١٩٥٥ (الفرنسية، التي عرضت جميعها صورة عن الهوية الفرنسية مرتبطة )١٩٥٥(

.بالذوق السليم والثقافة الرفيعة ٤٢٧-٤٢٦، ص موسوعة السينما األوروبية

:وكان إنجاز هذه القيم يتم عن طريق قيم إنتاجية عالية |

االعتماد على النجوم |

تقاليد الجنس الفيلمي |

إعطاء قيمة كبيرة للسيناريو |

-١٢١-

بالنسبة لتروفو، ال يقدم تراث الجودة أكثر بكثير من مجرد ممارسة وكما يؤكد تروفو، .و نقال آليا إلى الشاشةتصوير سيناريو، أو نقل سيناري

ويركز هجوم .نجاح هذه األفالم أو فشلها يعتمد كليا على جودة سيناريوهاتها Jean Aurencheجان أورنش : تروفو بصورة رئيسية على كاتبي سيناريو

.Pierre Bostوببير بوست :يقول تروفو في مقالته

ال أدب، وأنا أوجه اللوم إليهما أورنش وبوست هما في جوهرهما رج .هنا بسبب احتقارهما للسينما من خالل عدم تقديرها حق قدرها

٢٢٩ ص "نزعة معينة في السينما الفرنسية،"

رجال األدب هذان يكتبان أفالم كتاب سيناريو، التي يعتبر فيها أن الفيلم الفرنسي برتران بالمناسبة، عاد المخرج .قد اكتمل حين تتم كتابة السيناريو

إلى تراث صنع أفالم الجودة في العقد الثامن من Bertrand Tavenierتافنييه فقد وضع نفسه في معارضة الموجة الجديدة، وكان المؤشر .القرن العشرين

أورنش وبوست كتابة سيناريو فيلمه األول الواضح لذلك أنه طلب من ).١٩٧٤(ساعاتي القديس بولص ة للسيناريو في تراث الجودة حول االنتباه عن كال وإعطاء قيمة كبير

وصانعو أفالم دفاتر السينماوقد عرف نقاد .عملية صنع الفيلم والمخرجالموجة الجديدة أنفسهم بأنهم ضد األدب، وضد السيناريو األدبي، وضد تراث

وفي حين أن .بوصفها سينما" السينما" لـ ان ذلك روجومالجودة، وبدال techniqueالجودة تبنى أسلوبا محافظا في صنع األفالم، األسلوب الفني تراث

الجديدة شبيه الفرنسية األفضل فيه هو الذي ال يرى، فإن أسلوب أفالم الموجة وفي تراث الجودة .بالفنون الزخرفية، حيث يجذب األسلوب االنتباه لنفسه .وى القصة إلى المشاهدأسلوب الفيلم هو وسيلة لتحقيق غاية، وسيلة لنقل محت

وتبهر .أما في أفالم الموجة الجديدة فإن األسلوب يصبح مستقال عن القصة

-١٢٢-

لذلك فإن .أفالم الموجة الجديدة المشاهد باألسلوب وليس بمحتوى القصة ."الوسيلة هي الرسالة" بأن )١(سياسة المبدعين تجسد فكرة مارشال مكلون

ال صانعي أفالم هوليوودية، مثل أعمدفاتر السينمااحترم نقاد وأورسون ويلز وفريتز النغ Howard Hawksهتشكوك وهوارد هوكس

Frttz Lang وجون فورد John Ford ودوغالس سيرك وسام فولر Sam

Fuller ونيكوالس راي Nicholas Ray الذين عملوا جميعهم ضد ،ف التالي، وفي المقتط. السيناريوهات التي فرضتها االستوديوهات عليهم

يحاول جاك ريفيت أن يشرح السبب في أن النغ مبدع في حين أن مينيلي .مجرد مرتب مشاهد

حين تتكلم عن مينيلي فإن أول شيء تفعله هو أن تتحدث عن حين في حين أنك .السيناريو، ألنه دائما يخضع موهبته لشيء آخر

يتز النغ، ثم تتحدث عن فريتز النغ، فأول شيء هو أن تتكلم عن فر .عن السيناريو

كما استشهد به جيم هيلير ٣ ص ،العقد السابع من القرن العشرين: دفاتر السينما

والمبدع في نظام االستوديوهات في هوليوود هو المخرج الذي يسمو فوق السيناريو الذي يفرضه االستوديو عليه بفرض أسلوبه ورؤياه الخاصين

نع للفيلم ذاتي وشخصي، بدال من النقل اآللي وفيلم المبدع ينطوي على ص .به

)١ (Marshall McLuhan) كندي، وأستاذ في ) ١٩٨٠ - ١٩١١ فيلسوف وعالم ومرباألدب اإلنجليزي وناقد أدبي ومنظر في مجال االتصاالت، وهو الذي وضع عبارة

بمعنى أن شكل الوسيلة يصبح جزءا ال يتجزأ من الرسالة، " الوسيلة هي الرسالة،"التي ينظر بها إلى وبذلك أوجد عالقة حيوية متبادلة تؤثر الوسيلة فيها على الطريقة

.الرسالة

-١٢٣-

والسيناريو هو مجرد ذريعة للقيام بصنع فيلم، وفيلم المبدع .للسيناريو إلى فيلمهو مسألة ممارسات صنع األفالم التي ينطوي عليها تصوير سيناريو وليس

ولكن كيف يمكن لمخرج هوليوودي أن يفرض رؤياه .هو السيناريو بحد ذاتهبصورة رئيسية من خالل تطويعه لترتيب على فيلم استوديو؟الخاصة

كما أشرت في الفصل األول وفي بداية (المشهد، أو بعبارة أدق ترتيب اللقطة وفي ).هذا الفصل، معظم النقاد ال يميزون بين ترتيب المشهد وترتيب اللقطة

الذي يربط سياسة John Caughieاالستشهاد التالي، نرى جون كوغي رغم أن من الواضح من االستشهاد أنه (لمبدعين مع ما يسميه ترتيب المشهد ا

):يعني ترتيب اللقطةترتيب المشهد هو ما يستخدمه المبدع لتحويل المادة المعطاة إليه،

، في آلة التصوير في تنظيم المشهد، في حركة –إذن فترتيب المشهد هو ما يتيح – ، في التحرك من لقطة إلى أخرىآلة التصويرموضع

.للمبدع أن يعبر عن فرديته في الفيلم ٣ ص ،نظريات اإلبداع

وهو عضو في مجموعة (Victor Perkinsوقد وصف فكتور بركنز الفيلم بصفته (دور المخرج بالتفصيل ) انظر الجزء التالي– الفيلممجلة :فهو يقول في كتابه ).، الفصل الخامسفيلما

وتمكنه . رج هي في ما يحدث داخل الصورةأهم دوائر سيطرة المخ

سيطرته على الحدث بالتفصيل وعلى الترتيب والتشديد ألن ينتج وفي بعض األحيان تكون . معالجة شخصية للوضع الوارد في السيناريو

.المعالجة شخصية بحيث تشكل قلبا للمواقف الموجودة في السيناريو

٧٤ ص ،الفيلم بصفته فيلما

-١٢٤-

ال يحتاج إلفساد السيناريو كي ) أو المخرجة( أن المخرج يضيف بركنزيعبر عن نفسه تعبيرا شخصيا، بل يمكنه تكثيف جزء من السيناريو لخلق

:المعنى

على المخرج أن يبدأ بما هو معروف أو ضروري أومرجح أو على من هذه القاعدة يمكنه االنطالق إلى ترتيب العالقة بين .األقل محتمل

.لصورة والديكور، كي يولد معنى من خالل النمطالحدث وا ٩٤ ص ،الفيلم بصفته فيلما

شكل ذي "هو طريقة أخرى لقول " معنى من خالل النمط"وتوليد ).وهو مصطلح جاء بحثه في مقدمة هذا الكتاب" (مغزىوختاما يشدد بركنز على أن سيطرة المخرج على الحدث وعلى حركات |

المخرج يحدد : "تحدد جزئيا األسلوب الشخصيالممثلين هي التي التي يمكن أن ) ٩٥، ص الفيلم بصفته فيلما" (الحدثضمن مؤثراته

تكون مؤثرة ومميزة طالما أن المخرج ال يفرض معنى على الحدث أو .يحاول الوصول إلى أبعد من حدود هذا الحدث

نظرة ثاقبةلتعبير عنه على تطلق تسمية ترتيب اللقطة على كل شيء يتم ا

بتطوير رؤياه عن طريق ترسيخ ) أو المبدعة(ويقوم المبدع .الشاشةأسلوب متناغم في ترتيب اللقطة، أسلوب يعمل عادة بعكس متطلبات

.السيناريو

الجديدة ، ال يقوم السيناريو سوى الفرنسية بالنسبة لصانعي أفالم الموجة من للنقاد اإلبداعيين، لم يكن هناكوبالتأكيد، بالنسبة . بمهمة ذريعة للتصوير

-١٢٥-

سبب لحديث عن سيناريو الفيلم على اإلطالق، ألن فيلم المبدع هو فيلم يمثل قصة موضوعة مسبقا، بل هو فيلم يمثل األحداث التلقائية التي تحصل ال

.أمام آلة التصويرالجديدة على أنها ممارسة في صنع الفرنسية ويمكن رؤية الموجة

حيث يلعب (فض هيمنة المننتجين في سينما هوليوود الكالسيكية األفالم ترمفضلة عليه الصيغة ) المنتج دور المدير المركزي المتحكم بعمل الفنيين

ونتيجة لذلك، دعم مخرجو الموجة .القديمة لإلنتاج التي تنحاز إلى المخرجالجديدة فكرة تصوير قصص غير هامة دعما قويا، إذ تتيح تلك القصص

وهذا .فرض رؤياه الجمالية الخاصة على مادة الفيلم) أو المخرجة(لمخرج ل Henry Pierreأحد أسباب اختيار تروفو تصوير رواية آنري بيير روش

Roche ١٩٦١ في عام جول وجيم.

الفيلممجلة الموجة الجديدة سأذكر ذكرا عابرا قبل االنتقال إلى صانعي أفالم

لقد تبنى . ألمريكيون الشماليون سياسة المبدعينكيف تناول البريطانيون وا ومارك شيفاس Ian Cameronالنقاد السينمائيون البريطانيون أيان كاميرون

Mark Shivas وبول ميرزبرغ Paul Mayersberg وفكتور بركنز سياسة وقد بحث . ١٩٦٢ها عام من، التي نشر أول عدد الفيلمالمبدعين في مجلة

ضمن نظام " مبدعين"، عن دفاتر السينماهم في ذلك مثل نقاد مثلنقاد المجلة،" المبدع" أيضا عرفوا الفيلمكما أن نقاد مجلة .االستوديوهات في هوليوود

على أساس التعبير الذاتي، كما هو واضح في االنسجام األسلوبي كانوا أكثر مرونة الفيلم لكن نقاد مجلة . والموضوعي عبر أعمال المخرج

اكتسبوا سمعة غير دفاتر السينما فنقاد . دفاتر السينماائهم في من نظرمرتب "على أفضل أفالم " المبدعين"مستحبة بأنهم يفضلون أسوأ أفالم أحد

إلى نيكوالس راي على دفاتر السينما على سبيل المثال، نظر نقاد ." المشاهد

-١٢٦-

على اة الحفالت فت بفيلم ١٩٦١لهذا السبب احتفوا في عام . المبدعينأنه ذروةمفضلينه على أفالمه (أنه تحفة فنية، وأفضل أعمال راي حتى ذلك التاريخ

الموزع ثائر بال قضية و١٩٤٩ الموزع عام يعيشون في الليلاألخرى مثل على أنه عمل فتاة الحفالتلكن بصورة عامة ينظر إلى ).١٩٥٥على عام

."عمل كسب عيش"روتيني ومبتذل، وحتى راي نفسه قال عنه إنه . أكثر اعتداالالفيلم، فإن نقاد مجلة دفاتر السينماوبالمقارنة مع أحكام

ييمكن أن يصنعوا أفالما سيئة وأن مرتب" المبدعين"فقد أدركوا أنه حتى وأفضل مثال .المشاهد يستطيعون صنع فيلم جيد على األقل بين الحين واآلخر

، الذي يعتبر النقاد Michael Curtizعلى الحالة الثانية هو مايكل كيرتز : اإلبداعيون أنه أخرج فيلما واحدا فقط ذا قيمة دائمة في تاريخ السينما

).١٩٤٣(كازابالنكا وبالنسبة لصيغة من النقد تقييمية معلنة مثل سياسة المبدعين، من المحتم

ن أنهم حول المخرجين الذين يحددوالفيلم ومجلة دفاتر السينماأن يختلف نقاد مينيلي على أنه مرتب الدفاتر تصنف نعلى سبيل المثال، في حي ."مبدعون"

عرفته على الفيلم ، فإن مجلة )كما رأينا أعاله في االقتباس من ريفيت(مشاهد أنه مبدع ال جدل حوله وبحثته في ثالثة أعداد من المجلة، منها العدد األول

وفي ."طريقة مينيلي"تبها شيفا بعنوان الذي تألف من لقاء مع مينيلي ومقالة كهذه المقالة، يطرح شيفا حجة أن االنسجام في أسلوب أفالم مينيلي كاف لتصنيفه كمبدع، باعتبار أن هذا األسلوب يسمو فوق سيناريو الفيلم، وهذه

ويستخدم شيفا في مقولته عن .إحدى الخصائص المستخدمة في تعريف المبدعالفتاة الممانعة لسيناريو فيلمين من أفالم مينيلي، هما أفضلية األسلوب على ا

:فرسان الرؤيا األربعةوللظهور في المجتمع

Williamيقة مينيلي في تناول مسرحية وليام دوغالس هيوم طر

Douglas Home المملة إلى حد الفتاة الممانعة للظهور في المجتمع

-١٢٧-

دودة وذلك وحماقته الالمح" الموسم"ما هي التركيز على زيف باإلصرار على أن الكبار يتصرفون كأطفال واألطفال ككبار، داعما الحوار الذي يخلو من الظرف والذكاء في معالجته البصرية بصورة

ونتيجة ألسلوب مينيلي البصري، تصبح قصة عادية قصة ... رئيسية . ظريف في حوارهقصة فيالدلفياراقية بقدر ما أن فيلم

، عهد إلى مينيلي مرة أخرى بعمل رديء، األربعة فرسان الرؤياوفيصراع تحت (وقديم أيضا، ال يمكن إال لشخص بدائي مثل كينغ فيدور

، إال من وجهة الفرسان األربعةوليس ... أن يجعله مقبوال ) الشمسنظر الديكور، مليئا بالورود من أوله إلى آخره، لكنه في أفضل لحظاته

. التألق في ترتيب مشاهدهيسمو فوق قصته عن طريق ١٨ ص ١٩٦٢، ١ ،الفيلممجلة " طريقة مينيلي،"

بالنسبة إلى شيفا، مينيلي مبدع ألن فيلميه يتخطيان السيناريوهين وبالمقارنة فإن مرتبا للمشاهد كان .العاديين اللذين عهد إليه االستوديو بهما

.العاديينبكل بساطة سيصنع فيلمين عاديين من هذين السيناريوهين

أندرو ساريسخالل العقد السابع من القرن العشرين، أدخل أندرو ساريس سياسة

مالحظات : "المبدعين في النقد السينمائي في أمريكا الشمالية من خالل مقالته، شتاء ٢٧العدد (ثقافة األفالمفي مجلة " ١٩٦٢حول نظرية المبدع في

la politique des auteuresوقد ترجم ساريس مصطلح ). ١٩٦٣- ١٩٦٢مانحا إياها المكانة التي " نظرية المبدع،"بمصطلح ) سياسة المبدعين(

وعالوة على ذلك طرح مقولة إن نظرية المبدع هي ." نظرية"تصاحب كلمة أساسا تاريخ للسينما األمريكية، باعتبار أنها تطور وعيا لما أنجزه

اين مع الممارسة المتبعة في وهذا يتب. المخرجون في الماضي كل بمفرده

-١٢٨-

هوليوود حيث، بناء على موقف المسؤولين التنفيذيين في االستوديوهات، ال وتاريخ السينما الذي يكتبه ناقد . تتعدى جودة المخرج جودة آخر فيلم صنعه

إبداعي يحتاج حسب قول ساريس ألن يكون تقييما، كي ال يصبح مجرد ومقاييس . أرقام محركات القطاراتهواية مثل جمع الطوابع أو تسجيل

: التقييم هي نفسها بالنسبة لساريس كما هي لغيره من النقاد اإلبداعيين: عبر أفالم المخرج) المادة(والموضوع ) الكيفية(االنسجام في األسلوب

المغزى الكامل لألسلوب ذي المعنى هو أنه يوحد الكيفية والمادة في بيان " ).٣٦، ص ةالسينما األمريكي" (شخصي

وكان ١٩٦٨نشر ساريس تاريخا تقييما للمبدعين األمريكيين في عام – ١٩٢٩المخرجون واالتجاهات، : السينما األمريكيةكتابه الشامل ذلك

ومن أجل كتابة ذلك الكتاب، .، الذي أصبح إنجيال للنقاد اإلبداعيين١٩٦٨ن أشرطة فيديو وبدو .شاهد ساريس أكثر من ستة آالف فيلم لمائتي مخرج

وأقراص مدمجة والكثير من قنوات األفالم، لم تكن تلك بالمهمة التي يستخف فالناقد اإلبداعي ال يستطيع تقييم مخرج ما ووصفه بالجيد أو الرديء، .بها

وبعبارة أخرى .بالقوي أو الضعيف، إال بعد مشاهدة جميع أفالم ذلك المخرج التمييز بين المخرجين األقوياء ال يجب، حسب ما يراه ساريس، أن يبنى

فال بد من البرهان عليه من خالل المشاهدة .والضعفاء على مجرد الثقةوبرغم هذا التشديد على مشاهدة كمية .والتحليل المنهجيين ألفالم المخرج

كبيرة من األفالم، يبقى الناقد اإلبداعي مهتما بالتفاصيل الخاصة بكل فيلم، أي .بما يجعله فريدا

من المؤكد أن : "يقول أندرو ساريس عن أحد مواضيع نيكوالس رايلدى راي موضوع، هو في غاية األهمية، وهو بالتحديد أن كل عالقة تنشئ قانونها األخالقي الخاص بها، وأنه ال يوجد شيء يدعى األخالق

حين استرخى جيمس ثائر بال قضيةوهذا كله أوضح في فيلم . المجردة

-١٢٩-

تقبال سلبيا المراهقون في مقاعدهم في مرصد الكواكب وتقبلودين ورفاقه ا، ص ١٩٩٦" (فرضية أن الكون نفسه ينجرف بدون أي إطار مرجعي

١٠٨ – ١٠٧.( منقطع األنفاس

وصانعي أفالم الموجة دفاتر السينما استعرضنا حتى اآلن عمل نقاد ثم رأينا .دعاالجديدة في محاولة لشرح دوافعهم في تفضيل المخرج بصفته مب

.كيف دخلت فكرة المخرج بصفته مبدعا النقد في إنجلترا وأمريكا الشمالية لنشاهد جماليات الموجة منقطع األنفاسوسنلتفت اآلن إلى فيلم غودار

.في التطبيقالجديدة الفرنسية الجديدة هي إحدى الحركات الرئيسية في سينما الفرنسية إن الموجة موسوعة السينما (Vincendeauعرف فانساندو وي. الفن األوروبية

سينما الفن األوروبية بأنها تشترك في الصفات ) xiv، ص األوروبية :الجمالية التالية

.إيقاع في المونتاج والسرد أبطأ من إيقاع سينما هوليوود| .قوي للمبدع" صوت" | .استثمار في الواقعية وفي اللبس | . وأحيانا في صدم المشاهدالرغبة في إثارة التفكير | .ميل إلى النهاية التعيسة |

نرى غودار يخلق معظم هذه الصفات ) ١٩٦٠ (منقطع األنفاسفي الجمالية باستخدام أساليب اإلنتاج التالية، التي كانت جميعها مبتكرة حين صنع

:غودار فيلمهتراث بدال من االستوديو كما هو الحال في (التصوير في موقع الحدث |

.)الجودة

-١٣٠-

اختراع آالت التصوير الخفيفة الوزن جعل هذا (آلة تصوير محمولة باليد | .)ممكنا

.)بدال من إضاءة االستوديو المصطنعة(إضاءة طبيعية | .تمثيل بال تكلف | .هدم قواعد المونتاج الكالسيكي |

التي ال يوجد من بينها أي شيء في تراث –جميع هذه األساليب تحول األفالم إلى أداء تلقائي ومرتجل، بدال من أن تكون مجرد نقل – الجودة

.للسيناريو الموجود قبل بدء عملية صنع الفيلمجان بول (Michel Poiccard بسرقة ميشيل بواكار منقطع األنفاسيبدأ ولكن .لسيارة كي يتوجه بها إلى باريس) Jean-Paul Belmondoبلموندو

وهو يخرج عن الطريق، لكن أحد .دراجتين ناريتينيطارده شرطيان على وما يجعل هذا .يطلق ميشيل النار على الشرطي ويهرب .الشرطيين يتبعه

.الجزء من الفيلم غير عادي ومبتكر هو طريقة تصويرهسأقوم بوصف اللقطات بدءا بمطاردة الشرطيين لميشيل إلى اللحظة

ثم سأبحث أساليب .ن الشرطيينالتي يطلق ميشيل النار فيها على أحد هذي :اإلنتاج المستخدمة في هذه السلسلة من اللقطات

يتجاوز شاحنة مكشوفة .آلة التصوير موجودة داخل سيارة ميشيل ١ .ويراه الشرطيان

تظهر آلة التصوير الموجودة خارج السيارة ميشيل وهو يتجاوز ٢ .شة إلى يسارهاتظهر السيارة وهي تنتقل من يمين الشا. الشاحنة

تستدير آلة التصوير داخل السيارة بسرعة من الزجاج األمامي ٣للسيارة إلى الزجاج الخلفي، حيث يمكن رؤية الشرطيين يطاردان

.ميشيل

-١٣١-

ثم تستدير آلة .قطع إلى لقطة مختلفة للشرطيين وهما يطاردان ميشيل ٤قلها إلى أي أنها تعكس الدوران الذي ن(التصوير إلى داخل السيارة

).٣اللقطة آلة التصوير الموجودة خارج السيارة تظهرها تتحرك من يسار الشاشة ٥

.إلى يمينهاويظهران وهما يتحركان .لقطة للشرطيين على دراجتيهما الناريتين ٦

.من يمين الشاشة إلى يسارهاوهو ينظر إلى خارج الشاشة من الطرف .يخرج ميشيل عن الطريق ٧

...األيسر ويرى .إحدى الدراجتين الناريتين مسرعة ٨ينظر إلى .يفتح ميشيل غطاء مقدمة السيارة ليحاول تشغيلها من جديد ٩

...خارج الشاشة من جهة اليسار ويرى .الدراجة النارية الثانية مسرعة ١٠ح سلك التشغيل الذي صالإقطع يعود بنا إلى ميشيل وهو يحاول ١١

...يرفع ميشيل بصره ويرى .ل السيارة تدور من جديدسيجع .راكب الدراجة النارية الثانية يتجه نحوه ١٢ .لقطة لميشيل وهو يتناول شيئا من السيارة ١٣قف، : "يقول .لقطة مقربة جانبية لرأس ميشيل وهو يواجه يمين الشاشة ١٤

."وإال قتلتك .لقطة مقربة ليد ميشيل ممسكة مسدسا ١٥ .يصبح ميشيل مستعدا إلطالق النارلقطة مقربة للمسدس حين ١٦تتألف . أثناء سماع صوت طلقة النار١٧يحدث القطع إلى اللقطة ١٧

. من الشرطي وهو يسقط على األرض١٧اللقطة

-١٣٢-

.في هذه اللقطة يظهر ميشيل وهو يجري عبر حقول مكشوفة ١٨

ال يستطيع هذا الوصف نقل الطبيعة المحمومة التي تتصف بها هذه األولى ال تستغرق أكثر من ة عشرفاللقطات السبع. ن اللقطاتالسلسلة م

. ثانية٢,٦ ثانية، ما يجعل متوسط االنتقال من لقطة إلى أخرى ٤٤وجميع أساليب اإلنتاج المبتكرة التي .) ثانية١٤وتستغرق الللقطة األخيرة (

فالمشهد مصور في . ورد وصفها أعاله تظهر في هذه السلسلة من اللقطاتكما أن باقي الفيلم أيضا مصور في . طبيعي، وهو الطريق العامموقع

وآلة التصوير سريعة . المواقع الخارجية، وبشكل خاص في شوارع باريسما يولد صورا سريع جدا، ٤ و٣ان في اللقطتين والدور. الحركة ومهتزة

، تسطع الشمس على العدسة ٧في اللقطة . واإلضاءة طبيعية. ضبابيةوبلموندو شهير بأسلوبه غير المتكلف في . ما يسبب عيبا عابرامباشرة،

فهو يبدو وكأنه يرتجل ). وكثيرا ما يقلده اآلخرون(التمثيل في هذا الفيلم وأخيرا، فهذه السلسلة من اللقطات تهدم قواعد مونتاج . معظم الوقت

فهو درجة، ولذلك٣٠ أقل من ٤ إلى اللقطة ٣فالقطع من اللقطة . التتابع تتحرك سيارة ميشيل من يسار الشاشة ٥وفي اللقطة . يشكل قطعا قافزا

إلى يمينها، لكن في اللقطة التالية يبدو الشرطيان وهما يسيران في االتجاه فالمصور انتقل إلى الطرف اآلخر . المعاكس، من يمين الشاشة إلى يسارها

ومثل هذا . اريتينمن الطريق بعد تصوير السيارة كي يصور الدراجتين النوعلى . التغيير في االنتباه يسبب تشوشا في المساحة التي تغطيها الشاشة

نحو مماثل، حين يوقف ميشيل السيارة، فهو ينظر إلى اليسار ويشاهد لكن بعد أن يمسك بالمسدس، فإنه ينظر إلى الشرطي . الشرطيين يمران

وأخيرا . توقعمن الطرف األيمن، وليس من يسار الشاشة كما كنا سن، من لقطة يد ميشيل إلى لقطة المسدس، تشكل قفزة ١٦ إلى ١٥فالقطع من

.أخرى، ألن الفارق بين اللقطتين قليل جدا

-١٣٣-

واستخدام آلة تصوير مهتزة محمولة باليد، ومعه استخدام التصوير في موقع الحدث واإلضاءة الطبيعية واللقطات القافزة والمونتاج غير

يهدف إلى تصوير الحدث تصويرا واضحا، بل يعرض بدال المتتابع، التمثل " المنقوصة"هذه األساليب . مشظاة وجزئية للمشهدةن ذلك رؤيم

حضور المبدع وتؤدي وظيفة عالمات واضحة على الطريقة التي يكتب . فيها رؤياه الفردية في الفيلم

.التلقائية واالرتجالالتأثير الذي تحدثه هذه األساليب اإلنتاجية هو تأثير لكن ما يثير اهتمامي في استعمال هذه األساليب هو أنها تعطي الفيلم طابعا

فاالستدارات الضبابية والحركات المهتزة آللة التصوير والمونتاج .وثائقياالمبتور تشهد على الصعوبة التي يواجهها المصور في تصوير الظروف التي

.لجسدي مع الحدثوجد نفسه فيها وعلى تفاعله اومن الضروري اإلشارة إلى أن االختيارات األسلوبية التي اختارها

الجديدة لم تحددها االعتبارات الجمالية وحدها، ولكن الفرنسية مخرجو الموجة الجديدة هي طريقة منخفضة الفرنسية فالموجة .أيضا العوامل االقتصاديةاقع الحدث مع استعمال اإلضاءة والتصوير في مو .الميزانية في صنع األفالم

الطبيعية يقلل تكاليف اإلنتاج، مثلما يتكفل التشديد على التلقائية بالتكاليف الفرنسية ومع ذلك، كان مخرجو الموجة السابقة لإلنتاج ككتابة السيناريو

الجديدة أبعد مما يمكن عن االكتئاب بسبب االفتقار إلى المال، إذ أنهم ربطوا فقد وجدوا عالقة عكسية بين .إلنتاج المنخفضة والحرية الفنيةبين تكاليف ا

. الحرية الفنيةتنخفضاكلما ارتفعت الميزانية، : حجم الميزانية والحرية الفنيةبل إنهم رأوا اإلخفاق االقتصادي في صندوق التذاكر عالمة على االستقالل

.الفني أطلقها مخرجو وقد غذت هذه االعتبارات االقتصادية األحكام التي

فحين تقييم أفالم المخرجين .الموجة الجديدة بصفتهم نقادا إبداعيين

-١٣٤-

األمريكيين، عرف النقاد اإلبداعيون المبدع بأنه مخرج يرتقي فوق قيم اإلنتاج وبعبارة أخرى، ينجح المخرج .العالية التي تدعمها استوديوهات هوليوودية، بينما يغرق مرتب المشاهد في بطبع شخصيته على الفيلم العالي الميزان

.مستنقع قيم اإلنتاج العالية ويصبح مجرد فني مغمورنتيجة لذلك، فإن فيلم المبدع الهوليوودي هو فيلم يحتوي على توتر بين مطالب نظام االستوديوهات من جهة وتعبير المخرج عن نفسه من جهة

:ويشرح جون كوغي ذلك بقوله .أخرى

بين الرغبة في التعبير عن الذات وضغوط يمكن للصراع ... ما يشجع نقاد ... المؤسسة أن ينتج توترا في أفالم السينما التجارية

هوليوود في مكانة تعلو على كل المدرسة اإلبداعية تثبيت سينما شيء آخر، إذ يعثرون فيها على مجموعة نفيسة من الشخصيات

وقد أعطيت .نقد الرسميالمدفونة، ويفضحون أثناء قيامهم بذلك الالشخصية الفريدة، والفردية المندفعة، واالفتتان المستمر، واألصالة

.قوة تقييمية فوق الصقل في األسلوب والجدية االجتماعية

كانت مهمة الناقد أن يكتشف المخرج ضمن اإلطار المعطى، أن يعثر دة بها على آثار للشخصية المغمورة، أن يجد طرقا حول المبدع الما ... حقابحيث أن الموضوع الصريح للفيلم لم يعد ما يدور الفيلم حوله

.١٢ – ١١، ص )١(إلبداعنظريات ا

كنقطة أخيرة، نحتاج إلى النظر في النقد الضمني الخاص بسياسة المبدعين الذي يشير كوغي إليه في االستشهاد األول أعاله، حين يكتب أن

وهي نظيرة الكلمة الفرنسية authorshipالكلمة المستخدمة هنا هي الكلمة اإلنجليزية ) ١(

auteurism المترجم( ."اإلبداع" التي اخترت أن أترجمها هنا بكلمة(

-١٣٥-

مندفعة، واالفتتان المستمر، واألصالة أعطيت الشخصية الفريدة، والفردية ال"التشديد على " (االجتماعية والجديةقوة تقييمية فوق الصقل في األسلوب

فقد وجه نقد إلى النقاد ).مضاف من قبلي" الجدية االجتماعية"عبارة اإلبداعيين وكذلك إلى مخرجي الموجة الجديدة بسبب افتقارهم إلى االلتزام

لكن سياسة المبدعين تقدم دفاعا ضد الممارسات المتعارف عليها .االجتماعيفي صناعة األفالم وتفضل عليها سينما بديلة، سينما أكثر تعبيرا وذات صبغة

وفي حين أن الموجة الجديدة معنية بشكل رئيسي بالحياة .شخصية أقوىوب البديل الشخصية للطبقة المتوسطة الفرنسية الشابة، فإنها تمارس هذا األسل

.في صناعة األفالممن منتصف العقد السابع من القرن العشرين اكتسبت األفالم التي صنعها غودار طابعا سياسيا، وذلك من حيث أسلوبه المبتكر والمقلق، ومن

أصبح أسلوبه سياسيا من خالل توجيه صدمات .حيث الموضوع والمحتوى اللذين يرافقان مشاهدتهم للفيلم، للمشاهدين تخرجهم من االرتياح واالسترخاء

وذلك بتشتيت انتباههم باستمرار وجعلهم يلتفتون إلى األسلوب وبذلك إبعادهم بكلمات أخرى، يجعل األسلوب المقلق المشاهدين واعين .عن محتوى الفيلم

كما أنه غير محتوى أفالمه .لعملية صنع الفيلم، بدال من محاولة إخفائها، الصينيةنشاط جماعة ماركسية من الطالب في (سياسية بإدخال مواضيع

وبعبارة أخرى صنع غودار أفالما عن ).كل شيء على ما يرامإضراب في عطلة والصينية وتشمل هذه األفالم .السياسة وكذلك صنعها صنعا سياسيا

، وأفالم ١٩٦٨ و١٩٦٧، المصنوعة بين عامي المنقذ المرحونهاية األسبوع المؤلفة بصورة (Dziga Vertov راية مجموعة دزيغا فرتوف مصنوعة تحت

١٩٦٩بين ) Jean Pierre Gorinرئيسية من غودار وجان بيير غوران .كل شيء على ما يراموالريح الشرقية وبرافدا، تشمل ١٩٧٢و

-١٣٦-

، حلت مجموعة دزيغا فرتوف وشكل غودار مع آن ١٩٧٣في عام ريقا قام بصنع سلسلة من مشاريع فAnne-Marie Mievilleماري ميفيل

وقد أعاد غودار التفكير بموقفه السياسي، وقاده هذا إلى .الفيديو للتلفزيونلت العالقات العائلية والشخصية، السعي وراء مواضيع جديدة في أعماله، شم .ما عكس ظهور الحركة النسائية في فرنسا

إلى صنع أفالم في أوائل العقد التاسع من القرن الماضي عاد غودارلكن هذه الفترة التجارية توقفت فجأة .١٩٨٢ في الهوىأقل هامشية، بما فيها

مع نورمان الملك لير حين صنع نسخة سينمائية من مسرحية ١٩٨٧عام التصوير قبل أن ينتهي وقد غادر كالهما مكان . وابنتهNorman Mailerميلر

.ا جعل غودار يبدأ من جديدالفيلم، مإلى ) David Brodwellمنهم ديفيد برودول (عدد من نقاد السينما يشير

أن المشاهد ال يستطيع قراءة عالقات بين الشخصيات أو مغزى في الموضوع من أفالم غودار السياسية وأن الفيلم منها ال يبدو مترابطا في مجمله على

ن سبب وكان جزء م .ويبدو وكأن كل مشهد ينتهي بانحراف مفاجئ .اإلطالقاختيار غودار ألن يصبح صانع أفالم سياسية هو التقليل من شأن الفكرة الرومانسية التي تصور مخرج األفالم بصورة المبدع الذي يصنع أفالما ذات

وهذا هو السبب في أنه صنع أكثر أفالمه .وحدة في األسلوب والموضوعلشخصي، وليس السياسية راديكالية تحت لواء مجموعة دزيغا فرتوف غير ا

.تحت اسمه الخاص

األسلوب والمواضيع في أفالم ألفرد هتشكوك ألفرد هتشكوك هو مبدع بال نزاع بالنسبة لجميع النقاد اإلبداعيين

وسأجري . وأندرو ساريسالفيلمومجلة دفاتر السينما نقاد : المذكورين أعالهتشكوك قبل مراجعة سريعة للطرق التي تبحث فيها هذه المدارس الثالث ه

-١٣٧-

الدفاتروقد نشرت .إدراج العناصر األسلوبية والموضوعية التي توحد أفالمه، يحتوي على مقابلتين معه، )٣٩العدد (١٩٥٤عددا خاصا عن هتشكوك في

نشر روميه ١٩٥٧وفي عام .أجرى إحداهما أندريه بازان والثانية شابرولمال وأسمياه ببساطة وشابرول أول دراسة عن هتشكوك تشكل كتابا كا

أول أربعة وأربعين : هتشكوكوترجم إلى اإلنجليزية تحت عنوان هتشكوك .وقدم روميه وشابرول تحليال للمواضيع واألسلوب في أفالم هتشكوك .فيلما

:وقد استخرجا الموضوعات التالية تأثير الكاثوليكية | موضوع االشتراك في الذنب | ا وكره النساءالخوف من الشاذين جنسي |

:ومن حيث الشكل واألسلوب، الحظا عند نهاية الكتاب أن .هتشكوك واحد من أعظم مخترعي الشكل في تاريخ السينما بأكمله

وربما ال يوجد من يمكن مقارنته به حين الحديث عن الشكل سوى نا قد ولن يضيع جهدنا هباء إذا ك .تاينشنزيا وMurnauمورناو

أخالقيا كامال طور على أساس الشكل أن كوناتمكنا أن نوضح كيف في أعمال هتشكوك، ال يزين .في أفالمه من خالل صرامة هذا الشكل

.الشكل المحتوى، بل يخلقه .١٥٢، ص أول أربعة وأربعين فيلما: هتشكوك

، وهو Jean Douchetوبعد كتاب روميه وشابرول أصدر جان دوشيه ، نشره عام ألفرد هتشكوك، كتابا بعنوان لسينمادفاتر اناقد آخر من نقاد

:ويحدد دوشيه ثالثة عوالم تدور في أفالم هتشكوك .١٩٦٧ .)عالم الحوادث اليومية(العالم العادي | .عالم الرغبة الذاتية| .العالم الفكري |

-١٣٨-

تدور آلة .في العالم العادي) ١٩٦٠ (سايكوعلى سبيل المثال، يبدأ فيلم خط األفق في فينيكس بوالية أريزونا وتعطى لنا معلومات التصوير حول

ونرى ونسمع أمورا تتعلق بالحياة .اسم المدينة والتاريخ والوقت: عادية .العادية لسام وماريون ونرى الوظيفة المكتبية العادية التي تشغلها ماريون

لم ماريون بعدها ينتقل الفيلم إلى عالم الرغبة الذاتية، وهو في هذه الحالة عالكن بعد قتل .وهي تسرق مبلغ األربعين ألف دوالر لتحقق حلم حبها لسام

ماريون، ينتقل الفيلم إلى العالم الفكري إذ تحاول عدة شخصيات التوصل إلى ).أي لماريون(ما حدث لها

الذي (وكان دوشيه أحد أوائل النقاد الذين يلفتون االنتباه إلى التشابه في ) James Stewartجيمس ستيوارت (Jeffبين جف ) أصبح اآلن معروفا

فجف مصور مضطر للجلوس على .ومشاهد الفيلم) ١٩٥٤(النافذة الخلفية وهو يمضي يومه في التجسس على .كرسي عجالت بعد أن كسرت ساقه

وبالنسبة لدوشيه، جف هو نسخة من مشاهد الفيلم، إذ أن .جيرانه عبر الباحةالنافذة في .لجلوس على مقعد ومراقبة المشهد من بعدالمشاهد مضطر ل

.، تمثل نوافذ الشقق عبر الباحة شاشة السينماالخلفية، وهو كتاب فرانسوا تروفو ١٩٦٧نشر أشهر كتاب عن هتشكوك عام

، الذي استند إلى أكثر من خمسين ساعة من اللقاءات التي يتحدث هتشكوكخير وفق ترتيب زمني، ويغطيان مواضيع فيها تروفو وهتشكوك عن أفالم األ

مثل نشأة كل فيلم، وإعداد السيناريوهات، ومشكالت اإلخراج، وتقييم هتشكوك .لكل فيلم

قابلوا هتشكوك وكتبوا عدة مقاالت عن آلية الفيلمكما أن نقاد مجلة وهو من كتاب Robin Woodونشر روبين وود .التشويق واإلثارة في أفالمه

) ١٩٦٥ (أفالم هتشكوكنتظمين كتابا عن هتشكوك سماه ببساطة المجلة الم، وهو يعادل كتاب تروفو في الشهرة )جرت مراجعته وتحديثه عدة مرات(

يقول وود إن علينا أن ننظر إلى هتشكوك بجدية بسبب الوحدة .تقريبا

-١٣٩-

الموضوعية والشكلية في أعماله، وألن أعماله تتمتع بعمق موضوعي مماثل .ت شكسبيرلمسرحيا

بأنه السينما األمريكية وختاما، فإن ساريس يعرف مكانة هتشكوك في أحد المخرجين النخبة، وهذا يأتي ضمن أعلى فئات في تاريخه التقييمي

:فالمخرجون النخبة حسب قول ساريس .وأرفعها مكانة شخصية ةهم المخرجون الذين سموا فوق مشكالتهم الفنية برؤي

ر اسم أحدهم هو استدعاء لعالم قائم بذاته يتمتع ومجرد ذك .للعالم .بقوانينه ومشاهده الخاصة

.٣٩، ص السينما األمريكية

وحدة األسلوب في أفالم هتشكوك

التركيز على المونتاج والمونتاج التركيبي - ١في بداية مسار هتشكوك الفني، كان متأثرا بالمدرسة التعبيرية األلمانية

–وأول فيلمين أكملهما كمخرج .التركيبي السوفييتيةوبنظريات المونتاج صنعا في استوديو ) ١٩٢٦(عقاب الجبل و) ١٩٢٦ (حديقة الملذاتوهما واألمثلة على اعتماد هتشكوك على المونتاج كثيرة، ولكن ال يحتاج .ألماني

، الذي سبق سيء السمعةالمرء أكثر من إلقاء نظرة فاحصة على نهاية فيلم واعتماد هتشكوك على المونتاج يتضح .ه عند نهاية الفصل األوللنا تحليل

لقطة على ٣٤، الذي تظهر فيه سايكوأيضا في مشهد الحمام الشهير في فيلم الفيلموقد قام بركنز، الناقد السينمائي في مجلة . ثانية٢٥الشاشة خالل

.الفيلم بصفته فيلمابتحليل هذا المشهد في كتاب ير من لقطات وجهة النظرالعدد الكب - ٢

ومن الشائع أن .يميل هتشكوك الستعمال لقطات تمثل نظرة الشخصيةتكون خمس وعشرون بالمائة من بين كافة اللقطات في أفالم هتشكوك لقطات

-١٤٠-

وأوضح مثالين .وجهة نظر، ويفسر النقاد هذا بأنه افتتان هتشكوك بالتلصص جف وهو ينظر من نافذته إلى اللقطات التي تصور (النافذة الخلفيةهما Scottieالذي يكلف الشرطي الخاص سكوتي ) ١٩٥٧ (الدوامةو) جيرانه

).Kim Novakكيم نوفاك (Madeleineبتتبع مادلين ) جيمس ستيوارت(

نظرة ثاقبةبأنه استعارة ) ١٩٥٤(النافذة الخلفية يمكن رؤية فيلم هتشكوك

الذي ال يستطيع النهوض عن فجفريز .مجازية تمثل السينما نفسهايمثل جمهور السينما، بينما تمثل الشقق ) جيمس ستيوارت(كرسيه

.المقابلة لنافذته الشاشة السينمائية

التصوير في مكان محصور - ٣في العقدين الخامس والسادس من القرن العشرين فرض هتشكوك على

ففي أفالم .ن محصورةنفسه قيدا فنيا، إذ أنه صنع عددا من األفالم في أماك جريمة قتل عبر الهاتفو) ١٩٤٨ (الحبلو) ١٩٤٤ (قارب النجاةمثل

، تحدث معظم األحداث في المكان نفسه )١٩٥٤ (النافذة الخلفيةو) ١٩٥٤(قارب نجاة في الفيلم الذي يحمل ذلك االسم، والشقة العلوية في مانهاتن التي (

Tony، وشقة توني ونديس الحبل في Brandon Shawيملكها براندون شو

Wendice هذا ).النافذة الخلفية، وشقة جف في جريمة قتل عبر الهاتف فيالقيد الذي فرضه هتشكوك على نفسه ضيق خياراته األسلوبية ووفر له تحديا

.يتعلق بكيفية بناء الفيلم . مفيد، ألنه يمثل انحرافا في صنع أفالم هتشكوكالحبلوالنظر إلى فيلم

ي أواخر العقد الخامس تخلى هتشكوك مؤقتا عن تركيزه على المونتاج فف ).مع حركة آلة التصوير(وأجرى تجارب مستخدما اللقطة الطويلة زمنيا

يصل باللقطة الطويلة زمنيا إلى نهايتها المنطقية، ألن الفيلم يتألف الحبل وفيلم

-١٤١-

ق، وهو أقصى حالة تصوير فقط، تستغرق اثنتان منها عشر دقائ١١من ومع ذلك، فبرغم القيود .طول لبكرة الفيلم التي يمكن وضعها في آلة التصوير

قيود المكان وقيود صارمة حول القطع من –التي وضعها هتشكوك لنفسه فإن آلة التصوير تتحرك حركة تكاد أن تكون مستمرة في –لقطة إلى أخرى

وك في ترجمة كارة هتشما يوضح مهاء الشقة وفي الممر وفي المطبخ، أرج .ترتيب المشهد إلى ترتيب للقطة

وفوق ذلك فإن تأثير هذه االستخدام للقطة الطويلة زمنيا، كما أوضحت في الفصل األول، هو التشديد على أداء الممثل، الذي ال يقطع إلى لقطات

هذا ألن اللقطة الطويلة زمنيا تحافظ على وحدتي المكان والزمان .كثيرة تحدث األحداث في شقة براندون في مساء أحد األيام، الحبلوفي .ميتينالدرا

وفي الواقع يتغير منظر السماء خارج الشقة تدريحيا من ضوء النهار إلى ومزج هتشكوك بين المونتاج واللقطة .الغسق أثناء تقدم الحدث في الفيلم

لمونتاج في وعاد إلى ا) ١٩٤٩ (تحت مدار الجديالطويلة زمنيا في فيلمه .وما تاله) ١٩٥٠ (الخوف المسرحي

الموضوعات في أفالم هتشكوك أساليب السرد

هذان .يمكن أن نميز أسلوبي سرد أساسيين في أفالم هتشكوكاألسلوبان مترابطان من حيث أن كليهما ينطوي على االستقصاء، الذي يكون

على أساس ما إذا ويمكن تمييز هذين األسلوبين .عادة التحقيق في جريمة قتلكانت الشخصية الرئيسية هي التي تقوم باالستقصاء، أو أن الشخصية

.الرئيسية هي الشخص الخاضع لالستقصاءفي أسلوب السرد األول، يركز الفيلم على الشخصية الرئيسية وهي

ويتزامن حل .إضافة إلى ذلك، هناك عادة ارتباط بهوية خاطئة .تقوم بالتحقيق ).سأبحث هذه النقطة أدناه(الكشف عن حقيقة الهوية الخاطئة الجريمة مع

-١٤٢-

ن إ أي - في أسلوب السرد الثاني، تخضع الشخصية الرئيسية للتحقيق ومن .الفيلم يركز على الشخصية الرئيسية أثناء إجراء التحقيق معها أو حولها

س في الفيلم الذي يحمل االسم نفسه، وتوني ونديMarnieأمثلة ذلك، مارني Tony Wendice وماني باليستريرو جريمة قتل عبر الهاتف في ،Manny

Balestrero على .سايكو، وماريون ونورمان في )١٩٥٦ (الرجل الخطأ في) وهي سرقة ماريون لألربعين ألف دوالر( بجريمة سايكوسبيل المثال، يبدأ

رعان لكن مع تقدم التحقيق س .Sam وسام Lilaيحقق فيها أربوغاست وليال ما يصبح من الجلي أن ما يخضع للتحقيق ال يقتصر على السرقة التي

.ارتكبتها ماريون، بل كذلك جرائم القتل التي ارتكبها نورمانهذا الحديث عن جرائم القتل والتحقيق فيها يقودنا إلى موضوعات

:أخرى في أفالم هتشكوك، وهيتدرك ماريون .ابهما، كما يشير روميه وشابرول في كتاالعتراف والذنب|

ذنبها المتمثل بسرقة األربعين ألف دوالر، ويطارد الشعور سايكوفي بالذنب مارني حول تجربتها في طفولتها، فهي قد قتلت رجال هاجم أمها،

بجريمة قتل Otto Keller، يعترف أوتو كلر )١٩٥٣ (إني أعترفوفي Montgomeryمونتغمري كلفت (Michael Loganلألب مايكل لوغان

Clift (الذي يلوذ بعد ذلك بالصمت.

ينطبق هذا على معظم أفالم ").سيد التشويق"هتشكوك ()اإلثارة(التشويق | شمال غربي–شمال فضل وجه في أهتشكوك، لكنه ملخص على

.، الذي ورد تحليله في الفصل الثاني)١٩٥٩(

من الشخصيات تتوصل شخصية مفردة أو مجموعة .جريمة القتل الكاملة|إلى طرق معقدة وغير عادية الرتكاب جريمة القتل الكاملة، لكن المحقق

-١٤٣-

، ال يوجد دافع يدفع الحبلففي .يعثر دائما على دليل غفل عنه القتلة، بل هما David Kentley لقتل ديفيد كنتلي Phillipبراندون وفيليب

رت كادل ببساطة يطبقان النظرية الوجودية لمدرسهما السابق روبRupert Cadell. بعد قتل كنتلي وإخفاء جثته في الشقة، يقيم براندون

.وفيليب حفلة في مسرح الجريمة ويدعوان روبرت ليكون أحد الضيوفلكن عند مغادرة الحفلة تعطى قبعة كنتلي خطأ إلى روبرت، وذلك يكون

يقطع النافذة الخلفيةوفي .الدليل الذي يساعده في حل لغز الجريمة يجدان خاتم Lisa جثة زوجته، لكن جف وليسا Thorwaldثورولد

في : مثال آخر .ا يبطل صحة االدعاء أنها غادرت البلدةزواجها، م يقابل Bruno Anthonyبرونو أنتوني ) ١٩٥١ (غريبان في قطار

، وهو العب تنس مشهور، في أحد Guy Hainesبالصدفة غاي هينز Miriamأن غاي يريد أن يطلق زوجته ميريام ويعرف برونو .القطارات

وأثناء حديثهما يذكر برونو .Anne Mortonويتزوج صديقته آن مورتون ويقترح على غاي أن يتبادال جريمتي القتل، .أنه يريد أن يقتل أباها سيؤدي إلى جة غاي، وغاي يقتل والد برونو، مفبرونو يقتل ميريام زو

ال يأخذ غاي كالم برونو على ). بال حافزأي أنهما(جريمتين كاملتين ومع ذلك، ينفذ برونو جريمة .محمل الجد، ومع ذلك يجاريه في الكالم

لكن أحد المشرفين على إحدى األلعاب .قتل ميريام في أرض معرضيراه ويؤكد فيما بعد أن برونو وليس غاي هو الذي كان موجودا في

. ميرياممسرح الجريمة في الوقت الذي قتلت فيه كما هو واضح من دراسة أساليب السرد، فإن أحد .الرجل الخطأ |

ففي . الموضوعات السائدة في أفالم هتشكوك هو موضوع الرجل الخطأ Richard Hannay، يتهم ريتشارد هاناي )١٩٣٥(ثالثون خطوة الالتسع و

اتهاما باطال بجريمة قتل الجاسوسة ) Robert Donatروبرت دونات (، يلعب )١٩٥٥(وفي القبض على لص . Annabella Smithنابيال سميث أ

-١٤٤-

، وهو لص متسلل متقاعد، John Robieكاري غرانت دور جون روبي وفي الرجل الخطأ يتهم ماني . بالقيام بسلسلة جديدة من السرقات

اتهاما باطال بسرقة مكتب شركة ) Henry Fondaهنري فوندا (بالستريرو شمال غربي يحدث خلط بين ثورنهيل والعميل –مال وفي ش. تأمين

وأخيرا، يصبح األب مايكل . الشرك جورج كابالن الذي ال وجود له – Villette الذي استمع إلى اعتراف أوتو كلر بقتل السيد فيليت –لوغان

. موضع شك خاطئ بأنه هو الذي ارتكب الجريمة

سينما ويم وندرز

شخصيات المهيمنة في السينما األلمانية الجديدة، ويم وندرز واحد من الالتي تمثل مدرسة رئيسية في االسينما الفنية األوروبية، مثلها في ذلك مثل

– ٣٠٤ص (موسوعة السينما األوروبية وفي .الجديدةالفرنسية الموجة الصفات Joseph Garncarzيحدد توماس إلسيسر وجوزيف غارنكارتز ) ٣٠٥

:تميز السينما األلمانية الجديدةالتالية الني .١٩٨٢ و١٩٦٥هي حركة ألمانية من حركات الفن سادت بين عامي | رفضت عمل المخرجين التجاريين األلمانيين في فترة ما بعد الحرب |

).الحكم النازي(العالمية الثانية الذين بدؤوا أعمالهم أثناء الرايخ الثالث . السينمائيين األلمانيين المعروفينرفضت األجناس الفيلمية والنجوم| تأثرت تأثرا غير مباشر بالسينما األمريكية وليس بالسينما األلمانية |

).مورناو. و. باستثناء أفالم فريتز النغ وف(استغنت عن المنتج وكاتب السيناريو، إذ أن المخرجين في السينما |

وألكزاندر Werner Herzogمثل ورنر هيرزوغ (األلمانية الجديدة Rainer Werner ورينر ورنر فاسبايندر Alexander Klugeكلوغ

Fassbinderتولوا هذين الدورين) باإلضافة إلى وندرز.

-١٤٥-

سنستعرض عددا من هذه النقاط بتفصيل أكبر من خالل النظر في .أعمال وندرز

تحليل موضوعي ألفالم وندرز تأثير الثقافة األمريكية، بعد انتهاء الحرب العالمية ١٩٤٥قد ولد في عام ال يخلو كون وندرز

فقد نشأ في ألمانيا التي كانت تحت سيطرة .الثانية ببضعة أشهر، من مغزىكانت ألمانيا بعد الحرب العالمية الثانية مصابة بداء .قوات االحتالل األمريكية

ا ولذلك فالذين نشؤو .نسيان جماعي، عازفة عن التحدث عن النظام النازيفي فترة ما بعد الحرب لم تتوفر لهم، إن توفرت، سوى إمكانية ضئيلة في

ن ذلك، طغت الثقافة موبدال .االطالع على التاريخ األلماني والثقافة األلمانيةاألمريكية على إحساسهم بالثقافة، وهذا الطغيان ينعكس في كثير من أفالم

ن إلى ما أطلق عليه اسم ينتمونلك في أفالم مخرجين آخرين ممذوندرز، وك .السينما األلمانية الجديدة

" الوضع األلماني،"ما تتصف به السينما األلمانية الجديدة هو تصوير وفي مكانها وجد . وضع أمة حكمت على نفسها بالنفي عن ماضيها وعن ثقافتها

لذلك ليس من المستغرب أن الثقافة األمريكية تلعب . األلمان الثقافة األمريكية ).وكذلك في األدب األلماني بعد الحرب(دورا بارزا في السينما األلمانية الجديدة

من أبرز الكتاب باللغة األلمانية الذين تناولوا الوضع األلماني بيتر هاندكه Peter Handke . وكتب كتابا ١٩٧١وقد جال هاندكه في أنحاء أمريكا عام

:ابلة معه، يقول هاندكه مفسراوفي مق. رسالة قصيرة، وداع طويلعنوانه

، محاولة العثور على عالم ليست أمريكا بالنسبة للقصة سوى ذريعة ألنني إذا استطعت تخيل .بعيد أستطيع فيه أن أكون مباشرا وشخصيا

كتابة المغامرة نفسها في أوروبا، فال أستطيع أن أفكر بأي مكان حيث

-١٤٦-

مماثال، وفي الوقت نفسه األشياء، أو العالم الخارجي، يشكل تحديا هذا التخلي عن الشخصية يوجد مكان آخر، سوى أمريكا، يثير في ال

لقد حاولت أن أصور العالم الداخلي لشخصياتي بأكبر دقة .واالغترابلكنني حاولت أيضا تصوير العالم الخارجي على أنه من عمل .ممكنةصبح لها مؤشرا وهكذا فكل شيء تراه الشخصية الرئيسية ي .الخيال

أمريكا هي بيئة معروفة لدي مسبقا من .لما اختبرته، لما تود أن تفعل .خالل إشاراتها

أمريكا التي "كما استشهد به توماس إلسيسر، .٩ص " ويم وندرز وبيتر هاندكه،: نتخيلها ألمانيا

وندرز أيضا يعرف أمريكا مسبقا من خالل إشاراتها وصورها، كما أن وقد تعاون وندرز مع هاندكه في .ارات والصور تتكرر في أفالمهوهذه اإلشالمبني على ) ١٩٧١(خوف حارس المرمى من ضربة الجزاء : ثالثة أفالم

).١٩٨٧ (أجنحة الرغبة، و)١٩٧٥(حركة خاطئة رواية من تأليف هاندكه، و

أفالم الطريق

السفر عبر أرض تمثل هوية المرء وفي الوقت –خبرة السفر هذه ويمكن . هي التي تصبح موضوعا سائدا في أفالم وندرز–نفسه تغربه

) ١٩٧٤(أليس في المدن تعريف معظم أفالمه بأنها أفالم طريق، وخاصة ، التي توجها ذروة أفالم )١٩٨٤ (باريس، تكساسو) ١٩٧٦ (ملوك الطريقو

رفيا حول ، الذي تسافر الشخصيات فيه ح)١٩٩١(حتى نهاية العالم : الطريق ).كما سأبين أدناه(العالم بأسره ثم تسافر إلى داخل أنفسها

من الشخصية أليس في المدن تتألف الدقائق العشر األولى من الرئيسية، وهي شخصية كاتب ألماني يدعى فيليب، أثناء تجواله في أنحاء

به بأخذ لكن األمر ينتهي .أمريكا في محاولة لكتابة قصة عن الثقافة األمريكية

-١٤٧-

والفيلم . لإلشارات والصور األمريكية النموذجيةPolaroidصور بوالرويد وعالوة على ذلك، فإن رحلته تعرض على أنها .كله سجل لرحلة فيليب

سلسلة من سفرات العودة، فالفيلم يبدأ بوجود فيليب في كاليفورنيا وهو يستعد ويهبط (ة عائدا إلى أوروبا ومن نيويورك يستقل الطائر .للعودة إلى نيويورك

ثم أخيرا يتابع السفر إلى ألمانيا، حيث يتجول بالسيارة في عدة ) في أمسترداممدن وهو يبحث عن بيوت أطفال، أوال بيت طفلة ضائعة عمرها عشر

. وتسافر معه، ثم بعد ذلك بيت طفولته هوAliceسنوات تدعى اليس م وندرز بصورة عامة بحث وأفالأليس في المدنتصور الرحلة في

والرابطة بين .المرء عن هويته، وهو بحث ينطوي على العودة إلى األصول، حين تقول صديقة أليس في المدنالرحلة والهوية تبين بشكل صريح في

.فيليب السابقة له إنه يلتقط صور بوالرويد كي يبرهن أنه موجودحتى نهاية في فيلم ويمضي وندرز خطوة أبعد من صور البوالرويد

فبعد أن تسافر الشخصيات الرئيسية حول العالم، تستخدم تقنية الحاسب .العالموهذه ببساطة خطوة .اآللي لتسجيل أحالمها، التي تطغى عليها صور الطفولة

حتى نهاية ففي .أليس في المدنإلى األمام من استخدام صور البوالرويد في الم إلى رحلة إلى داخل النفس في بحث المرء تؤدي الرحلة حول العالعالم

. عن أصله وهويته

العالقة بين الذكور واإلناثمن ارتباط الذكور إلى

باريس، قد يكون أكثر أفالم الطريق التي أخرجها وندرز شهرة هو هاري دين ستانتون (Travisفهذا الفيلم يرسم خارطة رحلة ترافيس .تكساس

Harry Dean Stanton (يخرج من الصحراء باحثا عن زوجته جين الذي Jane لكنه أيضا يبحث .Hunterوابنه هنتر ) Nastassja Kinskiناستاسيا كنسكي (

عن المكان الذي يعتقد أن أمه حملت به فيه، وهو مكان يدعى باريس، ويلقى .لذلك فالعالقة بين الرحلة والهوية صريحة في هذا الفيلم .تكساس

-١٤٨-

Deanدين ستوكويل (Waltفي رحلته من أخيه والت ترافيس المساعدة

Stockwell(وبعد فترة يعثر ترافيس وهنتر .، الذي يعتني هو وزوجته بهنتر .على جين التي تعمل في ملهى رديء السمعة للعروض الجنسية عبر النوافذ

يدرك ترافيس أنهما لن يستطيعا العودة إلى كونهما زوجا وزوجة، مع أنه .وهنتر أن يتحدا معا من جديديتيح لجين

يدخل أيضا باريس، تكساسإدخال األخ في الرحلة المرسومة في وأفالم .موضوعا سائدا آخر في أفالم وندرز، وهو االرتباط بين الذكورملوك : وندرز التالية تنطوي على ارتباط بين اثنين من الذكور أثناء السفر

.أجنحة الرغبة وريس، تكساسباو) ١٩٧٧ (الصديق األمريكيوالطريق رحلة يقوم بها فيليب وفتاة أليس في المدنوعلى عكس ذلك، يصور فيلم .صغيرة في العاشرة من عمرها

في الواقع، .تشير موضوعات هذه األفالم إلى عالقة وندرز بالنساء ملوك ففي أفالمه األولى، مثل .يمكننا رسم مسيرة إلى األمام في أفالمه

وحين يدخلن في أفالمه .، ال تكاد النساء توجدصديق األمريكيالوالطريق األولى فللحصول على البراءة الصافية، كما هي الحال بالنسبة ألليس ذات

شخصية أجنحة الرغبةلكننا نرى في .أليس في المدنالعشر سنوات في واالرتباط الذكوري بين .أنثوية قوية، وهي ماريون، تسيطر على الحكاية

، يتكسر تدريجيا على يدي Cassiel وكاسيل Damielين، هما داميل مالكبل إنه يخسر وجوده المالئكي الخالد .ماريون، التي يقع داميل في أسر حبها

إضافة إلى ذلك، فإن .ويصبح من البشر من أجل خوض تجربة الحب معهارأة هو أحد أفالم الطريق ويصور رحلة تقوم بها امحتى نهاية العالمفيلم

لذلك يمكننا أن نلحظ تقدما إلى األمام في أفالم وندرز من .بحثا عن هويتها، إلى أليس البريئة ذات )ملوك الطريق(حيث تصويره للنساء، من الغياب التام

باريس، ، إلى جين المرأة الساقطة في أليس في المدنالعشر سنوات في .حتى نهاية العالمفي Claire، وكلير أجنحة الرغبة، وماريون في تكساس

-١٤٩-

هي أيضا شخصية قوية مكتملة ) ٢٠٠٤ (أرض الخيراتوالنا في فيلم .الجوانب تذهب إلى لوس أنجلس بحثا عن عمها

هل يعني هذا اإلدخال المتدرج للنساء وسيطرتهن في أفالم وندرز أنه .األمر مختلف تماما يعطينا صورة صادقة عن العالقات بين الذكور واإلناث؟

تظهر الفجوة بين باريس، تكساسفالطريقة التي يجمع بها ترافيس وجين في ذلك أن ترافيس يعثر على زوجته في ملهى .الجنسين التي ال يمكن إغالقها

رخيص للعروض الجنسية عبر النوافذ، يتألف من أكشاك يستطيع الزبائن فيها خاللها من رؤية التحدث مع النساء عبر مرايا مزدوجة، يتمكن الرجال من

وحين يجد ترافيس جين في أحد هذه .النساء لكن العكس غير صحيحيخبرها كيف أحبا .األكشاك، يخبرها عن العالقة بين شخصين يعرفهما

أحدهما اآلخر، وكيف أصبح الرجل شيئا فشيئا مهووسا بالمرأة ويغار عليها، جين بعد فترة أن القصة تالحظ .وكيف أدى ذلك تدريجيا إلى انهيار عالقتهما

لكن الزوجين ال .تدور حولها وحول ترافيس وأن ترافيس هو الذي يرويها لهافترافيس يخبر جين عن المكان الذي يمكنها أن تجد هنتر .يتحدان من جديد

.فيه ويمضي في سبيلهيلقيه ) مونولوج(يكاد المشهد في الكشك يتألف بأكمله من حديث فردي

والطبيعة البصرية للصورة، التي تفصل فيها . عالقة معينةترافيس عن تفسخ عن العالقات بين الذكور زمرآة مزدوجة بين الشخصين، تلخص فلسفة وندر

أنه يسمو أجنحة الرغبة ويبدو ).أو استحالة عالقات من هذا النوع(واإلناث فوق مشكالت عالقات الذكور مع اإلناث، إذ أن داميل يتمكن من اختراق

اجز الذي يبدو مستحيال بين المالئكة والبشر لكي يعبر عن حبه لماريون الحوباإلضافة إلى ذلك فإن المشهد قبل النهائي يتألف من حديث ).٥اللوحة (

فردي تلقيه ماريون عن عالقات الذكور واإلناث، تعبر فيه عن اعتقادها أنها إذن فإن .يةتستطيع للمرة األولى أن تدخل بصورة جدية في عالقة عاطف

بإعطاء باريس، تكساس يرقى فوق المرآة المزدوجة فيأجنحة الرغبة

-١٥٠-

ومع ذلك، فإن ماريون تعبر عن رغبتها .المرأة صوتا تعبر فيه عن رغبتهاتعبيرا يائسا بشروط مثالية، ما يلقي الشك على فكرة أن عالقتها مع داميل

حتى نهاية في فيلم Eugeneوحتى العالقات بين كلير ويوجين .ستدوم طويال . األكثر تفاؤال تنهار عند نهاية الفيلمالعالم

العناصر الشكلية لدى وندرزفي المناظرات الحديثة في دراسات األفالم، أعيد تعريف التضاد بين

ترتيب المشهد من جهة والسيناريو من جهة أخرى على أنه / ترتيب اللقطة كر هذه النقطة أمر مهم ألن وندرز يتحدث وتذ .تضاد بين الصورة والحكاية .عن أفالمه على هذا األساس

في غالبية األفالم الروائية، الحافز الكامل لعناصر الصورة الفيلمية هو المنطق السردي في .) حركة آلة التصوير، زاويتها، القطع، الخ(

لى ذلك هي وما يعنيه هذا هو أن حركة آلة التصوير والقطع وما إ .السيناريوأشياء تخدم ببساطة وظيفة تقديم األفعال واألحداث في الحكاية إلى مشاهدي

ولكن في سينما الفن األوروبية، توجد عالقة أكثر التباسا بين صورة .الفيلموبعبارة أخرى فإن الصورة ال تخضع كليا للحكاية، .الفيلم وحكاية السيناريو

.يةلكنها إلى حد كبير منفصلة عن الحكالكن أفالمه .وتظهر أفالم وندرز العالقة الملتبسة بين الصورة والحكاية

ال تلغي المنطق الروائي ببساطة، وإنما الصور فيها ال تخضع كليا للمنطق Jochenويصف وندرز أفالمه في مقابلة أجراها معه جوشن برونو .الروائي

Brunowنة ومؤطرة بعنايةبأنها تتألف من صور مكو : من تقرير مؤلف من ]١٩٧٢ [الصيف في المدينةقد تم صنع ل

واألفالم القصيرة أيضا صنعت بدون أي سيناريو، .صفحتين أو ثالثوقد جئت إلى صنع . رسوم أولية للصورةولم يكن هناك سوى بضع

وكان مفهوم القصة غريبا .الفيلم من خالل الصور وبصفتي رساما

-١٥١-

األيام كان ما يجري هو التحسس في تلك .علي، كان منطقة جديدةالتدريجي لعملية صنع األفالم، وبالنسبة لي السيناريو هو الجزء

.الغريب فيها أكثر من أي جزء آخر .٦٥، روجر كوك وغيرد غمندين، ص سينما ويم وندرز

–إن أفالم وندرز تتحاشى الحركة والدراما وتفضل عليهما المراقبة . وتظهرها من وجهة نظر محايدةفآلة التصوير تراقب األحداث

.وبالمصطلحات الزمنية، تدعى هذه اللحظات وقتا ميتاسينما الصور والوقت الميت هي وحدها التي تستطيع اإلجابة على اإليقاع المحموم في أفالم الحركة الهوليوودية، وانفجاراتها، واصطدام

ا وندرز سيادة السببية وتتحدى سينم .السيارات فيها، ومعارك األسلحة الناريةوهذا واضح وضوحا .السردية بوضع مساحة الصورة وزمنها في المقدمة

تبحث أليس أليس في المدن ففي .أجنحة الرغبة وأليس في المدنخاصا في وكان من الممكن العثور على بيت الجدة على .وفيليب عن بيت جدة أليس

ن مبدال .ديا إلى حدث آخرعندئذ سيكون حدث روائي قد اكتمل، مؤ .الفوروتصبح عملية البحث هي نقطة التركيز .ذلك، ال يتم العثور على الجدة قط

وما نراه هو كاتلوغ لحوادث يربط بينها البحث عن جدة .الرئيسية في الفيلم :ويتألف أحد أجزاء البحث من األحداث التالية .أليس ربطا فضفاضا

). لقطة١٤(تتناول أليس وفيليب الفطور |

). لقطات٩ (Essenيتوجهان إلى إسن |

يتوقفان ليسأال شخصين جالسين على مقعد إذا كان بيت الجدة معروفا | ). لقطات٦(لهما بعد إطالعهما على صورة تحملها أليس

تمضي أليس وفيليب بالسيارة عبر منطقة من البلدة مليئة بالمنازل | ). لقطات٦( الفارغة

-١٥٢-

.قة الصناعيةلقطة للمنط |

تتوقف أليس وفيليب لسؤال بعض األطفال وسائق سيارة أجرة عما إذا | ). لقطة١٤(كانوا يستطيعون التعرف على منزل الجدة

). لقطات٥(رؤية أليس للمشاهد التي يمرون بها في البلدة |

).لقطة واحدة(أليس وفيليب في كشك للتصوير ألخذ صورة لهما |

مكان لصف السيارات يقومان بتمارين تسخين من أجل أليس وفيليب في | ).لقطة واحدة(السباحة

.لقطة واحدة للمنطقة الصناعية |

Gelsenkirchenأليس وفيليب يتجوالن في السيارة في غلسنكيرتشن |يقرران أن يذهبا .ويجدان منزل الجدة، لكن جدة أليس لم تعد تسكن فيه

). لقطة٢٥(للسباحة

ذا الجزء غير مهمة في الحكاية؛ على سبيل المثال معظم أحداث هلقطات المنازل الفارغة واللقطة التي تظهر أليس وفيليب يقومان بالتمارين

عالوة على ذلك، فإن ترتيب .واللقطة التي يظهران فيها في كشك التصويرإذ يمكننا تبديل موضع كثير من هذه األحداث دون .األحداث غير مهم

هل من المهم أن تأتي اللقطة التي تصور أليس وفيليب وهما .دتشويش المشاه يقومان بالتمارين الرياضية قبل اللقطة التي تصورهما في كشك التصوير؟

التي ورد تحليلها في سايكووعلى خالف المشاهد الثالثة األولى من فيلم جة ال ترتبط معا بمنطق سبب ونتيأليس في المدن الفصل الثاني، فإن أحداث

ألن كل مشهد فيه )١(قية بنية حلأليس في المدنن بنية إويمكننا القول .قوي .هو حلقة مستقلة

)١ (episodic ،البنية الروائية التي تتألف من حلقات أو وقائع مترابطة ترابطا فضفاضا

.وليس من خالل حبكة متماسكة

-١٥٣-

فالكثير .لكن ليس المقصود بهذا أن يوحي أن األحداث عشوائية كليا .من المشاهد التي ورد وصفها أعاله تتمتع بمعنى رمزي

االستقرار الذي دان ترمز المنازل الفارغة إلى فق: وسأعطي مثالين فقط فيليب الكاتب األلماني وأليس الطفلة المهجورة مؤقتا وهما يعاني منه كل منتقليدا وفي لقطة تمارين التسخين، تقلد أليس حركات فيليب . يتجوالن في ألمانيا

. براءة الطفلة واعتمادها الكامل على الشخص البالغدقيقا، ما يرمز إلى كل من

سينما كاثرين بايغلو

منذ العقد الثامن من القرن العشرين أخذ عدد النساء اللواتي يدخلن صناعة األفالم األمريكية يزداد ازديادا ملحوظا بسبب التغير في بنية

على نعم" دكان مغلق"ناعة تتصرف وكأنها فيما قبل، كانت الص. الصناعة. واإلنتاجالنساء إلى حد كبير الوصول إلى وظائف ذات نفوذ مثل اإلخراج

إلى العقد الثالث ١٨٩٥(وخالل التاريخ المبكر لصناعة األفالم األمريكية لم توجد نساء يعملن مخرجات باستثناء أليس غاي ) من القرن العشرين

Alisonانظر كتاب أليسون مكمان (Alice Guy Blanchéبالنشيه

McMahan ر ) أليس غاي بالنشيهولويس وبLois Weber .ترة وفي الف Dorothyالكالسيكية في هوليوود لم تكن هناك سوى دوروثي آرزنر

Arzner – ١٩٣٣ (كريستوفر سترونغ التي أخرجت أفالما من بينها (، والممثلة )١٩٤٠ (ارقصي أيتها الفتاة، ارقصيو) ١٩٣٦ (زوجة كريغو

الراكب و) ١٩٥٠ (عارم غضب التي أخرجت أيضا Ida Lupinoأيدا لوبينو ).١٩٥٣ (متعدد الزوجاتو) ١٩٥٣(ل المتطف

Joan Micklinفي العقد الثامن من القرن العشرين بدأت جون ميكلين بين و) ١٩٧٧(شارع هستر تعمل كمخرجة متميزة ألفالم طويلة مستقلة مثل

عبور قبل أن تنتقل إلى أفالم االستوديوهات التقليدية مثل) ١٩٧٧ (السطور

-١٥٤-

وانتقلت ).١٩٩٢ (ر ال يبكين، بل ينتقمنالبنات الكباو) ١٩٨٨ (ديالنسي من اإلنتاج المستقل إلى أفالم من إنتاج Gale Ann Hurdغيل آن هيرد

الكائنات الفضائيةو) ٢٠٠٣، ١٩٩١، ١٩٨٤ (المدمراالستوديوهات بأفالم ).٢٠٠٣ (المسخو) ١٩٩٧(قمة دانتي و) ١٩٨٩ (الهاويةو) ١٩٨٦(

للعمل في القطاع المستقل ذي Susan Seidelmanوانطلقت سوزان سايدلمان ، كلف )١٩٨٢ (شظايا صغيرةأول أفالمها، وهو .الميزانيات المنخفضة

دوالر وأصبح أول فيلم أمريكي من إنتاج مستقل يقبل في المسابقة ٨٠٠٠٠ثم تحولت بعد ذلك إلى أفالم .الرئيسية في مهرجان كان السينمائي

االستماتة في البحث عن سوزانبر مثلاالستوديوهات ذات الميزانيات األك)١٩٨٥.(

وستيفاني روثمان Penelope Spheerisوبدأت بنيلوبي سفيريس Stephanie Rothman وإيمي هولدن جونز Amy Holden-Jones ومارثا

.)١( مهنهن اإلخراجية بصنع أفالم استغالليةMarha Coolidgeكوليدج مصاصة الدم ففيلم .منظور نسائيوبعضهن حاولن صنع أفالم استغاللية من

مصاصة دماء الذي أخرجته روثمان تلعب امرأة دور) ١٩٧١ (المخمليةما يعكس تقاليد هذا الجنس الفيلمي المعتادة، في حين أن والرجال ضحايا لها،

هو فيلم نسائي من أفالم ) ١٩٨٢ ( مذبحة حفلة النومفيلم هولدن جونز .الجرائم النفسية

Amy بمن فيهن إيمي هكرلينغ – أخريات وتخرجت مخرجات

Heckerling وسوزان سايدلمان وماريسا سيلفر Marisa Silver من كليات Jodie وجودي فوستر Penny Marshallسينمائية، بينما انتقلت بني مارشال

األفالم االستغاللية مصطلح فضفاض يشير إلى أفالم تكون عادة منخفضة في ) ١(

ميزانيتها ومنخفضة في مستواها األخالقي أو الفني، وتعتمد على استغالل نزعة سائدة .أو رغبة رخيصة لتحقيق النجاح المادي

-١٥٥-

Foster وسوندرا لوك Sondra Locke وباربرا سترايسند Barabara Streisand . من التمثيل إلى اإلخراجSofia Coppolaوسوفيا كوبوال

وفي أفالمها .ودخلت كاثرين بايغلو مجال صنع األفالم عبر كلية فنونالطويلة، تنحى منحى سينما الفن األوروبية في تناولها لألجناس الفيلمية

وهي تقوم جزئيا بتدمير هذه األجناس عن .الذكورية التقليدية في هوليوودفعلى سبيل المثال، فيلمها . ما يولد جنسا هجيناطريق جمعها في فيلم واحد،

هو فيلم هجين بين أفالم الرعب ومصاصي الدماء ) ١٩٨٧(مظلم تقريبا .وأفالم الغرب

:ومن حيث الصفات األسلوبية، فإن أفالم بايغلوعلى (تتألف من أسلوب بصري مميز قوي مبني على اإلضاءة المزاجية |

.والنسج المثيرة للعواطف القوية) زرقسبيل المثال التظليل األ

تتألف من إيقاع في األداء ينتقل من جانب متطرف إلى الجانب المتطرف | وزن الماءو) ١٩٨٢ (عديم الحباآلخر، فهو إما بطيء كما في

أيام و) ١٩٩١ (نقطة االنكسار، أو محموم، وأفضل أمثلة ذلك )٢٠٠٠( .)١٩٩٥(غريبة

.ير لألفالم الكالسيكيةتحتوي على إشارات تقد |

:ومن حيث الموضوعات، فإن أفالم بايغلو تتألف من .شخصيات ذكورية ثائرة وشخصيات نساء قويات ذوات خصال ذكورية |

.تصوير ألسلوب حياة يمثل الثقافة المضادة كبديل للعائلة المختلة |

.تصوير حي للعنف، مثل االغتصاب والقتل |را إلى الترابط السردي والحافز في أفالم كما يلحظ بعض النقاد افتقا

.بايغلو، رغم أن هذا يعود جزئيا إلى تحويلها لقوانين األجناس التقليديةلنرى أين كانت أساليبها الفنية عديم الحب وسننظر اآلن إلى فيلمها المبكر

.المبتكرة في صنع األفالم ظاهرة في البداية

-١٥٦-

ي فيلم األخوين وارنر عدو الشعبتصميم مشهد التصوير ف : ١اللوحة

تصميم مشهد التصوير في فيلم مترو غولدوين ماير قابلني في سينت لويس : ٢اللوحة

-١٥٧-

سايكو ماريون وهي تسرق النقود في فيلم :٣اللوحة

-١٥٨-

)٢٠٠١( جادة ملهوالند :٤اللوحة

-١٥٩-

ماريون وداميل في أجنحة الرغبة: ٥اللوحة

-١٦٠-

ن ونك في فينوس الشقراء هيلي :٦اللوحة

-١٦١-

السيد كارول ينظر بإعجاب إلى صورة زوجته األولى في فيلم زوجتا السيد كارول: ٧اللوحة

-١٦٢-

تمثيل كيفية حدوث جريمة قتل في الخط الرفيع األزرق: ٨اللوحة

-١٦٣-

ألماسي يحمل كاثرين الكسيحة فوق إفريز صخري في المريض اإلنجليزي:٩اللوحة

-١٦٤-

عديم الحبوشريكها في اإلخراج مونتي (، أخذت بايغلو ١٩٨١في شهر آب

أول أفالمها الطويلة المستقلة، وهو فيلم ) Monty Montgomeryمونتغمري وقد صنع الفيلم بأقل . السينمائيLacarno إلى مهرجان الكارنو عديم الحب

في أول بطولة Willem Defoeمن مليون دوالر، وهو من تمثيل ويلم ديفو ، حيث يلعب دور راكب دراجة ذي مالبس جلدية يتوقف في بلدة ريفية له

ويستقصي الفيلم .دراجةالمع عصابته من أجل إصالح ]أمريكية[جنوبية التناقض والعداء البالغين بين أهل البلدة والقادمين من الخارج، الذين يمثلون

الفيلم على أنه ورأى النقاد .أسلوب حياة من الثقافة المضادة ألسلوب األهاليأدوات : "كما سماها أحد النقاد(يتعامل فقط مع األسلوب ومع مالمح سطحية

قصة ضعيفة ال تربط بينها سوى ) مساعدة ومالبس مجمعة تجميعا جميالتبدو آالت بيع الكوكا كوال وصناديق الموسيقى والسيارات واإلعالنات : جدا

.القديمة والتقاويم الجدارية أنها تصبح التركيز الرئيسي في الفيلمجاء توزيع الفيلم متأخرا، فقد تم افتتاحه أخيرا في لوس أنجلس في

ستبدل العنوان وا(، بعد عرضه المبدئي بثالث سنوات ١٩٨٤أيلول عام والصعوبات التي واجهتها ).١٩٨٢ عام عديم الحب بعنوان انهياراألصلي

قد ال تكون نتيجة مجرد التركيز على ) وأفالم أخرى(بايغلو في هذا الفيلم تفاصيل سطحية بل على إعادة صياغة لألجناس الذكورية التقليدية في

.هوليوود من منطلق مدرسة الفنة تقدير وإعادة تعريف ألفالم راكبي الدراجات هو تحيعديم الحبو

والتي ) ١٩٥٤ (الجامحالمراهقين، التي يوجزها فيلم هوليوود الكالسيكي انتفاضة غير التقليدي Kenneth Angerطورها تطويرا أكبر فيلم كنيث آنغر

بين جماليات الفيلم ) ويتوسط( يجمع عديم الحبلذلك فإن ).١٩٦٤ (العقرب .الهوليوودي والفيلم غير التقليديالكالسيكي

-١٦٥-

:وتشرح بايغلو الغياب المتعمد لمنطق السبب والنتيجة في الفيلمأردنا أن نعلق النوع . فيلم راكبي دراجات نفسيعديم الحبكان

التقليدي من الحبكة حيث يتلولب كل شيء ليصبح حل مشكلة تلو حل لصنع األيقونات، مشكلة، ونخلق منطقة وسطا في حلبة، أو في مجال

.مستخدمين راكبي الدراجات كصانعي أيقونات قوة :نقطة االنكسار إلى عديم الحبمن "كما استشهدت بها كريستينا لين

.٦٥، ص مجلة السينما" مسار كاثرين بايغلو في معمعة العمل،

ال تستخدم بايغلو ببساطة األيقونات التي صنعتها األجناس التقليدية، وة إلى الوراء لتخلق منطقة وسطا في مجال صنع أيقونات لكنها تخطو خط

ي بعض النقاد، فيلما ، في رأعديم الحباألجناس الفيلمية، وهذا وضع يجعل . من العاطفةباردا خاليا

الضوء على الشخصية األكثر شيوعا في األفالم عديم الحبويسلط في Telenaعد تلينا فب .المرأة ذات الخصال الذكورية: التي تصنعها بايغلو

مظلم تقريبا في ) Jenny Wrightجني رايت (Mae، أتت ماي عديم الحبالفوالذ في ) Jamie Lee Curtisجيمي لي كرتيس (Megan، وميغن )١٩٨٧(

نقطة االنكسارفي ) Lori Pettyلوري بتي (Tylerوتايلر ) ١٩٠٠(األزرق )١٩٩١.(

مما يوجد في أفالم بايغلو ، لكن أقل جداعديم الحبيوجد عنف في فال يظهر .أيام غريبة ونقطة االنكسار و الفوالذ األزرقاألخرى، مثل

، لكنه )أيام غريبة والفوالذ األزرقكما هو الحال في (اغتصاب على الشاشة وعلينا أال يغيب ).على شكل السفاح الذي تكون تلينا ضحيته(موجود ضمنا أفالم بايغلو صراحة في كونه فيلما مستقال هو أكثرعديم الحبعن ذهننا أن

وهي شريكة في كتابته وفي إخراجه، كما أن إيقاعه .ينتمي إلى مدرسة الفن .أكثر بطئا كما هو الحال في كثير من األفالم المستقلة

-١٦٦-

يمثل أيضا أسلوب حياة يعكس الثقافة مظلم تقريبا وفيلمها التالي ين الرعب ومص الدماء والغرب األمريكي، وهو فيلم هجين يجمع ب .المضادة

الفوالذ األزرق وهي –وتتصف أفالمها التالية .وله فئة خاصة من المعجبين –) ٢٠٠٨ (خزانة األلمو) ٢٠٠٢ (١٩-كوأيام غريبة ونقطة االنكسارو

إلى درجة أقل أو (بمجاراة أكبر ألفالم االستوديوهات، رغم أنها استمرت ولم تعد بايغلو إلى .وفي إبداء حساسية مدارس الفنفي خلط األجناس ) أكثر

.وزن الماءأسلوب أكثر استقالال في صنع األفالم إال في : ومكانة بايغلو في صناعة األفالم في هوليوود تطرح سؤاال هاما

هل يجب أن تتخصص النساء في صنع أفالم تعالج قضايا نسائية؟هوليوود، من حيث كال ال تزال الفرص محدودة أمام النساء في

بتطوير اإلخراج واإلنتاج، ولهذا يبدو من المناسب أن تستغل النساء فرصهن .مشاريع أفالم ذات مواضيع نسائية وهي أفالم قلما تصنعها هوليوود

):١٩٨٤(رسائل حب يلي عن فيلم وقد قالت هولدن جونز ماوعن يدور بأكمله عن امرأة، هو نسائي من حيث ندرة وجود فيلم

تجربة أنثوية بأكملها، ويعاملها هي وصديقاتها من النساء على أساس أنهن يستحققن دعم فيلم كامل، مركزا على عالقتها مع أمها في مقابل

.عالقة رجل ما مع أبيه وأصدقائه للمرة المائة .١٣١-١٣٠، ص هوليوود الجديدةاستشهد بها جيم هيلير،

:في حين أن سايدلمان تقولفالمي تحتوي على بطلة أنثى قوية، وقد حاولت دائما أن أظهر جميع أ

من وجهة نظر النساء من وجهة نظر شخص من الداخل وليس .شخص من الخارج

.١٣١استشهد بها جيم هيلير، هوليوود الجديدة، ص

-١٦٧-

: )١٩٩١ (الوردة الهائمةوتقول كوليدج عن فيلمها في هذا الفيلم ويقدم شخصيات النساءكان من الممكن لرجل أن يبسط

لقد شعرت بأنني متعاطفة مع وجهة نظر .روز كشابة جذابة غير ذكية . النساءؤالءالذكور، لكنني كنت أيضا الحارسة الوصية على ه

.١٣١استشهد بها جيم هيلير، هوليوود الجديدة، ص

) ١٩٨٩ (مقبرة الحيوانات المدللة التي أخرجت –لكن ماري المبرت " مخرجة أنثى"ن عبارة إ وبايغلو تقوالن –) ٢٠٠٠ (لخاصةالجماعة او

تنطوي على تحيز جنسي، على أساس أن وظيفة المخرج ال جنس لها في وتخصيص أن المخرجة أنثى .تصنيفها، واإلخراج ليس مهارة يحددها الجنس

هذه الفكرة " .يمكن أن يحد من نوع المادة التي يمكن لصانعة األفالم تناولهاإنها تضع . جماليات نسائية وعين نسائية هي فكرة موهنة حقاعن وجود

ص استشهد بها هيلير،بايغلو، كما " (النساء في وضع الطبقة األضعفوقد نجحت كلتا المخرجتين في صنع أفالم رعب وأفالم حركة، ).١٢٧

لكن هل ينتهي األمر بمخرجات .ن في العادةيوهذان جنسان يعتبران ذكورييذكرنا وبايغلو بأن يصبحن مجرد مقلدات للمخرجين الذكور؟مثل المبرت

.جيم هيلير أن الشيء المهم في هوليوود هو في نهاية األمر شباك التذاكروإذا حقق فيلما ذا موضوع نسائي نجاحا في شباك التذاكر، فسيزداد عدد هذه

وهذا يضع المزيد من الضغط والمسؤولية على المخرجات لكي .األفالم .يصنعن أفالما تحقق نجاحا تجاريا

المبدع المعاصرمجرد تصنيف نقدي، بل هو أيضا تصنيف ضمن " المبدع"لم يعد فبدال .وهذا يعود إلى ممارسات جديدة في هوليوود المعاصرة .صناعة السينما

ن إنتاج خط التجميع الذي كان معهودا في نظام هوليوود القديم، حيث كان م

-١٦٨-

لمخرجون والفنيون يرتبطون بعقود طويلة األجل، في هوليوود النجوم واوبدال من تحديد بضعة .المعاصرة يتم التعاقد مع المواهب فيلما بعد فيلم

تقديم نفسه على ) أم أنثىاذكر(مخرجين على أنهم مبدعون، على كل مخرج فال بد للمخرجين من أن يطوروا ألنفسهم .أنه مبدع للحصول على عمل

:لوبا بصريا مميزا لكي ينظر في اختيارهم لمشروع ماأسبمعاملة صانعي األفالم كما يعامل المقاولون المستقلون، يشدد نظام

ما يزيد من القيمة يد على تطوير أسلوب شخصي مميز اإلنتاج الجد. السوقية للمخرجين األفراد بدال من معاملتهم كقطع يمكن تبديلها بسهولة

رجون من أمثال ستيفن سبايلبرغ وديفيد لينش وبريان دي ويطور مخ طرقا David Cronenberg وديفيد كروننبرغ Brian DePalmaبالما

وتحريك آالت التصوير ومونتاج مشاهدهم، طرقا تمميزة لبناء الحكاياتصبح معروفة لكل من جمهور السينما والمسؤولين التنفيذيين في

في العقد السابع من " المبدع"ظهور نظرية وقد وفر . االستوديوهاتالقرن العشرين لهؤالء المخرجين طريقة في توضيح هذه الميول

.األسلوبية والدفاع عنها على أساس أنها قيمة على نحو فريد ،مداخل إلى األفالم الرائجةفي " الشعريات التاريخية"هنري جنكنز،

.١١٥جوان هولوز ومارك جانكوفتش، ص

نظرة ثاقبةيمكن للمرء أن يطرح مقولة أن مخرجي هوليوود المعاصرين

ويستخدم اسم .يسوقون على أنهم مبدعون، كل له صورته المميزةباعتبار أن اسم (المخرج للتوصل إلى صفقات في مرحلة قبل اإلنتاج

)المخرج يمكن أن يضمن للمسؤولين التنفيذين أسلوبا معينا في صنع الفيلمالرجل الوطواط ففيلم : وبصورة خاصة في توزيع األفالم وتسويقها

أحد أفالم جويل "يعرف في مشاهده التسويقية على أنه ) ١٩٩٧(وروبين : العالم المفقودومن الواضح أن فيلم " Joel Schumacherشوماكر

.وهكذا" أحد أفالم ستيفن سبيلبرغ"هو ) ١٩٩٧ (الحديقة الجوراسية

-١٦٩-

القراءةللمزيد من

نظريات التأليف، )المحرر(جون كوغي Caughie, John (ed.), Theories of Authorship (London: British Film Institute, 1981).

على الرغم من " اإلبداع،"عينة من المقاالت تمثل المدارس المختلفة في أن كوغي أعطى نفسه الحرية في القطع من بعض المقاالت، وفي بعض

.حيان قطعا عنيفااأل

الصورة : سينما ويم وندرز، )المحرران(روجر كوك وغيرد غيمندن .والحكاية وحالة ما بعد الحداثة

Cook, Roger and Gerd Gemünden (eds.), The Cinema of Wim Wenders: Image, Narrative , and the Postmodern Condition (Michigan: Wayne State University Press, !997).

مجموعة من المقاالت واسعة النطاق تصلح كمقدمة لسينما وندرز وأيضا ).أجنحة الرغبة وحتى نهاية العالمبما فيها (كمناقشة تفصيلية ألفالم معينة

ألفرد هتشكوكجان دوشيه،

Douchet, Jean, Alfred Hitchcock (Paris: 1967; Cashier du Cinema, 1999).

الواقعية : العقد السادس من القرن العشرين: دفاتر السينمار، جيم هيلي

: العقد السابع من القرن العشرين؛ المحدثة، هوليوود، الموجة الجديدة .الموجة الجديدة، السينما الجديدة، إعادة تقييم هوليوود

-١٧٠-

Hillier, Jim (ed.), Cashier du Cinéma, the 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave (Cambridge: Mass: Harvard University Press, 1985); The 1960s: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood (1986).

المجلدان األوالن في سلسلة من ثالثة مجلدات تحتوي مقاالت نموذجية .مجموعة ال غنى عنها .دفاتر السينمامن

هوليوود الجديدةجيم هيلير،

Hillier, Jim (ed.), The New Hollywood (New York: Continuum, 1993).

أنا مدين في حديثي عن المخرجات السينمائيات اللواتي يعملن في في كتاب " صانعات األفالم: فرص غير متساوية"هوليوود للفصل المعنون

.١٤٢ – ١٢٢هيلير، ص

ز ومارك في كتاب جوان هولو" الشعريات التاريخية"هنري جنكنز، ، مداخل إلى األفالم الرائجة)المحرران(جانكوفتش

Jenkins, Henry, "Historical Poetics" in Joanne Hollows and Mark Jancovich (eds), Approaches to Popular Films (Manchester: Manchester University Press, 1995), pp. 99-122.

وهو .إلى السينما) أو الشعري(داخلي يقدم جنكنز نظرة عامة للمدخل ال .إضافة مفيدة للفصل األول من هذا الكتاب

: سينما كاثرين بايغلو، )المحرران(ديبورا جرمين وشون ردموند

منتهكة هوليوودJermyn, Deborah and Sean Redmond (eds), The Cinema of Kathryn Bigelow: Hollywood Transgressor (London: Wallflower Press, 2003).

-١٧١-

مجموعة مقاالت أكاديمية عن كاثرين بايغلو، تشتمل على دراسة .أيام غريبةمفصلة لفيلم

مسار كاثرين بايغلو : نقطة االنكسار إلى عديم الحبمن "نا لين، يكريست

مجلة السينما" في معمعة العمل،Lane, Christina, From The Loveless to Point Break: Kathryn Bigelow's trajectory in action, Cinema Journal, 37, 4 (1998), pp. 59 – 81.

فحص علمي ألول أربعة أفالم في مسار بايغلو المهني، وهو يركز ).من حيث الذكورة واألنوثة(على قضايا الجنس

حالمة السينما الضائعة: أليس غاي بالنشيهأليسون مكمان،

McMahan, Alison, Alice Guy Blanché: Lost Visionary of the

Cinema (New York: Continuum, 2002).

.تاريخ مفصل لعمل أول امرأة تعمل صانعة لألفالم

فهم األفالم والحكم عليها: الفيلم بصفته فيلمافكتور بركنز، Perkins, Victor, Film as Film: Understanding and Judging

Movies (Harmondsworth: Penguin Books, 1972; New York: Da

Capo Press, 1993).

ويجمع بركنز بين مداخل .كتاب مهم عن نقد األفالم الروائية وتقييمهابطرح مقولة إن ) انظر الفصل األول من هذا الكتاب(الواقعيين والشكليين

.الفيلم هو وسيلة هجينة، تتألف من نزعات واقعية وشكلية في الوقت نفسه .ي يقيم الفيلم أنه فيلم جيد فإنه يجب أن يحقق توازنا بين الواقعية والشكليةولك

وحسب قول بركنز، يمكن للفيلم أن يحقق هذا التوازن بأن ينتج أوال صورا

-١٧٢-

أي حول األمانة في نقل الحياة (تلتزم بالمبادئ الواقعية حول الصدقية إضافة غير متطفلة ) كال ذا مغزىأو ش(، وثانيا بإضافة معان رمزية )الواقعية

.على الصور الواقعية

أول أربعة وأربعين فيلما: هتشكوكإريك روميه وكلود شابرول، Rohmer, Eric, and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-

Five Films (New York: Ungar, 1979).

أول مرة أول دراسة ألفالم ألفرد هتشكوك في كتاب كامل، نشر .دفاتر السينما، وهو من تأليف كاتبين بارزين من ١٩٥٧بالفرنسية عام

– ١٩٢٩المخرجون واالتجاهات، : السينما األمريكيةأندرو ساريس،

١٩٦٨ Sarris, Andrew, The American Cinema: Directors and

Directions: 1929 – 1968 (New York: Da Capo Press, 1996).

ولحسن الحظ أعادت دار ١٩٦٨ب الذي نشر أول مرة عام هذا الكتاوقد تكون التصنيفات .دي كابو نشره، هو إنجيل الدراسات عن المبدعين

" أقل مما تراه العين"مثل (األحد عشر التي يصنف ساريس بها المخرجين مضحكة إلى حد ما، لكن طول الكتاب الذي يعادل !") افسح مجاال للمهرجين"و

– األمريكيين في معظمهم – والمقاالت الصغيرة عن المخرجين طول معجم .ال تقيم بثمن

الفيلممجلة" طريقة مانيلي،"مارك شيفاس،

Shivas, Mark, Minneli's method, Movie, 1 (1962), pp. 17 – 18.

-١٧٣-

يفحص شيفاس الطريقة التي تسمو فيها أفالم مينيلي فوق سيناريوهاتها .هدمن خالل ترتيب المش

في كتاب بيل نيكول " نزعة معينة في السينما الفرنسية"فرانسوا تروفو،

تحركات وطرق، )المحرر(Trauffaut, François, "A Certain Tendency of the French Cinema"

in Bill Nichol (ed.), Moves and Methods (Berkeley: University of

California Prerss, 1976), pp. 224 – 37.

الفرنسي " تراث الجودة"هجوم تروفو الشهير وموضع الجدل على .وترويجه لفكرة مخرج األفالم بصفته مبدعا

موسوعة السينما األوروبيةجينيت فنسندو،

Vincendeau, Ginette (ed.), Encylopedia of European Cinema

(London: Cassell, 1995).

ر خفيف من التحيز للسينما كتاب مرجعي شامل ومثقف فيه قد .والبنود األطول قيمة على نحو خاص .الفرنسية

موضوعات هتشكوكمايكل ووكر، Walker, Michael, Hitchcock's Motifs (Amesterdam: Amesterdam

University Press, 2005).

يبذل المؤلف جهدا كبيرا في تعداد األفكار والموضوعات التي تتكرر .لفرد هتشكوكفي أفالم أ

-١٧٤-

أفالم هتشكوكروبين وود،

Wood, Robin, Hitchcock's Films (London: Zwemmer, 1965).

دراسة وود اإلبداعية الشهيرة عن هتشكوك، وقد خضعت هذه الدراسة .١٩٦٥عدة مرات للتنقيح واإلضافات منذ نشرها ألول مرة عام

-١٧٥-

أشياء ينبغي تذكرها

) مبدعين(عين هو التمييز بين المخرجين بصفتهم فنانين هدف سياسة المبد |

).مرتبي مشاهد(والمخرجين بصفتهم مجرد فنيين

.في األسلوب والموضوع عبر أفالمهخرج يبدي انسجاما المبدع هو م |

الناقدون اإلبداعيون يعطون أفضلية للمخرج باعتباره الطرف الذي ينقل | .لشاشةالسيناريو إلى صورة بصرية على ا

نزعة معينة "واضع سياسة المبدعين هو فرانسوا تروفو، وذلك في مقاله |الفرنسية في " تراث الجودة"التي يهاجم فيها مدرسة " في السينما الفرنسية،

.صنع األفالم، وخاصة بسبب اعتمادها على السيناريو

بمن فيهم هتشكوك(يعطي الناقدون اإلبداعيون أفضلية لمخرجي هوليوود |الذين يسمو أسلوبهم البصري ) وهوكس والنغ وفورد وسيرك وفولر وراي

.فوق السيناريوهات التي تفرضها االستوديوهات

في العقد دفاتر السينمان بمجلة ن من النقاد اإلبداعيين المرتبطيالكثيرو |) تروفو وغودار وشابرول وروميه وريفيت(السادس من القرن العشرين

هم اإلبداعية الخاصة في العقد السابع، وقد تخلوا عن بدؤوا يصنعون أفالم .السيناريو، مفضلين عليه االرتجال والتلقائية

وفي أمريكا الشمالية الفيلمطورت سياسة المبدعين في بريطانيا في مجلة |

-١٧٦-

.على يد أندرو ساريس

جميع النقاد اإلبداعيين يعتبرون هتشكوك مبدعا ال جدل حوله بسبب | .جام في أسلوبه ومواضيعهاالنس

:يتألف أسلوب هتشكوك من | تشديد على المونتاج والمونتاج التركيبي؛) ١ عدد كبير من لقطات وجهة النظر؛) ٢التصوير في أماكن محصورة، ما وضع هتشكوك أمام تحد فيما يتعلق ) ٣

.بكيفية بناء المشاهد

:تشمل مواضيع هتشكوك |، تكون الشخصية )عادة في جريمة قتل( حكاية تنطوي على تحقيق) ١

الرئيسية فيها إما المحقق أو الشخص الذي يخضع للتحقيق؛ االعتراف والذنب؛) ٢ ؛)اإلثارة(التشويق ) ٣ الجريمة الكاملة؛ ) ٤ .الرجل الخطأ) ٥

.وندرز مبدع من مخرجي السينما األلمانية الجديدة |

:تشمل المواضيع الرئيسية في أفالم وندرز | تأثير ثقافة أمريكا الشمالية؛) ١ أفالم الطريق؛) ٢ االرتباط الذكوري؛) ٣

-١٧٧-

.استحالة العالقات بين الذكور واإلناث) ٤

:تشمل العناصر األسلوبية في أفالم وندرز | تشديد على الصورة وليس على الحكاية؛) ١ .تشديد على الوقت الميت) ٢

-١٧٨-

٤

موذجيتعريف الفيلم الن: األجناس الفيلمية

:ستتعلم في هذا الفصل

الفرق بين دراسات األفالم التي تدور حول المبدع والتي تدور حول األجناس • الفيلمية

المدخل الوصفي والمدخل الوظيفي، : مدخالن إلى دراسة أفالم األجناس • .باإلضافة إلى نقاط القوة والضعف في كل منهما

ميلودراما المرأة "و" أة الساقطةفيلم المر("دراسات جديدة ألفالم الميلودراما • .")فيلم المرأة الشديدة التوتر”و" المجهولة

في ذلك مخرج األفالم ن، بم")المحدثة"أو (األفالم السوداء الكالسيكية والجديدة • .السوداء المحدثة جون دال

غزو خاطفي أفالم الخيال العلمي في العقد السادس من القرن العشرين مثل • .ا السياسية الملتبسة ومعانيهاألجساد

شكلت أفالم األجناس جل العمل السينمائي، أو الجبل الجليدي من األفالم تحت القمة الظاهرة فوق الماء التي فهمت في الماضي فهما

.عاما على أنها فن سينمائي .xi، ص )كتاب قراءة(مقدمة إلى األجناس الفيلمية باري كيث غرانت،

-١٧٩-

الذي يجلس ويشاهد األفالم –اقد السينمائي ما يمكن توقعه من الن هو المساهمة بتطوير علم جمالي للفيلم –أسبوعا بعد أسبوع

.النموذجي لورنس ألوواي

الفيلم الذي ينتمي إلى جنس فيلمي هو منتج من منتجات الجملة في وفي حين أن المدخل اإلبداعي إلى سينما .صناعة السينما الهوليوودية

بحثناه في الفصل السابق يعطي أفضلية لالختراع واإلبداع الذيهوليوود .الشخصي، فإن دراسة األجناس تعطي األهمية للتقاليد والمعنى الجماعي

نظرة ثاقبةتشدد المدرسة اإلبداعية على الطبيعة الفريدة للفيلم، بينما تشدد دراسة

تعطي و .األجناس على التشابهات الموجودة بين مجموعة من األفالمدراسة األجناس األهمية اللتزام الفيلم بمجموعة من التقاليد الموجودة

.مسبقاوبعبارة أكثر دقة، تحدد المدرسة اإلبداعية الصفات التي تجعل أفالم أحد المخرجين فريدة، بينما تحدد دراسة األجناس الخصائص المشتركة

مجموعة صغيرة وتجمع المدرسة اإلبداعية .لمجموعة معينة من األفالممن األفالم معا حسب خصالها األسلوبية المعينة، التي تعتبر بمثابة توقيع

وتجمع دراسة األجناس مجموعة كبيرة من األفالم حسب .المخرج عليها .الخصائص المشتركة التي تجعل الفيلم منها نموذجا صادقا عن نوعه

ودراسة األجناس وفق ويمكن التعبير عن التباين بين المدرسة اإلبداعية :األساسين التاليين

تعطي دراسة األجناس األهمية لما هو عام ومتعرف عليه وعادي | .ونموذجي ومألوف وتقليدي ووسطي ومقبول في مجموعة من األفالم

-١٨٠-

تعطي المدرسة اإلبداعية األهمية لما هو محدد وفريد وغير عادي | .من األفالمومبتكر واستثنائي ويمثل تحديا في مجموعة

ويمكن بالطبع تحليل الفيلم نفسه من منظور دراسات األجناس أو من وكل من المنظورين سيسلط األهمية على جوانب .منظور المدرسة اإلبداعية

) ١٩٣٢ (فينوس الشقراءعلى سبيل المثال، تمت دراسة .مختلفة من الفيلميلم إبداعي، فيلم من وكف– وهو الميلودراما –كفيلم ينتمي إلى أحد األجناس

إخراج المبدع الشهير جوزيف فون سترنبرغ، يحتوي على الخصائص النموذجية لترتيب المشهد، مثل ضحالة العمق الذي يتولد عن قماش شفاف أو شبكة في مقدمة الشاشة تغطي الصورة بأكملهأ، وهذا يحجب القصة

يشدد على والشخصيات لصالح تقليص مساحة القصة إلى شيء تجريدي، ما من المؤكد أن سترنبرغ قلل من أهمية القصة (النسق والنسيج واإليقاع

حث أدناهوسأب !)والشخصية إلى درجة أنه أراد أن تعرض أفالمه بالمقلوب .بوصفه ميلودرامافينوس الشقراء

المدخل الوصفي والمدخل : يوجد مدخالن رئيسيان إلى األجناس الفيلمية إلى فئات حسب هوليوود مجموعة أفالم لوصفييقسم المدخل ا .الوظيفي

لكن .الجنس الفيلمي، ويعرف كل جنس حسب خصائصه أو صفاته المشتركةويحتاج هذا .مجرد وصف الصفات المشتركة لكل جنس فيلمي ال يكفي

وسنبحث .المدخل الوصفي ألن يستكمل بمدخل يعرف وظيفة أفالم األجناسس الفيلمي من تحديد العالقة بين أحد األفالم أدناه كيف يمكننا مفهوم الجن

وهذا يستدعي تعريف الفيلم الذي . والمجتمع الذي يتم فيه إنتاجه واستهالكهوفي النصف الثاني من هذا . ن بأنه أسطورة ثقافيةينتمي إلى جنس معي

الفصل سنرى كيف حاول نقاد األجناس وصف وتعريف وظيفة ثالثة أجناس ا والفيلم األسود وأفالم الخيال العلمي في العقد السادس من الميلودرام: فيلمية

.القرن العشرين

-١٨١-

مشكالت في دراسة األجناسودراسة الفيلم كجنس تعني معاملته ."الفئة"أو " النوع" "جنس"تعني كلمة

ال على أنه كيان فريد، بل بصفته عضوا في فئة عامة، أو في نوع معين من لوصفي يصنف الفيلم ضمن فئة معينة من األجناس وفي المدخل ا .األفالم

فهدف .الفيلمية إذا كان يملك الخصائص أو الصفات الضرورية لذلك الجنسالمدخل الوصفي إلى األجناس هو إذن تصنيف أو ترتيب عدد كبير من األفالم

لكن في دراسة األفالم على األقل، ال .ضمن عدد صغير من المجموعاتذلك أن .نيف هذه األفالم ضمن أجناس ترتيبا منهجياترتب عملية التص

وفوق .الخطوط الفاصلة بين أجناس األفالم غائمة وليست مرسومة بوضوحلذلك فإن خصائصها المشتركة .ذلك، ليست األجناس ساكنة، بل هي تتطور

وكثير من األفالم هجينة الجنس باعتبارها تحتوي .تتغير مع مرور الزمنوأحد األمثلة النموذجية هو .المشتركة ألكثر من جنس واحدعلى الخصائص

الموسيقي الغنائي ين،أفالم راعي البقر المغني التي تحتوي خصائص كال الفلم .وأفالم الغرب

نظرة ثاقبة): الطريق الضائعمخرج (في إحدى المقابالت، يقول ديفيد لينش

الطريق [ك فإن ال أحب األفالم التي تنتمي إلى جنس واحد فقط، لذل"ففيه شيء من أفالم الرعب وشيء من .هو مزيج من األشياء] الضائع

" فيلم غموض .وهذا وصفه .أفالم اإلثارة، لكنه في األساس فيلم غامض ).xiii، ص ١٩٩٧ديفيد لينش، (

على سبيل المثال، كيف .وتظهر مشكالت أخرى في المدخل الوصفيحددتها صناعة السينما، أو على فئات هل نعتمد على أصناف نحدد األجناس؟

-١٨٢-

وكيف نحدد الخصائص المشتركة لجنس من األجناس؟ وضعها نقاد األجناس؟إذا بدأنا بوضع األفالم معا في مجموعات ثم تحديد خصائصها المشتركة، فال

وإذا "لم وضعنا هذه األفالم معا في مجموعة واحدة؟: "بد لنا أن نسأل أنفسناب هو صفاتهاالمشتركة، فإنك تكون قد استبقت الهدف الوصفي أجبت أن السب

.لدراسات األجناس، الذي هو بالضبط لتحديد هذه الصفات المشتركةوفي نهاية هذا .لذلك فإن المدخل الوصفي لألجناس محمل بالصعوبات

لكن هذه .الفصل سنرى أن المدخل الوظيفي أيضا يطرح صعوبات محاولة رؤية النتائج التي حققها كال المدخلين الصعوبات لن تثنيني عن

.فالم األجناس حتى اآلنأالوصفي والوظيفي إلى

أفالم األجناس بصفتها أسطورةفالصبغة المألوفة لكل فيلم .تولد أفالم األجناس توقعات تكيف استجاباتنا

ويعطي .عهمن أفالم األجناس تمكن كل مشاهد من التنبؤ بما يظهر فيها وتوقالفيلم الذي ينتمي إلى أحد األجناس آماال ووعودا، ويمنح المشاهدين السرور

وفي دراستنا ألفالم األجناس، علينا أوال عزل .إذا حقق هذه اآلمال والوعودوبالنسبة لنقاد األجناس، هذه .األنماط والمواضيع التي يتكرر ظهورها فيها

ماط شكلية، بل هي تعكس القضايا األنماط المتكررة ليست مجرد أنلمجتمع ما، وعلى والمشكالت ومصادر القلق والمصاعب والهموم األساسية

نحو أكثر عمومية قيم ذلك المجتمع، كما تعكس الطرق التي يحاول بها أفراد لذلك فإن الفيلم الذي .ذلك المجتمع معالجة هذه القضايا والمشكالت األساسية

س مرض إذا عالج تلك القضايا والمشكالت التي يتوقع ينتمي إلى أحد األجناوالفيلم الذي ينتمي إلى أحد األجناس هو شكل من .منه المشاهدون أن يعالجها

التعبير الجماعي، مرآة مرفوعة أمام وجه المجتمع تجسد وتعكس مشكالت .ذلك المجتمع وقيمه المشتركة

-١٨٣-

يقدم حلوال لتلك المشكالت، كما أن الفيلم الذي ينتمي إلى أحد األجناس بالطبع ال يستطيع الفيلم الذي ينتمي إلى أحد األجناس .ويدعم القيم االجتماعية

لكن .أن يقدم حلوال حقيقية لقضايا ومشكالت حقيقية، فحلوله خيالية ومثاليةهذا قد يفسر أحد العوامل التي تجذب المشاهدين إلى السينما، وإلى الفيلم الذي

فهو يقدم حلوال خيالية لمشكالت : ى أحد األجناس بصورة خاصةينتمي إلحقيقية، رغم أن هذه الحلول تبدو أثناء مشاهدة الفيلم أكثر من مجرد شطحة

فقط بعد مغادرة دار السينما، ونحن نحاول الوصول إلى بيوتنا، أو بعد .خيال .ديدأن نغلق جهاز التلفزيون، تبدأ المشكالت الحقيقية بالظهور من ج

من هذه المناقشة ألفالم األجناس، يمكننا أن نطرح مقولة إن مشاهدتها ودراسة أفالم األجناس هي إحدى طرق .هي نوع من الطقس االجتماعي

ويطرح باري كيث غرانت .دراسة الثقافة التي تنتج هذه األفالم وتستهلكهاBarry Keith Grantمقولة إن :

ية في فهم األجناس الفيلمية وفي من المؤكد أن إحدى طرقنا األساسشرح تطورها وتغير حظها من الرواج ومن اإلنتاج هي النظر إليها باعتبارها تعابير جماعية عن الحياة المعاصرة تعزف وترا شديد

وعمليا من المسلم به في نقد األجناس أن .الرنين بالنسبة للمشاهدينع من القرن العشرين، على األفالم الموسيقية الغنائية في العقد الراب

على أحد المستويات على أنها هروب إلى عالم " تفسر "سبيل المثال، الخيال في عصر الركود االقتصادي، وأن الفيلم األسود في العقد التالي

ة من اقتالعات نيكان يعبر أوال عما سببته الحرب العالمية الثانتهاء الحرب، وأن أفالم اجتماعية وجنسية، ثم عن خيبة األمل عند ا

الخيال العلمي التي ال تحصى في العقد السادس جسدت توترات الحرب .الباردة والقلق النووي الجديدين في ذلك العقد

" التجربة والمعنى في أفالم األجناس،" .١١٧ –١١٦، صكتاب قراءة عن األجناس الفيلمية

-١٨٤-

ي كيفية التصرف يوفر الفيلم الذي ينتمي إلى أحد األجناس درسا فلكنه ال يوفر .ضمن المجتمع وكيفية التعامل مع المشكالت والهموم الراهنة

ن ذلك، يعطي مبدال .طرقا حيادية في التعامل مع المشكالت االجتماعيةوصفة، هي عبارة عن مجموعة مفضلة من القيم، قيم العقيدة الرأسمالية، التي

واألعمال التجارية الخاصة، والثروة حق الفرد في التملك،: تشدد على الفردالشخصية، والعائلة المصغرة التي تبقى الزوجة فيها في المنزل ويعمل

.الزوج، وضرورة االلتزام بالقوانين األخالقية واالجتماعية، وما إلى ذلك

الدراسات الجديدة للميلودراما

في الصفحات التالية سنستعرض الخصائص المشتركة للميلودراما سينمائية ثم سننظر إلى دراسات حديثة قسمت جنس الميلودراما إلى شرائح ال

وقد درس جنس الميلودراما دراسة مستفيضة؛ انظر على سبيل المثال .أرق Christine Gledhill وكريستين غلدهيل Barbara Klingerكتب باربرا كلنغر

وبدال من .)١٣٠للمزيد من القراءة، ص (Jackie Byarsوجاكي بيارز محاولة تلخيص هذا الكم الضخم من األعمال وتكرار استنتاجاته، أرى فائدة

لكن قبل ذلك، .أكبر في التركيز على الدراسات األحدث ذات التركيز األدق .بضع مالحظات عامة

تاريخيا حلت الميلودراما محل الدين كطريقة في التفكير في المسائل هو الحال بالنسبة للدين، تلعب الميلودراما وظيفة فكما .والصراعات األخالقية

لهذا فالصراع .توضيح االختيارات األخالقية التي علينا أن نختارها في حياتنالكن بدل التركيز على ما هو .بين الخير والشر محوري في الميلودراما

مقدس، كما يفعل الدين، تركز الميلودراما على المسائل والصراعات األخالقية .ما يتعرض لها الناس العاديون على أساس شخصي ويوميك

-١٨٥-

وكثيرا ما يعرف جنس الميلودراما على أنه جنس نسائي، ألنه يمثل القضايا والمشكالت ومصادر القلق والصعوبات والهموم التي تتعرض النساء

وأول الخصائص في .لها في عالم يسيطر الرجل عليه، أو في مجتمع أبوي وأكثرها طغيانا أو شيوعا هي أنها تخضع لسيطرة شخصية نسائية الميلودراما

:وقد حاولت أدناه أن أدرج الخصائص األولية للميلودراما .فعالة .كثيرا ما تسيطر امرأة على الحكاية في الميلودراما |

تروي الميلودراما منظور الضحية، وباالرتباط مع الخاصية أعاله، يمكن | .راما تحول شخصيتها النسائية إلى ضحيةالقول إن الميلود

تجعل الميلودراما الصراع األخالقي موضوعها أو محتواها الرئيسي، | .وخاصة الصراعات األخالقية التي تخوضها النساء ضمن مجتمع أبوي

وفي الفصل .تستند الميلودراما عادة إلى طريقة السرد الشامل المعرفة |لتوضيح االستحواذ الرائع دوغالس سيرك الثاني، استعملت ميلودراما

.السرد الشامل المعرفة

تتكون حبكة الميلودراما من التواءات غير متوقعة وانقالبات حادة في | .مجرى القصة

.دفةاصمتتألف حبكة الميلودراما أيضا من أحداث ولقاءات تحدث بال |

.تسيطر األسرار على حبكة الميلودراما |

لميلودراما على عقد درامية تزيد الحبكة تعقيدا وتولد ختاما، تحتوي ا | .الصراعات األخالقية

تحتوي جميع أعمال الميلودراما تقريبا على بعض هذه الخصائص أو فعبارة ميلودراما .عليها كلها، رغم أنها ليست جميعا خاضعة لسيطرة المرأة

، وب على الريحمكتمثل (ذكورية تطلق على عدد من أفالم دوغالس سيرك فيها تخضع لسيطرة تألن الحكايا) ١٩٥٧، ونالمالئكة الملطخ، و١٩٥٦

-١٨٦-

رجال، وهم يوضعون في موضع الضحية ويخوضون صراعات أخالقية .يستطيعون ملء الدور الذي حدده لهم مجتمع أبوي ألنهم ال

سننظر اآلن إلى بعض دراسات الميلودراما األحدث واألكثر دقة في فيلم المرأة "Lea Jacobsنظر أوال في ما تدعوه ليا جيكوبز سن .التركيزباعتباره فيلم ) ١٩٣٢فون سترنبرغ، (فينوس الشقراءثم نحلل " الساقطة،

Stanleyوبعد ذلك سأبحث ما يدعوه الفيلسوف ستانلي كافل .امرأة ساقطة

Cavell" تال، جون س (البارحة فقطثم أحلل فيلم " ميلودراما المرأة المجهولةوفي النهاية سأفحص ما تسميه .باعتباره ميلودراما امرأة مجهولة )١٩٣٣

وأبحث " فيلم المرأة الشديدة التوتر "Mary Ann Doaneماري آن دون .باختصار عدة أفالم تنتمي إلى هذا الجنس الفرعي

فيلم المرأة الساقطة

فترة، قد استخدم منذ" فيلم المرأة الساقطة"على الرغم من أن مصطلح أجور : فقد أصبح اآلن مصطلحا خالدا من خالل كتاب لجيكوبز اسمه

وتشمل ).١٩٩١( ١٩٤٢ - ١٩٢٨الرقابة وفيلم المرأة الساقطة، : الخطيئة Clarenceكالرنس براون (أنا كارنيناعينة صادقة عن أفالم المرأة الساقطة

Brown ،جون كرومويل (آن فيكرزو) ١٩٣٥ John Cromwell ،١٩٣٣ ( األم العازبةو) ١٩٣٣، Alfred Greenألفرد غرين (الوجه الطفولي وروبرت (الشارع الخلفي و) ١٩٤١، Garson Kaninغارسون كانين (

سترنبرغ، (فينوس الشقراءو) ١٩٤١، Robert Stevensonستيفنسون المرأة الموسومةو) ١٩٣٧، George Cukorجورج كيوكر ( وكاميل)١٩٣٢

).١٩٣٧، Lloyd Baconلويد بيكون ( :تعرف جيكوبز هذه المجموعة من األفالم على النحو التالي

-١٨٧-

مثل الزنا بعد تدور هذه األفالم حول امرأة ترتكب جنوحا جنسيا وفي النسخ التقليدية من .الزواج أو ممارسة الجنس السابقة للزواج

عرض الحبكة، تنفى من المساحة المحلية التي تشغلها العائلة وتت .لتدهور مطول

.x، ص أجنحة الخطيئة

.وبسبب الطبيعة الجانحة في محتوى هذه األفالم، فقد هوجمت بشدةوتحاول جيكوبز أن توضح كيف أن الرقابة شكلت فيلم المرأة الساقطة وحددته، أو بعبارة أكثر دقة، كيف فرضت الرقابة تقاليد سردية معينة على

لذلك يمكن العثور على تأثير .م المرأة الساقطةاالستوديوهات التي تصنع أفال .الرقابة في الطريقة التي أثرت بها على منطق السبب والنتيجة في الفيلم

كما رأينا في الفصل الثاني، تخضع األفالم الروائية الكالسيكية لمنطق السبب والنتيجة، وهذا يعني إدراك المشاهد لكون أن أحد األفعال أو األحداث

وعادة تصدر هذه األفعال واألحداث عن . عن فعل أو حدث آخرناتجشخصية واحدة، أو مجموعة صغيرة من الشخصيات، تقوم بهذا الشكل ببدء أفعال الفيلم وأحداثه وحفزها وربطها معا بمنطق السبب والنتيجة، وذلك طوال

وفي .ة األفعال واألحداث مسيئبعض لكن رقباء األفالم اعتبروا .الفيلم بأكملهوبصورة (أوائل العقد الرابع من القرن العشرين، وبسبب الضغط الشعبي

خاصة فيلق الحشمة، الذي يضم في عضويته أحد عشر مليون شخص، والذي ، فقد أسست صناعة األفالم )أوصى جميع أعضائه بمقاطعة األفالم المسيئة

سال سيناريوهات الهوليوودية نوعا من الرقابة المنظمة ذاتيا، حيث توجب إربعد ذلك، .جميع األفالم إلى لجنة عالقات االستوديوهات قبل بدء التصوير

لسينمائية تحاول إدخال اقتراحات الرقباء في السيناريو ااالستوديوهات كانت قبل التصوير، وهكذا فإن السيناريوهات كانت تراقب على نحو أساسي في

تشويه جعلصيات الرقباء عادة توكانت تو .هوليوود، وليس الفيلم النهائي

-١٨٨-

بما ا ، إذ أن الرقابة لم تؤثر كثيريامنطق السبب والنتيجة في الفيلم ضرور . تصوره األفالم، بل بطريقة تصويرها له

تبين جيكوبز أنه على مستوى الفيلم بأكمله، فإن الرقابة سعت إلى الم ذات الرسالة أي تشجيع األف(يع أشكال من تمثيل األحداث ال لبس فيها تشج

ولكن على مستوى اللقطة والمشهد، أوصى الرقباء بأن ).األخالقية الموحدةوأدت .يصور صانعو األفالم التي تنطوي على إساءة بطريقة غير مباشرة

. هذه االستراتيجية إلى أشكال ملتبسة من تمثيل األحداثقبل و .فينوس الشقراء فيتحلل جيكوبز بتفصيل كيف أثرت الرقابة

يتمحور الفيلم حول .استعراض تحليل جيكوبز، سأقوم بتلخيص حبكة الفيلم Marleneمارلين ديتريتش (Helen Faradayمغنية كاباريه سابقة تدعى هيلين

Dietrich ( وزوجها الكيميائي ندNed فاراداي ) هربرت مارشالHerbert

Marshall ( وابنها جونيJohnny. ال يمكن عالجه يصاب ند بتسمم كيميائيومن أجل دفع تكاليف الرحلة والعالج، تعود هيلين إلى .إال في أوروبا

وأثناء وجود ند في أوروبا حيث يخضع للعالج، تنشأ عالقة بين .المسرح ).كاري غرانت (Nick Townsendهيلين وسياسي ثري يدعى نيك تاونسند

ويحاول ولدى عودته، يكتشف ند أن هيلين على عالقة مع رجل آخرونتيجة لذلك فهي .لكن هيلين تهرب مع جوني .الحصول على حضانة جوني

ويعثر عليها شرطي متخف .تصل إلى حالة من الفقر المدقع وتصبح مومسالكنها تدريجيا تستعيد السيطرة على نفسها .استأجره زوجها وتتخلى عن ابنها

ك ثم يعودان إلى أمريكا وفي أوروبا، تقابل ني .وتصبح مغنية كاباريه شهيرةلكن خالل الزيارة، تقرر هيلين .لتتمكن هيلين من رؤية ابنها مرة أخرى

.البقاء مع ند وجونيهو فيلم . ميلودراما، لألسباب التاليةفينوس الشقراءمن الواضح أن

وخالل الفيلم تواجهها .تسيطر عليه امرأة هي هيلين فاراداي، وهي ضحيةليها التخلي عن حياتها الفنية الناجحة من أجل الحياة ع: صراعات أخالقية

-١٨٩-

العائلية، وهي تنام مع نيك من أجل الحصول على مال لعالج زوجها، وتغادر منزلها هي وابنها حين يكتشف زوجها عالقتها مع رجل آخر، وتتخلى عن

وهذه ليست اختيارات واضحة .ابنها وفيما بعد تعود إلى بيتها من جديدومع .ختارها هيلين، فكل منها يتطلب تضحية ويولد معضلة أخالقيةالمعالم ت

ذلك فإن معظم النساء اللواتي يعشن في مجتمع أبوي يشاركن في الكثير من : وتوجد عدة التواءات غير متوقعة وانقالبات حادة في الحبكة .هذه المعضالت

وهو ( آخر فند يعود باكرا من أوروبا وهكذا يكتشف عالقة زوجته مع رجل، وهيلين تنهض بنفسها من الفقر المدقع بسرعة كبيرة )السر الرئيسي في الفيلم

دفة أثناء اصمويتقابل ند وهيلين أول مرة .وتصبح نجمة كاباريه في أوروبادفة في أوروبا اصمقيام ند بجولة على األقدام في ألمانيا، وتتقابل هيلين ونيك

).٦لوحة ال(حين تصبح نجمة كاباريه شهيرة فينوس بالنسبة للرقباء، كانت توجد ثالث مشكالت أساسية في

مشاهد هيلين وهي ) ٢العالقة بين هيلين فاراداي ونيك تاونسند؛ ) ١: الشقراءوقد قام مخرج الفيلم فون سترنبرغ بإدخال .نهاية الفيلم) ٣تغوي الزبائن؛

النتقادات من خالل متطلبات انتقادات النقاد في السيناريو أو تحاشى هذه ا .معالجة منطق الفيلم السببي

أنه بعد الغناء في إحدى الليالي في ناد فينوس الشقراءيشير سيناريو دوالر ٣٠٠من النوادي، يتوجب على هيلين أن تنام مع نيك لتحصل على

ومن الواضح أن تصوير نيك وهو .لتدفعها من أجل عالج زوجها في أوروبا موضع اعتراض الرقباء، لكن سترنبرغ صوره على نحو نائم مع هيلين كان

فأوال نرى هيلين ونيك ).لكن على حساب جعل المشهد ملتبسا(جعله مقبوال ٣٠٠ويتبع ذلك مشهد نيك وهو يكتب شيكا بمبلغ .في غرفة مالبس هيلين

وأخيرا نرى لقطة تصور إيصال هيلين بالسيارة إلى .دوالر لصالح هيلينعلى المشاهد أن يتصور الجزء المحذوف من الحكاية، وهو بالتحديد و .بيتها

أنه بعد أن تقابل نيك وهيلين في غرفة مالبسها، عادت هيلين إلى شقة نيك

-١٩٠-

وهكذا فعلى المشاهد استنتاج سبب . دوالر٣٠٠ونامت معه مقابل مبلغ .تصرف نيك حين يكتب الشيك

لين شقة أثناء وجود في وقت الحق من الفيلم، يعرض نيك على هيوال نعرف .لكننا ال نرى هيلين أو نسمعها تقبل العرض .زوجها في أوروبا

ا هو موك .أنها قبلت عرض نيك إال حين تعود إلى شقتها الفارغة لتأخذ بريدهااألمر بالنسبة للمشهد الذي ورد وصفه هنا، فإن هذا عرض غير مباشر

بالتحديد سكن امرأة متزوجة وهي(ألحداث وجدها الرقباء موضع اعتراض ن هيلين إفهذا الجزء من الفيلم يقول على نحو غير مباشر ).مع رجل آخر

لكن ألننا ال نرى على الشاشة اشتراك هيلين في .تعيش مع نيك في شقتهويمكن للمشاهد، من .السكن مع نيك، فإن الرقباء ال يستطيعون االعتراض

تج سبب عودة هيلين إلى شقتها الخاصة خالل معلومات قليلة فقط، أن يستنوبدال من .لتأخذ بريدها، وهو أنها قبلت عرض نيك بأن تعيش معه في شقته

أن حدوث المادة موضع االعتراض على الشاشة، يدفع الفيلم المشاهد .الستنتاجها

تلجأ إلى – أي حين تهرب وتأخذ ابنها جوني –وأثناء سقوط هيلين اعترض الرقباء على عدة مشاهد في السيناريو تمشي وقد .ممارسة البغاء

فيها هيلين في الشوارع وتغوي الرجال، ويقبض عليها شرطي سري، ثم في الفيلم الفعلي، حذف المشهد الذي تمشي .توجه المحكمة لها تهمة اإلغواء

ومع ذلك، فهي تظهر في المحكمة .فيه هيلين في الشوارع وتقوم باإلغواءلذلك فإن هيلين ).قبض عليها يكون بتهمة التشرد وليس اإلغواءرغم أن ال(

إذ ال تظهر أثناء القبض عليها أو قيامها بأي –تظهر في المحكمة بدون دافع يقطع هذا .في أحد المشاهد نراها هي وجوني يركبان عربة قش .إزعاج

أن المشهد وننتقل إلى لقطة لبطاقة من مكتب األشخاص المفقودين تشير إلى .قطع آخر إلى مشهد هيلين تقاد إلى المحكمة بتهمة التشرد .هيلين قد رؤيت

-١٩١-

أحد المشاهد الذي يتألف من مادة اعترض عليها الرقباء لكنها ذات ا أدى إلى سلسلة والنتيجة في الفيلم قد حذف، مأهمية بالغة لمنطق السبب

رى هيلين فعال في وقت الحق من الفيلم، ن. من المشاهد ملتبسة ومتقطعةلكن الحافز الموضوع لهذا ) إذ تغوي الشرطي السري(وهي تقوم باإلغواء

المشهد ليس حصول هيلين على المال من ممارسة الجنس، بل إن الحافز ومن الواضح أن هذا مقبول لدى (له هو أن تهين هيلين الشرطي السري

!).الرقباءفي إحدى .ينوس الشقراءففي الختام، نحتاج أن نقول شيئا عن نهاية

وكان .نسخ السيناريو، يقال إن ند زوج هيلين أقام عالقة مع مدبرة المنزلفي هذه .هذا سيعطي هيلين سببا كافيا ألن تحتفظ بابنها وتتزوج نيك تاونسند

النسخة من النهاية، تحافظ هيلين على مهنتها الناجحة في العمل الفني، وتحتفظ لكن الرقباء اعترضوا أن هذه النهاية تنتهك .طل الرومانسيبابنها، وتتزوج الب

التي تقول إنه يجب التعويض عن " قاعدة تعويض القيم األخالقية،""ما أسموه جميع األفعال األخالقية ضمن الفيلم من خالل معاقبة الشخصية الالأخالقية أو

صورة لفيلم لكن في هذه النهاية غير الم .التكفير عن أساليبها الالأخالقيةالسكن مع (، ال يحدث تعويض عن انحراف هيلين األخالقي فينوس الشقراء

، بل يتعادل مع العمل الالأخالقي الذي يرتكبه .)نيك، ممارسة البغاء، الخوكان قرار سترنبرغ في السيناريو النهائي أن ينهي الفيلم الحقيقي . زوجها

لرقباء ألنه يعني أن هيلين بجمع الزوج ند مع زوجته هيلين مقبوال لدى اتخلت عن نيك تاونسند وعن مهنتها الفنية الناجحة لصالح أن تعود إلى الحياة

وهكذا فإن عالقة هيلين الغرامية غير الشرعية .العائلية من أجل ابنهاوممارستها البغاء تجدان تعويضا في نهاية الفيلم في عواطفها األمومية

.بويوالتزامها بقيم المجتمع األ

-١٩٢-

ميلودراما المرأة المجهولة

هو الصفة التي تعرف ميلودراما المرأة " اإلخفاق"بالنسبة لكافل، إخفاق شخصية الرجل –هذا اإلخفاق هو عدم قدرة على التعرف .المجهولة

لكنه .في التعرف على امرأة من الماضي كان له معها عالقة حب قصيرة أي إخفاقها – البرهنة للرجل على وجودها أيضا إخفاق شخصية المرأة في

.في أن يتعرف عليها رجل كان لها معه في الماضي عالقة حب قصيرةوشخصية المرأة مسيطرة على كل المعلومات ذات العالقة، بينما يتميز الرجل

ويتولد الصراع األخالقي والسر والعقدة الدرامية في ميلودراما المرأة .بجهلهويمكن .قار شخصية الرجل إلى التعرف على شخصية المرأةالمجهولة من افت

كيف : تلخيص المسألة األخالقية في ميلودراما المرأة المجهولة بالسؤال التالي يجب على المرأة المجهولة تعريف الرجل الذي أحبته فيما مضى بنفسها؟

وتصور العقدة وفوق ذلك، هل تكشف له السر الذي تتذكره هي وحدها؟نضال المرأة لفهم سبب عدم : "رامية في هذه األفالم على شكل نضالالد

تعرف الرجل عليها أو رفضه التعرف عليها أو سبب أن التعرف عليها أصبح وربما يكون كافل ).٣٠، ص مناقشة الدموعستانلي كافل، (غير ذي صلة

ألن من "ميلودراما المرأة المنسية،"محقا أكثر لو أنه سمى هذا الجنس الفرعي .الواضح أنه ينطوي على فقدان للذاكرة

ويعتبر كافل أن األعمال التي تمثل جوهر ميلودراما المرأة المجهولة ماكس (رسالة من امرأة مجهولةو) ١٩٤٤جورج كيوكر، (نور الغازهي

Irvingإرفنغ رابر (اآلن أيها المسافرو) ١٩٤٨، Max Ophulsأوفلس

Rapper ،كينغ فيدور (س ستيال داالو) ١٩٤٢King Vidor ،لكن ).١٩٣٧جون ستال، (البارحة فقطكما سأحاول أن أبين في تحليلي التالي، فإن

.هو أيضا ميلودراما امرأة مجهولة، وهو فيلم ال يذكره كافل مطلقا) ١٩٣٣يخسر .Wall Street في يوم انهيار وول ستريت البارحة فقطيبدأ فيلم

-١٩٣-

كل ماله ومال ) John Bolesجون بولز (Jim Emersonجيم إمرسون لذلك يدخل إلى غرفة مكتبته لينتحر، لكنه يجد رسالة طويلة على .أصدقائهتبدأ .عنذئذ يعود الفيلم إلى الماضي ليتتبع القصة التي ترويها الرسالة .مكتبه

Mary Laneالرسالة بلقاء جيم وهو في زي عسكري مع ماري لين ويخرجان .في حفلة لبعض الجنود) Margaret Sullavanمارغريت سوالفان (

حين يعودان إلى الحفلة، يكتشفان أن .من الحفلة معا ليتمشيا على ضفة بحيرةيذهب جيم للقتال في .الجميع قد غادروا، لذلك يوصل جيم ماري إلى بيتها

فيما بعد، تتحدث ماري مع أمها، التي تحزن .الحرب دون أن يودع مارينكتشف فيما بعد أن الخبر (لخزي من الخبر الذي تخبرها ماري به وتشعر با

، Juliaتذهب ماري إلى نيويورك لتقيم مع عمتها جوليا ).هو أن ماري حامللكن .وتنجب ماري صبيا، وفيما بعد تذهب لتحيي جيم عند عودته من الحرب

تنجح وتنشئ ماري ابنها بنفسها، كما أنها .جيم يخفق في التعرف على ماريبعد سنوات عديدة، تقابل ماري جيم مرة أخرى في .في العمل كمصممة أزياء

تمرض ماري بعد فترة .لكن جيم ال يعرفها .حفلة تقام بمناسبة رأس السنة .وتنهي الرسالة قبل موتها تماما .قصيرة جدا وتقرر إرسال الرسالة إلى جيم

بيت ماري، لكن يكون قد فات يهرع إلى .ثم نعود إلى جيم وهو يقرأ الرسالة .لكن جيم يعرف ابنه بنفسه .األوان، فماري قد ماتت

هو ميلودراما امرأة مجهولة هو عجز جيم البارحة فقط ما يحدد أن أو من وجهة النظر (إمرسون عن التعرف على ماري بعد عودته من الحرب

قائمة على عدم هذه البنية ال ).المعاكسة إخفاق ماري في جعله يتعرف عليها .المعرفة تصبح أكثر درامية بسبب أن جيم هو والد طفل ماري غير الشرعي

لذلك فإن سوء حظ ماري في كونها تحمل وهي غير متزوجة يتعاظم وكان يمكن أن تصبح ماري امرأة ساقطة . بإخفاق جيم في التعرف عليها

يا في باإلضافة إلى كونها امرأة مجهولة لوال رجاحة عقل عمتها جولن هذا النوع من األشياء ال يصلح حتى ألن يكون إ"وتعلق جوليا . نيويورك

-١٩٤-

ومن المفترض أنها تعني بذلك ميلودراما القرن التاسع " ميلودراما جيدة،عشر األدبية والمسرحية، التي تصبح فيها المرأة التي تتخطى الحدود جنسيا

عمة جوليا تمنع ماري من وال. بصورة آلية امرأة ساقطة منبوذة من المجتمعأن تتحول إلى امرأة ساقطة، لكن ال تستطيع منعها من أن تصبح امرأة

.مجهولةوتخطر ثوان قليلة من التوتر الدرامي أثناء عودة جيم من الحرب، وذلك حين نرى وجه ماري في لقطة قريبة جدا حين تدرك أخيرا أن جيم لم

في تعريف الفيلم على أنه ميلودراما يعرفها، وتصبح هذه هي اللحظة الحاسمةهذه اللحظة تتكون من تفاوت شديد القسوة في المعرفة بين .امرأة مجهولة

جيم وماري، وبالتالي بين جيم والمشاهد، ألن الفيلم يتبنى بالطبع وجهة نظر والتفاوت في المعرفة يتولد بواسطة السرد الشامل المعرفة، .الضحية األنثىوبعد ذلك تتركز حكاية .و من الخصائص المميزة للميلودراماوهذا السرد ه

لكن هذا الحل يتأخر بسبب تضحية ماري .الفيلم بأكملها على حل هذا التفاوتوال يتم التغلب ).وفيما بعد بسبب إدراكها أن جيم تزوج امرأة أخرى(بالذات

فراش على التفاوت في المعلومات إال حين تكتب ماري رسالة إلى جيم على .موتها

وفوق ذلك، علينا أن نتذكر أن التفاوت في المعرفة في الفيلم يتقاطع مع ومثل هذا االنحراف يجب معاقبته .عالقة جنسية غير شرعية أدت إلى حمل

وتتحقق العقوبة في .وفق منطق الرقيب الذي يستدعي تعويض القيم األخالقيةت الطفل غير الشرعي أو وميلودراما المرأة المجهولة بموت المرأة أو م

رسالة من وهنا تالحظ اختالفا جوهريا بين فيلم ماكس أوفلس .هماموتهما كليوهما فيلمان فيما عدا ذلك (البارحة فقطوفيلم ) ١٩٤٨ (امرأة مجهولة

المرأة المجهولة ت كل منأوفلس تمو ففي فيلم ).شبيهان جدا أحدهما باآلخر . لكن األم تموت البارحة فقطيش الطفل فيوطفلها غير الشرعي، بينما يع

-١٩٥-

هذا االختالف بين الفيلمين في غاية األهمية لفهم دور األب في فألن كال الطفل غير الشرعي والمرأة المجهولة .ميلودراما المرأة المجهولة

، ال يمكن التعويض عن هاتين الميتتين رسالة من امرأة مجهولةيموتان في ينتهي أثناء استعداد األب رسالة من امرأة مجهولةو إال من خالل موت األب

فإن األب البارحة فقط أما في .لخوض مبارزة من المؤكد أنه سيخسرهايعيش محققا الخالص لنفسه بواسطة العناية بالطفل، بما أن األم قد ماتت قبل

).بقليل" بعد فوات األوان"يصل األب فكما هو شائع في الميلودراما،(قليل هو تعويض عن انحرافها الجنسي غير البارحة فقط ت ماري عند نهاية ومو

رسالة من امرأة في بداية ).وكذلك نجاحها في مجال األعمال(الشرعي يستعد لمغادرة فيينا بعد أن يتلقى تحديا Stefan، نرى األب ستيفان مجهولة يغير ستيفان ، المرأة المجهولة،Lisaلكن بعد قراءة الرسالة من ليسا .لمبارزة

عكس ذلك يحدث في .نيته ويقرر القتال في المبارزة التي ستؤدي إلى موتهوأموال جميع (فجيم على وشك االنتحار بعد خسارته ماله كله .البارحة فقط

لكن بعد قراءة رسالة ماري، يجد جيم أمال .في انهيار وول ستريت) أصدقائهلة في كال الفيلمين تطلق نقطة لذلك فإن الرسا .جديدا ويهرع ليرى ابنه

انعطاف في حكاية الفيلم، ألنها تغير مجرى األحداث تغييرا دراميا بالنسبة ، ألن أكثر من ست البارحة فقطوهذا ملحوظ أكثر في .لشخصية الرجل

ويستغرق الفيلم .عشرة دقيقة من زمن العرض تمر قبل اكتشاف رسالة ماري تأثرت باالنهيار في وول من الشخصيات التيأكثر من ربع ساعة لتقديم عدد

ما يقودنا إلى االعتقاد أن بقية الفيلم ستكون حول نتائج انهيار وول ستريت، لكن رسالة ماري فيما بعد تغير .ستريت وتأثيراته على هذه الشخصيات

.مجرى الفيلم بواسطة عودة مطولة إلى الماضي . الفيلم المشاهد بحمل مارينحتاج إلى العودة إلى اللحظة التي يخبر

فالعالقة غير الشرعية والحمل الذي ينجم عنها يصوران على نحو غير مباشر، كما هي الحال بالنسبة للمادة التي تنطوي على احتمال اإلساءة في

-١٩٦-

البارحة فقط، يحتويفينوس الشقراءولكن على خالف .فينوس الشقراء أكبر مما تستحق وأقل مما تستحق على لحظات تعطى في الوقت نفسه قدرا

فعالقة الحب غير المشروع وحمل ماري .من التصوير على الشاشةيصوران كما يستحقان من حيث أنه ال يتم التصريح بشكل علني في الفيلم ال

ومع .وال يعترف الفيلم بوضع ماري إال بعد والدة الطفل .أن ماري حاملستحق من حيث أن الفيلم يلمح ذلك، فإن حالة ماري تعطى أكثر مما ت

.باستمرار، وخالل عدة مشاهد، إلى عالقة ماري غير الشرعية وحملهاأثناء سير ماري وجيم نحو البحيرة في ضوء القمر، هناك اضمحالل

وبعد ظهور الصورة من جديد نرى جيم وماري يمشيان .للصورة لعدة ثوان بربط وشاح ماري، ثم تقطع يتوقفان ليقوم جيم .بسرعة مبتعدين عن البحيرة

آلة التصوير المشهد لتنتقل إلى لقطة مقربة متوسطة لوجه ماري، مع التشديد أو بدقة أكبر –وعمليا، هذا الجزء من الفيلم .على تعبير الشعور بالذنب عليه

يقول على نحو غير –اضمحالل الصورة وقيام جيم بإعادة ربط وشاح ماري .مارسا الجنس قبل قليلن ماري وجيم قد إمباشر

بعد المشهد الذي تعلم فيه ماري أن جيم ذهب إلى الحرب، يتم قطع إلى .مشهد تتجادل ماري فيه مع أمها واألم تتحدث عن حلول العار باألسرة

وتقرر ماري السكن مع عمتها جوليا الواسعة األفق في نيويورك، الذي وبشكل .البيولوجيةتتحدث عما حدث على أنه مجرد أحد هذه األحداث

إجمالي، تتحدث ماري عن حملها مع أمها وعمتها جوليا ألكثر من ثالث قارن هذه .فعليا" حامل"دقائق ونصف من زمن عرض الفيلم، بدون ذكر كلمة

الصيغة المطولة من العرض غير المباشر مع الحذوفات السردية المتقطعة إضافة إلى ذلك، فإن .راءفينوس الشقالبالغة القصر في فيلم سترندبرغ

، يمثل المشكالت والمصاعب التي فينوس الشقراء، مثلالبارحة فقط، تتعلق البارحة فقطتتعرض لها المرأة في مجتمع أبوي، لكن في حالة

.المشكالت بالحمل بدون زواج

-١٩٧-

فيلم المرأة الشديدة التوتر

ماري آن دون في فيلم المرأة الشديدة التوتر، وهذا جنس فرعي عرفته ، تعاني الشخصية األنثى الفعالة من حاالت ذهنية الرغبة في الرغبةفي كتابها

وباإلضافة إلى االتصاف ببعض خصائص .مثل القلق أو الخوف البالغالميلودراما أو بجميعها، يحتوي فيلم المرأة الشديدة التوتر أيضا على واحدة أو

:أكثر من الخصائص التاليةيخيم شبح (ني على خوف امرأة من أن زوجها يخطط لقتلها الفيلم مب |

).جريمة القتل على مؤسسة الزواج

يكون الزوج عادة قد سبق له الزواج وتوفيت زوجته السابقة في ظروف | .غامضة

.يحتوي الفيلم على موضع في المنزل ال تستطيع المرأة الوصول إليه |

يدة التوتر من الرواية القوطية، وتستقي البنية السردية لفيلم المرأة الشد Daphne Du إلى دافني دو مورييه Ann Radcliffeمن آن رادكليف

Maurier. بل إن أول أفالم المرأة الشديدة التوتر، وهو فيلم ألفرد هتشكوك .، مقتبس من رواية دو مورييه التي تحمل العنوان نفسه)١٩٤٠ (ريبيكا

كيوكر، (نور الغازلى هذا الجنس وتشمل األفالم األخرى التي تنتمي إروبرت (السلم اللولبي و) ١٩٤٤روبرت ستيفنسون، (جين إير و) ١٩٤٤

بيتر غودفري (زوجتا السيد كارولو) ١٩٤٦، Robert Siodmakسيودماك Peter Godfrey ،١٩٤٧فريتز النغ، (السر خلف الباب و) ١٩٤٧.(

أن زوجها من حيث الصفة األولى، كيف تبدأ الزوجة بالخوف منإن هذا يعود بالضبط للصفتين األخريين لفيلم المرأة الشديدة يخطط لقتلها؟

التوتر، وهما موت الزوجة األولى والسر الذي يخفيه الزوج ويقفل عليه خلف ). الشعبيةذي اللحية الزرقاءا الصفتين تعودان إلى حكاية توكل(أبواب مغلقة

-١٩٨-

الزوجة األولى للشخصية ، كانت ريبيكا ريبيكافي فيلم هتشكوك ومثل الزوجة األولى .Max de Winterالذكورية الرئيسية ماكس دي ونتر

للشخصية الذكورية الرئيسية في أكثر أفالم المرأة الشديدة التوتر، تموت ، الزوجة األولى لمارك السر خلف البابففي .ريبيكا في ظروف غامضة

ماتت أيضا في ظروف Eleanor التي تدعى إليانور Mark Lamphereالمفير ، تموت الزوجة األولى حين يقرر السيد زوجتا السيد كارولوفي .غامضة Barbaraباربرا ستانويك (Sallyأن يتزوج سالي ) همفري بوغارت(كارول

Stanwyck) ( لكن بعد سنة ونصف من الزواج، تمرض سالي ).٧اللوحةوبعد .قع في حب امرأة أخرىوفي الوقت نفسه تكتشف أن السيد كارول قد و

.أن يكذب الزوج على سالي عدة مرات، تدرك أنه يخطط لقتلهاوالسر المخبأ خلف باب مقفل هو الصفة الثانية التي تؤدي إلى شعور

يوجد بالطبع السر المقفل عليه في غرفة جين إير في .المرأة بالقلق البالغفة المقفلة هي السقيفة التي ، الغرنور الغازوفي .البرج، المخبأة عن جين

وبحث الزوج الذي ينتج عنه .يبحث الزوج فيها عن مجوهرات عمته الميتةأصوات غريبة ويخفض نور الغاز في غرفة الزوجة هو بالضبط ما يساعد

، يغلق الكوخ في بيت القوارب ريبيكاوفي .على إثارة شعورها بالقلق الشديدوفي .الزوجة الجديدة للسيدة دي ونترفي وجه كالهما وغرفة نوم ريبيكا

ففي . يقفل الزوج استوديو الرسم الذي يعمل فيهزوجتا السيد كارولاالستوديو رسم السيد كارول صورة لسالي وهو يحتفظ بها بعيدا عن أنظارها

لزوجته بعد أن يكون قد " وفاة"ألن من عادة السيد كارول أن يرسم لوحة (، يترك السيد كارول مفتاح االستوديو مع ابنته وعن غير قصد ).قرر قتلها

تقرران ) Beaالتي تدعى بي (وهكذا فإن سالي واالبنة ) ابنة الزوجة األولى(ودخول سالي الغرفة .دخول االستوديو حين يكون السيد كارول في لندن

المحرمة إلرضاء فضولها هو الذي يشعرها بالقلق الشديد، ألنها تواجه صورة .لخالية من الجمال التي رسمها زوجها لهاا" الوفاة"

-١٩٩-

الحافز الرئيسي الذي يوجه الحكاية في فيلم المرأة الشديدة التوتر هو أن زوجة السيد كارول الثانية، وزوجة السيد دي ونتر (تميز الزوجة الثانية

السر المفير، الزوجة الثانية لمارك المفير في Celia، وسيليا ريبيكاالثانية في نفسها عن الزوجة األولى لتكتسب هويتها الخاصة وتتحاشى أن ) اء البابور

وقد الحظ كثير من المعلقين أن .تلقى المصير نفسه مثل الزوجة األولىالحكاية القوطية تشدد على القرب بين األم واالبنة، وكذلك تشدد على خوف

ها فيلم المرأة لذلك هذا أحد المخاوف التي يمثل .الزوجة من أن تكون مثل أمهاومن الممكن أننا نستطيع القول إن وظيفة فيلم المرأة الشديدة .الشديدة التوتر

وألن الحافز في .خوف المرأة من أن تكون مثل أمها: التوتر محددة جداحكاية فيلم المرأة الشديدة التوتر هو محاولة الزوجة الثانية أن تميز نفسها عن

كما –ع القول إن وظيفة فيلم المرأة الشديدة التوتر الزوجة األولى، فإننا نستطي هو إقناع النساء أنهن لسن – القوطية بشكل عام تهو الحال في الحكايا

.أمهاتهنلذلك فإن دون تعرف فيلم المرأة الشديدة التوتر ليس على أساس صفاته المشتركة فحسب، بل كذلك وفق وظيفته، أي الطريقة التي يعالج بها مخاوف

.وهموم جمهوره من اإلناث

ودـالفيلم األسهو جنس " الفيلم األسود"ال يعتبر الكثيرون من النقاد السينمائيين أن

لكنني .فيلمي، بل أسلوب متبع ضمن أفالم اإلثارة أو أفالم رجال العصاباتأعتقد أن الفيلم األسود يمتلك عددا كافيا من الصفات المشتركة وله وظيفة

وسأقوم هنا باستعراض .عل من الممكن تمييزه كجنس مشروعثقافية تجالصفات األسلوبية والسردية المشتركة في الفيلم األسود، ثم النظر باختصار

.إلى وظيفته االجتماعية

-٢٠٠-

وهذه هي الطريقة التقليدية في (من حيث ترتيب المشهد وترتيب اللقطة :ا يلي، فإن الفيلم األسود يتصف بم)تعريف الفيلم األسود

م في اإلضاءة والتأطير وسائل تعبيرية، مثل استخدام توزيع النور والظال |ما يولد تباينا شديدا في الصورة مكونا من ظالل كثيفة وصور المنحرف،

.ظلية وخطوط مائلة وبنى غير متوازنة

.أساليب فنية ذاتية مثل األصوات المضافة ومشاهد العودة إلى الماضي |

.تساو على الممثلين وعلى الخلفيةتركيز م |

ويستخدم الفيلم األسود األساليب الفنية الشكلية التي تشوه الصورة والتي واستخدام الفيلم األسود لهذه األساليب يعزى .ورد بحثها في الفصل األول

، خزانة الدكتور كاليغاريمثل (عادة إلى تأثير األفالم التعبيرية األلمانية إلى كون الكثير من األفالم السوداء من إخراج مخرجين وجزئيا ) ١٩٢٠

Edward Dmytrykأوروبيين مهاجرين إلى أمريكا مثل إدوارد دميتريك .Billy Wilderوفريتز النغ وروبرت سيودماك وبيلي وايلدر

:من حيث الحكايات والمواضيع، يتمتع الفيلم األسود بالصفات التالية، امرأة مغوية ورجل يعاني التغرب، يكون من حيث الشخصيات الرئيسية |

.عادة محققا سريا خاصا يعيش على أطراف القانون

التي برغم كونها ثانوية تلعب دورا (شبكة من الشخصيات الثانوية | .، معظمها متأرجح أخالقيا وتوجد عالقات متداخلة فيما بينها)بارزا

افز ملتبسة للشخصيات، حكايات ملتوية وغير مترابطة، تتولد من حو | .والمحقق الخاص يتبع أدلة كاذبة، ويحدث انقالب مفاجئ في الحدث

وضع راو أو معلق في الواجهة يحفز استعمال الصوت المضاف والعودة | .إلى الماضي

.عرض الجريمة والتحقيق فيها |

-٢٠١-

ما يعطي بعض األفالم السوداء (حضرية واقعية التشديد على خلفية | ).ا شبيها باألفالم الوثائقيةمظهر

.ا يؤدي إلى اليأس والعزلة والشعور باالضطهادفقدان األمل، م |

نظرة ثاقبةوهي تقدم على .المرأة المغوية هي الصفة السائدة في الفيلم األسود

أنها امرأة مشتهاة لكنها خطرة، وهي تتحدى القيم األبوية وسلطة قع يمكن وصف الفيلم األسود على أنه وفي الوا .الشخصيات الذكور

أحيانا يدمر البطل، .صراع بين المرأة المغوية الجانحة والبطل المتغرب .لكن في حاالت أكثر، يتغلب على إغراء المرأة المغوية ويدمرها

واألفالم السوداء مبنية على .والبطل المتغرب هو عادة محقق سري وريموند Dashiell Hammetشيل هامت قصص وروايات كتاب من أمثال دا

وجيمس Cornell Woolrich وكورنل وولريتش Raymond Chandlerشاندلر وما هو مهم بالنسبة للمحقق السري في الفيلم . James M Cainكين . م

األسود هو أنه متميز بشكل شديد عن كال الرجل النبيل ذي العقل المدبر، مثل والمحقق السري الممتثل الذي يعمل Sherlock Holmesشرلوك هولمز

أما المحقق السري الخاص فهو شخص وحيد يجسد .لصالح الشرطة المحترفةوالتشديد في الفيلم األسود هو على الرجل المستقل .قانونه األخالقي الخاص

الذي يقاتل المجرمين وعلى المرأة المغوية وعلى المنظمات الحكومية .رقاءالالإنسانية الفاسدة الخ

– المرأة المغوية والبطل المحقق السري المتغرب –وهذان الشخصان هما أحد أعراض الجيشان الذي شهده مجتمع شمال أمريكا في العقد الخامس

وتشير الناقدات السينمائيات اللواتي ينتمين إلى الحركة .من القرن العشرينبارها تعكس هم الذكر باعت" منشأ ذكوري،"ية هي والنسائية أن المرأة المغ

-٢٠٢-

وشعوره بالخطر بسبب تغير أدوار المرأة خالل الحرب العالمية الثانية، .وخاصة دخول المرأة مكان العمل الذي كان تقليديا مقتصرا على الذكور

وهذا يشير إلى استقالل المرأة االقتصادي، وحقيقة أن الكثيرات من النساء لم أولويتهن الرئيسية، وأن عدد الوظائف يعدن يؤمن بأن إنشاء عائلة هو

.فرة للرجال العائدين من الحرب قد قلاالمتو .لكن الفيلم األسود ليس مجرد رد فعل على سياقه التاريخي المباشر

بداية بفيلم (١٩٤١والنظرة التقليدية تعتبر أن الفيلم األسود سيطر من عام لمسة م أورسون ويلز بفيل (١٩٥٧إلى عام ) الصقر المالطيجون هيوستون

لكن الفيلم األسود عاد إلى الظهور من جديد في هوليوود ).من الشر، Robert Altmanروبرت ألتمان (الوداع الطويل المعاصرة بأفالم مثل

حرارة و) ١٩٧٤، Roman Polanskiرومان بوالنسكي (تشايناتاون و) ١٩٧٣ طة الدمببساو) ١٩٨١، Lawrencde Kasdanلورنس كاسدان (الجسد

، Stephen Frearsستيفن فريرز (الغشاشون و) ١٩٨٥، Coenاألخوان كوين (خاص من لوس و) ١٩٩٤كونتن تارانتينو، (الروايات الرخيصة و) ١٩٩٠وأفالم جون دال، بما فيها ) ١٩٩٧، Curtis Hansonكيرتس هانسون (أنجلس يراإلغواء األخو) ١٩٩٣ (غرب رد روكو) ١٩٨٩( مرة أخرى اقتلني

وإلنهاء هذا الجزء عن الفيلم األسود، سننظر إلى الطريقة التي ).١٩٩٤( . الصفات التقليدية للفيلم األسود وتحولهاأفالم دال السوداء المحدثةتطور فيها

أفالم جون دال السوداء المحدثة

Fay، تسرق فاي فورستر مرة أخرىاقتلنيفي أول أفالم دال،

Forrester) يلمر جوان والي كJohanne Whalley-Kilmer ( وفنس ميلرVince Miller) مايكل مادسنMichael Madsen (وتخدع .ماال من المافيا

ولكي تهرب فاي من كال المافيا وفنس، تستأجر .فاي فنس وتسرق المال منه

-٢٠٣-

Valفال كيلمر (Jack Andrewsمحققا سريا خاصا يدعى جاك أندروز

Kilmer (وجاك يعاني من .ا كي تستطيع أن تتخذ هوية جديدةليتظاهر بقتلهوبسبب هذه الديون، .سوء الحظ، فهو مدين ببعض النقود لمرابين نصابين

يقبل جاك المهمة ويضع نفسه على هامش القانون ويقع في شرك شبكة الشر تدفع فاي خمسة آالف دوالر قبل أن ينفذ .التي حاكتها فاي، المرأة المغوية

ا المصطنعة والمفروض أن تدفع له خمسة آالف أخرى فيما بعد جريمة قتلهسأدفع لك عشرة آالف دوالر، نصفها اآلن والنصف اآلخر بعد : "تقول لجاك(

السيدة من شنغهاي وهذا صدى لقول مشابه يرد في الفيلم األسود " أن أموت، ).الذي أخرجه أورسون ويلز

دون أن تدفع له بعد جريمة القتل المصطنعة، تهرب فاي من جاكلكنه مع مرور الوقت يعثر عليها في فيغاس، وتنشأ بينهما . الدفعة الثانية

ويقرران أن يهربا معا، لذلك يخططان لموت مصطنع . عالقة رومانسية، وهذا يعني أن يغرقا في ") مرة أخرىاقتلني: "تقول فاي لجاك(لكليهما لكن أثناء . ه حين يهربانيخبئ جاك المال قرب البحيرة السترجاع. بحيرة

استرجاع النقود، تخون فاي جاك وتطلق الرصاص عليه وتأخذ حقيبة لكن فنس وفاي . ثم تهرب مع فنس، الذي تمكن من الوصول إليها. النقود

يقتالن في اصطدام سيارتهما، ويبقى جاك حيا برغم إطالق النار عليه، من الواضح أنه تعلم أال يثق .ونراه وهو يحمل حقيبة مختلفة تحتوي النقود

وينتهي الفيلم وهو في . بفاي ثقة تامة، لذلك نقل النقود إلى حقيبة أخرى . سيارته ومعه المالتباينا بين المساحات المفتوحة الجلية مرة أخرى اقتلنييصور فيلم

وعلى خالف .الساطعة الواسعة واألماكن الداخلية الغائمة المظلمة المغلقةالسوداء التقليدية، فإن خلفية أفالم دال السوداء المحدثة هي بلدات األفالم

صغيرة بعيدا عن المدينة، وهذا موقع يثير المرأة المغوية ويغضبها، فهي تريد واللقطات المصاحبة لظهور األسماء في الفيلم تتألف .أن تعيش في المدينة

-٢٠٤-

دية لبدء فيلم جميعها من مشاهد صحراوية مفتوحة، وهذه طريقة غير تقلي .أسود

وفاي هي المرأة المغوية، فهي مغرية لكنها خطرة وتقود البطل العديم وتتعرف بسهولة على .الحظ، وهو المحقق السري الخاص جاك، إلى المتاعب

وفاي عديمة .نقاط ضعفه وتستخدم معرفتها بهذه النقاط الستغالله والتحكم بهريبا بكل شيء للحصول عليه، مبدلة الرحمة في سعيها وراء المال، وتقوم تق

بل هي مستعدة ألن .والءها من فنس إلى جاك ثم بالعكس حين يناسبها ذلك .تطلق النار على جاك بعد أن يكون قد أدى مهمته

وختاما، قد يكون من المفيد مالحظة أن دال يشير إشارات مختصرة ختار دال مسرحا ي مرة أخرى اقتلنيففي .إلى أعمال هتشكوك طوال أفالمه

لجريمة قتل فاي المصطنعة موتيال يبدو بشكل ملحوظ مثل موتيل بيتس في وإضافة إلى ذلك، فحين يغرق جاك السيارة في البحيرة، فهي .سايكوفيلم حين يغرق سايكووالمشهد معد بالطريقة نفسها كما في .تغرق بأكملها ال

.نورمان سيارة ماريون في المستنقع على – مرة أخرىاقتلني مثل–غرب رد روك ز فيلم دال الثاني ويرك

شخصية الذكر الذي يعاني الوحدة، وهو في هذه الحالة المحارب السابق ).Nicholas Cageنيكوالس كيج (Michael Williamsالمصاب مايكل وليامز

وح ، في مشهد طبيعي مفت مرة أخرىاقتلنيويبدأ الفيلم بداية مماثلة لبداية يتقدم مايكل طالبا وظيفة مع فريق للتنقيب عن .واسع ساطع النور وجلي

وكونه يرفض أن يكذب حول .النفط، لكن إصابته في رجله تمنع توظيفه .، شخص صادق ومستقيم مرة أخرىاقتلنيإصابته يوضح أنه، مثل جاك في

مال فهو عاطل عن العمل وال .لكنه مثل جاك أيضا يوقع نفسه في المشاكلوهنا يعتقد وين .لديه، ويجد نفسه في حانة في بلدة صغيرة تدعى رد روك

Wayne) والش . ت. جJ. T. Walsh ( مالك الحانة خطا أنه اليلLyle القاتل الرا فلين (Suzanneوكان وين قد استأجر اليل لقتل زوجته سوزان .المأجور

-٢٠٥-

خمسة آالف قبل (مقابل عشرة آالف دوالر ) Lara Flynn Boyleبويل وبسبب الظروف التي يعيشها مايكل، فهو يأخذ ).الجريمة وخمسة آالف بعدها

.المالوتعرض هي على .وحين يقابل مايكل سوزان يحذرها من خطة زوجها

وحين تصبح الحبكة معقدة على نحو .مايكل ضعف المبلغ كي يقتل زوجهاويكتشف ) دوره دنيس هبرالذي يمثل(متزايد، يظهر القاتل المأجور الحقيقي

مايكل أن وين وسوزان سرقا مليوني دوالر وأن رجال مكتب التحقيقات لكن مايكل قد أصبح على عالقة رومانسية مع .االتحادي يبحثون عنهما

وهي في البداية تقدم بصفتها الضحية، لكن ما إن يكتشف مايكل أمر .سوزان .المال المسروق حتى يدرك أنها مخادعة

يصل الفيلم إلى نهايته مع وجود مايكل وسوزان ووين واليل في مقبرة وحين يستخرج المال، يصاب وين إصابة مميتة .في الليل، حيث المال مخبأ

تهرب سوزان ومايكل في قطار شحن .وتطلق سوزان النار على اليلولحسن حظ األخير، .ومعهما المال، لكن سوزان توجه مسدسها إلى مايكل

وينتهي الفيلم بعد أن يلقي مايكل كال سوزان والمال .ين أن المسدس فارغيتب .خارج القطار، وتظهر سيارات الشرطة وهي تتجه نحو سوزان

اقتلني فيلم غرب رد روكمن حيث الموضوعات البصرية، يشبه فيلم فهو يقارن المشاهد الطبيعية المفتوحة الواسعة ومجتمع البلدة .مرة أخرى على المشاهد غرب رد روكوفوق ذلك، فحين ال يركز .مع المدينةالصغيرة

ومن حيث .الطبيعية تجري معظم أحداثه في الليل في غرف مغلقة مظلمةففاي .اقتلني مرة أخرى يكون متطابقا مع غرب رد روكالحكاية، يكاد

والفيلمان يركزان .تتحول إلى سوزان وفينس إلى وين وجاك إلى مايكليسرقان ) سوزان ووين/ فاي وفنس (ئيسية على ثنائي رجل وامرأة بصورة ر

الذي يعاني من ) مايكل/ جاك (والبطل النزيه .ماال ثم يخدعان أحدهما اآلخرقلة الحظ والمال ينحرف مؤقتا ويتورط في الصراع بين الزوجين، أو بدقة

-٢٠٦-

اية المطاف أكبر تقوم عالقة عاطفية بينه وبين المرأة المغوية، التي في نهلكنها مثل معظم النساء المغويات تلقى .تخونه بعد أن تكون قد استخدمته

تموت فاي في حادث سيارة، وفياقتلني مرة أخرى في (عقابها في النهاية لكن .وفي كال الفيلمين ينجو البطل ). يلقى القبض على سوزانغرب رد روك

غرب رد ضيع المال في يحتفظ جاك بالمال، بينما ياقتلني مرة أخرى في ).ماعدا رزمة من النقود يحتفظ مايكل بها (روك

فأوال، يوضع .غرب رد روكختاما، توجد بضع لحظات هتشكوكية في وثانيا في مشهد على الطريق، يتعرض " الرجل الخطأ،"مايكل في موضع

–شمال مايكل للدهس بالطريقة نفسها التي يكاد روجر ثورنهيل أن يدهس في ).بعد أن ينجو من طيارة الرش الزراعي (شمال غربي

، وهو فيلم دال الثالث، على بعض صفات الفيلم اإلغراء األخيرويحتوي األسود الموجودة في فيلميه األولين، لكن هذه المرة يوجد تغيير في تركيز

ية فالمرأة المغو .يتابع المرأة المغويةاإلغراء األخير حكاية الفيلم، باعتبار أن Lindaليندا فيورنتينو (Bridget Gregoryهي بريدجت غريغوري

Fiorentino ( التي تقنع زوجها الطبيب كاليClay) بيل بولمانBill

Pullman ( ألف دوالر٧٠٠ببيع الكوكايين الطبي لعصابة مخدرات بمبلغ . وبأسلوب دال المعهود، تخدع بريدجت كالي وتترك المدينة ومعها المبلغ

وفي حانة في .Bestonهة إلى بلدة صغيرة، وهي في هذه الحالة بستون متوجالبطل الساذج الضعيف القليل ) Peter Bregبيتر برغ (هذه البلدة تقابل مايك

كما أنها .وتقرر أن تقيم عالقة عاطفية مع مايك كي تختبئ من كالي .الحظاقتلني مرة وهذه ظالل من ( هوية جديدة اتحصل على عمل في بستون ومعه

وهنا إشارة أخرى (لكن كالي المدين ببعض المال لمرابين نصابين ).أخرىيستأجر محققا سريا خاصا للعثور على بريدجت، ) اقتلني مرة أخرىإلى

بعد ذلك .وتتمكن هي من قتل المحقق السري وجعل موته يبدو وكأنه حادثلك ليس فقط بفعل وهي تنجز ذ(تستغل مايك كي يخطط لقتل كالي في شقته

-٢٠٧-

سحرها لكن أيضا من خالل معرفتها نقاط ضعف مايك، وخاصة تلك التي غرب وكما يحجم مايك عن قتل سوزان في بيتها في ).تتعلق بزواجه السابق

لكن بريدجت تقتل كالي وتخون .، فإن مايك عازف عن قتل كاليرد روكن مايك في السجن وفي نهاية الفيلم يكو .مايك بتلفيق أدلة الجريمة ضده .وتهرب بريدجت ومعها النقود

وفيلمي دال السابقين هي على درجة اإلغراء األخيرالفوارق بين بمشهد خط األفق اإلغراء األخير يفتتح .األهمية نفسها مثل العناصر المتشابهة

ومع ذلك .في مدينة نيويورك، بدال من مناظر من بلدة صغيرة أو من الريفوباإلضافة إلى التركيز .رة تلعب دورا بارزا فيما بعد في الفيلمفالبلدة الصغي

على المرأة المغوية، يظهرها الفيلم وهي تنجح، فهذه المرة ال توجد محاولة إذ أن .في الفيلم لاللتزام بالنظام التوجيهي حول تعويض القيم األخالقية

ل زوجها، ألف دوالر، وعلى قت٧٠٠بريدجت ال تلقى العقاب على سرقة .وعلى توريط مايك

فبريدجت تهرب بالنقود أثناء .وتوجد لحظة هتشكوكية قرب بداية الفيلموهي تترك له رسالة قصيرة، تكتبها بالمقلوب، كما في الكتابة .استحمام كالي" تهرب" حين شمال غربي–شمال وفي هذا صدى لمشهد في .عبر المرآة

اهر هو بأنه يستحم، تجيب إيف على وبينما يتظ .إيف كيندول من ثورنهيلبعدها يقرأ ثورنهيل .الهاتف، وتكتب مالحظة تحتوي عنوانا، وتخرج

المالحظة من خالل األثر الذي تركته على الدفتر ويتبع إيف إلى العنوان .المكتوب

من الواضح أن استمرار األسلوب والمواضيع عبر أفالم جون دال .الفيلم األسود) أو يعيد اختراع(كنه مبدع يصنع الثالثة األولى يميزه كمبدع، ل

وهي .وهو يصنع أفالما ذكية منخفضة اللهجة وغير مدعية ومستقلة اإلنتاجمصنوعة بتواضع، لكنها رائعة في أسلوبها، وعلى خالف معظم األفالم اليوم،

Davidوقد كتب دال وديفيد وورفيلد .فهي مبنية على سيناريوهات قوية

-٢٠٨-

Warfield وكتب دال وأخوه ريك دالاقتلني مرة أخرى ، Rick Dahl غرب .اإلغراء األخير Steve Baranick، وكتب ستيف بارانيك رد روك

ففي عام .ودخل في أجناس أخرىاإلغواء األخير توسع دال بعد ، وهو فيلم إثارة من الخيال العلمي عن عصي على النسيان أخرج فيلم ١٩٩٦

فهو .يدة الذكاء في االكتشافدمستعمال طريقة شزوج يتعقب قاتل زوجته يحقن نفسه بالسائل الذهني المأخوذ من زوجته لكي يستحوذ على ذكرى

وال يخرج الفيلم بتاتا عن هذه المقدمة المنطقية الملتوية البعيدة .جريمة قتلها أنه يقلد أفالم العالم المجنون من عصي على النسيانويبدو فيلم .االحتمال

) التي شاعت في العقدين الرابع والسادس من القرن العشرين(درجة الثانية ال .لكنه يفتقر إلى لهجتها الساخرة

، وهو دراما تركز على طالب )١٩٩٨ (الجوالونوفيلم دال التالي هو هو أيضا العب بوكر ) Matt Damonمات ديمون (حقوق حسن الشكل

إدوارد (خاسر الملقب بالدودة يساعد هذا الطالب صديقه القلق ال .موهوبالذي خرج لتوه من السجن لدفع الديون لدائنيه ) Edward Nortonنورتون

.بلعب عدد كبير من لعبات البوكر وربحها خالل فترة قصيرة من الزمنوينجح الفيلم في تصوير الجو الوسخ والنسيج اللذين تتصف بهما الغرف

وبين الحين واآلخر يعيد خلق أجواء الخلفية التي تجري فيها ألعاب البوكر،لكن تركيزه الرئيسي هو على نفسية مايك، الشخصية الرئيسية، .الفيلم األسود

وهذا ليس فيلم حركة ).محام أم العب محترف(وبحثه عن مهمته الحقيقية فمعظم الحدث يجري عند طاولة .يزخر بااللتواءات واالنعطافات في الحبكة

ين الحين واآلخر في خلق لحظات من التوتر الشديد في الورق، وينجح دال ب .هذه المشاهد

هو فيلم هجين ) قتل على الطريقويدعى أيضا (ركبة المتعة وفيلم دال يجمع بين اإلثارة والفيلم األسود وفيلم الرعب، ويتكون من ثالث شخصيات

ق شاحنة رئيسية تقوم برحلة برية عبر الواليات المتحدة تعمد إلى إثارة سائ

-٢٠٩-

وفي كل مشهد، يستخدم دال عددا كبيرا .غير مرئي يتولى بعد ذلك مطاردتهامن الكليشيهات التقليدية من أجناس اإلثارة والرعب والفيلم األسود، ولكنه يستعملها بتأثير جيد، فهو يصنع مشاهد حركة جيدة اإليقاع ومليئة بالتوتر،

ار القيادة عبر البالد، وخاصة فيلم محدثا أفالما أخرى مشهورة عن أخط، لكن كذلك أفالم لم تلق االستحسان نفسه )١٩٧١ (مبارزةستيفن سبيلبرغ

).١٩٩٧ (انهيارو) ١٩٩٣ (كاليفورنيامثل وآمل أن تبين هذه الدراسة القصيرة ألفالم دال أن دراسة اإلبداع

كزين مختلفين ودراسة األجناس يمكن الجمع بينهما، باعتبار أنهما تحتالن مروكلما زدنا في دراسة أجناس فرعية ضمن األجناس .على سلسلة متصلة

زداد تحديدنا لعدد األفالم التي نضعها في مجموعة واحدة، إلى أن االرئيسية ) كما فعل كافل ودون على سبيل المثال(نصل إلى أجناس فرعية خاصة جدا

.أو إلى أعمال مخرج معين

عقد السادسالخيال العلمي في ال

تشترك أفالم الخيال العلمي في العقد السادس من القرن العشرين مع قبلني تقبيال بل إن أحد األفالم، وهو .الفيلم األسود في مشاعر القلق الشديد

.يجمع صفات من كال الجنسين) Robert Aldrichروبرت ألدريتش (مميتا إلى الصراع بين محقق سري ففيه صفات الفيلم األسود من إضاءته التعبيرية

البحث عن صندوق قبلني تقبيال مميتاويسيطر على فيلم .وامرأة مغويةمتوهج غامض، تفتحه المرأة المغوية في نهاية الفيلم، ما يؤدي إلى نتائج

من الواضح أن الصندوق يحتوي مادة نووية يسبب وقوعها في األيدي .مميتة .الخطأ دمارا في العالم

الخيال العلمي من العقد السادس من القرن العشرين مفضل لدى وفيلمقبل أن .نقاد األجناس الذين يضطلعون بمهمة تفسير وظيفة أجناس األفالم

-٢١٠-

فهو يتألف .نبحث وظيفة هذا الجنس، سننظر بإيجاز إلى صفاته المشتركة :عادة من .تأمل لمضامين وعواقب التقدم العلمي والتقني |

.فضاء أو االتصال مع كائنات فضائية أو كال األمرين معاالسفر في ال |

.خلفية في المستقبل البعيد |

هذه الصفات الثالث مترابطة على نحو واضح، باعتبار أن الجنس الفيلمي ينظر في الكيفية التي يأخذ العلم والتقنية بها اإلنسانية إلى العوالم

من خاللها بأشكال أخرى من البعيدة في الكون والتي من المحتمل االتصال وهذا إذن يؤدي إلى عدد من أفالم الخيال العلمي التي تتخذ بعض .الحياة

التي يرمز لها على أنها –صفات أفالم الرعب باعتبار أن الكائنات الفضائية . تصبح خطرا خارقا للطبيعة يهدد اإلنسانية–وحوش

تقع في خلفية في لكن أفالم الخيال العلمي في العقد السادس ال المستقبل، بل في الحاضر، باعتبارها تتأمل مضامين وعواقب التقدم العلمي

وتقدم المضامين والعواقب عادة .والتقني في الطاقة الذرية الحديثة الوجودغوردون (! همعلى سبيل المثال، في فيلم .على أنها سلبية) ولكن ليس دائما(

يعثر على عرق من النمل العمالق ،)١٩٥٤، Gordon Douglasدوغالس ويحدد سبب هذا النمل العمالق الذي .يعيش في الجنوب الغربي األمريكي

وشبيه .يهدد الوجود اإلنساني بأنه الغبار النووي الناتج عن التجارب الذريةرودولف ماتيه (حين تصطدم العوالم بذلك أن األرض مهددة في فيلم

Rudolph Maté ،ويمكن قراءة النجم .وفي النهاية يدمرها نجم جانح، )١٩٥١ .على أنه تصوير رمزي لحرب نووية قادمة وأن تدمير األرض نتيجة حتمية

في هذين الفيلمين وأفالم كثيرة أخرى من الخيال العلمي في العقد السادس، يعرف السبب النهائي للخطر الذي تتعرض له اإلنسانية على نحو غير مباشر

والخوف الظاهر في .فالبشر هم أسوأ أعداء أنفسهم . الجنس البشري نفسهبأنه

-٢١١-

ألول مرة في –أفالم الخيال العلمي في العقد السادس من القرن الماضي هو . أن الجنس البشري قادر على تدمير نفسه، عن طريق علمه وتقنيته–التاريخ

لك يمكن قراءة هذه لذ .لقد أصبحت اإلنسانية فاقدة للمركزية ومعرضة للفناء األفالم على أنها تعكس قلق الجمهور األمريكي في العقد السادس من القرن

.العشرينلكن نقاد هذا الجنس الفيلمي ال يقرؤون الخطر دائما على أنه تهديد

لذلك .بل عن جزء منه، وبالتحديد الشيوعية" الجنس البشري،"صادر عن . رمزية عن الحرب الباردةتأنها حكايايمكن فهم أفالم الخيال العلمي على

ألن النمل هو كتلة من !همفالنمل استعارة مناسبة لتمثيل الشيوعيين في الجنود المحاربين المنظمين الذين يصعب التمييز بينهم، والذين يصورون في

هذه كانت الصورة األيديولوجية .الفيلم على أنهم يهددون الجمهور األمريكي .لشيوعيين في أمريكا أثناء الحرب الباردةالمرسخة عن ا

رمزية عن الحرب تلكن أكثر األفالم شهرة من تلك التي تقرأ كحكايافالفيلم ).١٩٥٦، Don Siegelدون سيغل (غزو خاطفي األجسادالباردة هو

يصور سكان بلدة صغيرة في كاليفورنيا يتم استبدالهم تدريجيا بأشخاص جيوب من البيوض ويكون شكلهم مماثل تماما بيوض، أشخاص ينشؤون في

لألشخاص الذين يحلون محلهم، لكن مع فارق حاسم، وهو أنهم يفتقرون إلى وإحدى الرسائل التي يبدو أن الفيلم يحاول ترسيخها .العواطف واألحاسيس

هي أن الشيوعيين قد يكونون مثلنا في المظهر، لكنهم يفتقرون إلى صفة ويمثل الفيلم على نحو غير مباشر نتيجة غزو شيوعي .ميةإنسانية بالغة األه

عمليا، يصور .واستيالء على عقول األمريكيين من خالل العقيدة الشيوعيةفالمرء يصبح إنسانا آليا : الفيلم نتيجة غسل الدماغ الذي يمارسه الشيوعيون

كتاتورية خاليا من العواطف وملتزما التزاما سلبيا بما تمليه دولة الدي .الجماعية

-٢١٢-

.غزو خاطفي األجسادهذه هي على األقل الطريقة التقليدية في قراءة من المؤكد وجود احتمال بإعطاء الفيلم قراءة ولكن هل هي الطريقة الوحيدة؟

إذ من الممكن تفسيره على أنه نقد لالمتثال الهادئ بإيدولوجيا : معاكسة تقريبايديولوجيا التي رسختها الحكومة األمريكية حول فاإل .الحرب الباردة األمريكية

خطر الشيوعية على طريقة الحياة األمريكية زرعت الخوف في الجمهور ) كما هي حال اإليديولوجيا دائما(واإليديولوجيا الحكومية األمريكية .األمريكي

فرضت قيدا على طريقة تفكير الشعب بحياته اليومية وعلى طريقة عيشه لهذه ورسخت تلك اإليديولوجيا هيستيريا حول غزو وشيك ألمريكا من قبل .ةالحيا

الشيوعيين السوفييت، الذين سيلقون المساعدة من أعضاء الحزب الشيوعي في وشجعت هذه اإليديولوجيا الشعب األمريكي على اقتالع الشيوعيين .أمريكا

على األمن الذين يعيشون في وسطه، ألنهم يشكلون خطرا) الكائنات الغريبة(وكان ال بد من تأكيد والء كل فرد لطريقة الحياة األمريكية والبرهنة .القومي

عليه، وإال فهو يعتبر خائنا لتلك الطريقة في الحياة، وبالتالي يجب تهميشه .ومعاقبته

وفي .وكي يكون الموقف اإليديولوجي ناجحا، يجب أن يبدو طبيعيا حسب تسميته –" الفزع األحمر"ين، كان العقد السادس من القرن العشر

ضد " صيد الساحرات"ا أتاح للحكومة األمريكية تبرير متغلغال جدا، م– آنذاكلكن لم .الشيوعيين، وكذلك تكديسها لألسلحة النووية وإجراء التجارب عليها

، غزو خاطفي األجسادوكال دون سيغل، مخرج .يتقبل الجميع هذه اإليديولجيا كانا من الناقدين بشدة Daniel Mainwaringسيناريو دانيال مينورينغ وكاتب ال

وكبت حرية الكالم، " جيب البيوض،"لعملية االلتزام االجتماعي على طريقة وقد .وفقدان الفردية، وهي أمور أنتجتها إيديولوجيا الحرب الباردة األمريكية

رن العشرين، بينما ارتبط اسم مينورينغ بالشيوعية في العقد الرابع من القتصور أفالم دون سيغل في العقد السادس من القرن العشرين موضوعا

ما يبين أن سيغل هو مخرج ذو هو تحدي الفرد الوحيد لالمتثال، متكررا، و

-٢١٣-

" جيوب البيوض"من وجهة النظر هذه يمكن قراءة .ضمير اجتماعي متحررع من قبل الشعب األمريكي بأنها تمثل االمتثال الخانغزو خاطفي األجسادفي

إليديولوجيا حكومته حول الحرب الباردة، وليس خطر اإليديولوجيا الشيوعية لكن كال سيغل ومينورينغ لم يكونا قادرين على .على طريقة الحياة األمريكية

معارضة إيديولوجيا الحرب الباردة علنا، لذلك فقد وضعا معارضتهما خلف تزدهر في زمن والقصص الرمزية .العلميقناع قصة رمزية من الخيال

.الرقابة والكبت للقراءة من منظورين سياسيين مختلفين كليا وكون الفيلم نفسه قابال

.يطرح مشكالت حول دراسة األجناسإن أحد أكبر المشكالت في المدخل الخارجي لدراسات األفالم، الذي

درة على إيجاد رابطة سببية عليها هي القتعتبر دراسات األجناس مثاال صادقاغزو خاطفي وكما رأينا في .بين الفيلم وسياقه االجتماعي والتاريخي

في هذا (، يمكن إعطاء الفيلم نفسه معنى معاكسا حين ربطه بسياقه األجسادغزو ففيلم ).المثال، المجتمع األمريكي في العقد السادس من القرن العشرين

ؤيد وكمعارض إليديولوجيا الحرب الباردة تمكن قراءته كمخاطفي األجسادهل يشكل ما الدور الذي يلعبه سياق الفيلم التاريخي واالجتماعي؟ .األمريكية

سياق الفيلم دليال يدعم حجة ما؟والغرض من المدخل الوظيفي لدراسة األجناس هو إعادة الفيلم إلى

.ي بسياقه الواقعيعالم الحياة اليومية، أو بعبارة أكثر دقة، ربط فيلم روائ كيف تخاطبنا األفالم؟: ويقوم نقاد األجناس بهذا من أجل اإلجابة على السؤال

هذان ما األحداث الموجودة في حياتنا اليومية التي تمثلها تمثيال غير مباشر؟السؤاالن ضروريان ألنهما يفسران السبب في أن الماليين من األشخاص

والجواب الذي يعطيه نقاد األجناس على .يرتادون دور السينما كل أسبوعفهناك حاجة إلى مزيد من العمل في .هذين السؤالين معقول ولكنه ليس قاطعا

.مجال المعاني الثقافية للسينما

-٢١٤-

للمزيد من القراءة

الجنس الفيلمي/ الفيلم ، أولتمان] ريك[تشارلز Altman, Charles [Rick], Film/Genre, (London: British Film

Institute, 1999).

كتاب هام يتمتع بفضيلة أنه مرتب حول سلسلة من المسائل المتعلقة وإضافة إلى ذلك، فإن هذه المسائل مبينة في عناوين .بدراسة األجناس

هل "و" من أين تأتي األجناس؟: "على سبيل المثال .الفصول االثني عشرما الدور الذي تلعبه األجناس "و" ا؟لم تمزج األجناس أحيان"و" األجناس ثابتة؟

"ما الذي يمكن أن نتعلمه عن األمم من األجناس؟"و" في عملية المشاهدة؟

إعادة قراءة الجنس في : كل ما تسمح به هوليوودجاكي بيارز، ميلودراما العقد السادس من القرن العشرين

Byars, Jackie, All That Hollywood Allows: Re-Reading Gender

in 1950s Melodrama (London: Routledge, 1991).

قراءة أنثوية للميلودراما من العقد السادس في القرن العشرين، خاصة وأفالم تقليد للحياة ومكتوب على الريح واستحواذ رائعأفالم دوغالس سيرك

شرقي عدنوثائر بال قضية : الميلودرامية الذكوريةJames Deanجيمس دين .قالعمالو

ميلودراما هوليوود عن المرأة : مناقشة الدموع كافل، ستانلي .المجهولة

-٢١٥-

Cavell, Stanley, Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of

the Unknown Woman (Chicago: University of Chicago Press,

1996).

ي الذي للجنس الفيلم) وغير المتناسقة في كتابتها(دراسة كافل الغريبة .عمده باسم ميلودراما المرأة المجهولة

ظالل من األسود، )المحررة(جون كوبجك

Copjec, Joan (ed.), Shades of Noir (London: Verso, 1993).

هذه المجموعة المستنيرة من الناحية النظرية تعيد تقييم الفيلم األسود : القبيل ضرورية لسببينبصفته جنسا، وتطرح مقولة أن إعادة تقييم من هذا

عودة الفيلم األسود للظهور في هوليوود المعاصرة والشعور القلق بأن الفيلم .األسود لم يخضع للمناقشة الكافية أصال

فيلم المرأة في العقد الخامس من : الرغبة في الرغبةماري آن دون،

القرن العشرينDoane, Mary Ann, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the

1940s (London: Macmillan, 1988).

كتاب دون هو دراسة راقية وواضحة ألربعة أنواع من أفالم المرأة في العقد الخامس من القرن العشرين، وهي األفالم التي تسودها مواضيع طبية،

.والميلودراما األمومية، وقصة الحب الكالسيكية، وفيلم المرأة الشديدة التوتر دراسات في : الدار هي حيث يكون القلب، )المحررة(ريستين غلدهيل ك

.الميلودراما وفي أفالم المرأة

-٢١٦-

Gledhill Christine, Home Is Where the Heart Is: Studies in

Melodrama and the Woman’s Film (London: British Film Institute,

1987).

التي تبحث في ) حياناالصعبة أ(مجموعة رشيمية من المقاالت من الصخب تحكايا: "الميلودراما، بما فيها مقالة توماس إلساسر التأسيسية

."مالحظات حول الميلودراما العائلية: والغضب

كتاب قراءة عن أجناس األفالم، )المحرر(باري كيث غرانت Grant, Barry Keith (ed.), Film Genre Reader (Texas: University of

Texas Press, 1986).

مجموعة شاملة مكونة من أربع وعشرين مقالة، مقسمة تقسيما متساويا .بين المداخل النظرية ودراسات األجناس المفردة

– ١٩٢٨: الرقابة وفيلم المرأة الساقطة: أجور الخطيئةليا جيكوبز، ١٩٤٢

Jacobs, Lea, The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman

Film: 1928 – 1942 (Wisconsin: University of Wisconsin Press,

1991).

دراسة واضحة لتصوير المرأة الساقطة في ميلودراما العقد الرابع من . هذا الجنس الفيلميفيالقرن العشرين، تبين كيف أثرت الرقابة

المرأة في الفيلم األسود، )المحررة(آن كابالن . إKaplan, E Ann (ed.), Women in Film Noir, Second Edition

(London: British Film Institute, 1998).

-٢١٧-

وهو .هذا هو الدليل الموثوق عن طريقة تمثيل النساء في الفيلم األسود .مرجع ال غنى عنه .موجز وواضح وسهل الفهم

التاريخ والثقافة وأفالم دوغالس : ميلودراما والمعنىباربرا كلنغر،

يرك سKlinger, Barbara, Melodrama and Meaning: History, Culture, and

the Films of Douglas Sirk (Bloomington: Indiana University Press,

1994).

تنظر كلنغر إلى طريقة الترويج ألفالم دوغالس سيرك وبحثها في ورة روك المراجعات ومن قبل المعجبين واألكاديميين، وتدرس بالتفصيل ص

.هدسون النجومية

)سيناريو(الطريق الضائع ديفيد لينش وباري غيفورد، Lynch, David, and Barry Gifford, Lost Highway [script] (London:

Faber and Faber, 1997).

الجنس الفيلمي وهوليوودستيف نيل، Neale, Steve, Genre and Hollywood (London and New York:

Routledge, 2000).

يوفر هذا الكتاب استقصاء مفصال للكتابات الموجودة عن األجناس، وهو مرتب ضمن .باإلضافة إلى تقرير جديد عن الفيلم األسود والميلودراما

) ٢تعاريف األجناس ومفاهيمها؛ ) ١: ثالثة أقسام متميزة أحدها عن اآلخرجناس الهوليوودية نظريات األ) ٣فحص شامل لجميع األجناس الرئيسية؛

.ووصفها وتقارير صناعة السينما عنها

-٢١٨-

الشاشةمجلة " ودراما والدموع،لمي"ستيف نيل، Neale, Steve, Melodrama and Tears, Screen, 27, 6 (1986), pp. 6-23.

.مقالة هامة تشرح السبب في أننا نبكي حين نشاهد الميلودراما فيلم األسودمناظير ال، )المحرر(بارتون بالمر . ر

Palmer, R Barton (ed.), Perspectives on Film Noir (New York: G K

Hall & Co., 1996).

تعيد هذه المجموعة نشر مجموعة جيدة االختيار من المقاالت الفرنسية أمريكية التي كانت األولى في تحديد الفيلم األسود على أنه أسلوب -واألنغلو

.المأو جنس متميز في صنع األف

-٢١٩-

أشياء ينبغي تذكرها .تقسم دراسات األجناس إلى المدخل الوصفي والمدخل الوظيفي |

يصنف المدخل الوصفي األفالم ضمن جنس معين حسب الصفات | .المشتركة التي تتصف بها

يحاول المدخل الوظيفي ربط الفيلم بسياقه التاريخي واالجتماعي ويقول | .سد وجوه القلق والقيم األساسية في المجتمعإن أفالم األجناس تج

كثيرا ما تعرف الميلودراما على أنها جنس نسائي ألنها تمثل وجوه القلق | .الذي تتعرض له النساء في حياتهن في مجتمع أبوي

فيلم المرأة : حددت الدراسات الحديثة للميلودراما األجناس الفرعية التالية | . المجهولة، وفيلم المرأة الشديدة التوترالساقطة، وفيلم المرأة

تسيطر على الفيلم األسود امرأة مغوية وبطل يشعر بالتغرب ويعمل |محققا سريا، وكالهما من أعراض الجيشان في المجتمع األمريكي

.الشمالي خالل العقد الخامس من القرن العشرين

ن العشرين مضامين تتأمل أفالم الخيال العلمي في العقد السادس من القر |الشيوعية " خطر"التقدم العلمي والتقني في الطاقة النووية الحديثة التكون و

.على طريقة الحياة األمريكية

-٢٢٠-

٥

: الفيلم غري الروائي

مخسة أنواع من الفيلم الوثائقي

:ستتعلم في هذا الفصل

.االفتراضات الشائعة بين مشاهدي األفالم عن الفيلم الوثائقي •

.فرق بين األفالم الروائية والوثائقيةال •

): Bill Nicholsكما حددها بيل نيكولز (خمسة أنواع من الفيلم الوثائقي • .التفسيري وفيلم المراقبة والمتفاعل واالنعاكسي واألدائي

التي تالحكايا ما نوع العالم الذي نقطنه، وما هي األخطار والتوقعات؟

، أما التي نسميها غير وبة متخيلةنقول عنها إنها روائية تعطي أج .روائية فمن المحتمل أنها تعطي أجوبة أصيلة

.ix، ص حدود ضبابيةبيل نيكولز،

يمكن أن نجيب على هذا السؤال ما الذي يجعل الفيلم فيلما وثائقيا؟بالتعرف على بعض الفرضيات األساسية التي يفترضها مشاهدو األفالم عادة

.يةعن األفالم الوثائق

-٢٢١-

أوال يجب أال تكون األحداث المصورة معدة لهذا الغرض، أي أن |على خالف .األحداث يجب أن تحدث بشكل مستقل عن عملية تصويرها

لذلك .ذلك، في األفالم الروائية تهيأ األحداث بالتحديد من أجل تصويرهان هذه فإن طبيعة األحداث غير المعدة في األفالم الوثائقية توحي أ

.وهذا ما يعطيها أصالتها .األحداث لها وجود مستقل عن السينما

وبعبارة .ثانيا، تعتبر األفالم الوثائقية تقليديا أنها أفالم غير روائية |والعالم المصور في .أخرى، ال بد من تمييزها بحدة عن األفالم الروائية

. حقيقي وليس خيالياالفيلم الوثائقي

ض في كثير من األحيان أن صانع الفيلم الوثائقي ال يقوم سوى ثالثا، يفتر | .بمراقبة األحداث الحقيقية وصنع سجل موضوعي لها

وفي هذا .مؤخرا، جميع هذه االفتراضات الثالثة تعرضت للهجومفاآلن من الشائع القول إن مجرد .الفصل سأشكك بشكل خاص بالنقطة الثالثة

وفوق ذلك، فإن صانعي .حداث المصورة األفيوجود آلة التصوير يؤثر يستخدمون أساليب شديدة التنوع في تجميع افالمهم، وهم األفالم الوثائقية

.يقومون بمجرد توجيه آلة التصوير نحو موضوعهم ويتركون اآللة تصور ال أن يراقب ببساطة ويسجل بموضوعية ألنه الفيلم الوثائقيواليستطيع صانع اختيار زاوية آلة التصوير والعدسة والفيلم –) تكنيكية(ة يقوم باختيارات فني

ويبدو .الخام واتخاذ قرار حول طريقة مونتاج اللقطات وجمعها وما إلى ذلك . شخصيا وذاتياالفيلم الوثائقيأن هذا يجعل

نظرة ثاقبةيبدو أن اختيار أحداث معينة والتركيز عليها من خالل األساليب الفيلمية

وما .المنظور الخاص لصانع الفيلم الوثائقي تجاه األحداث المصورةيكشف يثبته الناقدون اإلبداعيون فيما يتعلق بأفالم هوليوود الروائية مرفوض بشدة

.في األفالم الوثائقية

-٢٢٢-

ما هو مقياس الموضوعية الذي تطلق بموجبه األحكام على األفالم لذلك ال يوجد .رة االختيار والمونتاجفجميع األفالم تتطلب بالضرو الوثائقية؟

فيلم موضوعي موضوعية خالصة، إذا كنا نعني بالموضوعية رؤية األحداث .وهذا مقياس غير معقول في الحكم على األفالم الوثائقية .بدون منظور معين

والقضية ليست كون هذه األفالم مبنية على االختيار بقدر ما هي قضية الكيفية .ها االختيارات التي يختارها صانع الفيلم الوثائقي باألحداثالتي تتالعب في

باألحداث، فقد يكون من األفضل " تتالعب"وألن جميع األفالم الوثائقية وسنحتفظ بمصطلح .األحداث" تشكيل"استعمال مصطلح أكثر حيادية، مثل

تخفي تلك التي–لألفالم الوثائقية التي يمكن تصنيفها بأنها دعاوية " التالعب" .عن المشاهد العمليات التي تستخدمها في تشكيل األحداث

نظرة ثاقبة Robert Epsteinروبرت إبستين (أوقات هارفي ميلككان فيلم

شاذ والفهو يصور حياة هارفي ميلك، الناشط .فيلما وثائقيا خارقا) ١٩٨٤ شاذ جنسيا والسياسي، واغتياله، وكان ميلك أول رجل معروف علنا أنه

وقد فاز .جنسيا ينتخب عضوا في مجلس المشرفين في سان فرانسيسكو .١٩٨٤الفيلم بجائزة األوسكار ألفضل فيلم وثائقي عام

وفي األجزاء التالية سنرى كيف قسم بيل نيكولز مجمل األفالم الوثائقية وكل نوع من الفيلم الوثائقي معرف ومميز حسب طريقته .إلى خمسة أقسام

ي تشكيل األحداث التي يصورها من خالل أساليب معينة يختارها صانع فوهذا مشابه لعملية دراسة األجناس التي عرض الفصل السابق .الفيلم

وفي حين أن األجناس المعينة تعرف من خالل صفاتها .خطوطها العريضةاألسلوب األيقونية والسردية الثابتة، فإن أنواع الفيلم الوثائقي تحدد حسب

وسأتبع مناقشة نيكولز النظرية لألنواع الخمسة .الفني الخاص الذي تستعمله

-٢٢٣-

من الفيلم الوثائقي، رغم أنني جهدت في تلخيص وتبسيط مناقشته الفكرية .وأضفت حاالت دراسية إلضفاء جوهر على كل فئة

التي حددها نيكولز هي األفالم الوثائقية التفسيرية والفئات الخمسوسأوضح كل فئة على . المراقبة والمتفاعلة واالنعاكسية واألدائيةوأفالم

Albertoألبرتو كفالكانتي (الوجه الفحمي: التوالي باستخدام هذه األفالم

Cavalcanti ،فريدريك وايزمن (المدرسة الثانوية و) ١٩٣٥Frederick

Wiseman ،مايكل مور (روجر وأنا و) ١٩٦٨Michael Moore ،٢٠٠٢ (الخط األزرق و) ١٩٢٨دزيغا فرتوف، ( مع آلة تصوير سينمائيةرجلو

).١٩٨٨، Errol Morrisإرول موريس (الرفيع

الفيلم الوثائقي التفسيري

يسعى الصوت السلطوي القادم من المجهول والمنظور الشاعري إلى كشف معلومات عن العالم التاريخي نفسه وإلى رؤية العالم من جديد،

.األمر بأن تبدو هذه اآلراء رومانسية ووعظيةحتى وإن انتهى ٣٣ – ٣٢، ص تصوير الواقعبيل نيكولز،

: يشدد تعريف نيكولز للفيلم الوثائقي التفسيري عل صفاته النموذجيةتعليق بصوت مضاف سلطوي بال جسد تصاحبه سلسلة من الصور التي

ويخاطب الصوت المضاف .تهدف ألن تكون وصفية وناقلة للمعلوماتالمشاهد مباشرة، فيعرض سلسلة من الوقائع والمقوالت والحجج التي

والصوت المضاف إما أن يقدم معلومات مجردة .توضحها سلسلة الصوريمكن للصورة نقلها، أو يعلق على األفعال واألحداث في الصورة التي ال

.تكون غير مألوفة أو يفترض أنها غير مفهومة لدى الجمهور المستهدف الفيلم الوثائقي التفسيري هو أن يقوم بالوصف والتثقيف، أو أن يقدم وهدف

-٢٢٤-

على سبيل المثال، قد يمتدح مجموعة من القيم الشائعة أو .مقولة معينة يحتفي بيوم في حياة الوجه الفحميوسنرى أدناه كيف أن .أسلوب حياة معين

للفيلم الوثائقي، " ةالكالسيكي"والفيلم الوثائقي التفسيري هو الصيغة .عامل منجمواستعماله اآلن أكثر شيوعا في األفالم الوثائقية التلفزيونية، حيث ينقل

والتأثير اإلجمالي للفيلم الوثائقي .الصوت المضاف معلومات تجريدية .التفسيري هو إيحاء بالموضوعية وبنقل مباشر وشفاف لموضوع الفيلم

التي ) ١٩٣٩ – ١٩٢٧(وقامت حركة األفالم الوثائقية البريطانية بصنع أفالم وثائقية تفسيرية هي أيضا John Griersonأنشأها جون غريرسون

وقد عملت الحركة في .شاعرية وجمالية، وليست وصفية ومثقفة فحسب، ١٩٣٣أوال، مجلس تسويق اإلمبراطورية، ثم منذ عام : إدارتين حكوميتينالوجه الفحمي وعة مكانة وتشمل أفضل أفالم المجم .مكتب البريد العام

وقت لجون غريرسون، و) ١٩٢٩ (المنجرفونأللبرتو كفالكانتي، و) ١٩٣٥( بحر الشمال، وHumphrey Jenningsلهمفري جيننغز ) ١٩٣٩(فراغ

لبيزل رايت ) ١٩٣٩ (أغنية سيالن، وHarry Wattلهاري وات ) ١٩٣٨(Basil Wrightوبسبب .رايتلهاري وات وبيزل ) ١٩٣٩(البريد الليلي ، و

القيود المالية التي فرضها الموظفون الحكوميون على حركة األفالم الوثائقية، فقد قامت بصنع أفالم ألطراف خارجية، مثل مجلس الغاز وشركة شاي

وكان الهدف من جميع هذه األفالم الوثائقية القيام بخدمة عامة، وهي .سيالن .ركات التي تصوغ حياتهمعلى عمل الصناعات والش" عامة الشعب"إطالع

لذلك فهذه األفالم الوثائقية قامت بتحسين صورة الشركات الكبيرة في نظر .الشعب

كانت األيديوجيا السائدة في بريطانيا في العقد الرابع من القرن العشرين أوصت لجنة بلفور ١٩٢٩ففي عام .تشبه األيديوجيا السائدة في العقد التاسع

.شجيع الحكومة لتوسع الشركات بدال من مراقبة األسهمللصناعة والتجارة بت .ن التركيز انتقل نحو التوسع الرأسمالي غير المنظم بدال من تدخل الدولةإأي

-٢٢٥-

وتأسيس حركة أفالم وثائقية، أنشأتها الحكومة ومولتها، جاء مخالفا لهذه التمويل، وهذا يفسر الصعوبات التي واجهتها الحركة في مسألة .األيديولوجيا

لكنه يفسر في الوقت نفسه الزيادة في طلب .بل في وجودها بحد ذاته .الشركات الكبيرة على أفالم العالقات العامة

مع جماعات الضغط ويمكن مطابقة وضع حركة األفالم الوثائقيةفي العقد الرابع من القرن العشرين، الذي ") الرأي الوسط("التقدمية المركزية

:Ian Aitkenالتالية، كما يبين أيان أيتكن آمن باألمور ، في المكان األول، كان يوجد اعتقاد بالصحة الجوهرية للمجتمع القائم

في المكان الثاني، كان يوجد اعتقاد بالحاجة إلى تنظيم الدولة ووتدخلها، وفي المكان الثالث، كان هناك رفض لخيار تغيير المجتمع

هذه الخطوط السياسية والثقافية أطرت .إلى مجتمع اشتراكي أو فاشيالذي " اإلجماع الديمقراطي االجتماعي،"ما وصفه بعض النقاد بـ

تطور ليعارض الليبرالية االقتصادية التقليدية والماركسية خالل الفترة بين الحربين، والذي أصبح أكثر حركات اإلصالح نفوذا في تلك

.الفترة ١٦٨، ص الفيلم واإلصالح

: ماعات الضغط هذه عبرت عن أفكارها لجمهور الطبقة الوسطىلكن جكانت حركة األفالم الوثائقية مكرسة بصورة أولية لنقل األفكار إلى ...

النخب الحاكمة وإلى المفكرين، ورغم أن غريرسون استخدم بالغة وسائل االتصال الجماهيرية، فإن الواقع الكامن وراء البالغة هو أن

كوسيلة لألقلية وليس كوسيلة – وهذا أمر محتوم –الحركة عملت .اتصال جماهيرية

١٧٣، ص الفيلم واإلصالح

-٢٢٦-

والتحيز للطبقة المتوسطة واضح بصورة خاصة في طريقة تصوير في –ومن الممكن أن يقول المرء إن صانعي األفالم .الحركة للطبقة العاملة

ات العاملة، ويسمون بها يمجدون الطبقوقت فراغوالوجه الفحمي أفالم مثل بتقديم أفرادها بصورة عمال أبطال، بدال من تقديمهم كعمال مستغلين مهانين

.يتلقون أجورا قليلة، ويعيشون في صعوبات اجتماعية بالغةوهو يتألف من صوت مضاف . فيلم وثائقي تفسيريالوجه الفحمي

الفحم البريطانية سلطوي يقدم للمشاهد بسرعة بيانات إحصائية عن صناعةمواقع مناجم الفحم، وكمية الفحم المنتج، وعدد عمال التعدين العاملين (

ويقوم عدد من الصور بتوضيح ما يقوله الصوت .). والمصابين، الخ. لكن البعض اآلخر يتجاوز الوظيفة الوصفية أو التثقيفية. المضاف ببساطة

ج من اللقطات أجسام ففي مقطع يصور العمال تحت األرض، يقارن مونتاواللقطات المقربة ألجسام . عمال المنجم نصف العارية مع الفحم واآلالت

العمال بصورة خاصة تسعى إلى تقديم عملهم على أنه صراع بطولي ضد ويعزز هذه القراءة تعزيزا قويا الصوت المصاحب، الذي يتألف . الطبيعة

مع ) W. H. Audenأودن . هـ. لوأنشودة عمال مناجم الفحم(من الغناء موسيقى الفيلم من تأليف بنجامين بريتن (مؤثرات صوتية أوركسترالية

Benjmin Britten.( عند نهاية المناوبة، تأتي سلسلة غير عادية من اللقطات التي تصور اآلالت في المقلع، وخاصة األداة الرافعة المسننة الدوارة التي ترفع العمال

فهي لقطات .ات ال تسعى ألن تكون وصفية أو تثقيفيةهذه اللقط .إلى السطحا يخلق تأثير عزل حركة اآلالت مقربة لآلالت مجردة عن محيطها، م

تعرض –وفوق ذلك فالقطع سريع جدا .اإليقاعية بدال من توضيح وظيفتها وهذا أيضا يشدد على الحركة واإليقاع، وليس – ثانية فقط ٣٩ لقطة في ٣٢

.تمثل هذه اللقطات فيلما تجريديا مدخال ضمن الفيلم الوثائقي .ةعلى الوظيفولو كان الفيلم فيلما وثائقيا تفسيريا نموذجيا الحتوى ببساطة على بضع

-٢٢٧-

لكن استعمال هذه اللقطات المقربة .لقطات وظيفية لآللة الرافعة الدوارةلد تأثيرا تجريديا يوالوجه الفحميوالقطع السريع في المقطع المتضمن في

.يمضي بالمقطع إلى أبعد جدا من مجرد الوصف واإليضاحوالمقطع التالي يظهر عمال المنجم وهم يغادرون الحفرة ويذهبون إلى

:وهو يتألف من اللقطات التالية .بيوتهم . لقطات لعمال المنجم يغادرون الحفرة٣ |

آلة التصوير على تشابه لقطتان لشارع بيوته متماثلة، وتشدد زاوية ٢ | .البيوت

لقطة واحدة لمنزل واقع في مساحة مفتوحة، ويوجد حبل غسيل إلى ١ | .اليمين

لقطتان لمجموعة مداخن وآلة رافعة دوارة في صورة ظلية خلفها ٢ |السماء، وفي اللقطة الثانية تدور آلة التصوير إلى اليسار إلى شجرة

.تعصف بها الريح

.لحبل غسيل وأكوام من الدخان تظهر في الخلفية لقطة واحدة ١ |

لقطة واحدة لمنجم فحم وتدور آلة التصوير إلى اليسار إلى شجرة ١ | .تعصف بها الريح

. لقطة واحدة لبيت خرب، مع دوالب آلة رافعة دوارة في الخلفية١ |

لقطة واحدة للشجرة والريح تعصف بها، وتدور آلة التصوير نحو ١ | .السماء

كما هي الحال في المقطع السابق، ليست اللقطات وصفية وإيضاحية صور : وهي تستحضر عددا من الكليشيهات الرعوية والرومانسية .فحسب

تمثل .وهلم جرا" نهاية النهار،"ظلية، والريح تعصف باألشجار، والخرائب، وريح هذه اللقطات لحنا مصاحبا للصوت المعلق، الذي ال يتحدث عن هبوب ال

-٢٢٨-

على األشجار، بل يعطي سلسلة من اإلحصائيات أو من المعرفة المحددة، مثل وباختصار، هذه اللقطات ال تقوم بمجرد تصوير . )١(طريقة عمل مصباح ديفي

حياة عامل المنجم، بل تقدم صورة رعوية، تكاد تكون أسطورية، للحياة ."الطيبة والنزيهة"

الوجه إن و لعمال المناجم؟هل يعطي الفيلم ميزة لصناعة الفحم أ مثل أفالم حركة األفالم الوثائقية البريطانية األخرى ال يحاول تقديم –الفحمي

عمال المناجم كأفراد، بل ببساطة كنماذج من نوع معين من العمال، مع ويقول بعض النقاد إن .طريقة تفاعلهم مع مكان عملهم ومع خلفيتهم المنزلية

Johnجون كورنر (حم على أساس الضرورة والحتمية الفيلم يقدم صناعة الف

Corner ،وما يعنيه هذا هو أن عمل عامل المنجم ).٦١، ص فن السجل– يرفع ويمجد هؤالء الوجه الفحميلذلك فإن . ضروري–مهما بلغت قسوته

ومن ناحية أكثر عمومية، يقدم المدخل الجمالي الذي .الذين يقومون بالعملألفالم الوثائقية البريطانية صورة لثقافة الطبقة العاملة من بعد، اتبعته حركة ا

.صورة تعامل تلك الطبقة على أنها غير عادية وغريبة في الوقت نفسهإن أفالم حركة األفالم الوثائقية البريطانية ذات السمعة العالية مبنية

الفيلم نها تستغل طبيعة إوفق جماليات الحداثة أو الجماليات الشكلية، أي وكانت فلسفة .التحويلية، وليس إمكاناته في المحاكاة وتصوير الطبيعة

وقد طرح .غريرسون هي استخدام طبيعة الفيلم الجمالية ألغراض اجتماعيةتوجد جميع األسباب لالعتقاد أن األفالم الصناعية والتجارية : "مقولة أن

فمن .لدرامي العاديتتطلب مراعاة للمؤثرات البصرية أكثر حتى من الفيلم ا" المؤكد أنه ليس لديها سوى القليل زيادة على ذلك كي تعيش عليه

هذا ).١٠٠، ص الفيلم واإلصالحغريرسون، كما استشهد به أيان إيتكن، ( .الوجه الفحميالتفضيل للجانب الجمالي على الطبيعي واضح في

)١ (Davy lampالمصباح المستخدم في المناجم .

-٢٢٩-

اضحة في لكن الفلسفة التقدمية المركزية لحركة األفالم الوثائقية و) كال اإليجابية والسلبية(فالقيام بتصوير القيم الحقيقية .اختيارها لمواضيعها

).راديكالي(لحياة الطبقة العاملة هو بحد ذاته متطرف الجماليات الحداثية [إلى أي حد يمتزج الحافزان : "يسأل جون كورنر وإلى أي حد هما طموحان الوجه الفحميفي ] والموضوع االجتماعي

، فن السجلكورنر، " (ناقضان، كل منهما يقلل من سالمة اآلخر ونجاحه؟متبالنسبة إلى كورنر، يمزج الفيلم الطموحات الجمالية مع التخاطب ).٦٢ص

جعل الجمهور العريض يرى الجوانب المختلفة في عمل صناعة : االجتماعيلعمال الذين حياة افيوطنية بالغة األهمية والطريقة التي تؤثر بها الصناعة

وبسبب هذين التأثيرين، فإن الفيلم نفسه ملتبس .يعملون فيها وتحدد مسارها . بطبيعته

فيلم المراقبة الوثائقي

صانع الفيلم أن يسجل صيغة فيلم المراقبة في تمثيل األحداث أتاحت لدون تطفل ما يفعله الناس حين ال يخاطبون آلة التصوير مخاطبة

.صريحة حددت صانع الفيلم باللحظة الحاضرة يغة فيلم المراقبة صلكن...

.وتطلبت انفصاال منضبطا عن األحداث ٣٣، ص تصوير الواقعبيل نيكولز،

بعدم تدخل صانع الفيلم في تتصف صيغة فيلم المراقبة الوثائقيتلك الصيغة تميزا أكبر من خالل األشياء التي وتتميز .األحداث المصورة

عناوين فال يوجد تعليق بصوت سلطوي مجهول المصدر وال: عليهاتحتوي ال

-٢٣٠-

الحياة، أو عرض فالتركيز هو على تقديم شريحة من. ضمن الفيلم وال مقابالتويحاول صانع الفيلم أن ال يرى على اإلطالق، أي .مباشر لألحداث المصورة

لذلك فإن .نه شخص واقف على جانب الطريق ال عالقة له بالموضوعإ .صانع فيلم المراقبة الوثائقي يهدف إلى مجرد مراقبة األحداث أثناء حدوثها .لهذا السبب، فالتشديد هو على تسجيل األحداث وهي تقع في الزمن الحقيقي

. المراقب يدعى أحيانا السينما المباشرةوهذا هو السبب في أن الفيلم الوثائقية الوثائقي في بعض من ناحية األسلوب الفني، ينزع فيلم المراقب

حيث تصور آلة التصوير بشكل (المناسبات الستعمال لقطات طويلة زمنيا كما أن الصوت مباشر، ويتم ).متواصل، كما ورد وصفه في الفصل األول

هذان األسلوبان واضحان في عمل .تسجيله ببساطة مع دوران آلة التصويرففي الفيلم .الوثائقيةفريدريك وايزمن أحد أشهر صانعي أفالم المراقبة

، الذي صور في المدرسة الثانوية في شمال شرق المدرسة الثانويةالوثائقي ، يهدف وايزمن إلى تسجيل األحداث العادية اليومية التي ١٩٦٨فيالدلفيا عام

.ال توجد أحداث درامية أو غير عادية للتصوير هنا .تحدث في هذه المدرسةألحداث اليومية، وعلى نحو رئيسي أحداث والهدف ببساطة هو تسجيل ا

.فصول مختلفة أثناء الدراسةمع األحداث المصورة كما " حميمة"صيغة فيلم المراقبة عالقة تؤسس

فيلم لذلك ف .ترسخ إحساسا بالمكان برفض التالعب باألحداث أو تشويههامن الحياة، يحاول إقناع المشاهد أن الفيلم هو شريحة صادقة المراقبة الوثائقي

وبكلمات .آلة التصويرأمام أن ما هو مصور هو سجل شفاف لما يحدث .أخرى، المقصود به أن يكون حياديا وأال يطلق أحكاما

وفي الممارسة، من .وتمثل هذه على األقل المثل العليا للسينما المراقبةحداث الممكن تبين عدد من االستراتيجيات توضح تدخل المخرج في األلكن .المصورة في فيلم المراقبة الوثائقي ضمن المشاهد وكذلك بين المشاهد

-٢٣١-

ومن الممكن .فيلم المراقبة الوثائقي يقلل من إلقاء الضوء على هذه التدخالت . تنفيذه في عدد من أفالم المراقبة الوثائقيةياكتشاف برنامج ضمني يجر

هل أراد ببساطة أن ؟المدرسة الثانويةهو غرض وايزمن من صنع مايعرض كيف تعمل المدارس، أم هو يحاول أن يشوه سمعة المدرسة بكشف أن المدرسين ليسوا على صلة بعالم الشبان في العقد السابع من القرن العشرين؟

سننظر إلى كيفية تدخل أفالم المراقبة الوثائقية ونرى كيف يكشف هذا التدخل .عن برنامج ضمني

وديفيد بوردول Kristin Thompsonين تومبسون كما تشير كريستDavid Bordwell) ال يصور وايزمن سوى جانب )٥٨١، ص تاريخ األفالم ،

واحد من الحياة المدرسية، وهو بالتحديد التفاعل والصراع بين الطلبة لذلك فإن وايزمن قرر .واألساتذة، ويكون األساتذة في كل مرة يطبقون النظام

وهو بذلك يقلل من قيمة األحداث ) وهو الصراع(ث واحد التشديد على حدوفوق ذلك، فقد قرر كيف سيصور هذه الصراعات، مع تشديد على .األخرى

في .كما أن االنتقاالت بين المشاهد قد توحي بمعنى ضمني .اللقطات المقربةسبانية وهي تلوح بيديها هنا وهناك أثناء إأحد المشاهد، تظهر مدرسة لغة

بعد ذلك يقطع وايزمن إلى مدرسة موسيقى وهي تقود .رينها للطالبتموتكرار الحركة يوحي أن ما يجري هو مجرد .عازفين على اآلالت اإليقاعية

.تدريب متكرر للطالب وليس تعليماوعلى الرغم من أن وايزمن ال يقدم نفسه على أنه صانع أفالم سياسي،

نقدا : يكتشفون برنامجا اشتراكيا في أفالمهفإن الكثير من المعلقين السياسيينلكن باستخدام صيغة فيلم المراقبة .ضمنيا للمؤسسات األمريكية، كالمدارس

يقلل وايزمن من تسليط الضوء على منظوره الناقد ويبدو وكأنه يطرح قضية أن مجرد التصوير داخل المؤسسات كالمدارس وإظهار صراع القوة الذي

ن المشاهد ذا العقلية المنفتحة سيكون حتما موقفا ناقدا تجاه يجري فيها، فإوألن وايزمن ال يحاول التدخل في األحداث، فهو .األحداث المصورة

-٢٣٢-

يدعي المسؤولية عن أي صور معطاة لألشخاص في الفيلم، وهو سيجادل الل، على سبيل المثا .ن هذه الصور موجودة بالفعل في األحداث نفسهاإقائال

هو نتيجة للنظام التعليمي المدرسة الثانويةتصرف المدرسين القمعي في .األمريكي، وليس لوجود آلة تصوير وايزمن

الفيلم الوثائقي المتفاعل

الرغبة في جعل منظور ... نشأ من ... الفيلم الوثائقي المتفاعل يب المقابالت وتكتيكات ونشأت أسال .صانع الفيلم أكثر وضوحا

ا أتاح لصانع الفيلم أن يشارك مشاركة أكبر في األحداث ل، مالتدخ .الراهنة

٣٣، ص تصوير الواقعبيل نيكولز،

تحاول صيغة فيلم المراقبة للفيلم الوثائقي إخفاء وجود صانع الفيلم عن وعلى عكس ذلك، يجعل الفيلم الوثائقي المتفاعل وجود صانع الفيلم .المشاهد

وبكلمات .الناس أو مع األحداث التي يجري تصويرهابارزا، فهو يتفاعل مع أخرى، جميع األفالم الوثائقية المتفاعلة، بمقتضى تعريفها، تجذب األشخاص

ويستند .المصورين واألحداث المصورة إلى احتكاك مباشر مع صانع الفيلممحتوى الفيلم الوثائقي المتفاعل بصورة أولية على المقابالت، التي تولد

والفيلم الوثائقي .قات واستجابات محددة من الذين يجري تصويرهمتعليالمتفاعل الجيد الصنع يتيح لألشخاص المصورين التعبير عن آرائهم ووجهات

ما اء جنبا إلى جنب مع رأي معاكس، نظرهم، وقد يضع صانع الفيلم أحد اآلر .يعطي المشاهد نظرة متوازنةما قد يقوم لشخص الرئيسي على الشاشة، م هو اأحيانا يكون صانع الفيل

قارن هذا مع الفيلم الوثائقي التفسيري، .بوظيفة جمع الفيلم في وحدة واحدة

-٢٣٣-

حيث يجمع صوت المعلق السلطوي العديم الجسد الفيلم معا، وفيلم المراقبة الوثائقي، الذي ينبغي فيه أن تقوم األحداث نفسها بتجميع الفيلم في وحدة

شيء من المساعدة من صانع الفيلم، الذي يجري المونتاج للقطات واحدة، مع .ويركب المشاهد معا

هناك عدد من الطرق التي يمكن لصانع الفيلم من خاللها التفاعل مع فمن الممكن أن يظهر صانع الفيلم على الشاشة، .األشخاص الذين يصورهم

.ى نحو غير مباشرويوجه أسئلة للذين يجري المقابالت معهم مباشرة أو علوهنا يتشارك كال صانع الفيلم والشخص الذي تجرى المقابلة معه في

أو قد يبقى .المساحة، ويستطيع المشاهد أن يراهما يتفاعالن أحدهما مع اآلخر .صانع الفيلم خارج الشاشة، وفي هذه الحالة قد نسمع األسئلة وقد ال نسمعها

ابلة معه يعطي أجوبة لشخص خارج كل ما نراه هو الشخص الذي تجرى المقوعالوة على ذلك، إذا بقي صانع الفيلم خارج الشاشة، فإن له الخيار .اإلطار

وعلى الرغم أن .في جعل المشاهد يسمع السؤال أو حذف األسئلة بأكملهاإال أنه مع ذلك صانع الفيلم في هذه الحاالت ال يرى وال يمكن سماعه،

الذي تجرى المقابلة معه في المساحة نفسها، يزال يتشارك مع الشخص ال .ويستمر أيضا في لعب دور الوسيط، لكن حضوره أقل وضوحا

ويظهر .تظهر األفالم الوثائقية المتفاعلة عملية التفاعل وهي تجريبوضوح عمل جمع المعلومات عن طريق المقابالت، بما في ذلك التفاوض

والنتيجة هي أن المشاهد .المقابلةعلى الشروط والظروف التي ستتم ضمنها .يستطيع رؤية التأثير الذي تمارسه المقابلة على الشخص الذي تجرى معه

وخالفا للفيلم الوثائقي التفسيري ولفيلم المراقبة، فإن الفيلم الوثائقي المتفاعل وال بد لنا أن نتذكر أن جميع األفالم .يظهر العملية التي يتم صنعه بها

. تنطوي على عالقة قوة، بين صانع الفيلم والذين يجري تصويرهمالوثائقيةوالفيلم الوثائقي التفسيري وفيلم المراقبة يخبئان هذه العالقة، لكنها ظاهرة في

وكذلك في الفيلم الوثائقي االنعكاسي الذي سيرد بحثه (الفيلم الوثائقي المتفاعل ).فيما بعد

-٢٣٤-

خص ما تتضح للعيان في الفيلم والمسألة األخالقية الخاصة بتصوير شولكن صانع الفيلم يستطيع مع ذلك أن يستعمل المقابالت ألغراضه .المتفاعلويمثل التفاعل ووضع اللقطات والمشاهد جنبا إلى جنب، وكذلك .الخاصة

استخدام المادة المصورة األرشيفية، األدوات الرئيسية لصانع الفيلم الوثائقي لكن .نع الفيلم هذه األدوات ليطرح مقولة أو حجةويستخدم صا .المتفاعل

الشيء المهم من وجهة النظر األخالقية هو الطريقة التي يقدم بها صانع الفيلم أو كيف يحفز صانع الفيلم هؤالء األشخاص؟ .األشخاص الذين تتم مقابلتهم

هل يترك صانع الفيلم األشخاص الذين جرت مقابلتهم يعبرون عن قضيتهم سنبدأ في التعامل مع كيف تستخدم المقابالت في الفيلم النهائي؟ ا كامال؟تعبير

هذه األسئلة بإلقاء نظرة على أحد أكثر صانعي األفالم المتفاعلة العاملين اليوم : ، ونناقش فيلمين من أفالمهMichael Mooreإثارة للجدل، وهو مايكل مور

).٢٠٠٢ (باينلعب البولنغ من أجل كولومو) ١٩٨٩( روجر وأناأن ينقل السخرية والفكاهة روجر وأنا ال يمكن لوصف لمحتوى فيلم

ولكن باختصار، يدور الفيلم حول .أوالغضب التي يثيرها الفيلم في المشاهد في والية ميشيغان، التي كان بقاؤها يعتمد على وجود Flintتدهور بلدة فلينت

Rogerلكن روجر سميث .General Motorsمصانع شركة جنرال موتورز

Smith رئيس مجلس إدارة جنرال موتورز بدأ سلسلة من قرارات إغالق مصانع الشركة في فلينت، كي ينقل اإلنتاج إلى المكسيك ، حيث يتلقى العمال

وكانت النتيجة أن أصبحت فلينت من .أجورا أقل من نظائرهم األمريكيين محاوالت مور المتكررة إلجراء ويصور الفيلم .أفقر مدن الواليات المتحدة

مقابلة مع سميث حول عمليات اإلغالق ودعوته إلى فلينت ليرى اآلثار التي وتتخلل مقابالت أجراها مور مع أشخاص مختلفين .تركتها سياسته على البلدة

.في فلنت تلك المحاوالت المتكررة لمقابلة سميثلكن هذه .ميثتفشل معظم محاوالت مور إلجراء مقابلة مع روجر س

بل إن عملية محاولة مقابلة سميث تضيف .اللحظات ال تترك خارج الفيلم

-٢٣٥-

كما أن الفكاهة تضاف أيضا من الحضور الدائم لمور .عنصرا فكاهيا للفيلم .على الشاشة وهو يقابل أشخاصا مختلفين بأسلوب متظاهر بالجدية وساخر

فمور ليس .لم المالحظة الوثائقيأبعد ما يكون عن صيغة فيروجر وأنا وفيلم لذلك ال نية لديه للبقاء على الحياد ولالختباء .مشارك مجرد مراقب، بل هو

وفيلمه يمثل ضحايا نشاط ).وليس أقل أسباب ذلك أنه ولد ونشأ في فلينت(الشركات في العقد التاسع من القرن العشرين، وهو يحاول أن يجعل رئيس

وتقوي .شركات عرضة للمساءلة عن هذه األفعالمجلس إدارة إحدى هذه الالصعوبات التي يواجهها مور في إجراء مقابلة مع سميث رسالة الفيلم التي تقول إن رؤساء مجالس إدارة شركات كبيرة يتحاشون ببساطة أن يكونوا

.عرضة للمساءلة حول الدمار االجتماعي الذي تسببه سياساتهمفهو .جتماعية القوية بواسطة المونتاجويعبر مور عن هذه الرسالة اال

يعلق على أغنياء الفيلم والناس المشهورين فيها بوضع المقابالت معهم جنبا وأول مرة تستخدم .إلى جنب مع مشاهد الفقراء الذين يطردون من منازلهم

فيها هذه االستراتيجية المونتاجية هي تقريبا بعد ثماني عشرة دقيقة من بداية غاتسبي ، حين يجري مور مقابالت مع أشخاص أثرياء أثناء حفلة الفيلم

السنوية المقامة في منزل إحدى العائالت المؤسسة لشركة جنرال العظيموحين يسأل مور ما هي الجوانب اإليجابية في فلينت، يجيب آخر .موتورز

إنها مكان الحياة فيه .باليه، هوكي: "األشخاص الذين تجرى معهم المقابالت Fred Rossويقطع مور على الفور إلى صورة عمدة البلد فرد روس ."رائعة

.وهو يطرد عائلة فقيرة من منزلها ٢٧والمرة الثانية التي يستخدم فيها مور استراتيجية المونتاج هذه بعد

فحين .دقيقة من بداية الفيلم، حين يجري مور مقابلة مع ملكة جمال ميشيغانأنا : "لى فقدان العمل والوظائف في فلينت، تجيب ببساطةيطلب منها التعليق ع

ويتبع هذا طرد آخر لعائلة من منزلها ."أؤيد التوظيف وأنا أعمل في ميشيغان التي فازت ١٩٨٨بعد أن يعرض مور نتيجة مسابقة ملكة جمال أمريكا لعام (

-٢٣٦-

دء والمرة الثالثة، بعد تسع وأربعين دقيقة من ب ).بها ملكة جمال ميشيغانالفيلم، هي حين يقطع مور مباشرة إلى عمليات إخالء المنازل بعد مقابلة

.مجموعة من نساء الطبقة العليا يلعبن الغولفلكن مور يوفر حتى نهاية الفيلم أكثر استعماالت هذه االستراتيجية المونتاجية ثراء حين يظهر سميث وهو يلقي خطابا عن روح عيد الميالد،

ات قطع متداخلة مع الخطاب تظهر عائلة في فلينت يتم ويجري مور عمليويستخدم مور صور الطرد كشكل من .طردها من منزلها عشية عيد الميالد

ال يفهمون ) وأبرزهم سميث(التعليق الناقد، ليبين كيف أن األغنياء واألقوياء .تأثير البطالة على الفقراء

، فقد تعرض للنقد على على الرغم من رسالة الفيلم االجتماعية القويةوببعض الطرق، يتماثل ."يسيء تصويرها"باألحداث و" يتالعب"أساس أنه

مع برنامج حركة األفالم الوثائقية البريطانية، وهو روجر وأنا برنامج فيلم .التصوير السينمائي للطبقات الدنيا، الطبقات التي ليس لها صوت في العادة

لوثائقية البريطانية صبغة رومانسية على ولكن مثلما أضفت حركة األفالم االطبقة العاملة، فنحن بحاجة ألن نرى كيف استخدم مور األحداث في فلينت

.ألغراض فيلمه .تعرض مور للنقد بسبب التالعب بالتسلسل الزمني لألحداث في فلينت

وقد أصبحت التناقضات في التسلسل الزمني ألحداث الفيلم ظاهرة للعيان في في مجلة Harlan Jacobsonمع مور أجراها هارالن جيكوبسون مقابلة

ويلخص كورنر ).١٩٨٩كانون األول / تشرين الثاني (التعليق السينمائي :التناقضات األربعة الرئيسية

الذي يصوره الفيلم وهو يزور – Ronald Reaganكان رونالد ريغان ١ئاسة حين قام مجرد مرشح للر -عمال مصانع بأنه رئيس الجمهورية

وال يصفه الفيلم بأنه الرئيس، لكن الوضع المفترض للمشهد (بالزيارة

-٢٣٧-

ضمن التسلسل الزمني والتأثير المقصود من المقطع يتماشيان مع فكرة .)أنه الرئيس

غاتسبي العظيمالمبشر الذي يصوره الفيلم بأنه يزور المدينة بعد حفلة ٢، قبل عدة سنوات من ١٩٨٢ زارها في الواقع في عام ١٩٨٧في

.١٩٨٦التسريحات العصيبة عام مشاريع التطوير الكبيرة الثالثة التي ترى في الفيلم على أنها إلى حد ما ٣

فندق هيات ريجنسي (محاوالت متزامنة لخلق تأثير معاكس للتسريحات Hyatt Regency ومدينة ألعاب أوتوورلد ،Autoworld وجناح التسوق ، .انتهت جميعها قبل هذه التسريحات) Waterفي شارع ووتر

يبدو أن عدد الوظائف التي ألغيت أثناء إغالق المصانع خالل عامي ٤وانتشار إلغاء . أقل إلى حد كبير مما يشير إليه الفيلم١٩٨٧ – ١٩٨٦

أقرب إلى العدد التقديري الذي يذكره ١٩٧٤الوظائف بدءا من عام مقطع من نشرة أخبار على شبكة سي يذكر في ٣٠٠٠٠الرقم ( .الفيلم

، وقد يشير هذا الرقم إلى اإلغالقات في صناعة السيارات CBSبي إس .)التي ال تمثل مصانع فلينت سوى جزء منها

.١٦٦ – ١٦٥، ص فن السجل

في المقابلة مع جيكوبسون التي اتضحت فيها هذه التناقضات، احتج قد التاسع، وليس عن تسريحات مور بأن الفيلم هو حول مدينة ماتت في الع

وطرح مراجعون آخرون حجة أن الصورة األوسع التي .١٩٨٧ – ١٩٨٦أكثر أهمية من ) جشع الشركات، النفقات الرأسمالية المبذرة(يقدمها الفيلم

.التفاصيل الدقيقة أسئلة حول الحدود الضمنية التي تتحكم روجر وأنامع ذلك، يطرح ما إذا كان على صانع الفيلم أن يجعل المشاهد يدرك بصنع األفالم الوثائقية و

.تتعرض للكسر) مثل االلتزام بالتسلسل الزمني لألحداث(أن القواعد

-٢٣٨-

أن قواعد الفيلم الوثائقي روجر وأنا ال يتضح على الفور في فيلم ، الذي أثار جدال ال لعب البولنغ من أجل كولومباينوفي فيلم .تتعرض للكسر –وهو يظهر .، يظهر مور وهو يخوض عملية اكتشافيقل عن سابقه

وكأنه أكبر من الفرد العادي الحقيقي –بطريقته المسترخية والساخرة المعتادة في معظم الفيلم، ويخلق مواقف محرجة للمشاركين في ترويج قصة الحب التي تربط بين الواليات المتحدة األمريكية واألسلحة النارية، من المليشيا

، إلى Charlton Heston اتحاد البنادق الوطني تشارلتون هستون ورئيسالمتجر (Kmartالمتحدثين الرسميين في قسم العالقات العامة بأسواق كيمارت

الذي باع الذخيرة للمراهقين الذين قاموا بإطالق الرصاص في ثانوية ويحقق أسلوب مور العدواني في المقابالت بعض ).١٩٩٩كولومباين عام

ففي النهاية يعلن الناطقون باسم كيمارت أن المتجر سيتوقف عن بيع .نتائجالوعلى نحو مماثل، يقرر هستون الخروج من المقابلة في منتصفها .الذخيرة

بدال من أن يبحث هوس الواليات المتحدة األمريكية بثقافة األسلحة النارية .ويبررها

بالرقابة على األسلحة ومع ذلك فإن األمر ال ينتهي بمور بالمطالبةالنارية، فهو يكتشف أن كندا لديها كمية األسلحة نفسها الموجودة في الواليات

لذلك فهو ينقب تنقيبا أعمق في النفسية األمريكية الكتشاف السبب في .المتحدةأن عدد األشخاص الذين يطلقون النار على غيرهم في أمريكا أكبر منه في

لك مور أية أجوبة قاطعة، لكنه يظهر على الشاشة وال يم .أية دولة أخرىوكأنه يفكر بصوت عال، يسير في طرق مسدودة، ويوسع نطاقه ليشمل السياسة الخارجية األمريكية، ويستقصي هوس وسائل اإلعالم الجديدة بالعنف الذي يستخدم األسلحة النارية، ويكون مقاطع غير عادية من المونتاج،

.لية لحادثة إطالق النار في مدرسة كولومباينويعرض الصور الفعوفي النهاية، ما يصبح العامل األساسي الذي يوحد الفيلم هو ليس مقولة

وكما كتب فيليب فرنش .واضحة مترابطة بقدر ما هو مور نفسه بكل بساطةPhilip Frenchفي مراجعته للفيلم :

-٢٣٩-

ا يرتدي شخص يبدو عادي–الرئيسية هي شخصيته هو ] مور[أداة نظارات ذات إطار قديم الطراز، وسترة مما يرتديه العبو البولنغ، وقميص مربع النقش، وبنطال جينز، وقبعة بيسبول، وزنه زائد زيادة أكثر من قليلة ويمأل وجهه شعر ال يلتزم بتصاميم مصففي الشعر،

، )١(هو نسخة من لويس ثورو .لكنه ال يبلغ درجة اللحية البوهيمية من – الياقة، ملتزمة سياسيا، وهو قادر على جعل أي شخص زرقاء

المصارف الذين ليشات في المناطق النائية إلى مديريرجال المي . ينفتح أثناء الحديث معه–يسلمون بنادق مجانية للمودعين الجدد

"آه، نعم، أنت ومخزون أسلحة من؟" .٢٠٠٢ تشرين الثاني ١٧، األوبزرفرصحيفة

ثائقي االنعكاسيالفيلم الو

نشأ الفيلم الوثائقي االنعكاسي من رغبة لجعل قواعد التمثيل نفسها أكثر ظهورا ولتحدي االنطباع بالواقعية الذي تنقله الصيغ الثالث

.األخرى في العادة على نحو خال من المشكالت ٣٣، ص تصوير الواقعبيل نيكولز،

قي أن صانع الفيلم يشارك رأينا في الصيغة المتفاعلة من الفيلم الوثائ، روجر وأناوفي حالة .على الشاشة في األحداث التي يجري تصويرها

يجري مور مقابالت مع أهالي فلينت ويحاول مقابلة روجر سميث، رئيس الفيلم الوثائقي المتفاعل ال يحاول لذلك في .مجلس إدارة جنرال موتورز

صانعو األفالم الوثائقية التفسيرية صانع الفيلم إخفاء وجوده، خالفا لما يمارسه .وأفالم المالحظة الوثائقية

)١ (Louis Therouxمذيع بريطاني اشتهر بأفالمه الوثائقية التلفزيونية .

-٢٤٠-

في الفيلم الوثائقي االنعكاسي، يمضي صانع الفيلم خطوة إضافية أبعد

، محاوال أن يفصح للمشاهد عن تقاليد التمثيل من الفيلم الوثائقي المتفاعللظاهرة على كشف ما ينتج عنه تحدي قدرة الفيلم الوثائقي اقي لألحداث، الوثائن التركيز على األشخاص واألحداث التي يجري تصويرها، موبدال .الحقيقةالفيلم الوثائقي ففي . على كيفية تصويرهاالفيلم الوثائقي االنعكاسييركز

، تصبح خواص الفيلم وعملية صنع الفيلم هي موضع تركيز االنتباه االنعكاسي .الرئيسي

أنه ببساطة يقدم شريحة من الواقع، االنعكاسيالفيلم الوثائقي ال يدعي وفي حين .باعتبار أنه يحاول أيضا أن يوضح للمشاهد كيف تبنى صور الفيلم

المشاهد، فإن الفيلم أن الصيغة المتفاعلة تجعل وجود صانع الفيلم معروفا لدى .الوثائقي االنعكاسي يجعل عملية صنع الفيلم بأكملها معروفة لديه

الفيلم الوثائقي االنعكاسي موضوعية الفيلم الوثائقي ويوضح يتحدىلكن االفتقار إلى .االختيارات الذاتية التي ينطوي صنع األفالم عليها

فالفيلم .الموضوعية ال يقلل بالضرورة من أهمية الفيلم الوثائقي أو تأثيرهالوثائقي الذي يقر بقيوده وبمنظوره أثمن من فيلم يدعي أنه حيادي

إن مور ال يحاول أن يكون حياديا أو موضوعيا، وارتباطه .وموضوعي يفسر جزئيا سبب صنعه فيلم – كونه ولد في فلينت –الشخصي بالقصة

أما الفيلم الوثائقي االنعكاسي فهو يمضي أبعد جدا من الفيلم .روجر وأناوي صنع الوثائقي المتفاعل في جعل المشاهد يدرك جميع المراحل التي ينط

وأحد أكثر أمثلة الفيلم الوثائقي االنعكاسي شهرة فيلم .الفيلم الوثائقي عليها ).١٩٢٨(رجل معه آلة تصوير سينمائية دزيغا فرتوف

يعتبر فرتوف بصورة عامة والد الفيلم الوثائقي الراديكالي، وهو نوع ها من صنع األفالم يتحدى أشكال رؤية الواقع المتعارف عليها التي تملي

-٢٤١-

وكان تمويل عمل فرتوف من قبل الدولة، كما هي حال .الفطرة السليمةولكن في حين أن األفالم الوثائقية .حركة األفالم الوثائقية البريطانية

البريطانية في العقد الرابع من القرن العشرين عكست آراء جماعات الضغط ي عارض الذ–، فقد حاول فرتوف ")الرأي الوسط("التقدمية المركزية

أن يغير –المعتقدات التقليدية في صنع األفالم السوفييتية أثناء الفترة الثورية إدراك المشاهدين للواقع اليومي من خالل أساليب راديكالية تحاول أن تنهض

.بإدراك كل مشاهد فيلما وثائقيا رجل معه آلة تصوير سينمائيةمن حيث المحتوى، يعتبر

ر معدة خصيصا للتصوير، بل مشاهد من الحياة اليومية ألنه يعرض أحداثا غيالتي تشكل في مجموعها يوم العمل، من وقت االستيقاظ من النوم، إلى

لكن فرتوف اليصور هذه .الذهاب إلى العمل، إلى نشاطات وقت الفراغإنه ال يعرض .األحداث فحسب، بل يحولها من خالل أساليب فيلمية معينة

.فقط، بل كيفية تصويرها أيضاالحياة اليومية

، يعرض فرتوف آلة رجل معه آلة تصوير سينمائيةطوال فيلمالتصوير وهي تسجل األحداث، والقائم بالمونتاج وهو يعيد ترتيب اللقطات .على طاولة المونتاج، وفيلما يعرض، وجمهورا في دار للسينما يتفرج عليه

المونتاج، والحركة –ة محددة باإلضافة إلى ذلك، يستخدم خصائص فيلميالسريعة والبطيئة، ولقطات خارج التركيز، والصورة المركبة، والحركة

. ليذكرنا أن ما نراه هو واقع معاد بناؤه بواسطة الفيلم–العكسية -الفيلم"لذلك فإن طرق عمل فرتوف منقسمة إلى مبدئين، ما يسميه مبدأ

وهو " العين، -الفيلم"ا هي، ومبدأ وهو عملية تصوير الحياة كم" الحقيقة،رجل في .من خالل خصائص الفيلم المحددة بناء فيلم من هذه اللقطاتعملية

.، كل لقطة بحد ذاتها هي قطعة صغيرة من الواقعمعه آلة تصوير سينمائية

-٢٤٢-

ويسمي .لكن فرتوف يعامل كل لقطة وكأنها المادة الخام التي يصنع منها فيلمابعد ذلك يكون لدى صانع الفيلم .الفيلم" آجرات"لمفردة فرتوف اللقطات ا

. من هذا اآلجرار بين بناء منزل متواضع أو قصرالخي .واهتمام فرتوف ينحصر في بناء المعادل الفيلمي لقصر من القصور

وهو يعطينا منظورا جديدا للواقع، منظورا مرشحا من خالل الخصائص ك، ال يخفي فرتوف حقيقة أن الصورة التي وإضافة إلى ذل .الخاصة للفيلم

وهذا ما يجعل .يعطيها للمشاهد مبنية، إذ أنه يطلع المشاهد على عملية البناء .فيلما وثائقيا انعكاسيارجل معه آلة تصوير سينمائية

______________________

الفيلم الوثائقي األدائي

) في العقدين األخيرين من القرن العشرين(ئية األفالم الوثائقية األدا .تؤكد على الجوانب الذاتية من خطاب موضوعي كالسيكيا

فقدان التشديد المرجعي قد يضع مثل هذه األفالم : الحدود المحتملة- .لألسلوب" المفرط"في مرتبة الفن الطليعي؛ االستخدام

٩٥، ص تصوير الواقعبيل نيكولز،

لها منزلة متناقضة – الفيلم الوثائقي األدائي -ألخيرة الفئة الخامسة وا .في الظاهر ألنها تحرف االنتباه عن العالم وتحوله نحو البعد التعبيري للفيلم

ن اإلشارة إلى العالم تهمش ويتم التشديد على أبعاد الفيلم الشاعرية إأي شكل نفسه مثل األشكال وال يصور الفيلم الوثائقي األدائي العالم بال .والتعبيرية

األخرى من الفيلم الوثائقي، بل هو يهدف إلى تصوير العالم تصويرا غير .مباشر

يثير الفيلم الوثائقي األدائي الحالة النفسية أو الجو الذي يوجد تقليديا في

-٢٤٣-

وهو يهدف إلى تقديم موضوعه بأسلوب ذاتي وتعبيري ومحدد .الفيلم الروائيوالنتيجة هي أن الموضوع يقدم .فة ومليء بالمشاعراألسلوب ومثير للعاط

لكن علينا . على اختباره والشعور بهالمشاهدبطريقة مفعمة بالحيوية تشجع في الوقت نفسه أن نسأل أنفسنا عما إذا كانت األحداث تتعرض للتشويه بسبب

.الطريقة التي تقدم بهاما، لكن معناه يقدم على يبقى الموضوع في الفيلم الوثائقي األدائي سلي

إيرول موريس، (الخيط الرفيع األزرقعلى سبيل المثال، في .أنه متغير في داالس Robert Woodالموضوع هو موت الشرطي روبرت وود ) ١٩٨٨ Randall Adamsوقد أدين المتشرد المدعو راندال آدمز .١٩٧٦عام

David ديفيد هاريس –بالجريمة، بينما حكم على الشاهد الرئيسي ضده

Harris –ومسألة من أطلق النار فعال . باإلعدام الرتكابه جريمة قتل أخرىوالفيلم يستند إلى شهادة .على روبرت وود وكيف حدث ذلك موضع شك

لكن هذه الشهادات .وذاكرة الشهود الذين يزعم أنهم شهدوا األحداثويستقصي موريس . ومتناقضةوالذكريات ال تتطابق، بل هي مليئة باألخطاء

وفي كل مرة تكشف الشهادات فيها .هذه التناقضات بإعادة تمثيل الجريمةحقيقة جديدة أو مناقضة عن الجريمة، يعرض موريس تمثيال للجريمة يشتمل

ال يدور الخيط الرفيع األزرقلذلك فإن .على الحقيقة الجديدة أو المناقضةوفوق ذلك .اكرة واألكاذيب والتناقضاتحول ما حدث فعال، بل حول الذ

ومحدد األسلوب فإعادة تمثيل الجريمة مرة بعد مرة يصور على نحو حيوي ).٨اللوحة (ومثير للعاطفة، كما هو معهود في األفالم الوثائقية األدائية

تأتي أول إعادة لتمثيل جريمة القتل في الدقائق الخمس األولى من :ية الفيلملذلك سأصف افتتاح .الفيلم ). لقطات٤(لقطات تصور مدينة داالس ليال |

.١٩٧٦ته إلى داالس عام لقطة لراندال آدمز يتحدث فيها عن سفر |

-٢٤٤-

وهو يولد تأثيرا مليئا .لقطة مقربة لضوء سيارة شرطة وهو يومض | .بالمشاعر العميقة

هو و .١٩٧٦ته إلى داالس عام لقطة لديفيد هاريس يتحدث فيها عن سفر | ...قطع إلى .يتحدث عن سرقة سيارة ومسدس

.صورة فوتوغرافية لمسدس |

.لقطة لهاريس وهو يتحدث |

). لقطات٣(مشاهد من مدينة داالس ليال |

نفد( كيفية التقائه بديفيد هاريس وهو يتحدث عن .لقطة لراندال آدمز | ).الوقود من سيارة آدمز، وأركبه ديفيد هاريس معه

.يسمع صوت هاريس مع اللقطة . لداالسلقطة جوية |

.خريطة لداالس |

ن إضافيتان أكثر قربا للخريطة، تتبعها لقطتا(لقطة للخريطة أكثر اقترابا |آلة التصوير على الشارع الذي التقى ما يولد تأثير قطع قفزي بينما تركز

).آدمز وهاريس فيه

لقد تبعته: "ريس المضافالدافع وراءها هو صوت ها(لقطة لالفتة فندق | ").إلى غرفته] آدمزأي [

: ما يثير االهتمام أن وراء الفتة الفندق هناك لوحة إعالنية مكتوب عليها |ومن المؤكد أن األحداث التي تروى غيرت حياة راندال ."غير حياتك"

.آدمز

.لقطة لهاريس وهو يتكلم |

ا لمشاهدة أحد األفالم تلك ذهبن: "هاريس(لقطة لالفتة دار سينما سيارات | ").الليلة

أذهب إلى العمل يوم السبت؟ لم .أنهض من النوم: "يقول .لقطة آلدمز |

-٢٤٥-

.الوقت الوقود من سيارتي في ذلك لم نفد .ال أدري قابلت هذا الفتى؟ ."لقد حدث .لكن ذلك حدث .أدريال

عادة التمثيل تبدأ إ .بعد ذلك تأتي إعادة تمثيل لجريمة قتل روبرت وود | :بما يلي

ï لقطة عالية الزاوية لسيارة شرطة توقفت خلف سيارة واقفة على ن هذه سيارة راندال آدمز التي نفدفي البداية، يبدو أ .جانب الطريق في اللقطة السابقة أن الوقود ففي الواقع، يذكر آدمز .منها الوقود

.يارة وآدمزلذلك فالمونتاج يربط مبدئيا بين الس . من سيارتهنفد :يتبع هذا

ï تتألف اللقطة من المرآة التي . داخل السيارة الواقفةلقطة تجريديةواللقطة منارة .يرى السائق من خاللها ما هو خلفه، ويد تعيد تثبيتها

.بنور خلفي قوي، ما يحول كل شيء في اللقطة إلى صورة ظلية مثل ودهوليوإلنارة الخلفية أسلوب مفضل لدى مخرجي استخدام ا(

...قطع إلى .)ستيفن سبيلبرغ

ï وتسطع .ينزل الشرطي األول من السيارة .سيارة الشرطةاألضواء، وهي تتحرك حركة دائرية، من سقف سيارة الشرطة إلى

ما يولد تأثير إنارة وامضة تحول الشاشة إلى آلة التصوير مباشرة، المرافق منويزيد الصوت .اللون األحمر على فترات متقطعة باإلضافة إلى موسيقى فيليب –التشديد على األنوار، إذ أنه يتألف

من صوت – ذات التأثير المنوم مغناطيسيا Philip Glassغالس والتأثير اإلجمالي مثير للمشاعر ونابض .حفيف يتزامن مع األنوار

.ومنوم مغناطيسيا

رى المشهد ومرة أخ .لقطة مقربة ليد على المقود داخل السيارة الواقفة | .مضاء بإنارة خلفية قوية

-٢٤٦-

تضيء المصباح .الشرطية الثانية تخرج منها .لقطة لسيارة الشرطة |واألنوار .اليدوي وتوجهه على خط السيارة الواقفة باتجاه آلة التصوير

.الوامضة فوق سيارة الشرطة لها التأثير السابق نفسهيدخل ظل . خلفية قويةلقطة عالية الزاوية للطريق، وهو مضاء بإنارة |

.الشرطي من أعلى الصورة وهو يسير نحو السيارة الواقفة

لقطة منخفضة الزاوية جدا للعجلة الخلفية للسيارة الواقفة، مصورة من | .وتشاهد قدما الشرطي وهو يسير إلى جانبها .أسفل السيارة

تطلق النار من .لقطة مقربة لمسدس مصوب باتجاه آلة التصوير | .لمسدسا

.لقطة لرسم ليد، يبين نقطة دخول الرصاصة |

.لقطة للمسدس وهو يطلق النار |

.لقطة لرسم لجسم، يبين نقاط دخول الرصاصات |

.لقطة مقربة للمسدس وهو يطلق النار |لقطة مقربة أخرى للمسدس، وهو هذه المرة مصوب نحو األرض |

.ويطلق رصاصة

.اط دخول الرصاصاتلقطة مقربة لرسم لجسم، يبين نق |

.لقطة للمسدس وهو يسحب إلى داخل السيارة |

.لقطة مقربة لدواسة السيارة وقدم السائق |

.السيارة تبتعد .لقطة للشرطي وهو ملقى على الطريق |

تدخل الشرطية إلى منتصف اإلطار .لقطة مواجهة لسيارة الشرطة | .وتطلق مسدسها

.عدلقطة منخفضة للسيارة وهي تبت |

لقطة مقربة لمسدس الشرطية، وأنوار سيارة الشرطة تومض وتنبض في | .الخلفية

-٢٤٧-

يلي إعادة تمثيل الجريمة هذه رسم إضافي يبين نقاط دخول لقطة له وهو حي وأخرى (الرصاصات، وصورتان للشرطي القتيل الحقيقي

، ولقطتان للباسه الرسمي تظهر فيهما نقاط دخول الرصاصات، )وهو ميتوأخيرا " البحث عن قاتل الشرطي،: "طة لجريدة يقول العنوان الرئيسي فيهاولق

.لقطتان مقربتان جدا لمقتطفات من التقرير في الجريدة: العناصر األدائية المهيمنة في هذه الدقائق االفتتاحية تشتمل على التالي

اوين إعادة التمثيل بحد ذاتها، واللقطات المقربة للمسدسات والخرائط والعنالتي (الرئيسية في الصحف، واألضواء النابضة المنبعثة من سيارة الشرطة

، والمونتاج )يولد طغيانها تأثيرا مفعما بالحيوية يتجاوز وظيفتها إلى حد كبيرتأثير القطع القافز المتولد عن اللقطات األقرب للخريطة، والقطع من (السريع

آلة التصوير ، وأوضاع )وم سريع جداالمسدس وهو يطلق النار إلى لقطات الرس، )الزوايا العالية آللة التصوير، الزوايا المنخفضة آللة التصوير(المبالغ بها

موسيقى غالس المنومة مغناطيسيا، وصوت الحفيف (والصوت المصاحب وتظهر عناصر أدائية ). المتزامن مع األنوار، وطلقات الرصاص العالية الصوت

ى من الفيلم، بما في ذلك تصوير بعض األحداث بالحركة أخرى في مواضع أخر .البطيئة، ومعها حقيقة أن إعادات التمثيل تتكرر في عدة مناسبات

الحالة النفسية نفسها الخيط األزرق الرفيع تولد العناصر األدائية في التشويق –والجو نفسه الموجودين في أفالم اإلثارة التي تنتجها هوليوود

.متوازن، كاملين مع صور يطغى عليها األسلوب وصوت مصاحبوالتوقع المن خالل هذه األساليب، يشجعنا موريس أن نختبر األحداث ونشعر بها، بدال

لكن من خالل قيامه بذلك فهو أيضا يرفع .من أن نكتفي بمشاهدتها عن بعد حول وهذا يثير سؤاال أخالقيا .من وتيرة اهتمامنا باألحداث بغرض الترفيه

هل تضيع عنه رؤية األحداث نفسها من أجل ،استغالل موريس لألحداثأي هل تضيع عنه رؤية هدف فيلمه الوثائقي إعطاء المشاهد تجربة مثيرة؟ في أن يكون مثقفا وأصيال؟

-٢٤٨-

الواقع دائية فإن فيلم موريس أثر فعال في على الرغم من العناصر األ يظهر أن شهادات الشهود الرئيسيين الرفيعالخيط األزرقففيلم .الذي صوره

بل إن .ال يعتمد عليها وأنها متناقضة، وخاصة شهادة هاريس األصليةهاريس يعترف بشكل غير مباشر قرب نهاية الفيلم بأنه ارتكب جريمة قتل

بفترة قصيرة أسقط الحكم الخيط األزرق الرفيعوبعد توزيع .روبرت وود .على آدمز

هذا الفصل قد بدد الفكرة الشائعة بأن األفالم الوثائقية هي آمل أن يكون ومن المحتمل طرح مقولة قد تبدو .مجرد سجل موضوعي ألحداث حقيقية

متطرفة وهي أن ليس للفيلم الوثائقي عالقة مميزة بالواقع باعتبار أن األفالم والكيمياء الميكانيكا والبصريات –الروائية والوثائقية تستخدم التقنيات نفسها

سجل "، هو العقاب المالطيلذلك فالفيلم الروائي، مثل .الفوتوغرافيةلما أنجزته مجموعة من الممثلين، مثل همفري بوغارت، والفنيين " موضوعي

السينمائيين، مثل المخرج جون هيوستون، في استوديو صوتي من لروائي وما يميز الروائي عن غير ا .١٩٤١استوديوهات األخوين وارنر عام

هواالعتقاد بأن األحداث المصورة في فيلم وثائقي غير معدة مسبقا وبالتالي وفوق ذلك، فقد حاولت من خالل استعمال عمل نيكولز أن .فهي غير روائية

أشدد على أن مجال الفيلم الوثائقي يتألف من خمس صيغ أو أجناس لكل منها .صفاته الثابتة التي تميزه عن األجناس األخرى

للمزيد من القراءة

الفيلم واإلصالحأيان أيتكن، Aitken, Ian, Film and Reform (London: Routledge, 1990).

دراسة متعمقة مبنية على بحث جيد تتناول حركة الفيلم الوثائقي .البريطانية

-٢٤٩-

مقدمة نقدية إلى الفيلم الوثائقي: فن السجلجون كورنر، Corner, John, The Art of Record: A Critical Introduction to Documentary (Manchester: Manchester University Press, 1996).

حاالت دراسية سهلة الفهم لألفالم الوثائقية الكالسيكية من العقد الرابع نقطة بداية جيدة لكل من يريد المضي .إلى العقد التاسع من القرن العشرين

.ئقيفي دراسة الفيلم الوثا

مسائل المعنى في الثقافة المعاصرة: حدود ضبابية، بيل نيكولزNichols, Bill, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1994),

شريط فيديو (، يقدم حاالت دراسية تصوير الواقعمجلد مرافق لكتاب جون تاين، وفيلم ايزنشإضراب ، وتلفزيون الواقع، وفيلم )١(ني كينغرود

تصوير وهو مثل ).ألوليفر ستون، واألفالم الوثائقية األدائيةفيتزجرالد كنيدي .كتاب صعب لكنه مهمالواقع

قضايا ومفاهيم في الفيلم الوثائقي: تصوير الواقعبيل نيكولز،

Nichols, Bill, Representing Reality: Issues and Concepts in

Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1989).

وقد استخدم الفصل الخاص بصيغ .كتاب مهم لكنه مكتوب كتابة مكثفةوكان هدفي هو جعل هذا الفصل المهم .التمثيل الوثائقية كأساس لهذا الفصل

.ديمن كتاب نيكولز سهل الفهم للقارئ العا

)١ (Rodney King ،عامل بناء أمريكي أسود تعرض للضرب من قبل شرطة لوس أنجلس .وتمكن أحد المشاهدين من تسجيل ما حدث على شريط فيديو

-٢٥٠-

أفالم وثائقية كالسيكيةوليام روثمان، Rothman, William, Documentary Film Classics (Cambridge and

New York: Cambridge University Press, 1997).

يحتوي هذا الكتاب على سلسلة من القراءات المفصلة والمحكمة لعدد روبرت (نانوك الشمالي :مختار من األفالم الوثائقية المهمة والمعروفة جيدا

Luisلويس بونول (أرض بال خبز، و)١٩٢١، Robert Flahertyفالهرتي

Buñuel ،أالن رينيه (ليل وضباب، و)١٩٣٢Alain Resnais ،١٩٥٥( ، عيد أم سعيد، و)١٩٦١، Morin وموران Rouchروش ( تاريخ صيفو، Joyce Chopra وجويس تشوبرا Richard Leacockرتشارد ليكوك (

).١٩٦٧، D A Pennebakerبينيبيكر . أ. د (ال تلتفت إلى الخلف، و)١٩٦٣

مقدمة: تاريخ الفيلمكريستين تومبسون وديفيد بوردول، Thompson, Kristin, and David Bordwell, Film History: An

Introduction, Second Edition (Boston: McGraw-Hill, 2003).

. الشامل للسينما العالميةتاريخ تومبسون وبوردول

-٢٥١-

أشياء ينبغي تذكرها

في كثير من األحيان، يفترض أن صانع األفالم الوثائقية ال يفعل سوى |

لكن صانعي األفالم .المراقبة وتسجيل األحداث الحقيقية تسجيال موضوعياالوثائقية ال يقومون بمجرد توجيه آلة التصوير نحو موضوعهم ويتركون

لة تدور، بل هم يستخدمون أنواعا شديدة التنوع من األساليب في تجميع اآل .فيلمهم في وحدة واحدة

تعليقا لصوت مضاف : يستخدم الفيلم الوثائقي التفسيري األساليب التالية |سلطوي بال جسد، باإلضافة إلى سلسلة من الصور التي تهدف ألن تكون

.وصفية ومثقفةأو نقال مباشرا " شريحة من الحياة،"راقبة الوثائقي أن يقدم يحاول فيلم الم |

ويحاول صانع الفيلم أن يختفي بصورة كاملة، أي أن .لألحداث المصورة .يكون شخصا واقفا في الطريق ال عالقة له بالموضوع

يجعل الفيلم الوثائقي المتفاعل حضور صانع الفيلم بارزا، فهو يتفاعل مع |وتأخذ هذه التفاعالت بشكل .األحداث التي يتم تصويرهاالناس أو مع

رئيسي شكل مقابالت، وتستخرج هذه المقابالت تعليقات واستجابات محددة .من األشخاص الذين يصورهم الفيلم

.يحاول الفيلم الوثائقي االنعكاسي أن يكشف للمشاهد تقاليد التمثيل الوثائقي |ألشخاص الذين يصورهم، يركز الفيلم وبدال من التركيز على األحداث وا

.الوثائقي االنعكاسي على طريقة تصوير هذه األحداث وهؤالء األشخاصوالتأثير الناتج هو أن الفيلم الوثائقي االنعكاسي يتحدى القدرة الظاهرية

.للفيلم الوثائقي على كشف الحقيقةنحو البعد التعبيري يحرف الفيلم الوثائقي األدائي االنتباه عن العالم ويوجهه |

ن اإلشارة إلى العالم مهمشة والبعدين الشاعري والتعبيري للفيلم إأي .للفيلم .هما موضع التركيز

-٢٥٢-

٦

: استقبال الفيلم

مراجعة األفالم كفن وكحرفة

:ستتعلم في هذا الفصل

الوظائف األربع الرئيسية لمراجعة األفالم •

األفالم العناصر األربعة الرئيسية لمراجعة •

مناقشة لكيفية تقييم األفالم من قبل نقادها •

.٣الرجل العنكبوت والمريض اإلنجيلزيتحليالت لمراجعات لفيلمي •

دور الناقد هو مساعدة الناس في رؤية ما يوجد في العمل، وما يوجد فيه وال يجب أن يكون فيه، وما ال يوجد فيه وكان يمكن أن يكون

ذا ساعد الناس على فهم ما يتعلق بالعمل وهو ناقد جيد إ .موجوداأكثر مما يمكنهم رؤيته بأنفسهم، وهو ناقد عظيم إذا استطاع من خالل فهمه للعمل وشعوره تجاهه، ومن خالل عاطفته وحماسه، أن يثير

من الفن الموجود قد فيهم الرغبة في اختبار مقدار إضافيالناس ويووهو ليس .شاهد عليهفي الفيلم والذي ينتظر أن يستحوذ الم

الذوق المعصوم عن الخطأ ( .بالضرورة ناقدا سيئا إن أخطأ الحكم

-٢٥٣-

وهو )يدرك، وما هو الشيء الذي يمكن قياس الذوق بالمقارنة معه؟الناقد سيء إذا أخفق في إثارة فضول جمهوره وتوسيع اهتماماته

.إن فن الناقد هو بث معرفته بالفن وحماسه له لآلخرين .وفهمه

.٣٠٨، ص أضعته في السينمابولين كيل،

مهنة " اسم – بل على النقد بصورة عامة –يطلق على مراجعة األفالم وهي تسمية يتبناها بشكل خاص أولئك الذين تتكرر " العثور على األخطاء،

وهدفي في هذا الفصل هو تحليل وظائف مهنة مراجعة .مراجعة عملهموسيضع .تي تقرر كيف يقيم المراجعون األفالماألفالم ومكوناتها والتقاليد ال

القسم األول من هذا الفصل الخطوط العريضة للوظائف األربع والعناصر وسيتألف القسم الثاني من تحليل مقارن ألربع .األربعة لمراجعة األفالم

، بهدف توضيح )٢٠٠٧سام ريمي، (٣الرجل العنكبوت مراجعات لفيلم فبالمصطلحات األكاديمية، يتبع . طريقة تقبل الفيلموجوه الشبه واالختالف في

نه ال يحلل إأي .هذا الفصل مدخال إلى األفالم مبنيا على دراسات التقبلالمدخل الداخلي إلى األفالم الذي جرى استكشافه في الفصول (األفالم أنفسها وتسبر .مل الفيلم فيها وقي، بل يستقصي الطريقة التي استقب)الثالثة األولى

بما (االستجابات المختلفة للفيلم، الكتابية منها والشفهية دراسات التقبل غور وفي هذا الفصل، قصرت ردود الفعل ).فيها المقابالت مع المشاهدين األفراد

على مجموعة من المشاهدين تتمتع بميزة خاصة، ٣الرجل العنكبوت على لذين يكسبون قوتهم من خالل وهي مجموعة مراجعي األفالم المحترفين، ا

العثور على "وكون عملهم يعرف بأنه .الكتابة عن األفالم الحديثة التوزيعهو مجرد نظرة من الخارج إلى مهنتهم، وهي مهنة لها معايير " األخطاء

وهدفي هنا هو البدء في جعل هذه المعايير .وتقاليد وطقوس خاصة بها .والتقاليد والطقوس أكثر وضوحا

-٢٥٤-

الوظائف األربع لمراجعة األفالم

مقولة إنه يمكن ) ٣٥ص (صنع المعنىيطرح ديفيد بوردول في كتابه :فهي يمكن أن تكون .أن يكون لمراجعة الفيلم أربع وظائف

صحافة |

إعالن |

نقد |

.)نشاطا كتابيا(بالغة |

نظرة ثاقبةحد مصطلح يطلق على صحفي يوفر أل" مومس االستشهادات"

االستوديوهات عبارة رنانة لإلعالن عن فيلم جديد، بغض النظر عن جودة أحيانا .الفيلم، وهذه الممارسة تستعمل بالطبع لدعم الدعاية لألفالم السيئة

قصير، ثم يطلب من " استشهاد"يقوم االستوديو الذي أنتج الفيلم بكتابة ة يدينها وهي ممارس .صحفي، لديه االستعداد، أن يضع اسمه عليه

.الصحفيون السينمائيون بشدة

للقارئ أخبارا عن أحدث – كعمل صحفي –تقدم مراجعة األفالم على .األفالم الموزعة كما تقدم، بتحديد أكبر، جوانب هامة من فيلم معين

موضوع (سبيل المثال، قد يكون موضوع الفيلم موضوعا يستحق االهتمام نجم قديم يعود إلى الشاشة، أو األداء (م هام ، أو قد يكون فيه نج)آني مثال

، أو قد يكون )األول لنجم جديد، أو نجم راسخ يقوم بدور مختلف اختالفا هامامثال على ذلك أن تكون أجور النجوم الرئيسيين فيه .اإلنتاج مثيرا لالهتمام

بة إلى عالية جدا، أو تكاليف االنتاج مفرطة في االرتفاع، كما كان الحال بالنس مليون ٢٥٨ حيث كان الرقم الرسمي لميزانية الفيلم هو ٣الرجل العنكبوت

-٢٥٥-

، وهذا ال يتضمن ) مليون٣٠٠رغم أن اإلشاعات تجعله أقرب إلى (دوالر البساط "انظر ( مليون دوالر أو أكثر خصصت كميزانية للتسويق ١٠٠

).com.variety.www، ٢٠٠٧ نيسان ١٦" األحمر يزداد عالمية، :وبتحديد أكبر، يمكننا التعرف على نوعين من الصحافة السينمائية

صحافة الرأي، التي يقدم الصحفي فيها موقفا تجاه فيلم معين متأنيا |وناجما عن طول تفكير، مدعوما بمجموعة من الحجج وبمعلومات عن

.خلفية الفيلم

.تي يقدم الصحفي فيها تقييما بسيطا للفيلمصحافة الذوق، ال |

.والمراجعات المتعمقة لألفالم تجمع هذين النوعين من الصحافة .وسأستعرض بتفصيل أكبر أدناه المكونات المختلفة لمراجعة األفالم

من الناحية الدعائية تقوم المراجعة باإلعالن عن فيلم ما وتشجع قراءها لك يمكن النظر إلى مراجعة األفالم على أنها لذ .على الذهاب إلى السينما

صناعة خدمية، باعتبار أنها تقوم بوظيفة خدمة لكال االستوديو الذي مول ومرتاد السينما، من خالل العمل كدليل ) باإلعالن عن الفيلم(الفيلم وأنتجه

.فرة في وقت معين وأسوأهاااستهالكي يبين أفضل األفالم المتوللمشاهد أن يكتب المراجع مراجعة متعالية، تتيححين وآخر، قد بين

إذن فالمراجعة تعلم القارئ عن األفالم التي .يشعر أنه أعلى مستوى من الفيلمهنا، .ينبغي أن يعرف بأمرها، لكن دون أن ينصح القارئ بالذهاب لمشاهدتها

وهذا عادة ينطبق على .من المؤكد أن المراجعة ال تعمل كإعالن، بل العكسلكن معظم .مراجعات أفالم الصيف الضخمة في الصحافة العالية المستوى

األفالم الضخمة منيعة على المراجعات على كل حال، بمعنى أن المشاهدين ال بد من "يكونون قد قرروا مسبقا مشاهدة الفيلم ألنه يحتل مكانة فيلم

يث الناس والعنصر الرئيسي الذي يجعله يحقق هذه المكانة هو حد" مشاهدته .المتناقل عنه

-٢٥٦-

.وتنطوي المراجعة بصفتها نقدا على وصف األفالم وتحليلها وتقييمهاوجزء كبير من هذا الفصل سيخصص لمهمة وصف مراجعة األفالم

.باعتبارها نقداختاما، تصبح مراجعة األفالم بصفتها نشاطا كتابيا مقاالت تقرأ لمزاياها

ذا قد يؤدي إلى إعادة نشرها ضمن مجموعة مقاالت األدبية المتأصلة فيها، وه، أغي يتحدث عن األفالم James Ageeللمؤلف نفسه، مثل كتاب جيمس أغي

بولين كيل ، ومجموعات مساحة سلبية Manny Farberوكتاب ماني فاربر ، وكتاب جوناثان اعترافات معجب متعصبالمتعددة، وكتاب أندرو ساريس

ممارسة نقد : وضع األفالم بأماكنها Jonathan Rosenbaumروزنباوم فنانون بين الجمهور Greg Taylorانظر كتاب غرغ تيلر .، وغيرهااألفالم

لالطالع على وصف للمزايا األدبية ) الذي يرد وصفه في نهاية هذا الفصل(والفنية في مراجعات األفالم التي كتبتها ماني فاربر ونقاد آخرون مثل باركر

. Parker Tylerتايلر ______________________

المكونات األربعة لمراجعة األفالمنرى أعاله أن الصحافة السينمائية يمكن أن تقسم إلى صحافة رأي

وفي هذا القسم ).تكتفي بإطالق أحكام(وصحافة ذوق ) مراجعات مستنيرة(افر في تكوين سنتعرف بتفصيل أكبر على المكونات الرئيسية التي تتض

.مراجعة ألحد األفالمعلى أن المراجعة تتألف من ) ٣٨، ص صنع المعنى(يشدد برودول

:المكونات األربعة التالية ملخص مكثف للحبكة |

معلومات عن خلفية الفيلم |

-٢٥٧-

مجموعة من المقوالت والحجج الموجزة عن الفيلم |

.تقييم للفيلم |

وتنزع معظم .وصف لهذه الحبكةوالملخص المكثف للحبكة هو ببساطة الملخصات إلى وصف اللحظات الكبرى في الفيلم، لكن مع حرصها على عدم

والمعلومات الخلفية تتضمن الجنس والممثلين والمخرج .اإلفصاح عن نهايتهوهنا يقوم الفيلم بوظيفة بند (وحكايات عن إنتاج الفيلم واستقباله وما إلى ذلك

والت والحجج الموجزة عن الفيلم هي التركيز ومجموعة المق ).إخباريفي النهاية، يقدم المراجع .الرئيسي للمراجع وهو يحلل الفيلم ويعلق عليه

توصية بمشاهدة الفيلم أو ) بشكل إما ضمني أو صريح(تقييما للفيلم، كما يقدم والتقييم هو نتيجة نشاط المراجع وتدعمه مجموعته من .عدم مشاهدته .الحجج ومعرفته بخلفية الفيلمالمقوالت و

يمكن للمراجع أن يرتب هذه المكونات بأي ترتيب، لكن أكثر البنى بحكم موجز وملخص للحبكة، ثم قدم سلسلة ابدأ: شيوعا هي التالية

من الحجج والمقوالت المكثفة عن التمثيل أو منطق القصة أو مشاهد ركزة حول جانب التصوير أو العرض أو غير ذلك من النقاط المتم

معين، وغلف كل هذا بمعلومات عن الخلفية، وتوج المراجعة بتكرار .الحكم على الفيلم

.٣٨، ص صنع المعنىديفيد بوردول،

بالطبع، ما يحدد حكم المراجع وأسلوبه في الكتابة وقراراته حول مقدار المعلومات الخلفية التي يقدمها للقارئ هو مجموعة القراء المستهدفة

فصحيفة جدية مثل .لشخصية المعروفة التي تتصف بها الصحيفة أو المجلةوالها قراء مستهدفون يعتبرون ذوي ثقافة عالية وعلى اطالع على األوبزرفر

ولذلك ستكون مراجعة لفيلم .المناظرات في مجاالت الفنون والثقافة والمجتمع

-٢٥٨-

غنية ) ر أدناه منشواألوبزرفرمثال من مراجعات (في صحيفة من هذا النوع بالمعلومات عن الخلفية وبالمقوالت والحجج المكثفة، بينما يكون إصدار حكم

ومن جهة أخرى، فالمراجعة .وهي تتماشى مع صحافة الرأي .تقييمي ضمنيالفيلم في صحيفة صغيرة الحجم تركز على معلومات الحبكة واألحكام

لمقارن ألربعوفي تحليلي ا .السريعة، وهي تقع ضمن صحافة الذوق في القسم الثاني من هذا الفصل، ستركز ٣الرجل العنكبوت مراجعات لفيلم

أمثلتي المأخوذة من الصحف على المراجعات األكثر تفصيال التي تظهر في والجزء التالي سيحتوي على مراجعة فيلم فعلية، وهي .الصحف الجدية

Anthonyي مينغال أنتون (المريض اإلنجليزيمراجعة فيليب فرنش لفيلم

Minghella ،بعد ذلك أحلل هذه المراجعة .األوبزرفرلحساب صحيفة ) ١٩٩٦ .لرؤية طريقة ترتيبها وفق المكونات األربعة المدرجة أعاله

المريض اإلنجليزيفيليب فرنش يكتب عن فيلم

رواية وصلت إىل القوائم النهائية ١٦٠وفق حساباتي، من بني لت و، حت١٩٦٩منذ بدئها عام Bookerائزة بوكر للروايات املرشحة جل

ما يثري االهتمام أن الثالث و. أفالم سينمائية أو تلفزيونية منها إىل٢٥منها اليت أنتجت مبيزانيات ضخمة قدمتها هوليوود جتري أحداثها خالل احلرب العاملية الثانية، واملنظور غري العادي كل منها جيعلنا

–والفيلمان األوالن . ال يزال ظله خييم فوق حياتنانعيد النظر صراعالرابح للجائزة عام (قائمة شندلر Thomas Keneallyرواية توماس كنيلي

J. G. Ballardباالرد . غ. ورواية ج) سفينة شندلر حتت اسم ١٩٨٢مها حكايتان تتمتعان ) ١٩٨٤أحرزت املكان الثاني عام (إمرباطورية الشمس

، وإحدامها سرية واألخرى سرية ذاتيةبتسلسل زم .ين واضح نسبيا املريض اإلجنليزي Michael Ondaatjiأما رواية مايكل أونداجتي

فهي قطعة من السرد القصصي شديدة ) ١٩٩٢فازت باجلائزة عام (

-٢٥٩-

التعقيد، تنظر إىل احلرب من وجهات نظر اربع شخصيات متباينة خالل األشهر اليت Tuscany تعيش فيال مهدمة تسكاني بشدة

والفيلم تأمل حاذق . ١٩٤٥سبقت يوم النصر أوروبا أيار التاريخ واجلنسية واحلرب والوالء واحلب، لكنه أيضا قصة غامضة

.آسرةينتمي ساكنو الفيال املصابون جسديا ونفسيا إىل ثالث قارات،

طانيا ويعيش مثل أونداجتي، الذي ولد سريالنكا ونشأ بريهي ضابطة وممرضة ) Juliette Binocheجولييت بينوتشي (هانا . كندا

وحني حتركت وحدهتا إىل الشمال . اجليش الكندي فقدت خطيبها Ralphرالف فينز (بقيت الفيال لتعتين باملريض اإلجنليزي احملتضر

Fiennes(الذي تعرض حلروق مرعبة نتيجة سقوط طائرة والذي هو ، . Almásyاحلقيقة أرستقراطي جمري تعلم بريطانيا يدعى أملاسي

Caravaggioوالشخص الثالث هو لص كندي دمث يدعى كارافاغيو ، استخدمت املخابرات العسكرية مهاراته )William Dafoeوليام دافو (

. اإلجرامية ومعرفته باإليطالية، وهو يطارد أملاسي إذ يشك أنه خائنوهو ) Naveen Andrewsنافني أندروز (Kipباعي بوجود كيب ويكتمل الر

من اهلنود السيخ، يقامر حبياته يوميا لكونه ضابطا فرقة املهندسني وتدخل قارة أخرى القصة، ألن . امللكيني يعمل التخلص من القنابل

نصف حوادث الفيلم جتري القاهرة وصحراء مشال أفريقيا العقد حيث كان أملاسي عضوا محلة رسم اخلرائط التابعة للجمعية الرابع،

اجلغرافية امللكية وكان على عالقة مفعمة بالعاطفة مع كاثرين Katherine) كريستني سكوت توماسKristin Scott Thomas ( زوجة أحد. وقد مر مجيع األربعة بأزمات رهيبة وواجهوا املوت وجها لوجه. زمالئه

اب احلرب من هنايتها، أخذوا يتقبلون تناقضاهتا واآلن مع اقرت .وسخافاهتا

أفالم "قصيدتاه (وكان أونداجتي قد كتب أشعارا عن السينما منشورتان " كينغ كونغ يقابل إدغار واالس"و" السهرة مع سكايلر

-٢٦٠-

، وكتاباته الروائية سينمائية )كتاب فيرب للشعر السينمائيجمموعيت ولكن مثل الروائيني اآلخرين الذين ميكن قول .الطابع إىل حد كبري – غريام غرين على سبيل املثال، أو سلمان رشدي –الشيء نفسه عنهم ناسب مع السينما شديد الصعوبة، والكاتب املخرج تفإن تكييف أعماله لت

أنتوني منغال قام مبهمة تسرتعي االنتباه صنع فيلم حيافظ على .فكارها وكثافتهامواضيع الرواية األصلية وأ

والتحرك زمنيا جيئة وذهابا بني الصحراء الوامضة وريف تسكاني . غنيةجتربة بصريةاملريض اإلجنليزي املشبع بالبلل من ماء املطر جيعل

ورمال . فالطائرات تطري فوق أرض صحراوية تبدو مثل جسد املرأة. اسي املشوهالصحراء تنغمر داخل األغطية املتغضنة اليت تغطي سرير أمل

وينقلب رعد اقرتاب الطائرات مصر إىل رعد اقرتاب عاصفة مطرية وإحدى الصور احملورية القوية هي نسخة من هرودوتوس . تسكانيHerodotus) اليت حوهلا أملاسي إىل دفرت مسودة حبيث أهنا ) أبو التاريخ

ر با. تتضمن قصة حياته لدوار كما أن الصورة رومانسية إىل حد يشع، الذي )١(بصدق وجنون وعمقوميكن للمرء أن يرى ما جذب كاتب فيلم

هناك فخامة اللقطة . هو قصة أخرى من قصص احلب املتسامياليت تصور أملاسي وهو حيمل كاثرين املشلولة، وهي مغطاة مبظلة قفز ستكون كفنها، على إفريز جبلي الصحراء، وهناك سحر املشهد

يب فيه هانا إىل سقف كنيسة تسكاني كي تنظر إىل الذي يرفع ك اجلبصية اجلدارية Piero della Francescaلوحة بيريو ديال فرانسيسكا

وأداء مجيع املمثلني من الدرجة األوىل، وتلعب بينوتش . على ضوء شعلةمن . وسكوت توماس دوري بطلتني من أملع البطالت السينما احلديثة

فباإلمكان مقارنة . معجزة املريض اإلجنليزي يعترب الناحية الفنية، Freddy Young بتصوير فريدي يونغJohn Sealeتصوير جون سيل

مثال Walter Murch، ومونتاج والرت مريتش لورنس اجلزيرة العربية

. أنتوني منغالالمريض اإلنجليزيكاتب الفيلم ومخرجه هو مخرج ) ١(

-٢٦١-

هذا الفيلم العميق فكريا واملنعش حيسب سجل كل شخص . حيتذى .اشرتك صنعه

١٩٩٧آذار ١٦، األوبزرفر

كما هي الحال في كثير من -تبدأ الفقرة األولى من هذه المراجعة ببعض المعلومات عن خلفية الفيلم، وهي -مراجعات فرنش األطول لألفالم

في هذه الحالة جائزة بوكر وعدد الروايات التي وصلت إلى القوائم النهائية وائم النهائية لجائزة ففرنش يذكر عدد الكتب من الق .والتي صورت سينمائيا

وعدد التي تجري حوادثها خالل الحرب ) ٢٥(بوكر التي تحولت إلى أفالم ).المريض اإلنجليزيثالثة، بما فيها (العالمي الثانية

الرابحة المريض اإلنجليزيفي الفقرة الثانية، يذكر فرنش أن رواية ذين تجري تختلف عن كتابي بوكر اآلخرين الل١٩٩٢لجائزة بوكر في عام

وبعد ذلك تقدم .أحداثهما أثناء الحرب العالمية الثانية في أن بنية حبكتها معقدةهذا الملخص طويل تماما ألن .هذه الفقرة والفقرة الثالثة ملخصا لحبكة الفيلم

ويركز فرنش على شخصيات الفيلم الرئيسية .حبكة الفيلم طويلة ومعقدة .تشترك هذه الشخصيات فيهااألربع، ومعها خطوط الحبكة التي

.تقدم الفقرة األخيرة تحليال أو مجموعة من المقوالت حول الفيلم ."البصرية الغنية"وتتعلق هذه المقوالت بالتحديد بما يسميه فرنش تجربة الفيلم

ويشير فرنش بشكل خاص إلى كيفية اشتراك الصوت والصورة في التعبير ورمال الصحراء تنغمر داخل : "يعن االنتقالت من الحاضر إلى الماض

وينقلب رعد اقتراب .األغطية المتغضنة التي تغطي سرير ألماسي المشوهكما يكتب ."الطائرات في مصر إلى رعد اقتراب عاصفة مطرية في تسكاني

:فرنش عن أربعة مشاهد ولقطات مدهشة في الفيلمفرنش بأنها التي يصفها (لقطات الطائرات القديمة تطير فوق الصحراء |

.)تشبه جسم المرأة

-٢٦٢-

لقطات نسخة ألماسي من هرودوتوس في التاريخ التي حولها ألماسي إلى | .دفتر مسودة

.لماسي وهو يحمل كاثرين المشلولة فوق إفريز صخري ألقطة |

المشهد الذي يرفع كيب فيه هانا إلى سقف كنيسة في تسكاني كي تنظر | . شعلةإلى لوحة جبصية جدارية على ضوء

أوال أن األداء من الدرجة األولى : ويطرح فرنش مقولتين إضافيتينوثانيا ) ويخصص فرنش تمثيل جولييت بينوتشي وكريستين سكوت توماس(

مخصصا التصوير السينمائي الذي قام به (أن الفيلم إعجازي من الناحية الفنية ).جون سيل والمونتاج الذي تواله والتر ميرش

لكن بقية .الفيلم عميق فكريا ومنعش: تهي المراجعة بالتقييمأخيرا، تن على تقييمات موجزة، وخاصة في الصفات واألسماء المراجعة تحتوي أيضامن البداية إلى النهاية، تحتوي المراجعة على العبارات .التي يستعملها فرنش

قصة " ؛..." حاذقتأمل ): "... التشديد مضاف من قبلي(التقييمية التالية تجربة بصرية"؛ ..." تسترعي االنتباهمنغال قام بمهمة "؛ "آسرةغامضة

؛ "إلى حد يشعر بالدواررومانسية " ؛"القويةإحدى الصور المحورية "؛ "غنيةأداء جميع الممثلين "؛ ..." في المشهدسحرهناك "؛ ..." في اللقطة فخامةهناك "

المريض الناحية الفنية، يعتبر من "؛ " البطالتألمع"؛ "من الدرجة األولىفضال عن ذلك، من ."مثال يحتذىمونتاج والتر ميرتش "؛ " معجزةاإلنجليزي

الواضح أن مقارنة التصوير السينمائي الذي قام به جون سيل بالتصوير لورنس الجزيرة المبهر بصريا David Leanالسينمائي في فيلم ديفيد لين

.هي من باب المديحالعربية وبالتأكيد في (حدود الفاصلة بين المكونات األربعة لمراجعة فرنش ال

لكن مراجعة فرنش تحتوي على تلك .ليست دائما واضحة) معظم المراجعاتمعلومات عن خلفية الفيلم : المكونات األربعة وهي عادة تسير بالترتيب نفسه

-٢٦٣-

لم وملخص مكثف للحبكة ومجموعة من المقوالت والحجج الموجزة عن الفي .والتقييم

______________________

التقييمإن المراجعين ما الذي يبحث المراجعون عنه حين يقيمون أحد األفالم؟

:يبحثون عن بعض األمور التالية أو عنها جميعا الحافز لما يحدث في الفيلم |

القيمة الترفيهية |

.القيمة االجتماعية |

الحافزالحافز يبحث المراجعون عن االرتباط بالموضوع أو فيما يتعلق ب

التبرير لحادث روائي معين أو مهارة فنية، مثل الحركة المعقدة آللة التصوير ، سينما هوليوود الكالسيكية(وقد حدد ديفيد برودول .أو المؤثرات الخاصة

: أربع أنواع من الحوافز في السينما) ١٩ص التكويني |

الواقعي |

ي التناص |

الفني |

فالفعل أو الحدث . إلى البنية الشكلية لحكاية الفيلمالحافز التكوينييشير في الحكاية له حافز إذا كان يمثل جزءا من منطق السبب والنتيجة في الفيلم،

أما إذا وقع الفعل أو الحادث خارج منطق .كما ورد بحثه في الفصل الثانيوفي سينما هوليوود المعاصرة، ينطبق .زالسبب والنتيجة، فإنه يعتبر بال حاف

-٢٦٤-

هذا عادة على كثير من مقاطع الحدث المطولة أو المؤثرات الخاصة التي تظهر على الشاشة وكما لو أن السبب الوحيد لها هو إرباك حواس المشاهدين

.وصدم أجهزتهم العصبية بالضرورة أن الفعل أو الحدث المعني هو نقل الحافز الواقعيال يعني

فقد يعني أيضا أن الفعل أو الحدث .صادق للواقع أو صورة صادقة من الحياةعلى سبيل المثال، في .معقول أو قابل للتصديق ضمن العالم الخيالي للفيلم

، من المعقول أن )١٩٩٧ستيفن سبيلبرغ (الحديقة الجوراسية: العالم المفقود لسحب المسكن أثناء محاولته (Eddie بأكل إدي T-Rexركس -يقوم تي

ريكس -لكن ليس من المعقول أن يبدأ تي ).المتنقل من على وجه الصخرةيقوم أما ضمن سياق الحياة اليومية فليس من المعقول أن .بالتحدث باإلنجليزية

ركس من صنف -ألن تي) أو في الواقع أي كائن آخر(ركس بأكل إدي -تياة من خالل الهندسة إلى الحي) حتى اآلن(منقرض من الكائنات ولم يبعث

المتطابق مع الحياة "أو " األصيل"لذلك فالحافز الواقعي ال يعني فقط . الوراثية، ولكن )فهذا ال ينطبق إال على الحركة الفنية المعروفة باسم الواقعية" (اليومية

".قابال للتصديق ضمن حدود عالم الفيلم الخيالي"و" معقوال"يعني أيضا ، الذي يتضمن العالقة بين الحافز التناصيي يأتي بعد الحافز الواقع

والعالقة بين الفيلم والجنس الفيلمي الذي ) رواية مشهورة مثال(الفيلم ومصدره فإذا كان الفيلم مأخوذا من رواية مشهورة، سيبحث المراجعون بال .ينتمي إليه

لفيلم وفرنش في مراجعته .استثناء عن نقاط الشبه واالختالف بين االثنينالكاتب المخرج أنتوني منغال قام بمهمة ” يكتب أن المريض اإلنجليزي

تسترعي االنتباه في صنع فيلم يحافظ على مواضيع الرواية األصلية وأفكارها ومن حيث الجنس الفيلمي، فإن التقاليد تحفز تصرفا معينا في أحد ."وكثافتها

ال، إذا انطلقت شخصيتان على سبيل المث .األفالم، ولكن ليس في فيلم آخر تصاحبهما أصوات تتسيران في شارع ما بالغناء على نحو مفاجئ، وكان

-٢٦٥-

أوركسترا تتألف من خمسين قطعة موسيقية، فهذا له ما يحفزه في فيلم ففي الفيلم .موسيقي غنائي، لكنه سيبدو غريبا إلى حد ما في فيلم أسود

فإن ام بالغناء، أما في الفيلم األسود الموسيقي الغنائي، يحفز الجنس الفيلمي القيوأحيانا يحاول أحد المراجعين تصنيف فيلم غير عادي . هذا الفعل يكون بال حافز

عند حرب النجوم على سبيل المثال، وصف . ضمن جنس ما كي يجد له معنى بأنه فيلم من أفالم الغرب في الفضاء الخارجي، يحتوي ١٩٧٧بدء توزيعه عام

).١٩٥٦ (الباحثوناط تتوازى مع فيلم جون فورد على عدة نق أن أسبابا جمالية هي ما يحفز أسلوبا فنيا الحافز الفنيأخيرا، يعني

على سبيل المثال، يمكن أن تقوم حركة مفصلة آللة التصوير بوظيفة .معيناوعلى الرغم من .خلق نسق غير عادي أو مجرد إيضاح براعة المخرج الفنية

كما أكد (لبراعة الفنية تعرض بين الحين واآلخر في أفالم هوليوود أن هذه ا، فهي تظهر بصورة منهجية أكبر في )انظر الفصل الثالث: النقاد اإلبداعيون

وسيقول المراجعون .األفالم األمريكية المستقلة اإلنتاج وسينما الفن األوروبيةوالواقعي والتناصي فقط الذين ينزعون بشدة إلى البحث عن الحافز التكويني

إن عرض البراعة الفنية هذا هو ببساطة عديم الحافز ومدع، لكن النقاد الذين يقدرون األفالم األمريكية المستقلة اإلنتاج وسينما الفن األوروبية أكثر تعاطفا .مع هذا العرض للبراعة، ويمكنهم تبريره على أساس األهداف والنوايا الفنية

أن ما يرشد تقييم المراجع ألحد األفالم هو البحث عن ما السبب فيوحين يشتكي المراجع أن .ألن الحافز يولد شعورا بالوحدة والترابط الحافز؟

حدثا أو أسلوبا معينا في أحد األفالم بال حافز، فهو يقول إن هذا الحدث أو ك الترابط ألنه األسلوب ال يساهم في ترابط الفيلم اإلجمالي، لكنه يشتت من ذل

وسينظر الناقد الباحث عن الحافز التكويني والتناصي والواقعي .يبدو اعتباطياإلى أحداث كثيرة وإلى البراعة الفنية في فيلم من أفالم سينما الفن األوروبية

لكن الناقد الذي ألف .أو في فيلم أمريكي مستقل االنتاج على أنها اعتباطية

-٢٦٦-

سينما الفن األوروبية والمخرجين األمريكيين المستقلين النوايا الفنية لمخرجي نه سيرى حافزا وراء إيمكنه رؤية مغزى هذه األحداث واألساليب الفنية، أي

لذلك يمكننا التمييز بين النقاد بناء على األنواع .هذه األحداث واألساليب الفنيةره يحدد نوع الفيلم المختلفة من الحوافز التي يبحثون عنها في الفيلم، وهذا بدو

الذي سيكون تقييمهم له إيجابيا وسيوصون القارئ به، والنوع الذين سيقيمونه .تقييما سلبيا

ويمكن إعطاء النقاد الذين يبحثون عن الحافز التكويني والواقعي ."المحافظين"والتناصي فقط، في حين يعتبرون الحافز الفني زائفا، لقب النقاد

محافظون تنمية عقالنية تعتمد على الحكمة الفطرية، باقتراحهم يحاول النقاد الوهم يقولون .أنه ال ينبغي للفيلم أن يقلق أفكارنا المستمدة من الحكمة الفطريةوهذه رؤية .إنه يجب أن يتمتع الفيلم الجيد بقوة جذب واسعة ويجب أن يرفه

فكارنا اليومية، بدل أن إجماعية لألفالم، رؤية تقول إنه يجب أن تدعم األفالم أفهم يتبنون .والعكس هو القضية التي يطرحها النقاد الراديكاليون .تتحدانا

لكن هذا .الفيلم الذي يتحدى افتراضاتنا اليومية ويرينا العالم من منظور جديدفي الواقع، .التناقض بين النقاد المحافظين والراديكاليين ليس واضح الحدود

فسهم في مكان بين القطبين، ويمكن أن نسمي هؤالء النقاد يجد معظم النقاد أن ."الليبراليين"

ارتطاموالمناظرة في الصحف البريطانية حول فيلم ديفيد كروننغبرغ ففيلم .فصل بوضوح النقاد المحافظين عن الراديكاليين والليبراليين) ١٩٩٦(

بجائزة وكان موضع جدل حين فازباالرد. غ. جمبني على رواية ارتطام فيلم العالقة ويرسم ال .١٩٩٦الحكام الخاصة في مهرجان كان السينمائي عام

. اإلثارة الجنسية قرب حوادث ارتطام السياراتبين خمس شخصيات تجدوهو يصور في الوقت نفسه حوادث االرتطام والمقابالت الجنسية بين

لة لتصوير الشخصيات المختلفة بتفصيل تصويري، بينما ال يقوم بأية محاو .نفسية الشخصيات أو للحفز الروائي

-٢٦٧-

يعتقد النقاد المحافظون في الصحافة البريطانية مثل ألكساندر ووكر Alexander Walker لندن إيفننغ ستاندرد في London Evening Standard

وفي بحثهم .أن الفيلم منحرف Daily Mailالديلي ميل وكريستوفر توكي في .ون تصنيف الفيلم إال ضمن جنس األفالم اإلباحيةعن الحافز ال يستطيع وسلمان Suzanne Moore بمن فيهم سوزان مور –واعتقد الراديكاليون

Theاإلندبندنت وجميعهم يكتبون في (Martin Amisرشدي ومارتن إيميس

Independent ( الصورة والصوت ومعهم عدد من الكتاب المساهمين في مجلةSight and Sound) رك كرمود ماMark Kermode وجوليان بيتلي Julian

Petley وليزلي ديك Leslie Dick (– أنه قطعة هامة من العمل السينمائي، أو أنه عمل هجائي ساخر اجتماعي يعلق مجازيا على دور التقنية في المجتمع

اعتقدوا أنه مع أن ") الليبراليين"النقاد (وأخيرا، فإن معظم النقاد .الحديثكثيرين سيجدون الفيلم مثيرا لالشمئزاز، فال بد مع ذلك أن تتاح الفرصة ال

.لرواد السينما لرؤيته

القيمة الترفيهيةينظر المراجع الباحث عن قيمة ترفيهية إلى ما إذا كان الفيلم يقوم

إن لكن ما الذي يجعل الفيلم فيلما ترفيهيا؟ .بوظيفة تجربة هروب للمشاهدينهوليوود يودون الحصول على إجابة لهذا السؤال الذي تبلغ قيمته منتجي أفالم

يكون .وهنا ال يمكنني أن أقدم سوى بعض األفكار التأملية . ألف دوالر٦٤وأحد .الفيلم ترفيهيا إذا تمكن من االحتفاظ بانتباه المشاهدين وأثار عواطفهم

ىحدإالتماهي مع الطرق الهامة لتحقيق هذا األمر هي تشجيع المشاهدين على وفي هذه الظروف، ال بد .الشخصيات أو مجموعة من الشخصيات في الفيلم

وليست شخصية (أي ثالثية األبعاد " متكاملة الجوانب،"أن تكون الشخصية لذلك ال بد للفيلم أن يخصص .، ذات نفسية معقدة)كاريكاتيرية ثنائية األبعاد

يحتاج إلى استعمال أساليب في الزمان والمكان لتطوير نفسية الشخصية، و

-٢٦٨-

لتشجيع ) مثل السرد المقيد، الذي ورد بحثه في الفصل الثاني(السرد ويصبح التعقيد والتوترات الداخلية .المشاهدين على التماهي مع الشخصيات

التي تولدها النفسية المعقدة للشخصية األساس في الحفاظ على انتباه .المشاهدين وإثارة عواطفهم

اك احتمال مساو في اإلجابة بأن الفيلم ترفيهي إذا دفع المشاهدين لكن هن موفرا لهم تجربة تدهش حواسهم وتصدم جهازهم ١إلى ركوب أفعوانية،

ليس المهم أن يحافظ الفيلم على انتباه المشاهدين ويثير عواطفهم، .العصبيكايات بال وتعتبر النفسية المعقدة للشخصيات وبنى الح .بل أن يستحوذ عليهم

الحركة استثنائية مقاطع من(أهمية، إذ يتوجه التشديد إلى المشهد المبهر انفجارات عالية الصوت، وصوت ستريو أو (والصوت ) ومؤثرات خاصة

).صوت متعدد المكبرات، وما إلى ذلك

القيمة االجتماعيةما في تباين تام مع القيمة الترفيهية، قد يقيم المراجع أحد األفالم تقيي

وأحد األفالم التي بقيت عظيمة .إيجابيا إذا كان يصور قضية اجتماعية هامة معركة الجزائر Gillo Pontecorvoعبر السنين فيلم غيلو بونتكورفو

.، وهو فيلم روائي يصور صراع الجزائر لالستقالل عن فرنسا)١٩٦٥( تبحث عادة، وبين الحين واآلخر يصور أحد أفالم هوليوود قضية اجتماعية ال

وفي ).١٩٨٨ ( المتهمونJonathan Kaplanكما في فيلم جوناثان كابالن منتصف العقد األخير من القرن الماضي صنعت سلسلة من األفالم عن إيرلندا

، Neil Jordanنيل جوردان (لعبة البكاءالشمالية واالستقالل اإليرلندي، منها

)١( roller-coaster الركبة الشهيرة في المدن الترفيهية التي يركب فيهـا الراكبـون فـي باطؤ ثم تهبط بسرعة شديدة، ويتكـرر ذلـك ربات تتحرك على قضبان تصعد بهم بت ع

.المرة تلو المرة

-٢٦٩-

ال شيء و) ١٩٩٣، Jim Sheridanجيم شريدان (باسم األبو) ١٩٩٦مايكل كولنز و) ١٩٩٥، Thaddeud O'Sullivanثاديوس أوسوليفان (شخصي

، Terry Georgeتيري جورج (ابن إحدى األمهاتو) ١٩٩٦نيل جوردان، (١٩٩٦.(

التعويضاآلن بعد أن بحثنا التأثيرات الرئيسية على تقييم األفالم، من المجدي أن

سة أخرى يمارسها المراجعون، وهي بالتحديد نلقي نظرة سريعة على ممارويمكن صياغة هذا .البحث عن نقاط جيدة في فيلم سيء فيما عدا تلك النقاط

ما الذي يعوض عن سوء فيلم سيئ بالنسبة للمراجع؟: على شكل سؤال –من الشائع جدا بين المراجعين أن ينتقدوا سيناريو أحد األفالم أو

هنا يبحث .افتقار حكاية الفيلم إلى الترابط –األكثر عمومية من ذلك المراجعون عن حافز تكويني أو واقعي أو تناصي أو مزيج من هذه الحوافز

بل إن بعض المراجعين قد يحاولون إعادة .لكنهم يخفقون في العثور عليهكتابة السيناريو، فيبدون اقتراحات حول الطريقة التي كان من الممكن تحسينه

وق المراجعون الباحثون عن حافز فني أن البراعة الفنية والتقنية وقد يس .بهاوالنقاد .في عمل آلة التصوير أو المونتاج أو تصميم المشهد تنقذ الفيلم

اإلبداعيون الذين يبحثون عن أوجه الشبه في الشكل في أعمال المخرج قد نزعة " قالتهمتبعين بذلك مثال فرانسوا تروفو في م(يتجاهلون السيناريو كليا

وإذا كان ).التي جاء بحثها في الفصل الثالث" معينة في السينما الفرنسية،الفيلم يعالج قضية اجتماعية هامة، ينزع المراجعون إلى التغاضي عن األخطاء الفنية، إال إذا كانت جدية إلى حد أنها تشتت المشاهد عن متابعة

.مواضيع الفيلمعون بالحديث دورا تمثيليا قويا، ثم وفي فيلم سيئ قد يخص المراج

أخيرا، قد يكون .يعلقون أن موهبة ممثل معين قد أضيعت في هذا الفيلم

-٢٧٠-

الفيلم، أي قد يسرق االنتباه من " نجم"تصميم المشهد أقوى نقطة،، بل قد يكون الممثلين والحكاية إن لم يكونوا على قدر من القوة للتنافس مع مشاهد

أفق Paul Andersonوهذه هي الحال مع فيلم بول أندرسون . الغنيةالتصوير على أفق األحداث، الذي فيه تصميم داخل سفينة الفضاء )١٩٩٧ (األحداث

شكل يحمل طابع العصور الوسطى أكثر جودة إلى حد بعيد من تمثيل وسأوضح الكثير من هذه النقاط .الممثلين، الذين يخذلهم السيناريو الضعيف

الرجل ض مراجعات لفيلم ر في الجزء التالي، حين أستعرأكببتفصيل .٣العنكبوت

______________________

٣ أربع مراجعات لفيلم الرجل العنكبوت

إحدى الطرق المفيدة لقراءة المراجعات هي قراءة عدة مراجعات للفيلم من هذا .نفسه، واحدة بعد األخرى، ثم فحص نقاط التشابه واالختالف بينها

مرين، ستكتشف العناصر المشتركة التي يتعرف جميع المراجعين عليها في التستعثر بسهولة على عشرات المراجعات للفيلم نفسه على مواقع ( .فيلم معين

في هذا الجزء سأفحص أربع .)الشبكة المدرجة في نهاية هذا الفصلألول من اإلطار المبين في القسم ا مستخدما٣الرجل العنكبوت مراجعات لفيلم

وعالوة على ذلك، سأشير إلى نسخ من المراجعات على الشبكة .هذا الفصللكن الحظ أن بعض المواقع ( .لكي تتوفر لك طريقة سهلة في الوصول إليها

.)تخزن مراجعاتها في مكان آخر بعد فترة من الوقت com.variety" ،٣الرجل العنكبوت "تود مكارثي،

www.variety.com/review/VE1117933393.html

، ناقد األفالم الرئيسي في المجلة Todd McCarthyيبدأ تود مكارثي ، مراجعته وفق األسلوب المعتاد في مراجعات تلك فارايتيالسينمائية الشهيرة

-٢٧١-

ويبدأ مكارثي فقرته .ة الكاملةالمجلة بفقرة تلخيصية قبل الدخول في المراجعتنحشر الشخصيات الثالث الرئيسية : "التلخيصية بتقييم سلبي من جملة واحدة

وهاري Mary Jane وماري جين Peter Parkerبيتر باركر [المتكررة في زاوية ضيقة ويمكن قول الشيء نفسه عن الفيلم ] Harry Osbornأوزبورن

فقرة التلخيصية معلومات خلفية عن سلسلة وتقدم ال ."٣ الرجل العنكبوت فيالرجل العنكبوت، وخاصة إيرادات شباك التذاكر عن الفيلمين األولين، وكون

، وأن الفيلم ٢٠٠٧أول األفالم الضخمة في موسم صيف ٣الرجل العنكبوت ، باإلضافة إلى الرأي )أي أن المراجعات السلبية لن تؤذيه(مقاوم للمراجعات

أفضل في نوعيته من ) ٢٠٠٤ (٢الرجل العنكبوت ار القائل أن الواسع االنتش .٣ و١ين أالجز

.تكرر الفقرة األولى من الجزء الرئيسي من المراجعة التقييم السلبيال يجب "ويطرح مكارثي مجموعة من المقوالت والحجج المختصرة بأنه

" ديد،أو تعميقها على نحو ش"بالصيغة السردية لسلسلة من األفالم " اللعبلكنه بالتأكيد ال ينتحل أعذارا .وكذلك األمر بالنسبة إلى توقعات المشاهدين لها

وهو يبرر تقييمه السلبي بسلسلة من المقوالت والحجج التي تلقي اللوم .للفيلمويقول مكارثي إنه في حين ارتقى السيناريو بفيلم .بشدة على سيناريو الفيلم

القصة بالفكاهة والعاطفة والنذالة، فإن من خالل حقنه٢ الرجل العنكبوتإذن فمكارثي يحكم على .٣الرجل العنكبوت السيناريو هو مفتاح الضعف في .الفيلم من خالل الحافز التكويني

ثم يخصص مكارثي عدة فقرات يغطي بها حبكة الفيلم، مع أن سلسلة على من المقوالت والحجج تتخلل هذا الموجز للحبكة وهي تلقي األضواء Flintافتقار السيناريو إلى حافز تركيبي، خاصة تحول المجرم فلنت ماركو

Marco ر الذيإلى رجل الرمل، وكذلك النيزك ذو الحرير األسود غير المفس .يصدف أن يهبط على مقربة من دراجة بيتر باركر النارية ويركب عليها

-٢٧٢-

يضافا سوى ألن ذلك هذان العنصران في الحبكة ال حافز كافيا لهما، ولم ( .)يناسب كتاب السيناريو الذين يحتاجون ألن تستمر القصة

بعد التركيز على السيناريو الضعيف، يطور مكارثي مقولة أخرى، فهو يجد ماري جين .وهي افتقار الفيلم إلى سعة الخيال في تصوير النساءباركر عمة بيتر Mayمملة حقا ضمن القصة، والمشاهد التي تتضمن ماي

."رتيبة وضيقة األفق"ويقول مكارثي أيضا إن الفكرة الجديدة الوحيدة في السيناريو ليست في

الرجل العنكبوت يستكشف جانبه المظلم، بفضل الشيء األسود : الواقع جديدةفهذه الفكرة أصبحت اآلن كليشيه في عدة سلسالت من .الذي أتى من النيزك

جد باركر األكثر ظالما مصدر ارتياح، يريح لكن مكارثي ي .األفالم الضخمةكما يجد .المشاهد من باركر السمج المفرط في اللباقة كما كان قبل التحول

مكارثي مصدر ارتياح في المؤثرات الخاصة، وخاصة رجل الرمل، وكذلك لدور الشرير الثالث فينوم Topher Graceيثير اهتمامه أداء توفر غريس

Venom" :م غريس، الذي كان يمكنه أداء دور الرجل العنكبوت نفسه يقدبشكل مقنع، شرارة ومعها شيء إضافي في دور أول مناهض رئيسي

."للعنكبوت في سنه المعتاد بتعليقات على مواصفات فارايتيوتنتهي المراجعة بأسلوب

بما فيها المؤثرات الخاصة " المستوى المعهود،"الفيلم الفنية، التي هي في ). هظة التكلفةالبا(

صوت القرية على الشبكة" العنكبوت يعض،"ناثان لي، www.villagevoice.com/film/0718,lee,76503,20.html

الرجل أكثر تشبثا برأيه في مراجعته لفيلم Nathan Leeناثان لي يفتتح لي مراجعته .من مكارثي الذي يحاول أن يكون منصفا ٣العنكبوت أفضل ما يقال عن: "وسلبيته واضحة من سطحيته المتعمدة .بتقييم سلبي

-٢٧٣-

هو أنه يلقي بعض الضوء على ظاهرة بناطيل الجينز ٣الرجل العنكبوت ."السوداء النحيفة

في وهذا واضح أيضا .من الواضح أن لي ال يعطي الفيلم قيمة كبيرةفلي .الفقرات التالية التي تعطي ملخصا للحبكة بالتركيز على شخصيات الفيلم

ال يجد أيا منها معقوال أو مقنعا، بما في ذلك تحول باركر إلى ارتداء بنطال على (منخفض الخصر أسود اللون، وتحول فلينت ماركو إلى رجل الرمل

لمؤثرات الخاصة في تصوير خالف مكارثي، ال يكون لي انطباعا جيدا عن ا، وإصابة )١ (، والعمة ماي التي تشبه يودا")مبالغ بها"يجدها رجل الرمل، بل

أوزبورن بمرض النسيان في بداية الفيلم، التي هي مجرد نقطة " الفتى الجميل"إضافية لمساعدة الحبكة في المضي قدما، ) ليس لها أي حافز تركيبي(سطحية

. يعجب بتحول توفر غريس إلى فينومعلى الرغم من أن لي الفهو يجد أن كل شيء أصبح ."٣"بعد ذلك يطور لي مقولة حول الرقم

ين األول أثالثة أضعاف في الفيلم إلعطاء المشاهد المزيد مما شاهده في الجزعدد األشرار تضاعف ثالث مرات، وتضاعف عدد : "والثاني من السلسلة

وأصبحت مجموعة العناصر النفسية ثالثة القصص الخلفية ثالث مرات، أضعاف، وكذلك المؤثرات الخاصة، ويحتوي الفيلم على ثالثة أضعاف البحث داخل النفس، وقذف الشبكات، والهتاف ثالث مرات لنيويورك، واالستماتة

لكن من حيث القيمة الترفيهية، فإن لي ال يرى أنها تضاعفت ."لتحقيق الترفيهويتابع . ن ذلك ال يرى سوى استماتة صانع الفيلمم ثالث مرات، وبدال

حجة أن هذا التكديس البسيط للعناصر يؤدي إلى األقل، ويتفق مع فيسوق ٢الرجل العنكبوت وبكون : " فيلم أفضل٢الرجل العنكبوت اإلجماع بأن

أفضل مرتين من الجزء األول، فإن خيبة األمل تتضاعف ثالث مرات من وفي نهاية تلخيص لي للحبكة ."ا مبالغا في صنعه عمال مضجر٣كون رع

)١ (Yoda حرب النجوم شخصية غير بشرية في فيلم.

-٢٧٤-

محشوة فوق "المركزة على الشخصيات، يطلق حكما آخر، وهو أن الحبكة ".طاقتها

وال ينزعج لي من المؤثرات الخاصة المتعلقة برجل الرمل فحسب، بل هو يقول إن المخرج يستخدم ببساطة كامل المقدار الضخم من المال والقوة

الموجود تحت تصرفه، بغض النظر عما إذا كان الفيلم بحاجة لهذا الحاسوبية .المقدار أم ال

دائما كانت هناك مفارقة تاريخية : "ويختتم لي بتكرار تقييمه السلبي والشيء نفسه –زائفة الجاذبية تشكل جزءا من تراث الرجل العنكبوت

هذا الصيف لكن أول أفالم .صحيح عن التسلية البارعة القديمة الطراز ."الضخمة اإلجبارية فيلم أخرق

هي مجلة أسبوعية إخبارية بديلة مشهورة متعنتة في صوت القريةإن وهي تستهدف بصورة أساسية المثقفين ) وال تتبع التيار العام(آرائها

٢٠٠٦ عام نيو تايمزرغم أن اندماجها مع صحف ( .الليبراليين في نيويوركعة لي موقف الصحيفة المعتاد تجاه األفالم وتعكس مراج .)قد يغير ذلك

. الضخمة time.com" الرجل العنكبوت يصبح حساسا،"رتشارد كورليس،

www.time.com/time/arts/article/0,8599,1617207,00.html

رليس أقل مقدار من تلخيص الحبكة وأغرب تقدم مراجعة رتشارد كون موهو ال يبدأ مراجعة الفيلم على الفور، بل يتحدث بدال .المقوالت والحجج

الرجل العنكبوت ذلك عن أرقام شباك التذاكر في ذلك الوقت، ويشير إلى أن ثم .، أول األفالم الضخمة في فصل الصيف، سيحول مسار شباك التذاكر٣

لته األولى، التي تخص تحول باركر بواسطة المادة يطرح كورليس مقوفيتناول كوريس موضوع المعقولية .السوداء القادمة من مجرات أخرى

والمصداقية، لكنه يشير إلى أن هذا الموضوع ال ينطبق على فيلم ضخم مبني

-٢٧٥-

وباتباع هذه الطريقة في الخروج من المسألة، ( .على عمل كاريكاتيريقة أن األفعال واألحداث، خاصة ضمن عالم فيلم روائي، يتجاهل كورليس حقي

لكن كورليس يلحظ أن .)بحاجة ألن تعرض بأسلوب معقول يمكن تصديقهال شك في أن : "٣ الرجل العنكبوت اإلغراق في العاطفية هو قضية من قضايا

فهو يضرب رقما قياسيا عالميا فيما يسمى .هذا فيلم حركة مثير للدموعوهذه المقولة تقود على الفور إلى مقولة ."لب الذي يذرف الدمعالرجل الص

هو في جوهره دراما رومانسية تتخللها مطاردات ٣الرجل العنكبوت : "أخرىوالعاطفة .ن الحركة تخضع لمشاهد تمجد العواطفإأي ."المؤثرات الخاصة

تي ال تلقى أفضلية فحسب، حسب مقولة كورليس، بل إن شخصية الذكر هي الويرى .تعبر عن عواطف الفيلم، ويجري ذلك بصورة أساسية من خالل البكاء

وعلى .سلسالت الضخمةمكورليس هذا التحول إعادة تفكير إيجابية في أفالم ال، يشعر كورليس أن فيلم المسلسالت الضخم يمكنه فارايتيخالف مكارثي في

ينجح في ٣ الرجل العنكبوتأن يخضع لتحول وعليه أن يفعل ذلك، وأن .تحويل سلسلته

) في مالبسه(بيتر الجديد األسود .وينتقل كورليس إلى مقوالت أخرىمفارقة "وهو وماري جين " هو رجل أبيض يلعب دور رجل يحول عرقه"

.ن في العقد الخامس من القرن العشرين فهما يبدوان عالقي–" زمنية متحديةي جين، التي يجدها مغرقة في ويحتفظ كورليس بتقييمه السلبي الوحيد لمار

ماري جين أكثر انبهارا بالنفس من كون الفيلم مبهورا بماري : "حب الذات ."جين

ويقدم كورليس فقرة واحدة من المعلومات الخلفية تخص المخرج سام .٣الرجل العنكبوت ريمي من أجل تعقب أصول اإلغراق في العاطفية في

، وكذلك في حبا باللعبة ١٩٩٩ام وهو يجدها في فيلم ريمي الموزع عالرجل الذي شارك في كتابة أفالم Alvin Sargentسيناريو ألفن سارجنت

بوبي ديرفيلدفقد كتب سارجنت أيضا أفالما رومانسية عائلية مثل .العنكبوت

-٢٧٦-

والفرق بين هذه ).١٩٨٠ (أشخاص عاديونو) ١٩٧٧(جوليا و) ١٩٧٧( الرجل هو أن الحب والصداقة في ٣ت الرجل العنكبواألفالم الباكرة و

كورليس يرى هذا كنزعة نحو إضفاء تأثير . يتعلقان بالرجال٣العنكبوت . الحركة األنثوية على أفالم الحركة

الغارديان بال حدود" ،٣الرجل العنكبوت "بيتر برادشو، http://film.guardian.co.uk/News_Story.Critic_Review?Guardian_

Film_of_the_week/0,,2071555,00html

. للفيلم نجمتين من خمس نجومPeter Bradshawيخصص بيتر برادشو وهو .دةوبعد قراءة مراجعته ستتساءل عن سبب عدم إعطائه الفيلم نجمة واح

مثل المراجعين اآلخرين يذكر بعض المعلومات الخلفية، بما في ذلك أن يبدأ موسم أفالم الصيف الضخمة، وهو موسم يقيمه بأنه ٣الرجل العنكبوت

. هو أجزاء جديدة ألفالم سابقة٢٠٠٧ألن معظم أفالم موسم عام " بال هدف"لموسم لن يوفر أي قيمة وهو يركز على القيمة الترفيهية، ويقول إن مثل ذلك ا

من الواضح أن برادشو يجد القيمة الترفيهية معادلة للجدة، .من هذا النوع .وليس التكرار

Tobeyثم يقدم برادشو بعض المعلومات الخلفية عن توبي مغواير

Maguireمشادات مغواير مع االستوديو من أجل المال، وسنه : وشخصيتهما يخلق يزال يلعب دور طالب الجامعة، ال وهو في الحادية والثالثين، (

نظرته الغريبة " استعراض –، وإحدى حيله التمثيلية )مشكالت في المصداقية ."ذات الجفون الناعسة وابتسامته المحبطة

وتطرح المراجعة عدة مقوالت مختصرة، تتعلق بشكل رئيسي ل الرجل ومثل مكارثي، يجد برادشو أن تحو ).كما في حالة لي(بالشخصيات

وينتهي األمر به بالقول إن .العنكبوت إلى الجانب المظلم هو مجرد كليشيه

-٢٧٧-

وهو أيضا يجد األشرار .سام ريمي تعمد المبالغة في هذه اللحظة في الفيلم .الثالثة بعيدين عن المصداقية

ال توجد محاولة لتقديم ملخص للحبكة، وهذا جزئيا بسبب أن برادشو نبغي ومشوشة تشتمل على عدد من الخيوط القصصية غير أطول مما ي"يجدها

وهو مثل مكارثي يجد الكثير من نقاط الحبكة غير محفزة، بما فيه ."المترابطة :النيزك

يتعرض بيتر باركر إلى عضة من قبل مادة دبقة ذات شبكة عنكبوتية هذا .نيزك . وهذا ما حدث–انفصلت عن نيزك سقط في سنترال بارك

تطور في الحبكة ال بد أنه سبب للمخرج سام .ر الوحيدهو التفسي .ريمي عشرين ثانية من التوتر

وهذا .إن برادشو أقرب ما يكون إلى لي في آرائه وموقفه من الفيلم، تميل ألن تكون صحيفة صوت القرية، مثل الغارديانشك بسبب أن ال

.ليبرالية يسارية الميول، أكثر منها صحيفة محافظة

ثاقبةنظرة في حين تعتمد األفالم المستقلة الضيقة النطاق على المراجعات الفيلمية في ترويجها، فإن أفالم هوليوود الضخمة منيعة على المراجعات، باعتبار أن المعجبين بالسلسلة التي بني الفيلم عليها سيشاهدونه على أي حال، مهما

.يقول المراجعون______________________

للمزيد من القراءة االستدالل والبالغة في تفسير السينما: صنع المعنىديفيد برودول،

Brodwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989).

-٢٧٨-

يخصص برودول بضع .ر األفالمدراسة متعمقة عن كيفية تفسي .صفحات لمناقشة مراجعة األفالم، وقد استعملت هذه المناقشة في هذا الفصل

سينما هوليوود ديفيد برودول وجانيت ستيغر وكريستين تومبسون،

١٩٦٠حتى عام أسلوب األفالم وصيغة اإلنتاج: الكالسيكيةBrodwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson, The

Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to

1960 (London: Routledge, 1985).

الدراسة المرجعية الثقيلة الوزن التي ال تقبل الجدل والتي تتناول سينما .وصيغة إنتاجها هوليوود الكالسيكية وتغطي تاريخ أسلوب األفالم وتقنيتها

األفالم والنقاد في الثقافة : إنه مجرد فيلمابرسكي، ريموند ج ه

األمريكيةHaberski, Raymond J, It's Only a Movie: Films and Critics in

American Culture (Kentucky: The University Press of Kentucky, 2001).

لنقد " العصر الذهبي"تقرير تاريخي تثقيفي وممتع في القراءة عن نهوض ألفالم األمريكية في أمريكا الشمالية، عصر أندرو ساريس وبولين كيل في العقد ا

السابع من القرن العشرين، مع محاوالتهما إلضفاء االحترام الثقافي على األفالم .كما يرسم الكتاب انحسار العصر الذهبي في العقد الثامن. الرائجة

١٩٦٥ – ١٩٥٤الم الكتابات عن األف: أضعته في السينمابولين كيل، Kael, Pauline, I Lost It at the Movies: Film Writings 1954-1965

(London: Marion Boyars, 1994).

-٢٧٩-

، وهو يحتوي على )١٩٦٥الذي نشر في األصل عام (كتاب كيل األول .مراجعات وعلى مقاالت استفزازية عن األفالم

تحمسة وجماعات الجماعات الم: فنانون بين الجمهورغرغ تيلر،

الرأي والنقد السينمائي األمريكيTaylor, Greg, Artists in the Audience: Cults, Camp, and American

Film Criticism (Princeton: Princeton University Press, 1999).

الذي ورد وصفه (هابرسكي هذا الكتاب يكمل على نحو لطيف كتابانتقائيا لعدد من النقاد السينمائيين في أمريكا الشمالية يقدم تيلر تاريخا ).أعاله

Manny Farberفي فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، وخاصة ماني فاربر ا إبداعيا األفالم الرائجة كشكل ، اللذين أجازParker Tylerوباركر تايلر

القرن بدءا من العقد الخامس من"وحسب قول تيلر، .معاصر من أشكال الفنالعشرين لعب نقاد طالئعيون أساسيون دور الرواد لنماذج جديدة من تقدير : األفالم، مبرهنين على رؤية للناقد كفنان مبدع، وليس قاضيا يحكم عن بعد

وأصبح اآلن باإلمكان ربط حتى األفالم التي ال تبدو استثنائية بالمعايير الجمالية إن هؤالء النقاد الطالئعيين لم يكونوا ويقول تيلر). ٧ص " (الرفيعة المستوى

أي مراجعات (مهتمين بتقديم مراجعاتهم كي تكون دليال استهالكيا لألفالم ).مراجعة األفالم كنشاط كتابي(بل استجابة إبداعية لألفالم ) كدعاية

شيكاغو ريدر عن األفالم

CHICAGO READER ON FILM

http://www.chireader.com/movies/index.html

يحتوي هذا الموقع على عدة صفحات ثمينة، وأكثرها بروزا أرشيف ومعظم .للمراجعات الطويلة، وقائمة باألفالم الحديثة التي جرت مراجعتها

-٢٨٠-

Jonathan هي بقلم جوناثان روزنباوم شيكاغو ريدرالمراجعات الموجودة في

Rosenbaumوستجد على هذا الموقع .، وهو مراجع سينمائي واسع المعرفة .مراجعات طويلة ومفصلة لمعظم األفالم المعاصرة

موقع ميتاكريتيك

METACRITIC.COM

http://www.metacritic.com

يجمع هذا الموقع شريحة عرضية واسعة من المراجعات لألفالم ومثل .اب الفيديو واإلصدارات الموسيقية واألقراص المدمجة وألعالجديدة

مواقع مراجعات األفالم المدرجة هنا، يلخص قسم األفالم في موقع .ميتاكريتيك مراجعات األفالم ويوفر روابط فرعية إلى المراجعة الكاملة

المتوسط "إضافة إلى ذلك، تخصص لكل فيلم درجة على الموقع يصفها بأنها وهذه الدرجة التي تتراوح بين .ردية لذلك الفيلمالموزون لكل المراجعات الف

."الصفر والمائة تتيح لك أن تعرف من نظرة واحدة كيفية مراجعة فيلم معين من مائة على ٥٩ على درجة ٣الرجل العنكبوت على سبيل المثال، يحوز

.الموقع

محرك التنقيب عن مراجعات األفالم MOVIE REVIEW QUERY ENGINE

http://www.mrqe.com

مراجعة فيلمية، ٨٠٠٠٠٠كثر من ألموقع واضح يحتوي على روابط .فيلم ٨٠٠٠٠ ومواد إخبارية، ومناقشات في المدونات ألكثر من

-٢٨١-

البندورة العفنةROTTEN TOMATOES

http://www.rottentomatoes.com

هذا الموقع مشابه لموقع ميتاكريتيك باستثناء أن الكثير من الروابط الفرعية على هذا الموقع تربط فقط بمراجعات منشورة على الشبكة

ويحوز .العنكبوتية، وال تتضمن المراجعات المنشورة في الوسائل المطبوعة . من مائة٦٢ على درجة ٣الرجل العنكبوت

-٢٨٢-

تذكرهاأشياء ينبغي

.صحافة الرأي وصحافة الذوق: هناك نوعان من الصحافة السينمائية |

يمكن لمراجعات األفالم أن تقوم بوظيفة صحافة أو إعالن أو نقد أو نشاط | .كتابي

تتألف مراجعات األفالم من ملخص للحبكة ومعلومات عن خلفية الفيلم | .يمومجموعة من المقوالت والحجج المختصرة وتقي

الذي ينقسم إلى حافز (في تقييم المراجعين لألفالم يبحثون عن الحافز |المستمدة إما من (، والقيمة الترفيهية )تكويني وواقعي وتناصي وفني

.، والقيمة االجتماعية)الحكاية أو من روعة المشهد

-٢٨٣-

............................................................................

متابعة املوضوع

______________________

دراسات األفالم على الشبكة

إحدى مشكالت الشبكة هي أنها قد توفر فيضا متطرفا من المعلومات فالمشكلة إذن هي غربلة .التي تبقى غير مثبتة، خالفا للمصادر المطبوعة

لكن .قاء في ما تختار أن تقرأهوعليك أن تكون شديد االنت .المعلومات بحذرنها نظام إأي (وألنها نظام متشعب .مزايا الشبكة تفوق سلبياتها إلى حد كبير

غير خطي يحتوي روابط كثيرة إلى معلومات أخرى، التي هي بحد ذاتها ، يمكنك أن تجمع )مرتبطة بمعلومات كثيرة أخرى، وهكذا إلى ما ال نهاية

في الواقع، يمكن للشبكة .متخصصة بسرعة كبيرةكمية هائلة من المعلومات الوالفرق بين عاشق السينما والمشاهد !أن تحولك بسرعة إلى عاشق للسينما

لألفالم هو أنه في حين أن المشاهد العادي يشاهد األفالم ببساطة، " العادي"عاشق السينما هو مشاهد أفالم مثقف .فإن عاشق السينما يحب األفالم

ويمكن الحصول . مشاهد ذواقة، مشاهد له معرفة موسوعية باألفالمسينمائيا، .على مثل هذه المعرفة الموسوعية من تصفح الشبكة بدقة

-٢٨٤-

دارسو ألفرد هتشكوك" / مكغفن"موقع http://www.labyrinth.net.au/~muffin

بأفالم ألفرد هتشكوك، مع تأكيد على الدراسة موقع متخصص للمهتمينوهو مفيد بسبب وصفه للمطبوعات الحديثة، وصفحة مخصصة .الجدية

وك، والمقاالت الطويلة األكاديمية حول كلألسئلة التي تتكرر حول هتشلم أشعر أنني حي أكثر مما أنا "مواضيع تتناول أفالم هتشكوك، بما فيها

: ابتسامة الجيوكندا"و" وعنوانهشمال غربي –شمال أفكار حول : ‘اآلن )." ١٩٥٤" (النافذة الخلفيةالنماذج األصلية في فيلم هتشكوك

المرشد الروحي لشباك التذاكر

http://www.boxofficeguru.com

عك بشكل يطلGitesh Pandvaهذا الموقع الذي يقوم عليه غيتش باندفا ويتم .مستمر على ما يوزع كل أسبوع في شباك التذاكر األمريكي الشمالي

حيث يضاف ملخص (الخميس : تحديث الموقع ثالث مرات في األسبوعتحليل بعد عطلة نهاية األسبوع يحتوي (واألحد ) لعطلة نهاية األسبوع القادمة

وما يجعل هذا ).عليةإيرادات شباك التذاكر الف(واإلثنين ليال ) على تقديراتالموقع سهل القراءة جدا هو تعليقات باندفا التنويرية حول التنبؤات باحتماالت

كما يحتوي الموقع على قائمة بأنجح .شباك التذاكر لكل فيلم يتم توزيعهعشرين فيلما في الشباك، وقاعدة بيانات واسعة حول أرقام شباك التذاكر

أرقاما عالية في شباك التذاكر على مر السنين، السابقة، واألفالم التي حققت . وما إلى ذلك

-٢٨٥-

شيكاغو ريدر عن األفالمCHICAGO READER ON FILM

http://www.chireader.com/movies/index.html

. لالطالع على وصف لهذا الموقع٢٧٩ ارجع إلى ص رايتي اليوميةفا

DAILY VARIETY

http://www.variety.com

وال . على الشبكةفارايتي اليوميةصحيفة صناعة السينما الشهيرة يستطيع غير المشتركين الوصول ألكثر من مقدار محدود من تقارير

وبما أنني أمانع .ما فيهاالصحيفة، بينما يستطيع المشتركون االطالع على كل في الدفع للحصول على معلومات على الشبكة، فإنني ال أدري ما الذي يحصل

لكن غير المشترك يتلقى نسخا مختصرة من التقارير .المشترك عليهوهذا .اإلخبارية والمراجعات وآخر المعلومات عن شباك التذاكر األمريكي

ول على معلومات من الداخل عما بالتأكيد موقع يجب عليك أن تزوره للحصوبفضل الشبكة، فأنت لست بحاجة ألن .يجري في هوليوود على أساس يومي

! تكون في كاليفورنيا لتشعر أنك في وسط هوليوود

روابط مواقع–الفيلم الوثائقي DOCUMENTARY – SITE LINKS

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRomm/doco/doco.htm

روابط مواقع هو جزء من موقع الفيلم الوثائقي في –الفيلم الوثائقي . في أسترالياMurdochغرفة قراءة الثقافة واالتصاالت في جامعة مردوك

-٢٨٦-

ة، توفر هدف هذا الموقع هو إعطاء قائمة قراءة شاملة عن األفالم الوثائقيمجاال للوصول إلى بعض الكتابات على الشبكة، وتعطي تفاصيل عن األفالم الوثائقية األسترالية، وتقدم روابط فرعية إلى مواقع أخرى حول العالم مكرسة

. للفيلم الوثائقي

موقع مجلة إنترتينمنت األسبوعيةENTERTAINMENT WEEKLY.COM

http://www.ew.com/ew

وفي القسم .إنترتينمنت األسبوعيةهذا هو موقع المجلة الرائجة السينمائي تجد جزءا كبيرا من النسخة المطبوعة من المجلة وقد أعيد نشره، بما في ذلك المراجعات وأرقام شباك التذاكر وقسم عن األفالم الوشيكة

إلصدارات الحالية، وفرصة لك لمنح الظهور والدرجات التي يعطيها النقاد ل .درجة ألي من هذه األفالم

المهرجانات السينمائية على الشبكة العالميةFILM FESTIVALS ON THE WORLD WIDE WEB

http://wwwmcc.filmfestivals.com/index.shtml

لك روابط لمدى واسع من المهرجانات السينمائية حول هذا الموقع يوفر .العالم، من آسيا وأوروبا وكندا والواليات المتحدة وأمريكا الوسطى والجنوبية

موقع فلسفة األفالم FILM-PHILOSOPHY.COM

http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p

-٢٨٧-

وهو يقدم . وصالون مناقشاتها فلسفة األفالميربطك هذا الموقع بمجلةمراجعة فلسفية للسينما ودراسات األفالم، ويثير االهتمام من حيث أرشيفه الواسع لمقاالت المراجعة المستنيرة واألصلية للكتب، باإلضافة إلى صالون

.مناقشته الحيوي عبر البريد اإللكتروني

ل هوليوودمراسTHE HOLLYWOOD REPORTER

http://www.hollywoodreporter.com/hr/film/index.jsp

مراسل علىفارايتي اليوميةينطبق جزء كبير من كالمي عن ارايتي اليوميةففهذه صحيفة محترمة أخرى قد تريد قراءتها مع .هوليوود

.لكي تقرأ عن التقارير اإلخبارية نفسها من زاوية مختلفة قليال

قاعدة المعلومات للمتدربين المحدودة THE INTERN MOVIE DATABASE

http://uk.imbd.com/search

http://www.imdb.com/

هذا موقع مرجعي معياري موثوق للعثور على معلومات أساسية حول .جميع األفالم التي أنتجت تقريبا

جحيم التطور–) جنون(مانيا

MANIA – DEVELOPMENT HELL

http://www.mania.com/C-107

-٢٨٨-

لومات مسبقة عن إنتاجات األفالم هذا الجزء من موقع مانيا يزودك بمعوفي الواقع، معظم المعلومات ليست سوى قيل وقال وإشاعات، لكنها .القادمة

تأتي في معظمها من أشخاص داخل الصناعة يعملون في هذه المشاريع . المستقبلية، لذلك فإن معظم المعلومات موثوقة إلى حد معقول

موقع ميتاكريتيك

METACRITIC.COM

http://www.metacritic.com

. لالطالع على وصف لهذا الموقع ٢٨٠ ارجع إلى ص

محرك التنقيب عن مراجعات األفالم MOVIE REVIEW QUERY ENGINE

http://www.mrqe.com

. لالطالع على وصف لهذا الموقع٢٨٠ارجع إلى ص

سن تايمز روجر إيبرت، صحيفة شيكاغوROGER EBERT, CHICAGO SUN TIMES

http://rogerebert.suntimes.com

صفحة روجر إيبرت الشاملة على الشبكة وتحتوي على جميع مراجعاته .١٩٨٥بدءا بعام

-٢٨٩-

البندورة العفنةROTTEN TOMATOES

http://www.rottentomatoes.com

. لالطالع على وصف لهذا الموقع٢٨١ارجع إلى ص

مجلة علمية لدراسات األفالم على الشبكة: سكوبSCOPE: AN ONLINE JOURNAL OF FILM STUDIES

http://www.scope.nrttingham.ac.uk

تستند إلى مؤسسة دراسات ، التيالمتخصصةاإللكترونية هذه المجلة األفالم في جامعة نتنغام في بريطانيا، تنشر مقاالت خاصة ومراجعات للكتب

وللمجلة سياسة تحريرية .واألفالم باإلضافة إلى تقارير عن المؤتمراتعريضة، تركز على تاريخ األفالم ونظريتها ونقدها، وتنشر عمل كتاب جدد

.باإلضافة إلى الكتاب المعروفين . ينشر عدد جديد من المجلة كل أربعة أشهرو

سكرين ديلي SCREENDAILY

http://www.screendaily.com

نسخة إلكترونية شاملة من مجلة صناعة السينما البريطانية األسبوعية نما في العالم ويقدم هذا الموقع أخبارا عن صناعة السي .سكرين انترناشنال

.ومراجعات وقائمة واسعة لألحداث

-٢٩٠-

عرض الماضي SCREENING THE PAST

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast

مجلة أكاديمية تستقصي بعمق األبعاد االجتماعية والتاريخية للفيلم : وهي تحتوي على عدة أقسام .فزيون والوسائل الجديدةوالتصوير والتل

إعادة نشر (مقاالت خاصة ومقاالت كالسيكية وأخرى منشورة من جديد ومراجعات لألفالم والتلفزيون والوسائل الجديدة والكتب ) مقاالت قيمة . والمؤتمرات

معاني السينما SENSES OF CINEMA

http://www.sensesofcinema.com

مجلة متخصصة إلكترونية مخصصة "راية هذا الموقع األسترالي تقول وترقى هذه المجلة الفصلية إلى ذلك ."للمناقشة الجادة واالنتقائية للسينما

الشخصي (الوصف، فهي تنشر أنواعا شديدة التنوع من أساليب الكتابة األفالم والكتب ومراجعات : في مواضيع كثيرة) واألكاديمي والنقدي

المهرجانات واألخبار واألحداث الجارية والمقاالت المختصة والملفات . الخاصة، باإلضافة إلى قاعدة معلومات عن المخرجين الكبار

محترف المؤثرات الخاصة VFX PRO

http://www.vfxpro.com

ار، ومقاالت خاصة، وقائمة باألحداث، ومناقشة صناعة المؤثرات أخب .الخاصة من حيث الفن والتقنية والجانب التجاري

-٢٩١-

______________________ عناوين مفيدة

معهد األفالم األمريكي

وأيضا

American Film Institute John F Kennedy Center for the Performing Arts 2700 F Street, NW Washington DC 20566 USA 2021 North Western Avenue Los Angeles, CA 90027-1657 USA www.afi.com

األمريكي المتحف للصورة المتحركة

American Museum of the Moving Image 3601 35th Avenue Long Island City New York 11106-1218

USA Australian Film Institute معهد األفالم األسترالي

23b Dorcas Street South Melbourne, VIC 3205 Australia

British Film Institute (BFI) معهد األفالم البريطاني21 Stephen Street London WV1 4AY London www.bfi.org.uk

المركز الوطني للتصوير السينمائي

Centre National de la Cinématographie 12 rue de Lubeck 75784 Paris France

-٢٩٢-

–السينما الفرنسية متحف السينما

Cinématèque Française – Musée du Cinèma 51 rue de Bercy 75012 Paris France

Cineteca Italiana السينمائية اإليطاليةManifattura Tabacchi viale Fulvio Testi 121 20162 Milan Italy

متحف األفالم الدانماركي

Det Danske Filmmuseum Vongmagreg 10 Copenhagen K 1120 Denmark

Deutsches Filmmueum متحف األفالم األلمانيSchaumainkai 41 60596 Frankfurt/Main Germany

لماني المعهد األ لدراسات األفالم

Deutsches Instit für Filmkunde Schaumainkai 41 60596 Frankfurt am Main Germany

Film Institute of Ireland معهد األفالم األيرلندي6 Eustace Street Temple Bar Dublin 2 Ireland

متحف األفالم سينماتيك بلجيكا

Film Museum CINEMATEK Rue Baron Horta 9 1000 Brussels Belgium

Filmoteca Española مكتبة األفالم اإلسبانية

-٢٩٣-

Carretera de la Dehesa de la Villa s/n, 28040 Madrid Spain

Finish Film Foundation مؤسسة األفالم الفنلنديةKanavakatu 12 FIN 00160 Helsinki Finland

أكاديمية هونغ كونغ ئية العالميةالسينما

Hong Kong International Film Academy Unit1307, Block B Ming Pao Industrial Centre 18 Ka Yip Street Chai Wan Hong Kong

Hungarian Film Institute معهد السينما الهنغاريH – 1021 Budapest Budakeszi út 51/b Hungary

المتحف الوطني للسينما إيطاليا

Museo Nazionale del Cinema Via Montebello 15 10122 Turin Italy

متحف الصورة دار السينما / المتحركة الوطنية

Museum of the Moving Image / National Film Theatre South Bank London SE1 8XT England

متحف وسائل اإلعالم الوطني

National Media Museum Bradford BD1 1NQ England

Neterlands Film Museum متحف األفالم الهولنديVondelpark 3

-٢٩٤-

1071 AA Amesterdam The Neterlands

أكاديمية األفالم والتلفزيون الهولندية

Neterlands Film and Television Academy Markenplein 1011 MV The Neterlands

جمعية دراسات السينما مووسائل اإلعال

انظر أيضا موقع ( )الجمعية اإللكتروني

Society for Cinema and Media Studies 640 Parrington Oval Wallace Old Science Hall, Room 300 Norman, OK 73019 USA (see also the Society for Cinema and Media Studies website: http://www.cmstudies.org)

Svenska Filminstitutet معهد األفالم السويديBorgvägen 1-15 115 53 Stockholm Sweden

-٢٩٥-

قائمة مراجع

هذه القائمة تجمع معا جميع الكتب والمقاالت التي وردت في نهاية كل

.)١(فصل

الفيلم واإلصالحأيان أيتكن، Aitken, Ian, Film and Reform (London: Routledge, 1990).

دراسة متعمقة مبنية على بحث جيد تتناول حركة الفيلم الوثائقي .البريطانية

أولتمان ، نحو علم تاريخي للفيلم األمريكي] ريك[تشارلز Altman, Charles [Rick], Towards a historiography of American

film, Cinema Journal, 16, 2, (1977), pp. 1-25.

.موجز ال يقدر بثمن لمختلف المداخل التي اتبعت في دراسات األفالم

الجنس الفيلمي/ الفيلم ، أولتمان] ريك[تشارلز Altman, Charles [Rick], Film/Genre, (London: British Film

Institute, 1999).

.لف أو المحرر باللغة اإلنجليزيةالقائمة مرتبة هجائيا حسب االسم األخير للمؤ) ١(

-٢٩٦-

لمتعلقة كتاب هام يتمتع بفضيلة أنه مرتب حول سلسلة من المسائل اوإضافة إلى ذلك، فإن هذه المسائل مبينة في عناوين .بدراسة األجناس

هل "و" من أين تأتي األجناس؟: "على سبيل المثال .الفصول االثني عشرما الدور الذي تلعبه األجناس "و" لم تمزج األجناس أحيانا؟"و" األجناس ثابتة؟

"مه عن األمم من األجناس؟ما الذي يمكن أن نتعل"و" في عملية المشاهدة؟ النظريات الرئيسية لألفالمددلي أندرو، . ج

Andrew, J Dudley, The Major Film Theories (New York: Oxford

Press University, 1976).

هيوغو (هذا الكتاب هو األسهل متناوال كمقدمة إلى عمل الشكليين ، سيرجي Rudolf Arnheim، رودولف آرنهايم Hugo Münsterbergمنستبرغ

سيغفريد كراكور، أندريه (، والواقعيين )Bella Balazsتاين، بيال باالز أيزنش Jean Mitry، وكذلك نظريات الفيلم التي وضعها جان متري )بازان

.Henri Agel وهنري آغل Amédèe Ayfreكريستيان متز وأميديه آيفر و

م كفنالفيلرودولف آرنهايم، Arnheim, Rudolf, Film as Art (London: Faber and Faber, 1958).

.بيان آرنهايم كمنظر شكلي حول نظرية األفالم

نظرة ناقدة: أورسون ويلز: أندريه بازانBazin, André, Orson Welles: A Critical View (California:

Acrobat Books, 1991).

-٢٩٧-

لي هذا الكتاب يحتوي إنسبة بال .تحليل موجز ونير ألفالم ويلز األولىعلى أوضح دفاع لبازان عن أساليب اللقطة الطويلة زمنيا واستخدام البؤرة

العميقة؟

مجلدان ما هي السينما؟أندريه بازان، Bazin, André, What Is Cinema? , 2 volumes (Berkeley:

University of California, 1967, 1971).

زان التي تدافع عن جماليات الفيلم من مجموعة ثرية من مقاالت با .وجهة النظر الواقعية

السرد في الفيلم القصصيديفيد بوردول،

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film (London:

Routledge, 1985).

كتاب طويل وواسع النطاق يبحث في كيفية فهم المشاهدين للفيلم سينما هوليوود، السينما (رد التاريخية المختلفة الروائي، وأيضا في صيغ الس

).Jean-Luc Godardالفنية، السينما السوفييتية، أفالم جان لوك غودار

االستدالل والبالغة في تفسير السينما: صنع المعنىديفيد برودول، Brodwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in

the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass.: Harvard University

Press, 1989).

.دراسة متعمقة عن كيفية تفسير األفالم

-٢٩٨-

سينما هوليوود ديفيد بوردول وجانيت ستيغر وكريستين تومبسون، ١٩٦٠أسلوب األفالم وصيغة اإلنتاج حتى : الكالسيكية

Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson, The

Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to

1960 (London: Routledge, 1985).

قاش لسينما غير القابلة للنسة المرجعية ذات الوزن الثقيل والدراالتي تغطي تاريخ أسلوب األفالم وتقنيتها وصيغة هوليوود الكالسيكية،

.إنتاجها

استيعاب الحكاية، والفيلم إدوار برانيغان،

Branigan, Edward, Narrative Comprehension and Film (London:

Routledge, 1922).

السرد في الفيلم هذا الكتاب شبيه في بعض النواحي بكتاب بوردول لكن . في كونه يبحث في كيفية فهم السرد من قبل مشاهدي الفيلمالقصصي

" مستويات السرد"مثل (ايا أكثر تحديدا كتاب برانيغان يركز على قضويبحثها بتفصيل واسع، وهو كتاب واسع المعرفة ورفيع ") التركيز البؤري"و

.المستوى ومعقد

الحكاية المعقدة للقصص في : األفالم األحجية، )المحرر (وارن بكالند السينما المعاصرة

Buckland, Warren (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in

Contemporary Cinema (Oxford: Wiley-Blackwell: 2009).

المعاصرة ويحللها، وهي حلقة رائجة " األفالم األحجية"يحدد هذا المجلد

-٢٩٩-

تنبذ األساليب الكالسيكية في حكاية القصة وتستبدل بها ١٩٩٠من األفالم منذ سيناريوهات تشارلي والتذكاروالطريق الضائع وتشمل األفالم .أساليب معقدة

، قضايا جهنمية، واركضي يا لوال اركضي Charlie Kaufmanكوفمان الفتى ، واليوم الذي سقط فيه خنزير في البئر، ونهر سوزو، و٢٠٤٦و

.الكبير

أطروحة حول العناصر : من إخراج ستيفن سبيلبيرغ، وارن بكالند .ةالشعرية في الفيلم الشديد النجاح في هوليوود المعاصر

Buckland, Warren, Directed by Steven Spielberg: Poetics of the

Contemporary Hollywood Blockbuster (New York and London:

Continuum, 2006).

: أقوم في هذا الكتاب ببحث ممارسات سبيلبيرغ في صنع األفالمللقطات الخيارات التي يختارها في وضع آلة التصوير وتحريكها وتأطير ا

وإعاقة الحدث ومونتاج المشاهد وتصميم الصوت والتحكم بتدفق معلومات .القصة من خالل عدد كبيرمن أساليب السرد

إعادة قراءة الجنس في : كل ما تسمح به هوليوودجاكي بيارز، ميلودراما العقد السادس من القرن العشرين

Byars, Jackie, All That Hollywood Allows: Re-Reading Gender

in 1950s Melodrama (London: Routledge, 1991).

قراءة أنثوية للميلودراما من العقد السادس في القرن العشرين، خاصة وأفالم تقليد للحياة ومكتوب على الريح واستحواذ رائعأفالم دوغالس سيرك

نشرقي عدوثائر بال قضية : الميلودرامية الذكوريةJames Deanجيمس دين .العمالقو

-٣٠٠-

نظريات التأليف، )المحرر(جون كوغي Caughie, John (ed.), Theories of Authorship (London: British

Film Institute, 1981).

على الرغم من " اإلبداع،"عينة من المقاالت تمثل المدارس المختلفة في أن كوغي أعطى نفسه الحرية في القطع من بعض المقاالت، وفي بعض

.األحيان قطعا عنيفا

ميلودراما هوليوود عن المرأة : مناقشة الدموع كافل، ستانلي

المجهولةCavell, Stanley, Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of

the Unknown Woman (Chicago: University of Chicago Press, 1996).

للجنس الفيلمي الذي ) بتهاغير المتناسقة في كتاو(دراسة كافل الغريبة .عمده باسم ميلودراما المرأة المجهولة

الصورة : سينما ويم وندرز، )المحرران(روجر كوك وغيرد غيمندن

.والحكاية وحالة ما بعد الحداثةCook, Roger and Gerd Gemünden (eds.), The Cinema of Wim

Wenders: Image, Narrative , and the Postmodern Condition

(Michigan: Wayne State University Press, !997).

مجموعة من المقاالت واسعة النطاق تصلح كمقدمة لسينما وندرز أجنحة وحتى نهاية العالمبما فيها (وأيضا كمناقشة تفصيلية ألفالم معينة

).الرغبة

-٣٠١-

ظالل من األسود، )المحررة(جون كوبجك

Copjec, Joan (ed.), Shades of Noir (London: Verso, 1993).

هذه المجموعة المستنيرة من الناحية النظرية تعيد تقييم الفيلم األسود : بصفته جنسا، وتطرح مقولة أن إعادة تقييم من هذا القبيل ضرورية لسببين

عودة الفيلم األسود للظهور في هوليوود المعاصرة والشعور القلق بأن الفيلم .للمناقشة الكافية أصالاألسود لم يخضع

مقدمة نقدية إلى الفيلم الوثائقي: فن السجلجون كورنر،

Corner, John, The Art of Record: A Critical Introduction to

Documentary (Manchester: Manchester University Press, 1996).

العقد الرابع حاالت دراسية سهلة الفهم لألفالم الوثائقية الكالسيكية من نقطة بداية جيدة لكل من يريد المضي .إلى العقد التاسع من القرن العشرين

.في دراسة الفيلم الوثائقي

دليل موجز للكتابة عن األفالمتيموثي كوريغان، Corrigan, Timothy, A Short Guide to Writing About Film, Fourth

Edition (New York: HarperCollins, 2000).

دليل مختصر وعملي للطالب عن كيفية الكتابة عن األفالم، من تسجيل .المالحظات أثناء العرض إلى أسلوب كتابة المقالة وبنيتها

فيلم المرأة في العقد الخامس من : الرغبة في الرغبةماري آن دون،

القرن العشرينDoane, Mary Ann, The Desire to Desire: The Woman’s Film of

the 1940s (London: Macmillan, 1988).

-٣٠٢-

كتاب دون هو دراسة راقية وواضحة ألربعة أنواع من أفالم المرأة في العقد الخامس من القرن العشرين، وهي األفالم التي تسودها مواضيع طبية،

.والميلودراما األمومية، وقصة الحب الكالسيكية، وفيلم المرأة الشديدة التوتر

فرد هتشكوكألجان دوشيه، Douchet, Jean, Alfred Hitchcock (Paris: 1967; Cashier du

Cinema, 1999).

١٩٣٤-١٩٢٢: كتابات، المجلد األولتاين، سيرجي ايزنشEisenstein, Sergei, Writings, Volume 1: 1922-1934 (ed. and

trans. Richard Taylor) (London: British Film Institute, 1988).

تضم مجموعة مقاالت لمجلد األول من ثالثة مجلدات رسميةا .تاينايزنش

دليل : دراسة الفيلم األمريكي المعاصر، وارن بكالندتوماس إلسيسر و

إلى تحليل األفالمElesaesser, Thomas and Warren Buckland, Studying

Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis (London:

Arnold; New York: Oxford University Press, 2002).

يبحث الفصل الثالث ترتيب المشاهد ويبحث الفصل السابع أندريه .بازان

دراسات في : الدار هي حيث يكون القلب، )المحررة(كريستين غلدهيل

الميلودراما وفي أفالم المرأة

-٣٠٣-

Gledhill Christine, Home Is Where the Heart Is: Studies in

Melodrama and the Woman’s Film (London: British Film Institute,

1998).

التي تبحث في ) الصعبة أحيانا(مجموعة رشيمية من المقاالت من الصخب تحكايا: "الميلودراما، بما فيها مقالة توماس إلساسر التأسيسية

."مالحظات حول الميلودراما العائلية: والغضب هتشكوك عن هتشكوك، )المحرر(دني غوتليب سي

Gottlieb, Sidney (ed.), Hitchcock on Hitchcock (Berkley:

University of California Press; London: Faber and Faber, 1995).

.مجموعة شاملة من كتابات ألفرد هتشكوك عن السينما

فالمكتاب قراءة عن أجناس األ، )المحرر(باري كيث غرانت Grant, Barry Keith (ed.), Film Genre Reader (Texas: University

of Texas Press, 1986).

مجموعة شاملة مكونة من أربع وعشرين مقالة، مقسمة تقسيما متساويا .بين المداخل النظرية ودراسات األجناس المفردة

ثقافة األفالم والنقاد في ال: إنه مجرد فيلمريموند ج هابرسكي،

األمريكيةHaberski, Raymond J, It's Only a Movie: Films and Critics in

American Culture (Kentucky: The University Press of Kentucky,

2001).

-٣٠٤-

لنقد " العصر الذهبي"تقرير تاريخي تثقيفي وممتع في القراءة عن نهوض رو ساريس وبولين كيل في العقد األفالم األمريكية في أمريكا الشمالية، عصر أند

السابع من القرن العشرين، مع محاوالتهما إلضفاء االحترام الثقافي على األفالم .كما يرسم الكتاب انحسار العصر الذهبي في العقد الثامن. الرائجة

المفاهيم األساسية: الدراسات السينمائيةسوزان هيوارد،

Hayward, Susan, Cinema Studies: Key Concepts, Third Edition (London and New York: Routledge, 2006).

والذي هو أكثر من مسرد –هذا الكتاب المرجعي الذي ال يقدر بثمن يحتوي على بنود أقصر حجما وعلى مقاالت قصيرة حول –للمصطلحات

.المالمفاهيم الصناعية والتكنيكية والنظرية التي تسود حاليا عالم دراسات األفالواقعية : العقد السادس من القرن العشرين: دفاتر السينماجيم هيلير،

: العقد السابع من القرن العشرين؛ المحدثة، هوليوود، الموجة الجديدة الموجة الجديدة، السينما الجديدة، إعادة تقييم هوليوود

Hillier, Jim (ed.), Cashier du Cinéma, the 1950s: Neo-Realism,

Hollywood, New Wave (Cambridge: Mass: Harvard University Press,

1985); The 1960s: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood

(1986).

المجلدان األوالن في سلسلة من ثالثة مجلدات تحتوي مقاالت نموذجية .مجموعة ال غنى عنها .دفاتر السينمامن

يدةهوليوود الجدجيم هيلير،

Hillier, Jim (ed.), The New Hollywood (New York: Continuum,

1993).

-٣٠٥-

أنا مدين في حديثي عن المخرجات السينمائيات اللواتي يعملن في في كتاب " صانعات األفالم: فرص غير متساوية"هوليوود للفصل المعنون

.١٤٢ – ١٢٢هيلير، ص

– ١٩٢٨: لمرأة الساقطةالرقابة وفيلم ا: أجور الخطيئةليا جيكوبز، ١٩٤٢

Jacobs, Lea, The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman

Film: 1928 – 1942 (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1991).

دراسة واضحة لتصوير المرأة الساقطة في ميلودراما العقد الرابع من . هذا الجنس الفيلميفيابة القرن العشرين، تبين كيف أثرت الرق

في كتاب جوان هولوز ومارك " الشعريات التاريخية"هنري جنكنز، ، مداخل إلى األفالم الرائجة)المحرران(جانكوفتش

Jenkins, Henry, "Historical Poetics" in Joanne Hollows and Mark

Jancovich (eds), Approaches to Popular Films (Manchester:

Manchester University Press, 1995), pp. 99-122.

وهو .إلى السينما) أو الشعري(يقدم جنكنز نظرة عامة للمدخل الداخلي .إضافة مفيدة للفصل األول من هذا الكتاب: سينما كاثرين بايغلو، )المحرران(ديبورا جرمين وشون ردموند

منتهكة هوليوودJermyn, Deborah and Sean Redmond (eds), The Cinema of

Kathryn Bigelow: Hollywood Transgressor (London: Wallflower

Press, 2003).

-٣٠٦-

مجموعة مقاالت أكاديمية عن كاثرين بايغلو، تشتمل على دراسة .أيام غريبةمفصلة لفيلم

١٩٦٥ – ١٩٥٤الكتابات عن األفالم : أضعته في السينمابولين كيل،

Kael, Pauline, I Lost It at the Movies: Film Writings 1954-1965

(London: Marion Boyars, 1994).

، وهو يحتوي على )١٩٦٥الذي نشر في األصل عام (كتاب كيل األول .مراجعات وعلى مقاالت استفزازية عن األفالم

المرأة في الفيلم األسود، )المحررة(آن كابالن . إKaplan, E Ann (ed.), Women in Film Noir, Second Edition

(London: British Film Institute, 1998).

وهو .هذا هو الدليل الموثوق عن طريقة تمثيل النساء في الفيلم األسود .مرجع ال غنى عنه .موجز وواضح وسهل الفهم

التاريخ والثقافة وأفالم دوغالس : ميلودراما والمعنىباربرا كلنغر،

سيرك Klinger, Barbara, Melodrama and Meaning: History, Culture,

and the Films of Douglas Sirk (Bloomington: Indiana University Press,

1994).

تنظر كلنغر إلى طريقة الترويج ألفالم دوغالس سيرك وبحثها في المراجعات ومن قبل المعجبين واألكاديميين، وتدرس بالتفصيل صورة روك

.النجوميةهدسون

-٣٠٧-

مسار كاثرين بايغلو : نقطة االنكسار إلى عديم الحبمن "نا لين، كريستي

مجلة السينما" في معمعة العمل،Lane, Christina, From The Loveless to Point Break: Kathryn

Bigelow's trajectory in action, Cinema Journal, 37, 4 (1998), pp. 59 –

81.

ربعة أفالم في مسار بايغلو المهني، وهو يركز فحص علمي ألول أ ).من حيث الذكورة واألنوثة(على قضايا الجنس

)سيناريو(الطريق الضائع ديفيد لينش وباري غيفورد، Lynch, David, and Barry Gifford, Lost Highway [script]

(London: Faber and Faber, 1997).

حالمة السينما الضائعة: أليس غاي بالنشيهأليسون مكمان،

McMahan, Alison, Alice Guy Blanché: Lost Visionary of the

Cinema (New York: Continuum, 2002).

.تاريخ مفصل لعمل أول امرأة تعمل صانعة لألفالم

الجنس الفيلمي وهوليوودستيف نيل، Neale, Steve, Genre and Hollywood (London and New York:

Routledge, 2000).

يوفر هذا الكتاب استقصاء مفصال للكتابات الموجودة عن األجناس، وهو مرتب ضمن .باإلضافة إلى تقرير جديد عن الفيلم األسود والميلودراما

-٣٠٨-

) ٢ناس ومفاهيمها؛ تعاريف األج) ١: ثالثة أقسام متميزة أحدها عن اآلخروصف وتقارير نظريات و) ٣ل عن جميع األجناس الرئيسية؛ فحص شام

.صناعة السينما عن األجناس الهوليوودية

الشاشةمجلة " ودراما والدموع،لمي"ستيف نيل، Neale, Steve, Melodrama and tears, Screen, 27, 6 (1986), pp.

6-23.

.مقالة هامة تشرح السبب في أننا نبكي حين نشاهد الميلودراما

نى في الثقافة المعاصرةمسائل المع: حدود ضبابية، بيل نيكولزNichols, Bill, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in

Contemporary Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1994),

شريط فيديو (، يقدم حاالت دراسية تصوير الواقعمجلد مرافق لكتاب جون تاين، وفيلم ايزنشإضراب ، وتلفزيون الواقع، وفيلم )١(رودني كينغ

تصوير وهو مثل ).ألوليفر ستون، واألفالم الوثائقية األدائيةفيتزجرالد كنيدي .ه مهمكتاب صعب لكنالواقع

قضايا ومفاهيم في الفيلم الوثائقي: تصوير الواقعبيل نيكولز،

Nichols, Bill, Representing Reality: Issues and Concepts in

Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1989).

)١ (Rodney King ،عامل بناء أمريكي أسود تعرض للضرب من قبل شرطة لوس أنجلس

.وتمكن أحد المشاهدين من تسجيل ما حدث على شريط فيديو

-٣٠٩-

وقد استخدم الفصل الخاص بصيغ .كتاب مهم لكنه مكتوب كتابة مكثفةوكان هدفي هو جعل هذا الفصل .التمثيل الوثائقية كأساس للفصل الخامس

.المهم من كتاب نيكولز سهل الفهم للقارئ العادي لفيلم األسودمناظير ا، )المحرر(بارتون بالمر . ر

Palmer, R Barton (ed.), Perspectives on Film Noir (New York: G

K Hall & Co., 1996).

تعيد هذه المجموعة نشر مجموعة جيدة االختيار من المقاالت الفرنسية أمريكية التي كانت األولى في تحديد الفيلم األسود على أنه أسلوب -واألنغلو

.المأو جنس متميز في صنع األف فهم األفالم والحكم عليها: الفيلم بصفته فيلمافكتور بركنز،

Perkins, Victor, Film as Film: Understanding and Judging

Movies (Harmondsworth: Penguin Books, 1972; New York: Da Capo

Press, 1993).

مداخل ويجمع بركنز بين .كتاب مهم عن نقد األفالم الروائية وتقييمهابطرح مقولة إن ) انظر الفصل األول من هذا الكتاب(الواقعيين والشكليين

.الفيلم هو وسيلة هجينة، تتألف من نزعات واقعية وشكلية في الوقت نفسه .ولكي يقيم الفيلم أنه فيلم جيد فإنه يجب أن يحقق توازنا بين الواقعية والشكلية

ق هذا التوازن بأن ينتج أوال صورا وحسب قول بركنز، يمكن للفيلم أن يحقأي حول األمانة في نقل الحياة (تلتزم بالمبادئ الواقعية حول الصدقية

إضافة غير متطفلة ) أو شكال ذا مغزى(، وثانيا بإضافة معان رمزية )الواقعية .على الصور الواقعية

-٣١٠-

أول أربعة وأربعين فيلما: هتشكوكإريك روميه وكلود شابرول، Rohmer, Eric, and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-

Five Films (New York: Ungar, 1979).

أول دراسة ألفالم ألفرد هتشكوك في كتاب كامل، نشر أول مرة .دفاتر السينما، وهو من تأليف كاتبين بارزين من ١٩٥٧بالفرنسية عام

أفالم وثائقية كالسيكيةوليام روثمان،

Rothman, William, Documentary Film Classics (Cambridge and

New York: Cambridge University Press, 1997).

يحتوي هذا الكتاب على سلسلة من القراءات المفصلة والمحكمة لعدد روبرت (نانوك الشمالي : مختار من األفالم الوثائقية المهمة والمعروفة جيدا

Luisلويس بونول (أرض بال خبز، و)١٩٢١، Robert Flahertyفالهرتي

Buñuel ،أالن رينيه (ليل وضباب، و)١٩٣٢Alain Resnais ،١٩٥٥( ، عيد أم سعيد، و)١٩٦١، Morin وموران Rouchروش (وتاريخ صيف

، )١٩٦٣، Joyce Chpra وجويس تشوبرا Richard Leacockرتشارد ليكوك ( ).١٩٦٧، D A Pennebaker بينيبيكر. أ. د (ال تلتفت إلى الخلفو

، الطبعة الثانيةتاريخ وتحليل: أسلوب األفالم وتقنيتهاباري سولت،

Salt, Barry, Film Style and Technology: History and Analysis,

Second edition (London, Starword, 1992).

فقد .البحث الذي جرى إلعداد هذا الكتاب استثنائي وهو ببساطة مذهلام سولت حرفيا بتحليل آالف األفالم لقطة بعد لقطة من كل عقد في تاريخ ق

السينما، حيث يبرز الحدود األسلوبية لكل لقطة ومشهد، ويقدم المعلومات

-٣١١-

كما أن هذه ).بما في ذلك مخططات بيانية لمقاييس اللقطات(بشكل إحصائي .الكتاب مليء بمعلومات عن تاريخ تقنية األفالم

– ١٩٢٩المخرجون واالتجاهات، : السينما األمريكيةريس، أندرو سا

١٩٦٨ Sarris, Andrew, The American Cinema: Directors and

Directions: 1929 – 1968 (New York: Da Capo Press, 1996).

ولحسن الحظ أعادت دار ١٩٦٨هذا الكتاب الذي نشر أول مرة عام وقد تكون التصنيفات .عن المبدعيندي كابو نشره، هو إنجيل الدراسات

" أقل مما تراه العين"مثل (األحد عشر التي يصنف ساريس بها المخرجين مضحكة إلى حد ما، لكن طول الكتاب الذي يعادل !") افسح مجاال للمهرجين"و

– األمريكيين في معظمهم –طول معجم والمقاالت الصغيرة عن المخرجين .ال تقيم بثمن

نحو نظرية عن التأثير السينمائي : عناصر السينماف، ستيفان شار

الجماليSharff, Stefan, The Elements of Cinema Towards a Theory of

Cinethetic Impact (New York: Columbia University Press, 1982).

دراسة موجزة وتثقيفية عن البنية السينمائية من خالل تحليل دقيق لعدة .ة من األفالممشاهد هام

الفيلممجلة" طريقة مانيلي،"مارك شيفاس،

Shivas, Mark, Minneli's method, Movie, 1 (1962), pp. 17 – 18.

-٣١٢-

يفحص شيفاس الطريقة التي تسمو فيها أفالم مينيلي فوق سيناريوهاتها .من خالل ترتيب المشهد

اعات الجماعات المتحمسة وجم: فنانون بين الجمهورغرغ تيلر،

الرأي والنقد السينمائي األمريكيTaylor, Greg, Artists in the Audience: Cults, Camp, and

American Film Criticism (Princeton: Princeton University Press,

1999).

الذي ورد وصفه (هابرسكي هذا الكتاب يكمل على نحو لطيف كتاب لعدد من النقاد السينمائيين في أمريكا الشمالية يقدم تيلر تاريخا انتقائيا ).أعاله

Manny Farberفي فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، وخاصة ماني فاربر ا إبداعيا األفالم الرائجة كشكل ، اللذين أجازParker Tylerوباركر تايلر

بدءا من العقد الخامس من القرن "وحسب قول تيلر، .معاصر من أشكال الفنعشرين لعب نقاد طالئعيون أساسيون دور الرواد لنماذج جديدة من تقدير ال

: األفالم، مبرهنين على رؤية للناقد كفنان مبدع، وليس قاضيا يحكم عن بعدوأصبح اآلن باإلمكان ربط حتى األفالم التي ال تبدو استثنائية بالمعايير

النقاد الطالئعيين لم ويقول تيلر إن هؤالء ).٧ص " (الجمالية الرفيعة المستوىأي (يكونوا مهتمين بتقديم مراجعاتهم كي تكون دليال استهالكيا لألفالم

).مراجعة األفالم كنشاط كتابي(بل استجابة إبداعية لألفالم ) مراجعات كدعاية

فهم األسلوب : رواية القصة في هوليوود الجديدةكريستين تومبسون، السردي الكالسيكي

Thompson, Kristin, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999).

-٣١٣-

.سبر مفصل لألساليب السردية المستخدمة في أفالم هوليوود المعاصرة سردية تطرح تومبسون فكرة أن أفالم هوليوود المعاصرة تستخدم أساليب

العقد الثالث إلى العقد (مشابهة لما يستخدم في أفالم هوليوود الكالسيكية وهي أساليب تستمر في تقديم حكايات واضحة –) السادس من القرن العشرين

ثم تقدم تحليالت مفصلة لعشرات أفالم هوليوودية معاصرة، تتراوح .موحدة .ث عن تشرين األول األحمرالبح وعودة إلى المستقبل والكائن الفضائيبين

مقدمة: تاريخ الفيلمكريستين تومبسون وديفيد بوردول،

Thompson, Kristin, and David Bordwell, Film History: An Introduction, Second Edition (Boston: McGraw-Hill, 2003).

.تاريخ تومبسون وبوردول الشامل للسينما العالمية

في كتاب بيل نيكول " نزعة معينة في السينما الفرنسية"فرانسوا تروفو، تحركات وطرق، )المحرر(

Trauffaut, François, "A Certain Tendency of the French Cinema" in Bill Nichol (ed.), Moves and Methods (Berkeley: University of California Prerss, 1976), pp. 224 – 37.

الفرنسي " تراث الجودة"ر وموضع الجدل على هجوم تروفو الشهي .وترويجه لفكرة مخرج األفالم بصفته مبدعا

هتشكوكفرانسوا تروفو،

Truffaut, François, Hitchcock (Simon and Schuster, 1967).

أكثر الكتب التي تتناول ألفرد هتشكوك شهرة، وهو مبني على أكثر من .وفو وهتشكوكخمسين ساعة من المقابالت بين تر

-٣١٤-

موسوعة السينما األوروبيةجينيت فنسندو،

Vincendeau, Ginette (ed.), Encylopedia of European Cinema (London: Cassell, 1995).

كتاب مرجعي شامل ومثقف فيه قدر خفيف من التحيز للسينما .والبنود األطول قيمة على نحو خاص .الفرنسية

هتشكوكموضوعات مايكل ووكر، Walker, Michael, Hitchcock's Motifs (Amesterdam: Amesterdam

University Press, 2005).

يبذل المؤلف جهدا كبيرا في تعداد األفكار والموضوعات التي تتكرر .في أفالم ألفرد هتشكوك

اإلشارات والمعنى في السينمابيتر وولن، Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema , Second Edition

(London: Secker and Warburg, 1972).

فقد كان وولن أول كاتب .هذا كتاب أساسي في تاريخ دراسات األفالمتاين، وعلم شنزيقدم شرحا نظريا رفيع المستوى باللغة اإلنجليزية لسيرجي أي

.اإلشارات الفيلمية، ونسخة بنيوية من النقد اإلبداعي

أفالم هتشكوكد،روبين ووWood, Robin, Hitchcock's Films (London: Zwemmer, 1965).

دراسة وود اإلبداعية الشهيرة عن هتشكوك، وقد خضعت هذه الدراسة . ١٩٦٥عدة مرات للتنقيح واإلضافات منذ نشرها ألول مرة عام

-٣١٥-

قائمة باملصطلحات السينمائية الكتاب وترمجتها الواردة

)طلحات مرتبة أبجدیا حسب التسمیة اإلنجلیزیةالمص(

abstract تجريدي

abstract shot لقطة تجريدية

action الحدث

action line خط الحدث

action sequence مقطع حركة

aesthetics جماليات

allegorical رمزي، مجازي

allegory قصة رمزية

Art Director المدير الفني

associations تداعيات

audition تجربة أداء

auteur مبدع

auteur criticism النقد اإلبداعي

auteur policy (la politique des سياسة المبدعينauteurs)

auteur theory نظرية المبدع

auteurist أحد أتباع المدرسة اإلبداعية

auteurship اإلبداع

-٣١٦-

axis محور

background )الصورة(خلفية

backlighting إضاءة خلفية

bleaching تبييض

Cahier de Cinéma دفاتر السينما

casual acting التمثيل بال تكلف

chronological order التسلسل الزمني

chronology التسلسل الزمني

cliché كليشيه

close-up لقطة مقربة

coherence ترابط

contextual criticism النقد السياقي

continuity editing مونتاج التتابع

contrast تباين

costume drama دراما األزياء

cut قطع

dangling cause سبب سائب

deep focus البؤرة العميقة

desaturation عدم إشباع

detective film فيلم بوليسي

diagonal shot لقطة قطرية

dialogue الحوار

dialogue hook رخطاف الحوا

diegesis مدار الحدث

diegetic sound صوت مدار الحدث

-٣١٧-

directional continuity االستمرار في االتجاه

dissolve يبهت، يتالشى تدريجيا

dominant character الشخصية الطاغية

double exposure صورة مركبة

drama دراما

dramatic درامي

editing, montage مونتاج

exploitation movie فيلم استغاللي

exposition البيان التفسيري االبتدائي

expository التفسيري

expressive potential اإلمكانية التعبيرية

external approach مدخل خارجي

eyeline match, the مطابقة اتجاه النظر

fade off, fade out اضمحالل تدريجي

fade up ور تدريجيظه

fallen woman film فيلم المرأة الساقطة

fast motion الحركة السريعة

femme fatale المرأة المغوية

film development تظهير الفيلم

film noire الفيلم األسود

film scholar أفالم) دارس(م عال

film student دارس أفالم

film's design تصميم الفيلم

flashback عودة إلى الماضي

focalization التركيز البؤري

-٣١٨-

foreground )الصورة(مقدمة

formalists, the الشكليون

frame إطار

framing تأطير

genre جنس

genre film أفالم األجناس

head-on shot مواجهةلقطة

high camera angle آلة التصوير المرتفعةاويةز

Hollywood studio system, the توديوهات في هوليوودنظام االس

homogeneity of space تجانس المكان

horror film فيلم رعب

imitation محاكاة

informed مستنير

interactive تفاعلم

internal approach مدخل داخلي

journalism of opinion صحافة الرأي

journalism of taste صحافة الذوق

jump cut قطع قافز

large-scale properties الخصائص الواسعة المدى

linear خطي

long shot لقطة طويلة

long take لقطة طويلة زمنيا

low camera angle زاوية منخفضة آللة التصوير

macro properties الخصائص الكبرى

match on action cut, the قطع المطابقة مع الحدث

-٣١٩-

medium shot لقطة متوسطة

melodrama ميلودراما

melodrama of the unknown ميلودراما المرأة المجهولةwoman

metteurs-en-scèn مرتب مشاهد، مخرج

micro properties الخصائص الصغرى

middle-ground )الصورة(وسط

mise-en-scéne ترتيب المشهد

mise-en-shot ترتيب اللقطة

mode of production صيغة اإلنتاج

montage المونتاج التركيبي

mood lighting إضاءة مزاجية

musical فيلم موسيقي غنائي

mystery فيلم غامض

narration سرد

narrative سردي

narrative film فيلم روائي

narrative structure البنية السردية

New Wave الموجة الجديدة

non-bleaching وقف التبييض

non-linear غير خطي

observational المراقب

obstacle عقبة

omniscient narration السرد الشامل المعرفة

optics بصريات

orientation توجيه

-٣٢٠-

pace of editing إيقاع المونتاج

paranoid woman film الشديدة التوترفيلم المرأة

parody محاكاة ساخرة

pedestrian rendition فيلم مبتذل

performative األدائي

perspective منظور

photochemistry الكيمياء الفوتوغرافية

point of view وجهة النظر، نقطة الرؤية

point-of-view cutting مونتاج وجهة النظر

point-of-view shot لقطة وجهة النظر

production designer مصمم إنتاج

prologue مقدمة

props أدوات مساعدة

proscenium مقدمة خشبة المسرح

psychological drama الدراما النفسية

quality tradition تراث الجودة

reaction shot لقطة رد فعل

realists, the الواقعيون

recording capacity القدرة التسجيلية

reflexive االنعاكسي

restricted narration السرد المقيد

reverse motion حركة عكسية

review مراجعة

reviewer مراجع

romantic رومانسي

-٣٢١-

saturated مشبع

scene مشهد

scenic space مساحة مشهدية

set مشهد التصوير

set design تصميم مشهد التصوير

setting )مكان وزمان الحدث(خلفية

shot scale مقياس اللقطة

significant form شكل ذو مغزى

silver retention الحفاظ على الفضة

slasher film فيلم من أفالم الجرائم النفسية

slow motion البطيئةالحركة

small-scale properties الخصائص المحدودة المدى

sound stage استوديو صوتي

soundtrack المدرج الصوتي

space مساحة

spatial مكاني

spectator مشاهد

staging إعداد المسرح

state of equilibrium حالة استقرار

stereo sound صوت ستريو

storyboarding )للمشاهد(المسبق الرسم

strobe lighting إضاءة وامضة

structure )بنى. ج(بنية

stylistic option خيار أسلوبي

superimposed مركب

-٣٢٢-

surround sound صوت متعدد المكبرات

suspense )اإلثارة(التشويق

synthetic, constructed space مساحة صنعية مركبة

technique ، أسلوب فنيأسلوب

temporal زماني

three-dimensional character شخصية ثالثية األبعاد

thriller فيلم إثارة

tracking shot لقطة تتبعية

turning point نقطة انعطاف

two-dimensional character شخصية ثنائية األبعاد

unity of space وحدة المكان

unity of time وحدة الزمان

very long shot لقطة طويلة جدا

visual style األسلوب البصري

voice-of-God سلطويصوت

voice-over صوت مضاف

well-rounded character شخصية متكاملة الجوانب

western فيلم من أفالم الغرب

-٣٢٣-

قائمة بأمساء األفالم الواردة الكتاب وترمجتها

)م مرتبة أبجدیا حسب التسمیة اإلنجلیزیةاألفال(

٢٠٤٦ 2046

Steps, The 39 ثالثون خطوةالالتسع و

½8 8½

A Happy Mother's Day عيد أم سعيد

A. I.: Artificial Intelligence الذكاء االصطناعي: إيه آي

Abyss, The الهاوية

Accused, The المتهمون

Alice in the Cities أليس في المدن

Alice in Wonderland أليس في أرض العجائب

Alien الكائن الفضائي

Alien Resurrection بعث الكائنات الفضائية

Aliens الكائنات الفضائية

American Friend, The الصديق األمريكي

An Imitation of Life تقليد للحياة

Ann Vickers آن فيكرز

Anna Karnina أنا كارنينا

Baby Face الوجه الطفولي

-٣٢٤-

Bachelor Mother األم العازبة

Back Street الشارع الخلفي

Back to the Future عودة إلى المستقبل

Batman and Robin الرجل الوطواط وروبين

Battle of Algiers, The معركة الجزائر

Before Sunrise قبل الشروق

Between the Lines بين السطور

Big Girls Don't Cry… They Get البنات الكبار ال يبكين، بل ينتقمنEven

Big Sleep, The النوم الكبير

Bigamist, The متعدد الزوجات

Birds الطيور

Blade Runner مطارد النسخ الصنعية

Blonde Venus فينوس الشقراء

Blood Simple ببساطة الدم

Blue Steel زرقالفوالذ األ

Blue Velvet المخمل األزرق

Bobby Deerfield بوبي ديرفيلد

Body Heat حرارة الجسد

Bowling for Columbine لعب البولنغ من أجل كولومباين

Breakdown انهيار

Breathless (A bout de souffle) منقطع األنفاس

Cabinet of Dr. Caligari, The خزانة الدكتور كاليغاري

Camille كاميل

Casablanca كازابالنكا

Chinatown تشايناتاون

-٣٢٥-

Christopher Strong كريستوفر سترونغ

Chronicle of a Summer تاريخ صيف

Citizen Cane المواطن كين

City of Lost Children مدينة األطفال الضائعين

Coalface الوجه الفحمي

Craig's Wife زوجة كريغ

Crash ارتطام

Crossing Delancey عبور ديالنسي

Crying Game, The لعبة البكاء

Dance, Girl, Dance ارقصي أيتها الفتاة، ارقصي

Dante's Peak قمة دانتي

Day a Pig Fell into a Well, The اليوم الذي سقط فيه خنزير في البئر

الرجال الميتون ال يرتدون مالبس نقوش مربعةذات

Dead Men Don't Wear Plaid

Delicatessen دكان األطعمة الفاخرة

Desperately Seeking Susan االستماتة في البحث عن سوزان

Dial M for Murder جريمة قتل عبر الهاتف

Don't Look Back ال تلتفت إلى الخلف

Douce طازجة

Drifters المنجرفون

Duel مبارزة

East of Eden عدنشرقي

English Patient المريض اإلنجليزي

Event Horizon أفق األحداث

Evita إيفيتا

-٣٢٦-

For Love of the Game حبا باللعبة

Forbidden Games (Jeux ألعاب ممنوعةInterdits)

Four Horsemen of the فرسان الرؤيا األربعةApocalypse, The

French Cancans الكانكان الفرنسية

Gaslight نور الغاز

Giant العمالق

Gilda غيلدا

خوف حارس المرمى من ضربة الجزاء

Goalkeeper Fear of the Penalty, The

Gone with the Wind ذهب مع الريح

Great Gatsby, The غاتسبي العظيم

Grifters, The الغشاشون

Hester Street شارع هستر

High-School الثانويةالمدرسة

His Girl Friday فتاته فرايداي

Hitch-Hiker, The الراكب المتطفل

Hulk المسخ

Hunt for Red October, The البحث عن تشرين األول األحمر

Hurt Locker, The خزانة األلم

I Confess إني أعترف

In Crowd, The الجماعة الخاصة

In the Name of the Father باسم األب

Infernal Affairs عالقات جهنمية

Invasion of the Body Snatcher غزو خاطفي األجساد

-٣٢٧-

Jane Eyre جين إير

Jaws الفكان

JFK جون فيتزجرالد كنيدي

Joy Ride (aka Road Kill) )قتل على الطريق(ركبة المتعة

Jules and Jim جول وجيم

Julia جوليا

Jurassic Park ة الجوراسيةالحديق

K-19 ١٩-ك

Kalifornia كاليفورنيا

Kill Me Again مرة أخرى اقتلني

Killing, The القتل

King Lear الملك لير

King of Comedy, The ملك الفكاهة

Kings of the Road ملوك الطريق

Kiss Me Deadly قبلني تقبيال مميتا

L A Confidential خاص من لوس أنجلس

La Chinoise الصينية

La Symphonie Pastorale السيمفونية الرعوية

Lady in the Lake السيدة في البحيرة

Land without Bread أرض بال خبز

Last Seduction, The اإلغواء األخير

Lawrence of Arabia لورنس الجزيرة العربية

Le Gai Savior المنقذ المرح

Le Weekend عطلة نهاية األسبوع

Les Grandes Manoeuvres المناورات الكبرى

-٣٢٨-

Letter from an Unknown Woman رسالة من امرأة مجهولة

Lifeboat قارب النجاة

Little Caesar قيصر الصغير

Long Goodbye, The الوداع الطويل

Lost Highway, The الطريق الضائع

Lost World, The: Jurassic Park الحديقة الجوراسية: ودالعالم المفق

Love Letters رسائل حب

Loveless, The عديم الحب

Magnificent Ambersons, The أفراد عائلة أمبرسون الرائعون

Magnificent Obsession االستحواذ الرائع

Maltese Falcon, The الصقر المالطي

Man with a Movie Camera ائيةرجل معه آلة تصوير سينم

Marked Woman المرأة الموسومة

Marnie مارني

Meet Me in St. Louis قابلني في سينت لويس

Memento التذكار

Michael Collins مايكل كولنز

Minne (Minne: L'ingénue الخليعة الساذجة: مينLibertine)

Minority Report تقرير األقلية

Mountain Eagle, The الجبلعقاب

Mr. Smith Goes to Washington السيد سميث يذهب إلى واشنطن

Mullholand Drive جادة ملهوالند

Nanook of the North نانوك الشمالي

Near Dark مظلم تقريبا

Night and Fog ليل وضباب

-٣٢٩-

Night Mail البريد الليلي

Ninotchka ننوتشكا

North by Northwest مال غربي ش–شمال

North Sea بحر الشمال

Nothing Personal ال شيء شخصي

Notorious سيء السمعة

Now, Voyager اآلن أيها المسافر

Oldboy الفتى الكبير

Only Angels Have Wings المالئكة وحدهم لهم أجنحة

Only Yesterday البارحة فقط

Ordinary People أشخاص عاديون

Outrage غضب عارم

Panic Room, The غرفة الذعر

Paris, Texas باريس، تكساس

Passion الهوى

Persona الشخصية

Pet Sematary مقبرة الحيوانات المدللة

Philadelphia Story, The قصة فيالدلفيا

Pleasure Garden, The حديقة الملذات

Pravda برافدا

Psycho سايكو

Public Enemy, The عدو الشعب

Pulp Fiction الروايات الرخيصة

Rambling Rose الوردة الهائمة

Rear Window النافذة الخلفية

-٣٣٠-

Rebecca ريبيكا

Red Rock West غرب رد روك

Reds الحمر

Reluctant Debutant, The الفتاة الممانعة للظهور في المجتمع

Roger and Me روجر وأنا

Rope الحبل

Run Lola Run اركضي يا لوال اركضي

Saving Private Ryan إنقاذ الجندي ريان

Schindler's List قائمة شيندلر

Scorpio Rising انتفاضة العقرب

Searchers, The الباحثون

Secret Beyond the Door السر خلف الباب

Secrets and Lies أسرار وأكاذيب

Seven سبعة

Slumber Party Massacre مذبحة حفلة النوم

Smithereens شظايا صغيرة

Some Mother's Son ابن إحدى األمهات

Song of Ceylon أغنية سيالن

Spare Time وقت فراغ

Spider-Man 3 ٣الرجل العنكبوت

Spiral Staircase, The السلم اللولبي

Stage Fright الخوف المسرحي

Stagecoach بة المسافرينعر

Stella Da ستيال داالس llas

Strange Days أيام غريبة

-٣٣١-

Strangers on a Train غريبان في قطار

Strike إضراب

Summer in the City الصيف في المدينة

Suzhou River نهر سوزو

Tarnished Angels, The ونالمالئكة الملطخ

Taxi Driver سائق التاكسي

Terminator, The المدمر

!Them !هم

Thin Blue Line, The الخيط الرفيع األزرق

Times of Harvey Milk, The أوقات هارفي ميلك

To Catch a Thief القبض على لص

Touch of Evil لمسة من الشر

Tout Va Bien كل شيء على ما يرام

Under Capricorn تحت مدار الجدي

Unforgettable نسيانعصي على ال

Until the End of the World حتى نهاية العالم

Velvet Vampire مصاصة الدم المخملية

Vent d'Est الريح الشرقية

Watchmaker of St. Paul, The ساعاتي القديس بولص

Weight of Water وزن الماء

When the Worlds Collide حين تصطدم العوالم

Where No Vultures Fly تطير النسورحيث ال

Wild One, The الجامح

Wings of Desire أجنحة الرغبة

Wizard of Oz, The ساحر أوز

-٣٣٢-

Written on the Wind مكتوب على الريح

Wrong Man, The الرجل الخطأ

Wrong Move حركة خاطئة

-٣٣٣-

احملتويات

الصفحة

٩ ..................................................لديك دقيقة فقط ١١ ...........................................................مقدمة

٢١.............................الشكلية والواقعية: جماليات األفالم ١

٢٤...................................................ترتيب المشهد

٢٥..................................................تصميم المشهد

٤٤...................................................صوت األفالم

٤٦................................التحليل النظري لجماليات األفالم ٥٣...............................................للمزيد من القراءة

٥٩....................................الحكاية والسرد: بنية الفيلم ٢

٦٠.....................................................بنية الحكاية ٧١............................السرد المقيد والسرد الشامل المعرفة

١١١...............................................ءةللمزيد من القرا

١١٦.............................المخرج بصفته مبدعا: إبداع الفيلم ٣

١١٩...........................................أصل سياسة المبدعين

-٣٣٤-

الصفحة

١٣٦...................األسلوب والمواضيع في أفالم ألفرد هتشكوك ١٤٤...............................................سينما ويم وندرز ١٥٣.............................................سينما كاثرين بايغلو ١٦٧................................................المبدع المعاصر ١٦٩...............................................للمزيد من القراءة

١٧٨.....................تعريف الفيلم النموذجي: األجناس الفيلمية ٤ ١٨١....................................مشكالت في دراسة األجناس ١٨٢.................................أفالم األجناس بصفتها أسطورة ١٨٤...................................الدراسات الجديدة للميلودراما ١٩٩....................................................الفيلم األسود ٢٠٩.................................الخيال العلمي في العقد السادس ٢١٤...............................................للمزيد من القراءة

٢٢٠...........خمسة أنواع من الفيلم الوثائقي: الفيلم غير الروائي ٥ ٢٢٣.........................................يالفيلم الوثائقي التفسير ٢٢٩...........................................فيلم المراقبة الوثائقي ٢٣٢..........................................الفيلم الوثائقي المتفاعل ٢٣٩........................................الفيلم الوثائقي االنعكاسي

٢٤٢...........................................الفيلم الوثائقي األدائي

-٣٣٥-

٢٤٨...............................................للمزيد من القراءة ٢٥٢...................مراجعة األفالم كفن وكحرفة: استقبال الفيلم ٦

٢٥٤................................الوظائف األربع لمراجعة األفالم

٢٥٦..............................ة األفالمالمكونات األربعة لمراجع

٢٦٣...........................................................التقييم

٢٧٠........................٣ أربع مراجعات لفيلم الرجل العنكبوت ٢٧٧...............................................للمزيد من القراءة

٢٨٣......................................................متابعة الموضوع

٢٩١...................................................عناوين مفيدة

٢٩٥..........................................................قائمة مراجع

٣١٥...........قائمة بالمصطلحات السينمائية الواردة في الكتاب وترجمتها ٣٢٣.....................قائمة بأسماء األفالم الواردة في الكتاب وترجمتها

:لمعرفة المزيد عن المؤلف يرجى زيارة موقعه

www.warrenbuckland.com

-٣٣٦-

م٢٠١٢/ الطبعة األوىل نسخة١٠٠٠عدد الطبع