每期一荐 隋唐圜丘忆千年 每周头条...

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每周头条

每期一荐

三秦记忆

2017年11月4日星期六

○刘嘉辉 文/图

八月二十五日，微雨，西安天坛东路的一座土台上，一个人极目远望，一切的一切仿若从前定格的瞬间，嵌入史书中，沉默了千年。此地是隋唐两朝皇帝祭天之所，初建于隋文帝开皇十年（公元590年)，唐朝沿用近300年。至公元904年，梁王朱温逼迫唐昭宗迁都洛阳，并废毁了长安城，这座祭台也随之淡出了历史的舞台。1999年3月1日至 5月 15日，中国社会科学院考古研究所西安唐城工作队发掘了此遗址；6月18日至 7月 2日，对遗址周围的附属建筑进行了探沟勘察，因其修筑年代比北京天坛早一千多年，规制也较之高，故被誉为

“天下第一坛”。古时人们对自然怀有敬畏之感，相信

万物皆有灵性，故祭祀便成为每年不可或缺的任务。《新唐书》卷十一《礼乐一》载：唐时祭祀分大祀、中祀和小祀三种。大祀包括祭天、地、宗庙、五帝及追尊之帝后；中祀有社、稷、日、月、星、辰、岳、镇、海、渎、帝社、先蚕、七祀、文宣、五成王及古帝王、赠太子；小祀是司中、司命、司人、司禄、风伯、雨师、灵星、山林、川泽、司寒、马祖、先牧、马社、马步、州县之社稷、释奠。共近 40项，其中“天子亲祀者二十有四”。为配合这些祭祀活动，需要修筑众多庙坛于长安城内外。如皇城安上门东建太庙；含光门西建社稷坛；祭天之坛曰圜丘，立于明德门东二里；祭地之坛曰方坛，设于长安北十四

里；朝日之坛为日坛，建于长安东门春明门外；月坛也称“夕月”之坛，建

于长安西门开远门外。以上是唐代较为重要的庙坛，另有一些小庙坛在长安城内外星罗棋布，现可知名称者有：太乙坛、先农坛、百神坛、黄帝坛、赤帝坛、白帝坛、黑帝坛、青帝坛、九宫贵神坛、灵星坛等。

或许部分人称这座祭台为天坛，虽也无错，但天坛之名乃元朝之后的称谓，追根溯源，圜丘才是其本名。“冬日至，于地上之圜丘奏之”，这是《周礼·春官·大司乐》中的记载。又见贾公彦疏言道：“土之高者曰

丘，取自然之丘。圜者，象天圜也。”隋唐圜丘遗址高 8米，为 4层圆坛，最

底层直径约52.45米，第二层直径约40.04-40.89米，第三层直径约28.35-28.4米，第4层直径约 19.74-20.59米。第一层高 1.85-2.1 米，第二层高 1.7-1.85 米，第三层高1.45-1.75米，第四层高1.75-2.25米。每层圆坛都设有 12个上台的阶梯通道，称为陛。12陛均匀分布在圆坛四周，应是反映天上十二个方位。据《大唐郊祀录》等文献

记载，从北始按顺时针旋转依次命名为子陛、丑陛、寅陛、卯陛、辰陛、巳陛、午陛、未陛、申陛、酉陛、戌陛、亥陛，子、午、卯、酉陛又称北、南、东、西陛，午陛（南陛）比其他11陛要宽，应为皇帝登坛的阶道。

圜丘遗址整体的建造方式十分独特，四层坛体全部素土夯筑，台壁和台面均用黄泥抹平，所有外露部分又都抹上了一层和有谷壳、秸秆的白灰面，白灰面厚 0.4-1.1厘米。作为十分重要的礼仪建筑，其外观洁白，庄严大方。

经钻探表明，圜丘主体夯土基底低于唐代地面约 2.2米。而自第一层台壁往外 3米，有一周厚约0.7米的夯土带，这说明当初建圜丘做基础时曾进行过大开挖。清代称这种建筑做法为“满堂红”或“一块玉儿”，隋仁寿宫（唐九成宫）37号殿的基础采用的也是这种做法。这有助于防止基础的不均匀沉降，对于圜丘这种单纯由夯土构筑的高台坛体建筑，更有着十分重要的意义。

“天子祭天”的礼仪源于西周，而专门建坛应自西汉开始。从文献上看，汉代“为坛开八通之鬼道”，圜丘为八陛，北周“十有二陛，每等十有二节”，可见北周的圜丘已变为12陛，隋唐圜丘12陛的制式应是继承了北周的传统。

唐代时，以圜丘为中心，方圆150米左右的范围内都不允许有任何建筑存在，故皇帝站在坛顶，长安城和关中沃野尽收眼底。而冬至为白天时间最短的一日，又是白天时间逐渐加长的开始，有新旧交替之意，所以祭天的日子定在冬至。祭天前七日，皇帝与参加祭祀的官员便要开始沐浴斋戒，洁身静心，司礼官同时还要安排好一系列繁琐的准备工作。到冬至时，皇帝天未亮就要起驾，从寝宫赶往长安南郊的圜丘。车马辚辚，一路浩浩荡荡，沿朱雀大街往南出明德门再向东，大约两个时辰抵达圜丘。鼓乐、大臣诸人员各就各位，祭天大典便开始举行。按照司礼大臣的指引，皇帝登坛献礼，敬献给天帝的牺牲、玉帛等祭品在圜丘东南的燎坛焚烧，霎时烟火腾空，让天帝和诸天神享用祭品。此时，圜丘的每一阶上都站着礼部的官员，祭祀与他们位置相对应的二十八星宿。圜丘外有三道环形的矮墙，将圜丘层层围住，除了皇帝和一些重要的大臣外，其他人是不能进入内墙的。

星月流转，转眼千年。自圜丘遗址考古发掘以来，沉睡的历史渐渐苏醒，使得越来越多的人开始关注这座意义非凡的土台。在斑驳的时光里，一幕幕隋唐的盛景好似近在咫尺，在你我放飞梦想的同时重放光华。

○张友直 文/图

我珍藏着一件老式木制梳妆盒，那是母亲和父亲1959年结婚时候的嫁妆，距今已近六十年了。历经半个多世纪，虽然外观油漆有些脱落，斑驳陈旧，但总体来看，这件梳妆盒保持得仍比较完好，品相颇佳。

该梳妆盒为手工木制，长方体形状，长约20厘米，宽约12厘米，高约7厘米。从外观来看，除底部为纯木料原色外，其余各面均为油漆大红色，绘有精美的凤凰图案，十分喜庆。盒盖上的四角，为波浪形铁片铆钉所固定，既牢固盒盖，又起到装饰之用，设计十分精巧。盒盖的上面是两个半月形的铁质手柄，用铁钉固定在中间，作为盒盖的提手，虽然已满是铁锈，但仍结实耐用。在盒子一端，嵌有老式铜锁一个，留有齿形和方形锁孔各一个。

握住提手，提起盒盖，背面底部镶嵌有一面镜子，作为女性化妆时候照镜修饰所用，设计颇具匠心，完全符合女性使用者心理和习惯。如今，镜子上面虽然有些锈点，但擦拭一番后，仍明亮照人。

盒子内部结构的设计和做工也很巧妙，充分利用空间，不浪费一点。盒子内部分为上下两层，上半层较浅，为深约2厘米的内型隔层，分为一大一小两个格子间，用来摆放小物件。取出隔层后，盒子底部深约5厘米，空间较大，可以存放些更为贵重的大物件。

据父亲回忆，上世纪五十年代初，虽然新中国早已废除了旧社会的包办婚姻制度，但按照当时农村风俗传统，男女婚娶仍须经媒人从中说媒，双方家里同意才行。须严格遵循“媒人介绍——男女双方见面——订婚——看日子——举行婚礼”等基本程序。期间每逢重要节庆，男方还要准备相应礼品（十分简单）前去看望准岳父岳母。有的双方两家距离远、交通不便，甚至连男女见面的环节都省略了，定下日子便结婚。那时候农村生活条件艰苦，父亲母亲结婚时，根本不像现在有车有乐队，父亲借了一辆自行车，便将母亲驮回家，其余人都是步行前往参加婚礼。当时物质条件差，结婚时父亲母亲连张结婚照都没有，后来父亲到周至县焦镇粮站工作，两人才到照相馆照了一张黑白合影照，也是那些年两人唯一一张合影。母亲出嫁，娘家准备的嫁妆物品简单至极，唯一体现女性特点的嫁妆，也就是这只精美的手工木制梳妆盒了。

母亲生前勤俭持家，生活简朴，操劳一生，那只梳妆盒也没有作为女性梳妆盒使用，更谈不上放什么化妆品了，平日里也就放些纽扣、针线等小物件而已，再到后来，就成了家里的小杂物盒了。如今，每当看到这件沧桑的梳妆盒，我不由得就会想起慈祥的母亲，更感动那个艰苦时代父亲母亲平凡普通的婚姻生活。

母亲的梳妆盒

○刘善文 文/图

在翰墨飘香的中国传统文化中，除了笔、墨、纸、砚等文房“四宝”之外，还包括了很多的辅助文具，如笔洗、笔舐、砚滴、镇尺、臂搁等，即便是放置毛笔的器具，也有笔床、笔船、笔格、笔挂等。笔床形状大多如雕饰精美的榻床，可以搁置数支毛笔于其上。唐代诗人岑参在《山房春事》中有“数枝门柳低衣桁，一片山花落笔床”的句子。到了明代，圆口直壁、造型新巧、简约实用的笔筒开始出现，经过能工巧匠的设计加工，材质多样、雕镌精致的笔筒取代了笔床，成为文人雅士的芸窗新宠，至今盛而不衰。

瓷笔筒：看胎看釉看画瓷制笔筒始于明代嘉靖、万历年间，但

传世品中极难一见。天启、崇祯时的瓷笔筒生产量较大，以青花为主，纹饰有植物、动物、人物等。其形制为直口，平底，腰微束，器口器足处有暗刻纹饰为崇祯瓷笔筒的典型特征。

清顺治瓷笔筒传世品略少，但器型品种较多，有直口直壁式、束腰侈口式等。康熙时瓷笔筒的生产达到鼎盛时期，品种极为丰富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各种颜色釉。其典型特征是胎釉结合紧密，胎质细腻。无款者居多，少量有堂名款，器壁上亦见有干支款。

雍正、乾隆时期瓷笔筒传世品较清初要少，但制作精巧，特别是出现了一些新颖的器型，如六方形、扁方形、双联形等，如粉

彩双联方胜形山水笔筒，为乾隆时笔筒的典型。此时期官窑器物多有纪年款，民窑则为干支款或堂名款。

瓷笔筒除了要看胎、釉质量外，主要看瓷画的水平和青花的发色。瓷画水平不同，价格会有天壤之别。

竹笔筒：重时代风格和款识竹在中国是有着特殊文化意蕴的植

物，与“梅、兰、菊”一起被称为“四君子”，和“松、梅”一起则被称为“岁寒三友”，文人尤其崇尚使用竹雕笔筒。

目前最早的竹笔筒是明正德、嘉靖年间嘉定派朱松邻制松鹤纹笔筒，采用的是圆雕竹刻工艺，刀法洗练剔透，层次分明，起伏多变。继竹刻大家朱松邻之后，其子朱小松、其孙朱三松在嘉定竹刻中也颇负盛名。

清代竹刻艺术高度发展，竹刻名家层出不穷。清代竹刻笔筒继承了明代的优良

传统，如清初的吴之璠在继承嘉定“三朱”的同时，以浅浮雕突出主题，特别是留空为背景之法尤显北魏浮雕之神韵。如吴之璠竹雕御马图笔筒，顾珏竹雕竹林七贤笔筒，为清代竹刻笔筒中的精品。

现今古玩市场多见仿制品，鉴定笔筒是否为名家之作，先看笔筒时代风格，然后是皮包浆与雕工，最后看款识。

木笔筒：懂材质重雕工刀法木笔筒的主要材质有黄花梨、紫檀、鸡

翅木、沉香木、金丝楠木、红木、乌木、榉木等，以紫檀木、黄花梨木、沉香木等为贵。一般来讲，明代木笔筒做工朴素浑厚，刀法遒劲流畅，意境深幽，以紫檀、沉香木较为

常见，纹饰以花卉居多。清代木雕笔筒则风格截然不同，雕法更加全面，有浅刻及浮雕、镂雕、阴刻综合技法，刀法更纤巧细腻，古朴典雅。

鉴别木笔筒除要懂材质外，还应注意雕工刀法、工艺水平、年代早晚和时代背景。

漆笔筒：价值在于工匠名气漆笔筒的收藏价值在于笔筒制作工匠

的名气，纹饰是原创还是仿作。其中镶嵌百宝的，还要看是否完整，有无后镶添补痕迹，原作无损品相佳则价高。如珍藏于北京故宫博物院明代花卉百宝嵌黑漆笔筒。该笔筒图案精美，布局讲究，是明代百宝嵌漆器的代表之作，显示了明代晚期漆工的高超技艺。该笔筒近乎立方体，口部是倭角正方形。平底无足，内外均髹黑漆，器壁四面选用螺钿片、寿山石、碧玉、绿松石、象牙等料，嵌出梅花、海棠等折枝花卉和蝴蝶，纹样精致绮丽，高雅不俗。

象牙、玉质笔筒：可借鉴竹木雕鉴定方法

此类材质笔筒以深雕、镂空和阴刻技法琢制山水人物等纹样，人物与景色相配，纹饰精致，层次丰富，布局繁密，立体感强。目前市场较为少见，其价值也很高。玉质笔筒多见于清代，其中白玉笔筒价值最高。

笔筒的收藏最好能按不同材质而有所区别，如竹木笔筒当以清代为重点，传世品较多，可供选择的余地较大，而且选择笔筒的时候，要首选名家的作品。瓷质笔筒当以清代早中期为重点，特别要注意的是清末及民国时曾烧造过许多仿康熙、雍正、乾隆时的青花、五彩、粉彩器物，需要分外留心。

材质风格各不同 胎釉画型俱精彩

隋唐圜丘忆千年“天下第一”不虚传

○杨文清

关中这片肥沃的土地滋生培育周秦汉唐文化，是中华文化的发祥地之一，智慧多元的特质使中华文化在融合外来文化的同时不断走向成熟，它同时也反哺塑造出关中特有的文化内涵、精神特质、民风民俗。忠厚、内敛、坚毅成为关中人鲜明的性格特征。

袁欣深受这种文化的熏陶。袁欣打捞童年记忆，以上世纪六十年代至八十年代为时间节点，以生养自己的小村落——野口村为出发点，目光发散到周围数十个村落。一方水土一方人情全都进入他的视野，他的记忆是清晰的，表达是精准的。

袁欣泥塑作品中极少俊男美女，或歪瓜裂枣，或斜眉瞪眼，或缺牙粗肤……就连人物身上的衣服都是松松垮垮甚至破烂不堪的。但人们从这些作品中感觉不到丑陋，相反从中获得生机勃勃、天然纯美的感官享受。在这些人物身上，袁欣着意表现出原生

态的美。袁欣的作品精准地表达了人物丰富的

内心世界。蹲石碾吃裤带面的老汉、纺线线的老婆、吼秦腔的汉子、挟包袱回娘家的村妇、随地撒尿的顽童，栩栩如生、活灵活现。他善于捕捉、表现人物的瞬间神态，赋予泥土生命的张力。窃喜、得意忘形、喜气洋洋、哭笑不得等人类隐秘的感情，在他富有表现力的手指间化抽象为具象。

名为《拉家常》的泥塑作品很能代表袁欣的艺术特色——人物面容苍老，衣着简陋破旧，但两人的表情处处流露着温馨和幸福。讲述者得意忘形，听者迷醉入神。这是过去关中农村最常见的动人一幕。

○王忠义

李新安，一位众人闻名很久的陕西画家。他无缘进高等学府，却画得一手学院派、造型极为严谨的人物画。我曾写文赞其画有“方正之气”，且“宣泄着心中永远不被摧毁的高贵精神”，并“浓墨博大，淡墨灵透，既有油画之斑斓，又显用笔之老辣”。他忠实于自己的操守，根植于先人的传承，又时不时将西方的色块以传统的笔墨意韵融入自己的作品。李新安不随流，不虚伪，坚持己见，曾作巨幅画作“八百壮士”，其影响之大震荡八百里秦川。

今日，新安老弟笔头一转，又把历史人文悬于四壁。这次他不以巨幅之巨而唬人，亦不以小品之小而欺世，不足卅余幅，却费尽心机。圆者尽其规而不离矩，方者尽其矩而藏其规，行笔施墨尽其意不见其跡，排线有度，见其清新而跡画有序。偶见色块搭配，参西画之妙而尽显玄虚之趣。色也，墨也，黑也，白也，全在纵横交错之中而不乱阵脚。偶以木刻宋书版意，围圆开纵尽显古意盎然，可谓费尽心机，足见掌控画面之功力。

一幅“知音”不足三平尺，大虚大实，人物面部的深入传神，自是他的看家本领，却将二人身体揉为一团，不着一笔，尽得风流！小品乎，其大在内，其阔在胸，可谓，藏不见于常见之中，演常见于不见之理，恰似他那不见打理而见个性风度的飘然白发。

吾以片言数语，难述新安老弟作品之精髓，但能给看官略以导读足矣！看得出，新安老弟尚未尽其兴也。刮目相看，有待来日。

道 可 道

发现关中

花鸟雅好

老关中的精准记忆

知音 李新安（国画）

梳妆盒外观

明代朱鹤的竹雕松鹤图笔筒

清代黑漆牙雕梅花笔筒

圜丘遗址顶部

圜丘遗址一角

拉家常

袁欣(

泥塑)