一、“有审美的眼睛才能见到美”

“爱美之心，人皆有之”这句话，大家很熟悉。古往今来大量

的事实和文学艺术作品为这句话作了注脚。

巍峨壮丽的山岳，奔腾不息的江海，吸引着无数文人墨客和

他乡游子流连忘返，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看

岳”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“会当凌绝顶，一览众

山小”这样一些千古吟唱的名句佳篇。“欲把西湖比西子，浓妆

淡抹总相宜”的杭州，“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的济

南，不管是平时还是节假日里，总是有无数游人沉浸在大自然的

怀抱中，享受着自然美给他们带来的乐趣。

在社会生活中，的确并不是一切都那么美好的。“让世界充

满爱”，只能是人们的一种善良的愿望。自从有阶级以来的人类

历史，从来都是真与假、善与恶、美与丑相伴而生，相比较而存

在、相斗争而发展的。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，映

照的是文天祥正气凛然的民族气节；“砍头不要紧，只要主义真；

杀了夏明翰，自有后来人”，是无数革命先烈为共产主义理想而

献身的崇高精神和对未来充满胜利信心的自白。华夏大地刚刚

经历的一场惊天地泣鬼神的抗洪抢险斗争，它所表现出来的万

页）。这就是说，人的需要是人的本性，人类有什么样的

众一心、众志成城，不怕困难、顽强拼搏，坚韧不拔、敢于胜利的

伟大抗洪精神，是爱国主义、集体主义和社会主义精神的大发

扬，也是崇高美的一次最普遍、最集中、最突出的大展现。放眼

周围：从稚气未脱的小娃娃到须发皆白的老年人，都知道爱美；

从人们的衣食住行到社会交往的各个领域，都离不开美。

在这里说一说我的外孙女。在她两岁多的时候，我拿了一

顶新遮阳帽戴在我那白发苍苍的头上，然后问她：我戴着帽子

好看，还是不戴帽子好看。她毫不犹豫地说：不戴帽子好看。

小娃娃不仅爱美，而且对协调这种比较简单的形式美问题作出

了审美判断。她之所以爱美，并对简单的事物作出审美判断，那

是因为她生活在人类社会中，在同社会的接触与交往中，她也产

生了尽管是十分简单的审美需要。相反，虽然是属于人“类”的

狼孩，因为脱离了人类社会，失去了人的本性，所以他（她）没有

“爱美之心”。

以上说的是人们对自然美和社会美的热爱，至于各类艺术

的美，就更为人们所倾倒了。

呢？这是因为美感是人之为什么说“爱美之心，人皆有之

卷，第

区别于动物的根本点之一。人与动物不同。“动物和它的生命

活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开

来。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自

己的意志和意识的对象。”（《马克思恩格斯全集》第

卷，

页）人不仅从事物质资料的生产活动，以满足自己的物质生活需

要，而且以此为基础生产精神产品，以满足自己精神生活的需

要。“他们的需要即他们的本性”（《马克思恩格斯全集》第

第

需要，就有什么样的活动。人有“爱美之心”，这是出于审美的需

难以捉摸，难以把握，常常是爱其美而不能名其美，不知怎

毛嫱、丽齐物

要。“爱美之心，人皆有之”中的“人”，是作为“社会存在物”的

人，不是作为“类”即“自然存在物”的人。除了人类以外，其他任

何动物都不具有感受美、鉴赏美的能力。雄孔雀开屏，它不是炫

耀自己的美丽，而是出于生物的本能，向雌性显示自己的雄性特

征。“毛嫱、丽姬，人之所美也。鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿

见之决骤。四者孰知天下之正色哉？”（《庄子

各指古代一位美女。其实，这只是文人的夸张手法罢了，

姬是美女，然而鱼、鸟、麋鹿并没有产生美感，它们只是避之唯恐

不及，表现了“趋利避害”的生物本能。古时形容美女的容貌有

“闭月羞花之貌，沉鱼落雁之容”一说，“闭月”、“羞花”、“沉鱼”、

“落雁

既不是事实，更不能以此作为“动物也知爱美”的根据。

既然“爱美之心，人皆有之”，为什么古今中外又有不少并不

爱美，甚至以丑为美的人呢？爱美是人的本性。如果没有对美

的爱好和追求，社会的人岂不等同于其他动物了吗？人们对真

与假、善与恶、美与丑之所以会持有不同的态度，这是由多种因

素决定的，这一点同“爱美是人的本性”讲的并不是一回事。正

如同是“人”，有的被尊为楷模，“留芳千古”；有的被斥为衣冠禽

兽，“遗臭万年”。人，作为“类”是高等动物，是自然界的一部分，

有自然属性的一面；但人又有其社会属性的一面，人的本质在其

社会性。“披着人皮的狼”，完全丧失了人的社会性，只剩下了人

的自然属性，怎么能指望丧失了爱美本性的人会有“爱美之

心”呢？

大自然和社会生活中充满了美，而艺术又是美的最普遍、最

集中的载体。人们面对着美的景、美的事、美的艺术总会发出由

衷的赞美。可是，人们一方面欣赏着对象的美，一方面又感到

美

样去发现美，或者是知其美，却不知其所以美。

就拿音乐来说吧。随着科学技术的迅猛发展和文化生活的

日趋丰富，人们几乎每天都能接触到音乐。喜爱音乐的人也很

多。但是，人们最常见最熟悉的事物，却又会有陌生的感觉。特

别是大型器乐曲，甚至一些具有较高文化水平的人也感到听不

懂；人们渴望从优秀的音乐作品中获得美的享受，音乐的美却又

显得那么遥远，可望而不可即。音乐专业的毕业生回答不出诸

如“贝多芬的《命运交响曲》美在哪里”的问题，这远不是个别现

象。据说，当人们询问贝多芬本人他的《第九交响曲》美在哪里

时，他回答不出来，只好在钢琴上又重新弹了一遍，在场的聆听

者虽然发出了“真美啊”的赞叹，但问题仍然没有获得解决。何

况，音乐并不都美。改革开放二十年来，在音乐领域内，泥沙俱

下，鱼龙混杂，美丑共生。所有这些都说明对音乐美的研究，不

只是一个学术问题，更重要的它还是一个实际问题。音乐美学

应该从艺术教育的课堂上解放出来，到现实音乐生活中去，到人

民群众中去。

但是，这谈何容易啊！几千年来，围绕“美是什么”以及与

“美”有关的问题展开了一场旷日持久的大讨论。古代哲人柏拉

图曾慨叹“美是难的”。法国美学家狄德罗说：“几乎所有的人都

同意有美，并且只要哪儿有美，就会有许多人强烈感觉到它，而

知道什么是美的人竟如此其少。”（转引自《文艺理论译丛》

年第 期，第 页）

那么，我们是不是就可以知难而退了呢？尽管在“美是什

么”等问题上众说纷纭，莫衷一是，特别是人们对“音乐的美”感

到神秘莫测，我们仍然想把这几年来学习美学和音乐美学的心

得奉献到读者朋友面前，同读者一起共同探讨“音乐的美”这样

象。

一个至今尚未被广泛深入探讨的问题。

要谈音乐的美，就不能绕过“美是什么”这个老大难问题。

美是什么，要回答的是美的本质的问题。在这本小册子里，我们

哪怕是只作提纲挈领地介绍，也是难以窥其梗概的。我们只能

撇开流派之争，把我们认为正确的观点作个简略的叙述。

美和创造性的实践活动分不开。劳动创造了美。我们知

道，自由是人们对事物客观规律的认识和实际支配。而一切劳

动产品的美，无不是由于体现了人类征服自然的勇气、才能和力

量，也就是体现了人从自然所获得的自由。但一切劳动产品的

美所表现出来的自由还是属于满足人类物质生活领域中的自

由。随着物质生产力的发展，当人类的活动不再局限于生存需

要的满足，而是开始超出生存需要的满足去追求人的个性才能

本身的自由发展，这时的“美”才具有了独立的意义和价值。例

如，当人类对自然界的认识和改造的能力还很低的时候，自然物

如太阳是人们顶礼膜拜的对象，不是审美的对象。随着社会生

产力的发展，人们对太阳不再是单纯的敬畏，而是企图在幻想中

去征服它、支配它。《后羿射日》的故事，就是人类企图战胜旱灾

的一种幻想的反映。在这个阶段上，太阳仍不是人们审美的对

只有当人类懂得对太阳“趋利避害”，了解了太阳与人类以

自身个性才能的自由发展为目的的种种活动的联系时，太阳才

开始对于人具有美的意义和价值。杜甫的“迟日江山丽，春风花

草香”，白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”等艺术作

品，都从不同角度描绘了太阳的美。

以上说明美的产生离不开人类的实践活动，劳动过程和劳

动产品中所表现出来的使用价值和审美价值由结合到分离，都

是实践造成的，都是社会生产力发展的结果。这是我们认识“美

个人和他

是什么“时首先要注意的一个基本观点。

其次，美不能脱离个人与社会的统一。美是由实践创造而

来的人的个性自由发展的表现，这种发展既然离不开物质生产

的发展，也就离不开个人与社会的关系。人类不论在任何时候

都不会放弃对美的追求，即不会放弃对自身个性自由发展的追

求。从个人与社会的关系来看，这种自由的一个重要特征，就是

人的社会关系处处都是个人的个性的自然流露和自由

表现，不带有任何实用的、经济的、政治的以及排他的个人私利

的考虑。例如，当法律和社会的道德规范符合社会进步的要求

和人民利益的时候，人们只有遵守法律和社会的道德规范才能

有真正的自由。这种遵守可以是出于一种外在的强制，也可以

是出于一种高度自觉的要求，并且被看作是个人的自由、幸福、

价值的完满实现。这后一种情况，就是我们所说的属于美的领

域的自由。当它感性具体地表现在某一个人身上，或被艺术家

集中地反映出来的时候，就会引起我们一种精神美的感受。由

此可见，只有当要求自由发展其个性的人同个人生活于其中的

一定的社会关系达到了不可分离的统一时才会有美。而这种统

一的特点是：社会发展的普遍要求直接表现为个人的个性自由

发展的要求。也就是说，既要看作为个人的个性的自由表现是

否充分、真实和具有不可重复的独创性，又要看这种个性的自由

表现是否具有深广的社会内容。这是两个不可分离的方面，它

们始终相互渗透在一起，但后者又有着更为根本的决定性的意

义。对于一切艺术作品，我们都应注意在它描写和肯定的美里，

究竟包含着多少有深刻社会意义的内容；这种内容又在多大程

度上渗透到了各个不同人物的个性中。

最后，我们还需要考察的是美同合目的与合规律的关系。

页）

美作为人的个性自由的表现，显然同人类实践的合目的性与合

规律性的统一分不开。没有合目的与合规律的统一就没有美，

但也不是任何合目的与合规律的统一都能成为美。首先，从目

的本身来说，它不是任何一种目的，而是和人类的进步发展相关

的具有普遍社会意义的目的。其次，从目的的实现，即目的与规

律的统一来说，它又必须表现为和人的个性相关的一种创造性

的自由的活动。例如，在实现目的的过程中，主体善于应付种种

复杂情况，勇于战胜种种艰难险阻，并且表现出他所特有的勇

敢、镇定、机智、果断等品质和才能。没有这后一个条件，不论包

含在合目的性中的社会意义如何重大，都不可能给人以美的享

受。至于美的合规律性也不是机械的合规律性，而是一种自由

中的合规律性，或合规律中的自由，即“随心所欲不逾矩”。

以上介绍的是刘纲纪在《艺术哲学》一书第四章“艺术与美”

中所论证的关于美的本质的基本观点，即美和创造性的实践活

动分不开；美不能脱离个人与社会的统一；美之中包含着合目的

性与合规律性的统一。“所谓的‘美’，就是那通过人类生活的实

践创造所取得的，感性具体表现了人的自由的各种对象。”（刘纲

纪著：《艺术哲学》，第

按照上述观点，音乐的美，就是音乐中感性具体地表现了人

的自由的各种对象。

美就在我们身边，怎样才能感受到美呢？喜爱音乐的朋友

们怎样才能欣赏到音乐的美呢？“有审美的眼睛才能见到美”

（朱光潜语）；有审美的耳朵才能听出美；有审美的敏感才能感悟

美。这里所说的“眼睛”、“耳朵”乃是指人的全部感官的总和；而

且不只是感官，还有心灵。

音乐的美首先指的是音乐作品的美，音乐作品的美是音乐

作品内容美与形式美的统一。音乐作品的美是由作曲家（声乐

作品还要加上词作家）创造出来的。

其次，音乐的美指的是音乐表演的美。只有经过表演，音乐

作品的美才能由潜形态转化为显形态，才能为听众所欣赏。音

乐表演的美是由演奏（唱）家或指挥家创造出来的。

音乐的美有各种类型，包括优美、崇高、悲剧、喜剧几大类。

人们欣赏这些不同类型的美的音乐也就会有不同的审美感受。

所有上述问题，在本书中都会有所涉及。让我们一同在音

乐美的乐园中携手畅游吧。

二、“横看成岭侧成峰”

它究竟包含着多大的真理性呢？

“内行看门道，外行看热闹”这句话可以说是老生常谈了。

丁解牛”是大家都知道的寓

丁”

言故事。按照那句老生常谈，熟悉牛的解剖学或者经常亲手宰

过牛的看客是能看出点“门道”的“内行”，而其他看客只能是“看

热闹”的“外行”了。事实并非如此简单。看客中有人虽然没有

研究过解剖学，也不会解牛的技艺，但他可能把“解牛”的“

丁那游刃有余、随心所欲的技艺中，只是当作审美对象，他从

丁由于掌握了“解牛”的客观规不只看到了牛被肢解，证实了

律，因而实现了预期的目的，获得了自由，而且看到了人在创造

性的实践活动中所表现出来的智慧、才能和力量，即看到了庖丁

的个性才能的自由表现，从而激发了自己的美感。这样的看客，

你只能说他是“解牛”的外行，而不能笼统地说他是道道地地的

外行。“解牛”有解牛的“门道”，“看”解牛有看解牛的“门道”，这

两个“门道”可以一致，也可以不一致。“看解牛”的看客中，有

“看热闹”的，也有不是“看热闹”的，不能统统给他们戴上“外行”

的帽子。

我的上述认识是我最近几年在电视荧屏前得到的。我不会

篮球比赛，我指的是

打篮球，甚至有生以来没有摸过篮球，除了知道篮球不能出界、

球员不能持球跑动以外，更多更细的篮球规则我都不甚了了。

至于战略战术我更是两眼一抹黑了。但是，我喜欢看高水平的

东西部总决赛。我没有闲心去看它

的“热闹”，而是把它当作审美对象。这是因为，在他们手里，篮

球运动已经变成了艺术。出神入化的传球，泰山压顶似的单手

或双手掼篮，慢镜头展示下队员像摆脱了地球引力似地在空中

飞行的投篮，这一切在棋逢对手、势均力敌的激烈对搏中不时出

现，令人目不暇接。队员们在比赛中所表现出来的智慧、才能、

勇气、意志和力量，正是人的自由本质的具体感性的表现。这是

一种阳刚之美。每一次观赏这样的比赛，对于我都是一次美的

享受。

我为什么只看高水平的篮球比赛呢？正如我对音乐和京剧

只愿意欣赏高水平的演出一样，因为“高水平”的背后，是运动

员、演员创造性的实践活动，是“台上一分钟，台下十年功”。在

这种高水平的比赛中或演出中，他们的个性自由得到了充分的

真实的表现，并具有与以往不相雷同的独创性。一句话，从这种

高水平的比赛或演出中，人们可以从中见出人的本质力量，从而

产生美感。歌德说过，“鉴赏力不能靠观赏中等作品而是靠观赏

最好的作品才能培养成的”。喜欢并善于举一反三的读者朋友

们都会以自己的实践证明这句话的正确。

与上面那句话相近的还有一句话，叫做“会看戏的看门道，

不会看戏的看热闹”。这句话也有片面性。在梅兰芳金奖大赛

中，获得了金奖的一位青年老生演员，演唱了《上天台》中“姚皇

兄休得要告职归林”的一段唱腔，有位评委指出他面对姚期时的

眼神欠准确。显然，能指出这一点确实表明这位评委是京剧表

查尤尔，据报载他培养的门生先后

“专家

演艺术的内行，甚至可以说是内行中的内行，也就是被人尊称为

的内行。像这种会看京戏“唱、念、做、打”门道的人，自然

，这样做公道吗？符合实际吗？要知道，所谓

无愧于内行的称号，但那些只对“唱”有兴趣，对著名唱段耳熟能

详的戏迷们，你能完全把他们排斥在内行以外吗？你能说他们

仅仅是“看热闹”吗？再退一步说，京剧中的“唱、念、做、打”都不

会，看戏仍然看得津津有味的大批观众，尽管他们说不出个“子

丑寅卯”来，却有“够味”或“过瘾”与否的反映。假如都把他们打

入“外行”的“另册

、“不过瘾”，这是有无美感的问题，属“够味”、“不够味”，“过瘾

于审美的领域，而不是知识和技术的专业领域。

一行当，由于层次、侧面不同，也会有各不相同的“门

应该看到，不同的职业、不同的行当固然有不同的“门道”，

即使是同

罗兰却是著

道”。从各自的角度看，都有自己的局限性；这种局限性又是不

可避免的，这是科学分工和分化的前提和结果。无所不知、无所

不能的人是没有的。“善论者未必善作且不必善作，而善作者不

必善论而又每能善论”。黑格尔写了一百多万字的三大卷《美

学》，不少篇幅涉及音乐，但人们未听说他善作曲、会表演。别林

斯基是著名的文学评论家，人们也从未见过他写过一篇小说。

“无心插柳”，被称为当今中国美学第五大流派创始人的蒋孔阳

自称不懂音乐，然而他撰写的《先秦音乐美学思想论稿》一书却

受到理论界和音乐界的好评。不是音乐家的罗曼

托名的音乐评论家和法国巴黎大学的音乐教授。大文豪列夫

尔斯泰是音乐欣赏和音乐评论的行家里手。更令人惊诧的是美

国著名的游泳教练员谢曼

次打破世界纪录，次打破奥运会纪录， 次创造美国全国

纪录，共夺得 枚奥运会金牌。然而，就是这样一位权威的、培

的进行比较多）才能享受它的美呢？

养出许许多多“水上蛟龙”的游泳教练，竟是一位不识水性的“旱

鸭子”！包括同他朝夕相处的队员们，也还是在一次比赛之余与

他嬉闹时才发现这个秘密的。显然，这位游泳教练之所以取得

如此优异的成绩，乃是他运用科学的理论和科学的方法去指导

高水平的游泳运动员的结果。他面对的不是初学游泳的人，因

而他不是启蒙教练。他是游泳技术的“外行”，游泳科学的

“内行”。

从上述对内行与外行的粗略分析中我们可以看出，内行与

外行的区分，在不同事物之间或同一事物不同角度、不同层次、

不同侧面之间只具有相对的意义，不可将它绝对化。

我之所以要举出上述事例并对它们作了相应的分析，为的

是要破除许多人对音乐（特别是交响乐）以及音乐的美神秘莫

测、高不可攀的迷信。不懂得曲式分析、听不出主题的发展及其

变奏（有的乐曲其变奏多达数十个）就不能欣赏音乐的美吗？未

必！许多人都爱听新疆歌曲，是不是一定要懂得它的旋律走向

的特点（例如

也未必！许多人往往是通过直觉认识到某首歌曲是新疆歌曲

的，能听出其“味”却说不出其所以有此“味”的道理。这个“味”

就是新疆歌曲的一个特点。如果你想认识它，你对它的视角就

是认知。

所以，面对一个事物，你想取得什么结果，关键在于你采取

什么样的角度。这个“角度”可不是“瞎子摸象”各有自己心目中

的“象”的那个角度。每个角度都是一个系统，一个整体。“横看

成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山

中。”苏轼这首著名的关于庐山的诗，前两句讲的是从不同角度

对庐山的观赏，都是对庐山美的欣赏；后两句则是慨叹限于角

度，很难同时全面饱览庐山的美，还包含了“旁观者清，当局者

迷”的隐喻。仅就前两句来说，不管你横看是岭也好，他人侧看

又成峰也罢，他们面对的都是同一个庐山。

对象和对对象观察研究的角度并不是一回事。同一个庐

山，不同的人出于不同实践的需要，他们各自观察和研究的角度

会各不相同。例如，诗人、画家、地质学家眼中的庐山就是各不

相同的。“飞流直下三千尺”的瀑布，在地理学家那里它的高度

只有二百米。如果李白的诗如实写成“飞流直下二百米”，那它

就不是艺术品而是纪实，角度也由审美变成认知了。艺术家和

科学家各有不同的实践需要，因而各有自己观察和研究事物的

不同角度。同一首《葬礼进行曲》，可以是人们认知的对象，也可

以是人们审美的对象，还可以是某人去世时播放的“哀乐”。肖

邦的葬礼是在莫扎特的《安魂曲》中进行的，这是按照肖邦的遗

嘱安排的，李斯特在法国的马格达林教堂为他的挚友指挥了这

首乐曲，另外还演奏了肖邦的杰作《葬礼进行曲》。这首乐曲，在

认知者和审美者那里是艺术品，在悼念逝世者的人们那里则是

寄托哀思的“祭品”。

这同一个事物可以供人们认知，于是产生了不同的科学；又

可以供人们欣赏，于是有了审美活动，有了艺术和作为科学的美

学。这同一个事物身上之所以具有不同的属性，不是来源于事

物本身，而是来源于物与人的不同关系。

人们对音乐的关系或者说需要也不能离开关系。当人们在

音乐欣赏的读物中，或学生在音乐欣赏的课堂上，看到或听到作

者或教师对音乐作品的介绍采取的是“作曲家生平＋创作的时

代背景＋作品分析”这样的方式时，我们说，这是从认知的角度

对音乐所作的认知性的欣赏。有些人在酒吧间、歌舞厅欣赏音

这样，艺术便下降

乐，这是从娱乐的角度把音乐作为娱乐、消遣的对象。大款点歌

时一掷万金，把音乐当作商品，这是从功利的角度去看音乐，把

音乐作为炫耀自己财富的手段。音乐教师在备课时听音乐，这

是从职业道德的角度对待音乐，目的是为了教学，或者说主要是

为了教学。“追星族”去听音乐会，他们的目的是追星而不在音

乐，音乐只是他们脚下的跳板，“醉翁之意不在酒”。所有这些都

不是对音乐艺术的审美欣赏。

人们审美活动的领域十分广泛，自然界、社会生活各领域中

都有审美活动。艺术，首先为审美而存在。艺术的审美欣赏是

审美活动的一种纯粹形式。艺术除了求美，还求真、求善。把艺

术归结为认识，或归结为教育是片面的，把艺术归结为审美同样

也是片面的。但是，在艺术中，认识、教育、审美三种社会功能又

不是等同的，并列的，互不相关的，而是由审美总其成，认识和教

育功能都以审美功能为依托。

欣赏艺术，是审美的还是非审美的，首先要看欣赏者抱有什

么样的态度。持审美态度的欣赏者，把艺术欣赏看作是对人的

自由本质的具体感性的直观，不是追求由感官刺激所带来的生

理上的快感。“审美带有令人解放的性质”（黑格尔），美感是一

种“自由的快感”（席勒）。因此，他们把艺术欣赏看作是人类自

觉的、高尚的活动。

其次，要看欣赏者是把艺术看成一个整体，还是从实用、私

欲出发把艺术品加以肢解，“各取所需”。不以审美为视角、不持

有审美态度的欣赏者，往往割裂艺术品的整体性，把兴趣集中在

艺术品中可能引起肉体快感的个别因素上。

为生活，审美对象便变成物质利欲对象，艺术欣赏也就从心灵的

领域下降到生理的领域。

再次，要看欣赏者是把艺术当作一种特殊的社会意识形态，

因而带有积极的社会倾向性，还是采取玩世不恭的态度。持有

审美态度并把艺术看成整体的欣赏者，不会不注意艺术品再现

或表现现实的真实性和生动性，以及它反映现实的广度和深度。

即真、善、美在艺术品中是否是高度的统一，它能否帮助欣赏者

对社会生活作出正确的审美评价，它是否有助于欣赏者从审美

欣赏中汲取精神力量，肯定和确证自己的本质。一个时期以来，

艺术创作中，出现了排斥政治、排斥崇高、排斥英雄、排斥正义和

正气的现象；非意识形态性、非理性、非社会性的倾向一度成为

某些文艺工作者竞相追逐的时尚。“玩文学”、“玩电影”、“玩音

乐”成了社会文化生活中的“不协和音”。显然，这样的创作不是

审美创造；欣赏这些污七八糟的所谓“艺术品”的观众，当然也谈

不上是审美欣赏。

总之，只有从审美的角度和审美的目的出发，对艺术采取审

美的态度，在审美活动中注意汲取精神力量，培养高尚的情趣，

并具备一定艺术素养的人，才有可能对艺术作审美的欣赏。

研究音乐的美，是一种新的视角。由于研究问题的角度不

同，思路和方法就要同研究对象的那个角度那个层面相适应，从

而发现那个层面的规律性的东西。这里说的“角度”就是“门”，

规律、思路、途径、方式方法就是“道”。不同的“门”有不同的

“道”，这话也可以反过来说，“道”不同，那是因为“门”不同；而

“门“不同，又是因为人们的实践需要不同。

我们的研究仅仅是一种尝试。我们希望有更多的人作这种

尝试。

三、听得懂与听不懂

丽莎》，她那迷人的笑容倾

音乐属于听觉艺术。为什么一些人会听不懂呢？而同属听

觉艺术的朗诵、广播剧、曲艺，却没有人反映听不懂呢？

音乐的物质媒介是声音，这是一种什么样的声音呢？第一，

它是人造的声音。自然界和社会生活中存在着大量的声音现

象， ”这七个音（还有它们的变化音）是

人们对有声现象进行选择、提炼、概括、抽象后的产物。第二，音

乐使用的声音中由于有规律的振动而产生的有固定音高的音称

为乐音，反之为噪音。在音乐中，乐音为主，噪音为辅。第三，音

乐中的声音不仅可以反映现实生活中的有声现象，更主要的它

还反映现实生活中的无声现象。甚至像人与命运的关系这种带

有人生哲理性的问题也可以用它来表现。可见它的领域是何等

广泛，表现力又是何等丰富。

自然界中的山崩海啸声有其物理性，鸡鸣狗吠有其生理性；

社会生活中的婴儿欢笑声有其生理心理性，小贩的叫卖声有其

商业性，等等。那么，音乐中的声音有什么特性呢？

芬奇的《蒙娜意大利画家达

倒了无数的观众，这笑容的“谜”底引起了一代又一代人不尽的

莎：《论音乐的特殊性》，第

揣测。这幅画像给人的印象是“实体”，这“实体”且有它的“原

型”。即使没有“原型”，人们也不会把画中的妇女看成别的什么

东西。在这里，绘画反映现实是以模拟为中介，或者说它的主要

手段是模拟。“摹本”和“范本”之间虽有区别，但它们之间的共

同点却是主要的。

丽

音乐就不同了。“它既不是在它之外独立存在的某种东西

的符号，也不是它的相关体。”“音乐作品中使用的各个单独的

音，除了代表它自身之外，不是任何客体的标志。”（卓菲娅

页）法国作曲家德彪西写了一首

曲子，曲名叫《亚麻色头发的少女》。人们聆听这首乐曲时，既

“看”不到少女，更“看”不到“亚麻色的头发”。音乐反映现实生

活（包括民间传说和神话故事），不以模拟为中介，不是再现现

实，而是表现作曲家从现实生活中所产生的情感和态度，包括思

想、情感、愿望、理想，音乐就是它们的物态化、对象化（客观

化）。音乐虽然没有实体性原型，却有非实体性原型；作曲家的

思想、情感、愿望、理想就是音乐中所蕴含的非实体性原型。

至于人们为什么不能像听诗歌朗诵或小说广播那样听懂音

乐，这就不能不涉及音乐的另一个特点即它的非语义性了。

林黛玉初进大观园时，王熙凤未出面所说的那几句话，真可

说是“先声夺人”，林黛玉和读者都会有“闻其声如见其人”的感

受。尽管“一千个读者就有一千个王熙凤”，但都是“王熙凤”却

是确定无疑的。这种确定性是由文字的语义性带来的。思乡的

名篇佳作不可胜数，各有特色，但主题都是思乡，则是确定的。

至于思乡的音乐作品可就不那么简单了。德沃夏克《自新大陆

交响曲》第二乐章的主题，配上歌词以后，以《念故乡》的面目出

现，具有明确语义性的歌词与那段慢板主题“珠联璧合”，听者通

而既无歌词又无标题的作品，例如维尼亚夫斯基的

过歌词可以清楚地领会音乐所表现的思乡之情。马思聪的小提

琴曲《思乡曲》，语义明晰的标题有助于欣赏者掌握大致的方向。

小调第二

小提琴协奏曲》第二乐章，就需要欣赏者在工具书的帮助下，感

知、想象、体验、领悟作品中作曲家思念祖国、思念家乡的“情结”

南针

了。即使器乐曲上有明确的语义标题，我们也不能把它当作“指

，以为有了“它”就不致迷失方向。有一首叫做《云》的管弦

和“文字提示”，通过听

乐曲，作者是德彪西。他说：《云》表现的是“天空呆滞不变的一

面。云朵缓慢而凄凉地拖沓而过，在白茫茫、灰色的虚无飘渺之

中消融”。听者借助作曲家提供的“标题

的回忆会有一种亲切感，聆听这样的乐曲会有更多的领

觉上音响层次的变化在视觉上感受到云朵的流动，缓慢的速度

显示出凄凉的情调。如果没有标题和文字提示，即使作曲家确

有所指，听者也无法确切地领会他究竟要表现什么。柴可夫斯

基在谈到他的《第四交响曲》第二乐章时有这样一段文字：“往事

如烟，令人愁伤，回顾青年时代却令人愉快。既惋惜过去，又不

打算重新开始生活。⋯⋯既悲哀而又有些甜蜜地沉浸在往昔之

中。”作曲家想表现什么，可以说相当清楚，特别是那些阅历比较

丰富，有过类似生活经验和心理体验的老人，对这种“带点甜蜜

的忧郁

悟和共鸣。但是，有的作曲家并不乐意对自己的作品作详细的

文字分析，原来写了文字提示，发表时又予以删除的，远不是个

别现象。

来

但是，人们又不可以把音乐的非语义性加以绝对化。《江河

水》原是在我国东北地区流传的民间乐曲，先后以双管独奏曲和

二胡独奏曲的形式出现。如果可以用“如怨如慕，如泣如诉

形容我对它的感受，那么，这“如怨”、“如诉”的内容就是没有文

字的“语言”。人们在欣赏音乐时，固然离不开对音乐形象的直

觉，但并不意味着没有思考，而思考只有靠概念这个形式才能加

以表达。所以，音乐的非语义性，只是表明音乐中的声音不能像

文字那样表达人们都可以了解的语义。但是，文字的概括性又

使它无力表达客观世界与主观世界的无限多样性，特别是无力

表现同一事物或现象、同一情感状态中彼此不同的细微差别。

德国作曲家门德尔松之所以不用文字而用乐谱“写”家信，就是

因为他认为，文字反而不如音乐明确。这个例子至少说明音乐

可以包含没有语言的“语义性”；这个“语义性”是属于音乐语言

的，我们不妨把它看作是广义上的语义性。

音乐的物质媒介既然是声音，它就不会像绘画、雕塑、舞蹈、

戏剧、影视那样给予观众以具体的可感的形象，也不会像文字语

言那样给读者带来栩栩如生的艺术形象。由此所带来的音乐物

质材料的第三个特点，就是非具象性。

非具象性是与具象性相比较而言的。所谓“具象”，指的是

艺术家在创作中把他所要表现的生活、思想、感情、理想，尽可能

地以具体可感的形式体现出来，使之具体化和形象化。在艺术

中，音乐同书法和建筑都带有非具象性。书法被誉为“特殊的图

画”、“纸上的舞蹈”，这里的“图画”、“舞蹈”，只具有比拟的意思。

建筑是一种以形式见长的非具象艺术，它不摹仿或再现现实，它

只是传达和表现某种意境、气氛和情调。至于音乐，它的非具象

性就更突出了。“予欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之

而不能及也”（刘勰《神思篇》），音乐形象给予人的感受正是

如此。

音乐形象是作曲家“意象”的外化。聆听者从外化的“意象”

上要想“看到”作曲家外化前的“意象”，这很不容易。聆听者的

“意象”同作曲家的“意象”经常有矛盾；有差别是正常的，完全相

反的情况也是有的，基本一致是罕见的，完全一致则是极其个别

的。听音乐主要依靠听觉，而领会音乐的奥妙、音乐的美，则要

依靠全部感官，特别是要靠“心”，即大脑。

无为道士三尺琴，中有万古无穷音。

音有石上泻流水，泻之不尽由源深。

弹虽在指声在意，听不以耳而以心。

心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。

（欧阳修《欧阳文忠公文集

赠无为军李道士二首

“心意既得形骸忘”中之“心意”即“意象”，这句诗即所谓“得意忘

形”（此处不是贬意）。“得意忘形”中的“形”虽然指的是“形骸”，

然而我们无妨理解为，听音乐得其“意”足矣，何必求“形”？

这里需要指出的是，“具象”不等于“形象”，非具象不是无形

象，非具象的形象不过是不成“形”或无“形”的“象”。具象与非

具象都是艺术形象的不同表现形态，艺术形象就在具象或非具

象之中，具象与非具象也并非“楚河汉界”，截然对立，而是相互

渗透，相互补充。

各种艺术样式在反映现实生活时，都各有自己的长处和短

处。扬其长，避其短，这是作家艺术家在创作时需要加以注意的

问题。

文学擅长描绘现实生活，它对人们的心理状态、情感体验细

致入微的刻画是其他艺术形式所不可比的。然而“春天”又怎样

“写”？能直接把春天的“模样”、“精神”“写”出来吗？不能。文

感的事物可见可感可知。所以，清刘熙载在《艺概

学家只能依靠莺歌燕舞、绿满河山、冰河解冻、鸢飞蓝天这些现

象来衬托春的降临，表现春天的生机。人们看不见“春”，但“春”

的信息却可以为人们耳闻目睹身受；看不见的“春”通过具体可

诗概》中指

出：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写

之。故诗无气象，则精神亦无寓所矣。”作者说的是创作的要领，

艺术欣赏者掌握这个要领，会缩短自己与艺术形象之间的距离。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的开头部分，长笛优美动人、鸟

鸣似的旋律以及双簧管柔和抒情的引子主题，即刻向人们展示

出一幅莺飞草长、春光明媚的动人景象，随后用音乐向人们展示

了一个发生在春天的爱情故事⋯⋯。

文学使用的是文字语言，音乐使用的是音乐语言。语言长

于表意，音乐长于表情。但语言也能表情，音乐也能表意。在人

类的语言音调中，就包含着表情性的音调，同一句话、同一个词

语，情感态度不同，发出的音调也不相同。语言音调抑扬顿挫、

轻重缓急，或声色俱厉或温柔委婉等方面的变化，有强烈的音乐

性。因而语言的表情性音调特点，成为歌曲中音乐的重要源泉

之一。同语言结合得好的曲调使人感到亲切，完全违背语音规

律的曲调，会丧失许多美感。

器乐作品没有歌词，人们不容易看出它和语言的关系。从

中外音乐史来看，都是先有声乐，器乐脱离声乐成为独立的艺术

形式乃是以后的事。声乐既然是器乐发展的基础，器乐的音乐

语汇就不能不像声乐那样受到语言规律的制约。

当我们粗浅地分析了音乐与语言的联系后，不要忘记它们

之间的区别，勿宁说，记住它们之间的区别更为重要。语言作为

思想的物质外壳，其内容与表达手段之间的联系带有偶然性，同

十九世纪初德

一思想内容可以用不同的语言去表达。而音乐的音响与语言的

音响不同，音乐中特定的音乐语言与特定的情感内容具有某种

必然的不可分割的联系；它的内容与表达手段二者关系上的确

定性，使得音乐具有普遍可传达性；民族语言不相通的人，也可

以通过音乐产生共鸣。广东话，外地人能听懂的不多，但他们对

广东音乐却并不感到陌生；藏族、蒙古族、维吾尔族等少数民族

的语言，汉族群众一般会听不懂，但能听得懂这些少数民族的

音乐。

，失去任何一方，就失去了“个性”，就不

总之，音乐的媒介同其他艺术的媒介相比，其短处在于造型

性，其长处在于表情性。它既可以表达感情的内容，也可以表达

感情的细微差别和强度。“尺有所短，寸有所长。”不要以一种艺

术的“长处”比其他艺术的“短处”。特定的“长处”与“短处”正是

一门艺术特有的“个性

是“这一门”艺术了。

因为

费尔巴哈讲过一段极富哲理的话。他说：“如果你对于音乐

没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到

耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。那么，当音调抓住了你

的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里面听到了什么呢？

难道听到的不是你自己的心的声音吗？因此感情只能向感情说

话，因此感情只能为感情所了解，也就是为自己所了解

年版，第

感情的对象本身只能是感情。”（《十八世纪末

国哲学》，商务印书馆 页）“感情只能为感情所

了解”，此语道出了优秀的音乐作品之所以能够陶冶情操、净化

心灵的奥秘，也就是说，美的音乐和音乐的美只能为具有美的感

情、美的心灵的人所真正理解。

由此看来，那些有较高文化水平的听众，在优秀的交响音乐

面前不必退避三舍，因为并不是真的一点不懂，只要注意培养自

己音乐的耳朵，由少懂可以逐步发展到多懂。关键在于怎么看

待这个“懂”字。至于音乐界的专家都认为难以理解的某些现代

派作品，我们完全没有必要为听不懂这样的音乐作品而自卑

自馁。

四、好马配好鞍

有一位钢琴家是贝多芬的好友，在她失去最小一个孩子的

时候，贝多芬没有去她府上安慰她，后来特意邀请她来他家作

客，对她说：“现在让我们通过音响彼此来进行交谈吧。”随后，贝

多芬连续弹奏了一个多小时。许多年后，她非常激动地把这个

故事告诉了门德尔松，她说：“他把一切的一切都这样告诉了我，

我最后才得到了安慰。”

这个生动的故事说明感情的对象是感情，音乐是灵魂与灵

魂之间的对话，一首乐曲可以胜过千言万语。

那么，音乐中的感情是什么性质的感情呢？包括音乐在内

的艺术中的感情是同艺术的对象相联系，由这对象所唤起的感

情，即由对人的自由本质的感性直观所引起的感情。在日常生

活中，人们所产生的某种愤怒、仇恨，或悲哀、痛苦的感情，如果

不具有普遍深刻的社会意义，只是纯粹个人的得失，或者同种种

卑劣的目的追求相联系，不论它如何强烈，都不是艺术所要表现

的感情。有时艺术家描写它，那是在揭露它、批判它。某些流行

歌曲中所描写的感情，或者是情场上个人的得失，或者宣扬的是

爱情至上，或者是杯水主义，朝三暮四，始乱终弃，这些都不是艺

普列汉诺夫这段话告诉我们，艺

术所追求和肯定的感情。

他把德国伟大诗人席勒的《欢乐颂》引进了他最后的一部

艺术中的情感是经过审美规范后的情感，是审美情感。情

感的审美化包含两个相互联系的方面：一是指审美的情感，不

是道德感、理智感，但又与道德感和理智感相互交织、相互制约、

相互推动；二是指情感的审美。有人说，愤怒出诗人。但诗人愤

怒时，不可做诗。因为这时的感情往往是缺乏理性的，只有等这

种感情平静下来，诗人才能对自己的感情进行理性的思考分析。

“长歌当哭”，应在痛定之后；痛定的时间或长或短，但都需要有

这么一个把感情进行审美规范的过程。贝多芬在饱尝忧患痛苦

的同时，一直想借音乐尽情地讴歌“欢乐”之美。但究竟通过怎

样的形式才能把他感情的激流加以展开与规范，他几乎踌躇和

探索了一生。他终于在他的《第九交响曲》中完成了这一夙

愿

交响曲。在席勒和贝多芬的心目中，欢乐颂就是自由颂。他们

有博大的胸怀，他们追求的不只是个人心灵上的自由，而是人类

的自由。

“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象

地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要特点就在于

此。”（普列汉诺夫：《论艺术

术必须有形象。形象有艺术形象与非艺术形象、审美形象与非

审美形象之分；就审美形象而言，又有艺术的审美形象与非艺术

的审美形象之别。例如，作为公仆楷模的孔繁森，同京剧《孔繁

森》和歌曲《公仆赞》比较，前者是非艺术的审美形象，后者是艺

术的审美形象。艺术的审美形象是审美化了的艺术形象。艺术

形象的审美化，一是指审美形象的内容的各个部分、各种因素都

合乎规律地得到组织与安排，从而形成鲜明生动的审美意象；二

成画，或把画“变”成诗，媒介变了，原来的诗或画不仅在形

是指审美意象物化时遵循形式美的规律。音乐的美或音乐形象

的美，就是音乐形象的审美内容与审美形式的完美结合。

但是，并不是任何音乐形象都有充分的音乐美。只有高度

典型化的艺术形象即艺术典型才是艺术美的集中表现，才有不

朽的审美价值。《义勇军进行曲》之所以具有高度的典型性，就

在于它所反映的思想、情感、意志体现了中国人民的自由本质与

对民族解放的自由追求，是具有普遍社会意义而又具有充分代

表性的。它的音乐形象是高度个性化的，具有与同类抗战歌曲

不相重复的个性。

至于怎样才能创造出高度典型化的音乐形象，则不能不涉

及创作和表演，这些我们将在以后谈到。在这里我想谈的是音

乐的声音和腔调与音乐形象的联系和关系。

声音。在音乐离不开它借以表现自己的美的物质媒介

页）

艺术欣赏中，关于物质媒介有这样两个方面会对形象产生影响，

一个是不同的艺术形式有不同的媒介物，不同的媒介物有不同

的作用；另一个是“物质材料的量或质在审美上至关重要。”（杜

夫海纳：《审美经验现象学》，第

李白、杜甫的诗所用的物质材料是中国汉语言文字，莎士比

亚的“十四行诗”用的是英文。把李、杜的诗翻译成英文，把莎士

比亚的诗翻译成中文，媒介变了，要想获得原著的“原汁原味”，

难；“牛棚”是我国“文革”时期出现的特有概念，如果把它译成外

文，要想准确表达它的内涵，更难。“诗中有画”、“画中有诗”，这

是人们对某一首诗或某一幅画所作的肯定性评价。如果你把诗

“变

式上而且在内容上都要有所变化。歌剧《白毛女》被改编成芭蕾

舞剧《白毛女》，虽然两者都是《白毛女》，但它们各自显示给观众

，不用大管而用单

的艺术形象便不能不有所区别。越剧《梁山伯与祝英台》与同名

的小提琴协奏曲，由于两者的物质媒介不同，形式和内容也都有

所变化。有些中学生在聆听“梁祝”小提琴协奏曲时，询问音乐

老师哪里是“同窗共读”，哪里是“十八相送”，哪里是“楼台相

会”，这自然会不得其门而入。他们不了解音乐与戏曲有不同的

物质媒介，不同的物质媒介有不同的作用，一旦媒介变了，形式

和内容也要随之而变，人们对它们的欣赏也要跟着变，这也是

“入乡随俗”吧。

音乐中的物质材料虽然都是声音，但不同的声音具有不同

的性质和特点，从而起着不同的作用。

各种乐器（人体也是乐器）、同一种乐器的不同音区以及由

乐器不同组合所发出来的声音，在客观上会具有彼此互不相同

的性质和特点，从而引起人们主观上不同的审美感受。

在音乐美的形成过程中，声音的性质和特点是一个不容忽

视的因素。听胡笳、琵琶，同听丝竹、古琴，很难有相同的审美感

受。“梁祝”小提琴协奏曲中的“楼台相会”，作曲家为什么要用

小提琴的音乐代表祝英台，而用大提琴的音乐代表梁山伯？显

然，这与小提琴纤细、华丽的音色和大提琴质朴、浑厚的音色

有关。

桑在管弦乐套曲《动物狂欢节》中，为什么法国作曲家圣

不用小提琴而用低音提琴的音乐代表“大象

簧管的音乐表现杜鹃的啼叫？而在《彼得与狼》交响童话中，作

曲家又为什么要用大管所独有的浑厚低粗的声音描绘老祖父的

龙钟老态？一句话，当用音乐的声音去模仿、象征或暗示一种事

物或现象时，总要以这些事物或现象的基本特征为依据，选择那

些易为听众识别，又为某种乐器的性能所擅长表现的特征，才有

华彦钧的 二泉映

可能为听众所接受。

人们欣赏音乐的美，首先接触的往往是乐器音色的美。

呐的音色对于烘托《百鸟朝凤》的优美是那么惟妙惟肖；古筝的

音色及其颇具特色的演奏方法有利于表达古朴深邃的意境，渲

染悲怆凄凉的氛围，显示一种悲壮美。长笛的音色是大家很熟

悉的，它的低音区有些像中国的洞箫，表现忧郁或沉思时有其独

特的表现力。双簧管的音色容易引起人们幸福温柔的联想，而

单簧管则比双簧管显得冷漠、平静。大管在高音区有一种哀伤

的特殊音响，有时可以使人产生苍老、迟钝的感觉。

由不同的乐器以不同的组合方式所产生的混合音色，其表

现力更是瑰丽多姿，奇妙无比，甚至令人心醉神驰的。《黄河大

合唱》中的“黄河船夫曲”，不必依赖歌词，人们就可感受到那惊

涛拍岸、浪遏飞舟、险象环生、奋力拼搏的动人音乐形象。

音乐离不开媒介，但何种媒介能更好地表达音乐的美，就不

单是物质媒介本身的美所能解决的。就作曲家心目中的“意象”

而言，不同的声音具有不同的可能性。柴可夫斯基认为他的《第

四交响曲》表现了他的痛苦心情和对幸福的渴望，反映了“珍贵

的感情和思想”，“这是不能用钢琴改编来处理的作品，如果不具

备管弦乐音响的美，它就会丧失其一切作用。

月》，用二胡独特的音色来表现他对人生的独特感受，给人以心

灵的震颤和美的享受。而改编为弦乐小合奏的《二泉映月》，由

于媒介变了，内容就不能不有所变化，人们便会有不同于二胡独

奏曲《二泉映月》的感受。《国际歌》准确、鲜明、生动地反映了无

产阶级的阶级本质和历史使命，音乐形象庄严肃穆，雄浑自豪，

富有崇高美。在音乐会上运用什么样的声音、什么样的方法来

演唱这首歌曲，这不是一个技术和技巧的枝节问题。如果用“摇

哟嗬”一句唱了两次，第二次出现时，旋律移

滚”来演唱，呈现在观众面前的就会是流氓无产者的形象，从而

歪曲和丑化了它的音乐形象。《伏尔加船夫曲》，除了原作的美

学品格外，男低音歌唱家与原作内在要求相一致的音色，渐弱渐

强又渐弱的力度变化，把原作的美演绎和阐释得恰到好处，给听

众以极大的审美享受。但当人们听到某歌手运用所谓“通俗唱

法”演唱这首名歌的时候，原作中声音的似断非断，力度的强弱

安排人们听不到了，更重要的是原作那深沉而又悲怆的意蕴体

现不出来了；演唱者游离于原作之外，好像在平平淡淡地讲述一

个与自己无关的故事。这样的表演，人们哪里还能从中寻到原

作丝毫的美！

由此看来，什么样的声音（包括由不同的演唱方法所形成的

声音）反映什么样的内容，呈现出什么样的音乐形象，能不能给

听众带来美感，这是大有讲究的。

音乐的表达手段不同，也会产生不同的音乐形象。在音乐

表达手段与音乐形象之间，我们会看到一些有趣的现象：

同一音乐材料，速度不同，音乐形象便不同。贺绿汀的管弦

乐曲《森吉德玛》，前段以缓慢的速度奏出，徐缓和幽静的旋律，

表现了辽阔草原和无边沙漠的大自然景象，表达了作者热爱祖

国的深厚感情。后段仍采用前段的素材，但加快了速度，配器上

作了变化，音乐在顷刻间转变为欢快、热烈的载歌载舞的音乐形

象，反映出蒙族人民欢庆解放的喜悦心情。

同一音乐材料，音的高度不同，音乐形象会发生变化。歌剧

《白毛女》第五幕第二场中的合唱《太阳出来了》，“太阳出来了，

太阳出来了，哟嗬

大调移到了高了四度，从原来的 大调，这一高一低的调性

对比，造成了云开见日、光辉普照的效果，同时反映了人民群众

年

“心潮逐浪高”的动人景象。

同一音乐材料，采用不同的力度，可以传达出不同的信息。

贝多芬《第五交响曲》第一乐章的“命运”动机“不可一世”，而第

四乐章中它的变形则是“气息奄奄，朝不保夕”了。

总之，不同的声音有不同的性质、特点和作用，会产生不同

的音乐形象。“每一种音乐要素的每一种用法，都影响到音乐作

品的音乐形象。要创造准确而深刻的音乐形象，必须认真对待

每一种音乐要素，必须仔细斟酌，借重哪一种要素并予以怎样的

处理，才能恰如其分地比拟所要反映的生活。”（赵宋光：《论音

乐的形象性》，《音乐美学问题讨论集》，人民音乐出版社

版，第 页）这个见解对音乐创作和表演都是十分中肯的，对爱

好音乐的朋友们、特别是愿意涉足音乐审美领域的朋友们也是

一个不可忽视的忠告。

五、一个幽灵在歌唱

人类在漫长的历史进程中，为了生存，自然而然地选择了群

居生活方式。火的使用是人类文明的起点，它使人类告别了漫

漫长夜，一步步迈向光辉的明天。由于群居，由于人类要生存、

要发展，所以，人们必须相互进行思想交流、情感交流。随着人

类社会的发展，便产生了各种各样的文化、各种各样的文明。

年创作了交响诗《人民英雄纪念碑》，对一百多

人类进行思想交流、情感交流的方式有哪些呢？一般认为，

有手势、语言、文字三种。其中手势适合普通的交流，而语言与

文字适合于较为复杂的交流。随着人类社会的发展、文化的进

步以及大脑的进化，人类交流的思想、感情越来越复杂。人的内

心世界，时而犹如奔腾的大海，时而犹如涓涓细流；或博大、宽

广，或狭小、细腻。这种内心世界的倾诉与交流，仅靠手势、语

言、文字就显得苍白，同时，也显得力不从心了。例如，当你站在

人民英雄纪念碑前，瞻仰碑座上的十幅浮雕时，你浮想联翩，心

潮激荡。此时的心情能用手势、语言、文字表达吗？不能！著名

作曲家瞿维

年来的革命斗争与先烈们的战斗生涯作了概括性的描绘，表现

了人们对英雄业绩的敬仰之情和内心的激动。又如：捷克作曲

家斯美塔那 年创作的交响诗套曲《我的祖国》、贝多芬的

《第五交响曲》等等，它们的内涵与深意都不是仅靠手势、语言或

文字所能确切表达的。音乐是人类表达思想情感与内心世界的

高级语言，比起其他交流方式来“技高一筹”。我们认为，人类相

互交流的方式应有四种，即形体语言、语音语言、文字语言、音乐

语言。这四种方式可分别纳入视觉系统和听觉系统。

在我们这个小小的地球上，由于地域不同、环境不同、民族

不同、信仰不同，因而形成了各种各样的人，各种各样的文化。

就音乐而言，也不例外。有东方音乐、西方音乐；有汉族音乐，也

有少数民族音乐，百花齐放，风格各异。细细想来，每种音乐风

格的形成都与地域、民族、信仰、经济基础、生活习俗有关。蒙古

族人民，因其特有的地理环境，千百年来，形成了以游牧为生的

生活习俗。湛蓝的天空，辽阔的草原，绵延起伏的群山，形成了

蒙古人民粗犷、豪放的性格和宽广的胸怀，在音乐中表现为曲调

优美、辽阔、宽广。如《赞歌》、《草原上升起不落的太阳》中长音、

高音较多，旋律线条起伏幅度较大。由于蒙族人民生活中离不

开马，终身与马为伴，他们对马的感情特别深，音乐中往往离不

开马的形象，乐器中还有“马头琴”。特别值得一提的是在速度

较快的蒙古族音乐中（如歌曲《骏马奔驰保边疆》、二胡曲《赛

结构”构成了象征马蹄声的“节奏型”。马 ，其典型的“后

我国江南地区，由于得天独厚的地理环境和千百年来江南人民

形成的生活习俗，江南音乐如《茉莉花》、《无锡景》、《采茶扑蝶》

等，细腻委婉，十分动听，像二月垂柳，绵绵春雨，颇有阴柔之美。

我国地域广大，民族众多，各地各民族都有自己独特风格的

音乐。秦腔豪放、高亢，陕西人听了，神情昂扬；“二人转”浓郁的

生活气息，载歌载舞的表演风格，东北人观赏时如醉如痴；江浙

页）这就是说，各地的音乐在其形成

人听了越剧、昆腔，那婉转动听的曲调，深情细腻的表演，犹如畅

饮美酒，飘飘欲仙⋯⋯。

为什么不同地域、不同民族的人听了“自己的”音乐，会有如

此不同的感受呢？“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决

定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是

受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”（普列汉诺夫《论艺

术（没有地址的信）》，第

和发展的过程中，带有本地本民族的种种“痕迹”与“烙印”。正

是由于这“痕迹”与“烙印”才形成了各地各民族的音乐风格。

“音乐的民族性”集中体现在音乐风格上。但是，音乐风格又不

是固定不变的。即便是一个国家、一个民族，由于历史时代不

同，其音乐风格也会发生一些变化。正因为如此，例如德意志民

族才会有古典乐派、浪漫乐派等区分。这些风格的形成，都与地

域、民族、信仰、经济基础、习俗等因素有关。

音乐具有民族性，是不是可以说这个民族就不能欣赏那个

民族的音乐了？不是的。我们所说的民族性，主要指音乐具有

该民族的风格和特征，它不同于“方言”和“俚语”，换个地域、换

个民族就听不懂了。如歌曲《北京的金山上》、《嘎达梅林》、《在

那遥远的地方》、《在银色的月光下》等等，虽然不具有汉族风格，

然而广大汉族人民照样爱听，照样听得懂。所以，音乐的民族性

具有相对性。当然，一种音乐风格的形成，与多种因素有关，就

音乐本身来说，主要取决于调式、调性、音阶结构、节奏、旋法、演

奏乐器及音色等因素以及这些因素的综合。而听觉艺术与视觉

艺术相结合的艺术形式，如戏曲、歌舞、歌剧、舞剧，还与表演、吐

字、行腔等因素有关。

那么，为什么这个民族能听懂那个民族的音乐？为什么中

视觉往往间接唤起美

国人能听懂外国人的音乐，外国人也能听懂中国人的音乐？我

们说，习惯于一种音乐体系的民族，对于另一种音乐体系的音乐

语言会因不熟悉而有陌生感。但是，超越陌生感，要远比超越语

言的障碍容易得多。因为音乐是典型的情感艺术，它直接作用

于人的情感，而从宏观的角度看，人类的情感是大致相同的。古

人有喜、怒、哀、乐，今人也有喜、怒、哀、乐；中国人有喜、怒、哀、

乐，外国人也有喜、怒、哀、乐。目有同视，耳有同听。既然，人类

可以有共同美，擅长表现人类情感的音乐，怎么会把不同音乐体

系、不同民族的人们隔绝开来呢？正是在这个意义上，人们说

“音乐无国界”，“音乐是世界语言”。

美感总是和视觉、听觉不可分离地结合在一起的。但视觉

美感与听觉美感各有其自身的特点

感，而听觉往往直接唤起美感。视觉与听觉艺术唤起美感的过

程分别是：

视觉感受一形象感真切一空间性强一与生活经验距离

近一以联想、理解为基础一间接唤起美感

听觉感受一形象感空灵一时间性强一与生活经验距离

远一直接唤起美感

可见，以联想、理解为基础是视觉艺术在审美过程中的一个

重要特征。而听觉艺术则不同，它在审美过程中与视觉相比，虽

然少了一个环节，但它对人的作用却是直接的，直接撞击人的

心灵。

为了证明听觉与情感的联系直接、密切，人们做过一个这样

的实验：将人物甲置身于一个色彩怪异、杂乱无章的环境里，而

乐的魅力充分展示了中国

将人物乙置身于一个嘈杂不堪的环境里，耳朵里不断接受乱七

八糟的噪音。结果表明，人物乙比人物甲更快地感到烦躁不安。

这一心理规律反映在审美中，使得视觉与美感构成间接的情感

呼应关系，中间穿插着联想和理解。相反，听觉与美感构成直接

的情感呼应关系，联想及理解因素不必明显介入就可直接拨动

人的心弦。正是由于这个区别，才使得音乐具有了世界性。

人们常说：“没有民族的，就没有世界的。”这句话从哲学的

高度揭示了民族性与世界性的关系。没有个性，就没有共性，共

性寓于个性之中。同样，没有民族性，就没有世界性，世界性就

存在于民族性之中。我国许多经典音乐作品之所以能够立足于

世界音乐艺术之林，为各国人民所喜爱，除了艺术因素外，主要

是它们深深打上了中华民族的烙印。自从中国中央民族乐团

年继续享誉奥地年在维也纳金色大厅引起轰动之后，

利之后，又访问了德国和丹麦，再次获得巨大的成功。柏林市政

府的范泽劳先生对记者说：“美好的音乐超过国界。中国民族音

乐属于中国，也属于德国，更属于全世界。”他还说，“中国民族音

年历史的灿烂文化。”中国民族

观点的真理性。相

音乐所获得的巨大成功，既表明中国民族音乐以高起点走向世

界，又再次证明“没有民族的，就没有世界的

反，当我们的歌手用流行歌曲这一外来形式招待外宾时，就未必

能获得外宾的认可和赞赏。他们说得好：我们到中国来，主要

是想听你们民族的东西。至于流行歌曲，我们在国外可以随时

听到。这也是对开头那句话最好的注脚。

世界上有没有脱离各个民族而属于全人类的音乐呢？这就

要看你从什么角度、以什么思路和方法去理解了。如果仅从民

族性（不仅仅指种族）、地域性和风格角度看，可以说没有；但从

中的大段反二黄唱腔，幽怨哀愤、又称《乌盆记

表达人类情感的角度看，可以说有。“音乐是没有国界的，而音

乐家是有国籍的。”这句话从不同的角度比较准确地反映了民族

性与世界性的关系。说音乐没有国界，是针对它表达人类情感

而言；说音乐家有国籍，是指民族属性及作品中带有民族性的种

种“痕迹”，音乐的社会本质在于它的意识形态性，归根到底它要

为所属国家服务，不管音乐家是不是意识到这一点。没有脱离

世界性的民族性，也没有脱离民族性的世界性；绝对的民族性与

绝对的世界性都是没有的。例如，我国藏族音乐羽调式居多，但

蒙古族、朝鲜族、佤族及其他少数民族音乐中也有大量的羽调

式，所以我们不能说羽调式为藏族音乐所特有。在这里，绝对的

民族性是没有的。又如，世界上许多不朽的传世之作，各国人民

都接受、都喜爱，应该属于全人类，但仔细分析一下，仍会发现其

中民族性的“痕迹”。同样，绝对的世界性也是没有的。

正因为音乐能够直接表达人类的思想、情感，所以，我们说

音乐具有世界性。如贝多芬《第九交响曲》中的《欢乐颂》，各国

人民听后都感受到圣洁、团结、欢乐、辉煌。如果没有这个大合

唱，席勒的诗《欢乐颂》，恐怕对世人的影响不会如此之大。无独

有偶，京剧艺术的腔调，具有丰富的表现力，淋漓酣畅，夺人心

魄。《奇冤报

如泣如诉、扣人心弦。法国几位艺术家访问古都北京，听了京剧

大师谭鑫培的演唱，虽然不懂中文，却能够从品味声腔中判断

出：“这是幽灵的哭泣”！这是音乐超越语言障碍极具说服力的

例证。为什么反二黄的风格显得苍老、凄凉？我们知道，京剧的

西皮、二黄是板腔体中发展得比较完整的戏曲腔调，二者均含有

导板、回龙、慢板、原板、摇板、散板等板式。西皮和二黄都有反

调，即反西皮和反二黄，两者分别由西皮和二黄移低五度而成。

个半

西皮比较明朗、流畅，带有欢快、昂奋特色，常用于表现喜悦、激

动、高昂的情绪。二黄比较深沉，带有浑厚、凝重的特色，常用以

表现回忆、沉思、怀念、感叹、悲愤等情绪。反二黄和反西皮由于

扩大了音域，常使用六度以上的大跳，唱腔起伏跌宕，常用以表

或

现忧伤、悲凉、痛楚、哭泣等情绪。反二黄在高音区的常用音调

，其音阶排列具有角调式的某些是：

特征： ，两头小三度（色彩暗淡、柔和）的进行与西方音乐

小调式的色彩，具有异曲同工之妙，难怪洋人发出如此真切的

感叹。

关于音乐的世界性还有一个问题需要说明，即现代音乐中

的十二音体系与序列音乐、偶然音乐等。若要考查其民族性的

“痕迹”，似乎与哪个民族都无关系。因为它将音列中的

音彼此割裂孤立，同等对待，或用数学记号、方程式、图表、数列

来进行音乐创作，从根本上否定了音乐内部的调式、调性功能关

系，属“自由无调性”。这样的音乐，不具有民族性，也不具有世

界性。在音乐家族中，它们只是小流派，人数很少，历史也没有

让它发展兴盛起来，世界上绝大多数人还是适应有调性音乐。

六、美是一种约束

呢？

我们在开篇中说过，美是由实践创造而来的人的个性自由

发展的表现，这里怎么又说“美是一种约束

世界上从来不存在不受任何约束的绝对自由和绝对美。即

使在“巧夺天工”的工艺大师那里，也不是没有规律约束，只不过

这规律已经成了他们“忘足适履”的“履”；忘记了规律的存在，正

是一种“合规律中的自由”。

“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，从艺术的角度这样说可以，从

科学的角度看就不行。麻雀与鲲鹏各有各的飞行高度，各式飞

机也各有各的航道，它们都不能在空中不受约束地任意自由

飞行。

音乐也不例外。马克思把作曲看作是“真正自由的劳动”，

也有人把音乐看成是真正自由的世界。贝多芬的好友，一位著

名诗人曾这样歌颂音乐的美：

音乐艺术，我首先赞美你！

在三大姊妹艺术中

唯你得天独厚：

施特劳斯不善舞蹈，也不妨碍他写出许多动

你最自由，你是唯一自由的！

的确，音乐的世界是不同于现实世界的自由的世界，它所

追求和表达的是自由的心灵和心灵的自由。不管是追求男女

间的爱情和婚姻自由，还是反映复杂的民族斗争和社会斗争，

包括描写反对帝国主义和异族的侵略以至解放和发展社会生

产力的作品，无不贯穿着为国家、为民族、为人民的自由幸福

而斗争的精神。但作品所反映的自由需要某种形式，只有在

某种形式下，表现人的自由的感性具体的形象才能突现出来。

这形式就是一种约束。泰戈尔说得好：“韵律起着河岸的作

用 赋予诗以形式美和特征。”没有河岸的约束，哪里有天然大

河的美！

富有音韵并合乎格律的诗词作品，它的节奏感和韵律美是

十分明显的。例证可以说俯拾即是。

年版）

其实，何止是文学，其他艺术的美又有哪一种能够摆脱节奏

和韵律的约束呢？舞蹈韵律的形成有三连与三韵。三连是动作

的连续、联系、连接。三韵是动作的意韵、情韵与气韵。三连形

成动作的外动韵，三韵形成动作的内动韵。（见郑雪莱、方成等

著《艺术鉴赏概要》，求实出版社

艺术是相通的，音乐与舞蹈的节奏和韵律也是相通的。柴

可夫斯基不会跳芭蕾，但并不妨碍他为芭蕾舞《天鹅湖》写出了

美妙的音乐；约翰

人的圆舞曲。

主要是乐音）运动的长短、强弱和

宇宙万物无不处在永恒的运动之中。凡有运动的地方必有

节奏。音乐中的节奏与声音

快慢有关。

歌》采用的是新疆维吾尔族手鼓舞的节奏

例如《泉水叮咚响》每一首音乐作品都有自己独特的节奏。

这首女声独唱曲的节奏是：

由吕远作词并谱曲的《克拉玛依之歌》的节奏型是：

法国比才的歌剧《卡门》中卡门唱的《爱情像一头自由的小鸟》的

节奏是：

《泉水叮咚响》的节奏与人们抒展的情感节奏一致；《克拉玛依之

爱情像一头自由的

小鸟》采用的则是非洲黑人舞曲哈巴涅拉的节奏。

上面的例子说明，哪怕是纯形式的节奏归根到底都与人们

的生活息息相关，并不是由音乐家任意选择并决定的。

音乐只有把节奏作为它的形式要素之一，才能显现其美。

打击乐没有旋律只有节奏，也以它特有的美出现在音乐会上。

京剧中的武场是由鼓、板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓等乐器所组成

的，它们的音响可以组成百余种不同的节奏，其功能在于衬托人

物形象，烘托紧张、抒情等不同的情绪和气氛，配合舞蹈或武打

动作，制造虚拟时空，等等。例如锣鼓经“慢长锤”多用于人物上

场时，它的节奏是：

田汉词、聂耳曲）开头六小节：

后者的节奏是：

“仓”表示大锣，“台”表示小锣独奏，“令”表示小锣轻奏，

“七”代表钹，“才”代表钹和小锣齐奏，“大”是鼓师以右手执杆击

鼓，“扑”代表钹的暗击，“乙”表示休止。

这几样乐器所发出的音虽然都属于噪音，但是，由它们所构

成的强弱有序、疏密有致、快慢相宜的节奏，给人们带来了音韵

铿锵、节奏和谐的美的享受。

节奏的美，贵在变化，在变化中见统一。有强有弱，强弱有

序；有快有慢，快慢协调；有疏有密，疏密相间；有主有次，主次相

宜。对立而又统一，才构成美，听众才感到美。然而，形式总是

要为内容服务的；游离于内容之外的形式美，只能是中看不中用

的花架子。

《义勇军进行曲

进军号似的节奏之后，两个重复的三连音节奏烘托出紧张

的战斗气氛。

德沃夏克作曲的《自新大陆交响曲》第二乐章的主题和《幽

默曲》，在节奏上都属于偏正结构。前者的节奏是：

前者一长一短的节奏，在慢速度、低音乐器的衬托下，把作曲家

思念祖国的感情表达得恰到好处。《幽默曲》中的每一拍都由前

长后短、长短相间的四个音组成，并有休止符相隔，活泼而幽默。

，十字句的节奏为变体。七字句的节奏为

两者都富于动力性，但前者凝重，后者轻盈，各有不同的情趣。

京剧音乐的节奏是以唱词的节奏为依归的，而唱词的节奏

又以句逗（即句中的小停顿）的划分为依据。京剧唱词为双句

式，即每一个乐段都是由上下两句组成的。其结构基本上有两

种，一种是七字句，一种是十字句，其它句式则是这两种句式的

或

。例如：

苏三离了洪洞县，

将身来在大街前。

（《女起解》苏三唱）

为国家哪何曾半日闲空，

我也曾平服了塞北西东。

（《洪羊洞》杨延昭唱）

上下句均合辙押韵，上句末尾字为仄声（四声中的上声或去声），

下句末尾字为平声（阴平或阳平）。上例中，前者为言前辙，后者

为中东辙。这样，在音乐的衬托下，就形成了抑扬顿挫、平仄有

序、音韵铿锵的韵律美。

（见钱锺书著：《管锥

从上述所举例子中，我们再一次看到，形式和内容不可分：

形式是有内容的形式，内容是有形式的内容。音乐中的节奏是

声音在往复循环中见出规律性的运动；韵律是指有韵味的律动。

“曰‘韵’，所以示别于声响”，“‘韵’袅声外，非同声响之亮澈”，“韵

必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。

页）韵律包括节奏，但不等于节奏；韵律还包编》第四册，第

括声音的高低运动（即旋律线）以及声音的抑扬顿挫，但韵律又

先看同名电影主题歌《渔光曲

不等于声音的高低及其抑扬顿挫。因此，韵律美不仅是与内容

相关的有韵味的形式，而且是与内容协调的有意味的形式。

我们还是用音乐作品来说明问题吧。

安娥词、任光曲）：

云儿飘在海空，

鱼儿藏在水中；

早晨太阳里晒鱼网，

迎面吹过来大海风。

鱼儿难捕船租重，

捕鱼人儿世世穷，

爷爷留下的破鱼网，

小心再靠它过一冬。

人们常说，好的歌词就是一首好诗。读了这首词，一派渔村

破败凄凉、渔民挣扎喘息的悲惨景象跃入眼帘；而由起伏的旋

律、缓慢的速度、特定的节奏所构成的音乐形象，生动地描绘了

渔民在海波荡漾中从事艰苦劳动的沉重心情。歌词的韵律美与

音乐的韵律美相得益彰，使它成为我国近代音乐史上一首具有

持久魅力的歌曲。

我们再来看看当代由晓光作词、施光南作曲的《在希望的田

野上》这首歌曲，我们不妨把歌词抄录于下：

我们的家乡在希望的田野上。

炊烟在新建的住房上飘荡，

小河在美丽的村庄旁流淌。

一片冬麦，一片高粱，

十里荷塘，十里果香。

我们世世代代在这田野上生活，

为她富裕，为她兴旺。

我们的理想在希望的田野上。

禾苗在农民的汗水里抽穗，

牛羊在牧人的笛声中成长。

西村纺花，东港撒网，

北疆播种，南国打场。

我们世世代代在这田野上劳动，

为她打扮，为她梳妆。

我们的未来在希望的田野上。

人们在明媚的阳光下生活，

生活在人们的劳动中变样。

老年人举杯，孩子们欢笑，

小伙儿弹琴，姑娘们歌唱。

我们世世代代在这田野上奋斗，

为她幸福，为她增光！

歌词有实有虚，形象鲜明，特别是“禾苗在农民的汗水里抽

穗，牛羊在牧人的笛声中成长”一句，形象思维中包含着抽象思

维，构成了一幅生动的牧耕图。而“人们在明媚的阳光下生活，

生活在人们的劳动中变样”一句，句式的一正一反，十分俏皮，且

声音只是具有成为音乐作品

具有很强的概括力。歌词布局得当，句式整一而富于变化，有强

烈的节奏感和韵律感。已故著名作曲家施光南为这首歌词所谱

的曲，可以说同歌词浑然天成，两者的结合做到了语言的音乐化

与音乐的语言化，已经分不出谁是内容谁是形式。特别是每一

段第三句最后两个字之前有半拍休止，它把人们在自由幸福生

活中的感受和感情表达得极富情趣，尽在不言之中。

作品的形式是作品内容的存在方式，它实际上包含着两个

密切联系着的方面：一是作品的内部结构，也就是题材的各部

分各因素的内部联系和组织；一是形象的外观，也就是艺术形象

所借以传达的物质手段的组成方式。前一种是艺术作品的内部

形式，由于它是从整体的各个部分、各种因素的联系、组织这个

侧面来把握内容的，从这个意义上来讲，形式也就是内容。后一

种是作品的外部形式，是艺术形象直接显现的方面。音乐艺术

是表演艺术。音乐的物质材料

页）

外部形式的可能性。“只有当它从属于特定的创造意图，成为具

体形象的体现者，即按照形象的要求而被利用起来时，它们才能

现实地起着构成作品的外部形式的作用”。（王朝闻主编：《美

学概论》，第

音乐表演是音乐作品的外部形式，却是非同小可的音乐作

品的存在方式；不经过表演，乐谱便没有生命，赋予音乐作品生

命的是演奏家、歌唱家和指挥家。音乐形象的美，是感性具体地

显示了人的自由本质的形象。这种美，表现在音乐作品中，是内

容美与（内部）形式美的统一；表现在音乐表演中，不仅是音乐作

品美的再现，而且还是音乐作品内容美（内部形式已转化为内

容）与音乐表演外部形式美的统一。音乐表演中的韵律美作为

音乐的形式美，既是有韵味的形式，也是与意蕴有关的有意味的

形式。表演者可以在声音的高低、强弱、快慢、轻重、浓淡、明暗、

连断中做出多种多样恰如其分地变化，还可以在气韵、情韵、意

韵几方面展现其独到的艺术匠心。

总之，音乐表演的美，是在节奏与韵律的约束中实现的。

关于音乐表演的美，本书还有专文要谈，这里就打住吧。

七、没有低谷，哪显高山

“没有低谷，哪显高山”，这句听似平常的话，却道出了一条

哲理：事物是一分为二的。大千世界的万事万物无不验证着这

条哲理。比如白天与黑夜、寒冷与温暖、红花与绿叶、多与少、大

与小、快与慢、生命与死亡、悲与喜、幸福与痛苦，真、善、美与假、

恶、丑等等，这些都是“对立统一律”的种种表现。

“对立统一律”在艺术创作中的具体表现就是对比法则。

艺术作品中的对比形式，实质上是艺术家用以显现事物内

在规律（真）的感性形式，也是表现出艺术家才华（个性自由）的

感性形式，从而成为美的形式。经过人们长期的艺术实践，“对

比”终于从美的形式中被抽象出来，成为形式美的一条法则。

，

艺术中的对比又称对照。就是把事物的质（或量、形态）不

同的两种或两种以上的要素排在一起，使其相互间的特质更加

明显。由于它是带规律性的，所以，在艺术创作中被广泛运用。

例如，我国画论中谈花鸟画：“两株一丛，必一俯一仰、一欹一直、

一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐角，两根一高一下

其中的俯仰、欹直、左右、有无、平锐、高下就是对比法则的具体

运用。

、“鸟鸣山更幽”等等，这些名言佳

在美术作品中，不仅构图可运用对比增强美感，其他要素也

可用对比来增强表现力。比如，颜色的色相、色度、彩度都可以

形成对比。色彩明度对比强的给人以明快、清晰、锐利的感觉，

但较生硬；而中等对比则给人以朴实、柔和、明朗的感觉。在色

相的对比中，强对比具有饱满、丰富和刺激感，它醒目、令人兴

奋、激动。彩度对比，强烈的能给人以鲜明、艳丽、活泼、兴奋的

感觉等等。总之，不同特性的色彩的强烈对比，会造成鲜明、活

跃、富有动感的审美效果。因此，色彩的对比也成为美术家表情

达意的手段之一。

⋯”诗人

在诗歌中，诗人们也常用对比的方法来表达自己的思想和

情感。例如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”诗人运用对比的方式

把封建社会里富人的奢糜、穷人的苦难及贫富悬殊的社会阴暗

面揭示出来，给人以强烈的感受。诗人杜甫在《新婚别》中写道：

“暮婚晨告别，无乃太匆忙！君行虽不远，守边赴河阳，

通过暮婚与晨别的对比、护国与维家的对比、人与鸟的对比，深

刻表现了贫民新妇的内心矛盾，既写出了唐代安史之乱时期劳

动人民的不幸遭遇，又让读者从对比中生发感慨、深思人生。

还有像“万绿丛中一点红

句都是由于运用了对比而增强了它们的美感效应。万与一的对

比、绿与红的对比、鸟鸣的喧闹和山林的幽静的对比，不但使对

比的双方相得益彰，而且使双方所构成的艺术意境的特质更加

鲜明、生动，富于美感。

在小说里，对比也是作者常用的手法。例如曹雪芹在《红楼

梦》里，将病入膏肓、心灰意冷的林妹妹在病榻前“焚稿”，与喜气

洋洋、带着希望的宝玉在鼓乐声中举行婚礼的两个场面安排在

同一时刻。其中凄凉与欢乐的对比，失望与希望的对比，误会与

美丽、善良的

被骗的对比，造成了强烈的悲剧性效果，震撼着读者的心扉。这

不能不说是作者独具匠心的安排。

在电影《白毛女》中，黄世仁凌辱喜儿的实际场景被虚化了，

却明显地显示出厅堂上“积德行善”的横幅。这种对比，使观众

立即产生反衬联想：地主的残暴、虚伪和丑恶昭然若揭，从而激

起观众对伪善者的义愤和对被压迫者的同情。

在名著《巴黎圣母院》中，作者在主要人物

卖艺姑娘埃斯美拉达的周围，安排了外貌丑陋而心地善良、勇敢

的敲钟人加西莫多和外表英俊潇洒却玩世不恭、玩弄爱情的卫

队长菲比思，以及外形不美、内心也狡诈的副主教佛罗洛，在他

们彼此之间形成了对比。让人们在对比中认识到人的美与丑、

可爱与可恨，根本不在于人的外表，而在于内心世界的善恶。也

正是在上述不同类型人物的多重对比中揭露了中世纪教会的黑

暗和罪恶，鞭挞了假恶丑，歌颂了真善美。艺术作品正是由于把

这些互相对立、互相排斥的因素放在一起，激发出欣赏者的鲜明

而生动的意象，增强了作品的艺术感染力。

我们常听人们说：“不怕不识货，就怕货比货”，“有比较才有

鉴别”。为什么？因为世上的事物各不相同，即使是同类事物也

有差别。比如，在美术作品中，调和色的对比、邻近色的对比、同

类色的对比，就会产生比较柔和、平静、单纯、雅致的特点，使人

产生朦胧的感觉，造成独特的审美效果。在我国古典名著《三国

演义》中，作者在塑造诸葛亮这个艺术形象时，就多方位、多层次

地运用了对比，不仅将他与多种不同个性的同仁们进行对比，还

将他在不同事情上的处理进行了对比，从而把他一步步地推向

智慧的顶峰。也正是由于多种对比手法的运用，使这个人物的

艺术形象更加丰满，栩栩如生，呼之欲出。

此类事例在舞蹈、戏剧、雕塑、建筑中也非常多。现在我们

着重谈谈音乐形式美中的对比。

音乐的形式要素很多，例如：音色、调式、调性、和声、力度、

速度、旋律、曲式、织体等。这些形式要素都具有表情性能，作曲

家按形式美法则把它们作不同的组合，可以产生形态各异、丰富

多彩的音乐艺术形象，创造出美不胜收的音乐世界。

在音乐世界里，有多种形式美法则。重复与对比是其中最

普遍、最重要的法则。为什么？这是由音乐的特殊性和人的听

觉的特点所决定的。

音乐的特殊性，首先在于它的物质材料是声音。声音稍纵

即逝。为了使听众增强印象、加深记忆，以更好地感受音乐的

美，重复是必要的。这样，音乐的音响在时间的绵延中虽然消失

了，然而它所呈现的结构形态（或情感状态）却保存在人们的记

忆里。但是，只有重复（或反复）没有变化也不成其为音乐作品。

就欣赏者而言，人的听觉在长时间的单调的声音信号刺激下会

感到疲劳，会感觉平淡，甚至感到厌倦，从而使注意力分散（或转

移）。因此，既要重复，又要有变化，以不断激发听者的审美注

意。审美心理学告诉我们：人在审美中具有探究心理。但只有

当审美对象在内容、形式上具有新颖性、奇特性、陌生性、变幻

性、复杂性或朦胧性等特性时，才能对听众形成强刺激。为此，

对比就是一个好方法、好形式。

在声乐作品中，运用对比的手法是很多的。例如，舒伯特的

《菩提树》就是通过调式的对比来烘托气氛，转换情绪的。它的

第一段，表现歌中主人公（流浪者）对树（隐喻家乡、童年时光）的

深厚感情以及树带给他的甜蜜回忆，采用色彩明朗的大调式是

很贴切的。歌的第二部分又分为两段，前面一段是叙述凄苦的

流浪生活，情绪是暗淡、忧伤的，音乐采用了暗淡的小调式，也是

很贴切的。随后的一个乐段，因为是叙述菩提树带给他的甜蜜

回忆，音乐又回到了色彩明朗的大调。中间部分与两端形成对

比，不但恰当地表达了词的内容，而且使歌曲的艺术形象更加鲜

明生动。

又如瞿琮作词、郑秋枫作曲的《我爱你，中国》，全曲可分为

三个部分。第一部分是一个带引子性质的乐段，节奏自由，气息

宽广，旋律起伏跌宕，在歌词的暗示下，使人们想象到百灵鸟展

翅凌空、引颈高歌的艺术形象，情绪是豪迈而奔放的。歌曲的中

间部分是对祖国的具体描绘与歌颂。这里的节奏转向平稳，旋

律由低逐步升高，委婉深沉而又内在的旋律与引子段落形成对

比。歌词在陈述中展现出一幅祖国大好河山的壮丽画卷，把“我

爱你，中国”的主题引向深化。最后一段是用富有动力感的旋

律，用无词的声音“啊”进行抒发，表现出歌者的激情，并将歌曲

推向高潮。这里再次与中间部分形成对比。结束前，在高音区

唱出“我的母亲，我的祖国”，迸发出海外儿女对祖国一片炽热的

情感。在这首不算太长的歌曲里，正是多次运用节奏、节拍、音

区等的对比，使情感的发展层次清晰鲜明，给听众以深刻的印

象，使听众在迅速的感悟与理解中产生共鸣，收到了很好的艺术

效果。

此外，在群众演唱的歌曲中，还往往运用领唱与对唱、独唱

与重唱、轮唱与齐唱等演唱形式的对比，来表现情感的发展与变

化。有的群众歌曲往往表现单一的情感，但借助于对比，使单一

的情感表现得有起有伏、丰富多彩，富有魅力。比如，大家熟悉

的《保卫黄河》、《我的祖国》等歌曲的演唱，由于运用对比而引人

入胜，这是很多人都有体验的。

在器乐曲中，运用对比手法更为常见。如贺绿汀的钢琴曲

《牧童短笛》中间一段运用调性的对比表现出牧童活泼、欢快的

情绪。陆春龄的笛子曲《今昔》运用调性、力度、速度、音区的对

比，表现出人民对新旧社会的不同情感和态度等等。

音色是声音的属性之一，也是音乐的形式因素。音色因能

激发听众的联想而具有表情性能。作曲家通过音色的对比来帮

助塑造鲜明、生动的艺术形象。比如，我国的小提琴协奏曲“梁

祝”，用小提琴优美的音色代表美丽的祝英台，用淳厚的大提琴

音色来代表真挚而敦厚的梁山伯，用大管低沉苍老而略带沙哑

的音色塑造封建势力的代表祝员外。这些不同音色的对比，形

成了特色鲜明的艺术形象的不同个性。

又如，经法国作曲家拉威尔改编为管弦乐套曲的《图画展览

会》，它因使原作大为增色而著称于世。其中音色的配置功不可

没。如套曲中的《两个犹太人》，作者用低沉的弦乐来描绘富人

的专横，用小号吐音塑造穷人战战兢兢的形象，把两个对比性的

艺术形象寄寓在音色的对比中，引起了强烈的艺术效果。

在交响童话《彼得与狼》中，作者运用多种手法来塑造童话

中各个角色的艺术形象，其中一个重要的手法就是运用各种乐

器的特殊音色和性格化旋律的对比，成功地塑造出小鸟、小鸭

子、猫、大灰狼、老爷爷、彼得等艺术形象，使儿童听众易于感知，

从而受到他们的欢迎。

曲式是音乐作品的内在结构，带有综合性（包括旋律等多种

形式要素）。世界各国人民在长期的艺术实践中，创造出各种各

样的音乐结构形式。在众多的典型曲式中，除了一部曲式（实际

上，其中也有对比因素），其余的曲式无不是运用对比的法则构

成的。三部曲式往往表现两种对比性的感情内容（或表现情感

中的作品

的发展与变化）。比如乔羽作词、刘炽作曲的《我的祖国》就是两

部曲式。它的第一部分，旋律舒缓、优美，描绘祖国美丽的景象。

第二部分具有颂歌特点，雄伟激越，气势磅礴。两个部分形成对

比。特别是在实际演唱中，第一部分抒情女高音的独唱形式和

第二部分的混声合唱形式形成对比。第一部分思乡之情洋溢在

甜美的歌声中，让人们联想到祖国江河帆影漂移，田野稻浪飘香

的美丽景色。第二部分激情地赞颂，唱出了“这是美丽的祖国”

主题，表达了人民的心声。多种形式的对比，增强了歌曲的艺术

感染力，使它广为流传。又如焦萍作词、践耳作曲的《唱支山歌

给党听》，是典型的三部曲式，也运用了对比手法。第一段充满

了激情，表达了雷锋对党的热爱。第二段是抚今忆昔，新旧社会

对比。歌声时而悲痛凄苦，如诉如泣，表达了对旧社会的仇恨；

时而又壮志豪情，字字铿锵地表达了雷锋跟党闹革命的决心。

第三段是第一段的再现，与第二段再次形成对比。这既将歌者

从回忆中引回到现实，符合歌曲主题的需要，突出了革命战士对

党的无限感激与热爱的情感，又满足了听众的心理需要。

在欧洲器乐作品中常见的复三部曲式更是如此。比如柴可

夫斯基《第一交响曲》中的谐谑曲、肖邦《奏鸣曲

“葬礼进行曲”等等，都是这样的曲式结构。

还有源于轮舞歌曲的回旋曲式，也是运用对比和再现，使回

旋曲具有欢乐、多姿的表情性能，如韦伯的《邀舞》、贝多芬的《致

爱丽丝》等，也是由于运用了对比，使乐曲意趣盎然。

表现力丰富的变奏曲式，擅长表现同一个人（或事物）的不

同侧面。曲中的每一次变奏都会形成程度不同的对比，使乐曲

不断地获得发展的动力，从而能多侧面地深化音乐主题，使艺术

形象更加丰满、鲜明。像古曲《春江花月夜》、阿炳的《二泉映

月》、舒伯特的《鳟鱼五重奏》中的第四乐章等等，都属此类。

至于奏鸣曲式这种大型的复杂曲式，它要表现事物的矛盾

冲突，更是离不开对比手法。它的呈示部中的两个主题就要求

具有对比性，以揭示出事物的矛盾，让作品在矛盾的发展中表现

出更加丰富的内容。此外，流行于世界各国的圆舞曲，常是套曲

形式，这种圆舞曲，除了引子和结尾，其中相对独立的各部分无

不是运用对比的法则连接而成。

总之，没有矛盾就没有事物，没有矛盾就没有艺术，没有矛

盾也就没有美。抑扬相衬，高低相伴，松紧有节，快慢得当。这

诸多因素的对立而又统一，才构成多姿多彩、气象万千的美，听

众才能更强烈地感受到美。

八、“美在和谐”

终止”的过程，形成了“起（显示） 开（发

音乐艺术是声音的艺术，它是建立在声音的物理特性的基

础上的。音乐中的声音主要是乐音，它的基本属性有四个，即音

高、音强、音时、音色。

音乐又是时间的艺术，同时是遵循内在的声学逻辑规律（即

组织规律及运动规律）的艺术。随着时间的进程，单音按自然结

构形式的规律运动着，就产生节奏、旋律、和声、复调以及音色、

力度、密度、速度等等。把它们综合地组合在一起就形成音乐

语言。

一部音乐作品作为一个有机整体，它有微观结构（即组成整

体的细部）和宏观结构（即整体结构）。音乐作品的细部一方面

按时间的进程来划分，另一方面与语言的结构相比较而划分。

语言的结构是：字、词、句、段、节、章、篇；音乐作品的细部是：

单音、音型、动机、乐句、乐段、乐章等。实际上音乐作品的细部

也是音乐语言按照重复、变化、对比、层次、发展、平衡等结构规

律组合而成的。这些细部称为音乐结构的要素。

运动

在音乐作品的整体结构上，音乐具有明显的运动特征，经历

了“开始

，人体的各个主要部位大体

展） 合（结束）”的基本模式。但这基本模式并不是一成不变

的。为了充分表现音乐的感情内容，这种基本模式可以有多种

多样的变体。

整齐一律、节奏、韵律、对称、均衡、比例、重点、层次及多样

统一等，是形式美的主要组合法则。它包含着三种类型：

第一种，整齐一律与节奏、韵律。这是由自然物质材料的某

些形式因素自身的运动变化所造成的特定的、有规律的排列组

合的法则。

整齐一律或单纯一致、齐一、整一、秩序，这是一种最简单的

形式美，给人一种秩序感。

客观事物在外在的形式上有规则的反复就形成节奏。节奏

是客观世界物质运动的一种带规律性的表现方式。例如：日出

日落、月圆月缺、四时代序是时间变化的节奏；山脉蜿蜒、峰谷相

间是空间变化的节奏。人类的整个生活过程就是一种有节奏的

生命过程。

音乐中的节奏就好像我们人体中的脊椎骨骼。韵律是在节

奏的基础上形成的，它是一种富有感情色彩的节奏。

第二种，对称、均衡、比例、重点、层次等。这是自然物质材

料形式因素各部分之间的合规律性的排列组合法则。

对称：是同一与差异的结合。

均衡：是对称的一种变体，从形式上看，左右或上下虽然不

一定对称，但在分量上是均等的，不致产生过小过大之感。

比例：凡是处于正常状态的物体，各部分之间的比例关系

都是有规律的。严重的比例失调就会出现畸形。人们最常见的

一种合理的比例关系是黄金分割律，就是把一条线分成两部分

时，较长一段与较短之比为

上是符合黄金分割律的。乐曲或歌曲中的高潮也往往在整曲的

黄金分割点附近。

重点：事物的外在因素在排列组合时总有一个中心。原子

有原子核。太阳系有太阳。在音乐中，主题就是乐曲的中心。

层次：是有序化的体现。无论是光色的由明到暗，形体的

从大到小或从远到近，声音的从低到高或从弱到强，它们的运动

变化都是逐渐发生的有秩序的。音乐中的渐强、渐弱、渐快、渐

慢等都是层次的体现。

第三种，多样的统一。它是自然物质材料的形式因素在整

体上的排列组合法则。

多样统一又称和谐，繁多的统一，寓变化于整齐。它是形式

美法则的高级形式，或者说它是形式美的总法则。多样统一是

以整体为对象，前面所说的第一种是以某一部分形式因素为对

象，第二种是以某些细部之间的关系为对象。

所谓“多样”，是指整体中所包含的各个部分在形式上的区

别和差异性；所谓“统一”，是指各个组成部分都服从整体的要

求，为整体的和谐服务。

多样统一的法则体现了客观事物发展过程中对立统一的基

本规律。一个正常健康的人，其躯体结构在整体上就是多样统

一的。一个人外有四肢躯干、眼耳鼻舌，内有中枢神经、五脏六

腑，可谓多样了；然而它们却整齐地、有秩序地构成一个统一的

有机体。人体各个部分在整体结构中都占有一定的地位，在大

脑的统一指挥下发展各自的功能，相互协调配合（和谐），表现出

生命的存在。

当你抬头观看夜晚的天空时，群星就好像我们人体中的各

个部位一样，也可以说多样的了。然而群星在各自的轨道运行

就往往形成对比。三部曲式，特别与

的对比十分明显。门德尔松的 小调

着，呈现出一种和谐美，令人赞叹不绝。

多样统一一般表现为对比与调和这两种基本形态。对比指

的是具有明显差异的形式因素之间的对立统一。调和是指没有

明显差异的形式因素之间的对立统一。无论是对比还是调和，

它们本身都要有变化。在统一中有变化，在变化中求统一，这样

才显示出多样统一的美或和谐美。

前面讲到的基本模式实际上已经体现出了多样统一的规

律。基本模式中的“开”或称“发展”，就是把呈示中的主题予以

变化，然后到“合”时，才又求得统一。这正是体现了“在统一中

有变化，在变化中求统一”的多样统一律。例如民歌常采用的

与

模式，其中的

是复三部曲式，

小提琴协奏曲》，受到音乐爱好者广泛的喜爱。它的第一乐章的

主题，柔情似蜜，令人为之神往。它的音阶、音程、节奏既多样，

又统一，统一于小调式。

奏鸣曲式是基本模式的一种变体，它一般有呈示部、展开部

和结尾部，有时在展开部与结尾部之间加一个再现部。在呈示

部中一般包含两个主题，它们往往形成“对比”，就是和谐中的对

比。这第二主题与中心主题（即指第一主题）一起进入了展开

部、再现部，到结尾部时由“对比”逐渐趋向于和谐中的“调和”，

随之乐曲结束。

交响曲和奏鸣曲一般有三个或四个乐章。这三个或四个乐

章一般可以独立而自成一个符合多样统一律的体系。贝多芬在

有的交响曲中把这三个或四个乐章的内容紧密地连接在一起，

形成了一个不可分割的整体。除每一个乐章符合多样统一律

外，整首交响曲也符合多样统一律。例如贝多芬的《田园交响

曲》，它有五个乐章，其中三、四、五乐章要连续演奏。五个乐章

所描绘的内容是紧密相连的（对一般交响曲并不都是这样要

求），第一、二、三乐章比较调和而平静，第四乐章发生了变化，它

与前三个乐章形成了“对比”，到第五乐章又归于平静，它与第四

乐章又形成了“对比”。整个交响曲就是在“对比”中不断推向前

进的，最后达到了新的和谐。

当你倾听到《田园交响曲》的第四乐章时，全身的肌肉会绷

紧了起来，脉搏也跳得快了起来。正当你感到喘不过气来的时

候，乐曲进入了第五乐章。这时，你会感到格外地欣慰，你会情

不自禁地喊道：“真是太美了！”美在哪里？美在和谐。

现代有些作曲家总想冲破传统模式，企图摸索出新的模式。

他们在音乐语言的运用上与传统有了很大距离，然而在模式上

仍旧采用传统的模式，以求取得组织结构上的多样统一，使听众

易于接受。可见，多样统一律是普遍适用的，是不能违反的。

喜思 悲九、叹

这如叹、

美的本质存在于各种审美对象中，审美对象具有多种多样

的形态。美从性质上看，有自然美、社会美、艺术美之分，从状

态、面貌、特征看，又有优美、崇高、悲剧、喜剧之别。美的形态的

划分，具有相对性，只是从整体上、从基本特征上看，才是如此，

实际上往往有许多中间或过渡的形态。“端庄杂流丽，刚健含婀

娜”，苏东坡对书法艺术的评价，就包含着刚中有柔、刚柔互补的

审美价值取向，不赞成一味地刚，或一味地柔。

苏东坡所说的流丽、婀娜属于阴柔之美，也就是西方美学所

说的优美。这种阴柔之美，“其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有

《复鲁絜非书思， 乎其如喜，愀乎其如悲。”（姚鼐

有思、如喜、如悲，恰好可以把优美的各种表现作一个分类。且

看下面几首诗词：

枯藤老树昏鸦；

小桥流水人家；

古道西风瘦马；

夕阳西下，

断肠人在天涯。

（马致远：《天净沙

人言落日是天涯，

望见天涯不见家。

已恨碧山相阻隔，

碧山更被暮云遮。

（李觏：《乡思》）

朝辞白帝彩云间，

千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，

轻舟已过万重山。

（李白：《早发白帝城

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

（杜甫：《登高

在浩瀚的艺术作品中，我只列举了叹、思、喜、悲的各一例作

品。其实，它们各自的表现不止一种。或叹人生苦短、年华似

水；或惜时伤世，叹颠沛流离，于是，惜时、惜春、惜别之作不绝于

缕。或思人生况味、理想未来；或感善恶报应，憧憬与天相谐，于

是，思亲、思乡、思友、思念恋人、思念祖国之情成为文艺作品永

恒的题材。喜如火青春、童趣童真、故地重游、故交重逢、亲人团

聚、两情相悦、人民幸福、祖国昌盛；喜人生难得欢聚，喜大自然

勃勃生机，于是，歌颂爱情、赞美劳动、歌唱友谊、歌唱新生活等

等充满喜庆色彩和乐观主义精神的作品成为人们不可或缺的精

神食粮。悲潦倒多病、命运多舛，忧愁、忧怨、悲伤、悲惨，于是，

文学艺术作品中出现了许许多多催人泪下的感伤之作。

叹、思、喜、悲，归结起来，不外忧、喜二字。人的一生当中，

良辰美景、赏心乐事，固是可喜，但“不如意事常八九”，还是忧多

喜少，试问：有谁在一生中能完全无忧？有位诗人说，一切“真

正的美”都必然染上“忧郁的色彩”，“忧郁是诗歌里最合理合法

的情调”，甚至有“为忧而造艺”一说；无忧无愁的少年，还要“为

赋新词强说愁”呢！

叹人生苦短、悲生离死别，是一种强烈的珍惜生命意识的表

现。“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。”“一年之计在于春，一

日之计在于晨。”惜时、惜春是对人生价值的珍贵，是对人生速逝

的感慨，体现的是追求人的生命力的自由。人之情，包括亲情、

友情、乡情、师生情、恋人情、夫妻情、爱国情，等等。人情美是社

会美、艺术美的重要内容。聚则欢，离则愁，乃是人之常情。

京剧《让徐州》是言派艺术的代表剧目之一，剧中人陶谦有

一段［四平调］，其唱词是：

叹人生如花草春夏茂盛，

待等那秋风起日渐凋零。

为国家终日里忧成疾病，

大限到阳寿终难逃残生。

言派艺术一唱三叹的艺术风格，把陶谦病入膏肓无力报国

的心态刻画得十分恰切。

在音乐作品中，如沉痛诉说和悼念丈夫战死疆场的《江河

腔哀怨的《汉宫秋月》；痛失爱子的《魔王

惨命运的《伏尔加船夫曲》（俄罗斯民歌）；依依不舍的《送别

叔同填词）、《病中吟》（刘天华）；祈求得到内心安慰的《沉思

斯涅）；对人生有所探索和祈求的《圣母颂

施特劳斯的圆舞

水》（鲁丁改编为双管独奏曲，后经黄海怀移植为二胡独奏曲）；

面对人生不平事、悲愤难抑的《二泉映月》（华彦钧）；反映宫女一

舒伯特）；诉说纤夫悲

李

马

舒伯特）；思念故乡

的《思乡曲》（马思聪）和《浪漫曲》（维尼亚夫斯基第二小提琴协

奏曲第二乐章）等等，都属于优美形态中的叹、思、悲各类。

表现眷恋之情的《在那遥远的地方

描绘喜悦、欢乐之情又具有美的品味的音乐作品很多。如

哈萨克族民歌，洛宾改编）、

《我的太阳 前苏联歌曲）；

冯子存改编的笛子独奏曲）、《良宵》

意大利民歌）、《莫斯科郊外的晚上

表现重逢、欢聚的《喜相逢

刘天华）、筝独奏曲《渔舟唱晚》、民族管

（刘天华）；表现大自然的生机与活力的《百鸟朝凤》（唢呐独奏

曲）、二胡曲《空山鸟语

露琪亚》、钢琴曲《夜

德彪西）、交响诗《沃尔塔瓦河

弦乐曲《春江花月夜》、意大利民歌《桑塔

曲》（肖邦）、《月光 斯美塔那）、

沙汉昆）和《新疆之

交响乐《田园交响曲》（贝多芬）；反映人民群众乐观主义精神风

貌、憧憬未来美好生活的小提琴曲《牧歌

马耀中、李中汉）、钢琴曲《牧童短笛》（贺绿汀）、歌曲《在希春

晓光词、施光南曲）；颂歌和赞歌中的《党啊，亲爱

龚爱书、佘致迪词，马殿银、周右曲）、《我爱你，中国》

望的田野上

的妈妈

乔羽词、刘炽曲）等等。（瞿琮词、郑秋枫曲）、合唱歌曲《祖国颂

还有以舞蹈节奏为基础而写的声乐曲和器乐曲，这类作品不以

伴舞为目的，而是专为在音乐会上演唱、演奏而作，有较高的艺

术性。例如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》、约翰

曲、瞿维的钢琴独奏曲《花鼓》、李焕之的管弦乐曲《春节序曲》等

页）从上述所列音

就是其中的一部分。

那么，优美的特点是什么呢？“优美作为美的一般形态，侧

重于展示客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和

谐的状态。”（王朝闻主编：《美学概论》，第

乐作品中，我们可以感到人与自然、人与社会、人与他人、人与自

身矛盾对立的双方处在相对统一、平衡、和谐的状态。这种平

衡、和谐的状态是心灵上获得自由的状态。

和谐是各因素之间的协调一致，而这种一致是以特定的空

间和时间为条件的。马致远的小令《天净沙》中的枯藤、老树、昏

鸦、古道、西风、瘦马，孤立地看，都不是美的，都不能给人以美

感，但当这些因素与关山阻隔远在天涯的断肠人结合在一起时，

就构成一种情景交融的意境。远在天涯的游子从周围的景物上

直观到了自己离乡背井、无家可归的悲哀。在这里，外在的自然

景物和人的内在的思乡情绪完全融为一体。

风和日丽、莺歌燕舞、山明水秀、鱼翔浅底这些优美的形态

和境界显示的是大自然昂扬旺盛的生机，给人以和谐、安适的审

美享受。对自然美能动反映包括音乐在内的艺术作品，同样会

给人带来悠闲自得、心旷神怡的审美愉悦。像《百鸟朝凤》、《空

山鸟语》、《春江花月夜》、《渔舟唱晚》、《田园交响曲》等作品，都

表现了主体与客体即曲作者与大自然的和谐统一。

那么，什么样的和谐才算最好呢？古希腊哲学家赫拉克利

特有一句名言：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”看得见的

和谐主要是就形式而言的，看不见的和谐主要是就内容而言的。

具有优美形态的音乐作品，就形式而言，各个要素既多样又统

一，就可以构成和谐。听众也比较容易获得这种形式上的和谐

感。至于看不见的和谐即内容上的和谐则是更深层次上的和

页）这部交响曲中所描

谐，是主体与客体情感交融、物我两忘的和谐。

贝多芬非常热爱大自然，大自然是他心目中的上帝。他在

同大自然的接触中，不是停留在清风明月、流水淙淙的审美享受

中，而是求索着大自然的奥秘。在他的《田园交响曲》节目单上，

他写得明明白白：“感情的表现多于‘音画’”，强调该曲不在于描

摹自然景色，更重要的是表现人与大自然交往中的感受。第一

乐章“到达乡村时的快乐的感受”，全曲和谐、明朗、纯朴、愉快，

人们好像置身在鸟语花香的田野里，沐浴着温暖的阳光，呼吸着

新鲜的空气。第二乐章“在溪边”，擅长表现沉思默想的慢板乐

章把作者坐在溪边凝神静思大自然奥秘的情感作了酣畅的陈

述。第三乐章“乡民欢乐的集会”，其灵感来自于他同农民的交

往。最后两个乐章是“暴风雨”和“暴风雨以后愉快和兴奋的情

绪”。（见《音乐欣赏手册》，第

绘的辽阔的田野风光，潺潺的溪水声，夜莺、鹌鹑和杜鹃的鸣叫

声，乡民们欢乐的歌舞声等等，都是人们可以“看”得见的和谐，

而作者真正追求的乃是人与境谐，人与大自然心灵上的交流和

统一，即所谓的“天人合一”，才是看不见的、不能单纯依靠感官

感知的内容的和谐。看不见的和谐才是我们欣赏优美形态的艺

术作品时所应该追求的境界。《百鸟朝凤》这一类描摹大自然风

光的乐曲，给我们带来的不应只是悦耳悦神、身心和谐，它还应

当促使我们想一想人与大自然的和谐，这才是最可宝贵的。贝

多芬关于大自然的沉思不会与此完全无关。贝多芬说过：“没有

人会比我更热爱田野了。”热爱大自然的人，才能欣赏大自然的

美；既会与天同乐，也会与天同悲，这也是一种和谐。当然，这样

的“沉思”对于欣赏者来说只能是在听乐以后，听乐时容不得这

样的沉思，否则，美感也将消失得无影无踪了。

慎言 问成性篇 无

我们在上面提到的阴柔之美或优美是主客体双方处在相对

统一的一种和谐状态，但不能反过来说，和谐就是阴柔之美或优

美。在中国古典美学中，和谐还包括阳刚之美或壮美。优美与

壮美的区别在于力，在于气势（气势也是力的表现），力是壮美的

一种独特风格。贝多芬的《田园交响曲》第四乐章“暴风雨”就具

有一种气势，一种力，即阳刚之美；《田园交响曲》柔中有刚，在优

美中包含着壮美。而苏东坡所赞赏的则是阳刚之美中包含着阴

柔之美。阴与阳，柔与刚，刚柔相济，相反相成，才构成和谐。明

代哲学家王廷相说：“过阴过阳则不和而成育，过柔过刚则不和

而成道。故化之太和者，天地之中也。”

论是自然界，还是人生或优秀的文艺作品中，在各自刚柔本性的

前提下，刚中有柔、柔中有刚，刚柔交错的情况可以说比比皆是。

优美形态的音乐作品，也是如此。

十、“扼住命运的咽喉”

崇高是美的一种形态。如果说，优美表现的是主客体双方

处于相对统一状态的话，那么，崇高则是主客体双方处于对立的

冲突状态，往往表现为激烈的矛盾和斗争。在艺术作品中，崇高

美得到最集中的反映。

金陵怀古》配在一起，本世纪

《满江红》是宋、元时期最流行的词牌之一。现行曲调本来

同《满江红 年代，由杨荫浏先

生“移花接木”，将此曲与相传为岳飞所作的《满江红》词相结合，

从而成为一首著名的古代歌曲。岳飞是南宋初期的抗金名将，

后遭投降派秦桧陷害而被杀害。这首词表达了岳飞匡扶正义、

反抗侵略、收复国土、重振山河的决心，充满了革命乐观主义精

神和爱国主义激情。歌曲曲调激昂浑厚，节奏稳健，曲情高亢壮

烈，词曲浑然一体，矢志报国的艺术形象具有很强的感染力。

红军二万五千里长征是震惊中外的伟大历史事件。它展现

的是不甘屈服于自己的命运，敢于同侵略者、压迫者英勇斗争、

不怕牺牲的崇高精神。由晨耕、生茂、唐诃、遇秋根据肖华所作

组诗谱曲的《长征组歌》，艺术地再现了这一艰苦卓绝的斗争过

程，表达了红军指战员“官兵一致同甘苦，革命理想高于天”的崇

的英勇气概和崇高品格，“生的伟大，死的光

高境界。

世纪

吹响了时代进军号的《义勇军进行曲

年代，是中华民族处在生死存亡的历史关头。

田汉词、聂耳曲），激励

“不愿做奴隶的人们”，“把我们的血肉，筑成我们新的长城”，“发

出最后的吼声”，“万众一心，冒着敌人的炮火，前进！”这首战歌

鼓舞了亿万人民，至今仍然作为中国的国歌响彻在神州上空。

著名黑人歌唱家罗伯逊演唱和录制的唱片，更使这首歌载誉

世界。

黄河，是中华文化的发祥地，是中华民族的母亲河，黄河就

是中国的象征。由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》，发

出了“保卫家乡！”“保卫黄河！”“保卫华北！”“保卫全中国！”的战

斗吼声，充分显示了中国人民反抗日本侵略者，誓死捍卫民族尊

严的钢铁意志和气吞山河、不怕牺牲大无畏精神。

歌剧《刘胡兰》和《江姐》中所塑造的刘胡兰、江姐的艺术形

象，是刘胡兰、江竹筠等革命烈士的成功再现。她们义无反顾、

视死如归的英雄形象，极具震撼力地表现了中国人民“宁愿站着

死，不愿跪着生

荣”，就是对这种崇高美的最恰当的褒扬。

中国从鸦片战争以来的近代史，就是一部极力挣脱半封建

半殖民地的命运枷锁，不断地追求民族解放、人民自由的历史。

其间，由于敌人的力量强大，革命的力量暂时处于劣势，因而，在

敌我斗争中往往造成悲剧性的结局，但是，人民的胜利一定会到

来。瞿维创作的交响诗《人民英雄纪念碑》，就是对这一历史过

程的艺术反映和总结。

平心而论，在民族民主革命中，可歌可泣的英雄业绩多种多

样，不胜枚举；英雄们留给后人的精神财富，无比丰厚。作曲家

苏萨宁》中的农民英雄伊凡。苏萨宁身上看到，还

在一个乐章之内要把他们的崇高精神以及后人对他们的缅怀和

敬仰之情表现出来，其困难是可想而知的，这也许是此类乐曲很

少问世的原因之一。既然，只有高度典型化的艺术形象即艺术

典型才是艺术美的集中表现，而在器乐作品中，典型环境和典型

人物都无法展现，那么，器乐作品中的典型性又表现在什么地方

呢？它的典型性就表现在人的自由本质与这种本质个性化的统

一上。有人或许会发出疑问：在帝国主义、封建主义、官僚资本

主义的压榨下，人民群众能谈得上自由吗？马克思、恩格斯在

《德意志意识形态》中指出，只要“他们（指奴隶一引者）嘲弄那些

折磨他们的人，讥笑这些人的软弱，讥笑奴隶主们不能强迫他们

俯首听命，只要他们还忍得住肉体上的痛苦，他们不作任何‘呻

吟’，不作任何哀诉”，虽然奴隶在“内心”和“外部”都没有真正的

自由，“但是在一个方面他们是自由的，那就是他们‘内心’没有

妄自菲薄，即在‘外部’也表现为没有自暴自弃”。（该书第

页）这种为自身的自由而斗争，从美学上看，就是崇高的表现。

这种表现，我们可以从奴隶起义的英雄斯巴达克思身上看到，从

歌剧《伊凡

可以从方志敏烈士的言行上看到。“为自由而斗争”，更是从巴

黎公社和《国际歌》所发轫的无产阶级斗争史的实质，也是交响

诗《人民英雄纪念碑》所塑造的英雄群体典型的本质所在。作曲

家在这首交响诗中不是表现英雄群体中的代表人物，而是侧重

表现英雄人物所共有的崇高品质和奉献精神。换句话说，器乐

作品中的典型性，可以从它所蕴含的典型思想和典型品格上去

把握。这样就找到了这类作品的切入点。

交响诗《人民英雄纪念碑》所展示的，不是主客体双方的对

立和斗争，音乐中并没有出现敌对者的形象；它们只是“象外余

贝多芬说，这也是人的命运。（见赵鑫珊

页）“这也是人的命运”不假，但是，世

象”。这首交响诗深沉激昂的旋律、民族风格的主题、变化发展

的织体、富有内在张力的结构、多变的节奏和韵律，成功地塑造

了人民英雄群体的艺术形象，虽然因此而减弱了它的悲剧色彩，

却更加富有时代感，体现了获得自由的人们对人民英雄的缅怀

和崇敬。

页）个人的命

综上所述，我们可以看到，在社会领域和艺术作品中，崇高

总是同命运紧密相关的。当阶级的、民族的、人民的利益同社会

发展的进步要求相一致，与阶级的、民族的、人民的利益相对立、

相抗衡、相冲突的“命运”就是一种异己力量，同这种异己力量作

斗争，就成为社会生活中不可避免的历史现象，也是艺术作品所

要表现的主题和重要内容。“艺术里的崇高是现实生活里的崇

高的能动反映。”（王朝闻主编：《美学概论》，第

运能不能成为崇高的内容呢？这不能一概而论。人无奈自身的

种种弱点和他所处的恶劣环境，又不得不为自己鼻子底下的一

些烦琐小事而操心。

著：《贝多芬之魂》，第

界上既然有各种各样的人，也就会有各种各样的命运，这种命运

只有与人对人的自由本质的追求，与人生价值、人的生活的正面

肯定相联系时，个人与命运的斗争才具有崇高的意义。

席勒认为，“只有通过美的途径才能达到自由”，只有通过审

美教育，才能造就完美的人。贝多芬一生的心路历程就是通过

音乐创作（美的途径）不断地得到自由，他坚定地表示：“我要扼

住命运的咽喉，它不能使我完全屈服。”他的第三、第五、第九交

响曲都同英雄与命运有关，表达的是冲破黑暗、迎接光明、通过

斗争、获得胜利的崇高思想。在他的作品里，张扬的是他对人类

尊严的维护和对内在外在自由的执著追求。“这位身处奴仆地

年时间

日这部交响曲在维也纳首次演出时，听众爆发出

位、出身贫寒的平民音乐家，是西方世界第一个昂起头、挺起胸、

芬之魂》，第

敢于同王公贵族平起平坐的近代艺术家。”（见赵鑫珊著：《贝多

页）他一生都十分向往“自由、平等、博爱”这一

罗兰语）；第三乐章表现的是英雄虽然倒下了，但唤

资产阶级处于上升时期所提出的理想，并真诚地拥护法国资产

阶级大革命，为此还专门创作了《第三交响曲》（“英雄”），献给他

心目中的英雄。全曲包括四个乐章：第一乐章揭示了英雄性格

的各个侧面及其战斗业绩；第二乐章是“全人类抬着英雄的棺

材”（罗曼

起的却是千百万人的觉醒；第四乐章则是人民群众的胜利狂欢。

贝多芬的《第五交响曲》，被称为《命运交响曲》，因贝多芬在

回答他的学生兴德勒的提问时，说第一乐章的主题思想是“命运

的敲门声”而得名。乐曲体现了贝多芬一生与命运搏斗的艰苦

历程。第一乐章，威严的命运主题与明朗抒情的英雄主题处在

尖锐对立的冲突之中，威风凛凛的命运暂时占了上风；第二乐

章，英雄在沉思默想中获得了信心和勇气，并转化为有力的行

动；第三乐章，决战前夕，在各种力量的对比较量中，由于人民大

众的参战，胜利的曙光就在眼前；第四乐章，在与命运的决战中，

英雄和人民以胜利而告终。这部交响曲气势恢宏，撼人心魄。

据说歌德在听这部交响曲的时候，甚至担心房子会被震塌。众

多的不甘心忍受命运摆布的拼搏者，为这部交响曲所提供的崇

高英雄形象所鼓舞，增强了直面人生、战胜各种困难的勇气和

力量。

在作者写《第九交响曲》之前，有人曾问贝多芬，他对哪一部

交响曲最为满意，贝多芬一再回答：“英雄”。当作者用

月

写完他一生中最后一部交响曲时，或许会改变自己的答案。

年

场也只不过鼓掌

极为热烈的喝彩声。演出后，鼓掌竟达 次之多，而皇族成员出

次。在这部交响曲的末乐章中，加进了以德

国诗人席勒的《欢乐颂》为歌词而写成的大合唱，明确提出了“四

海之内都成兄弟”，“拥抱起来，亿万人民”的崇高理想。这部交

响曲被视为贝多芬一生的总结，它所达到的艺术成就，使其他音

乐家难以望其项背，有的音乐家甚至不敢奢望超过贝多芬而谱

写自己的第十交响曲。

一般说来，哲理性很强的题材不宜入乐，因为音乐是听觉艺

术，它不善于描绘，更不善于说理。然而一经贝多芬之手，遂化

腐朽为神奇，妙手天成。纵观中外音乐史，有关命运题材的作品

何止百千，论艺术成就、感人魅力、影响深远，却无出其右。钱钟

书在谈文学作品的优劣时提到，“时势身世不过能解释何以而有

某种作品，至某种作品之何以为佳为劣，则非时势身世之所能解

答，作品之发生与作品之价值，绝然两事；感遇发为文章，才力定

其造诣，文章之造作，系乎感遇也，文章之造诣，不系乎感遇也，

此所以同一题目之作而美恶时复相径庭也。”（见《钱钟书散文》，

第

页）这一论断既

页）音乐作品，不亦然乎？

为人们提供崇高美艺术作品的艺术家，他们自身就具有崇

高的思想情操；艺术家首先自己高尚，才可能使受众高尚。“具

有崇高特性的对象，一般地总具有艰巨斗争的烙印，显示出真与

假、善与恶、美与丑相对抗、相斗争的深刻过程。崇高以这种美

丑斗争的景象剧烈地激发人们的战斗热情和伦理态度。⋯⋯个

人人格的崇高感，也在于它在这一艰苦斗争中体现了先进社会

力量的本质。”（王朝闻主编：《美学概论》，第

适用于上述作品，也适用于上述作品的作者。

崇高的感情是一种恰到好处的真情。“美”必须以“真”为前

提，以“善”为基础。但有感情未必造就佳作品，还要看这感情是

否具有社会意义，是否高尚。而崇高的感情恰好符合这些条件。

瞿维创作交响诗《人民英雄纪念碑》决不是偶然的，他的一系列

创作都是与歌颂人民、歌颂英雄、歌颂劳动、歌颂祖国有关的。

交响诗《人民英雄纪念碑》是他在同名碑前缅怀革命先烈时所产

生的真挚情感的外化。它具有“真”这一最可贵的美学品格。至

于它在伦理态度上所表现出来的“善”就更是显而易见了；崇高

感总是与道德感最相接近的。

具有崇高形态的音乐作品，当然不会只是本文列举的那些。

崇高的内容来自实践主体艰巨的斗争，但艰巨的斗争却并不只

表现在同敌对力量的相互冲突之中。在社会主义条件下，在和

平建设时期，只要是“具有艰巨斗争的烙印，显示出真与假、善与

恶、美与丑相对抗、相斗争的深刻过程”，同样会有崇高美。想一

想华夏大地不久前经历过的抗洪抢险的伟大斗争及其所涌现出

来的英雄群体，还有以孔繁森为代表的全心全意为人民无私奉

献的人民公仆，以及反映这些英雄人物的众多文艺作品，就可以

看出，崇高作为美的一种形态，它是在社会领域和文艺作品中经

常呈现的，一种更宏伟、更壮观的美，在社会主义条件下尤其是

这样。崇高美的人物、行为及其艺术作品，更是精神文明建设中

所不可缺少的精神食粮。我们期待着更多具有崇高美形态的音

乐作品问世。

十一、带泪的微笑

音乐作品中的悲剧是重要的审美形态。这里所说的悲剧，

不是我们在谈音乐作品的优美时曾提到的悲伤、悲惨，也不是指

作为戏剧类型的悲剧，虽然作为戏剧种类的悲剧与作为美学范

畴的悲剧经常结合在一起而不可分割，但二者有区别。

页）人总

车尔尼雪夫斯基认为：“悲剧是人生中可怕的事物。”他说：

“悲剧是人的苦难和死亡，这苦难或死亡即使不显出任何无限强

大与不可战胜的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。

无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡反正

都是可怕的。”（《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第

有一死，但“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的“死”，“生的伟

大，死的光荣”的“死”，同普通人的正常死亡显然不可同日而语，

同行尸走肉、魑魅魍魉的“死”更是迥然有别。显然，不能把这些

不同性质的死亡混为一谈。

不论是作为戏剧种类的悲剧，还是作为美学范畴的悲剧，都

只与人有关。这里所说的“人”，不是泛指任何人，也不是指一般

的好人，而是指特定条件下的好人。构成悲剧主人公的特定条

件是：从客观看，主人公面对的是强大的敌对势力以及常人所

拉

难以忍受的苦难和危险；从主观看，主人公顺应社会发展的客观

规律和进步要求，为正义、为真理、为美好的未来敢于赴汤蹈火

进行百折不挠的斗争；从结局看，主人公在斗争中遭到毁灭或失

败。恩格斯指出，悲剧的实质是“历史的必然要求和这个要求的

实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（恩格斯：《致斐

萨尔》）。

中外历史上英雄人物的壮烈牺牲，往往成为戏剧类型的悲

剧的重要题材，也是美学范畴的悲剧所讴歌的重要内容。贝多

芬的《第三交响曲》和《第五交响曲》都具有悲剧性因素。瞿维创

作的交响诗《人民英雄纪念碑》更为我们塑造了自鸦片战争以来

为民族解放和人民幸福而前赴后继的英雄群体。歌剧《刘胡

兰》、《江姐》中的刘胡兰和江姐就是其中的杰出代表，她们那宁

为玉碎、不为瓦全的英雄气概和忠于共产主义理想的坚定信念，

把悲剧性冲突提高到了更加鲜明、更加强烈、更加尖锐的地步。

《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲向我们展示的则是另一种

类型的悲剧。在强大的封建势力的压迫下，梁山伯与祝英台对

爱情和自由的向往和追求遭到了无情的扼杀，造成双双殉情而

死的悲惨结局。

《罗密欧与朱丽叶》，是莎士比亚的一部著名悲剧。以这一

悲剧为题材而创作的同名音乐作品有柏辽兹的交响曲，古诺作

曲的五幕歌剧，普罗科菲耶夫作曲的三幕芭蕾舞剧等等。由于

统治阶级内部不同家族之间两种思想的对立和冲突，使得罗密

欧和朱丽叶对爱情的追求这一“历史的必然要求”“不可能实

现”，从而酿成了悲剧。

根据法国作家小仲马的悲剧小说改编而成，由意大利作曲

家威尔第作曲的同名四幕歌剧《茶花女》，向观众展示的，则是社

想曲

会地位低微的名妓薇奥莱塔的悲剧性结局；女主人公执著追求

爱情，为了她所爱的人又决心牺牲自己的爱情，终因疾病和不容

于社会而被剥夺了爱情和生命。

马克思主义认为，悲剧是新的社会制度代替旧制度的信号，

是社会生活中新旧力量矛盾冲突的必然产物。那么，在社会主

义制度下，是不是仍然存在悲剧呢？实践已经作了肯定的回答。

在社会主义制度下，新事物的成长也需要经过艰难的斗争。这

种斗争在某种特定的情况下，也可能导致悲剧性的冲突而造成

悲剧。“文革”期间，林彪、“四人帮”专制主义的恶行所造成的冤

案、假案、错案，就是这一悲剧性冲突的表现。朱践耳的《交响幻

纪念为真理而献身的烈士》、陈培勋的《第二交响乐“清

明祭”》等作品，是十年浩劫期间，从元帅到士兵、从干部到群众，

所有为反抗林彪、“四人帮”的法西斯专政而横遭迫害并为真理

而英勇献身的斗士的反映，悲剧的实质仍然是“历史的必然要求

和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。不同的

是，这种冲突与旧社会有很大不同，社会主义时代的悲剧是暂时

的、局部的，悲剧的矛盾在共产党领导下也是可以解决的，冤案、

错案一一给予平反昭雪，就是证明。

现实生活中，面对亲人的死亡，人们会感到悲痛；看到正常

人的意外死亡，人们也会表示惋惜；对于苦难的人的不幸遭遇，

人们也会表示怜悯和同情。但是，作为美学范畴的悲剧所带来

的效应，却不止是悲痛和怜悯，还有恐惧、惊赞和奋起；不只有痛

感，还有快感。

表面看来，悲剧效果的恐惧与怜悯，最易为人们所注意。亚

里士多德对此曾作过分析，他说：“因为怜悯是由一个人遭受不

应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我

年第（《喜剧论纲 册第

们相似而引起的。”（亚里士多德：《诗学》，第 页）悲剧中的恐

惧是适度的恐惧。恐惧在量上的过大则成为恐怖，处于恐怖之

中的人则无法产生怜悯；恐惧的程度不足，即恐而不惧，又不能

产生震惊之情。所以，“悲剧的目的在于求得恐惧的适当限度。”

页）

悲剧离不开苦痛，更离不开黑暗。苦痛是人生自由和幸福

的反拨，黑暗是光明和正义的反动。悲剧诉苦痛、现黑暗，是对

苦痛、黑暗的直接揭露和鞭挞，从一时的结局看，是假、恶、丑战

胜了真、善、美，是“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”（鲁

迅语），它虽以美的毁灭而告终，但显示了美的真正的价值，预示

出“历史的必然要求”一定会实现的历史趋势。“诉人生苦痛，写

人生黑暗，也不能不说是美。”梁启超的这几句话，也正是从这个

意义上去理解才是正确的。

悲剧的真正价值在于：它是崇高的集中表现。车尔尼雪夫

斯基说：“美学家们把悲剧性看作是最高的一种伟大（即崇高），

也许是正确的。”悲剧与崇高相联系，这是悲剧引起人们美感的

重要原因。悲剧引起人们的悲痛、怜悯、恐惧，但同时，悲剧主人

公的英雄行为、坚强意志和英勇献身精神，却又会引起受众惊

奇、赞叹、崇敬的感情。惊奇与赞叹相伴而生，惊而不奇或惊而

致厥，都不会产生悲剧所独有的震撼作用。而赞叹恰恰是调节

器，有了赞叹，就可以保持惊奇的适度，惊而且赞。

表现历史上英雄人物自觉地为捍卫真理而英勇献身所造成

的悲剧，被称为革命的悲剧，具有悲壮性或悲壮美。如歌剧《刘

胡兰》给予观众的不是悲惨，而是悲壮；不是恐惧，而是无畏；不

是怜悯，而是自豪；不是悲痛，而是化悲痛为力量；不是畏首畏

尾，而是以英雄为榜样。亚里士多德把悲剧的这一作用叫作“净

的。贝多芬非常看重灵魂的净化。

化”。这种净化作用，实际上指的是悲剧对人的道德教育作用。

在美的各种形态中，悲剧的感受是最接近道德判断和实践意志

年他在日记中写道：

“灵魂得不到净化的感官享受永远是牲畜性的：人们追逐这种

享受丝毫也不会得到高贵的感觉，它多半会叫人后悔。”我们现

在转述这段话，不是无的放矢吧。

朝鲜有一部电影叫作《卖花姑娘》，这是一出悲剧。凡是看

过这部片子的观众，没有一个不掉泪的。为什么悲剧也能给人

以美的享受呢？为什么人们宁愿掉泪也愿意欣赏悲剧呢？

来表示对悲剧

世纪英国浪漫主义诗人雪莱有一段名言：“悲剧提供了

苦痛之中一个快乐的影子，使人感到愉快。悲愁中的快感比那

从快乐本身所获得的快感更为甜蜜。”同听一首欢快的乐曲所产

生的快感不同，人们在悲剧的审美感受中总是离不开痛感和丑

感。人们之所以流泪，这是因为在悲剧中正义遭受挫折，美遭到

毁灭。但美的毁灭没有使人们悲观绝望，相反，主人公的行为和

品质所产生的感召力以及新生事物终归不可战胜的必然趋势，

使人们对人生价值及其取向的认识有了提高，审美情感得到陶

冶。同时，在肯定悲剧所具有的审美价值的同时，也肯定了能够

欣赏这一审美价值的自己；欣赏高尚的有价值的东西，使自己也

变得高尚起来。这就是痛感中的愉悦感的来由，也是人们欣赏

悲剧时产生崇高感的来由。人们用“带泪的微笑

的审美感受，的确意味深长，值得玩味。

悲剧与崇高有联系，但又有区别。人们在感到崇高的时候，

不是恐惧而是无畏，不是悲悯，而是敬佩和自豪。所以，贝多芬

的“第三”、“第五”交响曲和瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》虽

有悲剧性因素，却仍属于崇高，而不属于悲剧。悲剧与崇高的联

系，却又不是必然的，只有革命的悲剧才与崇高密不可分，悲剧

才具有悲壮美的品格。

十二、“放鹤在深水，置鱼在高枝”

德国诗人歌德在他所写的诗剧《浮士德》第一部第五场中，

有一首《跳蚤之歌》，这是魔鬼梅菲斯托和一群快活的朋友在小

酒店里饮酒时所唱的歌。歌德以皇帝畜养跳蚤来讽刺当时德国

诸侯豢养宠臣。 年穆索尔斯基根据斯特鲁戈夫什科夫的

译词作曲，借以讽刺沙皇的黑暗统治；由若般、戈宝权从俄文译

为中文的这首歌曲，是一首称誉世界、为男中音和男低音歌唱家

所经常上演的歌曲。为了便于欣赏，现将这首歌词照录于下：

从前有一个国王，他养了一只大跳蚤。跳蚤？跳蚤！

国王待它很周到，比亲人还要好。跳蚤！哈哈哈哈哈！跳

蚤？哈哈哈哈哈！跳蚤！国王召来一个裁缝：“你听我说，

奴才！给我的这位朋友缝一件大龙袍！”跳蚤的龙袍？哈哈

哈哈哈！跳蚤？哈哈哈哈哈！龙袍？哈哈哈哈！哈哈哈哈

哈哈！跳蚤的龙袍！

跳蚤穿上了大龙袍，浑身金光闪耀，宫廷内外上下跳，

得意忘形瞎胡闹。哈哈！哈哈哈哈哈！跳蚤？哈哈哈哈！

哈哈哈哈哈哈！跳蚤！国王封它当宰相，还给它挂勋章；跳

页）

蚤的亲友来到，一个个都沾了光。哈哈！那皇后自己本人，

还有那些宫女，被咬得浑身痛痒，人人都受不了。哈哈！

但没有人敢碰它，更不敢动手打。要是它敢咬我们，就

一下子捏死它！哈哈哈哈哈哈哈哈！哈哈哈哈哈哈哈

哈哈！

国王竟然把跳蚤当成自己亲密的朋友，还命令裁缝专门为

它订做了一件大龙袍，你说滑稽不滑稽？不用听歌曲，只看歌

词，滑稽感便会油然而生。

滑稽的主要对象是人。虽然某些动物在观众的想象中被拟

人化了的时候显得滑稽，但“滑稽的真正领域，是在人、在人类社

会、在人类生活。”（车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，第

滑稽并不必然与丑相联系，豫剧《七品芝麻官》中的徐九经透露

出来的却是滑稽美。当丑力求自炫为美的时候，就变成滑稽。

这种滑稽丑，在内容上是空虚的，在形式上是歪曲的，因而带有

荒谬背理的特征。挂上勋章、浑身金光闪耀，耀武扬威、不可一

世的跳蚤正是这种丑的对象，把跳蚤当重臣豢养的国王同样是

这种丑的对象。内容的空虚与形式上的荒谬背理，成为一出可

笑的喜剧。

喜剧的根本特征是笑，但笑却不等于喜剧。喜剧的笑，是美

以压倒优势嘲弄着丑的胜利的笑。《跳蚤之歌》中充满了多种多

样的笑声，这笑声是对丑的蔑视、嘲弄和讽刺。“要是它敢咬我

们，就一下子捏死它！”随之而来的一连串笑声，显示了新生力量

的刚勇和自豪。

喜剧离不开诙谐。诙谐需“诞”、需“奇”。但诞而不怪，奇而

有理。

创作并流行于 世纪 年代的《古怪歌》（宋扬词曲）就是

在倒错中见是非、诞而成理的一首著名讽刺歌曲。“往年古怪少

啊，今年古怪多啊，板凳爬上墙，灯草打破了锅啊”；“清早走进城

啊，看见狗咬人哪，只许他们汪汪叫哇，不许人哪用嘴来讲话”。

这同“放鹤在深水，置鱼在高枝”（元稹：《酬乐天》）如出一辙，都

是比喻世界颠倒、失正背理不可能之怪事；一向认为不可能者竟

成为可能。当作者“设喻而诡异不经，夸饰而张大逾分”时，如果

“作者自示为明知故作而非不知乱道，则无不理顺言宜”（钱钟

书：《管锥编》第二册，第 页）。表面看来，《古怪歌》奇而不

经，但这是作者“明知故作而非不知乱道”，明眼人一看便知这首

歌讽喻的是国民党反动统治下的社会现实，是“不经”而

“自经”。

我们都知道，喜剧会引起人们的“喜”，优美也会引起人们的

“喜”。优美带来的“喜”是和谐，是主客体和谐一致的情感与状

态；喜剧带来的“喜”是不和谐，是时事大非、世界颠倒。人们的

审美需求有和谐，也有不和谐，即不谐之谐。刘熙载在《艺概》中

写道：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。浅者但知谐之是

取，不知当拗而拗，拗亦谐也；不当谐而谐，谐亦拗也。”这段话把

不谐之谐的必要性讲得很明白了。人们在欣赏《跳蚤之歌》、《古

怪歌》这一类具有喜剧美的音乐作品时，正是在倒错、自相矛盾、

背理等形式中领略了不谐之谐。

在我国音乐生活中，比较著名的讽刺歌曲，还有《老天爷》

（赵元任曲）和《茶馆小调》（长工词、费克曲）。《老天爷》的歌词

原是明代的民谣，是讽刺昏聩腐朽的封建王朝的。歌中唱道：

“老天爷你年纪大，耳又聋来眼又花，看不见人来，听不见话。杀

人放火的享尽荣华，吃素看经的活活饿煞。老天爷，你不会做

月为之谱曲，其矛头指向十年天，你塌了罢！”赵元任于

分明显。

如果说，《老天爷》还只是讽喻的话，那么，《茶馆小调》则是

不加掩饰的讽刺。歌曲第一部分展现了茶馆的喧闹气氛；歌曲

的第二部分，嘲弄了胆小怕事、劝顾客“莫谈国事”的茶馆老板；

歌曲最后是振臂一呼，要把扼杀言论自由的独裁者消灭。如果

说悲剧是通过丑对美的暂时压倒而揭示美的理想的话，那么喜

剧则是美对丑的否定、揭露，是新事物在取得胜利后或即将取得

胜利时对旧事物的否定。《茶馆小调》正是生动地体现了喜剧不

同于悲剧的这一特点。

在讽刺歌曲中，还有一种正话反说的表现方法。由爱弥

尔

到

德勒作词、法国作曲家多什作曲的《为一块牛排出卖巴黎》，

歌曲中的“反话”加强了它的讽刺效果，给人们以意外的惊喜。

歌中唱道：“投降万岁！大家来拍卖法兰西，资产阶级，他只顾肚

皮。俾斯麦先生正安稳地坐在城里，梯也尔会请他进驻巴黎。

外交部长正拟定投降协议，吹牛计划特罗胥也放弃。大菜师傅，

你快把菜给烧好，一块牛排就交出巴黎。”这首歌在

年普法战争和巴黎公社时期曾广为流传。反动当局和卖

国贼要出卖巴黎这样一件严肃的大事，竟然用谐谑的形式加以

表现出来，这正体现了喜剧“寓庄于谐”的特征。

喜剧不仅可以用之于对对抗性的丑恶事物的无情打击，也

可以用之于对人民内部落后的思想和行为的讽刺和批判。不

过，由于矛盾的性质不同，对后者应采取不同于前者的态度。

捷克民歌《爱挑剔的大姑娘》，嘲笑了一个爱挑剔的姑娘：

二十岁时，她“挑过的未婚夫有一百位”；三十岁时，“只一个未婚

夫前来求婚”；四十零五岁时，“还没有未婚夫”，最后落得个“谁

。喜剧的审美效果主要是笑，这个说法应该是站得住

也不要她”的下场。

匈］柯达依编曲、李志曙匈牙利民歌《娶个什么样的新娘》

左思右

译配）中的主人公对娶个什么样的新娘，总是犹豫不定：“娶个大

家闺秀，不会纺纱织布，要穿件把衣服，还得花钱去做。”“娶个老

小姐，人生全没乐趣，整天她就哭号，打雷还要下雨！”“娶个穷家

姑娘，结果又会怎样？我是穷鬼一个，难道配成一双？”“娶个有

钱小姐，她就常会骂人：‘你这无耻懒汉，只会向我要钱。’

想：“为了前途打算，还是不要结婚。

这两首歌曲风趣而幽默。幽默当然用笑来发泄，但是笑未

必就表示着幽默。幽默中的“笑”是一种多智性的笑，是包含着

严肃性的笑。冈察洛夫在《迟做总比不做好》一文中，说果戈理

“在逗人发笑和‘自己笑着的时候，心里却暗暗地在哭’，而在幽

默背后却隐藏着他的‘觉察不出的眼泪’。”从这个意义上，我们

不妨说，悲剧给人的感受是“哭中带笑”，喜剧给人的感受是“笑

中带哭”。当然，“笑中带哭”并不能概括喜剧的全部；在讽刺人

民内部的某些落后思想和行为时所表现出来的幽默，有轻松会

心的微笑，同情的苦笑，戏弄的讥笑，等等，不一定“心里却暗暗

地在哭

脚的。

优美、崇高、悲剧、喜剧只是美的主要形态，在现实生活中，

在艺术作品中，它们之间常常是相互联系、彼此渗透和相互转化

的。每一主要形态内部也有多种表现形式。小提琴独奏曲《流

浪者之歌

退尔》序曲既有优美，又有崇高，还有悲剧性因素。歌剧《白

萨尔萨蒂曲），包括了优美形态中的叹、思、喜、悲各

种形式。歌剧《茶花女》具有悲剧美，也有优美。管弦乐曲《威

廉

以美对丑的胜利而告终。毛女》是悲剧，但最后转化为喜剧

在音乐作品中，审美对象以其复杂多样的现象形态，体现着美的

本质，给人们以多姿多彩的美的享受。

十三“乐心在诗 ”

人类的思想感情，去展现、去抒发。

文学、音乐、美术等多种艺术形式虽然都有自己独特的发展

规律，有不同的内在结构和表现形式，但它们都围绕着一个共同

的内容

让我们比较一下诗歌和音乐二者在这方面的各自特点。唐

朝著名诗人王勃的五言绝句《思归》写道：“长江悲已滞，万里念

将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”全诗字里行间借景抒情，前半

首久客思归之情，因深秋景色的点染而加深了思归之情的悲凉

色彩，后半首枯叶纷飞之景更令人忧怨。华彦钧的《二泉映月》，

开头那一声凄楚的长叹，犹如断肠之声，为全曲拉开了序幕；乐

曲中那令人沉思的乐句、狂风暴雨般的情感波澜，以及那朦胧的

幻想和希望，跌宕起伏。乐曲把老艺人有怨难平、有苦难诉的一

腔义愤，把一个刚毅倔强，在黑暗社会里无法改变这一切，却又

充满着一线希望和期盼的老艺人形象鲜明地刻画了出来，令人

心潮久久不能平静。二者都可以在一定程度上引起读者或听者

情感上的变化。

音乐与诗词之间，不仅存在着审美通感，而且在相互转换过

程中，还不断丰富甚至创造着美。

由瞿希贤

答李淑一》、

我国著名诗人卞之琳在《徐志摩诗集》序中认为，“诗的音乐

性”，并不在于韵脚，甚至行行押韵，更重要的是诗“不仅有节奏

感而且有旋律感”。从历史记载来看，我国早期艺术往往以诗、

乐、舞结合的形式展现在人们的面前，许多诗歌都能随时吟唱。

如宋词中的《满江红》、《水调歌头》等，既是词牌，又是曲牌。比

这更早的《诗经》、《楚辞》以及唐诗和其后的元曲也能直接吟唱。

我国最古老的诗歌总集《诗经》，它所收的 余篇长诗、短诗，

都是可以合乐歌唱的，有的还可配以“舞容”。刘勰在他的文论

巨著《文心雕龙》中，详细地论述了音乐与诗歌互相补充和配合

的关系：“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在

诗，君子宜正其文。”在声乐艺术中，诗或词是音乐的核心，是音

乐的灵魂；好的歌词是那些有“诗味”的词，更进一步说是“诗味

隽永”的词，当这样的歌词与音乐水乳交融时，才能起到“乐心”

的作用。不过，诗与乐不是“红花”、“绿叶”的关系，而是互为表

里、不分主从的关系。

年重新填词并改名为《送别》的学堂乐歌，由李叔同在

奥德威所作的歌曲，名为《梦见家乡和母原为美国作曲家约翰

亲》。原曲似乎专门为《送别》歌词所作：“诗为乐心”也表现得很

有说服力，词曲结合，融洽自然。歌曲韵味浓郁，富于节奏感、韵

律感。此歌在本世纪内一直传唱不衰，足见其艺术魅力之大。

在我国近代以来的声乐创作历史上，像这样的例子可以随

手拈来：由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》；由贺敬之

作词、马可等作曲的歌剧《白毛女》中的许多著名唱段；由施光南

作曲、晓光作词的《在希望的田野上》、瞿琮作词的《吐鲁番的葡

萄熟了》；由阎肃作词，羊鸣、姜春阳作曲的《红梅赞

以及生茂和唐诃根据毛泽东诗词谱曲的《蝶恋花

原诗）；由古诺根据雨果的诗谱写而成的《小夜曲

雪》，等等。《沁园春

狄盖特根据西方国家也有许多这种事例。例如：由比尔

鲍狄埃的诗谱曲的《国际歌》；由贝多芬在《第九交响曲》欧仁

中引入席勒的《欢乐颂》所谱写的《欢乐女神圣洁美丽》；由舒伯

歌德原诗）、《菩莎士比亚诗）、《魔王特作曲的《听，听，云雀

提树 缪勒原诗）；由门德尔松作曲的《乘着歌声的翅膀》（海涅

由穆索尔斯

基根据歌德原诗作曲的《跳蚤之歌》；还有前苏联诗人伊萨科夫

斯基作词的《喀秋莎》、《红莓花儿开》，等等。

上述歌曲音、诗之间配合默契，乐中有诗，诗中有乐，相得益

彰，这是这些歌曲沁人心脾，给人以极大的审美享受的奥秘所

在，也是歌曲影响广泛、传播久远的根本原因。

提起我国的古曲《春江花月夜》，人们不禁会想起初唐时期

著名诗人张若虚所写的同名诗作。也许有人认为曲子与诗有直

接关系，但从诗与曲的发展来看，它们之间并没有渊源关系。此

曲原来是一首琵琶曲，名《夕阳箫鼓》，只因张若虚的诗前八句与

乐曲的前半部分有相似之处，而张若虚的诗作千百年来又脍炙

人口，家喻户晓，后人才为该曲起了这个充满诗情画意的名称。

人言“诗如春江花月夜”，可见张若虚这一力作的声誉不同凡响：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

诗人入手擒题，一开篇便描绘出一幅春江月夜的瑰丽画面：江

。乐曲接下来出现了脍炙人口、优美如歌的

潮连海，月共潮生。这里的海是虚指，极言江潮浩瀚无垠，一个

“生”字，就赋予了明月与潮水以灵动的生命。月光闪耀千万里，

哪一处春江不在明月朗照之中。江水曲曲弯弯地绕过花草遍生

的原野，月光倾泻在花树上，像撒上了一层洁白的雪霰子⋯⋯。

诗人堪称丹青妙手，轻轻挥洒几笔，便点染出春江月夜中的奇异

之“花”，同时又巧妙地点明了“春江花月夜”的题目。诗人对月

光的观察极其精微，月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世

界浸染成梦幻一样的银辉色，因而“流霜不觉飞”，“白沙看不

见”。细腻的笔触创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜

显得格外优美静谧。

同名古曲《春江花月夜》，音乐前半部分的描绘与诗歌的前

八句有着惊人的相似。第一段是节奏自由的散板，具有引子性

质，琵琶用弹、挑、轮等手法，由慢而快地模拟了阵阵低沉的鼓

声，而箫和古筝奏出的波音则犹如远处的钟声回响。水面碧波

荡漾，把月落前江面恬静、醉人的意境，描绘得细致入微，犹如

“春江潮水连海平

“月上东山”音调，旋律线波浪般的进行，显得格外柔美和谐，诗

味顿生；轻盈平静的音调形象地表现了一轮明月从东山升起，在

云层中游移出没。末尾由洞箫吹奏的婉转呜咽的旋律将乐曲引

向深远的意境，令人凝神屏息，浮想联翩。诗歌与音乐的进一步

延伸有所不同，但诗的前半部分与音乐的意境确是互为表里，相

谐贴切。人们虽然在先有诗后有乐、还是先有乐后有诗的问题

上有过争议，但有一点是可以肯定的，就是这首流传已久的古曲

是在二十年代初，由上海大同乐会将它改编为一首民族管弦乐

曲，并且根据乐曲中的诗情画意，给它起名为“春江花月夜”。

《阳关三叠》是我国古代一首优秀的艺术歌曲，它是根据唐

代著名诗人王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

短短四句诗饱含着极其深沉的惜别情绪。在诗词的启发下所谱

写的乐曲，曲调情意绵绵，一唱三叹。诗词与音乐配合密切，可

谓珠联璧合，交相生辉。

桑所作的《动物狂欢节》中的

“诗为乐心”，在西方音乐中更多地表现在“乐中有诗”或者

为乐配诗。如法国著名音乐家圣

第十三首《天鹅》，大提琴富有歌唱性的旋律与钢琴清澈明亮犹

如碧波荡漾、水光粼粼的湖面的伴奏，塑造了天鹅从容地在湖面

漫游的优雅形象，很富有诗意。有人甚至对它进行了富有戏剧

化的再创造：乐曲中美丽的天鹅是一位和情人热恋着的少女，

因遭受邪恶势力的阻挠和破坏，欲爱不能，奋起抗争，但“悲欢离

合总无情”的折磨和冷酷的世情枷锁，终将美丽的天鹅陷入绝

境。于是，有人写出了这样的诗歌：

静悄悄湖面上夜幕降，

啊！有如梦儿一样迷惘。

明月在水面上闪光，

啊！天鹅默默游在水面上

谁知道她心中的悲怆，

绝望地祈求着上苍。

她失去了心爱的伴侣，

孤独的心沉痛难当。

我的祖国》等均属此

月亮下独自彷徨。

捷克著名音乐家德沃夏克的《自新大陆交响曲》，主要描写

了作曲家踏上美国大地时的种种印象，表现了作曲家对美国黑

人命运的关心、同情以及他本人远隔重洋对故乡亲人的怀念。

旋律富有歌唱性，朴实优美，情深意浓，以致斐雪在这部交响曲

第二乐章原主旋律的基础上写下了广为流传的小诗：

念故乡，念故乡，故乡真可爱。

天甚清，风甚凉，乡愁阵阵来。

故乡人，今如何，常念念不忘；

在他乡，一孤客，寂寞又凄凉。

我愿意，回故乡，重返旧家园，

众亲友，聚一堂，同享从前乐。

著名诗人艾青讲过：“没有音乐的诗，不是确切涵义的诗。”

我们也可以反过来说：“缺乏诗心的音乐，是没有灵魂的音乐。”

“诗为乐心”，“乐心在诗”中的“诗”，是广义的诗。音乐作品中有

一种单乐章的具有描述、带有情节、抒情性较强的标题管弦乐

曲，统称交响诗。交响诗的题材多取自文学、诗歌、戏剧、绘画及

历史传闻，内容富有诗意。我国辛沪光作曲的交响诗《嘎达梅

林》、捷克作曲家斯美塔那的交响诗套曲

类。由此可见，音诗之间确实有许多相通之处。在欣赏中我们

可以利用它们之间的相互渗透，进一步感受和领悟音乐的美。

十四、“爱情是太阳底下最美的花朵”

古往今来，爱情一直是人类各种艺术所颂扬的永不枯竭的

主题，因为健康的爱情，凝聚了人类最真挚、最纯洁的感情，在那

包罗万象、意蕴丰富的人生旅途中，不仅撞击着心灵，流淌着幸

福的甘泉，也能在燃起青年智慧和灵感之火的同时，推动社会向

一个美好和谐的方向发展。真正的爱情，在赋予人生更加美好

意义的同时，还有着不可否认的美学意义，给人以美感，爱情主

题也就顺理成章地成为诸艺术中的主流。

充满曲折、悲欢离合的爱情故事，不仅能够使人的心灵得到

净化，还能够陶冶人们的情操，使人得到丰富的审美体验。特别

是享有“感情的速记”之美誉的音乐，以其独有的特征，具有与众

不同的强有力的感染力，奏响了无数令人难忘的乐章，谱写出了

一曲曲动人的千古绝唱。罗曼

幸福。

罗兰说：“音乐就是我的爱情与

而薛德劳雷也这样讲过：“音乐是一种正在寻求语言的爱

情。”名人把自己酷爱的音乐视同爱情一样宝贵，足见爱情在他

们心目中的分量。无怪马克思说：“爱情是太阳底下最美的花

朵”，而爱情歌曲，则是这音乐鲜花丛中的奇葩。

中外歌曲中涉及爱情题材的很多。“关关雎鸠，在河之洲，

关雎窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经 早在两三千年前，我们的

先民就以美妙的诗句与动人的歌声来讴歌真挚的爱情。古希腊

神话中则有一个关于歌手奥菲欧的传说，讲他用真挚动人、充满

爱情的歌声，征服了万物，使得已故的妻子奇迹般地回到人间。

这虽然仅是中外古老传说中的一个缩影，但足以使我们感受到

爱情歌曲的魅力。实际上“爱情是作为男女关系上的一种特殊

的审美感受而发展起来的，爱情创造了美，使人的美的领悟能力

敏锐起来，促进对世界的艺术化认识。”（瓦西列夫语）

以金属般的、极具穿透

纵观人类发展史，由于发展阶段、环境条件、宗教信仰和风

土人情等方面的不同，世界各地有关爱情的歌曲也是千姿百态，

绚丽多姿，真可谓万紫千红，百花争艳。以美声演唱风格而著称

的意大利著名歌曲《我的太阳》，就是受了莎士比亚名著《罗密欧

与朱丽叶》中“是什么光从那窗户透出来？那是东方，朱丽叶就

是太阳”两句诗歌的启示，用太阳来赞美纯真的爱情，把心目中

的爱人比做我的太阳，富于诗意的歌词，舒展而充满激情的旋

律，每一位欣赏者都可以从中感受到这来自太阳的灿烂辉煌。

特别是在歌曲的后半部分，画龙点睛般地指出：“还有个太阳比

这更美，我的太阳，那就是你！”歌曲中虽没有直接地去“情啊爱

啊”地渲染，但具有太阳般光辉的爱情，足以给人留下深刻的印

象。特别是著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂的精彩的演唱，对“啊太

阳，我的太阳”一句中出现的和声大调降六级，做了细腻而恰到

好处的声音处理，使得最后一个高音

力的声音，让许多人为这光芒四射的太阳而倾倒、感奋。爱情和

爱情歌曲的美，在这里得到充分的展现；人们对爱情的感受，在

这里得到升华。

前苏联歌曲《小路》，它所表现的是这样一幅画面：在曲曲

器

弯弯的一条小路上，印着串串脚印，为了保卫祖国和平的家园，

少女随同爱人一起去了前线。这是爱情的力量！歌德曾这样评

价爱情：“哪个男子不善衷情？哪个妙龄女郎不善怀春？”而《小

路》中的爱情展现的不是花前月下的卿卿我我，儿女情长，而是

对社会、对人民的神圣的使命感、责任感，这就使这首爱情歌曲

富有一种崇高美。深沉舒缓的旋律下面滚动着的是一颗赤诚

的心：

他在冒着枪林弹雨的危险，

实在叫我心中牵挂。

我要变成一只伶俐的小鸟，

立刻飞到爱人的身旁。

在大雪纷纷飞舞的早晨，

战斗还在残酷的进行。

我要勇敢地为他包扎伤口，

从那炮火中救他出来⋯⋯

请你带领我吧，我的小路呀，

跟着爱人到遥远的边疆。

与此相似的是，那首人们广为传唱的爱情歌曲《喀秋莎》，歌

中表现的是喀秋莎这位歌声好像明媚春光的姑娘，对驻守边疆、

保卫祖国的战士的一片敬爱之心。她是爱的力量和化身，她使

战斗在疆场上的战士倍受鼓舞，以至后来战士们把最心爱的武

火箭炮，也称之为“喀秋莎”。显然，这首充满爱情的歌

曲，已远远地超出了抒发爱情的范围，由爱情变成了爱国的激

情，令人赞美！令人感叹！更令人难忘！

大家都知道，小夜曲是一种爱情歌曲或供乐队合奏的器乐

曲。作为爱情歌曲的小夜曲，缠绵委婉，常为青年人于黄昏或夜

间徘徊于恋人窗前时所歌唱。比较著名的有舒伯特、古诺、勃拉

姆斯、托斯蒂、德里戈所作的小夜曲。由舒伯特根据德国诗人莱

尔斯塔勃的诗篇谱写的小夜曲，旋律优美，歌曲表现了一位青年

对心爱姑娘的深情倾诉：

我的歌声穿过黑夜，

向你轻轻飞去，

在这幽静的小树林里，

爱人，我等待你！

皎洁月光照耀大地，

树梢在耳语，

没有人来打扰我们，

亲爱的，别顾虑！

纵观我国形形色色的爱情歌曲，从古到今均从不同角度反

映了各个阶层的爱情观，尽管其中良莠不齐，但大多数是以积极

健康的审美情趣，不拘一格的表达方式，给人以美的享受：有的

开朗明快、粗犷豪放；有的含蓄委婉、曲折隐秀；有的古朴典雅、

柔中带刚。如著名的汉乐府民歌《上邪》：

我欲与君相知，

长命无绝衰。

山无陵，江河我竭，

冬雷震震，夏雨雪，

天地合，乃敢与君绝。

这是一种何等忠贞不渝的爱情观！除非天地间发生了高山

变平地，江河干枯，冬天打雷，夏天下雪，天与地合而为一⋯⋯，

只有当这一切不可能都成为现实的时候，我与你的爱才会枯竭！

从这种真挚情感的坦率表白中，我们不难看出，这种爱情是极其

纯洁、极为高尚的。正因为如此，才使得这朵绚丽的爱情之花格

外美丽。

我国的封建社会史长达几千年。在旧礼教的压榨下，渴望

爱情和婚姻自由的男女青年进行了不屈不挠的斗争，造成了

许多撼人心魄的悲剧；有幸取得成功者，不过九牛一毛。歌剧

《小二黑结婚》所描写的爱情故事是这有幸成功中的一例。歌

剧中女主人公小芹演唱的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，细腻

地刻画了小芹爱恋“二黑哥”的种种心理状态以及她所崇尚的

爱情观。

人民当家做主之后，青年男女的爱情生活也有了广阔发展

的新天地。由女中音歌唱家关牧村演唱的《吐鲁番的葡萄熟了》

（瞿琮词、施光南曲），歌词意味隽永，曲调委婉流畅，含蓄地表达

了阿娜尔罕对心爱人儿的炽热感情。

克里木参军去到边哨，

临行时种下了一棵葡萄，

果园的姑娘阿娜尔罕哟，

精心培育这绿色的小苗。

引来了雪水把它浇灌，

搭起那藤架让阳光照耀，

葡萄根 扎根在沃土，

长长蔓儿在心头缠绕。

姑娘遥望着雪山哨卡，

捎去了一串串甜美的葡萄

吐鲁蕃的葡萄熟了，

阿娜尔罕的心儿醉了。

歌词把“葡萄”作为男女主人公爱情的信物和象征，把“吐鲁

番的葡萄熟了”同“阿娜尔罕的心儿醉了”联结在一起，真是神来

之笔，言有尽而意无穷，既前后呼应，又极富理趣。

我国是一个礼仪之邦，有着深厚的文化积淀，其中不乏优秀

民歌，特别是表现爱情的歌曲，有相当的篇章，含蓄柔美、委婉纤

细，细细品来，别有一番情趣。即便是那些幽怨缠绵的爱情歌

曲，也给人带来一些别样的、令人叹为观止的审美感受。

江苏民歌《茉莉花》以含蓄的手法借花抒情：“我有心采一朵

戴，又怕旁人笑话。”乐曲中切分节奏的运用，不仅增添了情意连

绵、轻盈活泼的情趣，也生动地表达了青年男女的纯真爱情。意

大利著名作曲家普契尼，在他那部著名的以反映中国元朝都城

北京的一段爱情故事的歌剧《图兰多》中，就多次出现采用这首

民歌素材而创作的旋律。

再如云南弥渡山歌《小河淌水》，虽然短小精悍，却是主题集

中，形象鲜明，运用比喻的手法，寓情于景，更显朴实自然：

月亮出来亮汪汪，亮汪汪，

想起我的阿哥在深山；

哥像月亮天上走，天上走，

哥啊，山下小河淌水清悠悠。

舒展自然的曲调，层次分明，那悠扬动人的歌声，随着潺潺流水，

少女把一片深情带给远方明月般皎洁的阿哥。

这些歌曲虽然没有像“我那亲爱的，没有你我怎样活得下

去”，“爱江山更爱美人”那样的“海誓山盟”以及苍白无力的表

白，但是它们的确恰如其分地表达了爱意，唤起了人们对高尚爱

情的渴望与追求。由此可见，含蓄深沉、柔美委婉的爱情歌曲不

仅能够体现出智慧的魅力，还会给人以美的联想与遐思，带来一

种诗情画意般的美感。

改革开放不仅给国民经济带来飞跃的发展，而且也为音乐

迎来了百花争艳的春天，乐坛出现了前所未有的繁荣；海外大量

作品的涌进，给人们的音乐生活带来了新的活力。音乐教育是

美育的重要手段，而且是实施全面素质教育的重要组成部分。

但是，我们也应当清醒地看到，在音乐冲出闸门倾泻而出的同

时，难免泥沙俱下，三十年代的一些黄色歌曲，一度充满了大街

小巷。有些歌曲不仅情调颓废，意志消沉，而且教人及时行乐，

金钱至上，今朝有酒今朝醉；有的粗俗不堪，再加上有些素质不

高的演员，演唱时嗲声嗲气、表演轻浮，使得纯洁美丽的爱情被

弄得面目全非。

当然，流行音乐中不乏表达爱情的优美歌曲，我们不能因为

出现几个不和谐的音符而谈虎色变。我们应该树立起正确的审

美观，在提高艺术鉴赏水平的同时，自觉调动各种感官的积极

性，从单一的感官愉悦提高到多维的理性共鸣，真正去感受爱情

歌曲的美。愿太阳底下最美的花朵

愿健康的爱情歌曲更多地涌现。

爱情，永远美丽、盛开；

十五、“最优美旋律的宝库”

综合乐、舞、诗而成的民间歌曲（简称民歌），是人类历史上

产生最早的民间艺术重要形式之一，它的英文名字是

或 ，前者是民众所作的歌的意思，后者则是跳舞歌

的意思。民歌与艺术创作歌曲的主要区别在于：前者以表现民

族的、大众的意愿为其出发点，而后者则是表现个人的情感与想

象；前者源于人民生活，反过来又对人民生活起着广泛的作用，

而后者则属于个人的创作。

淮南王刘安在《淮南子

民歌是人类在劳动中利用形式美的原理创造的成果。汉代

道应训》中载有古代的《邪许歌》：“夫举

大木者，前呼‘邪许，，后亦应之。此举重劝力之歌也。”鲁迅先生

将民歌中的劳动号子体裁称之为“杭育杭育”派，他认为这也是

文学（即语言）创作的源头之一。而《诗大序》中所谓“情动于中

而形于言，其言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌

之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，则描述了民歌生发的具体

过程。在远古社会的民歌中，音乐、舞蹈、诗歌密不可分，后来还

和巫术、宗教等结合在一起，并延续了几千年，到了奴隶社会才

逐渐分化出来。由于民歌单纯通俗，集中了劳动人民的集体智

歌演唱高手的绝技

舞

慧和最纯朴的思想情感，因此在人们的劳动实践和口头流传中，

不断地得到加工和发展，已成为音乐中其它民间艺术形式

乐、说唱、戏曲和民族器乐等）的基础。

民歌的音乐风格，大体说来，平原地区的民歌大多婉转流

畅，高山地区的民歌高亢激昂，草原地区的民歌则音调悠长、气

息宽广。民歌风格的不同特点，显然与特定的自然环境、地理气

候等客观因素有关。“浩林呼麦”（又名“潮儿”）是蒙古大草原民

一个人唱两个声部，其中一个声部是固

定长音，另一个声部为歌唱性较强的旋律。浩林呼麦的歌声在

草原上能够传到数公里之外，显示了“浩林呼麦”的演唱方法

具有良好的穿透力和延伸性。同样的情况也发生在瑞士、奥

地利、德国南部的阿尔卑斯山脉，在那里，民歌手创造了闻名

遐迩的真假声交替的约德尔唱法。由此可见，特定的客观条

件是民歌的审美形式与内容、风格与传统等形成的重要外因

之一。

风格各异的民歌还与各地区的人种与族源、各民族的风俗

习惯、地方语言和人口迁徙等因素有关。如北美洲原住民之一

的因纽特人（属蒙古人种北极类型），十分重视民歌在生活中的

作用，常以模拟动物声音的土俗信仰和动物信仰为中心、以鼓为

伴奏乐器的歌唱作为对客人的奉赠。其音阶是无半音五声音

阶，音域较窄，旋律与语言的重音、声调密切相关，有歌唱性和朗

诵性两种类型。而美洲的土著居民印第安人（属蒙古人种美洲

分支）的民歌则以和宗教礼仪、祭祀相结合的歌唱、舞歌为中心，

大部分旋律由五声音阶构成，以齐唱为主。正是由各民族各具

特色的民歌音乐，构成了全人类所共有的世界民歌音乐文化。

至于各民族民歌的“独创性”和“特殊性”，则与人种学和人的内

年前我国南宋时期的吴歌，真实

因有关。民歌是人民的心声。熟悉世界各地区、各国的民歌，会

加深我们对各国各地区人民的理解，会增强相互之间的真诚友

谊。对于作曲家来说，民歌则是他们作品中“最优美旋律的宝

库”（舒曼）。

民歌所反映的题材，从民族历史的形成到民俗风情，从歌颂

赞美英雄人物到歌唱家乡美景，从对真善美的追求到对假恶丑

的鞭挞等等，内容极其广泛。在非洲黑人的社会里，民歌与日常

生活的各个方面

贝宁的丰族，在小孩乳牙开始脱落时要唱祝愿歌；阿散

包括从诞生到去世为止的人生的整个过程都

紧相关联。例如：赞比亚的卢瓦列族，在双胞胎出生时需唱《双

子之歌

蒂族有羞辱和矫正习惯尿床者的仪式和歌曲；在阿肯族中，女孩

发育成熟时要举行典礼并教唱有关作母亲和女性职责的歌曲；

非洲东部、中部和南部的一些民族在举行葬礼时，妇女须用合

唱、独唱的挽歌来代替哭。民歌还在秘密结社、成人仪式、病人

治疗、头领即位、狩猎、农耕等活动中起着重要作用。

“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家

飘散在他（子个）州。”这是

的元末民歌，到“说凤阳，

地反映了南宋初年统治者醉生梦死，广大百姓在金人入侵情况

下，离乡背井、妻离子散的极其痛苦的生活。从“天高皇帝远，民

少相公多。一日三遍打，不反待如何？

道凤阳，凤阳本是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒

值得注意

的凤阳民歌，折射出地主阶级和农民两种截然不同的生活和心

态，刻画了两者之间不可调和的阶级矛盾。上述例子无不说明

了“民歌是时代的镜子”，印证了俄罗斯作曲家格林卡所说的话：

“创作音乐的是人民，作曲家不过把它编成曲子而已

的是，作为人民群众集体创作的结晶，民歌又是诗歌的源头。除

世纪至前歌是诞生于公元前

世纪

劳动号子、山歌、小调外，大型结构的长篇史诗歌曲（长歌）是世

界上各民族历史最悠久、民族气质积淀最深厚的民歌体裁之一。

其中包括风俗性和长篇史诗性两类作品，前者如《伴嫁歌》、《孝

歌》等，后者如彝族的《梅葛》、阿拉伯民族的《十二木卡姆》等等。

应该说，这一类史诗的原作者是各民族的人民群众，这些长歌也

只在老百姓的口头流传中“生长繁衍”，有些由歌者作长篇传唱

表演，有些则成为民族历史的活教材。西方流传至今最早的长

世纪之间的古希腊荷马的史

世纪至诗《伊利亚特》和《奥德修纪》；古罗马在公元前

期间的史诗《埃涅阿斯纪》和神话故事诗《变形记》等对后代有很

大影响。

世纪至公元前 世

记录了包括从周代（前

中国第一部诗歌总集是作于公元前

纪的《诗经》，其中的“国风 年）到春

年左右）黄河流域十五个地区庶民百姓的民歌。秋中期（前

世纪战国末期，爱

其音乐多繁音促节，流丽婉转，真挚直率地表达人民群众的感

情，具有较为浓郁的生活气息，它以高度的人民性和现实主义精

神，成为我国民歌优良传统的源头。公元前

木兰

国诗人屈原开创了《楚辞》，其中的《九歌》既是楚文化中的散文

诗歌杰作，亦为中国民歌的浪漫主义先声。汉代和南北朝比较

有价值的是乐府民歌。北朝的《敕勒歌》一直传诵不衰

辞》与汉代的《焦仲卿妻》，人称乐府双璧。直到今天，藏族的《格

萨尔王》、彝族的《梅葛》、傣族的《召树屯与喃木诺娜》、彝族（撒

尼）的《阿诗玛》、壮族的《刘三姐》等长歌，仍在人民群众的文化

生活中占有极重要的位置。

云南民歌《小河淌水》的歌词，用诗一样的语言把人们带到

明月高照、微风轻拂、溪水潺潺的情景中，曲调优美精致，舒展流

块竹排琴为中心

畅，且手法洗练，毫无矫饰做作之态，在节奏自由、从容舒展、婉

转起伏的羽调式旋律中，倾吐了青年男女真挚纯洁的感情，展现

出云南弥渡山区的清秀景色。这说明民歌与生活源泉最近，与

人民的生活联系最直接、最紧密。

源于《西厢记》中张生与崔莺莺爱情故事的江苏民歌《茉莉

花》，曲调清新流畅，感情表达细腻委婉，句尾运用了切分节奏，

犹如盛开的茉莉花芳香四溢，给人们以活泼轻盈的感觉。它不

仅因受到人们的普遍喜爱而流传全国，还被意大利作曲家普契

尼吸收写入歌剧《图兰多》中。这说明人民群众心里有杆“秤”，

好的民歌会不胫而走，具有广泛的流传性。

世纪，因而融入了许多泰国的风俗和风格，

民歌的创作不是由某一个人完成的，由于在传唱过程中不

断的被改动，因而一首民歌往往十唱九不同，产生许多变体。同

样是《茉莉花》，在江苏民歌《茉莉花》中，旋律、节奏与结构较规

整；河北南皮的《茉莉花》则词相似而旋律不同，它的结尾增加了

散板拖腔。东北民歌《送情郎》可谓江苏民歌《孟姜女》的变异，

而《孟姜女》又与《月儿弯弯照九州》是那么相似。反映罗摩王子

之冒险的泰国艺能假面剧《罗摩吉衍》，在故事题材方面是印度

长歌《罗摩衍那》的泰国版。由于该剧作为泰国宫廷仪式的一个

组成部分创作于

成为体现印度长歌影响和泰国风格相统一的代表性剧目。泰国

的《王子与七仙女》与云南傣族的《召树屯与喃木诺娜》，在故事

题材方面属同宗同源长歌的分流，前者上场人物除女性角色和

丑角之外，都要戴上假面具，伴奏用的是由

乐器的皮帕特乐队；而后者则以优美的舞蹈和歌唱来传情。这

说明在多种多重因素的影响下，无论是山歌、小曲还是长歌，都

具有一定的变异性。

桐城时兴歌》中有一首：“不

那么，优秀的民歌有哪些审美特征呢？

一、形象生动

“水想田想得心跳，田想水想得心焦。”这是云南西双版纳长

歌《流沙河之歌》中的两句歌词，田与水之间的关系给予拟人化

的处理，形象生动，呼之欲出；“高高山上（哟）一树（喔）槐（哟

喂），手把栏杆（噻）望郎来（哟喂）。娘问女儿（哟），你望啥子

（哟）喂？哎！我望槐花（噻）几时开（哟喂）。”这首四川宜宾地区

的传统山歌，川味浓郁，言简意丰，从高山、槐花起兴，把农家女

子热恋中的羞涩和搪塞支吾之情表现得十分生动。值得注意的

是，在我国的民歌中，类似《绣荷包》、《茉莉花》等寓情于景、借物

抒怀的比兴手法比比皆是。

二、整齐而有韵律

整齐而有韵律使民歌具有一种建筑美、音乐美。整齐指歌

词整体和内部结构整饬，有条理。韵律指音韵、声律和节奏。明

代文人冯梦龙搜集的民歌集《山歌

写情词不写诗，一方素帕寄心知。心知接了颠倒看，横也丝来竖

也丝，这般心事有谁知？”这首民歌巧妙地用谐音双关语“横也是

思”、“竖也是思”，动情的抒发与和谐整齐的韵律相得益彰，含蓄

地表达了一个女子对自己钟情的人的相思之情。又如在象牙海

岸阿萨克罗村鲍勒人的《鼓的语言》中，演奏者先用鲍勒语说话，

然后用鼓来敲击。其内容大致如下：

①我就此开始打鼓。

②我的打鼓已经快要结束了。

③阿萨克罗村的一位小孩正在这里打鼓。

④科姆拉科，请您脱帽。

码头调 上有（呀）天

⑤村里的人全都到田里去了。去年我们买了割咖啡

豆的机器，村里的有些年轻人已经拥有了那种机器。这种

机器现在刚刚开始使用。

非洲鼓的语言用鼓的抑扬顿挫的演奏来模仿实际口语的音

调，这与非洲语言属于音调语言有密切关系。这种通体流畅、声

声入耳的鼓声，充分显示了整饬节奏的韵律美。

欧洲在民歌的韵律方面，具有代表性的是功能性均分律动

节奏，其强弱拍是有规律地按小节线的划分而循环往复地交替

的，尤其在各种民间舞歌中，配合着舞步，节奏鲜明，具有强烈的

动力性。其立体性主要表现在民歌齐唱或合唱的音响组织形式

方面，除了单声性织体之外，还存在大量的多声性织体。如：俄

罗斯的无伴奏合唱，意大利的巴特克和特拉拉列罗等。其多声

部思维是以纵向性为基础的，即在注意横向旋律流畅的同时，十

分讲究声部之间的纵向关系，伴奏多采用传统和声进行，具有整

齐韵律的建筑美。

三、通感性

民歌不仅有形象性、音乐性，还常常具有一种通感性，从而

形成一种美的张力。如印度长歌《沙恭达罗》中形容女主人公

“是一朵没有被嗅过的鲜花，一个未被指甲掐过的嫩芽，是一颗

没有戴过的宝石，是没有被尝过的甜蜜。”歌者深谙通感的美，短

短几句歌词就调动了视觉、触觉、嗅觉、味觉，充分显示了民歌美

的魅力。《姑苏风光》是一首歌唱家乡美景，表达热爱家乡感情

的江苏小调，由《码头调》、《满江红》、《六花六节》、《鲜花调》、《湘

江浪》等几首曲调联缀而成。歌词如下：

堂，下有（呀）苏杭，杭州有西湖苏州有山塘，（哎呀）两处好地方，

（哎呀哎哎呀哎呀）两处好风光。［满江红］正月里梅花开，（哎哎

呀），二月里玉兰放，（哎呀）三月里桃花满园尽开放，四月里蔷薇

花开、牡丹花儿斗芬芳。［六花六节调］五月五日龙船会来船摇

放浜，端阳锣鼓轻敲，刹郎郎你郎当，刹郎郎你郎当，郎子郎当刹

郎一声响，咯咯锵，打一个招呀，来船摇放浜，再打招呀，摇进山

塘。［鲜花调］六月里荷花开，七月里七秋凉，八月里桂花香，家

家赏月亮，姐姐（那的）妹妹尽是美姑娘。（得儿⋯⋯）［湘江浪］

九月里是重阳，黄菊花儿供在中堂，共饮杯畅。十月（那的）芙蓉

（芙蓉花呀花呀）花开放。［码头调］十一（呀）月里雪呀雪花飞，

十二月里腊梅花儿黄（哎呀），四季好风光，（哎呀哎哎哎哎呀）说

不尽的好风光。

歌中四季花卉的视觉之象，即红黄绿白青多种花卉色彩交

相辉映，以曲牌［码头调］作头尾，长短比例协调搭配，参差交错，

在充分显示整饬韵律之美的同时，辅之以时空变换，有动有静，

形成多重交感画面，其华丽曲折的润腔，融合着柔美委婉的吴语

之声，交织成一幅由视觉美、听觉美、结构美构成的“清明上

河图”。

四、绘画美

由上下两乐句构成的《牧歌》（“蓝蓝的天上飘着那白云，白

云的下面盖着雪白的羊群⋯⋯”），是蒙古族的长调歌曲，节奏较

自由，如画的大草原如在眼前，当人们联想到北朝民歌《敕勒歌》

（“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹

草低见牛羊。”）时，恍如置身大草原的怀抱里，如坐春风，如饮甘

醇，在音乐美的直接感受中，又间接感受着大自然的美；这种大

自然的“绘画美”，是人们由民歌所表达的审美意象，通过听歌者

的想象所造成的视觉美感带来的。

《上去高山望平川》：

五、意象美

意象是人的主观意念与外界客观事物猝然撞击的产物。它

是民歌中蕴含着而让听者得之于歌词和音乐之外的意中之象。

川东山歌《摘葡萄》，以含蓄而幽默的方式表达了单相思之苦：

“那山没得这山高，这山有一树好葡萄，我心想摘个葡萄吃，（那

个）人又矮来树又高。”秦岭以北的“花

“上去（个）高山（者哟呀）望（哎哎）平（哟）川，（呀哎哟）平川里

（哎）有一朵花牡丹。看去（哪）容易（者哟呀）摘（哎哎）去（哟）

难，（呀哎哟）摘去（哟）难（呀），摘不到（哎）手里是（呀）枉（啊）

然。”这两首山歌在比兴手法及内容上有着异曲同工之妙，表现

了强烈的单相思而又无法自抑之意象，末句使人联想到无法接

近思念对象的茫然，确是耐人寻味。

六、流动美

在格陵兰岛上的因纽特人当中，自古以来有一种歌唱的交

换会。冬天，如果从别的村子来了客人，村里的人可以和他结成

“歌唱伙伴”。成为伙伴的俩人一起来到村里作为礼仪场所的屋

子里。村里的人也集合到这里来听他们宣布结成“歌唱伙伴”的

歌唱。首先，二人各自创作新歌并且把歌教给妻子，接着，由访

问者的妻子来演唱访问者创作的歌，丈夫一边用手敲打着放在

席子上的鼓，一边舞蹈。歌声结束后，访问者把鼓交给对方，由

对方的妻子唱歌，其丈夫也同样地一边打鼓一边舞蹈。此后，这

俩人就成了结义兄弟，在各种各样的情况下互相帮助。有时，男

性歌唱者会在口中含物，眼眶上戴带子，脸上用笔画上线条，呈

现出滑稽的模样。这一连串的生动场面和场景随着歌唱变换，

听者的思绪和注意力也随之变化。这种富有乐趣、奔放不羁、其

内容又无法预测的歌唱，不仅加深了歌唱伙伴之间的友谊，也给

其他人以神秘感、新奇感，表现了这种歌唱形式的流动美。这种

“歌唱伙伴”在加拿大的因纽特人中也存在。在我国，对歌打擂

台的男女民歌手在《小放牛》、《猜调》、《对花》等即兴应对歌唱

中，时而天上，时而人间，处处洋溢着一种充满睿智与机巧的流

动美，并给人留下隽永的回味。

十六、“此曲只应天上有，人间能得几回闻”

在我国古代的音乐文化中，隋唐时期最具典型意义的是歌

舞大曲，它在民歌和曲子的基础上，集器乐、声乐和舞蹈于一体，

兼容并蓄中外音乐，具有一种恢宏的气势和多姿多彩的音乐美。

年，南宋词人、音乐家姜白石在

白居易的有关诗句，为我们描绘了唐代宫廷音乐《霓裳曲》

的精彩场面：“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。”诗句折射

出盛唐音乐求新、求变的青春朝气。遗憾的是，如此美妙的《霓

裳曲》，却没能留下乐谱。

音节娴雅的一段填了歌词，取名为《霓裳中序

长沙乐工的旧书堆中，发现了《霓裳羽衣舞》的十八段器乐演奏

谱，他取了“中序

第一》，歌词具有哀怨忧郁的情调。现存的琵琶曲《月儿高》，与

唐代大曲的结构和白居易所描绘的《霓》曲似乎有某些渊源关

系。《月儿高》以其优美的旋律、浪漫的手法、典雅的风格、诗的

韵味，为我们生动地描绘了月宫的仙境和仙女的舞姿，给人以静

谧高洁的艺术享受。

彭修文改编的民族管弦乐曲《月儿高》，删掉了原曲的第

段，使全曲的结构更为紧凑，乐曲并以丰富多变的配器，

生动地表现了原曲的形象；尤其是优雅的箫声、清亮的编钟声和

、

行云流水般的筝音，更是引人入胜，耐人寻味。

在舞剧《丝路花雨》第六场表现大唐二十七国交谊会时，出现

了一段《霓》舞：十六位美丽的姑娘天衣飘荡，云袖轻摇，行似飞

雪，止如垂柳，形象地再现了盛唐舞姿。这段《霓》舞的伴奏音乐采

用了《月儿高》，十分自然、贴切。白居易的《霓裳羽衣舞歌》为我们

描绘了唐代宫廷乐舞的演出盛况，古曲《月儿高》为我们形象地展

现了月宫的仙境和仙女的舞姿，而舞剧《丝路花雨》中的《霓裳羽

衣舞》则将两者巧妙地结合起来，交相辉映，相得益彰。此时此境

的《月儿高》，真可谓“此曲只应天上有，人间能得几回闻”了。

中国的古代音乐，一向以优美动人的曲调和多重美的品格，

给人以无限愉悦、慰藉和鼓舞而著称于世。无论是民间音乐、文

人音乐还是宫廷音乐，既有共性的审美特征，又各有时代性特

点。由于古代音乐积淀着我国代代相传的民族感情和音乐风

格，因而在音乐思维特点、心理素质、审美观念及音乐形式等方

面遵循着共同的规律。在时代性特点方面，从远古延续至春秋

战国时期的音乐风格大致有如下三种类型：一是以《诗经》中的

“风”为代表的庶民百姓的音乐，流丽婉转，多繁音促节，真挚直

率地表达人民群众的感情，具有较为浓郁的生活气息；二是以

《诗经》中的“雅”和宫廷乐舞为代表的统治者使用的音乐，以缓

慢的一字一音节奏和平稳的旋律为特点，造成庄严、肃穆、安静、

和谐的气象，有时也因乐舞阵容的浩大而给人以崇高壮丽的感

受；三是以《诗经》中的“颂”为代表的宗庙祭祀时所用的乐舞，歌

词空洞，节奏缓慢，声调冗长呆板，内容具有从上古时期图腾崇

拜延续下来的神秘的象征意义。到魏晋南北朝时期，除延续上

述音乐风格以外，其审美特征的一个重要方面是，以琴乐、相和

歌、清商乐为特色借景抒情，特别是寄情于山水。而在隋唐时

多年前的艺术瑰宝，它那内

日，谭盾创作的交响曲月

期，由于社会文化心理要求在音乐上求新、求变，其时以歌舞大

曲为特色，有一种青春的朝气和宏阔气度，在中国历史上第一次

出现了世界音乐中国化和中国音乐世界化的盛况。宋元时期的

中国音乐与隋唐时期的中国音乐国际化相对而言，具有强烈的

人民性特点。也就是说，这一时期的音乐艺术与普通的老百姓

保持着更为密切的关系，较为真实地反映了他们的生活、思想、

情感和情绪。明清时期以各地多种风格的俗乐为特色，追求与

社会现实生活紧密相关的、富于抒情性和戏剧性的音乐美。我

国古代音乐的审美特征，主要表现在以下三个方面：

一、音色美

我国民族乐器按其制作的材料，可分为金、石、丝、竹、革、

木、匏、土，简称“八音”。这些材料被勤劳智慧的华夏人民制成

各种各样音质优美的民族乐器。如笛子的音色明亮甜美，洞箫

的音色浑厚优美，二胡的音色饱满细腻，柳琴的音色刚劲清脆，

等等。表演艺术家在演奏具有美的品味的音乐作品时，完美的

艺术表现和精湛的演奏技巧，使这些乐器的音色美展现得淋漓

尽致。

枚曾侯乙编钟。这年，在湖北随州擂鼓墩，出土了

套青铜编钟以磅礴的气势、精湛的铸造技艺和非凡的音乐性能，

显示了古代中国在乐器制作上的创造性成就。每枚编钟能发出

相隔三度的两个音，整套编钟有跨越五个半八度的音域，与现代

钢琴的音域等量齐观。作为

世纪音乐中重音色、重节奏的原则和色彩斑斓的

容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形

式，启迪了

年

音响组合，引起了世界各国专家学者的热切关注，被国际友人誉

为“世界第八奇迹”。

有的赞美祖国山河的秀丽景色，如

天、地、人》在香港会展艺术中心庆典大厅演出。这是一

部由编钟、大提琴、交响乐队、童声合唱队共同完成的史诗性作

品。清亮的编钟声，以音乐的方式庄严宣告中国在香港恢复神

圣的主权。由此看来，编钟不仅是楚文化民族乐器的代表，而且

是华夏音乐源远流长的象征，代表着中华民族的伟大精神！

二、和谐美

我国古人崇尚美与善的和谐，要求“情须合理，声须有度，欲

须有节”。儒家提倡恬静淡雅的中和之乐，道家主张“法天贵

真”，提倡自然之乐。“和”是音乐的最高审美理想。它与中国传

统文化强调重人情、重感受，以及人与自然、情与理、内容和形式

都要和谐是相一致的。在我国古代乐曲中，有的赞颂人与动物

的和谐相处，如《平沙落雁

有的追求内在和外在的自由，如《酒狂》，等等。西方传统美

《夕阳箫鼓》；有的颂扬万物复苏、生机盎然的春天，如《阳春白

雪

学重理智、重思维，在交响音乐中强调人与命运的搏斗和人与自

然的对立。在我国古代音乐中，更多的则是强调人的精神与大

自然的融合，与万物的和谐默契。我国古代音乐所蕴含着的这

种高尚的人伦感情和心智，给予人的是一种和谐之美的享受。

的分

我们知道，音乐是一种动态的时间艺术。例如，与人类生活

密切相关的水，在世上所有的科学家眼里，只是一个

子式。而水在音乐家的音乐思维中，却是千姿百态，形象各异，

音乐家们通过选择不同的音响组合形式，在旋律的起伏、节奏的

张弛，以及和声、音色与音响的色调变化中，来表现曲曲弯弯的

潺潺溪水或惊涛骇浪的大海。曲作者们在有限的时间内曲尽其

妙地表现着人类最为细致的心理活动和感情波澜。千百年来，

琴曲《流水》经历代演奏家加工提炼后广为流传，不仅激起人们

角调，勾画出“风荡梅花，轻轻舞玉翻银”调转入

对俞伯牙和钟子期“知音”之联想与思索，同时它也作为祖国壮

自然、美与善的和谐。丽河山的一曲颂歌，表现了人与

段世月

年

日，美国宇航局发射了“航天者太空船”，它携带着

界各国著名的乐曲，其中就有我国的古琴曲《流水》，希望有一

天，太空中的“知音”能够有机会发现并欣赏来自地球人类的美

妙音乐。

三、意境美

在中国古代音乐中，“文人音乐”占了大部分。那时，作曲者

多半是文人雅士。他们创作的古琴曲，特别讲究意境，崇尚自

然，在神思遐想中，追求一种更加深沉隽永的艺术境界。人们也

常以有无意境来评价音乐作品格调的高低。

段和一个尾声。一、三、五

意境是传统音乐的灵魂。曲作者以创造深邃、幽远的意境，

可感而又具有空灵美的品格作为最高境界。梅花傲霜的高洁品

格，是古今艺术创作的重要题材，常为文人用来隐喻具有高尚节

操的人。如琴曲《梅花三弄》，包括

段的泛音主题清澈透明，曲调清新活泼，节奏明快轻巧，表现了

梅花清纯傲霜的形象；第七、八段，音乐转入高音区，曲调高亢流

畅，节奏铿锵有力，表现了梅花在寒风中巍然挺拔的形象。第九

段，在低八度重复第七段的旋律，增添了它苍劲的气质。据《神

奇秘谱》载，此曲原是晋桓伊所奏笛曲，后人改编为琴曲。今人

溥雪斋的演奏节奏较为规整，抒发了坚贞不屈的情操，琴家称之

为“新梅花”。广陵派据《蕉庵琴谱》所奏的则为《老梅花》，它节

奏自由，起伏跌宕，更显梅花刚健挺拔的气质，特别是曲终前音

乐突然从

的意境，令人耳目一新。

清人王夫之说：“景以情合，情以景生。”琴曲《潇湘水云》就

清徐琪撰于

是这样一部辞以情（景）发、前后呼应、曲折有法的杰作。此曲由

南宋杰出的古琴演奏家、作曲家、教育家，浙派的创始人郭沔创

作。元兵南侵时，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘之水合流

处游航。“景无情不发，情无景不生”，每当他远望九嶷山为云水

所蔽，见到云水奔腾的景象，便引起他对山河呜咽时势飘零的感

慨，于是作《潇湘水云》以寄托自己的思绪和眷念之情。曲谱最

初见于《神奇秘谱》，共 段加一尾段，后经历代琴家发展为

声。今人吴景略的演奏，是以《五知斋琴谱

角音、

年）为本，同时吸收了其他琴谱之长。乐曲开始，飘逸的泛音使

人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二

段从中音区展开，并贯穿全曲，古琴特有的吟、揉手法，反复围绕

着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。

第四段低音区层层递升的浑厚的旋律通过大幅度荡揉技巧，展

示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。

第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。

第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。第九、

十、十一，三段一气呵成，是全曲的高潮部分，以第五段的前面乐

句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、

散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，

把作者的爱国热情表达得淋漓尽致。第十七、十八段是结尾部

分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，

只是一种无力的余波，微弱的呼应，流露出作者内心无限的感

慨。由上海民族乐团龚一演奏、乐队协奏的全曲，使人感受到水

光云影、烟雾缭绕、情景交融、寓意深刻的艺术境界。全曲节奏

的时紧时松， 羽音的被强调，表现了琴家郭楚望对

异族侵略的忧怨和愤懑。

十七、京剧的“味”

出活动中，演唱了豫剧

几位在大学里教音乐课的老师，在一次同行之间的交流演

花木兰》的著名唱段：《谁说女子不如

男》。她们刚开口唱了两句，就引起了同行的哄堂大笑，她们自

己也笑了。原来她们用的是美声唱法，缺少豫剧特有的地方味。

两年后，同样是这几位教师，运用地道的河南方言又演唱了这一

名段，获得了满堂的掌声。

一位来华访问的外国音乐家向我国一位研究民族音乐的专

家提出了这样一个问题：“民族戏曲的品种那么多，它们显著的

区别在哪里？”这位音乐家可能对这个问题没有作过什么研究，

因而没有回答。这个问题也确实不是三言两语就能说清楚的，

何况对方又是具有不同文化背景的外国人。

年底的统计共有我国的地方戏曲据有关部门截止到

种，其数量之多，可谓世界之最。它们之间的区别，举起大

者，我看主要是音乐对语言的依赖关系不同。汉字的音调有四

声，同一个字，除了普通话有规范的音调外，各地的读音则不尽

相同，有的地区甚至同普通话的读音完全不同。而“语言字调的

高低升降影响着音乐旋律的高低升降”（杨荫浏语），所以，地方

同是这几个字，在京剧《三娘教子》中就变成：

戏曲也就由此带上了方言的“味”。例如山西蒲剧《三娘教子》中

的一句唱腔“王春娥坐机房自思自叹”，其“自思自叹”的曲调是：

“思”是阴平字，无论湖广音或北京音都应该高唱，所以，京剧唱

腔中“思”字比“自”字的音调高；蒲州话中“思”字的读音比“自”

字低，按照语音音调的特征，“自”字到“思”字的曲调进行，用的

是六度下行。（见《语言与音乐》，孙从音文）。

这里要说明的是，京剧不是北京的地方戏，它是在徽剧、汉

调的基础上，广泛吸取了其他剧种的因素而在北京形成的一个

剧种。

从上述两次不同的演唱风格和两个不同的剧种的比较中我

们可以看出，“味”在这里指的是一个事物不同于其他事物的质

的规定性。话剧只说不唱，歌剧只唱不说，舞剧只跳不说也不

唱，哑剧不说不唱只表演，而戏曲则是又说又唱又表演，这是戏

曲与其他艺术形式的不同处。在戏曲中，唱腔是音乐与戏词的

结合体，音乐中的歌曲是音乐与歌词的结合体，戏曲中的音乐与

歌曲中的音乐又有什么不同呢？有人说，音乐一旦与戏剧结合，

便由“黄花闺女”变成了“小媳妇”。这个比喻颇为形象而有趣。

同戏曲相比，做“黄花闺女”要自由得多了，没有那么多的限制，

既做了“小媳妇”，那就要受“婆家”的约束，要恪守“妇道”，恪尽

页）

。“职守

“味

那么，在戏曲中，又如何区分不同于地方戏的京剧的

呢？

爱看戏的人都有这样的经验：仅从演员的化妆和服饰看，

不一定能马上分辨出它是何剧种，但只要演员一张嘴，唱或念几

句，人们便可识别它是不是京剧，因为京剧在吐字和行腔上有其

独具的特色。

在新编历史剧《刘金定》里，刘金定由于误会未婚夫高俊保

做官变心，对自己忘恩负义，当高俊保又到双锁山上来搬兵求救

时，她有这样几句台词（京白）：

“哟！做了官儿啦！到底（儿）是元帅的儿子（读‘匝’的

轻声），才进了宋营就做了官儿啦！你当你的官儿啊，又到

我这双锁山上来干什么来啦？”

（见《京剧知识手册》，第

在这些字上所表现出的情感色彩非常强烈，极富音乐性和

感染力。

京剧的道白从大的方面说，有韵白和京白两种。韵白的音

乐性更加明显。上海京剧院在访问前苏联时演出了《曹操与杨

修》，曹操的扮演者尚长荣念的韵白颇为他们的艺术家所称道，

韵白中所透露出来的抑扬顿挫的音乐感和它鲜明的感情色彩，

深深地打动了言语不通的异国听众。

这种颇具特色的念白，就是京剧独有的“味”。

京剧有“四功唱为首”一说。京剧的“唱”既不同于声乐艺

术，也不同于�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(�0 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(10 g�0 0 0 rg�10.8 0 Td�(10 g�0 0 0 rg�10.32 0 Td�(异)Tj�0 0 rg�10.32 0 Td�(异0 g�0 0 0 rg�10.32 Td�(异0 g�0 0 0 rg�11.28 0 Td�(唱)Tj�0 0 rg�11.28 0 Td�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�11. Td�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�11. Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫�(唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫� 唱)Tj�0 0 rg�1 Td�(�(砫� 唱)Tj�0 0 rg� 0 0 rg�10.56 0 Td�(0 rg� 0 0 rg�10.56 g�10.32 0 Td�(韵)Tj10.56 g�10.32 0 Td�Td�(不)Tj�0 g�0 0 0 0 Td�Td�(不)Tj�0 g�0 g�0 0 0 0 Td�Td�Tj�0 g�0 g�0 0 0 0 Td�Td�Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�1Tj�0 0 g�0 g�0 0 0 0 Td�Td�(”)Tj�0 g�0 0 0 0 Td�Td�(”)Tj�0 g�d�(道)Tj�0 g�0 0 0 j�0 g�d�(道)Tj�0 g�rg�11.28 0 Td�(唱)Tj�0 g�rg�11.28 0 Td0 Td�(唱)Tj�0 g�rg�8 0 Td0 Td�(唱)Tj�0 g�rg�8 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 Td�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 d�(唱)Tj�0 g�18 0 T Td0 d�(唱)Tj�0 g�0 Td�(一)Tj�0 g�0 0 �0 g�0 Td�(一)Tj�0 )Tj�0 g�0 0 0 rg�10)Tj�0 )Tj�0 g�0 0 0Td�Td�(不)Tj�0 g�0 �0 0 0Td�Td�(不)Tj�)Tj�0 g�0 �0 0 0Td�不)Tj�)Tj�0 g�0 �0 0 0Td�不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�)Tj�0 g�0 �0 0 01不)TjTj�

年代以来，甚至不少蓝眼睛、黄头发、黑皮肤的世纪

独有的“味”。

京剧以演员为中心，演员演的是角色，演员通过各种手段把

角色的性格和形象准确、鲜明、生动地刻画出来。他的唱段是

“这一个角色”独有的，是音乐性与戏剧性（文学性、抒情性、叙事

性）的统一。譬如，“我本是卧龙岗散淡的人”和“我正在城楼观

山景”两段唱腔，表达的是诸葛亮在《空城计》这一特定时空中的

神情和态度。而《我爱你，中国》这类歌曲，它所要求的只是演唱

者真挚充沛的情感，与演唱者的角色无关。

歌剧中有咏叹调和宣叙调。同一出剧目或剧目之间，不允

许音乐或歌词相互重复。歌剧《白毛女》的音调不会在歌剧《江

姐》中出现；歌剧《茶花女》的旋律也不会与《费加罗的婚礼》雷

同。歌剧同声乐一样，每一首都与另一首不同，都是“这一个”。

但京剧音乐就不同了。它的主要声腔是西皮和二黄，它们

各自的板式常见的也就是十余种，却能够表现多种多样的剧中

人物性格；这些曲调看起来并不复杂，但抒情、叙事、表现尖锐的

戏剧冲突丝毫不比歌曲和其他戏剧形式逊色。有些著名唱段还

令人百听不厌，百唱不烦，竟然可以持续百余年、传播五大洲而

不衰；世界各地凡有华人聚居的场所，都能听到它的京韵和琴

音。

外国人，也钟情于我国被尊称为“国粹”的京剧艺术。

这确实是值得深思、值得研究的一种具有世界意义的文化

现象。我以为，这不能不与戏剧的音乐化与音乐的戏剧化有关。

试看，京剧的唱、念、做、打，哪一样能离开音乐？哑剧《三岔口》

为国内外观众所喜爱，剧中人任堂惠和刘利华在“黑暗”中的对

打，紧张激烈，谐趣横生，如果没有音乐（武场）的配合和衬托，岂

不是形同儿戏，如何能吸引观众？京剧中的动作均带舞蹈性，有

四郎探母》中的萧太

“无动不舞”一说。在《贵妃醉酒》中，全场基本上是杨玉环一个

人的戏，她边唱边舞，抒发了她始而傲、继而恭、末而怨的心路历

程，成为观赏性很强的一出剧目。如果没有音乐，它的表意性、

抒情性、叙事性、舞蹈性都将失去依托，艺术魅力也将不复存在。

京剧的戏剧性通过音乐的渲染得到淋漓尽致的体现；京剧

中的音乐借戏剧的帮助使它不易理解的弱点得到了有效的

克服。

京剧音乐的表现对象，是戏剧中活动着的人物。因此，戏曲

音乐的形象必须是性格化的，必须具有人物的性格特征。虽然

京剧音乐中的板式和腔调并不复杂，但音乐形象是多种因素相

互作用相互影响的统一体，其中任何一个因素哪怕是细微的改

变，都会使戏曲的音乐形象有所不同，都会使观众获得不同的

感受。

凤还巢》中程同是西皮原板，《打渔杀家》中萧桂英的唱段、

表现的是家贫

雪娥的唱段和《穆桂英挂帅》中穆桂英的唱段大同小异，腔调基

本相同，但萧桂英是十几岁的小姑娘，程雪娥是待字闺中、面对

偏心的非亲生母的大家闺秀，穆桂英则是“二十年抛甲胄未临战

阵”、为御强敌即将出征的巾帼英雄，由于演员在音色、力度、表

情上有不同的处理，才使一个个艺术形象栩栩如生地呈现在观

众面前。再如同是西皮慢板，《武家坡》中王宝

志不贫的端庄稳重，气节凛然，不可侵犯

后则表现出“一国之君”的刚劲和威严，两者的唱腔和艺术形象

一为阴柔之美，一为阳刚之美。

京剧中的音乐既然是一种戏剧化的音乐，这音乐就要为戏

剧性服务，为戏剧中性格化的人物服务，以便同其他艺术手段一

起共同塑造动人的艺术形象。就“唱”而言，也不是一段音乐就

是概念，代表事物，代表人的思想，代表

足以塑造人物形象的，往往要靠许多曲调结合在一起才能达此

目的。京剧中的“包龙图”是历史上包拯的艺术再现，人们对京

剧中的包拯远比历史人物包拯要熟悉得多。他的艺术形象已经

深深植根于人民群众的心中。这靠的是什么呢？靠的是有关包

公的一系列剧目，特别是那些脍炙人口的唱段。

有人说得好，戏曲中的艺术形象，是歌唱着的文学形象，朗

诵着的音乐形象。戏曲戏曲，戏离不开曲，没有曲就唱不成戏。

这反映了音乐在京剧艺术中举足轻重的地位。

那么，京腔京韵的美又表现在什么地方呢？

老百姓看到好戏觉得“够味”、“过瘾”。这“够味”是个什么

意思呢？有人认为，所谓“够味”，就是说戏演得很有那民族、地

区的音乐特点。这表明“味”与民族风格、地方风格有关。确是

如此，本文开头说的也是这一点，但仅仅这一点还不够。

这里就牵扯到与“味”相关的声美、

据京剧艺术大师梅兰芳的琴师徐兰沅介绍，梅先生认为唱

腔之所谓有味儿，就是不但要字音真切，旋律还得优美流畅，又

能进一步深化人物的感情，这种唱腔方能令人聆之有味，思之无

穷。（见《徐兰沅操琴艺术

情美、韵美的问题了。

声美是字与腔的完美统一。字与腔共同担负着塑造人物形

象的任务。京剧界要求演员字清腔纯，起码也要字正腔圆。任

何词都是在概括。“字

人的感情状态，所以，字之意要真；字意之真又离不开“字”的发

音，即字的四声、五音、四呼以及传统戏中的尖团字和上口字的

发音。再说，语音又与情感不可分，语音音调的强弱浓淡可以表

现出情感的不同性质和状态。

声美，当然离不开演员的演唱技巧。宋代的沈括对“字”与

更贴切地表情达意了，

“声 的关系总结出一条重要的规律，就是“声中无字，字中有

声”。“字中有声”，这比较好理解；“声中无字”，意在要求演唱者

把“字”分解为头、腹、尾三个部分，演员在演唱时要把它交代清

楚，使得“字”在其头、腹、尾的依次进行中恰切地转化为“腔”，表

面看来，像是有腔无字，实际上是“字

“腔”听起来更美了。“字”实现了由“字”到“腔”（无“字”）又到

“字”的运动，完成了一个否定之否定过程。总之，所谓“声美”，

就是在“字”与“腔”的结合上所展现出来的真、善、美的统一。

字与腔不可分，声与情也不可分；声情并茂是我国对声乐艺

术演唱的传统要求。轻视情美而只求声美，是“金玉其外，败絮

其中”；只重情美而忽视声美，演唱就像未经雕琢的一块璞玉。

情美，首先以真为前提；情感要真挚真诚，饱满完美。即使

是反面角色的虚情假意，也是剧作者在对丑的直接否定中对美

的间接肯定。

情美还要以善为基础；只有高尚的健康的情感才具有普遍

的意义。

情美还要美在恰当，讲求适度。京剧既然主要是通过演员

的演唱演人物，那么，演员在讲究声美的同时，在抒发人物的情

感时，就不能不顾及所演人物的身份、地位以及此时此境的心

态。在咬字和行腔的布局上，在声音的强弱、浓淡、明暗以及装

饰音的使用上等等，都要有恰如其分的设计与安排。《洪羊洞》

是杨六郎病重不久于人世的一出戏，有一段“自那日朝罢归身染

重病”的唱腔，如果演员把它唱得高亢嘹亮，人们便会发出疑问：

人之将死，怎么还能有那么大的兴致和劲头？显然，这就不是

“唱”角色，而是“唱”自己了。情既不真，力度也掌握得不好，自

然也就谈不上情美了。再如《望江亭》［南梆子］唱段中谭记儿有

，指的是含蓄的意味纯正浓厚。

一句唱词是：“只说是杨衙内又来搅乱，却原来竟是这翩翩的少

年。”演员在演唱时，如果在情感的把握上过或不及，都会损害这

位寡居道庵、作风正派的妇女形象，特别是这一句末尾的“年”字

有一个装饰音，如果演员在处理上力度过强，就会使谭记儿变成

一个荡妇，其形象也将由美转化为丑。

现在再看韵美。韵是个多义词，这里只谈韵味。

我们常常可以见到这样的评语：某人的演唱韵味隽永，某

人的演唱韵味醇厚。“韵味隽永”，指的是意味深长，耐人寻味；

“韵味醇厚

梅兰芳在《霸王别姬》一出戏中上场时有个引子：

萧瑟秋风里，月光忽明忽暗，鼓角声声令人感到痛楚凄凉。梅兰

芳的半句念白半句唱，把虞姬此时此地的心绪表达得极其传神，

意味无穷，令人大可玩味。

“韵”，指的是声有余响或言有余意。声不等于韵，声美也不

就是韵美，韵是离不开声但在声之外的含蓄的意味。京剧唱腔

之美在于它的韵味，而韵味之美关乎言（戏词）、弦（音乐）、表（唱

和表演），缺一不可。

声美、情美、韵美是不可分割的统一体，韵美已经内在地包

含了声美和情美。这就是北宋范温说的：“凡事既尽其美，必有

其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”

？

“味”，作为中国古代美学范畴，它包含着丰富的意蕴。作为

名词，它指的是审美客体的特征、风格（包括民族风格、地方风

格、艺术风格或流派风格）及其感染力量；作为动词，它指的是审

美主体的审美体验和审美观照，即所谓品味、体味、玩味，等等。

曹雪芹在《红楼梦》第一回中曾发出如下的感慨：“满纸荒唐言，

一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”京剧艺术博大精深，具

有无穷的魅力，谁敢说自己已经尽解其中的“味

十八、帕格尼尼为什么不演奏巴赫的曲子

课的

夜幕低垂，繁星点点。夜色，静谧、温馨而又安详。

对面音乐学院那位高年资钢琴女教授又弹起了德彪西的降

大调夜曲，琴声丝丝缕缕地传入耳鼓。

我鼓励地再问。“味道完全不一

孩子蹑手蹑脚地走来，轻轻趴在我肩头台灯的光晕里问道：

“这是哪位大师的作品啊？”“你说呢？”我反问。“反正不是巴赫，

肯定也不是贝多芬！”“为什么？

第样。”孩子说完得意地走向钢琴，又开始车尔尼

劳作。

第车尔尼 课一组组绵延不绝的三连音在德彪西夜

曲的背景中撞击着我，带着我的思绪自由地飞翔⋯⋯。

“味道”，不就是我们在这里所要谈的风格问题吗。

绚丽多姿、魅力无穷的“风格”历来是一个饶有兴味的话题，

就让我们从帕格尼尼不演奏巴赫的曲子谈起吧。

世纪意大利小提琴家帕格尼尼被称为“旷世奇才”、最伟

大的小提琴大师。他那烈火般的激情，崇高和世俗情怀的强烈

对比，在出神入化的惊人绝技衬托下，如魔力使然，无一不是浪

漫主义音乐风格所独有。早期浪漫主义音乐家舒伯特称他的演

浪漫主义精神的化身。而

页）

奏是“天使在歌唱”，另一位浪漫主义音乐家舒曼则把他看成是

世纪德国作曲家巴赫是巴洛克艺

从伊萨依到梅纽因》，第

术的集大成者。他的音乐使宗教的形式和世俗的内容达成了矛

盾的统一。作为近代音乐之父，巴赫正处在宗教向人文转化、异

化向本真变革的过渡时期。他的作品奠定了西方后世音乐艺术

的基础。巴赫的音乐极具形式美，他创作的赋格曲常常令人想

到数学的抽象和逻辑的严密。巴赫的独奏作品是小提琴家曲目

中的王牌，帕格尼尼却从来不拉。奥伊斯特拉赫和斯特恩也没

有录过巴赫的唱片；大师们回避不适合自己的气质或技巧配备

的曲目的例子，在小提琴艺术史上比比皆是。（见《小提琴八大

名家的演奏

风格是多种因素形成的统一体。风格所涉及的因素包括艺

品、艺德、技能、气质、禀赋、个性、阅历、学养，等等，风格

还与民族性、时代性有关。艺术风格是指艺术创作和艺术表演

整体上具有代表性的特征。作曲家和表演艺术家的风格，是

由他们的个性所规定，在作品或表演的内容与形式的统一中

显示出来，并成为一种比较稳定比较成熟的常态时，才得以

形成。风格的桂冠并不是可以戴在任何一位艺术工作者的头

上的。

音乐家的个性秉赋与作品或表演的风格关系密切。同为音

乐家，有人敏感，有人稳重，有人热情，有人孤僻；同为音乐作品，

有的激越高亢，有的婉约中透出深沉，有的纤细明丽，有的博大

精深，有的如滚滚波涛，有的如一池春水印明月。同为指挥家，

卡拉扬严谨、宏伟，伯恩斯坦则睿智、明朗。同为小提琴家，海菲

兹精确理智，气魄浩大；奥伊斯特拉赫则温馨甜美，豁达宏伟。

我国京剧史上的四大名旦，梅兰芳雍容华贵，程砚秋深沉委婉，

宗教音乐的最后显赫中，循着

荀慧生俏丽清新，尚小云刚劲潇洒；京剧史上的后四大须生，马

连良飘逸潇洒，谭富英朴实清亮，杨宝森悲凉醇厚，奚啸伯严谨

工整。正如清人沈德潜所说：“性情面目，人人各具。”

音乐艺术的风格，与音乐家的生活经历、思想感情有着十分

密切的关系。每个音乐家都有着自己独特的生活经历和生活道

路，从而有其独特的感受、体验和认识，并形成各自的世界观和

方法论。别林斯基说得好，艺术家总是“在思想和形式的密切融

汇中按下自己个性和精神的独特印记”。巴洛克音乐艺术大师

巴赫、亨德尔，在音乐的异化

而生活在

他们的生活经历，努力地表现出各种各样生动和强烈的情感，渗

透了世俗的、平民的生活和感情，创造了全新的音乐风格，带来

了音乐的新曙光。古典主义音乐艺术的第一位大师海顿终生服

务于教会和贵族，所以才有了表现他厌倦的《告别》交响曲；莫扎

特脱离了教会和贵族，是第一个真正自由了的音乐艺术家，虽历

经磨难而英年早逝，但他的作品恰似自由的精灵在天空中翱翔；

贝多芬的《英雄》交响曲更是他的生活经历和思想感情的折射。

在中国作曲家中，生活在日寇铁蹄践踏下的人民音乐家聂耳，发

出了中国人民反抗外来侵略的怒吼《义勇军进行曲

解放区的人民音乐家冼星海，则感受到了武装起来的民众的巨

大力量，写出了震撼人心的不朽之作《黄河大合唱》。这些无不

与他们的生活经历和思想感情紧密相连。生活为音乐家铸就了

自己独特的创作个性，也给音乐家形成自己的独特风格创造了

条件。

艺术的生命在于其多样性。惟其多样，才变化万端，瑰丽多

姿。同为古典主义音乐流派的作曲家，他们的音乐风格也有所

不同。乐圣贝多芬雄狮般的性格，使其乐曲具有气势磅礴的英

雄气概，激励着人们昂首向前；而一代天骄、无与伦比，被誉为

“音乐神童”的莫扎特却以他那春泉般的甘霖，浇灌着人们的心

田，让人们忘却痛苦、忧伤，以全新的姿态迎接美好的生活。

音乐家对题材的选择和处理，只能与他所经历、感受和思索

的事物有关，与他所独有的生活体验和审美体验有关。即使是

表现同一题材，由于音乐家创作个性的差异，处理题材方法的不

同，其特色也迥然不同。例如同是写命运，贝多芬的《命运》交响

曲，表达了必胜的信念，极富崇高美；而柴可夫斯基的《悲怆》交

响曲，则表达了沙皇俄国统治下知识分子的苦闷、彷徨，富有悲

剧色彩，理想与现实的尖锐矛盾，对生活的热爱与命运的威慑共

存于他的作品中。同样写河流，捷克作曲家斯美塔那笔下的《沃

尔塔瓦河》，歌颂了自己的祖国和人民，充满了浓郁的乡土气息

和壮美的品格；而施特劳斯的《蓝色多瑙河》，则可以让人感受到

多瑙河畔的春天，闻到两岸鲜花的芳香，缠绵而优美。

时代性、民族性是音乐艺术风格形成的一个客观因素。音

乐家总是生活在一定的时代、民族和社会之中，这个时期的社会

变革、社会风尚、审美需要和艺术思潮必然会对音乐家创作风格

的形成起着极为重要的主导作用。它规定和制约着音乐家风格

的发展方向，给音乐家的风格打上深刻的烙印，赋予音乐风格以

时代、民族的具体内容。例如，古典主义音乐艺术产生于封建制

度虽然强大但已经开始走向没落，资产阶级正在迅速崛起并成

为主导力量这样一个历史时期，这一社会背景影响到社会生活

的每一个领域。作为社会生活的反映的音乐艺术，也必然深刻

地反映出这一时代的特征。资产阶级上升时期，在迫切需要自

己的思想理论的同时，也迫切需要音乐艺术成为他们的宣传工

具，使其成为宣传自由、平等、博爱思想的有力武器。古典主义

音乐抛弃了贵族化的华丽风格，也抛弃了沙龙里那种满带脂粉

气的精雕细琢，代之以平民化、大众化的朴素、明朗的音乐风格

特征。这时出现了一些为大众而创作，不再受命于宫廷和贵族

的自由音乐家，他们的作品反映了这一时期人民大众的要求。

古典主义音乐艺术产生的时代又是一个崇尚理性的时代。古典

主义文艺理论家布瓦洛在《诗的艺术》中说：“要爱理性；愿你的

创作永远从理性获得光芒和价值。”在古典主义音乐风格中，个

人情感抒发已不重要，重要的是颂扬理性，追求理性的美，追求

形式、结构上的严谨和均衡。古典主义音乐艺术取得了很高的

成就，有三位音乐艺术大师成为其杰出代表，他们直到今天还享

有盛名，这就是海顿、莫扎特和贝多芬。浪漫主义音乐艺术在古

典主义之后整整持续了一个世纪，这种音乐风格强调主观性的

表现而不强调客观性的描述，追求情感的尽情抒发而不刻意追

求形式的完美。它代表了音乐史上的另一种重要风格。

各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一时期

的音乐家在音乐风格上又都表现出某种程度的共性，这就是音

乐的时代风格。

除了音乐的时代风格以外，还有音乐的民族风格。每一个

民族在长期的历史发展中孕育了本民族独特的音乐风格特征。

这是本民族的社会生活、自然环境、风俗习惯、音乐传统，尤其是

本民族共同的心理状态、审美理想和音乐特点等因素所决定的。

音乐的民族风格是一定民族的音乐艺术的重要标志。法国哲学

家伏尔泰曾说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国

人、一个美国人和一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发

音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。”每一个音乐家，

他的音乐作品总是要植根于本民族的生活土壤之中，受到本民

族的精神、文化和民族传统的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯

的影响，他的音乐风格自然具有民族的色彩。浪漫主义音乐艺

术中，各国的民族乐派争相展现自己的民族风格，是音乐艺术民

族风格美的典型体现。如格里格的挪威风格、李斯特的匈牙利

风格、肖邦的波兰风格、斯美塔那和德沃夏克的捷克风格、西贝

柳斯的芬兰风格等，尤其是柴科夫斯基浓郁的俄罗斯风格、俄罗

斯精神使他成为最有代表性的民族乐派音乐家，从而也使他更

具有世界性。一般说来，民间音乐最富民族风格和民族色彩，富

有民族风格的音乐家，就像孩子吸吮妈妈的乳汁一样，从民族民

间音乐中吸取着丰富的营养，使音乐世界里开放着一束束耀眼

夺目的民族奇葩。

马克思曾说“精神”是“世界上最丰富的东西”，而音乐艺术

又是精神生活中最丰富多彩的东西。音乐风格的多样化便是其

丰富性的最好证明。不同的时代、民族，不同的音乐家其风格会

相去甚远。德奥音乐哲理性强，源于日尔曼人哲学家般的思维

方式；俄罗斯音乐热情奔放，外在的成分更多一些；即使同一时

代、同一民族的音乐家群体，其音乐风格也是各不相同、多种多

样的。就艺术家个人而言，其创作个性和艺术风格是基本稳定

和统一的，正如丹纳在《艺术哲学》中所说：“人人知道，一个艺术

家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个儿女，彼此

有明显的相像之处。”但是一个艺术家的艺术风格也会随着主客

观条件的变化而变化，从而产生个人艺术风格的多样性和丰富

性。贝多芬的创作历程分为三个阶段。第一阶段，以继承掌握

传统为主，并逐步确立了自己的个性风格，表现在主题特征、乐

句的突然转换、不合常规的转调、渐强后突弱的力度因素和火山

一般迸发的热情。第二阶段，贝多芬出现耳聋迹象，他在精神上

战胜了自身的危机之后，树立起一个信念：人是主宰万物之灵，

人是可以战胜命运的。这一时期的作品体现了他创作方法上的

独创性，使他的英雄性、斗争性风格得以确立。这一时期的作品

都有这样的发展过程，从痛苦绝望中奋起，斗争和哲理性的思

考，再斗争直至凯旋和快乐。第三阶段，亦即贝多芬生命的最后

十年，他已完全失聪，陷入了一个无声的世界。这一时期创作的

音乐，都带上了沉思的性质，是他在寂静中深思熟虑的结晶。贝

多芬的作品严谨、统一、和谐、均衡，体现了他风格的稳定性和统

一性；他在各个创作阶段所体现出来的发展和变化，又充分体现

了他创作的丰富性和多样性。音乐家创作风格的稳定性、统一

性决非意味着音乐风格的停滞和凝固。一个音乐家的艺术风格

应该既是稳定的、统一的，又是丰富的、多样的。

那么，风格是不是能与美划等号呢？不能。风格涉及许多

因素，每一种因素的运用以及某一种因素在艺术表现中的作用，

都与风格有关；风格的美，美在适当。京剧艺术的各种流派各有

自己独特的风格，它们之间的区别主要表现在“唱”上。如果把

握不好某种风格的“度”，过或不及，风格的美便体现不出来，甚

至会导致美向丑的转化。马派艺术的演唱风格表现在：嗓音柔

润甜净，唱腔俏丽新颖。马连良先生的舌头比较大，这给他的发

音带来某种特点。后学者和爱好马派艺术的人，有的舌头不大，

也故作其状，以丑为美。麒派的唱腔，字字有力，字字送到观众

的耳边，而且充分地表达了人物的思想感情。周信芳先生嗓音

沙哑，由此带来他的唱腔的某种特色。而爱好麒派艺术的人，有

的嗓音很好，也要故作沙哑状。攻其一点，不及其余；只注意风

格个别特色的夸张，而不注意风格的整体和艺术的灵魂，既失去

风格，更谈不上风格的美。

据亨利 罗思介绍： 世纪后半叶，出现大量风格上的细

、滑音（腻变化。难以名状的滑指（ 滑奏

）和换把，为小提琴演奏艺术增添新的魅力和典雅。”

但是，“这些手指的花式技巧往往被粗暴地夸张，结果造成低级

趣味的做作，今天听来觉得滑稽可笑，这样的例子多不胜数。”

页）（见《小提琴八大名家的演奏 从伊萨依到梅纽因》，第

这样的事例今天可以说远不是个别的。

页）“性格”指的是鲜明独特

风格需要载体。在音乐艺术中，风格的载体是音乐作品、特

别是音乐表演。风格的美，离不开音乐作品、特别是音乐表演的

美。音乐表演，作为音乐作品的外部形式，从根本上说，它的任

务在于准确、鲜明、生动地表现艺术形象。艺术是现实的反映，

说到底，就是要把那显示了人的自由本质的感性具体的对象再

现出来。它再现的并不是现实的一切方面，而只是那些感性具

体地显示了人的自由的方面。而表现与再现总是相伴而生的。

在作曲家和表演艺术家心中，不论他们对人的自由本质的理解

是怎样的，也不论是出于自觉或不自觉，乐曲所再现的东西必然

是深深打动了他们情感的东西。这种情感态度必然使他们形成

某种倾向性，即对人生中真的、善的、美的东西，以及假的、恶的、

丑的东西持肯定或否定态度。因此，艺术对现实的再现，艺术美

对现实美的反映，总是伴随着艺术家对人生的情感态度的表现。

罗丹认为，“在艺术中，有‘性格，的作品才是美的。”“美就是性格

和表现。”（《罗丹艺术论》，第

的有高度真实性的艺术形象；“表现”指的是构成艺术形象的各

种艺术手段。在音乐表演中，只有展示“鲜明独特的有高度真实

性的艺术形象”并富有表演者个性的表演才是艺术表演；只有具

备鲜明个性的表演艺术家才谈得上艺术风格；只有同时具备音

乐作品和音乐表演美的品味的艺术风格才是美的风格。不同的

艺术风格我们可以见得很多，但是从中能让我们领略到风格的

美，却不是那么容易；风格的美涉及的因素太多了。

十九、美，拒绝克隆

西施是中国古代的一位美女，东施不从自己的实际情况出

发，刻意模仿西施，甚至无病呻吟，求美反而得丑，成为笑谈。

那么，在艺术中，有没有模仿呢？模

我们都知道，艺术贵在创造。马里坦说得好：“艺术不是创

造的结果，而是创造本身。

仿与创造是不是截然对立互不相容呢？

艺术是社会存在的反映。但是它也有自身的发展规律，并

不是如影随形亦步亦趋地随着经济基础的改变而改变。王静安

（即王国维）在《人间词话》中揭示了艺术自身发展的规律及其原

因：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，

古诗敞而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，

自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解

脱。一切文体所以盛极终衰者皆由于此。”从文体、诗词的历史

沿革看，后者对前者既有继承又有革新，继承就是承袭，就是模

仿。在西方音乐史中，从古典派、浪漫派、印象派、民族乐派到现

代派，其先后承传也不能不与上述原因有关。贝多芬早期

的音乐创作，不论在风格上还是在内容上都没有

跳出巴赫、海顿和莫扎特传统的窠臼。这种对已有传统的因袭

。他把交响曲的重心由过去的第一乐章转移到第

也是一种模仿。作曲法是后人研究前人的音乐作品后运用归纳

扎特从

法所取得的成果，后人按照作曲法作曲，这也是一种模仿。而莫

岁起就能作曲，他写的曲子不仅符合创作的规则与要

求，而且有充实的内容，并且运用了艰深的技巧；最初的作曲家

能办到的他在童年时期就办到了，这是他的过人之处。“神童”

的美称，实非过奖。

可见，模仿不能一概否定，创造不能无模仿，创造离不开模

仿。但是，只有模仿也不是创造。

在作曲家的创作中，在他们处理内容与形式的相互关系时，

创造性常常表现在他们十分注意形式的革故鼎新以及形式紧紧

地服务于内容上。贝多芬之所以被誉为古典交响曲的伟大革新

家，就在于他没有停留在因袭、模仿的阶段上。他敏锐地觉察到

时代的脉搏，顺应了时代精神和美学发展的新要求，对交响曲这

一结构庞大的体裁进行了前所未有的改革。在早年的交响曲中

还没有明显的戏剧性，第一乐章的两个主题还不是互相矛盾的

对立物。贝多芬从其创作的中期开始，他的音乐思维就充满了

戏剧性冲突。他直面人生，鞭挞丑恶，讴歌英雄，为人类的自由

幸福“鼓与呼

四乐章，从形式上看，这一改革有利于表现矛盾对立双方的统一

和解决。同时，为了更加有力地鲜明地表达他的人文理想，在他

的《第九交响曲》末乐章中破天荒地加进了合唱。贝多芬还是标

题交响曲的先行者。“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的

细微色彩”（李斯特）。贝多芬的第六交响曲以“田园”命名，它的

每一乐章也都有自己的标题。交响曲的末乐章传统上均以快板

或急板作结束，内容常常是描绘生活风俗的情景和人民群众欢

庆节日的宏伟场面。但柴科夫斯基在他的《第六交响曲》中，为

了使形式更好地服务于内容，他把慢板乐章放到最后；交响曲结

构上的这一突破，对表现这部交响曲的悲怆气氛起到了弦歌声

辍、意犹未尽的作用。

创造性同重复性是不相容的。这里所说的重复不是指音乐

表现手段和表现方法所不可缺少的重复，而是指的艺术作品之

间的整体上的重复以及艺术对生活的复制。艺术品的复制品是

赝品而不是正品，生活的复制品是生活而不是艺术。《一封家

书》、《啤酒谣》、《洗脸》、《刷牙歌》、《感冒》、《打喷嚏》、《我爱洗

澡》、《让我为你烧烧饭》等歌曲，只能是生活的复制品，是克隆生

活，而不是艺术，这种“绝对的写实主义便是艺术的破产”。（闻

一多）至于像《吸血鬼》、《垃圾场》、《猪你生日快乐》之类的歌名，

简直就是恶作剧了。

只有模仿没有创造性的音乐不能称为艺术音乐。音乐艺术

中的创造性既表现在音乐作品中，也表现在音乐表演中。表现

在作品中，就是看它是不是具有艺术音乐的规定性和独一无二

性。缺乏艺术规定性的音乐不是艺术音乐，缺乏独一无二性的

音乐也不是艺术音乐。那么，艺术音乐与非艺术音乐的界限在

什么地方呢？

第一，要看音乐作品除了具备艺术的样式外，是不是具有艺

术的基本特征和本质。

艺术与艺术的样式既有联系又有区别。作为观念形态的艺

术，只有通过物质载体并构成一定的样式才能为观众（读者、观

者、听者）所感知。艺术必须具备一定的样式，这是二者的联系；

样式不等于艺术，这是二者的区别。只具有艺术的物质载体以

及这一载体所构成的样式而无艺术的基本特征和本质，仍然不

是艺术。艺术具有不同于生活的假定性、由对人的自由本质的

感性直观所生成的情感性、审美反映与审美创造相统一的形象

性、以个别显示一般即人的自由本质的典型性。艺术的本质是

美，不美算不得真正的艺术。果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》，

虽然它们涉及的都是丑，但作者的倾向性却是对丑的鞭挞与否

定；而对丑的直接否定，就是对美的间接肯定。复制生活的音乐

作品，不具备艺术的基本特征，不能认为是艺术音乐。

第二，要看音乐作品是不是有审美对象。

“凡是客观上与人构成一定的审美关系，能引起人的审美感

受的事物，总称为审美对象。”（王朝闻主编：《美学概论》，第

页）音乐作品不等于审美对象。音乐作品成为审美对象的条件

有两个：一是作为客体的作品与主体构成审美关系；二是作品

能够引起人的审美感受。

在音乐的审美欣赏中，审美主体与审美客体构成审美关系。

音乐的美，首先与创造音乐美的创作有关，创作的成果即作品的

美，是音乐美的基础。音乐是表演艺术，音乐的美又离不开表演

这个媒介；作品美，表演不美，作品的美无法再现出来。而音乐

的美及其审美价值，只有依靠知音、识美的听众才能最终得到实

现。可见，包括音乐作品和音乐表演在内的客体只有具备美的

属性，聆听者抱着审美欣赏的目的并具备一定的审美能力，由上

述审美客体与审美主体所构成的关系，才是一种审美关系。

被称为艺术音乐的作品，它能够为欣赏者提供各种各样的

审美对象，如优美、崇高、悲剧、喜剧等，都是审美对象的主要形

态。这些美的形态都会引起人的不同的审美感受。

我们上面提到的那些“复制生活”的音乐作品，它们能为我

们提供审美对象，带来审美感受吗？显然，这是办不到的。

第三，要看是艺术性的表演还是非艺术性的表演。艺术表

只是艺术音乐的接触者而不是接受者，换句话说，他们不

演者是艺术美的展现者。为谁表演，为了什么而表演，这是属于

立足点的问题；表演什么，这是传播精神文明还是推销文化垃圾

的问题；而怎样表演，则是属于艺术性的表演还是非艺术性表演

的问题。运用所谓“通俗唱法”演唱《伏尔加船夫曲》，用“摇滚”

演唱《国际歌》，就是非艺术性演唱。因为这样的演唱没有如实

再现原作的审美形象，反而使其形象受到了歪曲。可见，即使是

真正的艺术歌曲，如果没有解决好“怎样唱”的问题，如果不具备

必要的音乐素质和文艺修养，不经过相应的专业训练，是很难谈

得上艺术性的演唱的。

第四，要看与受众的关系是专供观赏的，还是实用的、娱乐

的、宣泄的。即使是艺术音乐，如果它的播放只是为了使人们调

整好舞步，或作为人们办公时的背景音乐，那么，这些场合中的

“听众

页）。

是欣赏艺术，而是娱乐消遣，或为办公制造一种安适的、类似“蝉

噪林逾静”的氛围。艺术音乐的欣赏虽不排斥娱乐性，但它的主

要功能不是娱乐，而是审美。舒曼认为，“你在判断一首乐曲时，

应当辨别它究竟是艺术作品，还是只供人茶余饭后消遣解闷的

东西；对前一类乐曲要坚决维护，对后一类乐曲也别生气！”（《舒

曼论音乐与音乐家》，第

现在，我们再来谈谈音乐表演中的创造问题。

音乐艺术是二度创造的艺术，作曲家的创造与表演艺术家

的创造二者相辅相成、相得益彰。为什么音乐表演艺术被称为

二度创造，对表演艺术家也要提出发挥创造性的要求呢？二度

创造是针对作曲家的一度创造来说的，表演的依据是作品，表演

者须忠实于原作。那么，是不是表演者只要依着葫芦画瓢就算

忠实了呢？果真如此，表演者就成了艺匠而不成其为艺术家了，

摩根斯坦编：《作曲家论音乐》，第 页）。这种现

这样的表演也就不是艺术表演了。

表演之所以成为一门独立的艺术，就在于它的创造性，这种

创造性我们可以从几个方面谈一谈它的原因和表现。

一、表演者具有不同于原作者的个性。由于生活环境、阅

历、教养以至民族习性的不同，表演者对原作者在乐（歌）曲中所

反映的现实往往会有不同的看法及感情体验，从而在表演中会

有意无意地流露出来。

卡尔

从伊萨依到梅纽因》，第

弗莱什是品评小提琴演奏的大师，他认为伊萨依是

他生平听过的小提琴家中最有个性的一个。“伊萨依每次演奏

同一首乐曲中的同一个抒情段落时，极少重复同一指法和弓

法”。有人说，他演奏的弗兰克奏鸣曲虽然精彩，却没有遵照原

作的指示。弗兰克本人回答说：“也许没有照我的指示，不过从

今以后不可能再以另一种方式演奏了。没关系，伊萨依拉得

对。”（见《小提琴八大名家的演奏

页）

为什么伊萨依的演奏，看来似乎是背离了忠实性的原则，却

会得到原作者的首肯呢？原来这与艺术家的艺术见解与艺术处

理有关。演奏家的艺术见解水平越高、艺术处理的才能越精到，

越会使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至会超出作曲家

的预想。作曲家会发现他的音乐中竟会有以前他不知道的、不

敢相信的东西，表演者不仅完全体现了作者的思想，并且补充了

新的诗意。这可以说是各门艺术的共同规律。而“出色的音乐

演奏”甚至“能提高中等水平作品的水平并使之受到人们的赞

赏”（萨姆

象，我们在表演艺术家的演奏（唱）中不难见到。

同一首乐（歌）曲由不同的演奏（唱）家表演时，在大同中都

存在着小异。“大同”是由真实性的要求带来的，“小异 则是表

演者个性才能的创造性表现。《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲

和《二泉映月》这样一些听众所熟知的乐曲，许多演奏家都演奏

过，这些“大同小异”的演奏会给听众带来“同中有异、异中有同”

的审美感受。

二、音乐语言的模糊性给表演者带来较大的自由度。作曲

家创作的乐谱，不论怎样详尽，也不可能把作曲家的思想感情及

其细致入微的发展变化表露无遗。音乐语言在总体上不消说具

有模糊性

伍德说得好：“人们能够给演奏者提出

乐谱上的许多记号、文字也都是模糊信号、模糊概念。

这些都给表演者留下相当大的自由度，为表演者提供了发挥创

造性的广阔天地。亨利

的唯一劝告是：在盲从的依附不适当的标记和那种过于自由地

偏离作曲家的明显意图之间，寻找一种巧妙的平衡。”而恰到好

处的平衡，正是真实性与创造性完美统一的最好体现。

三、同一乐曲在不同背景条件下会有不同的诠释。艺术表

演拒绝克隆，它要求每次演出哪怕是同一首乐（歌）曲也不能完

全一模一样。在不同背景条件下，艺术家对同一乐（歌）曲的演

奏（唱）甚至可能出现较大的差异。希勒、李斯特和肖邦曾在同

一场合、同一时间先后弹奏了肖邦创作的《波兰舞曲》。希勒只

是把乐谱上的音符弹了出来。李斯特的演奏反映出波兰人民所

遭受的深重苦难，这些较符合肖邦当初创作这首舞曲时的思想

感情。肖邦的演奏除了反映祖国人民的灾难以外，还反映出他

的祖国获得了胜利，田野里的鲜花重新开放，人们在假日里嬉戏

舞蹈。肖邦这时的感情已不同于他创作这首舞曲时的感情，他

对自己的作品在不同的历史背景条件下，也给予了不同的诠释。

这就是作为演奏家的肖邦在演奏自己的作品时所表现出来的创

不重复别人，也不重复自己。造性

扎特的降

四、表演者的自由度有时会受到某种风气的制约。例如莫

大调钢琴协奏曲，在德国和英国就有不同的演奏方

页）对同一首

法。演奏家在德国弹这首曲子时，一个音符也不加，否则，会遭

到德国批评家的痛骂。在英国，演奏家可以加许多花，因为那里

的批评家认为，演奏莫扎特的作品，没有一个句子可以按他的原

谱演奏，应该都加花。（见《与傅聪谈音乐》，第

乐曲在演奏方法方面的不同，这是不同的艺术风气造成的，也是

表演各具特色的一种创造性表现。

作品和表演中的创造性问题当然不会只是上面谈到的那

些，本文无非想再一次表明艺术的本性是创造，没有创造就没有

艺术。艺术拒绝复制；美，拒绝克隆。

二十、“增之一分则太长，减之一分则太短”

古代一位词赋家宋玉在他的《登徒子好色赋》中写道：“臣东

家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则

太赤⋯⋯”这位“东家之子”美到增减一分都不行。

所以，恰如其分，恰到好处，这是一种审美规律。古希腊哲

学家柏拉图提出：“美就是恰当”；十七世纪法国哲学家笛卡尔也

说：“美就是一种恰到好处的协调和适中。”美在恰当，而丑就在

不恰当。认识这一审美规律，不仅可以提高我们的审美能力，而

且还可以提高创造美的能力。作为二度创造的表演艺术，在再

现原作的美的同时又创造了美，表现了美，在这里，再现与表现

是密不可分地结合在一起的，结合的关键就是恰到好处。

（一）真与美的恰当统一

恰当不只涉及美，首先涉及的是真。在艺术中，真蕴涵于美

中，真与美是“一张皮”。在艺术中，真与美的恰当统一是真美。

字求“真”、“声成文”即腔调有了美的形式，字与声结合时做到

“声中无字，字中有声”，这就是真与美的恰当统一在字与声的结

合中的表现。

中国古代唱论主张歌唱艺术要做到声与情结合，“声情并

说的都是要有分寸感。分寸感就

徐大椿在《乐府新声茂”。清 曲情》中指出：“唱曲之法，不但

声之宜讲，而得曲之情尤为重。”“使词虽工妙，而唱者不得其情，

则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动

人，反令听者索然无味矣。”

“声之宜讲”，说的是声音的美；“得曲之情”，说的是情感的

真，“曲之情”要悲喜可分，邪正有别，这又关乎真和善，所以，“声

情并茂”，实际上就是要求演唱者在演唱中把真、善、美三者恰当

地统一起来。元 燕南芝庵《唱论》认为，“三教所唱，各有所尚：

道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”且不说这一论断是否客观公

允，但把唱情、唱性、唱理三者结合起来看作是对合格歌唱家的

要求当不为过。“唱情”，就是唱出感情；“唱性”，就是演唱要有

独特的风格，鲜明的个性；“唱理”，就是唱出理趣，意余声外，通

过形象来表达含蓄的道理。演唱中，达到真、善、美相统一的境

界是最佳的境界，是真正的歌唱家一生都在不断追求的境界。

“清紧如敲玉，深圆似转簧。一声肠一断，能有几多肠？”白

居易这首《题周家歌者》的诗，几乎概括了唐人对歌唱家的评价

和文人听歌的感受。诗人把歌唱者的表演才华和声情并茂的艺

术表现刻画得淋漓尽致。这首诗是对演唱者恰到好处的表演的

由衷赞赏。

（二）分寸感的恰当把握

千里

分寸感并不是什么新东西。“过犹不及”，“差之毫厘，谬以

，“美在分寸之间”等等

是适度感，事物的量超过了某一界限，就会成为另一事物。真理

哪怕向同一方向多迈出一小步，真理就会变成谬误。美与丑也

在一定条件下相互转化，转化的“临界点”就在那分寸之间。

适度，意味着演唱（奏）者的自由度是要受到曲情、曲理的制

而不利用“跑”字本身语言趋

、

约的。表演者既要领会歌（乐）曲的实质并受它的制约，又要有

意识地使艺术形象得到补充、夸张和美化；做到制约和自由的统

一，真与美的统一，关键在于适度。歌唱时，每个字有每个字的

分寸，每句唱腔有每句唱腔的分寸。歌剧《白毛女》中的“我要

活”和“刀杀我，斧砍我”，如果歌唱者吐字软绵绵的，就表现不出

喜儿内心悲愤激动的心情。同样一个字，由于意义、语气不同，

曲调不同，甚至出于音色的需要，在演唱时也有着极为细微的差

别。具有内蒙民歌风格的《草原上升起不落的太阳》中有一句唱

词：“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑。”演唱者如能将“天

“白”、“飘”、“马”、“跑”等字都强调出来，就会令人感到更加亲

切。特别是“跑”字，只按音符（

势的特点，唱出来就会成了“袍”字。声腔的分寸感也很敏锐，声

音的长短、快慢、强弱、浓淡、厚薄、刚柔、显隐、利钝、粗细，以至

抑扬顿挫等这些方面，稍有一点出入，精神就会受到影响。《跳

蚤之歌》中的笑声有几种，这些笑声都有什么不同的性质，不同

性质的笑声各自需要什么样的音调、力度与之配合，都要掌握得

适度，乱笑一气就会由美转化为丑。由此可见，适度的目的是为

了准确，而准确的含义，一是领会歌（乐）曲的深意；二是注意音

调的准确。

节奏感、层次感是分寸感的重要方面。层次变化被看作音

乐表现的灵魂。南斯拉夫一报刊以“钢琴诗人”为题，高度评价

著名钢琴家傅聪的钢琴演奏，说“很久以来，我们没有听到变化

这样多的触键，使钢琴能显出最微妙的层次的音质。⋯⋯（他）

有一股灵感，达到了纯粹的诗的境界。”（见《与傅聪谈音乐》，第

小提琴使用的层次变化，主要有三种手段：力度，音色，

力度记号“是艺术性演奏的重要因素”，“小提琴音色的变

页）

速度。

化与对比是再美不过的了”，“不管是画家还是提琴家，在画架上

还是在声音上，缺少色彩和变化，都是说明他缺少真正的艺术才

能的。”“没有节奏感的人是不能称为提琴家的，就像色盲对画家

一样无可救药。节奏是一切生命、一切艺术的基础，当然也是音

乐的基础。”“层次变化表现为力度、音色、速度和节奏。这些东

西都是演奏者把自己的感受，把音乐传达给听众的媒介。”（见著

名小提琴家奥尔《我的小提琴演奏学派

有些青年演奏者一味求响贪快，快得让听众喘不过气来，恰

恰忽略了表演上最有生命力的句读感、休止感。句读感、休止

感，与分寸感有关。康德拉申认为，“休止符强调了戏剧式结构，

把不同的心理状态区别开来，使演奏者和听众都警觉起来。”“戏

剧式结构感应当使他想到那些没有写出来的句逗，而分寸感应

当帮助他决定该休止多久。”斯特拉文斯基听过康德拉申指挥

《彼特鲁什卡》后对他说：“你的休止感觉好极了！”原来康德拉申

是在许多地方和没有写出来要休止的地方作了休止了。

（三）各种关系的恰当结合

从表演美学的角度看来，与“美在恰当”有关的各种关系，大

致有思想性与艺术性的关系，文学形象与音乐形象的关系，音乐

形象与舞台形象的关系。这些关系的恰当结合，将在更深的层

次上把表演美的内涵开掘出来。

思想性与艺术性的恰当结合

我们知道并不是任何音乐都具有美的品味，也就是说，并不

是任何音乐都是美的。美的音乐作品，一般总是那些思想性与

艺术性均佳而且结合得比较好的。但这不是说，在美的音乐作

品中，思想性与艺术性是彼此割裂、互不相关的，而是如盐溶于

水的关系。

黄河大合唱》成为抗日战争时

艺术性是艺术的基本属性之一。它主要包括形象的生动性

和典型性、感情的真实性和真挚性、形式的完美性和独创性、美

学的感染性和愉悦性。在音乐艺术中，主要指旋律、节奏、和声、

音色、力度等因素构成的情感表现力与感染力。艺术性有其相

对独立性，某些思想倾向消极甚至反动的作品，也可能有一定的

美学卷》，第艺术性（见《哲学大辞典 页）那么，如何使

思想性与艺术性做到最佳的结合呢？结合点就在于形象的典型

性。典型形象是具有典型意义的艺术形象。任何具有典型意义

的形象（当然也包括音乐形象），都不可缺少具体性与概括性这

两个不可分割的方面。既要有精致的具体刻画，又要有高度的

思想概括。没有概括，艺术形象就不能达到典型化的思想高度，

而概括性寓于形象的具体刻画之中，通过具体的艺术形象来体

现。音乐是表现艺术，音乐形象主要是体现人的感情形象，它是

通过音响所表现的情感、情绪来感染我们的。但是它所体现的

不仅仅是某种感情的素描，更不是纯粹个人的满腹愁肠，而是经

过高度的思想概括，具有社会意义的。具有典型意义的音乐形

象，不仅在于它是具体的个性化的（在歌剧中则是性格化的），具

有概括性，又具有普遍社会意义的，更重要的是它反映了某个时

代的特征，成为具有时代性的音乐形象。贝多芬的《第五交响

曲》打上了封建贵族阶级日趋没落、资产阶级处于上升时期的时

代烙印；柴科夫斯基的《第六交响曲》则反映了知识阶层在帝俄

时代找不到出路的彷徨和苦闷

期中国人民反抗日本侵略者的战斗号角；而《祝酒歌》和《北京喜

讯到边寨》则洋溢着社会主义特定历史时期全民粉粹“四人帮”

的激情与欢乐⋯⋯。

音乐形象的典型性，还意味着它最集中、最本质的概括了劳

动人民欢乐向上的生活情调，具有人民性。即使是像《小白菜》、

（黄河怨》、《江河水》、《二泉映月》，歌剧《白毛女》、《刘胡兰》这样

一些具有强烈的悲剧性气氛的音乐，它们给予听众的也决不是

悲观绝望，而是激起人们强烈的斗争意志和热爱生活的情感，显

示了对未来生活的美好愿望，是对乐观主义的颂扬，是对人的价

值、人的自由本质的积极肯定。把握好表演这类音乐作品的度，

是对艺术家艺术水平和思想水平的考验。

从上述可知，音乐形象的典型性或典型意义，与音乐形象的

个性（在歌剧中则是剧中人物的性格化）、社会性、时代性和人民

性有关，与音乐形象本身的倾向性有关。而音乐形象的这种倾

向性，又是作者、表演者的社会态度和思想倾向的体现。因此，

虽然思想性与艺术性各有其不同的规定性，它们之间的关系也

是复杂的，但是，思想性与艺术性的恰当结合，却是音乐创作和

音乐表演的美学价值所在。而音乐形象的典型性或典型意义，

正是思想性与艺术性二者恰当结合的关键所在。

文学形象与音乐形象的恰当结合

在声乐艺术中，思想性与艺术性的结合，表现为文学形象与

音乐形象的结合。一首好的歌词，就是一首好诗（词）。抒情诗

与音乐的结合，构成抒情歌曲；叙事诗与音乐的结合，构成叙事

歌曲。西方音乐中的咏叹调与宣叙调大体与此相对应。但宣叙

调的歌词人们很难称其为诗，它们常常是生活语言的音乐化，并

不具备诗的品味。好歌词本身就是思想性与艺术性的统一，就

歌词的文学形象来说，由于与音乐形象结合，就使它所表达的思

想概念具有了更强烈的感染力；就音乐形象来说，由于与文学形

象结合，就使它所表达的思想情感内容更加具体和清晰。

文学形象与音乐形象的恰当结合，首先是对词作者和曲作

者的要求。《义勇军进行曲》、《黄河颂》、《我的祖国》、《党啊，亲

爱的妈妈》、《在希望的田野上》等歌曲都是这方面成功的范例。

由于音乐艺术是表演艺术，又是表现艺术，因而同样要求演

唱者做到二者的恰当结合。在既定的文学形象与音乐形象恰当

结合的声乐作品面前，演唱者不会无所作为；真正的歌唱家总是

大有可为，他们常常是把无声的歌谱演绎成有声有色、多姿多彩

的艺术品，让听众获得美的享受。一首成功的歌曲往往有许多

艺术家演唱，但群众和专家一样也会有不同的审美评价。为什

么人们总是把《党啊，亲爱的妈妈》同殷秀梅联系在一起，一提

《在希望的田野上》就想到了彭丽媛，显然，这是因为这两位艺术

家在演唱中做到了歌曲的文学形象与音乐形象的最佳结合。

文学形象主要体现为语言形象，音乐形象主要体现为情感

形象，二者都要做到真与美的统一。这既有专业方面的要求，又

有审美的评价标准。真正的歌唱家总是持之以恒地进行专业训

练，同时，多方面努力提高自己的文化素养（包括美学素养）。

音乐形象与舞台形象的恰当结合

作为艺术的音乐既然是一种表演艺术，自然需要舞台。室

内乐的演出虽然可以不在舞台上，但总要有一定的场所，总要有

听众，这种小规模的场所实际上是不叫舞台的“舞台”。这里就

有一个舞台形象的问题。音乐形象与舞台形象的关系，简单说

就是音乐与表演的关系。在戏曲里，演员的歌唱和形体表演几

乎是不可分割地结合在一起的。在这种结合中，音乐形象与舞

台形象（指演员以形体动作创造的形象）更是彼此衬托、互相辉

映着的。特别是京剧演员，可以说“无动不舞”，有大量的形体动

作和舞台动作，在京剧音乐的衬托下具有无穷魅力，倾倒了无数

观众。音乐艺术，除了歌剧的演出，要求演员有较多的动作外，

声乐艺术和器乐艺术的表演并不要求太多的形体动作。听众的

注意力更多的时候是集中在“听”上，对于大型音乐会的演出，不

少听众还会同时把注意力放在观察指挥的神态（实际上是背影

的体态，只有在电视中观众可以看到指挥的神态）和动作上。歌

唱家和演奏家的动作少，动作的幅度小，力度也不大，但这不会

因此降低对他们的要求。动作少，但要求精练、准确、不夸张、无

多余动作；艺术家要善于选择表演的着力点，以少胜多，以眼传

神。中国古典美学要求演员“立辞为象”、“立象传神”。“立辞为

象”，就是把歌词的文学形象变为词曲一体的音乐形象；“立象传

神”，就是把与舞台形象相统一的音乐形象升华到审美的层次，

追求的是审美的真实，而不是生活的真实。难度之大，可想

而知。

我们从真与美的恰当统一，分寸感的恰当把握，各种关系的

恰当结合上阐述了“美在恰当”在音乐表演艺术中的表现。可能

不止这三个方面，但它们起码是很重要的方面。

二十一、“艺术是创造‘美’的技能”

表演艺术有一个目的和三个统一。一个目的是以审美为目

的。三个统一是真实性与创造性的统一，时代性与历史性的统

一，技巧与表现的统一。这里只谈技巧与表现的统一。

人们常常把技巧与技术等同起来，其实出色地掌握技术还

不完全是技巧，只有当艺术家使用技术揭示出作品的感情内涵

时，技术才提高成技巧。“能工”不一定是“巧匠”。技巧与炫技

及装腔作势是势不两立的。

，说的是“艺”；“创造‘美’的技能”，说的则

“艺”与“技”在古代本来是一回事，艺术被看作是一种技术，

艺术家就是技术家，如手工艺的大匠。只是在近代，人们才把

“艺”与“技”分别开来，认为它们之间既相互区别又相互渗透、相

互作用。“艺”与“技”统一于艺术。“艺术是创造‘美’的技能”

（宗白华语），这一论断正是这种统一的很好说明。在艺术中，美

以纯粹的形态出现。同自然美、社会美不同，艺术美是艺术家创

造出来的，是以特定的技术与技巧为手段，按照美的规律把它表

现出来的。“创造美

是“技”。所以，艺术是“艺”与“技”的统一。

出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相

页）这

成、互不可少的两个方面。没有表演技巧，根本谈不上艺术表

现；反之，脱离了艺术表现，表演技巧就成为杂耍，失去它自身存

在的价值。只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺

术表现的完美统一，它才能真正体现自身的价值。表演技巧与

艺术表现的统一，作为音乐表演的一条重要美学原则是具有普

遍意义的，它无论对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有

效的。

在音乐表演中，“艺”与“技”的结合要“适度”。由于音乐艺

术的技术性特别强，在探讨音乐美学问题时，不可避免地要涉及

许多形式上、技术上的问题。但是，技术与技巧只是艺术的表现

手段，如果技巧的成分过多而缺乏恰当的情感体验和准确的艺

术表现，就会使表演美（指形式美）而不真。演唱时一味求“响”，

演奏时一味贪“快”，这种只顾炫技不顾艺术的现象，是我们在音

乐会上不时可以看到的。他们关注的只是艺术的表象，而不是

艺术的灵魂。当然，如果情感体验和艺术表现的成分过重，而技

术技巧不足，也会损害艺术，使表演显得真而不美。戏谚有云：

“无技不惊人，无情不动人，无戏不服人。”无技不惊人，指表演如

果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感；无

情不动人，指演员在表演时如果缺乏进入角色体验的真挚情感，

即使有令人拍案称奇的技巧，也不能使观众的情感受到打动；无

戏不服人，指演员的技巧也好，演员的情感体验也好，都要落实

到塑造出活生生的人物形象上，整个表演才具有真正的说服力。

这三句话重点在最后一句。（见《京剧知识手册》，第

三句话尽管是针对戏曲艺术说的，对歌剧艺术同样适用，对声乐

艺术和器乐艺术来说，第三句话则是“无艺不服人”。

那么，“艺”与“技”的结合怎样才能达到最佳状态呢？回答

到了第九层时，

是要“适度”。

钢琴家赵晓生把钢琴演奏分为上乘、中乘、下乘三种境界。

上乘：指通过修炼成为琴佛、琴圣。其演奏令石破天惊，山崩地

裂，催人泪下，心摇神驰，余音绕梁，三月不绝。中乘：通过多方

面的修养成为钢琴家，具有出众的才能和丰满的灵性，能够传达

音乐作品的内涵与底蕴。下乘：通过持之以恒的勤学苦练成为

钢琴匠，能够像电脑控制一般准确无误地演奏。他又认为，琴功

可分为九个层次，即：一指、二腕、三臂、四身、五耳、六心、七气、

八神、九化。前四层属于外向功，钢琴匠者不可或缺；后四层属

于内向功，钢琴家必修；最后一层则进入化境，随心所欲而不逾

矩。（见《音乐周报》：《赵晓生和他的艺术观

，也有个怎样对待的问题。戏剧家阿甲主张演

“艺”与“技”已达到最完美的结合。

即使是“技

员把功夫升华到审美层次，即功夫要表现出“松弛美”、“弹性美

，有“弹性”才能“灵动”，“灵动”即流动

和“灵动美”；要把功夫练到从心所欲而不逾矩，这样才能“松

弛”，唯“松弛”才有“弹性

的美。在动态中富有神韵，才是上乘的功夫。

赵晓生和阿甲都讲到随心所欲而不逾矩的“化境”。赵讲的

“化”是“艺”与“技”化为一体的“化”，阿甲讲的“化”是“技”转化

为“艺”的“化”；一个是“艺”与“技”完美结合的结果，一个是“艺”

与“技”实现完美结合的过程。“化境”是“艺”与“技”的结合恰到

好处的最“适度”的境界，是艺术美也是音乐表演美的至高境界。

和唱“字”

歌唱艺术是音乐表演艺术的一种形式，同器乐艺术不同的

是，它有歌词，它的声音是人声。人的声音要在唱“曲

中表现歌曲的音乐形象，表达歌曲的感情。字清、声美、情真，是

对歌唱者的要求。每一个字、每一个音符、每一句唱腔，都要处

唐其竟

第一句：

站在高山之巅”，“高”字的音高是“

理得恰到好处。《黄河大合唱》中《黄河颂》的第一句唱词是“我

”，是整首曲子中的最高音。

演唱者在练唱中对第一句的力度把握不当。冼星海对他说：“你

的第一句不要唱得太高昂，要把黄河之水从高处引出来，然后经

面’，

过几个迂回宛转，再一步步高昂到‘把中原大地劈成南北两

开口像一个英雄摆着架子唱‘我站在高山之巅’，那

年第

黄河之水就像在你的脚下，那就不是歌颂黄河，而是‘高山颂’，

或者是‘自我颂’了。”歌者由此体会到：只有不唱“自我颂”的

人，才能完成历史赋予他的使命。（参阅田冲《忆星海同志写《黄

河颂》》，原载《人民音乐》 期）。

音乐表演艺术是属于二度创作的艺术。表演者要忠实于原

作，但不是机械的，而是能动的。以青海民歌《四季歌

编曲）为例：

对着“季”字，“季”是去声，虽然曲中的 音到 音是下行，但

是由于 只有四分之一拍，相对来讲，的时值是半拍，其后的

音上加一个下滑音符号，的时值较长，听起来像“鸡”字。在

使它提早下滑，听起来就像“季”了。

又如上曲中的最后一句是：

处加一个小弯，唱成：

到 是上行，听起来像“人”字。歌唱者在“认”字是去声，由

这个“认”字听起来就比较自然，并且语气也加重了。看起来这

只是个“吐字”的技术与技巧的问题，实际上还与艺术表现密切

相关。

叶佩英是我国优秀的女高音歌唱家。她的音质丰厚充实、

圆润优美，演唱风格含蓄，表演细致。她演唱的《水仙女》给人们

留下了很深的印象，受到著名音乐评论家李凌先生的好评：她

用柔美轻清的歌韵，情真又情深地坦露这少女的心境。她在歌

中祈求游遍人间的月亮细心地为她找到她所爱的人，要一个个

窗户仔细地寻找、探听。她嘱托月亮把自己对爱人的思念送给

他。叶佩英细心地分析了每节每句的音乐内涵，用力度、音色、

情感、速度上的变化，细致地刻画出曲子的情趣和意境。

世界著名男高音歌唱家卡雷拉斯的歌声就像一块质朴无华

的磁石，从表面看，似乎并不那么夺目，但当他将富有感情色彩

的声音传递给你的时候，就像产生了一个强大的磁场那样吸附

你的灵魂，使你久久不能平静。卡雷拉斯在谈到他是怎样对待

唱歌时说，唱歌首先开始于他的心，他的心灵告诉他要表达什

么，感受什么。他的思想指导着他该用什么速度，哪里应该强

调，哪里不应该强调，最后才是他的声音。

一代名丑卓别林大师在他的《舞台灯光》里有一句台词：“想

在艺术上有点造诣，一辈子是不够用的。”这告诉我们：艺术需

要敬业精神；艺术需要献身精神；艺术需要锲而不舍地付出艰苦

卓绝的劳动。被称为“江南四大才子之一”的李叔同曾对其高足

丰子恺说过：作为一个艺术家最重要的不是技巧，而是“艺术心

灵”。他首先看重的是人格修养，其次才是文艺。在艺术演出

中，应正确处理“有我”与“无我”的关系：是我表演，不是表演

我。“是我表演”，说的是“有我”，“我”要全身心地投入到乐曲的

美的表现中去，把对乐曲的情感和意境的体验，通过各种途径和

手段，转化为具有真实感、新鲜感和整体感的表演艺术，使听众

获得充分的审美享受。“不是表演我”，说的是“无我”，除了忠于

艺术，别无任何私人利害的考虑。完全做到这一点确实不太容

易，现在有些被称为表演艺术家的人，或多或少都与这一要求有

距离。

由此看来，“艺”与“技”的关系，不只是技术的处理问题，还

有个艺德问题；不只是表演的专门性问题，还是表演美学的问

题。“德艺双馨”，这是对包括表演艺术家在内的一切艺术家的

要求。“德艺双馨”的艺术家，不仅是艺术美的创造者，而且是艺

术美的身体力行者。这样的艺术家受到人民群众的欢迎和爱

戴，是理所当然毫不奇怪的。

二十二、“从心所欲，不逾矩”

音乐创作也好，音乐表演也罢，都离不开创造，而创造的极

境是“从心所欲，不逾矩”。这“极境”是一种出神入化的化境，是

仿而熟、熟而巧、巧而精、精而化的结果。“由方入圆圆又化，由

简入繁繁又简”。化境即无棱无角，无刀砍斧凿痕迹。“简一

繁一简”中最后的“简”，是以一当十，以少胜多，以有限喻无限；

“不工一工一不工”，这后一个“不工”正是工之极的化境。诗云：

“工夫深处渐天然”，正是一种不期然而然，这“天然”是一种无意

于合规律而合规律的自由。

在音乐艺术的实践活动中，创作的成功于否，决定于作品在

多大程度上适应了欣赏者的审美需要、审美能力、审美理想和审

美兴趣，从而在音乐创作和音乐欣赏之间，在音乐作品和广大音

乐爱好者之间建立起相互适应的关系。音乐创作与音乐欣赏之

间，虽然隔着音乐表演，但我们仍然可以对它们之间的联系作些

考察。

从因果看，两者之间的关系，表现在：作曲家、词作家有美

的作品，欣赏者才可能有美的感受。黑格尔说过，音乐的实质就

是“灵魂自由的音响”。而美又是一种心灵的、自由的创造。那

卷中关于作品的意蕴有如下一段

么，是不是可以说自由创造的东西都是美的呢？不行。“只有和

高尚情操、健康情感相结合、相适应的创造，才是美的自由创造。

反过来说，能够引起主体情感波动的、使主体即使有痛感和丑感

也感到喜悦的创造，才是我所理解的美的创造。”（王朝闻：《审

美心态》，第 页）

美的作品是情感美、意蕴美、形象美三者的统一。要想真实

而又形象地反映生活，就要有美好的心灵，还要具备把美的内在

意蕴与外在形式完美结合的手段和实践能力。作曲家所塑造的

音乐形象之所以有价值，仅仅是因为处处都是某种精神性东西

的体现。如果它不体现精神性的东西，那它就没有生命力，不是

艺术品。黑格尔在《美学》第

论述：

遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给

我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素一

即外在的因素一对于我们之所以有价值，并非由于它所直

接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意

蕴。因为一种可以指引到一种意蕴的现象并不只是代表它

自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就像

符号那样，或则说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含

的教训就是意蕴。文字也是如此，每个字都指引到一种意

蕴，并不因它自身而有价值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃

至整个形状都显现出灵魂和心胸，这里意蕴总比直接显现

的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也

是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，

颜色，文字乃至其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现

一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说

的艺术作品的意蕴。

一首优秀的器乐曲，并不是各种声音的无意义的组合，而是

渗透着某种意蕴，因而能够强烈地震撼我们的心灵。如果聆听

者领悟不到它的意蕴，不能为它所感动，那么，这首作品对聆听

者来说就只是一些莫名其妙的声音。

一首优秀的歌曲，是歌词的文学意蕴与曲调的外在形式的

有机统一。但是，歌词不只是内容，曲调也不仅仅是形式，似乎

它们只是“酒”与“酒瓶”的关系。它们都是内容与形式的统一。

歌词中的文字，是其内在意蕴与其外在形式的统一。如果歌词

只是就事论事，不能“指引到一种意蕴”，那么，这样的歌词就不

能作为艺术品而存在。“书画琴棋诗酒花，从前样样不离它。而

今开门七件事，油盐柴米酱醋茶。”诗中透露的是这位文人的落

魄遭遇，讲的是实实在在的生活，并没有“显现一种内在的生气，

情感，灵魂，风骨和精神”，因而不能跻身于诗歌艺术之林，只能

算作一首“打油诗”。流行歌曲中的有些作品也与此相似。曲调

也是有组织的乐音的内在意蕴与外在曲式结构形式的有机统

一。《义勇军进行曲》的歌词深刻而具有震撼力地体现了中华民

族同仇敌忾的“风骨和精神”，它的音乐即使单独听来也充满着

不可侵犯的浩然正气。歌词的内在意蕴与音乐的内在意蕴的有

机结合，通俗地说，歌词的文学形象与曲调的音乐形象的水乳交

融，构成这首歌的内容；歌词的语言文字与音乐的曲式结构的

“鱼水关系”，架构成这首歌曲的形式。这首歌以它内容美与形

式美的完美统一，使它当之无愧地成为音乐作品达到极境的

范例。

从过程看，创作与欣赏恰恰相反。作曲家创作的过程是：

形象，欣赏者聆听的过程则是：形象意象对象

象

意

对象。

作曲家从对象到意象再到形象的过程，就是郑板桥所说的

从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程。艺术家在

对生活的观察和体验中，对某一事物或现象产生了情感，由“粗

糙的情感”又变成包含审美认识的审美化了的情感，继而酝酿于

心形成意象，最后将意象外化为形象。作品内容的深邃与肤浅、

作品格调的高尚与低下，与艺术家的世界观、人生观和价值观以

及深入生活、贴近群众的程度有关；艺术家的审美感受能否转化

为感人的艺术作品，则与“意象”与形象这两步工作的成功与否

有关。前者是根基，是底蕴，后者则涉及审美理想、审美的敏感

以及包括表现手段、表现方法在内的审美能力等方面。“意象”

的对象化，很不容易。“形象”是“意象”的物态化，二者是统一

的，不可分开的。但在实际创作中，二者又是矛盾的：“意象”很

美，不能保证作品的“形象”也很美。“意翻空而易奇，言征实而

难巧。”（刘勰：《文心雕龙》）艺术家“恒患意不称物，文不逮意”

（陆机），常常会为“手中之竹”远不如“胸中之竹”而苦恼。作曲

家之所以要反复修改自己的作品，也为的是弦内之意、弦外之音

能更好地表现出来。有时苦思不得的乐思，灵感一到，会在无意

中涌上心头。法国作曲家柏辽兹有一次为一首诗谱曲，诗的最

后一句是“可怜的士兵，我终于要再见法兰西！”他苦苦思索，总

是找不到一段乐调来传达这句诗的情思，谱曲随之中断。两年

之后，他出游罗马，不慎失足落水，当他挣扎着爬上岸时口里所

哼唱的曲调，恰是两年前再三思索而不能得的。

“从心所欲，不逾矩”，说起来容易，做起来难。“从心所欲”

为

者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。能不能打

破这个“两难”的局面，就看艺术家的胆识和功力了。萧伯纳认

世纪的音乐都是舞蹈音乐，而舞蹈音乐具有对称的样式，

不跳舞也听起来令人愉快。可是，“音乐的作用并不止于创作悦

耳的乐式，他还能表达感情”。贝多芬恰恰就在这一点上做出了

革命性的突破，“他把音乐完全用作表现心情的手段，并且是全

不把设计乐式本身作为目的。”“他不仅打乱了旧式的对称，而且

常常使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样式存在了。”贝

多芬是创造音乐形式美的大师，他从不为形式所左右。贝多芬

为我们提供了一个“从心所欲，不逾矩”的范例。

同创作的过程相反，欣赏的过程是由“形象”到“意象”再到

“对象”的过程。以歌剧《白毛女》的观赏为例。观众首先看到的

是剧中一个个鲜明生动、各有个性的艺术形象，观众的情感会随

着剧中主人公“喜儿”处境的变化而变化，或同情，或气愤，或忧

虑，或惊喜。观众看完全剧后会思考：它的内在意蕴是什么？

“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”由于条件不同，观众

领会这个意蕴的程度也不会相同，但这是多与少、深与浅的不

同，不是有与无的不同。观众由剧中人“喜儿”和“黄世仁”的矛

盾及其斗争联想到现实生活（即“对象”）中还有农民阶级和地主

阶级的矛盾和斗争，以及它们之间的矛盾只有依靠共产党领导

下的革命才能得到彻底解决，从而进一步体验和领悟了剧作家

和作曲家那深厚的无产阶级感情。观众这时的“情”已经不是观

剧时感性形态的“情”，也不是理性状态的“意”（意蕴），而是克服

了它们各自的弱点和不足之后，感性与理性、“情”与“意”相统一

的“情”；相对于最初阶段的“情”，它是更高一级的“情”。这是一

次否定之否定，最终的“情”是最初的“情”的升华。对一部优秀

用什么样的情感去

艺术品的观赏，只有经过否定之否定才是完全的欣赏，理想的欣

赏。灵魂净化了，情操提高了，审美经验丰富了，就是这样得来

的。当然，实际情况决不会如此简单，“情”的升华也不是一次就

能完成，它往往需要循环往复进行多次，一次比一次有所提高。

音乐是表情的艺术，欣赏者要善于用情。感情脆弱，不等于善用

情；动不动就哭鼻子，“入乎其内”，不能“出乎其外”，就无法审

美，也谈不上情感的升华。

在音乐艺术中，表演与创作是相辅相成的关系。没有创作，

表演成了“无源之水”；没有表演，作品的审美价值和社会价值则

无法展现。西班牙大提琴家卡萨尔斯说：“只有演奏才能使音符

中和我们意识中的东西化为现实。⋯⋯因为乐曲的灵魂在纸上

是写不出来的。”表演什么，与创作有关；怎样表演则是演奏家、

歌唱家、指挥家的事。表演艺术中的创造同其他艺术一样是永

无止境的，臻于化境更是难上加难的。有些艺术家一辈子也达

不到这个境界，这里有艺术方面的原因，也有思想和文化素养、

文化教养方面的原因。

一首优秀的音乐作品是情、理、音的有机统一。“理”即客观

事物之理，作品和表演合不合“理”，就是符不符合客观事物的尺

度。表演者以什么样的情感、运用什么样的声音才能符合原作

的“理”是至关重要的。当代琵琶演奏家刘德海认为：“每位音乐

家在奏乐前，皆须从三个方面进行构思

年第

宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技

法制造什么样音响。”“‘技差’而无‘情理’，为劣之劣者；‘技’佳而

无‘情理，，为‘匠’之劣者；以‘情，感人，以‘理’服人，而技术又是

以副之，为‘优’之优者。”（见《中央音乐学院学报》

期）就是说，音乐表演能做到“情、理、音”三者的统一者，乃是上

世界著名

品。在音乐表演中，“上品”不一定达到化境，但化境一定是

上品。

大提琴家卡萨尔斯的演奏既具备良好的鉴别力与领悟力，

又不会让演奏超越合理的界限，从而使他的演奏成为“创造自由

与内在原则合为一体的典范”。“这位西班牙演奏家的技巧是如

此完美，如此地听从于精神的支配，简直像是技巧已经不复存

在，已经把技巧忘了一样。”（见《大提琴演奏艺术

大提琴家与名曲 这不正是“从心所欲，不逾矩”的至高境界吗？

这样的境界我们不是同样可以从当代的艺术家那里看到吗？小

提琴家帕尔曼、大提琴家马友友、琵琶演奏家刘德海、二胡演奏

家闵惠芬、世界三大男高音帕瓦罗蒂、卡雷拉斯、多明戈等艺术

家不正是他们中的杰出代表吗？

艺术之美在于它的矛盾性。不到顶点，不全之全，残缺之

美，说的就是这种矛盾性。表演艺术也是如此。十全十美的表

演是不存在的，关键在于把握好存真求美的“度”。著名小提琴

家奥尔认为，“假如一个演奏家充分地进入作品的内在世界中去

了，假如听的人也能感受到他的意图，从他的琴上发出来的声音

使我们感到是真的、美的，是诗意的，这样他就做对了。”当代著

名小提琴家梅纽因正是这样，即使在最佳演奏中，他也不追求尽

善尽美，而是力求表达他所体会的乐曲的心灵，其他一切都可以

在所不计。

总之，“从心所欲，不逾矩”，是一切艺术大师所能达到的最

高境界。“‘至人无法’，非无法也，无法而法，乃为至法。”清代石

涛所谈的正是艺术创作中所取得的最大自由，也是音乐创作与

音乐表演所能达到的最高境界。

二十三、好听与美听

谈起音乐欣赏中的快感，我耳畔不禁响起每日清晨学校广

播喇叭里传出的音乐声，那充满勃勃生机的乐曲，像阵阵清风吹

醒人们的晨梦。那欢欣跳跃的旋律、轻快活泼的节奏，给人带来

生命活力和自由抒展的无限生机。

《在小径上》，乐曲描写了一群骑着毛驴的

音乐可以给人们带来快感。比如美国作曲家格罗菲的《大

峡谷》中的第三段

游人游览大峡谷时悠然自得的情景，通过小提琴对各种驴叫的

模仿，还有乐队用爵士风味奏出的驴蹄声：

一群幽默自在的西部牛仔形象跃然而出。

法国作曲家杜卡的《小巫师》，描绘了师父外出，徒弟趁机学

到一句咒语，使得扫帚代人担水。

施特劳斯的圆舞曲，曼托瓦尼乐队演奏的轻音

乐曲中顿音、休止符的妙用，将扫帚打水的滑稽步态和徒弟得意

忘形的神态刻画得惟妙惟肖，令人忍俊不禁。

我国民族打击乐合奏曲《鸭子拌嘴》更是妙趣横生。乐曲一

开始仅用简短的几小节就活脱脱刻画出两只个性鲜明的鸭子形

象，小镲代表天真活泼顽皮好动的小鸭子，水镲代表老成笨拙、

扑扇着翅膀的大鸭子。演奏者调动各种演技，时而刮击、点击、

轮击；时而滑击、扣击、敲击；或打镲叶、镲蕊，或敲镲帮、镲边，从

音色到力度，从味道到情状，丝丝入扣地刻画了鸭子的个性特

点，使人眼前仿佛出现鸭子走路、交谈、入水、嬉戏、争吵、拌嘴的

情境，再陪衬以锣、铙钹、木鱼、云锣等乐器的音响，热闹非凡。

还有约翰

乐，许多迷人的器乐小品和无数歌者的美妙歌喉，这些形象直观

浅易、生动鲜明的乐曲，无需凭借其他任何媒介，单是标题和音

响特色，就会引发人们产生轻松活跃的快感。

记得刘鹗在他的《老残游记》中有一段听赏音乐的精彩描

写，提到演唱者黑妞的声音，在高难处犹如横空出世的一节钢

丝，愈翻愈险，愈险愈奇，听来惊心动魄，美妙绝伦。由此可见，

音乐带给人的快感并非只是听觉的，而是由听觉引起的人的全

部感官共同参与的结果。

快感，顾名思义，就是愉快的感觉。音乐中所说的快感，多

是指仅凭音响所获得的舒畅的感觉。当你处在忧愁、烦闷、彷徨

中时，当你因挫折或失败而心灰意冷时，有些音乐作品会使你听

后感到如释重负，继而尽扫心中块垒，随之振奋起来。比如我们

听聂耳的《金蛇狂舞》，眼前会浮现出张灯结彩、舞狮耍龙的喜庆

场面，感受到人们欢乐高昂的情绪；人们欣赏柴科夫斯基芭蕾舞

剧《胡桃夹子》的音乐时，不仅会被其中意趣盎然的剧情所吸引，

年版）单纯的快感虽然蕴含在美感中，但人们渴

从而引发未泯的童心，以至于感受到仿佛回到自己充满幸福欢

乐的童年时代，使心情倍感舒畅、年轻，而且还会陶醉在那些清

新活泼、安静祥和、流畅华丽的美妙音乐当中。

说到快感与美感的差别，令人想起阿炳小传中的一段记述。

阿炳能在胡琴上模仿鸡鸣狗吠声、各种禽鸟的歌声、男女哭笑叹

息和用无锡土话讲话的声音。但这些都不是他所看重的，他以

为这些玩意不能算作音乐，只能偶尔用来凑趣儿。在他所认为

的“音乐内行”中间，他是不愿意摆弄这些的。有时某一位“音乐

内行”要他这样做时，他觉得这是轻视他的音乐，往往表现出失

望和不高兴的神情，而加以拒绝。他说：“你要听这些东西干嘛？

我希望你赏识的是功夫和神韵啊！”德国作曲家亨德尔也曾说

过：“假如我的音乐只能使人愉快，那我很遗憾，我的目的是使人

们高尚起来。”

优秀的作曲家在谱写一首乐曲时，用的不是笔，而是用心、

用情，用自己经历过的喜怒哀乐、悲欢离合及对所处时代和环境

的认识，或歌颂，或责难，或义愤，或忧郁。因此，一部乐曲完成

后激起欣赏者多大程度的共鸣，也便产生多大程度的美感。古

往今来，无数催人泪下、感人肺腑，使人为之动情、为之感奋、为

之倾倒、为之震撼的音乐作品，能包容人类“一切各不相同的特

殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、烦恼、忧愁、哀伤、痛

苦和怅惘，乃至敬畏崇拜和爱”。（黑格尔《美学》第三卷上册，商

务印书馆

望更丰富、更深刻、更广阔、更复杂的内容。美感是与许多复杂

的观念相联系的。人们对事物的美的认识，是以长期生活实践

中经由个人经验和社会经验的结合，所获得的对事物的理性认

识为前提的。有的人听到一首著名的乐曲或观看一幅优美的图

大调弦乐四重奏俄国作家托尔斯泰在听柴可夫斯基的《

画，立即就能深刻感觉到它的美而引起强烈的美感，这是长期的

经验积累和文化教养的结果。而没有这种经验积累和教养的幼

儿或其他人，就很难对同一首乐曲或同一幅图画的美产生深刻

的美感。这说明对于美的深刻感觉是以理解为前提的。伟大的

第

二乐章时，感动得流下眼泪说：“我已接触到苦难人民的灵魂深

处。”托尔斯泰基于深厚的文化教养、艺术经验和深切的人道主

义情怀，才会对源于俄罗斯民族精神的音乐有如此深刻的理解。

贝多芬说过：“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”“音乐

是比一切智慧，一切哲学更高的启示。”我们通过贝多芬《第九交

响曲》末乐章就可以深刻体验到理想主义的理性精神之光是如

何孕育、形成、展开的。当管乐齐鸣，喧嚣的风暴过后引出低音

弦乐的宣叙调，之后是第一乐章的引子乐汇，随之便被宣叙调否

定。贝多芬在这段音乐的草稿上写道：“不！这会使我们回想起

充满绝望的境况。”下面是第二乐章的回忆，又被宣叙调否定，贝

的。

多芬在这里写道：“也不要这个，这仅仅是戏谑，要更美的，更好

接下来是第三乐章的回忆，被宣叙调迫不及待地打断，贝多

芬认为第三乐章的主题动机“太纤柔了，必须寻求一些使人振奋

的东西。”当合唱主题乐汇第一次变化出现时，虽然只是短暂的

一瞬，却立即得到宣叙调的肯定。“哈！这才是了，如今终于找

到了欢乐！欢乐！”贝多芬终于把欢乐女神的恩泽馈赠给每一个

人。亿万人民沉浸在普天高歌、共享欢乐、相亲相爱的大同世界

里，圣洁崇高伟大的理想，像光芒四射的太阳，照彻人类永恒的

时空、视界。

李斯特的借自拉玛丁诗篇标题的交响诗《前奏曲》，包含着

充满哲学意味的表述。音乐与诗有着象征性的联系。李斯特将

施特劳斯的交响诗《扎拉斯图拉如是说》，则是取材

拉玛丁的同一首诗刊印在总谱扉页上，作为乐曲的说明。诗中

写道：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名

之歌的一系列前奏吗？爱情是每一颗心最向往的曙光，暴风雨

猛烈的冲击驱散了青春的幻想，它那致命的雷电毁灭了神圣的

祭坛，可是，最初感到的愉悦与欢乐不受到暴风雨的干扰的那种

命运在哪里呢？有没有这样一颗遭受过残酷折磨的心灵，当暴

风雨一过，而它却从田园生活的宁静中去寻找抚慰呢？然而，看

来人们很少会长久安于昔日投入大自然怀抱时所获得的那种温

柔与平静；一声号角长鸣，他便急速奔向召唤着他的危险岗位，

以便在战斗中完全恢复自信，并充分发挥他的力量。”李斯特的

《前奏曲》分四段，第一段，展现了青春的幻想和爱情的曙光，描

绘生活的甜美和对幸福的追求。在第二段中生活的狂飓、暴风

骤雨的场面，被渲染得如火如荼。第三段，表现田园的宁静和心

灵的抚慰。人们在大自然怀抱中尽享慰藉。最后一段，乐曲以

昂扬的斗志迎接战斗，走向光明，走向胜利。作曲家对生活给予

了热情的赞颂。

里查

于德国哲学家尼采的同名著作。扎拉斯图拉是古代波斯宗教神

秘的创建人。尼采在著作中借用波斯拜火教圣书《阿维斯陀》的

某些写作形式，用象征性、寓言性的文体，以朗诵诗的形式表达

了他的全部基本哲学思想。乐曲以与之相对应的内容分为：关

于来世之人；深切地渴望；欢乐与激情；喜悦与不幸；墓穴之歌；

科学与求知（赋格）；康复；舞曲；夜曲等段落。乐曲的哲学意蕴

在卡拉扬执棒的柏林爱乐乐团的演奏中，得到了充分展现。尼

采在给丹麦学者勃兰兑斯的信中说到音乐时写道：“我在这个领

域是一个行家，而且十分幸运地禀赋着足够的音乐家的直觉。

我明白，那些有关价值的根本问题，是可以通过音乐而获得认识

和了解的。”

我们仅从几例典型的音乐作品就可以明白音乐美感所涵盖

的全部丰富性，它与宗教、哲学、文学的联系，以及它所包含的人

类生命意义的全部价值。与此同时，人们也领略到审美经验的

区分。德国美学家鲍桑葵曾提出“浅易的美”和“艰奥的美”这样

一对概念。“浅易的美”又称“流畅的美”，即一般仅凭直观立刻

就能作出好恶反应，普遍感受到愉快的美。而“艰奥的美”，却具

有错杂性、紧张性、广阔性的特征，这种美往往不太容易被人们

所接受，欣赏这种美需要经过学习和训练。它会使多数人感到

骇异、无趣、过分牵强，甚至荒唐。然而这种美有着更大的表现

力。领悟“艰奥的美”，不仅需要理智的努力，更需要想象的努

力。如果我们渴望将自己的心灵提升到伟大的高度，在音乐美

感中获得高于一切的启示，那就必须付出来自灵魂深处的全部

心智和情感。而付出这种努力是很值得的。我们愿意与爱好音

乐的朋友们共勉。

二十四、各美其美

音乐被称为流动的建筑。因为流动而富于变化，或明快清

新，或华丽高贵，或开朗奔放，或抑郁低沉，但都淋漓尽致地表现

了音乐的美。当我们感悟到这动态发展着的美时，我们还洞悉

了全部美质里包含的无限丰富性以及由于时代、文化、个人情况

等不同所形成的音乐审美感受的共同性与差异性。

美感的共同性是人们在对自然、社会和艺术的审美观照中

普遍存在的。如：浓妆淡抹总相宜的西子湖畔，奇清秀丽的桂

林山水，冰雪险峻的乞里马扎罗雪峰，声震若雷的尼亚加拉大瀑

布，这些驰名世界的自然美景是能够为不同时代、不同文化、不

同阶级和阶层的人所共同欣赏的。由于人类共同的心理结构和

自然本性形成了一种普遍的审美尺度，显现出基本的一致性。

被誉为人类感情通用语言的音乐，更易于使人们对音乐的基本

音响产生一般的共同的感觉。比如，紧张激烈的音乐不会使人

感到怡然轻松，昂奋强劲的进行曲不会使人萎靡不振，缠绵悱恻

的悲歌也不会使人欢呼雀跃。

另外，从审美对象的形式之中也显现出相对独立的美。有

人称，汉语语言文字有三美：形美、音美、意美。我国古典诗词

不尽长江滚滚来”；“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹

在语言上讲究句式、平仄、押韵、对仗，从而形成诗歌语言声律音

韵的美和变化整齐的美，可以获得与音乐近似的悦耳动听的效

果。如“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”；“无边落木萧萧下，

“清明

时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花

村。”诵读这些诗句，不仅可以从它的内容上得到美感，而且也可

以从节奏鲜明、抑扬顿挫的音律美中，从字句整齐而又错落有致

的韵律美中，得到一种美的享受。其形式美的精妙和独特魅力

不能不说是许多优秀古典诗词令人爱不释手的重要原因。

人们提到建筑艺术时会立即想到：北京的故宫，埃及的金

字塔，希腊的神庙，罗马的角斗场，印度的石窟寺，欧洲的哥特式

教堂，阿拉伯的伊斯兰大寺，日本的佛寺佛塔园林，法国的凡尔

赛宫等等。这些不同类型、结构、风格、式样，纵横几万里、上下

数千年的建筑艺术杰作，无不是通过色彩、光影以及线条、形体、

装饰等建筑艺术的基本语汇，精心布置、处理，展示出人类世界

中第二自然的辉煌灿烂。

可以说形式美在所有门类的艺术中都具有独立的审美价

值。主要表现为色彩、线条、形体、声音等所构成的美的外在形

式，并显现出平衡、对称、变化、统一、和谐等形式美的规律。它

凝聚着人们的创造才能，并使人们对自己的创造才能感到惊奇、

自豪和快乐，所以，能为一般人所共同喜爱。

任何艺术形式都是文化的载体，它承载着不同文化历代相

袭的精神瑰宝和文化信息。而不同文化的相互碰撞、相互影响、

相互理解、相互融合，也使得美感的共同性具有一定的基础。如

中国音乐在本世纪初开始受到西方音乐体系的巨大影响，西方

音乐的各种理论体系、表演形式、教育体系等对中国音乐文化的

全方位渗透、兼容，使得延续了数千年的中国传统音乐，在 世

纪发生了历史性的变化。中国传统音乐因素与西方音乐形式和

表现技法的结合，构成了新的中国音乐重要的表达方式，出现了

《黄河大合唱》、钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝

英台》、交响诗《嘎达梅林》等一批具有崭新面貌的音乐作品。随

着信息时代的来临和文化工业的兴起，大量的书籍、报刊、唱片、

录音、录像带等文化财产，电唱机、录音机、录像机、摄影机等文

化设备和广播、电视等文化宣传载体，使得各种文化通过传媒传

输给我们，使我们有条件有机会把握不同文化在不同的表达方

式中带有普遍性的精神品格和意向。

作为社会意识的美感，是个人意识和群体意识的辩证统一。

它既有一定的共同性，同时也具有无限丰富多样的个人差异性，

以及时代、文化、民族、阶级和阶层的特殊性。音乐审美感受的

差异性，首先来源于人类情感状态的复杂多样。譬如说悲，就有

各种不同的状态。有心灰意冷、绝望无力的悲，如管子曲《江河

水》中间乐段；有压抑凄凉、忧怨神伤的悲，如二胡曲《汉宫秋

月》；有哭天抢地、潮涌倾泻的悲恸，如《白毛女》中喜儿哭爹的唱

段；有激越悲怆、聚集力量的悲愤，如《黄河大合唱》中的《黄河

怨》。而法国作曲家马斯涅的《悲歌》则另有一番深意。乐曲采

用 小调、四拍子，旋律速度缓慢、悠长。

开始两小节旋律经过八度跳进后逐音级向下，并多是半音下行

齐格弗里德受人利用杀死巨人变成的巨龙，夺

级进，有如悲痛的啜泣。第二小节的倒波浪型旋律形成全曲的

核心主题，乐曲以此为核心层层向下进行的模进，犹如从内心深

处发出的喟然长叹，全曲浸透了悲苦惆怅的色彩。

音乐审美感受的差异性还表现在，音乐是再创造的艺术。

同一首音乐作品在不同时代、不同民族、不同个性的演奏家的创

造中，显现出不同的艺术魅力与常演常新的吸引力。每一个时

代的艺术家在尊重作品历史个性的前提下，可以自己时代的审

美观来研究作品，拂去历史的尘埃，挖掘作品的进步的、积极的

因素，展现前人未发现的审美因素，使欣赏者获得强烈的新的美

感。这在德国音乐家瓦格纳取材于德国中古史诗《尼伯龙的指

环》所创作的四部乐剧中反映得最为突出。故事情节曲折复杂，

描写在莱茵河底安放着黄金宝库，由三个仙女守卫着。如果谁

能窃走黄金并把它炼成指环，他就可以获得统治世界的权力。

为此神王、雾魔、巨人之间展开了一幕幕惊心动魄的争夺战。后

来剧中英雄

得指环。可是他的恋人布仑希尔德在雾魔的挑唆下，成了参与

杀死齐格弗里德的帮凶。当她觉悟到这一切不过是一场争夺金

钱和权力的阴谋骗局，便用熊熊大火烧毁了丑恶的神界，以死殉

难，追随爱人。最后，指环仍然回到莱茵河仙女手中。

年，

歌剧《指环》反映了瓦格纳对冷酷现实和社会弊病的揭露和

批判，表现了纯真的爱高于金钱和权力的思想。可是，

年，由显若导演

拜罗伊特迎来战后第一个瓦格纳歌剧节时，演员的着装由中古

日耳曼服装变为古典希腊悲剧的服装。舞台设计成空荡荡的大

圆板，四周呈圆形地平线，象征着一个指环，使《指环》成为没有

德国民族性，也没有时间性的神话戏剧。

的《指环》，将歌剧的主旨改变为当前西方社会存在的个人自由

受到权力的限制。在这次演出中，演员都穿上 世纪 年代

的服装。显若认为，瓦格纳在创作这个《指环》剧的时候，说的是

古日耳曼人的神话，想的是他自己所处的时代问题。既然如此，

又何必不让人物都穿上瓦格纳时代的服装呢？而最近哈里 库

普弗导演的《指环》，其舞台场景广泛地使用了激光技术，从而使

《指环》具有“信息时代”的时代感。再看人物的装束，不修边幅

的齐格弗里德穿着牛仔裤和茄克衫，蓬松着头发，像一个十足的

桀骜不驯的具有叛逆心理的现代青年。更离奇的是表现他出猎

后从莱茵河乘船回来时，遇见三个守护黄金的莱茵仙女。那三

个仙女站在像三只相连的实验室用的大试管里，一面分别在三

只试管里奔上奔下，一面唱着歌。原来这三只特大试管似的东

西是污水处理池。这样的舞美设计显然意味着现在的莱茵河已

经被污染了，仙女不能在洁净的河水里游来游去，只能在污水处

理池中上下浮沉。导演对《指环》的解释联系了西方的现实，赋

予它以新的深刻的意义。（见严宝瑜文，《爱乐》

生活 读书

年第 期，

新知三联书店）

来自不同文化环境的艺术家，可以通过自己民族的审美意

识、气质和性格中的积极因素参与再创造，使作品呈现多姿多彩

的艺术魅力。如傅聪演奏的肖邦夜曲充满诗意，具有东方文化

的超脱与明哲之韵。林昭亮的演奏格调把欧洲的优秀传统与东

方古国审美心理中深沉细腻、飘逸柔美的素质自然融合。他们

使欧洲音乐作品与中华民族的审美趣味相结合，听来更加蕴含

丰富，韵味十足。再如，同是柴可夫斯基的《忧郁小夜曲》，世界

著名小提琴大师帕尔曼和日本女小提琴家宫泽竹子的演奏风格

各异，他们以不同的手法将作曲家的小夜曲呈现给人们。帕尔

曼的演奏从容自如，在不伤“忧郁”和“夜”的前提下更富有张力，

感情的抒发更富有动力性；他用充满温暖深切关爱的情怀，熨贴

着人们的心灵。而宫泽竹子则以女性特有的细腻、委婉，以更舒

缓的速度将作品中的忧郁忧伤娓娓道来，悠悠琴音萦绕耳际，久

久盘旋不去。

美感的差异性还表现在对同一审美对象，不同主体由于心

境不同，会产生不同的审美感受。正如李渔在《闲情偶记》中论

《琵琶记》“中秋赏月”一折说：“同一月也，出于牛氏之嗛者，言言

欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”。“所言者月，所寓者心。”

即使是同一个人在不同心境下对同一事物也会产生不同情

感体验。如荀子所说：“心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟

鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而不知其安。故

向万物之美而不能嗛也。⋯⋯心平愉则色不及佣而可以养目，

声不及拥而可以养耳。故无万物之美而可以养乐。”可见心境忧

愁恐惧的人，面对美的事物却不能产生美的感应，而心境适意快

乐的人，面对平常事物也容易心怀快感。

不同的人由于先天条件、文化教养、性格气质和兴趣爱好的

不同，必然会在审美感知方面产生极大的差异。由此可知，审美

活动存在着共同性与差异性是自然现象。作为审美主体，要有

能识异量之美的气度和修养，不懈求索，在反复的实践中培养和

提高自己的审美能力。这是完全必要的，也是完全可能的。

二十五、水中月，镜中花

人们常把自己对宇宙的认识与对人生的体验称为感悟，由

此引申、推衍开来，把人对美的认识与体验也划为感悟之列，称

之为审美感悟。

我国古典美学把审美过程分为“观、品、悟”三个阶段。

“观”，主要是指对作品“形象”的观看、观察、观赏。这里实质是

指对作品形式的感知。“品”，主要是指对作品形式的品昧，即对

蕴藏在作品形式中情感的体验及其内涵的揣摩。“悟”，是了解、

领会、感悟。这里主要是思索，重在对作品形式意味的理解，是

理性的认识。结合现代审美心理学研究成果，我们可以这样说：

审美感悟就是审美主体通过对审美客体感性形式的把握，并通

过自己的联想、想象和情感体验去深刻领会、理解审美客体所包

含的内在意蕴，从而获得感官的舒适、精神的愉悦和理性的满足

过程。

在艺术美的欣赏过程中有所感悟的情况是屡见不鲜的。比

如，我国唐代大书法家张旭观看了举世闻名的舞蹈家公孙大娘

的剑器舞，从她精湛的舞姿所包含的深刻艺理中领悟到草书的

真谛。他把公孙大娘流旋飘逸、摇曳有致的舞姿同自己的书法

联系起来，运用到书法上，创造了千古卓绝的“颠草”书体。

俄国画家列维坦有一幅著名的风景画《弗拉基米尔克》，画

的是荒野上一条坎坷不平的小路，在乌云笼罩下，一直伸向西伯

利亚远方。人们、尤其是俄国人在欣赏这幅画时，自然会想到经

过这条小路被沙皇流放到西伯利亚的革命者，进而想到更多、更

深的东西；人们看到了画面上看不见的东西，说的就是主体的

感悟。

人们欣赏绘画、雕塑、戏剧等形象清晰可辨的艺术品时能产

生感悟，即使是欣赏比较抽象的音乐作品时也会有所感悟的。

例如，德国著名物理学家普朗克，获悉儿子在第一次世界大战中

阵亡的消息后，一言不发，他坐到钢琴前弹奏起巴赫的曲子。他

的目的是藉此获得心灵的平静。这既可看作是普朗克当时内心

情感状态的表达，又可看作是他从巴赫曲子中所获得的感悟。

岁的恩格斯在给妹妹的家书中曾谈到他听贝多芬《命运交响

曲》的感受：“⋯⋯在第一乐章里有完全绝望的苦难，在慢板乐章

中有悲歌式的忧伤和温柔的爱的申诉，而在第三和第四乐章中

有用长号吹奏出来的坚强有力而又充满青春气息的对自由的欢

庆。”这段文字就是青年恩格斯对贝多芬这首乐曲的感悟。

不但科学家、哲学家、思想家能对音乐有所感悟，就是我们

一般的人也能对音乐有所感悟。例如，我们在了解了民间艺人

华彦钧的身世和《二泉映月》的创作背景后再去聆听这首乐曲，

就一定会从那绵延不断的缓慢音调中想象和体验到这位遭遇坎

坷的盲艺人凄凉、悲惨而又充满愤懑的感情，进而领悟到这首乐

曲是旧社会底层劳苦大众的心声，是他们的忧忿、哀痛以及对美

好生活向往的心音，是具有进步意义的社会情感的表达。

又如，我们在了解了柴可夫斯基的经历、思想以及当时的社

在沙皇统治下，俄国

会背景以后，再去聆听他的《悲怆交响曲》，就一定能通过那呈现

巨大悲怆的感情状态的音乐，想象和体验到作者当时感到压抑、

屈辱和失望的心情以及他对自由的渴求和对美好生活的向往；

进而感悟到这部交响曲的“弦外之音”

知识分子极度的精神苦闷以及他们向社会发出的悲愤的抗议。

如果再深入一步分析和思考，还会认识到：这部作品的价值不

仅在于它生动而强烈地表现了人类丰富的情感，更在于蕴藏在

这情感表现中的深刻的思想性。

施特劳斯的《蓝色的多瑙河》圆舞曲，为历代人再如，约翰

年。当时，奥地利被普鲁士战民所喜爱。这首乐曲创作于

败，维也纳人民意志消沉。施特劳斯为了振作人民的精神，在一

位当指挥的朋友的鼓励下写了这首圆舞曲。瓦格纳曾说过：“施

特劳斯的任何一首圆舞曲，都是那么洗练和富有魅力，具有真正

的艺术价值。”勃拉姆斯也很喜欢施特劳斯的圆舞曲，有一次他

在施特劳斯的扇面上写了《蓝色的多瑙河》开头的旋律，然后称

赞地说：“可惜这不是勃拉姆斯的东西。”当你了解了上述背景再

去聆听这首旋律优美流畅而又充满活力的音乐时，会在轻松愉

快、欢乐向上的审美感受中领悟到作者的良苦用心：给处于战

败国地位而感到苦闷彷徨的奥地利人民以抚慰、爱和鼓励。这

是何等高尚而美好的情怀！这种饱含着对祖国、对人民的深挚

情爱又极富感染力的音乐，会深深地打动欣赏者的心，使欣赏者

在情感的体验中和美的享受中获得教益。

既然如此，能不能说任何人对任何音乐作品都能产生正确

而深刻的审美感悟呢？不能这样说。一方面，并不是每一首音

乐作品都具备美的品味；另一方面，在现实生活中，有人就几乎

不能对音乐发生审美愉悦。常见的是，有的人对某些作品产生

不了正确的、深刻的审美感悟。比如，一些青少年因对贝多芬的

富有哲理性的作品以及像中国古典名曲《高山流水》一类的作品

不能深刻感悟而表现得兴趣索然。从主观看，审美感悟中的情

况是复杂的。它的复杂性不仅在于审美过程是一个多种心理形

式及其动态的综合运动过程，还由于审美主体在审美过程中不

是被动地接受审美客体的刺激，而是能动地参与审美过程中的

审美创造。由于主体的积极参与，主体的意识、经验、修养、个性

等因素的渗入，又使审美感悟表现出以下特点：

首先，审美感悟是一个渐进过程。审美感悟不是瞬间完成

的，往往是由主体饶有兴趣地反复品味而逐步达到的。就个人

而言，其审美活动是一个由感到悟不断拓展、不断深化的过程。

主体的兴趣越浓烈，审美经验、生活经历越丰富，文化程度越高，

他的感悟水平就越高，获得的审美享受也就越充分。正如古人

所言：“必功夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火

光始现。获得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火

可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”（陆桴亭《思辨录辑要》卷

三）“功夫不断，悟头始出”，用之于对音乐美的感悟，同样是真知

灼见。当然，这个渐进过程不排除审美顿悟，即审美过程中突发

的奇想和感受。然而顿悟也是以渐悟为基础的。

第二，审美感受具有主观性，由此造成不同主体的审美感悟

的差异性。我们知道，审美感受的产生不仅取决于客体的审美

属性，还取决于主体的创造。用哲学的语言来说，审美感受是由

主体化的对象和对象化的主体双向建构起来的“人的自由的肯

定形式”。“从实际效果来看，鉴赏者体验到的感情内容既不是

作曲家的，也不是演奏家的，而是他自身的。音、心之间是高度

物我同一的。”（蔡仲德：《中国音乐美学史稿》）由于不同的主体

托尔斯泰在聆听这首乐曲时感

具有不同的“心”，表现在审美意识与审美能力的差异上、想象力

与想象范围的差异上、情感态度的差异上等等，从而造成对同一

客体审美感悟的差异性。比如，中国的书法艺术是一种高度的

抽象化的视觉艺术，但也具有表情性。古人有云：“写字者，写志

也。”笔性墨情，皆以其人之性情为本。如果书法艺术的欣赏者

进入领悟阶段，就会透过字的线条粗细、刚柔、断续等等见到书

法家的才能、修养与志向，体会到他书写时的情感，进而能领悟

更多的东西。对同一件书法作品，不同的审美主体会产生不同

的审美感悟。唐代大书法家颜真卿的《祭侄稿》，是他怀着悲愤，

奋笔疾书亡侄在和安禄山叛军斗争中英勇殉国的事迹的。全篇

运笔畅达，多次出现渴笔枯笔。后人欣赏此稿时就有不同的感

悟。元代陈深新评曰：“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流

丽。”另有人评曰：“英风烈气，见于笔端。”前者的评述似偏于对

字形的感悟，而后者的评述则道出了这篇杰作的灵魂。前后比

较，后者对作品的领悟更加准确、深入。

此类情况在音乐欣赏中也是常见的。例如，我们在欣赏柴

科夫斯基的室内乐《如歌的行板》时，常常被那悠长而缓慢的民

歌音调所感染，听完以后又常常会在优美的感受之中领略到一

种忧郁和哀伤的情调。而列夫

受到的却是“俄罗斯的眼泪和苦难”。显然，对这首乐曲的领悟，

托尔斯泰要比我们深刻多了。

不但如此，即使是同一主体，由于时间、环境、心境、年龄阶

段的不同，也会对同一客体产生不同的审美感悟与理解。在审

美感悟中，审美主体对审美客体意蕴的感受是无穷尽的。歌德

说：“优秀的作品无论你怎样探测它，都是探不到底的。”我们对

于意蕴深厚的审美客体的领悟，也是没有穷尽的。

奥尔德里奇在

第三，审美感悟具有朦胧性、多义性、不可言传性。

审美感悟的这个特点在感与悟的两个层次上都有表现：在

审美感知阶段，由于审美知觉具有选择性，所以，面对审美客体，

主体的审美知觉既有确定性，又有不确定性。美国当代美学家

年出版的《艺术哲学》中认为：审美知觉的

对象有客观的性质，但这种客观性质须由主体的审美知觉来加

以判断，我们从对象中看到了什么，要以我们想到了什么为条

件，看到的，观察到的只是对象相对静止的外观，而想到的领悟

到的却可以很多。在对象不变的情况下，由于领悟不同、心境不

同或时间地点条件等不同，就可能产生多种不同的知觉。比如，

有的人在国内经常听到《我的祖国》这首歌，渐渐地感觉平淡了，

可是出国生活几年以后，在异国他乡再次听到郭兰英的演唱时，

会感到分外的亲切、温暖、甜美。同一个主体都会有这种不同的

审美感知，更不要说不同审美主体的审美感知了。

我们在审美感悟中，常常会有一种自己能体验到却无法用

语言说清楚的感受，即只可意会，不可言传。为什么呢？这是由

于对象的美不在概念而在形象。形象本身的意蕴是丰富的、复

杂的、朦胧的、不确定的。例如图画中的一个圆形的意蕴就是很

不确定的。它的内涵可能是指球、太阳，可能是指面饼、果实，也

可能是指圆满的结局等等。在侧重表情、写意艺术的作品中的

思想内容一般都寓于形象之中，其“形”与“意”犹如水中盐、花中

蜜，是难以分离的。

音乐主要是表现人的情感状态的。它作为声音的艺术，并

不把这内容外化为一种人们可以看得见摸得着的事物，而是化

作组织起来的音调进入人的大脑。主体对音乐的感悟，实质上

是省察自己的灵魂。大千世界，最浩瀚的莫过于人的心灵，其内

音乐音响的非语

涵的丰富、多义、复杂，不言而喻。而心灵无影无形，看不见，摸

不着，如烟、如雾，带有虚幻性。古人云：“无状之状，无物之象，

是谓恍惚。”（《老子》第十四章）“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，

其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》第二十一章）。这“恍

惚”指的是似可捉摸而又不可捉摸，似无却有，似有却无。老子

的“惟恍惟惚”说以富于哲理的语言揭示了审美感悟中一种带普

遍性的规律。

高尔基在他的长篇小说《母亲》中有一段关于母亲欣赏音乐

的描写。母亲虽然并不知道她听到的是什么乐曲，也说不出音

乐里表现的是什么，然而她的内心却被正在演奏的音乐激动起

来，并使她联想起自己年轻时经历过的一段往事。接着作者是

这样描写的：“母亲渐渐喜欢起音乐来。她听着音乐，就会感到

一阵阵温暖的浪潮在胸中激荡，注入心房，仿佛心跳得更加均

匀，心中的思潮好比撒在水分充足、深耕细作的沃土里的种子，

迅速地蓬勃生长，被音乐魅力激起的千言万语，宛如美丽的鲜

花，欢畅地朵朵怒放。”我们从中可以看出，一位不识字的农妇在

音乐中所获得的浅显而模糊的审美感悟，作家的描写是有生活

经验为依据的。

聂耳的《金蛇狂舞》通过江南水乡人民赛龙舟时热烈欢腾场

面的模拟，流露出年轻的聂耳对火热的战斗生活的热爱和革命

乐观主义精神。从这一点说，音乐的感情内容是确定的。但是

由于音乐表现手段的抽象性及其物质材料

义性，使得支配这种情感的思想含义无法确定。而且，尽管情感

状态是具体的，但引发出类似情感的原因却是多样的。这要靠

主体去揣摩。音乐激发主体的联想、想象是多向度展开的，因而

其内涵也是不确定的。音乐作品常采用比拟、象征的手法，这又

，指的是在艺术欣赏中审美主体与审美客体感情融合、心

给音乐音响的内涵带来了不确定性。比如，我们在欣赏《二泉映

月》时，那开头的一句是对日常生活中叹息音调特征的抽象模

拟。如果没有欣赏前的暗示，聆听者不一定能产生叹息的联想。

还有些具有深邃的哲理性的音乐作品，非常难表现。只能用比

拟、象征的手法，就是将作者思想感受中的某些特征，转化成相

似的音乐形式特征予以表现出来。像贝多芬《第五交响曲》就是

用强有力的带有凶狠的音响，象征黑暗的社会制度和恶势力给

人们带来的威胁。如果听赏此曲以前，对作品的创作背景、作者

生平、个性都一无所知的话，那音乐也许会使听者想到：一个人

在发脾气，两个人在打架，等等。这也说明音乐审美感悟具有多

义性、不确定性。音乐的美好比“水中月，镜中花”，朦朦胧胧，不

可捉摸，唯其朦胧，才使主体在追寻、探索和再创造的参与中获

得无穷的乐趣。在审美感悟中还常常出现“共鸣”现象。所谓

“共鸣

灵相通，从而使主体深受感动的一种心理现象。“心有灵犀一点

通”、“心心相印”、“情意相投”、“物我同一”等说法，就是指的这

种“情感上的共鸣”。

共鸣是艺术欣赏中具有普遍性的心理现象。唐代诗人白居

易在他的《琵琶行》里，唱尽天涯沦落情。诗人从歌女“倾诉平生

不得志”的琵琶声中体验到沦落人的情感，联想到自己的被贬职

而产生了共鸣：“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”“同是天涯

沦落人，相逢何必曾相识。”列宁在欣赏贝多芬的《热情奏鸣曲》

后异常激动地说：“我再也不知道有什么比《热情奏鸣曲》更好的

东西了，我准备每天听它⋯⋯”。指挥家小泽征尔在听了《二泉

映月》之后，感动得热泪盈眶。这些都是审美感悟中的共鸣

现象。

小调练习曲》等作品中体验到强烈的爱

。这句

费尔巴哈说：“人的本质是在对象上面向你显示出来的，对

象是人们显示出来的本质，是人的真正的、客观的‘我

话适用于艺术审美。人们在审美过程中体验作品的感情，也是

在认识自己、肯定自己的感情。列宁为什么能与贝多芬的《热情

奏鸣曲》产生共鸣？因为列宁将自己融进音乐里，体验到对战斗

的渴望和为正义与进步献身的巨大热情。他本人的伟大一生就

是人世间一曲最壮丽的热情奏鸣曲。可想而知：一个情趣低

下，精神萎靡的人决不会真正理解贝多芬的《第五交响曲》或《热

情奏鸣曲》并为它所感动；一个对祖国命运、对同胞情感淡漠的

人，也不能从肖邦的

国激情，不能领略“花丛中的大炮”的壮美。因此，审美感悟中的

共鸣涉及主客体两个方面：一方面是审美主体原先蓄积在内心

深处的情感，通过客体的激发得到了肯定和宣泄；另一方面是客

体的艺术形式成了主体内在情感的理想表达。不过，这只是一

种理想的结合。更常见的情况是，主体与客体共鸣的程度有深

有浅，共鸣的内容有多有少，因人而异。但产生共鸣的前提却是

音乐作品的思想、情感的普遍性，以及它的表达形式的独创性。

这些我们已经在其他几篇中谈到了，这里不再赘述。

二十六、“只有理解了的东西才更深刻地感

觉它”

柴科夫斯基的《天鹅少女圆舞曲》在教室里回荡，年轻的爱

乐者们沉浸在优美的音乐声中：有的随着音乐的节拍摇头晃

脑，上体也跟着前后起伏；有的小幅度地划动着手臂，脚跟打着

拍子，似在数拍子，又似在专注地品味着什么⋯⋯。这是我在音

乐欣赏课中常见到的情景。此情此景缘何而生？显然是审美主

体由于受到音乐音响的激发产生美感的表现。

一定很美。到了庐山，在汽车不断地盘旋前进时，我倒是对

美感是人类独有的精神活动。美感的特点在于它的直觉

性。所谓直觉性包含两层意思：一是指这种感觉的直观性、具

体性。也就是说审美主体必须直接面对审美客体，在对审美客

体的直接观赏中方可产生美感。比如，我们要感知牡丹花的美，

只听人介绍、描述是不行的，单靠文字介绍也不行，必须亲自面

对并观赏牡丹花，才能对牡丹花产生独特的美感。记得改革开

放初期，我们去庐山旅游。行前，我已经知道庐山是名胜，心想，

那

毛泽东的诗句“跃上葱茏四百旋”有了感受。可是，因为雾重，窗

外只能看见眼前的山路，再远就什么也看不见了。只好在车内

闭目养神。第二天，我们徒步游览。山路两侧的小草、小树，还

有不算陡峭的山坡，这些也没有使我觉得有什么美。后来，我们

爬到“锦绣谷”时，有一大块空旷地。我的视野开阔了。正巧，太

阳也出来了。放眼周围：头顶是蔚蓝的天空，远处有峻峭的山

峰，脚下群峰错落有致，山谷里是黄绿相间的田野，还有水平如

镜的湖泊，周围山坡郁郁葱葱，我顿时感到心旷神怡。只听见不

时有人赞叹：“多美啊！”“真美，简直是步移景换。”现在想来，这

情景正是美感直觉性特点的表现。身临美景中的我产生了一种

不可言状的感受，它永久地留在我的记忆里。

直觉性的第二层涵义是指审美主体在从审美对象的直观中

所获得的审美感受，是直接的，不必经过复杂的逻辑判断、推理

等理性思维过程。面临美的客体（如花布、人、风景等），人们往

往不假思索便可立即判断对象的美和美的程度。至于它为什么

美，怎样美，人们为什么会有这种感受，或许一时还说不出道理

来。这种情况，在音乐审美中也经常发生。有的人在欣赏音乐

时，并没有对作品作过什么理性分析（如作品的内容、意义、结构

等等），便能感受到它的美。有的人听到一首优美的歌曲，也许

尚未听清歌词，但悦耳动听的旋律已令他陶醉。本文开头所描

述的爱乐者被音乐美感染时的种种表现就是美感直觉性特点的

佐证。

音乐美感的直觉性是由审美过程中主客体的特性所决定

的。就客体而言，音乐美的一个重要特征就是它的形象性，即它

是具体可感的。乐音本身就会使人产生舒适、愉悦的感受。当

美好的音乐音响展示的时候，乐音刺激人的耳膜，主体会立即引

起感性愉悦的情感反应，因而形成了美感的直觉性。另一方面，

就主体而言，主体已将以往听觉的审美经验作为信息储存在大

脑中，形成表象记忆，加之长期听觉审美实践所形成的审美习

惯，使主体对音乐产生条件反射。当音乐信息通过人耳传到大

脑后，立即与主体内存的信息（记忆表象）联系起来，使主体发生

情绪反应，自然地表现出美感的直觉性。

审美直觉对美感的产生具有重要意义。因为美感的产生是

主体多种审美心理因素动态协调的运动过程。审美直觉就是这

个复杂的心理过程的开端，是后继的各种心理内容的基础。没

有这个基础，审美过程中的高级心理活动便无从谈起。另外，审

美直觉还往往是人们发生审美兴趣的起点。审美直觉为主体提

供思维材料，给主体以启示并为主体产生生动的审美意象创造

了条件。而审美意象才是真正意义上的审美感受，换句话说，没

有审美直觉就不能产生真正的审美感受。

那么，在音乐审美感受中，是不是只有感性的直觉而无理性

的思维呢？当然不是。

审美直觉毕竟是美感的低级阶段。人的认识规律必然使审

美直觉经过若干中介环节而进入审美判断与理解等理性认识的

高级阶段。也只有在理性认识的参与下才能深刻地感受艺术美

的内涵，作出正确的判断。例如，在《孙悟空三打白骨精》这出戏

中，居心叵测的白骨精化作美女。一眼看去，她外貌挺美。头脑

简单的猪八戒被迷惑了，产生了错误的判断，差点误事。但精明

的孙悟空和知道底细的观众，认定这个“美女”是假的、恶的，非

但不会产生美感，还要痛诛之。台上的孙悟空照打不误，台下的

观众也会心地笑了，愉快地鼓起掌来。

再如，贝多芬的《第十四（月光）奏鸣曲》是一首著名的乐曲。

如果你对贝多芬不了解，光凭对此曲音响形式的直觉可能会觉

得它并不美。第一乐章缓慢低沉的音调，抑郁而单调。第二乐

章也不能让人轻松、欢快。第三乐章的音响近似在敲击钢琴，快

速而生硬的音响令人心情紧张、不安，听来很不舒服。美感从何

而来？但是，当你了解了贝多芬和此曲的创作背景后，在理性认

识的指引下，你理解了音乐中的感情内涵，就会领悟到：第一乐

章是作曲家丰富而带有幻想的内心独白，是作曲家内心思绪的

外化。第二乐章是作曲家思考过程的中间阶段，又是情绪转换

的过渡。第三乐章则是作曲家对封建礼教的申斥与抗争，愤怒

之中充满了斗争的激情。聆听之后，听者会获得崇高美的感受

和理性的满足。

追溯人类美感生成的历史，探究人类美感的生理基础与美

感的心理活动过程，就会知道：审美过程是多种心理要素的综

合运动过程。每一种心理活动都不是固定不变的，也不是孤立

进行的。在审美过程中，直觉和思维、感性和理性是紧密相伴、

相辅相成的。

比如人的形式美感，尽管现代人凭直觉就能感受到它的美，

但形式美感决不单纯是直觉的产物，而是人们在长期的生产实

践和审美实践中对产生美感的形式的抽象与概括。而这个“抽

象”与“概括”是凭借人的理性思维才能实现的。因此，人对美的

直觉之中已经积淀着思维了。审美直觉看似是一刹那间发生

的，但它却是人们长期的审美经验积累的结果，是以人们对审美

对象的某些内容早有的思考与理解为基础的。换句话说，理性

认识已作为审美主体审美直觉的一种前提条件客观地存在着并

发挥着作用。

在实际的音乐欣赏过程中，审美主体对音乐的音响感知也

不是单向的、被动的、机械地接受的（像照相机式的反映），而是

能动地接受音乐音响的。这个能动性首先表现为对审美客体音

响形式的选择与概括。例如，我们在欣赏贝多芬《第五交响曲》

灵魂部分

时，一开始，那强劲的一团音响向听众的耳朵袭来。此时，我们

既有整体音响造成的威严、凶暴的感觉，又能突出地感知作品的

“命运主题”。为什么会这样？因为人的理性思维

具有整体性和筛选性。正是理性思维的参与，使人耳对音响的

感知，既有整体印象，又能抑制次要成分而感知主要部分。此

外，尽管这主旋律是由不同高低、长短、强弱的音组成，还伴有节

奏、力度、音色等要素，而我们感知音响时，却是在总体上去把握

对象，形成对音乐的总体印象。这表明，对音乐音响的感知是直

觉的，但它又是在思维的参与下完成的。

审美直觉的能动性还表现在审美主体在审美意识的参与下

对客体形式的感知具有创造性，主要表现在主体的联想、想象、

情感、综合等心理活动上。比如，柴科夫斯基作曲的芭蕾舞《天

鹅湖》中的“天鹅主题”：

单簧管以行板的速度吹奏时，我们的脑海里会出现天鹅在水中

漫游的模糊影象。这个影象是主体意识中储存的以往经验过

（在童话中、连环画中或电影电视中）的天鹅印象的复现。这时主

体实际上已经将以往印象中的天鹅的多种外形特征，如白色的

羽毛、高昂的长颈、丰满的体形、漫游时的姿态等等进行了综合。

同时，由于主体对剧情有所了解（理性认识），而对天鹅产生了喜

爱、怜悯的情感（思维的产物），并在想象、联想之中使天鹅人格

化。到此，音乐的形式因素已经转变成经过主体加工、创造而成

的呈现在意识中的艺术形象（即审美意象），使主体真正进入了

美感阶段。在这个过程中，我们可以看出，审美直觉实际上是有

主体的思维活动（联想、联思、想象、情感等）伴随着、参与着的。

带有理性思维品质的感性材料。

单靠感官的直觉是产生不了审美意象，也产生不了审美感受的。

再如，由何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁祝》的“爱情

主题”，纯净优雅的小提琴声、热情洋溢的音乐混响，立即使听者

感受到“梁祝”之间真挚、纯洁的友情（其中有联想和想象的成

分，属思维因素），甚至还会在脑中出现纯朴、美丽、聪颖的古代

少女祝英台的形象。调查表明，听众心目中的祝英台形象是各不

相同的：有人说是鸭蛋形脸，有人说是圆脸庞；有人说是丹凤眼，

有人说是鱼形眼⋯⋯。这再一次说明，各有不同的审美意象，是

由于不同的审美主体在不同的审美意识（理性思维的产物）支配

下不同想象的产物。高尔基说：“想象在其本质上也是对世界的

思维，但它主要是用形象的思维”（《论文学》）。在音乐审美过程

中，想象可以使听者透过音响形式的感知直接把握其中的深刻

内涵，进而产生认识与情感相统一的观照态度。同时，想象可以

充实主体的审美意象的内容，使作品的审美价值充分实现。而主

体的一次审美经验又会以新的信息储存在心理结构中，成为主

体再审美的前提条件

说到这里，我们还得谈谈问题的另外一面。我们不但要看

到审美直觉中含有理性认识的内容，还要看到主体的理性认识

也会反过来影响人的审美直觉。这一点在生活中就可找到例

证。譬如，当一位美女走过，人们会情不自禁地多看她几眼，甚

至投以惊羡和仰慕的眼光。如果这时有人提醒，说“她好逸恶

劳，以卖淫为生⋯⋯”，那么，她给人的美感顿时会黯然失色，人

们会立即产生厌恶感，甚至会投以轻蔑的眼光。这种感觉、情

感、态度的变化，显然是受理性支配的。

再如，音乐家贝多芬的相貌：凸出的颧骨和眼球、粗硬而散

乱的头发、生硬的下颌线条、矮小的个子、带有斑点的面孔⋯⋯，

当不认识的人看到他的照片时，会脱口而出：“这人真丑！”可是，

当人们了解了他的生平和品性，了解了他的成就以及他对人类

的贡献，又听了他的音乐后，再看他的照片时，不但不觉得他丑，

反而觉得他头部的这些外形特征正是一个不屈个性的生动

写照。

这些例子表明，人的理性认识又影响着人的情感态度和感

性直觉。在音乐审美过程中，理性认识同样制约着人的感知、情

感体验和想象的活动。所以，很多人在欣赏音乐前，先了解乐曲

产生的背景，以及作曲家的经历、思想和创作意图，甚至了解乐

曲的结构形式及感情内容等等。这是为了借鉴已有的研究成果

以加深对乐曲的理解，使自己具有审美所需要的前提性的理性

认识，并在这个理性认识的指引下，沿着正确的方向去感受和体

验乐曲的情感内涵。实践表明，有没有这个“前提性的理性认

识”是大不一样的。没有这个“前提条件”，审美主体的感觉和想

象会带有一定的盲目性，所理解的内容可能会与原作大相径庭。

而有了这个前提，主体的感知、想象及情感体验会变得较为确

切、深刻、丰富，进而达到较高水平的理解。特别是那些具有崇

高美、悲剧美、喜剧美品味的音乐作品，就更不是只靠直觉而没

有思维所能理解的。

总之，在审美感受过程中，直觉和思维既有区别又不能截然

分开。它们相伴相随，动态地、协调地统一着。审美感性阶段的

直觉，由于它在一定程度上融入了联想、想象、情感体验、理解等

因素，因而使它成为带理性的感性。审美理性阶段的思维，由于

它始终不脱离直觉的形象材料，因而使它成为交融着感性知觉

的理性，即以形象为材料的思维。这也正是审美活动中的思维

与科学活动中的思维不同的地方。

二十七、一个巴掌拍不响

艺术美的接受者与艺术美的载体

“一个巴掌拍不响”，这句谚语用在审美主体与审美客体，即

艺术作品的相互关系上是

个很通俗而形象的比喻。在我国的古籍中记述着伯牙鼓琴遇知

音的故事：俞伯牙与钟子期相遇，伯牙鼓琴要表现崇高的情趣，

想到了泰山，钟子期就在琴声中感受到“巍巍乎高山”；伯牙要表

现奔腾激越的情感，想到了流水，钟子期便从琴声中听出了“荡

荡乎流水”。两人遂结为肝胆相照、志同道合的知音，并约好第

二年这时候再到此地弹琴。可是第二年钟子期未能赴约，他已

去世。伯牙痛失知音，把心爱的琴也摔碎了，从此不复弹琴。这

是演奏与欣赏完全相通的例子。钟子期真正领略了音乐的情

趣，伯牙遇到了知音。

这个有趣而动人的故事告诉我们，作为审美客体的音乐，离

不开作为审美主体的人。艺术欣赏中的主体和客体是双向交

流、相互渗透的。这是艺术与科学的主要区别之一。在科学研

究中，客体就是客体，主体就是主体。涉及人脑和人的心理的科

学，被脑科学家和心理学家研究的“客体”，在另一种关系中虽然

也是认识世界和改造世界的主体，但他终究是脑科学家和心理

答李淑一）这首词所涉及的月亮，在词

学家所要加以研究的“客体”。科学家在研究过程中把客观规律

性和主观能动性结合起来，实现了自己的预期目的，从这一点来

说，科学家获得了自由。但是，从主体只能追随客体，完全如实

地反映客体这一点来说，主体又是不自由的。艺术则不同，在艺

术中，客体虽然也存在于主体之外，不以主体为转移，但作为艺

术的客体，却是包含着主体的客体。主体对客体的反映同时也

就是主体自身的情感、愿望、理想等等的抒发、表现和肯定。也

就是说，这个客体恰好又是主体自身的对象化、现实化、客观化。

月亮，在宇航家的眼里，只是围绕地球运行的一颗卫星，月亮只

是科学家研究的对象（客体），与科学家对月球的认识和探测月

球的计划有关，而与科学家的情感无关，它那里既没有吴刚，也

没有嫦娥，我们说它是不包含主体的客体。而“吴刚捧出桂花

酒”、“寂寞嫦娥舒广袖”，乃是词作者毛泽东的思绪和情感的对

象化、客观化，《蝶恋花

作者的眼中则是包括主体的客体。

页）

在艺术审美活动中，人们欣赏艺术品，是欣赏者，是审美的

主体；艺术品是被欣赏的对象，在审美关系中属于审美客体。审

美客体与审美主体之间相互关系的建立，是以审美客体的属性

和审美主体的审美能力互为条件的。艺术作品存在着美，这是

艺术的一个很重要的属性，人们对它进行感知、寻味、体验、欣

赏，会情不自禁地发出赞叹。这种赞叹，既是主体精神上享受到

审美愉悦后情感的自然流露与升华，也包含着主体对客体的鉴

别与评判，这就是艺术鉴赏。“艺术美能不能成为审美主体的欣

赏对象，既要看对象自身是美的还是不美的，也要看对方是不是

艺术美的知音。美的艺术能不能成为艺术接触者的知音，还要

看接触者是不是转化为接受者。”（王朝闻：《审美谈》，第

审美客体（即对象）美不美，就看它是否具有美的属性和审

美价值。所谓美的属性，就是一种能够确证人的本质力量的性

质。有了美的属性，才有审美价值，才有可能引发欣赏者的美

感。但是，在艺术审美活动中，审美主体与审美客体又是相互渗

透、相互作用、相互影响的。因此，必须把艺术品的审美价值放

在二者的相互关系中才能得到科学的说明。这就是：艺术品审

美价值的实现程度，取决于审美主体对艺术品的感觉和理解程

度；审美主体审美需要的满足程度，又取决于艺术品审美价值对

于主体的适合程度。审美价值的大小决定着艺术品美学品位的

高低。审美价值愈大，艺术品愈有感染力，就愈能保持其持久不

衰的艺术魅力。在艺术审美欣赏过程中不仅要有美的客体，而

且要有具备一定审美能力的主体。以音乐为例，我认为一个能

“知音”的合格的主体（欣赏者），应具备以下几个条件：

一要有正确的审美态度。审美态度是人们从事艺术活动和

审美活动时所持的审美观照的态度。它是人们在审美活动中形

成的一种心理状态。正确的审美态度，必须把握两点：一是在

审美活动中，不能单纯从功利价值的角度衡量对象，而应当在主

客体之间保持一定的心理距离，以便于进行审美观照。否则，审

美活动就无从谈起。二是主体必须用欣赏的审美的态度观赏对

象，而不能像自然科学那样来研究对象。审美的规律与自然科

学的规律是不完全相同的。自然科学具有纯客观的特点，而审

美的规律却是对于客观现实的情感的反映、主观的加工。例如，

唐代诗人李白的著名诗句：“黄河之水天上来”，是带着主观感情

色彩的夸张。对于这样的诗句，就不能单纯从自然科学的角度

去考虑，否则，就无法理解。因此，只有从欣赏的审美的态度出

发，才能从情感上加以体验。

意

二要有高尚的审美情趣。审美情趣又称审美趣味，是指人

们在审美活动过程中表现出来的富有情感的、带倾向性的爱好

志趣。审美情趣是主体选择、评价美的内在标准尺度。在审美

过程中，审美主体总是以自己已形成的审美趣味作为标尺或模

式去衡量审美对象的优劣，决定对其好恶取舍。审美情趣虽以

个人主观偏爱的形式表现出来，但并不是纯粹的孤立现象，它包

含和反映了一定时代、民族、阶级的审美要求、趋向和理想，从而

具有社会历史的内容。这就是说，审美情趣既表现了主观的差

异性、特殊性和多样性，又表现了客观的共同性、普遍性和统一

性，二者是同中有异、异中有同的辩证关系。不同阶级的人，在

审美情趣上的差异是很大的。但是，同一阶级的人，审美情趣也

可能同中有异。我国封建时代进步的知识分子，为了标榜清高，

不同流合污，往往以菊、梅、松、竹来寄托自己的情怀，表现了某

种相同或相近的审美情趣。陶渊明独爱傲霜怒放的菊花，陆游

偏喜冰肌玉骨的梅花，王安石更爱挺拔不屈的松树，郑板桥尤好

高风亮节的青竹，各人的审美情趣又不完全一样。

审美情趣，是人们审美能力发展水平的一个重要标志，反映

了审美主体的审美修养和审美经验所达到的程度。审美情趣有

积极、进步、健康、高尚、有益和消极、落后、病态、庸俗、有害之

分。健康的审美情趣引导人们选择并追求那些生机蓬勃、高雅

明快、给人力量、给人启迪的真正称得上美的事物，使人身心健

康、精神愉快、生活丰富多彩，能在美的享受中获得知识和教益。

而庸俗的低级的趣味只会导致人们选择并追求那些颓废、消沉、

晦暗、刺激的东西，以丑为美，以至引起心灵空虚、意志消沉、精

神麻木、粗野下流的恶果。

三要有一定的审美感觉能力。色美以感目，音美以感耳

朝闻：《审美心态》，第

美以感心，说的是绘画与音乐之美是通过视觉、听觉等不同感官

的作用而发生心灵感应的。从审美感觉的角度来说，绘画被称

为视觉艺术，音乐被称为听觉艺术。感觉是对作品的形式或艺

术形象外在情状的反映，尽管它是直观的，却是真实的。这里说

的艺术作品不等于审美对象。审美对象是主体意识到的对象或

意识中的对象，是在主体审美感知中建构起来的对象形象。这

就是说，欣赏艺术作品，不等于发现审美对象，发现艺术的美；艺

术的美，只有在我们感知到它时才能得到确证，对我们来说才是

现实存在着的美。要想感知艺术的美、音乐的美，就需要具有包

括审美的感官、审美的敏感、审美的素养、审美的心灵等在内的

审美能力。“只有当他不只是美与丑的接触者而且是美的接受

者，也就是具备了发现美的敏感能力、能够深入美的奥秘的人，

他对审美客体来说才堪称符合需要的、有资格的审美主体。”（王

页）对音乐艺术作品的欣赏，要求主体

具有审美听觉的敏感，即对音乐音响及其艺术组合、音乐形式结

构的总体感觉。主体不但要敏锐地感觉音高、节奏、力度、音色

等个别的音乐素材，而且要从总体上把握它的整个结构，把握一

首完整的乐曲所传达的基本情绪。如《黄河大合唱》所呈示的浓

烈的民族感情和爱国情绪，是以黄河巨浪般汹涌澎湃的主旋律

层层展开的。一个个乐段、乐章结构本身就蕴涵着急风暴雨、巨

浪滔天的壮美气势及振奋人心的精神力量，将乐曲推向高潮。

《黄河大合唱》映照出中华民族撼天震地、自强不息、捍卫尊严、

坚不可摧的心声。如果主体缺乏对《黄河大合唱》主旋律的敏锐

感觉力，在听觉上表现得迟钝、冷漠，那就谈不上精神的共振、心

灵的共鸣了。

四要有良好的审美心境。心境就是在某一时间内侵袭人的

较大的影响。我国古代文献《淮南子

整个身心而表现比较微弱的感情。这感情可能是喜，也可能是

怒、哀、苦等。心境产生的时间比较长，当它侵袭人的时候，人的

其他情绪都被染上同样的色彩。心境由外界事物引起，也可以

由对自我的感觉引起。人的心境、情绪佳与不佳，对审美活动有

齐俗》篇中说：“夫载哀

者，闻歌声而泣；载乐者，见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载

使然也。”意思是：人们在心情高兴的时候，听到悲哀的音乐不

会感到悲哀；反之，心情忧愁的时候，听到愉快的音乐也不会感

到愉快。音乐本身没有变，只是欣赏者的内心情绪在主宰着感

觉。“无心赏花花自香，有意听琴琴更美。”这是客观事物染上了

人们主观感情色彩的缘故。杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，

也是由于心境决定的。当一个人心境愉快时，他总是倾向于以

肯定的眼光来看待各种事物，不甚美的事物他也觉得相当美，平

时所不关心的东西也可以引起他的愉快情绪。当人的心境哀愁

愤怒的时候，他就倾向于以否定的眼光看待事物，美的东西也觉

得不大美，平时所关心的东西他也可能引不起愉快的情绪。具

有良好心境的欣赏者，他们没有什么特别的悲哀，也没有什么过

分的喜悦，心境如明月朗照，宁静而透澈。这样的欣赏者，一经

进入艺术欣赏，立刻就全神贯注地进入到规定的艺术情境中去，

情感、理解与想象诸心理因素，随着艺术对象的情况而活动，甚

至达到“物我两忘”。

美的客体（音乐作品）应当具备的条件是：

音乐作品应具有进步性。音乐艺术是以艺术形式揭示生活

美、思想美、性格美、自然美的。健康的内容与尽可能完美的音

乐艺术形式的统一是音乐美的具体表现。美的内容，美的表现，

是极其丰富多样的。音乐作品的内容不管是反映大自然的，反

表达人们的审美情感的艺术。音乐形象是音乐艺术通过

映社会的，还是反映人们思想感情的，只要反映得真实，对人类

的进步、社会的发展起着积极地促进作用，就是进步的、有生命

力的。音乐作品有的是歌颂人们理想，向往美好未来的；有的是

揭露人世间不平、丑恶社会现象的；有的是歌颂英雄、歌唱友谊

的；有的是表现纯真爱情的。这些表现人们思想感情、理想、愿

望，反映社会现实生活的音乐作品，能引起欣赏者的共鸣，使欣

赏者受到深刻的美感教育。同时，音乐作品中的形象刻画，又以

某种方式或隐或显地体现着作者的政治观念和道德观念，音乐

形象及附丽在其中的思想感情，也总是具有一定社会的政治、道

德内容。优秀的音乐作品通过“音响”的手段来塑造优美生动的

艺术形象，触动人的心灵，作用于人的感情，沟通人们的思想。

它影响着人们的内心世界，使人们的精神境界得到升华。

音乐作品还应具有艺术形象的完整性、生动性。音乐是以

有组织的、在时间上流动的音响为物质手段，来塑造一定的音乐

形象，

乐音运动塑造的具有一定思想情感内容和审美意义的艺术形

象，是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象

和心理感受所作的艺术概括。它与音乐创作、演出、欣赏的全过

程相联系，先后在创作者、表演者、欣赏者的头脑中显现。音乐

形象的完整性和生动性表现在：其一，音乐形象能使听众在音

乐体验过程中产生联想、联觉，从而在头脑中形成形象；其二，音

乐形象是活跃的、具有发展过程的形象；其三，音乐形象是既有

稳定性又有演绎性的形象；其四，音乐形象是感情化、个性化的

形象。欣赏者只要沿着音乐形象的美学特征，有意识地、经常地

进行音乐审美实践活动，就会更好地感受音乐，理解音乐，逐步

提高音乐鉴赏能力。

二十八、“钱塘苏小是乡亲”

人民大会堂内有一幅由两位著名国画家创作的巨幅国画：

《江山如此多娇》。说起这幅国画，还有一个小插曲。当初吊装

这幅国画时，周总理从上下左右远近各种角度审视了这幅画，然

后提出了增加宽度和高度的具体意见。

这个小插曲说明什么问题呢？从审美的角度看有两个：一

是每种艺术都有适合自己的场合，每种美都有自己的背景；一是

审美活动与一定的空间距离有关。距离的远近能直接影响审美

的内容与感受。

说起这个“距离”，很多人都有自己的经验。欣赏油画，不能

距离它太近。如画的风景，一旦当你身临其境，反而觉得不如你

同它保持某种距离时从摄影作品上看到的那么吸引人。居住在

黄山脚下的村民们，对黄山日见其美而不以为美。男女之间，两

情相悦，心心相印，天涯之隔，如在眼前；两情相拗，同床异梦，虽

朝夕相见，彼此却会感到咫尺天涯。夫妇之间的爱情以相互欣

赏为基础，而这种欣赏也需要距离，“小别胜新婚”，就是距离说

的很好例证。

对人到老年，容易回忆过去。特别是长期离开故乡的人

以

故土、故旧的眷恋之情，常常是“来不可遏，去不可止”，甚至睡不

安枕，食不甘味，家乡的一草一木，稚童时期的就读学校、同窗好

友，都会思念不已。相反，从未离开过家乡的人，或者风华正茂

的年轻人，就不会有如此浓郁的乡情。乡情是一种人情美，时空

间隔愈久，其情愈烈。

以上所说的都是关于审美要有距离的问题。至于音乐审美

中的时空距离归纳起来不外乎四个方面：即远近要适当；今昔

要有别；久暂要协调；彼此要隔开。

先说“远近要适当”。

音乐审美首先与场合有关。由空间的声波所形成的声场，

一方面要受到非发音物质的干预和影响，另一方面与发音体在

空间的位置和音量有关。

非发音物质的干预和影响有两个方面，一方面表现在气温

上，它直接影响着音响的传递速度和音高。气温越高，音波传递

的速度就越快，音高也会随之上升。国际上规定的标准音高是

为前提的。气温的变化使许多乐器热胀冷缩，产生了对

空间占有量的变化。因此，音乐会演出前，对音乐厅室温的适当

调节，是保证演出成功的一个重要条件。另一方面表现在设施

上。音乐表演活动大多在室内进行，室内建筑的形状、墙壁的质

料以及其他设施，甚至听众的身体等，都会对声波有不同程度的

吸收和反射作用，从而产生回声效应。适度的回声可以产生良

好的音响共鸣，环绕立体声音乐增强欣赏者的美感，就是这个道

理。但如果回声过大，就会影响声音的清晰度。因此，对音乐厅

的要求是空间设施的最佳设计和最佳配置。

发音体在空间的位置和音量又会带来什么影响呢？由于每

件乐器质料不同，振动方式与发音方法也不同，音波振幅大小的

变换所造成的音乐力度的强弱也有差异，因而从每组（件）乐器

在舞台（或乐池）上的排列位置、演唱（奏）者的表演区域到座位

围绕舞台的角度，以及台阶的坡度都有声音传播学和美学的特

殊要求。即使是你在家中欣赏音乐，组合音响的摆放以及室内

装璜和设施也有很多讲究。

音量的影响表现在：音量过大，容易伤害耳膜，久而久之，

会导致听觉能力的下降甚至丧失，特别是常戴“随身听”欣赏音

乐者更需注意。在西方，高分贝、高噪声的摇滚音乐的演出，造

成听众的听觉障碍甚至影响生理心理健康的事例早已不是新

闻。相反，如果音量过小，由音乐的高与低、振幅的大与小、力度

的强与弱的对比所造成的层次感、厚度感以及细致入微的种种

变化都将无法展现，音乐所传达的意境和美的品味，就不易为知

音者所感受，更不用说感动和感奋了。因此，适中的音量才是最

佳状态。有些爱好音乐的朋友偏爱具有震撼效应的家庭影院状

态，其实，这对于音乐的审美欣赏来说，并不是最佳的选择。

此外，聆听者的位置也有一个最佳选择的问题。由于人的

两耳有定位功能，它能大致分辨出音源的方位和距离，因而可产

生听觉上的立体感。这种双耳效应所获得的立体声是构成音乐

美感的一个因素。聆听者的位置何处最佳呢？理论上和实践上

都证明，当聆听者在家中欣赏音乐时，聆听者与左右音箱处在等

边三角形的顶点位置，双耳同高频音箱处在同一水平线上时，收

听效果最佳。

其次，“今昔要有别”。

时间和空间是运动着的物质的存在形式。每一部艺术作品

都是一定时代的产物，都是某种时间和空间条件下社会生活的

反映。我们在欣赏艺术作品时，须把它放在当时的历史和时代

天，每天听一遍的人，恐怕是没

背景下进行观赏和评价。不能以今天的标准来评价过去，也不

能以今人之心度古人之腹。

几年前，歌剧《白毛女》在北京演出时，看过这部歌剧的一些

年轻观众认为，杨白劳欠债还钱，理所应当。这就把今天在市场

经济条件下债权人与债务人的经济关系同过去农民与地主的阶

级关系混淆起来了；过去剥削阶级与被剥削阶级之间的经济关

系与今天人们之间的经济关系各有自己的时间、地点和条件，不

能混同。

上述现象虽然发生在少数人身上，却又有普遍意义。第一，

美要以真为前提。如果人们在审美中首先对“真”（在艺术中是

“艺术的真实”）产生怀疑，也就谈不到美的欣赏；第二，以今天的

标准为标准，反映过去时代的艺术作品特别是小说和戏曲中的

许多内容将变得不可理解。

第三，“久暂要协调”。

席勒在《论悲剧艺术》一文中说：“如果要想使心灵持续在痛

苦的感受上面，就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断一下，

甚至用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力

更大。”这“隔一时打断一下”就是一种时间距离。“入芝兰之室，

久而不闻其香”，这是因为人们的嗅觉麻痹了；黄山脚下的村民

熟视无睹黄山之美，这是因为他们的视觉麻痹了；再好再美的音

乐，如果持续听个不停，也将造成听觉上的麻痹。就拿贝多芬的

几首交响曲来说吧，一年

有的。

最后，“彼此要隔开”指的是两点：一、“彼”是生活，“此”是

艺术，“此”反映“彼”须使欣赏者有隔离感；二、彼一时、此一时，

审美观照必须隔一段时间再进行。

年

传统戏曲演出前，演员要走台，此时的演员既不化妆，也不

着戏服，那一举手、一投足的动作，引不起人们的美感，因为演员

与观看排练的观众在生活上没有距离；清唱不如彩唱、彩唱不如

响排，就在于响排使得艺术与生活、演员与观众拉开了一定的距

离。图画有框廓，雕像有石座，戏曲中的争吵有音乐伴奏，摄影

作品有镜头等等，都是因为有了间隔，人们才有可能对它们进行

欣赏。

彼时发生的事情，此时才由艺术反映出来，主要是指英雄人

物为人民的利益而英勇牺牲，人们尚沉浸在沉痛缅怀中的时候，

不能立刻对他们的事迹作审美观照。

以上说的是时空距离。在审美活动中，欣赏者须要与审美

对象保持一定的“心理距离”。心理距离的必要性与艺术的假定

性和艺术形象的矛盾性有关。

假定性是艺术的存在方式和表现手段。艺术家通过虚构、

虚拟、假定、象征、变形、抽象、夸张等艺术手法，把一个艺术的世

界呈现在观众面前。相对于生活的世界，艺术的世界是“假”的。

毕加索说得好：“艺术既是能让我们认识谎言的真理，又是能让

我们认识真理的谎言。”这“认识真理的谎言”指的就是艺术的假

定性。欣赏者不能把“假”的当作真的，否则就会出乱子。莎士

比亚的悲剧《奥赛罗》演出时，台下的一位军官竟然以假当真，开

枪打死了台上反面人物伊埃古的扮演者；无独有偶的是，

代歌剧《白毛女》演出时，剧中地主恶霸黄世仁的扮演者也险遭

不测。有人说：“演戏的人是疯子，看戏的人是傻子”。演员表演

时要“入乎其内”，进入角色，看起来像疯了似的，但不是真疯，他

必须同时“出乎其外”，站在角色之外来审视他所扮演的角色。

因此，他的“疯”只能是“装”疯。观众看戏看得入了迷，看“傻”

心态》，第

了，但不能真傻，不能把起着隔离作用的舞台上所发生的事误以

为是生活中的真事，也要既“入乎其内”，又“出乎其外”，同剧中

人保持一种心理距离。因此，这种傻，只能是“卖”傻。

在一切艺术中，音乐艺术的假定性最突出。除了极少的模

拟性音调外，主要是运用各种音乐语言和象征性手法喻物、喻

景、喻人、喻情。音乐中明明是休止，却又无声胜有声，即所谓

“风定花犹落”，静中有动；而万籁无声之境，却又有音乐之声，即

所谓“鸟鸣山更幽”，动中有静。“为什么有些音乐可以说是无声

似有声、以至无声胜有声？也就是说，为什么无声的形象可能引

起有声的幻觉？⋯⋯是事物矛盾性的相互作用的表现，是对立

因素在人的感觉中得到特定意义的统一。”（见王朝闻著：《审美

页）

这种相反相成的例子在艺术中很常见。杨白劳躲债七天后

回家前给女儿喜儿买了一根红头绳，正是这“仅有”，反衬出杨白

劳的“实无”。《梁祝》小提琴协奏曲中花轿在喜庆的吹打乐声中

疾速前进的音乐形象，反衬出祝英台悲痛欲绝的绝望心情。正

如王夫之说的，“以乐景写哀，以哀景写乐，益倍增其哀乐。”

京剧《四郎探母》中的“坐宫”一折，杨四郎出场时有个引子：

“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。”一会儿铁镜公主上场，她的两

句唱词则是：“芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声

喧”。在同一舞台场面的同一时辰中，两个人一个谈的是秋天，

一个人谈的是春天，岂不相互矛盾？其实，铁镜公主说的是自然

时空，而杨四郎说的则是心理时空；“金井锁梧桐”，是他所处地

位与此时心情的生动写照。两种不同的心境，体现了两个不同

的天地，但又相反相成。

总之，在欣赏艺术作品时，必须保持一定的心理距离，取消

瘦

了这种距离，也就等于抹杀了审美活动与一般实践活动的区别。

审美欣赏者同审美对象之间是一种审美关系，这是一种不

存在物欲或利害（指的是狭义）的关系。“欲者不观，观者不欲。”

（王国维）“观者不欲”，正是一种审美的境界；处在审美境界中的

人，他同审美对象保持的是一种审美距离。“苏小”不过是南朝

的一个妓女，和这个妓女“共时性”的人，谁肯攀她做“乡亲”呢？

但在时过境迁之后，没有实际利害的牵绊了，所以，袁枚才刻了

一方“钱塘苏小是乡亲”的印，以寄托他对这位妓女的思念。

艺术需要想象，艺术欣赏也需要想象，而想象即产生于距

离。时空距离、心理距离需要人们的想象，审美距离更需要人们

的想象。因为音乐的美同其他艺术的美一样，是在欣赏者的主

动参与中完成的。只有含蓄的作品才能与欣赏者形成一定的审

美距离，欣赏者才有可能领略到那种说不清道不明的含蓄的美。

《在那遥远的地方》这首歌曲中“有一位好姑娘”，姑娘姓什名谁，

没有说明；长得如何美，也未细表，歌词只是用侧叙法点出人们

宁愿做一只被她驱赶的小羊跟在她身旁。姑娘的美和这一类歌

曲的美，尽在不言之中；含蓄性为人们提供了“不即不离”的审美

距离，带来了充分的想象空间，以便完成他们心目中的艺术

形象。

再如《阿拉木汗》这首歌，“阿拉木汗什么样，身段不肥也不

⋯”，每一位欣赏者都会在想象中对阿拉木汗的形象进行再

创造。其形象产生的根据，是审美客体的艺术形象与审美主体

的生活经验两者的统一。虽然明明白白地说出她长得如何，也

可以产生明晰的美，因为艺术并非只有含蓄才美，但在明晰中仍

须包含着含蓄，明晰不等于具体，更不等于细节的琐碎描述。试

想如果上述歌词变成“她的个头一米六，她的腰围一尺九”，对她

形体美的这一具体描述，就会使这首歌曲由艺术变为写实，无异

于“征婚启事”或“选美”，欣赏者与被欣赏者没有一丝一毫的审

美距离，你说，面对这样的作品，是美的享受呢，还是味同嚼蜡？

遗憾的是，此类歌曲并不少见。

关于审美距离的问题先谈到这儿，我在下一篇中再继续谈。

二十九、“似曾相识燕归来”

《红楼梦》第

诗概》中也说：“诗要避俗，更要

回里，薛宝钗对史湘云有一段谈诗的话：“诗

固然怕说熟话，然也不可过于求生：头一件，只要立意求新，措

词就不俗了。”刘熙载在《艺概

避熟”。

我们欣赏一首诗，如果这首诗所提供的形象与我们的生活

经验或心理体验相类似，使我们似曾相识，既有真实感，又有新

鲜感，那么，就可以说这是一首好诗。

且看李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗：

故人西辞黄鹤楼，

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，

唯见长江天际流。

离别情，很多人都有自己的体验，它有丰富的生活根据，因

而人们都很熟悉。但李白的这一首送别诗，既令人熟悉，又令人

倍感新颖，回味无穷。你看，这首诗惜别之情不见一字，无言，恰

个字就说出了自己

是因为言不尽意；无言，正是为了你浮想联翩。

再看王维的《杂诗》第二首：

君自故乡来，

应知故乡事。

来日绮窗前，

寒梅著花未？

诗中一字未涉及乡土之思，而浓郁的思乡之情却溢于言外。

“字”不存而“意”仍在，即“意余于象”或象外见意。这首诗对于

离乡背井、客居外地的游子既熟悉又不熟悉：因为有自己的生

活经验作依据，所以熟悉；但诗人仅用了

想说而说不出、说不好的“意”，因而又感到十分新鲜，大可玩味。

当审美者对审美对象又熟悉又不熟悉时，就形成了一种审

美距离；“似花还似非花”（苏东坡），意思是不即不离，就是审美

距离的形象比喻。

音乐作品中这样的例子也不少。

著名的意大利歌曲《我的太阳》（卡普鲁词、尚家骧译配）的

歌词就是一首好诗：

啊，多么辉煌，

灿烂的阳光。

暴风雨过去后，

天空多晴朗，

清新的空气，

令人精神爽朗。

闻：《审美谈》，第

啊，多么辉煌，

灿烂的阳光。

还有个太阳，

比这更美，

啊，我的太阳，

那就是你！

在这首爱情歌曲中，没有一处涉及“吻你”、“想你”、“爱你”；

歌曲把所爱的人比作晴朗的天空中发出灿烂光芒的太阳。然而

它的象外之意却又不止于此。据传，第二次世界大战前夕，在一

次国际性的运动会上，当意大利的运动员入场时，人们为了表示

对墨索里尼的法西斯政府的蔑视，不奏意大利的国歌，全场齐唱

《我的太阳》。你看，此刻的“太阳”又是祖国，是人民！

“艺术的美主要在于形象能引起新鲜感和真实感”。（王朝

页）艺术的美，一贵“真”，二贵“新”。“真”

指真实性，即合情合理，还指真实感，即生动活泼；“新”指新意，

新奇。“真”使人熟悉，“新”使人有陌生感。陌生与熟悉是对立

的，但又是统一的，即创作者可以在人们熟悉的基础上花样翻

新，使之陌生化。

《笼儿不是鸟的家》是著名词作家乔羽为影片《杜十娘》写的

一首歌词：

金丝笼儿无价，

玉石碗儿豪华，

这生涯十分幽雅，

不是咱鸟儿的家。

问君家在何处？

鸟儿回答：

绿枝头、草莽中、青天下。

啊⋯⋯

笼儿不是鸟的家。

鸟儿住在

绿枝头、草莽中、青天下。

青楼女像笼中鸟一样被禁锢在狭小的天地内，她渴望获得

人身的自由和人格的尊严。其事、其理、其情及其比拟，人们并

不陌生。然而，金石玉器作为杜十娘的异己力量同她所向往的

自由幸福却处在尖锐的对立之中，珍贵豪华的金石玉器掩盖了

丑对美的压制和摧残。这一具有哲理深度、只能用抽象思维加

以表达的“意”，词作家却用形象思维把它生动地表现出来了。

这首文学性和音乐性俱佳的歌词所提供的形象是人们所熟知

的，但在词作家的手下“陌生化”了，从而使听者获得了最佳审美

距离。

熟悉与陌生的统一即可理解度与新颖度的统一。信息论美

学认为，信息的可理解度与新颖度是一种反比例的关系；新颖度

的高低与独创性的大小有关。一部艺术作品的信息量越大，其

独创的量就越大，而它的可理解度就越小，越不容易为人们所接

收。所以，一部艺术品为了让人容易理解，就不能完全是独创

的；作品必须有独创性，又不能完全是容易理解的。艺术家的修

养和功力就表现在寻找这个既有独创性又有可理解性二者结合

的最佳点。

上述例子都是这一“最佳点”的具有说服力的佐证。

在器乐曲的创作中体现二者的结合比声乐曲要复杂得多。

心理学研究表明，越是陌生的东西对人的刺激越大，越能引

起人的注意。但是，在音乐审美中，如果作为审美对象的作品令

审美者感到过于陌生，只有新颖度而无可理解度，审美者与审美

对象之间形不成审美距离，审美者就不会产生美感，审美关系也

将不复存在。同时，人的注意点是有选择地选择对象；选择什

么，怎样选择，与一个人的生活阅历、文化素养和实践需要有关。

认知如此，审美尤其如此。不同的是，在认知中，人们固然可以

温故而知新，但对自己已经熟知的东西往往会喜新厌旧。在艺

术审美中，人们对那些内涵深刻、韵味隽永的作品会百听不厌、

百看不烦，“喜新”但不“厌旧”。

为什么人们面对同一个如此熟悉的艺术审美对象，可以不

厌其“旧”地加以欣赏呢？

这是由作品的神秘性造成的。艺术审美的领域是带神秘性

的领域。作品有神秘性，可以激起欣赏者的想象力和探索精神，

可以使欣赏者在欣赏中有所发现，有所感悟，有所理解，充分体

现人的创造精神，这是对“某一种本质力量的肯定”（马克思），即

人的某一方面审美能力的肯定。

《红楼梦》问世已有几百年，欣赏它、研究它的人成千成万，

绵延不绝。它的奥秘说尽了吗？红学家尚不敢自夸已经穷尽了

它，更不用说一般读者了。它的象外之意、言外之旨仍然是那样

扑朔迷离，不可捉摸。甚至曹雪芹写这部书时，尽管当时就有传

抄本流传，他也想不到他的著作会对后世有如此持久的魅力。

而贝多芬、柴科夫斯基等著名作曲家的作品之所以能够久演不

衰，除与欣赏者不断提高着的审美鉴赏力相关外，也在于它们具

有无穷的魅力。

（见《钱钟书散文》，第

我们欣赏一首乐曲之前，往往需要了解这首乐曲的创作背

景，这是因为，“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某

种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去

取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。”“所以，风气是创作

里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。”

页）因

页）当我们了解贝多芬其人以及

《第五交响曲》的创作背景，又了解这部交响曲涉及的是“命运”

这个题材以后，已对它有所熟悉。但是，对于同它初次接触的欣

赏者来说，要想进入音乐神秘性的领域，使自己陌生的东西“熟

悉化”，还要具备“音乐的耳朵”，正如马克思所说，“对于非音乐

的耳朵，最美的音乐也没有意义，对于它，音乐并不是一个对

象”。有了“音乐的耳朵”，你就不必因为自己是外行而气馁。因

为“没有学究气的门外汉有时比专家更能适应初次听到的东西。

他不懂音乐反而使他不受束缚，有利于理解。因为理解只不过

是‘从整体上去把握一系列音响’，把作品作为自足的整体在自

己的心中复原。”（杜夫海纳：《审美经验现象学》，第

此，你尽管大胆地进入这“既熟悉又陌生”的领域，只要你一次又

一次地往复循环，你也会获得最佳审美距离。

许多喜爱贝多芬《第五交响曲》的人都有这样的体会：每听

一遍都会有新的收获。这一方面与交响曲这一体裁的信息涵盖

量有关。但也不能不与“命运”本身的神秘性（多变性、复杂性、

不可预测性）有关。每一个人都有自己的命运和命运观，因而一

千个听者就有一千个《命运交响曲》，每一次聆听都是欣赏者对

乐曲、对命运神秘性的一次新探索，都是获得“熟悉与陌生”二者

恰当结合所产生的最佳审美距离的一次新尝试，都是鉴赏者本

质力量的一次观照和确证，这种观照和确证是鉴赏者获得审美

页）而枯燥无味的演奏是无法打动听

愉悦的根本原因，也是乐曲令人百听不厌的奥妙所在。

表演者既是音乐作品的诠释者，也是作品美的开掘者、发现

者，同一首乐曲，他们百演不烦，也在于每次演出都在熟悉的基

础上有新的发现。著名大提琴家马友友拉了 多年的巴赫组

曲，如今对巴赫的音乐仍然不时有所发现，并有新的理解。

一首乐曲令人百听不厌还与审美信息的多变性有关。

信息论认为，信息可分为技术信息、语义信息和审美信息三

种。乐（歌）曲中所包含的基本语义信息是不变的，但不同的表

演者在表演时所产生的审美信息却是不同的。这些审美信息虽

然万变不离其宗，但都具有不同的风格和个性，使聆听者既熟悉

又有新鲜感。音乐爱好者热衷于欣赏由不同的指挥和乐团或演

奏家、歌唱家对同一乐曲或歌曲的演绎，其原因就在于此。相

反，如果人们听到的是千曲一腔、千腔一调，既熟又俗，就形成不

了审美距离，也不能产生美感。

罗思认

乐曲令人百听不厌，还要求表演者对乐曲既熟悉又陌生，做

到二者的恰当统一。如果表演者自视对乐曲熟悉而无新的发

现，缺乏陌生感，他的表演就会形不成审美距离。亨利

从伊萨依到

为，“搞艺术，需要从容不迫和凝神观照，才能窥见和揭示音乐的

美。今天成千上万的音乐家，像生产汽车追求产量一样，只求音

符拉得越多越好。”他对表演中缺乏个性的现象进行了揭露：“一

首乐曲技巧纯熟后，不再下功夫在理解和处理上进行推敲”，“单

靠音色美的本身而没有内涵、没有真诚的意图和风格的真实感，

就可能枯燥无味。“（见《小提琴八大名家的演奏

梅纽因》，第

众的。

如此看来，审美距离特别是最佳审美距离是一种理想的境

页）

界，这种境界的获得涉及很多因素。舒曼曾经深有感触地说：

“请你想想看，要多少条件凑合在一起，才能使一首美妙的作品

的全部价值和美都显示出来！”他所列出的条件包括：乐曲构

思；充满灵感的体现；演奏技术完美无疵；演奏者的心情和听者

的心情最有利于演奏和感受这首作品；时间、地点及其他附带条

件必须恰巧都具备；能够把自己的印象、情感、看法表达出来，用

自己由艺术而产生的欢乐情绪去深刻地感染别人。他说：“这岂

不是像骰子戏中掷出六次六点那样难得可贵吗？”（见《舒曼论音

乐与音乐家》，第

在音乐美的欣赏中获得最佳审美距离，这是一种理想的境

界。理想境界的实现不会一蹴而就；一次实现了，也不会一劳永

逸。但只要不懈地努力，不断地追求，总会有所收获的。

三十、“运冷静之心理，写热烈之情感”

从本质上看，音乐创作是表现时代精神和思想的艺术实践，

是表达自我和他人内心的精神活动，是受音乐审美经验支配的

创造性劳动，是把内心体验改造成音响的创造性想象活动。音

乐创作的目的是供听众欣赏，如果没有人欣赏，音乐创作的价值

也就无从谈起。因此，无论哪个时代，也无论具有哪种倾向的作

曲家，他们的音乐创作活动，总是要围绕着听众的欣赏这个中心

进行的，这也是音乐创作的出发点和归宿。每一个严肃的作曲

家都不能不注意倾听来自音乐欣赏者的信息反馈，作曲家从音

乐欣赏者的反馈中，可以切实了解自己的艺术创造所产生的社

会效果，并且根据这种反馈来调整和改进自己的创作。

音乐创作是一项高尚而富有深刻社会意

之所以说音乐创作是表现时代精神和思想的艺术实践，那

是因为任何一位伟大的作曲家，他总是把自己的创作置于社会

和时代之中的。他们的创作活动都与自身所处的环境密切相

关，他们的创作情绪的由来和灵感的激发都是基于对生活的感

受。他们的创作活动总是同社会前进的脚步声和时代精神的召

唤声相呼应的。因此，

义的劳动，无疑是一种表达时代精神和思想的社会实践。艾

伦 科普兰说过：“作曲家作曲是为了表达、交流及用永久的形

式记录下某些思想、情感和现实状况。这些思想和情感是作曲

家在他所生活的社会的接触中逐渐形成的。他用他那个时代的

音乐语言表达这些思想”。处在中华民族觉醒时期的聂耳、冼星

海，正是无产阶级的革命精神赋予了他们的作品以强大的生命

力，他们的创作活动也及时同时代精神相呼应，从而产生了流传

后世的音乐精品。

如上所述，音乐创作的社会意义在于表达时代的精神和思

想。那么，这种社会意义是通过什么方式达到的？那是作曲家

运用音响的手段把自己和他人对于时代的感受表达出来的。音

乐创作是表达自身和他人内心的精神活动。这个内心即是人们

对社会的精神和思想的体验。作曲家不但负有表达自身内心的

任务，而且还应承担表达他人内心的义务。在音乐创作中，自身

和他人的内心往往结合在一起，形成一种综合的心理活动。如

果一位作曲家能够掌握同时代的人的希望、意愿和忧虑，能在音

乐中捕捉到人们的这些内心活动，而且人们从他的作品中不仅

看到了自己的内心活动，还看到更多的东西，看到了更理想的自

己，那么，他就会被认为是一位伟大的音乐家。

音乐创作既然是表达自身和他人内心的精神活动，它就必

然会有人类特有的审美意识的参与和影响。也就是说，它是一

种审美创造活动，它自始至终都将受到包括审美理想在内的审

美意识的支配，审美意识的作用将贯串在整个创作过程中。作

曲家必须能表现和审美地复制出自己内心的综合心理活动。而

作曲家用音响审美地表达自身和他人的内心活动，主要是通过

内在听觉的审美判断去选择符合作曲家内心表现需要的各种音

响手段。作曲家所表达的所有内心体验，一旦由音响表现出来，

识、再实践、再认识

都不可能超越自身的审美经验所允许的范围。音乐创作的过程

实际上是作曲家的审美经验付诸实践，在创作实践中又不断丰

富自己的审美经验的过程。因此，音乐创作是遵循着“实践、认

的认识规律的创造性劳动。

作为审美活动的音乐创作，其具体表现方式是把内心的体

验改造成音响的形式。换句话说，音乐创作的具体手段是体现

在音响结构的创造上；把内心的体验改造成音响的形式，这是要

靠作曲家的创造性想象力来实现的。作曲家丰富的想象力会把

抽象的心理因素转化为千变万化的、具体生动的音响形态。所

以，音乐创作又是一种把内心体验转化为音响结构的创造性想

象活动。

以上我们介绍了音乐创作的本质。不难看出，音乐创作是

一项非常复杂的劳动。作曲家的作品，能在人类精神领域内产

生巨大作用，这有赖于音乐创作者与欣赏者精神上的交流与合

作。可以说人人都能听到音乐，并能从音乐中得到感受，而喜欢

音乐的人不管是懂音乐还是不懂音乐都有欣赏音乐的欲望。只

不过因欣赏者的生活阅历、思想感情、个性特征、艺术修养以及

审美趣味不同，他们的欣赏能力不同，欣赏音乐的方式也就不

同。有的人把听音乐作为饭后茶余的消遣；有的人将听音乐作

为消除疲劳的方法；有的人在洗衣服、做饭或从事其他劳动的时

候，边干活边听音乐；有的人会随着优美的乐曲翩翩起舞，他们

都感受到倾听音乐的愉悦。但这只是倾听音乐的最简单的方

法，是纯粹出于对音乐的乐趣而倾听的。这种倾听不需要任何

方式的思考，单凭音乐的感染力就可以把人们带到一种无意识

的然而又是有魅力的心境中去了。但音乐难于为这些欣赏者心

领神会，达不到“动情”、“入心”的阶段。这是由于他们还不懂或

不完全懂得音乐美的积极意义，只是把对音乐的欣赏当做一种

消遣。而另一种欣赏者则不然，他们在欣赏音乐中，进入了作品

所创造的意境，从中获得了音乐的审美体验并在此基础上产生

综合效应。这时音乐美对人的内心情感的激发和精神境界的影

响比较明显，并且可以解忧愁于欢悦，化暴怒为温柔，使精神获

得平衡，情感得到调节与慰藉。这种综合效应的发生丰富和扩

展了音乐的审美效应，使音乐欣赏在给人以审美愉悦的同时，又

能多方面的发挥作用。比较理想的欣赏者是既能进入音乐又能

超脱音乐，一方面品评音乐，一方面欣赏音乐，既能为音乐所陶

醉，又能对它进行冷静的批评，同创作者一样，要同时具有主观

的和客观的态度。

那么，欣赏者究竟应当怎样倾听音乐？前面所谈欣赏音乐

的三种方式可概括为三个阶段：第一阶段是官能的欣赏。它是

音乐的接触者对音乐的比较肤浅的欣赏；第二阶段是感情的欣

赏。倾听音乐者对音乐有所领悟，其情感和音乐作品的内涵发

生共鸣；第三阶段是理智的欣赏。指的是音乐的接受者既能进

入音乐，又能超脱音乐；既“热”又“冷”，冷热结合；既能“入乎其

内”，又能“出乎其外”；既能“赏”，又能“鉴”。这样说来，是不是

有些神秘而使人难于涉足呢？其实不然，任何艺术都是人创造

出来而供人欣赏的。音乐家进行创作的时候，总是采用一定的

手法，循着某种规律进行的。只要我们肯积极地去掌握有关知

识，认识艺术规律和审美规律，提高艺术修养，哪怕是那些比较

复杂的音乐作品，也不会感到高不可攀，遥不可及的。

作为音乐艺术的欣赏者，必须具备能够进行欣赏的一些主

观条件，如马克思说的，要有“音乐的耳朵”。大体说来，一是学

会识谱；二是熟悉音乐语言；三是懂得作品的曲式结构；四是了

解常见的音乐表演形式；五是具备一定的文化艺术素养。

关于识谱：目前，很多爱好音乐的朋友尚不能做到这一点。

有人说，只要有正常的聆听能力和歌唱能力，即使不识谱，照样

可以听，也可以跟着唱。但是这种“听”毕竟有很大的局限性。

不识谱首先使自己失去了正常歌唱的主动性。我有一位朋友非

常喜欢唱歌，并在业余艺术团参加合唱表演，由于不识谱，每学

一首新歌都要找我一句一句的教。再说，不识谱的人，聆听音乐

时常带有很大的盲目性，很难入门，更难深入。

关于音乐语言：音乐语言是由多种要素构成的，其中包括

旋律、节奏、速度、力度、音区、音色、调式、和声、复调等。这些要

素都具有一定的表现作用。当它们彼此间作各种不同的组合

时，所产生的音乐形象往往千差万别。作曲家正是借助于这许

多要素及其不同组合来创造独具个性的艺术形象的。在音乐语

言的要素中，旋律、节奏、和声是最重要的。旋律是音乐的灵魂，

是塑造音乐形象的核心手段。节奏是音乐的骨架，没有节奏的

音乐将无法展开和进行。和声对旋律起着渲染和烘托的作用，

和声在音乐中的应用，使音乐作品有了表达较为复杂和丰富的

情感或意境的可能。那么，怎样才能熟悉和掌握音乐语言呢？

我以为无非是两条：第一，学点音乐基础知识，以便对音乐语言

中的各种要素有所理解。第二，多听一些音乐作品，以便使自己

的书本知识逐步变成具体的感受能力。

关于音乐作品的曲式结构：音乐艺术凭借一定的曲式结构

来体现内容。通常人们将音乐作品的结构方式称作曲式，它是

作曲家对音乐素材所作的合乎目的性和逻辑性的安排。常见的

曲式有一部曲式、单二部曲式、复二部曲式、单三部曲式、复三部

曲式、自由乐段式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、自由曲式等。

要想提高自己的音乐欣赏能力，就必须懂得一些常见的曲式结

构，并且在更多的聆听实践中逐步去感受它。

关于音乐表演形式：所有的音乐作品，都是通过表演艺术

家的表演呈现给听众的。因而，了解和熟悉常见的音乐表演形

式，是每个欣赏者起码应有的知识。从大的方面划分，音乐表演

形式通常被归为四类，即声乐、器乐、歌剧、舞剧。声乐是歌唱艺

术，器乐是用乐器演奏的音乐艺术，歌剧是音乐和戏剧的结合，

舞剧是音乐舞蹈和哑剧的结合。

关于文化艺术素养：一切艺术都是社会生活的反映。由于

社会生活丰富多彩，音乐艺术的题材和内容也异常广泛。要能

够很好地欣赏音乐艺术，除了专门音乐知识外，还必须具备一定

的文化艺术素养。比如，没有一定的历史知识，你就不可能懂得

郑卫之音，韶虞武象，也不可能真正理解四面楚歌，“十面埋

伏”。如果对绘画艺术一无所知，那你将无从知道罗可可音乐、

印象派音乐的由来和渊源，也会对交响素描《大海》和交响音画

《在中亚细亚草原上》感到费解。假如缺乏一定的文学素养，那

你不用说去欣赏戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》，恐怕连《阳关三

叠》、《春江花月夜》等也未必能真正明了。特别需要提出的，如

果你想更好地领会音乐的美，那你还必须掌握一些美学知识。

由此可见，文化艺术素养的高低，在很大程度上决定着音乐欣赏

水平的高低。

那么，我们应以什么态度欣赏音乐呢？我国古代儒家经典

《论语》中有一则很著名的故事：孔子在齐国听了“韶乐”（是歌

颂舜德的古代音乐），三个月尝不出肉味，感叹说：“不图为乐之

至于斯也。”说明“韶乐”对孔子产生的魅力，使他达到了如醉如

痴的程度。他对“韶乐”和“武乐”（武乐是歌颂周武王的古代音

乐）是怎样评论的呢？他认为“韶乐”是“尽美矣，又尽善也”，而

认为“武乐”则是“尽美矣，未尽善也”。他能够把“美”和“善”在

概念上区别开来，他在比较“韶”和“武”这两部音乐作品时，提出

了政治内容与艺术形式统一的文艺批评标准。他用“善”来要求

音乐作品的内容，用“美”来要求音乐作品的艺术形式。他的这

种政治内容与艺术形式统一的文艺批评原则至今还在沿用。孔

子欣赏音乐之所以能够准确地把握住音乐的实质，那是他把自

己融化在音乐之中了。这对我们很有启发。欣赏音乐和理解音

乐需要有一个过程，对那些内涵丰富的乐曲从不领悟到有所领

悟，要反复多次地加以审听，并反复琢磨，“众里寻他千百度”，音

乐的美，音乐的真谛，原来却在“灯火阑珊处”。

在音乐欣赏中，一个人对某一类或某几类乐曲有所偏爱，这

是正常的。不过，“偏食”却是不好的。如要获得丰富的营养，还

是广采博收好一些。譬如说，不同题材、体裁、形式、风格、流派

的音乐尽可能多接触一些，声乐、器乐、歌剧、舞剧等形式也无妨

浏览一番。“观千剑而后识器，闻千曲而后晓声。”在不断学习、

不断实践中，你就会对音乐和音乐的美的了解和领悟，由少到

多、由易入难，曲径通幽，渐入佳境。这是许多音乐爱好者的亲

身经历和体会。爱好音乐的朋友们不妨一试。

三十一、“好之者不如乐之者”

人们形容看戏的人常说：“会看戏的看门道，不会看戏的看

热闹。”诚然，不会看戏的，你不能说他不爱看戏，虽然他摸不着

“门道”，较之会看戏的人逊色许多，但他毕竟收获了“热闹”，而

会看戏的人略胜一筹的是他能从所看的戏里看出名堂，领略个

中深味，也即“好之者不如乐之者”。

“好”，只是单纯的喜欢爱好，只限于喜好而已，就像一个人

喜欢赏花，喜欢看电影，喜欢下棋，只是一般的爱好。而“乐”则

是对所“好”之物的沉浸、痴迷、陶醉和忘我。“好”与“乐”是两个

层次，两种境界。音乐欣赏也存在“好”与“乐”两种程度的深浅

之别。

我们这个世界已无法割舍与音乐世界的紧密联系。在喧嚣

繁华的都市里，无论我们走到哪里，从商店、市场、剧院、影院、音

乐厅，到电视、广播、校园、家庭，音乐总是不绝于耳，伴随左右，

谁能挡住音乐的诱惑？它让失恋者痛哭，让宣誓者庄严，让商店

嘈杂，让悬念片惊险，让军人威武雄壮，让舞者仪态翩翩⋯⋯可

以说好乐者比比皆是。还有那些把音乐作为背景、娱乐、消遣的

听乐者更是为数众多。只有像孔子那样不仅“习其曲”、“得其

人类永恒的生

数”，还要进一步“得其志”、“得其人”的爱乐人才算得上真正的

“乐之者”。

孔子世家》记载：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。《史记

师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有

间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，

曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有

所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。”孔子学习了曲谱，还要

掌握它的规律，还要体会它的思想内涵，最后还要了解作曲者的

为人。这种对音乐一丝不苟、精益求精的学习精神，值得我们

学习。

历史上古今中外无数伟大的音乐家，用生命谱写了表现人

与自然、人与社会、人与人之间的矛盾、斗争、苦难、困惑、爱恋等

一切可能发生的情感体验；探寻了生、死、爱

勇气、荣誉感、自信心、同情心、怜悯心和自

存主题，并从音乐的角度给予了充分的揭示，使我们从中发现了

生命的美丽，找到了扼住命运咽喉的人性的尊严；复活了我们人

类情操中的光荣

我牺牲精神；开启了一扇敞亮的大门，那里蕴藏着属于理想的，

处于现实和历史之外的东西，⋯⋯

谢林指出：“没有审美感，人根本无法成为一个精神富有

者。”孔子曾对他的弟子曾参所言的境界给予高度赞赏。“暮春

者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩？咏

而归。”这是超然于任何繁饰礼乐形式之上，于无拘无碍、坦坦荡

荡的乐的自由境界中所获得的内在人格审美体验，这是孔子追

求的通过音乐之乐成就的一种乐观愉悦、生趣盎然、俯仰自得的

审美人生境界。

老子和庄子是我国古代的贤哲，世人并称老庄。他们的音

页）显然，无字不成其诗；无声也不成其音乐。

乐审美境界很值得后人玩味。“大音希声”是老子的著名美学观

点。“大音”，指作为“道”的音乐本身，而“道”是“视之不见”、“听

之不闻”、“搏之不得”的；“希声”，不是指“无声”，而是指人们听

不到的声音，“听之不闻，名曰希。”（《老子》第十四章）大音希声，

意思是最完美的音乐即作为“道”的音乐，是人们听不到的，是

“无”；人们听得到的音乐，是“有”，是不完美的音乐，“有生于

无”。对“大音希声”，我国的学术界有不同的看法，但都以“聆

乐”和“诉诸感觉”为前提，而不是无法诉诸感觉。音乐不可以

“无声”，“此时无声胜有声”中的“无声”，或者是爆发前的沉默，

或者是有特定的内涵，其前或其后都“有声”。司空图在《诗品

含蓄》中曰：“不著一字，尽得风流。”钱钟书在《谈艺录》中指出

不著一字’，不是无字；‘不著’者，不多著、不更著也。已著诸

字，而后‘不著一字’，以默佐言，相反相成，岂‘不语哑禅’哉。”

“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而

不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。”（同

上，第

庄子是浪漫的，潇洒的。他在自己的生活和艺术中汪洋恣

肆，洒脱自在。他崇尚“大美”“至乐”，向往自然至道的天乐，向

往无声之中独闻的音乐。他“精鹜八极，心游万仞”，追求“与天

地并生，与万物为一”的永恒无限的自由之境。庄子对《咸池》之

乐演奏的描述令人心驰神往。庄子热情地赞颂了“人籁”、“地

籁”、“天籁”这无限自由的大美。他的包容宇宙万象的博大胸怀

和不随流俗俯仰的审美境界，于此可见一斑。

“莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水

源，随时随地都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然、安详、轻

快、妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于‘天籁’

了。”（见《与傅聪谈音乐》，第 页）莫扎特之所以成为独一无二

的人物，还由于他清明高远、乐天愉快的心性，是在残酷的命运

不断摧残之下保留下来的。莫扎特一生除童年时期饱受宠爱，

之后便是无尽的艰辛相随。他两次受雇于萨尔斯堡的两任大主

教，后来因受到辱骂而与主教决裂。他以自由音乐家身份去维

也纳生活，又遭受冷漠、轻视、嫉妒。他的婚后生活也是烦恼不

尽，九年之中搬了十二次家，生了六个孩子，夭殇了四个。妻子

老是病魔缠身，需要名贵药品，需要去温泉疗养。沉重的负担使

他常常债台高筑。在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终生不断

地创作。贫穷、疾病、遭妒忌、受倾轧，日常生活中一切琐琐碎碎

的困扰，都不能使他消沉，乐天的心情一丝一毫都没有受到损

害。他的作品从来没透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反

抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世人单听他的音乐，万万

想象不出他的遭遇，而只能感悟他那明智、高贵、纯洁的心灵。

他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。莫扎特几次说过：“人

生多美啊！”这句话就是了解他艺术的钥匙，也是他所以成为伟

大音乐家的主要原因。

勃拉姆斯从贝多芬那里继承了对命运思考的主题。但是，

他思考的方式和得出的结论却与贝多芬大不相同。如果说贝多

芬音乐体现的，大多是自古以来人类生命意志的自觉和张扬，那

么勃拉姆斯就是以谦逊的心态在感知和表现人类与命运、与天

地万物的关系。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的

残酷敌手，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比

威严，甚至间或窒息着人们最美好的希望和情感，但是勃拉姆斯

告诉造物主：凡世间自古微末的人们，终于已经能够以一种自

己独有的温暖情怀去亲近它、探究它、理解它；而这种探究和理

读书月，生活

解的过程，同时就是人们的灵魂得到升华的过程。勃拉姆斯的

音乐贯穿的，是对生命和爱欲的渴望与眷恋，是对寓于无限天地

中一已之轻的深深感悟和叹息。这就是勃拉姆斯音乐的灵魂，

这就是勃拉姆斯音乐的境界。（见王毅：《玉露凋伤枫树林》，

新知三联书店）《读书》 年

无限丰富瑰丽的音乐世界，令仁者、智者用全部生命去感

悟。也许正因为有如孔子、老子、庄子等古代圣贤，还有现代生

活中的思想者，为我们树立了“乐”的典范，才使得我们永不满足

于泛泛地“好”乐，不满足于浅尝辄止。而是怀着由衷的欣喜和

热爱，用全部的心灵和智慧去追求至上的音乐审美境界，从音乐

中获得完满、充盈的美的意蕴，领略那如醉如痴无拘无碍的盎然

生机，体验那“磅礴万物”“挥斥八极”的气势力量，领悟那生命和

人生的真正意义。

音乐的审美活动是高尚的，它值得我们爱之、好之、乐之。

当我们沉醉在伟大的心灵与心灵对话的音乐世界中，如同我们

沉浸在其他艺术的审美境界中一样，我们会自豪地宣称：我们

获得了人生最高的生命存在方式。

世纪末 世纪初的一些社会学者、人种学者卓有成效

的研究表明：自从人类直立行走在山谷平野荒原湖坡的地球上

起，音乐的嫩芽就从人类生活的沃土中萌生了。人类几千年来

的音乐创作实践，由初级到高级、由简单到复杂，经过长期的探

索，高雅音乐不断地横空出世，特别是出现了高雅的交响乐与合

唱艺术。

交响乐是近代音乐史上的一个辉煌成就。它拓宽了音乐的

表现领域，开创了一个广袤无垠、深邃无比的音乐世界。有人

说，交响乐是一个迷人的字眼，它那宏伟雄壮、激动人心的音响，

是一个令人向往的世界；有人说，交响乐是音乐王国的神圣殿

堂，是器乐作品的最高形式。是的，交响乐就像文学中的长篇小

说，美术中的巨型壁画一样，包含着深刻的内容，是一种善于反

映社会重大题材，充满戏剧性对比冲突的大型音乐体裁。它规

模宏大，音响辉煌，色彩丰富，主题发展富于变化，善于细致入微

地揭示人们的内心世界。它从现实世界到幻想世界，从客观的

音响模仿到主观的心理刻画，反映范围之广，前所未有。世界上

很多伟大的艺术家、科学家、思想家、政治家都是交响乐的知音。

三十二、弦 外 余 音

调

合唱艺术的出现，是人类文明发展进化的结果。自古以来，

人们劳动时一唱众和的劳动号子就是一种简单的合唱形式。所

以，合唱具有最广泛的群众性和普及性，它最能反映群众的心

声，是最大众化的艺术。另一方面，合唱是集体歌唱，在合唱中

每一个人都要使自己的声音融合在声部内，保持和声的音响效

果，个人必须融进集体并在这个集体的熔炉中得到锻炼和陶冶。

合唱可以凝聚一个集体的智慧和力量，体现一个民族的精神，甚

至代表一个国家的形象。

高雅音乐的力量是巨大的，那是因为它具有美的属性。对

于音乐的美，人们有过种种的赞誉。音乐虽不可见、不可触，却

能以它那神奇美妙、变化万千的音响表现世界上的万事万物，揭

示出它们的美。音乐的美是在动态中展示出来的。听众是随着

流动的音乐，心潮时起时伏，情绪时而紧张时而轻松。不管音乐

以何种形式呈现，它的内容归根到底就是感情，音乐的音响形式

是感情的直接载体。音乐表情的根源在于：音乐形态是感情形

态的最佳对应物。它能够把发展变化着的感情以及感情的“色

、强度、力度、幅度及其变化加以单独或综合地表现出来。所

以，在音乐世界中，音乐的美是多姿多彩的。

正因为音乐具有美的属性，它才具有审美价值，才有可能引

发欣赏者的美感。审美价值是审美对象客观具有的，能在一定

程度上满足人们的审美需要，给人以美的享受。音乐的审美价

值，概括说来，主要表现在：形象地反映现实的典型性；艺术形

象中感情的感染性；具象或非具象化的思想深刻性；物质材料运

用的完善性；艺术表演的完美性。

关于形象地反映现实的典型性。人们常说音乐与生命同

在，音乐离不开生活，生活也离不开音乐，世界到处都充满着音

乐。音乐绝不是一种远离现实的艺术。音乐所反映的首先是人

类生活，人与人之间的社会关系；音乐也反映外在的物质世界，

但这个外在物质世界必须同人类生活密切联系在一起，并且它

对于人类生活来说必须是重要的。音乐中的典型，首先是指音

乐作品从中产生的那个思想范围。其次，音乐中的典型是对那

些特定的典型思想范围的情感反映。第三，音乐中的典型是思

想与感情的表达形式。这些形式在音乐发展的各个不同阶段都

在发生着变化，形成各种音乐载体；它们对于某些思想、表象、感

情的整体来说是典型的。音乐中的典型性是通过音乐形象展现

出来的。

关于艺术形象中感情的感染性。音乐是善于表现感情的艺

术，音乐在表现现实的全部多样性中，首先是表现感情。在我

国，早在两千多年前，《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生

也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达人的喜、怒、

哀、乐、敬、爱等六种不同心情。在西方，早在古希腊时期，亚里

士多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为乐调能反映出

愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性

情。在我国当代音乐美学研究中，也普遍认为音乐是一种表现

情感的艺术。音乐具有强大的感染力，它能打动人的心灵，使人

在感情上产生共鸣。音乐，作为一种表达思想情感和情绪的声

音艺术，具有强烈的感染力。

关于具象或非具象化的思想深刻性。用艺术哲学的观点来

解释，所谓具象，是对艺术对象的形象性、自然属性和特征的摹

仿或再现。它是直观范畴，是在知觉的基础上所形成的感性形

象。一切艺术都是“具象”的，可感知的。它通过对外在具体事

物的模拟与再现去揭示事物的本质。而非具象化，即艺术哲学

声音，

中所指的“抽象”，是一种对事物本质形象的集中与概括。它除

了以形象的方式揭示事物的本质，使事物的本质从个别事物的

形象上集中显示出来之外，还具有另一方面的含义，那就是不通

过对外在具体事物的模拟与再现去揭示事物的本质，而是通过

各种同人的内在的精神、情感相对应的具体可感的形式表现出

来。它体现了艺术创造中的审美幻觉，而幻觉常与幻想、想象联

系在一起。审美幻觉是人对现实生活所作的艺术的描绘。一般

认为，幻觉在生活中常破坏感知的真实性、准确性，但它在审美

和创造美中却起着特殊的作用。如戏剧中的人物的哭、笑、打、

做、成功、失败、死亡等都是虚幻的、模拟的，给予人的只是一种

幻觉，让人在幻觉中信其真，服其善，受到感染，获得审美的满足

和愉悦。幻觉在特殊条件下可以形成似真非真、似假非假、如醉

如痴的审美意境，从而激起人的幻想、遐想。

关于物质材料运用的完善性。音乐是听觉艺术，声音是音

乐艺术的物质材料，音乐艺术总是以音响标志着它的存在。音

乐美，首先是指音乐的声音美。构成音乐的物质材料

与人的感觉、知觉、情感等心理活动发生直接的联系。作为构成

音乐艺术的声音有其创造性、表情性、模仿性、象征性和暗示性

等特征。总之，音乐的声音并非一般意义上的声音，它是一种非

自然性（创造性）、非语义性（表情性）和非对应性（模仿性、象征

性、暗示性）的声音。它建立在创造性的基础上，而这种创造性

的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。

关于艺术表演的完美性。音乐是一种表演艺术。人们称音

乐作品是一度创作，音乐表演是二度创作。音乐表演的含义在

于，它是在一度创造的基础上进行的。它的完美性表现在：第

一，它对音乐作品的正确传达和再现，使音乐作品重新获得生

命，把乐谱变成有灵魂的活的音乐。如果没有音乐表演，音乐作

品永远只能以乐谱的形式存在，而不会成为真正意义的音乐；第

二，音乐表演不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过富于创

造性的表演，对原作予以补充和丰富，甚至超出作曲家的想象，

使音乐作品焕发出新的光彩；第三，作为联系音乐创作与欣赏的

中介环节，音乐表演的作用还在于促进和推动音乐创作的繁荣

与发展。作曲家可以通过表演的实际音响效果，检验和校正自

己的创作构思，并从听众的反馈中了解作品的社会效果，以改进

自己的创作，经过反复的加工修改使作品逐渐臻于完善，成为不

朽的历史名篇；第四，为音乐听众提供审美享受。音乐表演者以

格调高尚、趣味纯正的表演，把音乐的美沁入听众的心灵深处，

使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁，使人们感到由

于有了音乐生活变得更充实，并进而影响和提高他们的思想情

操。历史上有许多音乐作品，通过表演者的再创造之后，立刻为

群众所接受，并产生广泛深远的社会影响。

至于高雅音乐的社会功能，实际上就是音乐审美价值的宏

观体现。音乐的社会功能不取决于其存在方式，而决定于它的

审美价值。音乐在具备审美价值的前提下，才能产生有益的社

会功能。所谓音乐的社会功能问题，就是音乐对人和社会究竟

能起什么作用的问题，也就是音乐自身的社会影响、社会作用或

社会价值。这个问题古往今来不少哲学家、思想家和艺术家都

有所论述。音乐是一种意识形态，它富有鲜明的社会属性。音

乐是一种具有广泛影响的精神文化现象，它的创作、表演和欣赏

活动，会产生一定的社会效果。

首先，音乐具有审美功能。审美功能是音乐最重要的社会

功能。它使人身心愉悦，它以美感人，以情动人。一个人要培养

和形成完美的人格，不仅需要学习和掌握科学的知识体系，培养

和造就高尚的思想情操，还需要参加健康高尚、丰富多样、富有

情趣的艺术活动。长期在音乐美的熏陶感染下，不仅能使人在

精神上得到愉悦和滋养，而且有助于提高感受美、鉴赏美、表现

美、创造美的能力，培养健康的审美情趣，使人的精神世界更丰

富、更和谐、更完美。由于音乐的审美功能是以音乐的美作用于

人的身心乃至社会的审美效应，可以说，音乐的主要魅力在于审

美作用。如果音乐不能使人产生美感，音乐就失去了它作为艺

术的价值。因此，它是一切社会功能的基础。如果音乐不具有

审美功能，其它社会功能就要大打折扣，甚至完全丧失。

其次，音乐具有教育功能。音乐的教育作用主要是通过音

乐作品的表演和欣赏来实现的。作曲家的创作，歌唱家、演奏

家、指挥家的表演，他们所倾注和渗透的思想情感、政治态度、伦

理道德等意识因素，如果被听众所接受，必然对听众的情感以至

理智感、道德感产生影响。那跳动的音符，时而将你带到富有诗

意、明朗而恬静的抒情世界，使你仿佛嗅到大自然的芳香，感到

大自然的美是那么迷人，生活是那么美好，使你充满对美好世界

的憧憬；时而将你带到硝烟弥漫的战场，使你仿佛看到了勇士们

的形象，他们的英雄主义精神，他们战胜黑暗的坚强意志和必胜

的信念，会令你增添勇气和力量；时而又将你带到人民群众欢庆

胜利的火热场景，会令你更加乐观向上。这一切都会给你带来

热爱生活的欢乐与信心，在生活的征途上，有助于你顽强奋斗，

自强不息。当你听到那些感人肺腑的乐章时，你会情不自禁地

跟着音乐的旋律或忧郁叹息，或慷慨激昂，或义愤填膺。无需更

多的说明，乐曲就可以直接触动人们的心灵。

第三，音乐具有认识功能。音乐通过某些生理和心理的作

用，可以激发起与音乐音响运动形式相对应的某种情绪和情感，

并在此基础上升华为思维和理智，从而产生充满激情的实践理

性，这种理性认识会超越音响符号的界面，具有深刻的认识价

值。这主要表现在音乐对人的大脑和思维有调节、增值的作用，

对人的逻辑思维、形象思维和灵感思维的全面发展，对智力因素

和非智力因素的协调并进，具有非同一般的作用。法国作家雨

果说：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙：一把是数学，一把是

文学，一把是音符。”音乐不仅能够丰富人们的精神文化生活，激

励人们奋发向上，也是开发智力的有效工具。由音乐艺术熏陶

哺育起来的美感，将成为人们投身科学探索的智慧源泉之一，是

当今培养“创造型”人才的一个重要途径。

音乐、特别是高雅音乐，令人神往。它是人生道路上不可缺

少的伴侣，它会给你带来无限的欢乐，它会点燃你青春热情之火

焰，它会激起你色彩斑斓的想象，它会给你飞向胜利目标插上翅

膀。朋友，如果你想探索音乐世界的奥妙，就让我们携手一起遨

游音乐的海洋，去领略音乐的美，去尽情的享受这人类的巨大精

神财富吧。

参 考 书 目

汉斯立克著，杨业治译，人民

《谈美》，朱光潜著，安徽教育出版社

《美学概论》，王朝闻主编，人民出版社

《审美谈》，王朝闻著，人民出版社

《谈艺录》，钱钟书著，中华书局

《钱钟书散文》，浙江文艺出版社

《艺术哲学》，刘纲纪著，湖北人民出版社

《艺术美的创造与欣赏》，吴野著，四川省社会科学院出版社

《艺术美之谜》，徐书诚著，重庆出版社

第一卷），敏泽著，齐鲁书社

《审美活动论纲》，蒋培坤著，中国人民大学出版社

《中国美学思想史

《艺术鉴赏》，顾建华主编，北京出版社

《美学与意境》，宗白华著，人民出版社

《通俗美学》，王明居著，安徽教育出版社

著，山西人民出版社

《艺术欣赏指要》，江溶编，文化艺术出版社

《艺术美》，陈望衡、张

《艺术美》，王弋丁、丘振声编著，漓江出版社

爱德华

《艺术鉴赏概要》，郑雪莱、方成等著，求实出版社

《论音乐的美》，［奥

杜夫海纳著，韩树站译，陈荣

音乐出版社

《审美经验现象学》，［法］米

生校，文化艺术出版社

《音乐语言》，柯克著，人民音乐出版社

科普兰著，丁少良译，叶琼芳《怎样欣赏音乐》，美］艾伦

校，人民音乐出版社

《音乐杂谈》第三集，李凌著，北京出版社

《乐话》，李凌著，花城出版社

《生命美学》，潘知常著，河南人民出版社

《美感心理研究》，彭立勋著，湖南人民出版社

读书 新知三联书店《与傅聪谈音乐》，傅雷著。生活

《美学原理纲要》，杨辛、甘霖、刘荣凯著，北京大学出版社

《音乐欣赏手册》，上海文艺出版社

《音乐欣赏讲话》，钱仁康编著，上海文艺出版社

《歌词审美小札》，瞿琮著，人民音乐出版社

《贝多芬之魂》，赵鑫珊著，上海音乐出版社

《音乐美学基础》，张前、王次炤著，人民音乐出版社

《外国音乐家传》，［日］门马直卫等著，阎泰公编译，文化艺

术出版社

《声乐表演艺术文选》，喻宜萱主编，人民音乐出版社

《妙趣横生的音乐世界》，马东风、褚灏编著，世界知识出

版社

《戏曲音乐散论》，何为著，人民音乐出版社

《京剧流派》，董维贤著，文化艺术出版社

《中国京剧》，《中国京剧》杂志社

《音乐审美教育》，廖家骅著，人民音乐出版社

从伊萨依到梅纽因》，［美］亨

《柴可夫斯基论音乐创作》，逸文译，人民音乐出版社

《唐诗与音乐》，朱易安著，漓江出版社

《中华美学感悟录》，邓牛顿著，社会科学文献出版社

《新兴学科百万个为什么》（美学卷），邓佑玲主编，旅游教育

出版社

《社会科学十万个为什么》（美学分册），陈必祥、雨亭主编，

陕西人民教育出版社

《唐宋词美学》，邓乔彬著，齐鲁书社

《语言与音乐》，杨荫浏、孙从音等著，人民音乐出版社

《从动物快感到人的美感》，刘骁纯著，山东文艺出版社

《先秦音乐美学思想论稿》，蒋孔阳著，人民文学出版社

《音乐美学导论》，叶纯之、蒋一民著，北京出版社

世界著名大提琴家与名曲》，宗柏等《大提琴演奏艺术

美学卷》，上海辞书出版社

编译，上海音乐出版社

《哲学大辞典

罗思著，顾连理译，上海音乐出版社

《小提琴八大名家的演奏

利

丽莎著，人民音乐出版社《论音乐的特殊性》，卓菲娅

《徐兰沅操琴艺术》，徐兰沅口述，唐吉记录整理，中国戏剧

出版社

后 记

年的酝酿和准备，这本小册子终于和年起，经过从

读者见面了。

我从 年代中期开始，就参加高等学校音乐教育学会的活

动。在学会开展的教学交流和学术研究活动中，我获益匪浅。

在高等学校从事音乐教育的老师们，在艰苦的条件下，探索着具

有中国特色的社会主义音乐教育的道路。他们已经积累了不少

宝贵的经验。在他们的教学和科学研究中，也提出了一些值得

关注的新问题，比较突出的就是如何在音乐教育中贯彻审美

教育。

知其美

本世纪以来，国内外的音乐教育以及有关音乐欣赏的出版

物，均侧重在知识和技能的传播方面，在介绍乐曲时，走的是“作

曲家生平＋创作时代背景＋乐曲解说”的路子。这样做有其合

理性。它的问题在于忽略了音乐审美的必要性，以致于音乐专

业的毕业生，对音乐的美所知甚少；广大的音乐爱好者，对诸如

音乐美在哪里，音乐作品、音乐表演怎样才算美，怎样鉴赏音乐

的美这样一些问题，就更是若明若暗，或莫名其“美”

而不能名其美了。社会音乐生活中和各级学校的音乐教学活动

中，在音乐的美与丑、音乐作品或音乐表演格调的高与低、艺术

；山东大学副教授徐平

音乐与非艺术音乐的区别等等问题上，往往出现混淆不清、不分

轩轾的情况。我们认为，音乐教育不等于审美教育；而且在音乐

教育中只有关注和重视审美教育，才会使素质教育在音乐教育

这个环节上落到实处，才会使加强社会主义精神文明建设的方

针在社会音乐生活和学校音乐教育中落到实处。

以上就是我要编写这本书的动机，也是我克服困难、坚持到

底的动力。

年

这本书的编写工作是在高等学校音乐教育学会的关心和支

持下进行的。书稿的编写者，都是学会的会员。这本书

月份由主编同出版社讨论后定下来的。编著者及其分工

由我提出总体构思后，基本框架曾数易其稿，编写组成员也几经

变动，自始至终参与书稿内容的酝酿与编写工作的，除主编外，

还有周建枢教授和王和芳副教授。这本书以现在的面目出现是

去年

；浙江青年学院

；西安电子科技大学副教授周玉昆

是：南京航空航天大学副教授王和芳

副教授张铭（

；上海交通大学副教授胡企平西安交通大学教授周建枢

；西北工业大学副教授赵福州（

东工业；石家庄经济学院副教授涂希宁（

大学副教授程民生（

。全书由我统稿和定稿。

这本书在成书过程中，得到过许多老师的鼓励和支持。本

书的出版历经坎坷，只是由于上海音乐出版社的大力支持，才得

以顺利出版；责任编辑胡晓耕同志从本书的书名到标题的创意，

提出了许多宝贵的意见和建议，并在编辑中付出了大量的精力；

进入耄耋之年的瞿维教授，不仅审阅了文稿，还应邀为本书作

序；山东工业大学图书馆微机室的同志们，也给予了热情的支持

和帮助。我们在写作过程中，从许多著（译）作中得到过启迪和

相关的资料。我代表所有参加本书编写的同志们，向上述单位

和同志，向参考书目中的著者、译者、编者和出版社表示由衷的

谢意。

此书不是思辨性的学术著作，但也不是一般性的通俗读物，

而是介于二者之间、属于音乐美学的应用读物。这本书所涉及

的角度和内容，在国内外出版物中尚不多见。我们只能是摸着

石头过河。书中的观点，读者可能不完全同意。我们的主观愿

望，一是我们的一得之见能得到方家和读者的批评和指正；二是

这本小册子作为引玉之砖抛出来之后，能够出现更多更好的与

音乐的美有关的读物。作为探路者的这本小册子，如果它的某

些内容能对读者、特别是音乐爱好者有所帮助的话，那就是对我

们的最大鼓励。

程民生

月于山东工业大学年

序

八十年代初，随着教育改革的深入发展，美育对培养全面发

展的、跨世纪的接班人的作用愈来愈被人们重视。一些高校纷

纷开设音乐课。其后在此基础上，于

术团体

年成立了群众性的学

高等学校音乐教育学会，用以团结更多的高校音乐

教师，进一步推动高校音乐教育事业。十多年来，通过教学实践

总结了经验，开展了科研活动，探讨了音乐教学与音乐审美中的

一些问题。现在介绍给读者的这本《音乐美纵横谈》就是学会的

同志们经过数年来辛勤劳动的成果。应该看到，音乐审美是一

个困难而复杂的问题，还要花费大量的精力和时间才能解决实

践和理论中的一些难点。关于如何运用马克思主义审美观去从

事音乐审美的研究，对我们来说还是一个刚刚起步的新课题。

这本小册子仅是投石问路之作。我们本着“重在参与”的想法，

把它介绍给大家，目的在于及时听取各方面的意见，以期把这项

研究工作引向深入。

近年来，党和政府鉴于在全世界范围内综合国力的竞争日

趋激烈，这实际上是一场教育质量的竞争和人才优势的竞争，形

势是十分严峻的，因此对教育改革提出了更高的要求。这体现

在最近公布的《中共中央　　国务院关于深化教育改革全面推进