1920년대 스트라빈스키의 피아노 탐구와 그 결정체 · 2017. 1. 31. ·...

1920년대 스트라빈스키의 피아노 탐구와

그 결정체 *21)

김 여 진

[국문초록]

신고전주의의 영향으로 옛것과 새것을 세련되게 조화시킨 스트라빈스키의 피아노곡

Serenade in A는 복잡한 화성과 애매모호한 음악구조 때문에 많은 피아니스트들로부터 과소평가되어져 왔으며 특히 국내에서는 문헌자료나 논문을 찾아보기 힘든 작품이다. 스트

라빈스키 피아노 음악에 대해 폭넓은 이해, 정확한 해석, 그리고 심도 있는 연주를 위해

문헌연구가 필요하다고 본다. 스트라빈스키가 1920년대 피아노라는 악기에 집중한 역사적

이유와 이 곡의 탄생 배경을 살펴보고, 그의 관현악곡들을 통해 즐겨 사용하는 음악어법

들을 확인하여 이 곡에 적용시켜 곡의 구조를 분석한다. 곡의 분석을 통해 프레이징을 이

해하고, 페달, 터치, 악상, 템포 등과 관련하여 작곡가의 의도를 파악한다. 역사적인 관점

에서 신고전주의의 등장, 반복된 악기편성과 편곡과정들, 플레이엘회사와의 계약관계, 악화

된 재정 상황 등의 이유로 스트라빈스키는 1920년대 피아노곡 작곡에 몰두하게 된다. 특

히 마지막 이유인 경제적 결핍으로 인한 피아니스트로서의 활동을 위해 콘서트용 피아노

* 본 논문은 Yeujin Kim, “Igor Stravinsky’s Sérénade en La,” (DMA diss., University of Colorado, Boulder, 2010) 박사학위 논문에서 발췌하였습니다.

40 피아노음악연구

레파토리가 필요하였다. 그리하여 탄생한 곡 중 하나가 바로 Serenade in A이다. 음악구조적인 측면에서는 4개의 짧은 악장 구성이나 대위법적 진행들 모두 바로크 조곡의 영

향임을 보여준다. 반면에 음악어법은 전통적인 화성에서 벗어나 온음음계, 8음음계, 반음

계를 많이 사용하였고 조성축을 사용하여 두 개의 조성을 동시에 나타냄으로서 무조음악

과는 다르게 애매모호하게나마 조성감이 느껴지는 그만의 독특한 음색을 창출하였다.

Ⅰ. 서 론

관현악 색채에 새로운 지평을 열며 후대 작곡가들에게 많은 영향을 끼친 작곡가 이고르

스트라빈스키(Igor Stravinsky, 1882-1971)는 생애 전환기마다 새로운 시도를 하였고 그

각각의 시기별 음악적 특성과 양식들은 20세기 현대 음악의 흐름과 방향을 주도해가는

중요한 밑거름이 된다. 민족적 원시주의 경향, 신고전주의 형식, 음렬기법, 종교음악 등

다양한 양식들이 그의 관현악곡에 나타난다. 특히 새로운 개념의 조성체계와 예측할 수

없는 리듬의 사용은 동시대 작곡가들에게 많은 영향을 끼치며 그를 20세기 가장 대표적인

작곡가로 만든다. 하지만 관현악곡에 비해 피아노 작품의 수가 현저히 적고 현대음악

콘서트에서도 그 연주 횟수가 많지 않아 피아노 문헌상의 그의 업적은 늘 과소평가되어

왔다. 길레스피는 그의 저서 피아노 음악(Five centuries of keyboard music)1)에서 “페트루슈카 이외의 대규모 피아노 작품은 설득력이 없다.” 하며 20세기 대표 작곡가의

명성에 걸맞지 않은 평가를 내렸다.

전쟁과 혁명이 가득했던 1920년대는 모든 수단이 단순화되었고2) 이러한 경향은

음악에서도 나타났다. 많은 수의 연주자가 필요한 대규모 작품이나 볼거리 중심의 화려한

공연은 현실적으로 불가능했다. 또한 과도한 표현주의와 무절제한 낭만주의에 대한

반대급부로서 등장한 신고전주의 사조는 곡의 규모를 점점 더 작고 단순화시켰다.

1) 존 길레스피(John Gillespie) / 김경임 역, 피아노 음악(Five Centuries of Keyboard Music) (서울: 계명대학교출판부, 1996), p. 421.

2) 조지프 매클리스 & 크리스틴 포니(Joseph Machlis & Kristine Froney) / 신금선 역, 음악의 즐거움(하)(The Enjoyment of Music) (서울: 이화여자대학교 출판부, 1990), p. 546.

1920년대 스트라빈스키의 피아노 탐구와 그 결정체 41

바로크의 대위법적 요소와 고전주의의 균형 잡힌 간결한 형식을 추구하면서 단순한

수단으로서의 피아노가 부각되었다. 이러한 시대 흐름에 따라 스트라빈스키도 관현악곡에서

사용했던 음악적 아이디어나 어법 등을 피아노를 통해 표현하였고 1920년대 동안

피아노는 작곡의 필수적인 도구가 되었다. 실제로 그의 작품 목록을 보면 분실된 피아노

소나타 (Sonata, 1904)를 제외한 총 17개의 피아노곡 중에서 10곡이 이 기간 동안

집중적으로 작곡되었음을 알 수 있다.

스트라빈스키의 1925년 작품 Serenade in A는 신고전주의라는 새로운 사조와 함께 그가 얼마나 숙련되게 옛것과 새것을 조화시켰는지 잘 보여주는 곡이다. 하지만 복잡한

화성과 애매모호한 음악구조 때문에 지금까지 많은 피아니스트들로부터 환영받지 못하였다.

해외에서는 타르스킨 (Richard Taruskin)이나 반 덴 트룬 (Pieter van den Toorn) 등과

같은 학자들에 의해 관현악곡 분석이나 연구가 많이 진행되어져 왔고 피아노 음악과

관련하여서는 조셉 스트라우스 (Joseph Straus)가 그의 저서 스트라빈스키와 피아노 음악(Stravinsky and the Piano, 1983)3)에서 피아노 음악을 폭넓게 다루고 있다. 좀 더 자세히 Serenade in A와 관련해서는 호세 안토니오 마틴 (José António Martins)이 쓴 논문4)이 이론저널에서 발견되어지나 이것은 오직 1 악장만을 중심으로 연구되어졌다.

국내에서는 이 곡과 관련된 연구나 논문을 찾아보기가 쉽지 않기 때문에 학술적으로 연구

가치가 분명하다고 본다. 본 논문은 1920년대 스트라빈스키가 피아노 음악에 집중할 수밖에

없었던 역사적 배경을 이해하고 그의 화성이론을 바탕으로 곡의 구조 파악함으로서

해석과 연주에 대한 이해를 돕고자 한다.

3) Charles M. Joseph, Stravinsky and the Piano (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983).4) José António Martins, “Stravinsky’s Discontinuities: Harmonic Practice, and the Guidonian Space in the

“Hymne” from the Serenade in A,” Theory and Practice 31 (2006).


Ⅱ. 본 론

1. 역사적 배경

1) 신고전주의의 등장

1914년 제1차 세계대전 전의 세대들은 주로 두 부류로 구분된다. 대표적인 작곡가로

아르놀드 쉔베르그 (Arnold Schoenberg, 1874-1951)와 구스타프 말러 (Gustav Mahler,

1860-1911)등이 있는데 그들은 무조를 이용하고 화성적으로 복잡하거나 연주 스케일이 아주

큰 곡을 작곡하였다. 또 다른 부류는 끌로드 드뷔시 (Claude Debussy, 1862-1918)나

모리스 라벨 (Maurice Ravel, 1875-1937)처럼 섬세하고 세련되면서도 예민한 곡을

작곡하였다. 하지만 벨라 바르톡 (Béa Bartók, 1881-1945), 프랑시스 풀랑 (Francis Poulenc, 1899-1963), 파울 힌데미트 (Paul Hindemith, 1895-1963), 에릭 사티 (Éric Satie, 1866-1925)같은 전후세대의 음악가들은 말러나 드뷔시 같은 스타일에 그리 큰

매력을 느끼지 못하였다. 그들은 물리적으로 이렇게 길고 큰 작품을 작곡하거나 아니면

인상파 음악가처럼 완벽하게 정제된 스타일을 따라하는 것 모두 굉장히 어렵다는 것을

직감하고 있었다. 그들은 새로운 스타일을 갈구하기 시작했고 비교적 복잡하지 않은

음악에 대해 생각하기 시작했다.

단순하면서 심플한 스타일을 추구하였던 그들에게 바로크 스타일은 새로운 매력으로

다가왔다. 프랑스 클라브생 주자들의 음악어법과 바흐나 헨델 혹은 그들의 동시대인들이

사용했던 작은 형식들과 대위법을 탐구하였고, 더 나아가 모차르트 음악에서도 아이디어를

얻어왔다. 이러한 옛 형식에 그들은 조성을 확대시켜 무조성이나 선법들을 교묘히

배치하였다. 이러한 경향들은 결국 18세기의 양식과 장르, 형식을 부흥시키는 신고전주의

운동으로 이어지게 되었다. 그리고 당시 음악적 제스처가 과장되고 형식이 무시되고

파괴되며 주관적 감정이 너무 강하게 스며든 낭만주의 음악과 표현주의 음악에 대한

실증은 간결한 음악으로의 회귀를 도왔고 작은 형식과 소규모 악기 편성이 주가 되면서

피아노의 역할은 점점 커지게 되었다.


2) 앙상블 작품에서의 피아노 사용의 증대

1917년 스트라빈스키가 결혼 (The Wedding, 1914-1923)의 작곡을 끝냈을 당시 그가 구상했던 악기편성은 매우 독특하다. 단순한 관현악 편성이 아닌 관현악에 여러 가지

특별한 악기그룹을 포함시키는데 그 구성을 보면 다음과 같다. 4명의 독창자를 포함한

4파트 합창단, 그리고 침발롬 (cimbalom), 하프시코드, 피아놀라 (pianola)를 포함한

건반악기 그룹과 많은 수의 타악기 그룹이다. 하지만 이 악기 편성의 거대함과 연주의

어려움을 느낀 스트라빈스키는 1919년 좀 더 간단한 악기구성으로 재편곡을 하게 된다.

그리하여 전자 피아노와 하모니움 (harmonium),5) 그리고 타악기 앙상블, 2개의 헝가리안

침발롬과 키가 있는 뷰글 (bugles)6) 혹은 플뤼겔호른 (flugelhorn)7)을 선택하게 된다.

그러나 이 악기 편성에도 여전히 문제가 남아있었다. 왜냐하면 성악가들이 전자 악기에

제대로 음정을 맞추지 못했고, 전쟁 통에 훌륭한 침발롬 주자를 구하기가 어려웠기

때문이다. 악기편성에 대한 미련은 1921년까지 그의 마음속에서 계속 되었고 그 대안으로

피아노라는 악기를 주목하게 된다. 결국 최종 편성에는 두 개의 타악기 그룹-피아노를

포함한 음정이 있는 타악기그룹과 음정이 없는 타악기그룹-이라는 혁신적인 편성을 하게

된다.

한편, 이 시기동안 스트라빈스키는 자신의 발레곡이었던 페트루슈카(Petrushka)를 피아노 독주곡 페트루슈카에 의한 세 개의 악장(Three Movements from Petrushka, 1921)으로 편곡을 하면서 더 피아노에 관심을 갖게 된다. 사실 발레곡 페트루슈카가 탄생하기 이전부터 그는 피아노가 오케스트라 음향 안에 타악기로서 자연스럽게 융화되는

새로운 형태의 관현악곡을 시도하고 있었다.8) 이러한 그의 노력은 연이어 그가 착수한

작품 피아노와 관악기를 위한 협주곡(Concerto for Piano and Wind Instruments, 1924)에서 결실을 맺는다. 결혼의 악기편성이나 페트루슈카의 편곡을 통해서 독주 악기로서

5) 하모니움 (harmonium): 자유리드 (free reed)에 의한 건반악기로 흔히 풍금이라고 한다.

6) 뷰글 (bugle):가장 단순한 금관악기 중 하나로 컵 모양의 마우스피스에 입술을 대고 공기의 진동을 일으켜

소리를 낸다.

7) 플뤼겔호른 (flugelhorn): 모양은 코르넷 (cornet)과 비슷하나 음색은 프렌치혼(french horn)과 비슷한 금관악기

8) Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Work (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979), p. 254.


피아노에 대한 그의 흥미와 관심이 점점 고조되었다.

3) 플레이엘 회사(Pleyel Company)와의 계약

스트라빈스키는 1921년에 프랑스로 이주하면서 파리에 있는 플레이엘 회사(Pleyel

Company)와 6년간의 계약을 맺게 된다. 자신의 전 작품을 이 회사의 플레옐라

자동피아노(Pleyela mechanical piano)9)를 위한 곡으로 편곡하는 조건이었다. 플레이엘

회사는 그에게 파리의 스튜디오 중 하나를 대여하고 스트라빈스키의 일에 대한 고정적인

월급을 지불했다.10) 그는 그의 스튜디오를 사무실로 활용하고 그의 작품들을 편곡하기

위한 작업장으로도 사용하였으며 손님들을 초대하여 접대하는 방으로도 이용하였다. 그는

자서전에서 이 시기를 얼마나 효과적으로 보냈는지 기술하고 있다.

이 편곡 작업들은 관현악곡을 7 옥타브의 한계를 가진 피아노로 옮기는 단순한

일이 아니다. 플레옐라 메카니컬 피아노의 정밀성, 속도, 폴리포니 (polyphony)의

무한한 가능성을 실험해 볼 수 있는 과정이기도 하고 반대로 악상 설정에 있어서

아주 어려운 문제에 직면하기도 한다. 화성, 음향, 그리고 작곡법에 대한 끊임없는

질문을 던지게 만드는 이러한 작업들이 나의 상상력을 갈고 닦아 발전시킨다.11)

9) 플레옐라: 피아노 롤 (piano roll)에 기록된 악보를 읽고 공기의 힘으로 저절로 연주되는 피아노

10) Robert Craft, Memories and Commentaries (New York: Faber and Faber, 2002), p. 142. 11) Igor Stravinsky, An Autobiography (London: Calder & Boyars, 1975), p. 101.


플레옐라의 메카니즘

실제로 플레옐라의 메카니즘은 놀라울 정도로 독창적이다. (그림 1)12) 구멍을 뚫은

피아노 롤 위에 전체 악보가 이미 기록되어 있고 공기의 힘으로 그 롤이 움직이면서

자동으로 연주되는 방식이다. 초창기에는 65개의 건반만이 존재했지만 후에는 88건반까지

확대된다. 한 쌍의 이퀄라이저와 풍력 원동기 아래에 두 개의 페달이 있다. 템포는

피아니스트가 작동하는 핸드레버에 의해 조절되었고, 악상은 발의 압력에 의해 결정된다.

이 악기는 인간의 손으로는 불가능한 한번에 10개 이상의 음을 낼 수 있고 옥타브 유니즌

반주나 더블 옥타브 반음계 스케일도 가능하게 했다. 가장 일반적인 편곡은 하나의

피아노 롤에 포핸즈 (four-hands) 곡을 넣거나 아니면 관현악곡을 피아노 버전으로

편곡한 것이다. (악보 1)

12) http://www.pianola.org/factsheets/pleyela.cfm [2016년 10월 19일 접속].


피아놀라 버전의 악보

비록 기계식 자동 피아노였지만 계약 기간 내내 편곡과 녹음 작업을 반복함으로서

스트라빈스키에게 피아노에 대한 새로운 방식의 실험을 할 수 있는 계기를 만들어주었다.

4) 경제적 상황

제1차 세계대전과 러시아 혁명(1917)으로 인한 경제적 궁핍은 스트라빈스키 음악인생에

있어서 새로운 전기를 맞이하게 된다. 1917년 말 러시아 공산당은 스트라빈스키의 모든


재산을 몰수하고 그의 귀국을 막아버렸다. 러시아로부터의 경제적 지원이 완전히 차단된

상황에서 악보에 대한 저작권료를 받는 것도 수월하지 못하게 되었다. 왜냐하면 러시아와

미국의 출판사들 간의 저작권 협의가 이뤄지지 않았기 때문이다. 에릭 화이트 (Eric

White)는 그의 저서에서 “스트라빈스키는 여전히 러시아 시민이었고, 러시아와 미국은

베른 저작권 협회 승인이 없기 때문에 그의 악보는 미국에서 보호받을 수 없었다.

악보료에 대한 지불이 정당했지만 법적으로 보호받지 못했다.”고 기술하였다.13) 게다가

디아길레프 발레단과의 협업이 전쟁으로 인해 중단되면서 1920년대 내내 어려운 경제적

상황이 지속되었다. 급속도로 악화된 재정 상황 속에서 스트라빈스키는 새로운 수입원을 위해

피아니스트와 지휘자로 활동을 해야만 했다. 스트라빈스키의 사진과 기록 (Stravinsky in Pictures and Documents)에 따르면,

두 번의 전쟁을 치루는 동안 스트라빈스키 음악생활에 즉각적인 영향을 미쳤던

가장 큰 변화는 바로 전문연주자로서의 경력이다. 이것은 재정적 필요에 의한

결과로서....적은 시간 투자로 버는 연주 수임료를 새로운 곡 작곡으로 버는 거대한

저작료와 비교할 수는 없었지만, 스트라빈스키는 지휘대에 오르는 것이 그의 수입을

늘릴 수 있는 가장 실제적인 방법이라는 것을 알고 있었다. 그리하여, 41이라는

비교적 늦은 나이에, 그는 지휘자이자 피아니스트로서의 연주 계약을 맺고 그

누구보다도 활발히 연주 활동을 하게 된다.14)

1920년대 중반 스트라빈스키는 피아니스트로서 지휘자로서 유럽과 미국을 돌며 중요한

콘서트 투어를 하게 되고 대중 앞에서 연주할 레퍼토리의 하나로서 피아노곡 작곡을

스스로에게 요구하게 되었다.

13) White, Stravinsky: The Composer and　His Works, p. 65. 14) Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (New York: Simon and Schuster,

1978), p. 214.


2. Serenade in A

1) 배경

Serenade in A는 스트라빈스키가 지휘자이자 피아니스트로서 활동하던 당시 미국투어 중에 작곡된 4악장 구성의 곡으로 본인의 자서전에서 지칭하듯이 ‘18세기 당시의

조곡이나 세레나데 같은 방식’15)으로 음악적 내용면에 있어서도 바로크적인 아이디어를

곳곳에서 찾아볼 수가 있다. 각각의 악장은 비슷한 길이로 구성되는데, 이는 당시

브런즈윅사 (Brunswick Records)와의 녹음 계약과 관련이 있다. 당시 10인치 그라모폰

녹음판16)의 한 면에 적합하도록 각각의 악장은 3분 정도로 제한되었는데 스트라빈스키는

그 길이에 맞춰 작곡을 해야만 했다. 곡의 구성이나 음악적 내용은 외관상 신고전주의의

영향을 많이 받았으나 화성적인 관점에서의 어법은 전통적인 요소들을 새로운 방식으로

재해석하여 스트라빈스키만의 독자적인 특성으로 재창출되었다.

2) 음악어법

스트라빈스키가 자주 사용했던 음계는 온음음계 (diatonic collection), 8음 음계

(octatonic collection) 혹은 그 둘을 동시에 섞은 음계이다. 음계에서 벗어난 음들을 많이

첨가하고 반음계적인 진행을 자주 사용하며 미해결 패시지와 쉼표에 의해 단절된

프레이징 때문에 그 음색은 전통적인 조성에서 많이 벗어난다. 두 개의 조를 적치

(Superimposition)하거나 병치 (juxtaposition)함으로서 화성의 지속성이 결여되는데

그렇다고 쇤베르그의 무조음악과는 다르게 조의 감각을 유지하는 것이 특징이다. 이는

조성축 (tonal axis)이라는 새로운 개념의 도입으로 가능한데, 조성축은 3도 떨어진 두

개의 3화음을 겹쳐서 하나의 7화음을 만들어서 두 개의 조성이 동시에 들리게 하는

것이다. Serenade in A에서도 A 음고17)를 중심으로 하는 7화음(F-A-D-E)이 조성축으로

15) Stravinsky, An Autography, p. 124.16) White, Stravinsky: The Composer and His Work, p. 88.


중요한 역할을 하고 있다. 이러한 신조성적 방식은 전통적인 조성을 새롭게 재해석하는

것이며 스트라빈스키 고유의 작품성을 분명하게 결정짓는다. 요셉 스트라우스 (Joseph

Straus)는 그의 논문에서 스트라빈스키의 조성축에 대한 자세한 정의를 내리고 있다.18)

⋅조성축은 전통적인 관계조가 아닌 단순히 장 3화음과 단 3화음이 포개어져야만

한다. 즉, 단 7화음이나 장 7화음이다.

⋅이 두 개의 3화음은 곡에서 서로 유기적으로 밀접하게 관계를 맺으며, 기본

화음으로 중요한 역할을 한다. 왜냐하면 다른 화음들이 모두 이 두 개의

모태화음으로부터 나오기 때문이다.

⋅두 개의 화음이 서로 대립되거나 충돌할 수 있으며, 모든 조성축은 7화음이지만,

7화음이라 해서 그것이 꼭 조성축이 되는 것은 아니다.

스트라우스는 그의 저서 Remaking the Past에서 스트라빈스키의 Serenade in A의 1악장과 쇼팽의 발라드(Ballade No. 2 in F major, Op. 38)의 조성을 비교하면서 스트라빈스키가 옛것을 어떻게 변형시키는지 잘 보여주고 있다.19) 이 두 곡은 똑같이

3도로 떨어진 조성 구성을 보이고 있는데 쇼팽이 전형적인 관계조인 F 장조와 D 단조를

쓰는 반면 스트라빈스키는 단순히 장 3도 떨어진 F 장조와 A 단조를 쓰고 있다.

발라드의 다섯째 마디부터 시작되는 A에서 B로의 진행은 세레나데의 오프닝 진행과 꽤

유사하다. 하지만 이 둘의 조성을 다루는 솜씨는 전혀 다르다. 쇼팽이 오른손 상성부에서

멜로디 선율을 부드럽고 온화하게 표현하며 자연스럽게 C에서 F로 내려가는 반면

스트라빈스키는 단순히 F와 A만을 오가며 거의 움직임 없는 멜로디를 보여주면서

정체감을 생산한다. 심지어 이 멜로디는 긴 쉼표에 의해 동떨어진 파편처럼 고립되며

불연속적이다. (악보 2)

17) 음고 (pitch): 다른 음의 높이와 비교하지 않고 직접적, 절대적으로 결정한 한 음의 높이

18) Joseph Strauss, “Stravinsky’s Tonal Axis,” Journal of Music Theory 26/2 (1982), pp. 265-266.19) Joseph Strauss, Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition (Cambridge,

Mass.: Harvard University Press, 1990), p. 150.


쇼팽 발라드 No.2, 오프닝

세레나데 가장조, 오프닝

발라드에서 A는 F 장조 음계의 한 부분이지만 세레나데에서 A는 음 자체가 하나의

절대적 위치로서 A를 중심으로 음악적 긴장이 생성되고 해결된다. 그 결과 쇼팽은

전통적인 화성의 밑바탕에서 선율들이 움직임으로써 음악적 일관성을 유지시키는데 반해

스트라빈스키는 두 개의 다른 3화음의 수직적 병치(F-A-C-E)로 조성을 애매모호하게

만들고 있으며 이러한 조성축의 사용은 Serenade in A의 전 악장에서 나타난다.


3) 세레나데 가 장조의 구조 분석

(1) 1악장 20)

이 악장에서 스트라빈스키가 사용하는 음계는 {A, Bb, B, C, D, E, F, G}의 8음으로

구성된 온음음계인데, 반음정이 많이 포함되어 있어서 불협화음을 많이 생산한다. 1악장의

구조는 다음과 같다. (표 1)

Section I(mm. 1-29)

첫 번째 프레이즈 mm. 1-6두 번째 프레이즈 mm. 7-14세 번째 프레이즈 mm. 15-19네 번째 프레이즈(Cadential gesture: mm. 28-29)

mm. 20-29

Section II(mm. 30-51)

First Area mm. 30-42Second Area(Cadential gesture: mm. 51)

mm. 43-51

Section III mm. 52-77Coda (Cadential gesture) mm. 77-81

1악장의 구조

1악장은 3개의 Section으로 구성되는데, 그 각각은 A음 혹은 그 주변에서 시작하고

내성에서의 트릴을 포함하는 짧은 코다로 끝을 맺는다. 악장 전체를 아우르는 가장 중요한

두 개의 모티브는 첫 마디의 A에서 B-natural까지의 클러스터 제스쳐 (cluster gesture)와

마디 5와 6사이의 최상성부에서 Bb에서 E로 가는 하행선율(scalar motion)이다. 첫 번째

모티브로부터 파생되는 부가 아이디어는 반음계적 진행이다. (악보 3)

20) Igor Stravinsky, Serenade in A (London: Boosey & Hawkes, 1980).


첫 번째 프레이즈, mm. 1-6

Section I (마디 1-29)은 4개의 프레이즈로 구성되어 있으며 각각의 프레이즈는 짧은

쉼표에 의해 구분되어진다. 첫 번째 프레이즈는 f와 함께 강렬한 화음으로 시작된다.

오른손 멜로디가 A와 F 사이를 오가면서 F 장조의 조성을 강하게 풍기지만 왼손의

베이스에서 나오는 첫 번째 모티브 와 지속된 A 음으로 인해

조성은 모호해지며 마디 6에서 A 단 3화음으로 프레이즈의 끝을 맺는다. (악보 4) 두

번째 프레이즈는 악상의 변화 (p)와 함께 음역과 프레이징에 약간의 변형을 가하고 있다.

첫 번째 모티브가 소프라노에서 재등장하며 만 3번을 반복하다가 한 옥타브

아래에서 을 재등장시키지만 바로 로 가지 않고 마디 11에 와서야

그 모티브는 완성되고 마디 14에서 A 장조의 첫째자리바꿈으로 마무리된다.

mm. 1-11


마디 15에서 시작되는 세 번째 프레이즈는 첫 번째 프레이즈의 세 번째 마디가 생략된

것 이외는 거의 동일하며 원래 음역대로 다시 돌아온다. 세 번째 프레이즈의 마지막 두

마디에서 이 악장의 조성을 요약한다. 즉, 오른손의 최상성부에서 A-E로 선율이 하행하는

동안 왼손에서는 F 장조의 화성이, 오른손 마지막 코드는 A 단조로 끝을 내면서 F

장조와 A 단조 코드가 포개어지는 두 개의 조중심을 보인다. (악보 5)

마디 20에서 시작하는 마지막 프레이즈는 두 번째

모티브인 스칼라 모션을 사용하고 있다. 왼손의

C#에서 G#으로의 상행선율과 G에서 B로의 하행선율이

펼쳐지는 동안 오른손의 움직임은 스트라빈스키 음악

에서 자주 등장하는 전형적인 완전 4도 병진행이

계속된다. (악보 6)

상행선율과 하행선율, mm. 18-30

마디 28-29 (cadential gesture)는 E를 중심으로 한 위 (F) 아래 (D#) 인접음 (double-

neighboring tone)을 삽입하고 있다. 여기에서 E는 A 화음의 딸림음 역할을 함으로서

종지적인 성격을 드러내지만 마디 29의 두 번째 박에서 C 장조 화음을 둘째자리바꿈

함으로서 의도적으로 종지의 성격을 모호하게 만든다.

Section II는 마디 30-42와 마디 43-51의 두 개의 부분으로 나뉠 수 있다. 첫 번째

부분의 오른손은 이미 Section I에서 나왔던 E에서 B로 하행하는 패턴과 유사하게

두 개의 조중심 (Duality of key

center), mm. 18-19 (세 번째 프레이즈)


진행하고 있으며 왼손에서 새로운 멜로디가 시작된다. (악보 7) A에서 시작됐던 조중심은

마디 36의 내성에서 D#을 더함으로서 E로 옮아가게 되고 마디 39에서 F로 바뀌었다가 두

번째 부분이 시작하는 마디 43의 첫 박에서 다시 A 장 3화음으로 돌아간다.

Section II, mm. 31-36

두 번째 부분은 대부분이 단 3화음으로 구성된다. 마디 43-50은 6/8과 9/8의 규칙적인

박자 변화 속에서 베이스는 A에서 D#까지의 하행선율과 다시 C까지의 상행선율이

계속되며 알토는 C#과 B#이 계속 교대되며 E 위에서의 짧은 종지로 맺는다. (악보 8)

mm. 43-51

Section III은 호모포니 스타일로 대부분의 리듬 패턴이 점 4분 음표와 4분 음표 그리고

그 뒤를 잇는 8분 음표들로 이루어진 멜로디와 16분음표의 아르페지오 스타일의 반주로

구성되며 E (마디 52)에서 시작된 멜로디는 Ab (마디 70)으로 상행하며 음악적

클라이맥스를 이룬다. (악보 9) 다시 선율은 E로 하행하며 마디 77의 첫 박에서 C 음을

포함한 D 단조 코드로 끝을 맺는다.


멜로디의 리듬패턴, mm. 56-59

코다부분 역시 각 Section의 종지에서 등장하는 트릴이 다시 나오는데 그 성격은 앞서

나온 것들과는 조금 다르게 마디 78과 79에서 두 번의 내성 트릴 B-A와 B-G를 거쳐

마디 81에 와서야 A로 해결된다. 마지막 최종 종지는 양손에서의 완전 4도 (오른손

E-A와 왼손 D-A) 병행으로 불협화로 등장하지만 재빠르게 A를 제외한 음들이 사라지면서

마지막으로 A 음으로 종결된다. (악보 10)

mm. 76-81

(2) 2악장

바흐를 연상시키는 느린 2악장은 다른 악장에 비하여 섬세하며 서정적이고 선율적이다.

전체적으로 소스테누토의 오른손 멜로디와 스타카토의 왼손 반주가 외관상 평범하지만

성글고 투명한 텍스처는 바흐를 넘어서 모차르트 소나타의 느낌마저 준다. 2악장의

구조는 다음과 같다. (표 2)

Opening cadenza mm. 1-8Section I mm. 9-33Section II mm. 34-75

Closing cadenza mm. 76-80

2악장의 구조


자유로운 레치타티보 스타일의 카덴차가 앞과 뒤에 위치하며 카덴차를 제외한 크게 두

개의 Section으로 나뉜다. 오프닝 카덴차에서 가장 중요한 진행은 오른손과 왼손의

성부에서 함께 A에서 G#으로 움직이는 진행이며 이들의 최종 목표는 마디 8의 베이스에

있는 G음이다. (악보 11) A-G#-G의 이 구조는 첫 악장에서 나왔던 첫 번째 모티브인

클러스터 제스처 (cluster gesture)의 역진행이라 할 수 있다. 이 진행은 클로징

카덴차에서 다시 G#-A로 해결됨으로써 전체 구조는 미러 같은 대칭성을 보여주고 조의

중심은 여전히 A로 귀결된다.

Opening cadenza, mm. 1-4

오프닝 카덴차의 첫 코드는 가장 바깥쪽 성부에 A음을 배치하고 있지만 그 음색은 B

단조, D 장조, 혹은 그 둘의 조합을 동시에 들려주는 듯하다. 마디 1의 첫 박에서 오른손

내성의 B는 아포지아투라로서 외관상으로는 둘째박의 A 장 3화음으로 해결되는 듯 하나

장식적인 선율을 지나 마디 3에서 C# 단 3화음의 둘째자리바꿈에 도달한다. 왼손에서의

C# 단 3 화음은 첫 마디 둘째 박부터 마디 3까지 계속 유지된다. 마디 4에서 32분

음표로 구성된 즉흥적인 느낌의 왼손과 오른손의 교대가 끝나면 짧은 선율선이

아르페지오에 의해 반주된다. 마디 7에서 중요 모티브 A-G#-G가 다시 한 번 전체를

요약해준다. (악보 12)


mm. 5-8

오프닝 카덴차가 끝나고 등장하는 각각의 Section에서 양손의 역할은 아주 분명하다.

오른손은 멜로디를 담당하며 왼손은 철저히 반주로서의 역할을 다한다. 멜로디의 구조를

보면, 상행하는 3개의 음이 중요 모티브이며 이것은 이 악장 전체를 통해 계속 반복되며

후에 4악장에서도 다시 나온다. (악보 13) 화성적인 측면에서 보면, Db 장조에서 맴도는

마디 62-65를 제외하고는 전체적으로는 G 장조/ E 단조에서 움직인다.

2악장의 모티브, Section I, mm. 15-19

Section I과 Section II의 첫 세 마디는 거의 똑같이 시작하는데 Section II에서 약간

변형되거나 확장될 뿐 새로운 모티브가 등장하지는 않는다. 심지어 반주부분에 있어서도

변화보단 반복이 많다. 이 악장에서는 소위 말하는 전통적 의미에서 발전부를 스트라빈스키가

어떻게 다루는지 잘 보여주고 있다. 스트라빈스키의 발전부는 치열하고 견고하게 발전시키는

것이 아니라 모티브를 거의 원본 그대로 순수하게 유지시키거나 아니면 그 모티브를 작은

조각들로 분해하여 끊임없이 반복시킴을 알 수 있다.


마디 76에서 시작되는 클로징 카덴차는 오프닝과 아주 유사하다. 마디 78에서 의식적으로

다시 한 번 을 되새기며 마디 79를 거쳐 A로의 해결을 보여준다. 이

부분에서 스트라빈스키가 종지를 끝내는 방법은 Serenade in A의 첫 세 개의 악장에서의 방법과 모두 똑같다. 즉, 외성에 A를 옥타브의 긴 음으로 놓고 내성에 성격이

다른 코드들로 화성을 진행시키며 마지막에 A음만 남김으로서 전체의 조중심을 A로

맞춰놓는 방식이다. (악보 14)

Closing cadenza, mm. 78-80

(3) 3악장

3악장은 가장 비루투오소적인 악장으로 질주하는 느낌의 빠른 음형들과 도약하는

멜로디 라인을 갖는 토카타 스타일의 곡이다. 끊임없이 반복되는 16분 음표로 인해 아주

활기차고 유머러스한 분위기를 자아내며 상쾌하고 밝은 론도풍의 곡이지만 형식면에서는

다소 평범하다. 신고전주의의 트렌드를 그대로 반영하듯이 텍스처는 바흐의 2성 인벤션과

흡사하며 4개의 악장 중 가장 대위법적이다. 대위법적인 선율들은 호모포닉한 론도테마와

대조를 이룬다. 총 5개의 Section으로 구분되며 구조는 다음과 같다.(표 3)


Section I (mm. 1-27)

첫 번째 프레이즈 mm. 1-3두 번째 프레이즈 mm. 4-8세 번째 프레이즈(Cadence: m. 27) mm. 9-27

Section II(mm. 28-52)

첫 번째 프레이즈 mm. 28-41두 번째 프레이즈 mm. 42-52

Section III(mm. 53-88)

첫 번째 프레이즈 mm. 53-56두 번째 프레이즈(Cadence: m. 88) mm. 57-88

Section IV(mm. 89-109)

첫 번째 프레이즈 mm. 89-98 첫 박까지두 번째 프레이즈 mm. 99 둘째 박부터-104 첫 박까지세 번째 프레이즈 mm. 104 둘째 박부터-109 첫 박까지

Section V (mm. 109-129)

코다 mm.109-124(Cadence: mm. 125-128)

3 악장의 구조

Section I은 세 개의 프레이즈로 구성되며 첫 번째 프레이즈에서 두 개의 모티브를

제시한다. 첫 번째 모티브는 A 장조를 표방하며 붓점 리듬의 선율 진행이며 두 번째

모티브는 오른손에서의 빠르게 상행하는 16분 음표 음형이다. 오른손은 A부터 F#까지

상행하면서 A 장조 음계의 첫 6음을 나타내는 반면 왼손에서는 C# 단조와 B 단조 브로큰

코드 (broken chord)가 교대되는 온음계적 진행을 보여준다. 여기에서 B 단조 코드들은

보조음으로서의 역할을 하며 결국 왼손에서의 C# 단조와 오른손에서의 A 장조가 합쳐진

A-C#-E-G가 조성축이 된다. (악보 15)

론도 테마, mm. 1-3


두 번째 프레이즈와 세 번째 프레이즈는 첫 번째 모티브에 8분 음표, 16분 음표 그리고

16분 쉼표가 더해지는 방식으로 차츰 주제의 길이를 확장시킨다. 가장 길게 확장된 세

번째 프레이즈 끝에는 F# 단조의 급작스런 종지가 나타나며 Section II 첫 박의

오른손에서 E로 해결된다. (악보 16)

mm. 24-32

조중심이 E로 옮겨간 듯 보이는 Section II는 왼손의 16분 음표들을 G 장조 안에서

움직이면서 전형적인 스트라빈스키의 화성어법을 보여주고 있다. Section II는 두 개의

부분으로 나뉘고 론도 테마에서 그 모티브를 가져와 변형시켰다. 왼손은 16분 음표

패턴을 그대로 유지하고 있으며 오른손에서 활기찬 멜로디들이 새롭게 등장한다. (악보 17)

Section II, mm. 33-37


마디 53부터 시작하는 Section III은 두 개의 프레이즈로 구성되며 첫 번째 프레이즈

(mm. 53-56)는 Section I의 두 번째 프레이즈로 돌아간 듯 유사하며 곡 전체를 통틀어

가장 강력한 A 장조의 조성을 드러낸다. 소프라노 라인에서 A가 지속되고 내성에서의

C#의 강조는 조성을 더욱 확고히 만든다. 마디 57부터 시작하는 두 번째 프레이즈는 첫

번째 모티브와 두 번째 모티브 뒤에 각각 음표들이 더해지며 한 페이지 반에 달하는 꽤

긴 길이로 확장된다. 역시 F#-diminish 코드로 급작스런 종지를 맺는다. (악보 18)

mm. 85-88

앞서 말했듯이 두 번의 걸쳐 등장하는 종지 부분의 패턴은 (m.27와 m.88) 서로

유사하다. 유일한 차이점은 마디 27에서는 F# 단조 코드가 하행하여 E 단조로 해결된다는

것이고 마디 88에서는 F#-diminish 코드가 상행하여 G 단조로 해결된다는 것이다. 3악장

전체의 종지적 부분들을 살펴보면 그 가장 밑바탕에 A를 중심으로 움직이는 것이 마치

2중 전과음 (double changing tone)패턴과 비슷하다. (예시 1)

종지적 부분들의 진행


Section IV에서는 왼손에서 G 단조로 새로운 모티브가 등장하는데 리듬적으로는 Section I의

첫 번째 모티브와 비슷하다. 오른손의 상행하는 선율은 Section I의 두 번째 모티브를

그대로 차용하고 있다. (악보 19)

Section IV, mm. 89-90

G 단조에서의 붓점 리듬 (점 8분 음표+16분 음표)은 여러 음역에서 반복해서 나오는데

강박인 첫 박에서 나오기도 하고 두 번째 박에서 나오기도 하며 리듬적 변화를 준다.

Section IV의 화성구성은 이 곡에서 가장 클라이맥스 부분으로 모든 모티브적 요소들이

병치되거나 오버랩 되며 화성적으로도 가장 복잡하다.

Section V는 화성적으로는 G#에서의 A로의 강한 해결이 등장하는 마디 108부터가 그

시작이라 볼 수 있으나 음악적 측면에서 내용이 정확하지 않고 론도 테마와의 상관관계도

불분명하여 Section V를 코다로 추정하기도 한다. (악보 20)

mm. 107-111


이 론도의 조중심인 A로 시작하고 끝을 맺으며 빠른 16분 음표 음형들은 점차 트리플

음형으로 그 다음엔 4분 음표 음형으로 바뀌면서 자연스럽게 느려지며 끝을 알린다.

마지막 종지 역시 다른 악장과 마찬가지로 두 개의 다른 코드를 병치시키며 불협화를

만들고 결국은 모든 불협화음들이 A로 귀결되는 듯 한 인상으로 끝을 맺는다. (악보 21)

mm. 125-128

(4) 4악장

4악장은 제목에서 주는 느낌과는 다르게 감성적인 엔딩을 가지고 있으며 3개의

Section으로 구분되며 구조는 다음과 같다. (표 4)

Section I mm. 1-30

Section II첫 번째 프레이즈 mm. 31-45두 번째 프레이즈 mm. 46-57세 번째 프레이즈 mm. 58-75

Section III mm. 76-105

4 악장의 구조

Section I (mm. 1-30)은 3도 스케일 패턴으로 시작한다. Section I은 전반적으로

리듬과 악상의 변화 없이 단조로운 병진행 (parallel motion)과 반진행 (contrary motion)을

계속한다. 7음으로 구성된 짧은 도입부와 함께 실제 프레이즈는 마디 3부터 시작되며

2악장에서 제시되었던 상행하는 3음 모티브가 여기에서 그대로 사용된다. (악보 22)


mm. 1-6

Section II는 3개의 프레이즈로 구성된다. 첫 번째 프레이즈에서는 왼손에서 3도

스케일이 지속되는 반면 오른손에서는 도약하는 음정과 하행하는 6도 스케일이 새롭게

등장한다. 두 번째 프레이즈는 첫 번째 프레이즈와 비슷하게 선율이 움직이되 박자가 2/4,

7/8, 5/8, 6/8, 4/4, 3/4 빠르게 변화하면서 리듬을 불규칙하게 만들고 있다. (악보 23)

불규칙한 리듬, mm. 52-56

마디 58에서 시작하는 세 번째 프레이즈는 최상성부에서 오프닝 멜로디의 회상인 듯

보이나 음향에 있어 좀 더 대위법적이며 텍스처가 점점 두꺼워지고 복잡해져서 6성까지

확장된다. (악보 24) 이 악장의 클라이맥스는 모든 성부들이 집약되는 이 부분이며

경과부 없이 바로 오프닝 테마로 돌아오면서 Section III를 시작한다.


Section II의 세 번째 프레이즈, mm. 63-68

Section III는 다시 오프닝 테마로 돌아오며 유일하게 종지 부분이 앞의 세 악장과

다르다. 앞서 세 악장은 다른 불협화음들을 사라지게 함으로서 A음이 남아있게 되었지만

마지막 악장은 종지에서의 불협화음이 A 음으로 확고하게 해결이 된다. (악보 25)

마지막 두 마디,

mm. 104-105

Ⅲ. 결 론

세레나데 가 장조는 균형 잡힌 형식과 객관적인 감정의 표출 등 절대음악에 대한 스트라빈스키의 선호도를 확실히 보여준다. 반복되는 악기편성과 편곡 과정을 통해

피아노란 악기의 활용도는 커져만 갔고 재정적인 빈곤함은 매번 그를 피아노 앞에


앉혔다. 음악에서의 신고전주의가 만연하던 시대상황과 맞물려 바로크 시대의 옛 형식들과

음악들을 탐구하던 작곡가의 노력은 이 곡에서 결실을 맺는다. 하지만 그는 단순히 옛

형식을 모방하지 않았으며 그것은 외관상으로만 유지될 뿐이었다. 4개의 짧은 악장

구성은 바로크 조곡에서 그 형식을 빌려온 것이며 여러 성부를 통해 선율을 진행시키는

대위법적 스타일이나 모차르트 소나타를 연상시키는 멜로디와 반주들의 음형은 전통적인

요소들이라 하겠다. 하지만 화성적인 측면에서의 음악어법은 완전히 새롭다. 1920년

이전의 관현악곡들에서 그가 무수히 실험했던 독자적인 조성을 이 곡 전체에서 그대로

보여주고 있다. 온음음계 (diatonic collection)나 8음 음계 (octatonic collection)를

사용하고 조성축 (tonal axis) 을 사용하여 전통적인 화성 진행에서 벗어나 조성의 성격을

모호하게 만들었다. 조성축은 3도 떨어진 두 개의 3화음을 병치시켜서 만든 7화음으로 두

개의 조중심 (tonal center)을 만들어내는데, 조의 성격은 불확실하지만 무조음악과는

다르게 여전히 조성감을 남길 수 있어 연주를 좀 더 쉽게 만드는 장점이 있다.

곡의 분석을 통해 몇 가지 흥미로운 점들을 발견하게 되었다. 우선 스트라빈스키는

거의 페달을 표시하지 않았는데 이 곡을 페달 없이 치는 것은 불가능할 정도로 넓은

음역의 코드와 진행들이 많이 등장한다. 전반적으로 필요한 부분에 페달을 사용할 수

있으나 2악장에서처럼 레가토의 오른손 멜로디와 스타카토의 왼손 반주를 동시에 표현할

때는 좀 더 예민하고 깨끗한 페달이 요구되어 진다.

터치와 관련해서는 밝고 즐거운 3 악장을 연주할 때는 논레가토(non-legato) 스타일의

명료하며 깔끔하게 통통 튀기는 듯한 음색을 원하며 단단한 손 끝 터치가 필요하다.

피아노의 타악기적인 요소를 배제하지는 않았지만 그래도 전반적으로는 레가토 사용이

많고 칸타빌레를 주문하는 흔적들이 많다. 특히 4악장은 라는 부제목과는

다르게 좀 더 서정적이며 투명하면서도 따뜻한 음색을 원하는 악장이다.

악상 표기 또한 반낭만주의를 지향하는 시대 흐름과 맞게 아주 단순하다. 악상의

범위도 좁아 거의 p, mf, f 정도이며 f를 넘어서는 악상이 아예 등장하지 않는다. 때때로

sf, 크레셴도와 데크레셴도가 등장할 뿐이며 특히 4악장에서는 마디 45와 마디 104에서

등장하는 데크레셴도를 제외하고는 그 어떤 표기도 없다.

마지막으로 템포와 관련하여 스트라빈스키는 다행스럽게도 각 악장 시작부분에

메트로놈 마크를 정확히 명시하고 있다. 메트로놈으로 1 악장은 점 4분 음표가 58, 2


악장은 8분 음표가 96, 3 악장은 4분 음표가 92, 4 악장은 4분 음표가 84이다. 대부분은

위의 표시가 적당하다고 느껴지나 2악장은 조금 빠른감이 있어 곡의 서정적인 분위기를

얻기 위해 조금 느리고 여유 있게 연주할 수 있으며 반대로 3악장은 좀 더 빠르게

연주하여 곡의 캐릭터에 부합되는 익살스러움을 보여주는 것이 훨씬 더 효과적일 수

있다.


참고문헌

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매클리스, 조지프 & 크리스틴 포니(Machlis, Joseph & Kristine Froney) / 신금선 역. 음악의 즐거움(하)(The Enjoyment of Music). 서울: 이화여자대학교 출판부, 1990.

Craft, Robert. Memories and Commentaries. New York: Faber and Faber, 2002.

Kim, Yeujin. “Igor Stravinsky’s Sérénade en La.” DMA. diss., University of Colorado, Boulder, 2010.

Straus, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal

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Straus, Joseph N. “Stravinsky’s Tonal Axis.” Journal of Music Theory 26/2 (1982), pp. 261-290.

Stravinsky, Igor. An Autobiography. London: Calder & Boyars, 1975.

Stravinsky, Vera and Robert Craft. Stravinsky in Pictures and Documents. New York: Simon

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White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works. 2nd ed. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1979.

Stravinsky, Igor. Serenade in A. London: Boosey & Hawkes, 1980.

http://www.pianola.org/factsheets/pleyela.cfm. [2016년 10월 19일 접속].


[Abstract]

Stravinsky’s various experiment in piano during the

1920s and its culmination

Kim, Yeu Jin

In comparison with his well-known orchestral works, fewer than twenty keyboard works of Igor

Stravinsky (1882-1971) has been underestimated from many scholars and pianists for a long time

because of its complicated harmonic intricacy and ambiguous musical structure. Domestically, it is

very hard to find research papers and articles in terms of Stravinsky’s piano music. Thus, tracing his

imaginative effort deserves investigation. It will provide us a wide range of musical comprehension,

helps achieve a better interpretation, and then create an effective performance. This paper will exam

three aspects of stravinsky’s Serenade in A, focusing on its historical context, his own harmonic

usages, and an analysis of its musical structure.

First of all, it is essential to explore why Stravinsky focused on composing piano works during the

1920s. In historical context, there were four distinct reasons: 1)important change in musical aesthetics

during this time affected his musical decision. After the war, younger composers such as Bartok,

Poulenc, Saite, Hindemith including Stravinsky were tired of nineteenth- century Romanticism and

Expressionism because of its tendency to exaggerate musical gesture and express its too subjective

emotion. They began to turn their eyes to the music of the Baroque period in order to find new

styles and forms. Thus, they revived earlier concise form and then successfully utilized these forms

within extended tonality, modality, or atonality. 2)his frequent writing of piano parts in ensemble

works led him to thoroughly absorbed in piano music. When he composed The Wedding, he had difficulty finding good performers in the aftermath of the war. In the process of trying to many

different kinds of instrumentation, he reconsidered a piano as a pitched percussion. Moreover, he had

transcribed Three Movements from Petrushka for piano solo. Through a series of piano adaptation, his interest to piano writing had increased. 3)a six-year contract with the Pleyel company (piano


manufacturer) had Stravinsky transcribing most of his major works for the Pleyela piano. Although the

piano is mechanical instrument, it allowed him to take a close look at the piano. 4)his financial

difficulties due to both economic constraints from Russia and no royalties from his scores forced him

to turn towards a career as pianist and conductor. He had to compose piano works as part of

repertories to perform in pubic.

Secondly, In terms of his harmonic usages, Stravinsky uses diatonic collections, octatonic

collections, or simultaneous combinations of the two instead of a traditional tonality. He avoided

producing conventional harmonic sonority not only by inserting many foreign tones and chromatic

elements but also by leading to many unresolved passages and lacks of accustomed harmonic

continuity. He creates an idiosyncratic harmonic organization by the superimposition and juxtaposition

of two different kinds of triads, which is called a tonal axis.

Lastly, an analysis about Serenade in A shows how Stravinsky skillfully combined traditional and new musical usages. Although harmonic language is original and innovative, musical structure and

texture exhibit influence of the Neoclassical period because of its simple form derived from Baroque

suite and transparent piano texture of the second movement affected by Mozart sonata. Contrapuntal

progression from two voices up to six voices can be found everywhere in the third movement.

In conclusion, the piece reveals Stravinsky’s clear intentions to adapt his own musical idiom to

conventional form. Through the analysis, we can find good clues with regards to performing issues.

Despite no pedal indications throughout the piece, it is possible to use a pedal to cover many bigger

chordal passages. With lack of pedal, this piece requires a less percussive quality and rather deeper

sensibility due to legato and espress. marks. Stravinsky’s stand of anti-Romanticism seems to affect his

dynamics. He minimized indications in his score, disagreeing with abuse of dynamic marks. Thus, the

range of dynamics is narrow and written dynamic markings are sparse. Tempos are very clear

because of the metronome markings. We can follow his marked tempo.

주제어(Keywords): 스트라빈스키(Stravinsky), 신고전주의(Neoclassicism), 세레나데 가장조

(Serenade in A), 1920년대 스트라빈스키 피아노음악(1920s Stravinsky

keyboard music), 조성축(tonal axis)

논문투고: 2016년 10월 31일 논문심사: 2016년 12월 2일 게재확정: 2016년 12월 15일