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Lascolto come dimensione attiva Nuove prospettive della sociologia della musica

Tesi di Laurea, Bertram M. Niessen, 2003 Quest'opera stata rilasciata sotto la licenza Creative Commons Attribuzione-Non commerciale-Non opere derivate 2.5 Italia. Per

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Introduzione 2

1. La Sociologia della Musica di fronte alla figura dellAscoltatore 1.1. Gli Idealtipi adorniani dellascoltatore 12 1.2. Una storia dellascolto 23 1.3. Una storia dellascoltatore 31

2. LAscolto Creativo 2.1. Lopera darte e la sua riproducibilit tecnica 39 2.2. Dub 46 2.3. Hip-hop 49 2.4. Techno e House 54 2.5. Sampledelia 62

3. LAscolto Architettonico 3.1. Una lettura benjaminiana 68 3.2. Muzak 71 3.3. rik Satie 81 3.4. John Cage 83

3.5. Ambient Music 84 3.6. Set e setting 92

4. LAscolto del Corpo 4.1. Rave e musica del fluire 94 4.2. Ascolto, droga e danza 100 4.3. Sincerit fisica e sincronia sociale: due elementi danalisi 106 4.3.1. Sincerit fisica 106 4.3.2. Sincronia sociale 109 4.4. Transe ed ethos musicale 112

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Conclusioni 117 Bibliografia 123

INTRODUZIONE

Da sempre ho investito risorse spirituali ed intellettuali nella passione per la musica.

Durante gli anni dellUniversit questa passione si sovrapposta allinteresse per la sociologia. In modo pi o meno consapevole, i concerti ed i festival sono stati il campo

dindagine ufficioso in cui ho cercato continuamente conferme o smentite a quello che ho studiato nel corso di sociologia della comunicazione. Affrontare la sociologia della musica nella mia tesi di laurea era in qualche modo inevitabile. In questo lavoro, mi occupo prevalentemente dellascolto di musica elettronica. La

ragione principale che negli ultimi anni ho avuto loccasione di collezionare al proposito un gran numero di appunti, discussioni e considerazioni sulle pratiche ed i rituali collegati a rave, festival e concerti. Inoltre, ritengo che quella elettronica sia una

delle frontiere pi stimolanti per quello che riguarda sia la produzione sia la ricezione,

perch mette in discussione i concetti di propriet intellettuale, autenticit e valore estetico che fino a pochi anni fa sembravano verit ontologiche inconfutabili. Allinizio della tesi, largomento dindagine principale era la microinterazione tra pubblico e musicisti nel corso dei concerti. Quello che mi sembrava interessante era cercare di delineare una tassonomia della comunicazione in una forma creativa che solitamente viene definita impersonale e meccanica. Nei mesi successivi, mentre stavo affrontando il lavoro preliminare di rassegna della letteratura, successo qualcosa. Come noto, non si pu affrontare un lavoro sulla sociologia della musica senza aver

letto il testo seminale della disciplina, Introduzione alla sociologia della musica di T. W. Adorno. Durante il corso di Storia del pensiero sociologico, ero stato abbastanza colpito, analogamente ad altri miei compagni, dalla trattazione (inevitabilmente frammentaria) del pensiero critico della Scuola di Francoforte. Eppure, la lettura del testo di Adorno si rivelata unesperienza quasi deprimente: nonostante la forza della maggior parte delle argomentazioni su scala macrosociale, lesperienza musicale in quanto tale ne usciva frammentata, ridotta ad una serie di elementi la cui semplice somma non rendeva giustizia a quella che era unesperienza cos intensa, diversificata e

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profonda. E allora mi sono chiesto: questo lunico approccio sociologico possibile

allascolto della musica? Cercare di rispondere a questa domanda non stato semplice. Innanzitutto perch manca totalmente, o quasi, una letteratura di riferimento specificamente sociologica. Tutti gli autori si sono occupati prevalentemente dellaspetto della produzione della

musica, della sua distribuzione dei suoi rapporti con i processi di costruzione identitaria; ma nessuno, almeno fino alla fine degli anni 90, si mai occupato in modo approfondito della sua ricezione. E stato cos necessario cercare di cucire brandelli del pensiero di Adorno, Benjamin e Middleton per avere un minimo di base teorica su cui muoversi. E visto che non era sufficiente ho dovuto mutuare termini, concetti ed analisi dalla musicologia e, soprattutto, dalla critica musicale. Questultima, essendo pi un genere letterario che non una disciplina, ha mostrato meno remore nel descrivere situazioni e visioni legate alla sfera intima e personale. In questo senso i testi di David Toop, Simon Reynolds, Joseph Lanza, Gino Dal Soler ed Alberto Marchisio si sono rivelati fondamentali; semplicemente, spesso mi hanno dato le parole che in sociologia a volte mancano per parlare di esperienze private (e che pure hanno un carattere eminentemente sociale).

La sociologa francese Anne Petiau afferma: La musica soffre da sempre di una

assenza di tradizione sociologica (Petiau, 2000). Questo non perch i grandi autori classici non se ne siano occupati. Spencer, ad esempio, ne scrisse in modo abbastanza diffuso (Spencer 1857). Il pensatore inglese applic anche alla musica la sua General Law of Progress, secondo la quale ogni fenomeno culturale produce fenomeni di carattere pi specifico attraverso un processo di differenziazione/filiazione: la poesia, quindi, avrebbe dato origine alla musica, la quale poi si sarebbe scissa in musica vocale e strumentale, e cos via.

Anche Max Weber si occup di musica; in molte sue opere lautore ha presentato osservazioni sparse sullargomento, e ne ha dato poi una trattazione specifica e sistematica nel suo breve saggio I fondamenti razionali e sociologici della musica (Weber M., 1921).

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La questione principale affrontata da Weber fu lo sviluppo dei sistemi tonali. La

domanda che il sociologo tedesco si pose fu: perch mai una data cultura, in un dato momento storico e sociale, sviluppa un determinato modo di suddividere lottava? Weber sosteneva che le scale sviluppate da diverse culture avessero un grado minore o maggiore di razionalit. Lautore tedesco vedeva nella scala diatonica una forma di

razionalizzazione maggiore che nelle scale pentatoniche; inoltre, la pratica di scrivere la musica in occidente era interpretata dallautore come forma ulteriore di razionalizzazione geometrizzante che traspone su un piano spaziale avvenimenti

temporali (Sorce Keller, 1996, 115). Dopo che se ne furono interessati gli autori classici, la musica in sociologia cess di essere un oggetto dindagine per molti anni. E per questo motivo, probabilmente, che per buona parte del Ventesimo secolo gli approcci sociologici allo studio della musica faticarono ad emanciparsi dalleredit culturale dellottocento. Durante questo secolo,

infatti, si sono andate consolidandosi due tendenze, tra loro complementari, che si sono poi radicate sia nel senso comune che nella teoria delle Scienze Sociali. Da un lato quello fu il periodo in cui si costru lapparato simbolico intorno alla figura del genio e si istituzionalizzarono le professioni musicali. Dallaltro, gli studiosi di

stampo positivista svilupparono le dottrine formaliste che diedero il via allanalisi della musica come un oggetto che richiede una contemplazione estetica e morfologica (eliminando quindi tutte le componenti extramusicali). Ragionando per macro-aree, nella sociologia del 900 possiamo identificare due poli attorno ai quali si coagula lo studio della musica: estetizzazione e sociologizzazione.

Con la prima si intende lapproccio estetico, cio lo studio dei linguaggi, delle forme, delle opere, dei grandi creatori e, per quanto estremamente austero, del contesto sociale della loro produzione e ricezione (Hennion, 2000). Molta attenzione, in questo senso, stata data agli studi sulla professionalizzazione

delle varie figure coinvolte nel processo di produzione dellopera musicale (Mueller, 1957; Nash, 1952; Nash, 1957; Nash 1961; Kaplan 1951; Weber, W, 1975; Wiora, 1964) ed alla sociologia del genio (Wittkower, 1963; Sontag, 1972). Molti degli autori che hanno lavorato in questa direzioni hanno, implicitamente o

esplicitamente, considerato la musica come un oggetto che esiste di per s e con il quale gli ascoltatori si devono relazionare andando alla ricerca del suo significato originale.

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Laltro aspetto analizzato dalla sociologia della musica lo studio di questa come

oggetto collettivo, come mediazione dellidentit di gruppo o come analisi dei fatti sociali che accompagnano i fatti musicali (T.d.A. Petiau, 2000). In questa prospettiva lanalisi non si concentrata tanto sulloggetto musicale propriamente inteso quanto, di volta in volta, sulla funzione sociale della musica (come veicolo dellidentit individuale o di gruppo), sul suo utilizzo come marcatore sociale (Bourdieu, 2001) sullindustria culturale e sul suo rapporto con la massificazione degli individui (Adorno, 2002) occupandosi non tanto della musica in s, quanto delle forme di comportamento musicale quando hanno effettiva rilevanza sociale (Sorce Keller, 1996, 31).

Tutte le teorie e i sistemi danalisi fin qui citati si sono, comunque, sempre occupati

di interpretare gli aspetti legati alla produzione ed alla distribuzione della musica. Lascolto sempre stato relegato in secondo piano, considerato come una funzione automatica: mentre locchio, dotato di palpebra, pu chiudersi e rifiutare i messaggi dallesterno, lorecchio obbligato a riceverli.

Proprio per spiegare e superare questo approccio, nel primo capitolo della tesi ho preso in considerazione tre approcci molto diversi al ruolo dellascoltatore, basandomi su due testi classici e su uno recentissimo.

Il primo paragrafo passa in rassegna gli idealtipi degli ascoltatori brevemente elencati da

T. W. Adorno in Introduzione alla sociologia della musica, cercando di sottolineare il giudizio dellautore tedesco riguardo al tipo di ascolto che questi mettono in atto. Visto che le posizioni prese dal sociologo tedesco sono state per lungo tempo il paradigma di riferimento per le tematiche collegate allascolto, ho cercato di contestualizzare e

storicizzare la prospettiva adorniana e di metterne in luce i limiti. Il secondo paragrafo tratta dellopera del musicologo tedesco H. Besseler. Ripercorrendo i punti individuati nel suo testo Lascolto musicale nellet moderna, ho tentato di descrivere i tratti salienti dellidea dellascolto in quattro diversi periodi

della musica europea. Besseler mette infatti in relazione determinati momenti storici con modalit dascolto ben definite, evidenziando come queste siano state influenzate sia da condizioni sociali e culturali che da peculiarit della notazione e della composizione. Il terzo paragrafo si occupa del pensiero di A. Hennion, il quale stato probabilmente il primo autore ad occuparsi dellascolto come di un processo intensamente dinamico, nel

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quale lascoltatore contribuisce attivamente alla costruzione di sistemi simbolici di

riferimento. Nel corso del paragrafo ho cercato di individuare i nuclei teorici del suo pensiero: le pratiche ed i rituali; lo sviluppo di competenze specifiche nellascolto; lattesa di un rapimento estatico che non sempre arriva; etc E centrale lattenzione particolare che Hennion dedica al linguaggio utilizzato per descrivere lesperienza

dellascolto, facendo notare come sia il vocabolario quotidiano che quello sociologico soffrano della mancanza di determini specifici (non a caso una delle difficolt maggiori che ho incontrato nello scrivere questo testo stata evitare le ripetizioni; il problema che non esistono molti sinonimi di ascolto e ascoltatore). I capitoli successivi tentano di costruire degli approcci possibili a determinati tipi di ascolto.

Il secondo capitolo cerca di ricostruire la storia dellascolto creativo, ovvero di quegli ascoltatori che cessano di essere semplici fruitori di unopera musicale (per quanto la fruizione di qualsiasi opera non sia affatto unoperazione semplice) e iniziano invece a manipolare i prodotti che arrivano loro dal mercato musicale per ottenerne di nuovi. Il riferimento teorico principale , in questo caso, il crollo dellaura di cui parla W. Benjamin ne Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica. La sovrabbondanza di informazioni (non solo musicali) nellambiente sociale fa si che gli ascoltatori cessino di concepire lopera musicale come un oggetto (de)finito partorito dal genio creatore di un autore. Piuttosto, la musica diviene un processo che coinvolge gli ascoltatori come figure tanto attive da mettere in discussione, letteralmente, lopera musicale. Nei diversi paragrafi tento di tracciare una storia minima di quei movimenti

musicali nei quali gli ascoltatori sono divenuti anche produttori (Dub, Hip-hop, Techno e House e Sampledelia) ricercando di volta in volta i collegamenti con le teorie di Baudrillard, Berthou e Thornton. Il terzo capitolo prende spunto da una particolare interpretazione di R. Middleton

dellopera di W. Benjamin; utilizzando i concetti di ascolto tattico e ascolto acustico (mutuate dal pensiero del sociologo tedesco), cerco di tracciare un percorso tra quegli ascolti che avvengono sulla soglia tra attenzione disattenzione. La prima tipologia dascolto nella quale ci imbattiamo (3.2) quella della muzak, una forma musicale creata sulla base di studi psico-acustici che viene diffusa nei luoghi di consumo e di lavoro, concepita per rimanere sotto la soglia dattenzione dellascoltatore, in modo da

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accompagnare e/o determinare determinati stati psico-fisici che favorisco di volta in

volta il relax, la produzione, il consumo. Per molti versi, la muzak sembra essere la somma di tutte le angosce orwelliane (e adorniane) sul totalitarismo musicale. I due brevi paragrafi su E. Satie e J. Cage (3.3 e 3.4) illustrano quali sono state invece, nel corso del 900, i tentativi nellambito della musica colta di trovare modalit dascolto diverse dal rituale della sala da concerti. Questi approcci radicalmente nuovi al ruolo dellascoltatore (insieme con quelli di musicisti sperimentali di periodi successivi, come Brian Eno, Bill Laswell, Jon Hassel, Tangerine Dream e Terry Riley) hanno gettato le basi per la rivoluzione dellascolto della met degli anni 70, quella legata alla Ambient Music, della quale parlo nel paragrafo successivo (3.5). Prendendo atto del fatto che la musica sempre di pi un elemento situazionale influenzato da una molteplicit di fattori psichici, fisici e sociali, i musicisti ambient hanno iniziato a comporre musica che potesse essere ascoltata solo

come elemento acustico/architettonico interpretabile individualmente, e non come dato oggettivo.

In chiusura di questo capitolo ho inserito un breve paragrafo per introdurre i concetti di set e setting (3.6), mutuati dalla ricerca sugli Stati Alterati di Coscienza. Trovandoci daccordo con laffermazione di Hennion riguardo alla mancanza di un vocabolario adatto per descrivere le esperienze legate allascolto, set e setting possono costituire, a nostro avviso, due strumenti concettuali adatti per parlare dellascolto anche da un punto di vista prettamente sociologico. Il quarto capitolo si occupa dei contesti in cui lascolto avviene principalmente col

corpo; nello specifico, prende in esame la scena Rave, nella quale le caratteristiche fisiche di una musica strettamente funzionale sono lelemento centrale. Alla fine degli anni 90 in Italia c stato un certo interesse, anche accademico, nei confronti di questa scena; ma tutte le analisi si sono concentrate sul tentativo di identificare un nuovo

movimento sociale, un nuovo stile spettacolare, un nuovo disagio giovanile. Eppure i Rave sono uno dei contesti dascolto pi affascinanti della storia dellOccidente. Il paragrafo 4.1 si occupa di tracciare un quadro storico e morfologico della scena dei party illegali, prendendo spunto dal lavoro del critico musicale S. Reynolds e da quello

del musicologo R. Agostini. Dalla Techno e dalla House americane i giovani europei hanno creato un contesto dascolto assolutamente nuovo, nel quale lanatomia della

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musica non cambia ma i rituali, il sistema simbolico ed i fini sono completamente

diversi. Questo ha portato ad una tale differenziazione di generi e sottoculture da rendere impossibile una definizione univoca del fenomeno; lanalisi di Agostini cerca, se non altro, di identificare dei minimi comuni denominatori nella morfologia delle musiche da Rave.

Il paragrafo successivo (4.2) cerca di stabilire quali sono i legami tra lascolto, il ballo e la droga. Dato che manca assolutamente una bibliografia per quello che riguarda il legame tra sostanze da Rave diverse dallMDMA e la musica, mi dovuto basare esclusivamente sullEcstasy. Questo perch mancano del tutto studi seri sul rapporto tra ascolto e ketamina, metanfetamine e LSD. Linterazione tra droga, grandi sound systems che permettono di sentire fisicamente il suono ed una musica estremamente funzionalista da vita ad un contesto dascolto assolutamente peculiare. Nel paragrafo 4.3 prendo in considerazione due elementi che sono stati recentemente

introdotti nel dibattito sui Rave da S. Hampartzoumian e le loro cornici teoriche di riferimento (rispettivamente: Deleuze-Guattari e Durkheim). Il concetto di sincerit fisica pone laccento sul ruolo relativamente nuovo assunto dal corpo, mentre laltro elemento, la sincronia sociale, ha a che fare con la natura esperienziale dei Rave, che

non riconducibile a nessuna altra situazione sociale conosciuta (n tantomeno, quindi, a contesti dascolto conosciuti). La tesi si chiude (4.4) con la riflessione su due elementi che ricorrono spesso nella retorica sulla musica elettronica: la transe e l'ethos musicale. Lultima paragrafo

contiene alcune considerazioni sulla musica come veicolo-in-quanto-tale di Stati di

Coscienza Alterati e sullesistenza o meno di una valenza pedagogica e utopistica insita nella musica.

Prendere in considerazione tre contesti dascolto cos diversi come quelli che ho

affrontato qui pu sembrare unoperazione in qualche modo arbitraria. In effetti avrei

potuto esaminare lascolto in automobile, quello con il walkman, quello in metropolitana dei musicisti dal vivo o quello supportato da immagini (video-clip da un lato e Vjing dallaltro). Avrei potuto parlare di musica contemporanea o di musica folk. E sicuramente in ognuno di questi casi avrei trovato delle specificit interessanti; ma la musica elettronica il campo che conosco di pi. La mia scelta dei tre contesti dascolto

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pu sembra troppo parziale, e forse lo . Bisogna per far notare che quello di stabilire

una teoria generale della sociologia dellascolto della musica non pu essere lo scopo di una tesi di laurea: qui si parla della fondazione di una branca del sapere sociologico completamente nuova (ed quello che sta facendo, negli ultimi anni, il sociologo francese Antoine Hennion). Ho parlato prima dellimportanza della critica musicale per il delineamento del linguaggio e del campo dazione di questa tesi. Laltra principale fonte, questa volta pi sociologica, sono stati i testi del G.R.E.M.E.S (Groupe de Recherche et dtude sur la Musique et la Socialit), un gruppo di ricerca francese che agisce sotto la guida di Michel Maffesoli e che ha la bont di rendere disponibili le trascrizioni di interventi e seminari via Internet.

Sebbene il loro approccio sia solitamente centrato sulleffervescenza sociale messa in relazione con i nuovi fenomeni musicali (e non sulle caratteristiche specifiche dellascolto), il rigore metodologico di molti degli interventi, unito ad un dinamismo intellettuale in grado di cogliere i moti di trasformazione, mi ha dato la fiducia nella possibilit di sviluppare discorsi sociologici che siano rigorosi pur parlando di passioni. Tra le fonti va menzionato il (purtroppo) breve contributo costituito dal testo Techno-trance, curato da Gianfranco Salvatore. Questo libretto, che raccoglie scritti di musicologi e critici musicali, costituisce ad oggi lunica raccolta in lingua italiana di tentativi nuovi danalisi per musiche nuove. Prima di concludere questa introduzione desidero fare un chiarimento metodologico riguardo ai nomi utilizzati per indicare i diversi generi musicali. Sulle definizioni da

dare a questi generi di musica non c accordo tra gli autori che se ne occupano. Anzi, nel fluire ininterrotto di definizioni, ideate di volta in volta dalle etichette discografiche, dagli autori, dalla critica e dal pubblico di appassionati, le definizioni che vengono fissate sulla carta tendono a far sorridere dopo appena pochi mesi1. Inoltre, le diverse

1 Il Sonar, massimo festival di musica elettronica (sia colta che dance) che si tiene ogni anno a

Barcellona, nel catalogo del 2002 comprendeva 69 generi elettronici diversi, molti dei quali non presenti nelle edizioni passate: easy listening; IDM (Intelligent Dance Music); technological pop; techno; hip hop; drum'n'bass; ecstatic music; dance music; electro rithm; deep experimental music; dub; electro; indie hip hop; turntablism; concrete music; northern soul; psychedelia; heavy metal; intelligent downtempofolk; funk; ambient music; slow hip hop; british chill out; avant-funk; minimal techno; deep electronics; deep techno; rough jazz; jazz fusion; avant rock; advanced abstraction; house; nu skool breakz; acid; electro-

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comunit musicali locali danno nomi diversi alla stessa musica, o ancora chiamano con

lo stesso nome musiche diverse. Generalmente si danno nomi anche topografici ai vari generi di musica, perch oramai ogni citt ha un suo sound: parliamo allora di techno-detroit e techno-francese, minimal-techno da Berlino o da Colonia, etc Alcuni autori utilizzano esclusivamente il termine techno: Agostini sostiene che

necessario distinguere due linee principali di tendenza nellambito techno: quella da ballo e quella da immersione. La prima tendenza quella caratterizzata da ritmi ossessivi e ripetitivi; comprende quindi le molteplici possibili ibridazioni di techno, house, jungle, drumnbass, hardcore, etc. La seconda tendenza comprende la musica ambient, il rumorismo, gli sperimentalismi e il minimalismo in tutte le loro possibili (e imprevedibili) evoluzioni. Adottando questa definizione, per, si individuano come musica techno praticamente tutte le musiche elettroniche, sperimentali e non, prodotte dallinizio degli anni 80 ad

oggi. La techno un genere che ha un ben definito contesto dorigine (Detroit), dei e delle caratteristiche morfologiche ben precise (cassa in 4/4 fissa, assenza di elementi funk, utilizzo dei suoni della Roland 808 e Roland 303, etc). Questo la distingue dalla house, genere al quale la techno assomiglia ma che nasce, nello stesso periodo, in

un contesto completamente diverso (il club gay Warehouse di Chicago) e con elementi peculiari diversi (voci soul, ritmi molto pi funk). Anche per gli appassionati diventa difficile, a volte, definire cosa house e cosa techno: in linea di massima, possiamo dire che la house ha un sound pi caldo e la techno un sound pi freddo. Ma quando si inizia a parlare di tech-house, hard-techno e

simili (solo apparentemente semplici) crossover, la definizione spesso impossibile. Se il termine techno inadeguato se applicato alla house, sua pi stretta parente, diventa disastrosa per le musiche da ballo basate sui breakbeats (jungle, drum and bass, etc) ed ancora peggio per le musiche non da ballo, ambient o sperimentali. Eppure viene

utilizzato in questo modo (come sinonimo di musica elettronica da ballo) da molti

punk; instrumental hip hop; abstract hip hop; new big beat; street hip hop; jungle; deep house; trip ambient; chill out; noisism; electronic pop; no wave; braindance; ambient-rock; post-rock; cut'n paste hip hop; clicks'n cuts; harcore hip hop; progressive music; lo-fi; minimal punk; gabba; r&b; krautrock; minimal house; aesthetic techno; tech-house; latin house; trip hop; progressive house; breakbeat; reggae; indietronic; lounge; microhouse; illbient; glitch-hop (anche i generi che hanno nomi tradizionali sono da intendersi nella loro accezione elettronica).

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autori: Ghosn ad esempio sostiene che la techno il genere principale e gli altri

fenomeni musicali di elettronica non clta sono da identificare come sottogeneri di questa. La stessa politica perseguita dagli autori di Techno-trance. Simon Reynolds utilizza il termine dance per indicare tutte le musiche da ballo; in lingua inglese pu essere una buona scelta, ma in Italia la parola dance stata spesso

utilizzata negli anni passati per indicare le musiche definite anche come commerciali (latin-house, euro-techno, etc). In questo lavoro ho cercato di rimanere il pi fedele possibile ai nomi generalmente condivisi dalla comunit degli ascoltatori. Laddove non stato possibile, ho utilizzato il

termine musiche techno-derivate per indicare genericamente la musica elettronica non colta.

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1. LA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA DI FRONTE ALLA FIGURA DELLASCOLTATORE

1.1 Gli Idealtipi adorniani dellascoltatore La Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno un testo solo apparentemente scorrevole e di facile lettura. Tutte le 12 lezioni che compongono il

libro rimandano di continuo, ed implicitamente, ad altri scritti adorniani; questo rende molto facile travisarne il senso.

Come evidenzia Luigi Rognoni nellintroduzione alledizione italiana (Rognoni, 2002, VIII), il testo non scritto in modo strettamente sistematico. Adorno non si prefigge di indicare strumenti o metodologie danalisi particolare. Quello che sviluppa pi un discorso che non una trattazione; molte questioni rimangono cos irrisolte, in particolar modo quelle che qui ci interessano, legate allascolto. Nonostante ci, non si pu fare a meno di prendere in considerazione questo testo se si vuole affrontare in modo esaustivo il problema della sociologia dellascolto musicale.

Questo per molti motivi. Innanzitutto Introduzione alla sociologia della musica uno dei testi seminali della sociologia musicale e dellarte, oltre che della musicologia. Inoltre il metodo del materialismo storico allontana la possibilit di letture riduzioniste. Sebbene la prosa di

Adorno possa sembrare talvolta troppo sbrigativa, proprio lintricato sistema di rimandi alla filosofia, allestetica, alla musicologia ed alla sociologia rende il testo leggibile su molti piani diversi. Sotto alcuni aspetti il testo appare oggi molto datato, e certo per alcuni versi lo era

anche allepoca della sua pubblicazione: la concezione dellindustria culturale come unico soggetto possibile per lattribuzione di senso alle opere musicali stata superata

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dalle teorie sulle sottoculture e controculture spettacolari2. Come osserva Middleton in

un capitolo intitolato ,per l'appunto, Storicizzare Adorno: se possiamo capire e quindi integrare Adorno solo storicizzandolo, possiamo superarlo localizzando la sua storicizzazione, che reagiva agli shock del fascismo, alla demoralizzazione della sinistra e al rapido consolidamento del capitalismo amministrativo () (Middleton, 2001, 95). In Introduzione alla sociologia della musica Adorno ha trattato, estesamente anche se in modo non esattamente dettagliato, la musica come fenomeno sociale in una prospettiva decisamente macrosociale. Adorno si occupa delle funzioni generali della musica, abbozzando storie estetiche e culturali su grandi periodi di tempo. Tuttavia,

proprio nel primo capitolo, intitolato Tipi di comportamento musicale, lautore traccia i profili di diversi idealtipi di ascoltatore. Fin dallinizio Adorno sostiene che un rendiconto scientifico del contenuto soggettivo dellesperienza musicale non interamente possibile: perci costruisce otto idealtipi,

premurandosi di anticipare che "non si presentano chimicamente puri" (Adorno, 2002, 4) ma che sono piuttosto punti di cristallizzazione lungo un continuum che ha come estremi lascoltatore pienamente cosciente e lascoltatore completamente

indifferente3.

Lesperto colui che ascolta in modo perfettamente adeguato.

La figura alla quale Adorno si riferisce quella del musicista avanzato di professione, in grado di mettere in atto un ascolto strutturale. Tutti i termini che utilizza per indicare questa condizione ci riportano allideale dellaccademico che in grado di esercitare un controllo completo su quello che sta ascoltando: innanzitutto ascolta in

modo perfettamente adeguato ; di un pezzo sa indicare la struttura formale al primo ascolto; sa cogliere distintamente complessit simultanee. Adorno ci ricorda che tutti

2 A questo proposito si veda, tra laltro, la raccolta di studi prodotta dal Birmingham Centre for

Contemporary Cultural Studies Resistance through Rituals (Hall e Jeffersons, 1976) e i lavori di Simon Frith sulla musica rock (Frith, 1978) . 3 Questa definizione del tipo ideale concorda pienamente con quella enunciata da Max Weber:

(lidealtipo) rappresenta un quadro concettuale, il quale non la realt storica, e neppure la realt sociale vera e propria (): ha il significato di un puro concetto-limite ideale, a cui la realt deve essere commisurata e comparata, al fine di illustrare determinati elementi significativi del suo contenuto empirico. (Weber M., 1904, trad. it. 1967,112)

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coloro che hanno le suddette caratteristiche appartengono alla cerchia dei musicisti di

professione4.

Il buon ascoltatore un gradino sotto lascoltatore esperto.

Capisce la musica allincirca come capisce la propria lingua anche se sa poco o niente della grammatica e della sintassi. Sostanzialmente un aristocratico che ha il gusto per la buona musica ma che non possiede i crediti formativi necessari per comprenderla

appieno; non cio in possesso del capitale culturale derivato da un adeguato apprendistato.

Il consumatore di cultura il borghese che colleziona ascolti atomizzati.

E la sua natura di consumatore che lo spinge allascolto, e tutto nel suo ascolto consumo: consumo di determinati momenti, consumo di esibizioni spettacolari,

consumo di melodie ritenute belle. Loggetto consumato feticcio, il mezzo tecnico del musicista il fine. Adorno lo chiama luomo dellapprezzamento. Non avendo le competenze adeguate per lascolto strutturale, si rifugia nellapprezzamento del suono: la voce del cantante, laccordatura degli strumenti. Il consumatore di cultura

lascoltatore borghese per eccellenza che si atteggia a uomo dlite (ivi, 10). E convenzionale e conformista, e si muove in pellegrinaggio verso Bayreuth5 o

Salisburgo6 (ibidem).

4 Qui Adorno si riferisce ai musicisti di ambito colto. Dei musicisti di ambito non colto si occupa in

seguito, trattando dei soggetti con predisposizione alla musicalit che non effettuano un ascolto adeguato. 5 Noto anche come Richard Wagner Festival, fin dal 1871 lappuntamento wagneriano principale. Qui

Adorno ne parla in senso dispregiativo in quanto luogo-simbolo del conservatorismo nazionalista tedesco. Il seguente passaggio del testo di Adorno riguardo a Bayreuth tanto divertente da meritare di essere riportato: A Bayreuth si riuniva quella society internazionale che il nazionalista popolare doveva detestare. () si invitavano le personalit di nome, di livello e solide finanze, gente del giro, nobili e notabili. (). In giro si vedevano () gli aderenti alle associazioni wagneriane, filistei che bevevano birra e mangiavano wrstel, la cui visione procur a Nietzsche il primo grave choc. (Adorno, 2002, 146-147) 6 Dal 1920 vi si tiene il principale festival mozartiano.

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Lascoltatore emotivo pare irritare Adorno quanto il consumatore di cultura, se non

di pi. Rispetto a questi infatti ancora pi distante da ci che percepisce. La musica per questa categoria esclusivamente un mezzo per rimuovere i condizionamenti sociali

e liberare stimoli istintuali. Non si cura affatto della struttura formale (Adorno afferma esplicitamente che il tipo emotivo resiste violentemente ai tentativi di condurlo ad un ascolto strutturale (ivi, 11) )ma si mette a piangere facilmente ascoltando Caikovskij. Per Adorno un tipo umano diffuso maggiormente in quelle zone dove la pressione civilizzatrice costringe a evadere in zone emotive incontrollabili in quanto interiori (ibidem). E un tipo ingenuo, non vuole saper nulla ed perci facilmente pilotabile (ibidem). Il suo ascolto e la sua esperienza musicale sono il prodotto del suo desiderio di fuga dallalienazione in cui la sua routine di razionale autoconservazione

lo ha precipitato. Particolarmente interessante losservazione di Adorno a proposito delle esperienze prettamente di ascolto di questo tipo: vengono stimolate dalla musica a immagini ed associazioni visive; in alcuni le esperienze musicali si avvicinano al sogno ad occhi aperti. Suo cugino stretto il degustatore in stile culinario di musica.

Insomma per Adorno lascoltatore emotivo prevalentemente un fenomeno psicanalitico che trasferisce sulla musica tutto il carico emotivo delle proprie rimozioni. Ne fa un medium di mera proiezione (ibidem). I processi di sinestesia, limpiego non sistematizzato della fantasia, limpiego della musica per ricercare stati alterati di

coscienza sono dunque comportamenti al limite della patologia.

Lascoltatore risentito un ascoltatore fondamentalmente reazionario.

Per questo tipo ideale il massimo reato in ambito musicale il discostarsi dai canoni, dai sentieri che sono gi stati tracciati. Gli ascoltatori reazionari si riuniscono e si organizzano in circoli, in gruppi di gente che ama larte (ivi, 15). La modalit associativa quella della setta. Questo idealtipo pare particolarmente inviso ad Adorno a causa della sua attivit di propaganda, assai influente sulla pedagogia musicale (ivi, 16).

Lesperto di jazz si discosta poco dal tipo ideale che lo precede, tanto che Adorno prevede la possibilit di una fusione tra le due categorie. Anche lesperto di jazz si macchia del reato di settarismo e, soprattutto, la sua incapacit di pensare la musica

17

come un qualcosa che si evolve in senso dinamico conferisce a questo ascoltatore il

carattere di un individuo legato al principio di autorit (ivi, 18). La pretesa di essere ascoltatori di una musica rivoluzionaria divenuta quindi nullaltro che una protesta socialmente integrata e divenuta innocua contro la cultura ufficiale (ivi, 17). E significativo il fatto che lautore riunisca in ununica categoria esperti ed appassionati di

jazz, negando implicitamente allascolto di questa musica la possibilit di un ascolto corretto e non dilettantesco. Per Adorno il sintomo pi manifesto dellinadeguatezza degli ascoltatori di jazz lincapacit dilettantesca di rendere conto dei fenomeni musicali con concetti musicali esatti, unincapacit che cerca vanamente di giustificarsi

tirando in ballo la difficolt di cogliere esattamente il segreto delle irregolarit del jazz, dal momento che la notazione della musica seria ha segnato da tempo sulla carta oscillazioni incomparabilmente pi sottili (Adorno, 2002,18). A questo proposito Adorno parla anche di ricaduta in un aspetto barbarico e preartistico che inutilmente si

atteggia ad esplosione di sentimenti primordiali.

Lascoltatore per passatempo secondo Adorno il pi diffuso, tanto da fargli

affermare che lunico rilevante in termini meramente statistici. Tanto numerosa

questa famiglia che lautore sente la necessit di definirla come miscellanea, comprendente numerosi gradini che vanno dal basso in alto (rispettivamente colui che non pu lavorare se non tiene accesa la radio e il gruppo di individui veramente musicali che () si fanno pascere di prodotti in serie). Lascoltatore per passatempo vittima dellideologia unitaria e figlio (o padre: Adorno lascia la questione aperta) dellindustria culturale. Nel caso degli individui veramente musicali, si tratta di

musicisti o appassionati di musica che respingono la musica alta ed apprezzano quella popolare, le operette e la fisarmonica. In ogni caso non hanno una educazione musicale, e proprio per questo il loro ascolto caratterizzato da distrazione e perdita di concentrazione. Questa tipologia di ascoltatori esiste solo in grazie ai mass media ed alle case di produzione di musica sintetica.

Lultimo idealtipo in realt un composto di diverse dimensioni: lascoltatore

indifferente, quello non musicale e quello antimusicale. La causa di questi handicap va

18

fatta risalire ai traumi della prima infanzia, causati da una figura paterna eccessivamente

autoritaria e brutale. Su queste figure Adorno non si sofferma.

Questo breve excursus attraverso gli idealtipi adorniani ci permette di delineare in modo molto chiaro le priorit nelle competenze dellascoltatore secondo il pensiero di Adorno.

Lascoltatore ottimale lesperto, il quale lunico in grado di mettere in pratica un ascolto strutturale. Tutta la terminologia utilizzata per descriverlo indica come questo idealtipo sia sempre allaltezza della situazione, come sappia avere un approccio tecnico ed allo stesso tempo partecipativo senza scadere tuttavia nellemotivit.

Ne consegue che lascolto adeguato lascolto pienamente cosciente: un ascolto basato sullanalisi di strutture formali, sulla dissezione dellopera ascoltata e sulla sua ricomposizione. Si tratta di unoperazione intellettuale di grande levatura, che indaga la concreta logica musicale con lausilio di una tecnica perfettamente padroneggiata.

Padronanza di s, padronanza del mondo. Middleton evidenzia come allascolto ed allascoltatore adeguati si associno, secondo, un particolare modo di produzione (centrato sul produttore borghese), un particolare tipo di forma musicale (integrata, autogenerativa), e particolari parametri di linguaggio musicale (quelli esemplificati dalla notazione) (Middleton, 2001, 91). Essere un buon ascoltatore pare essere lunica meta a cui pu ambire un individuo che rientra nella categoria amatore. Come sottolinea Middleton, in Adorno per gli ascoltatori inadeguati la musica simultaneamente evasione dalle banalit della vita sociale e continuazione di esse; la sua doppia funzione quindi di distrazione e

conferma (ivi, 89). Non c quindi scampo per le vittime dellindustria culturale: unica loro possibilit quella di crearsi un proprio capitale sottoculturale come setta di ascoltatori di jazz o di musica pre-bachiana e di dichiararsi ostili a tutto e a tutti, specialmente a quelle

intrusioni che tentano di minare la loro autorit su ci che autentico7.

7 Questa stessa considerazione stata fatta da Frank Zappa riguardo ai compositori di musica colta nel

suo discorso al convegno della Societ Americana dei Compositori Universitari (ASUC) nel 1984 (Zappa, 1990, 132-134).

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In generale, nel pensiero di Adorno il compito dellascoltatore di riuscire a capire

qualcosa che esistente di per s: lopera darte, in quanto vera, immanente. Il ruolo di chi le si pone dinnanzi quello di analizzare questimmanenza. Per Adorno lascoltatore non adeguato non in relazione con loggetto della sua ricezione. E in relazione solamente con la sua astrazione che merce tagliata e cucita

su misura dallindustria culturale. Ma non solo: Adorno sembra negare allascoltatore stesso il ruolo di soggetto, ritenendo che ogni possibile interazione dellascoltatore con lopera sia inseribile in una struttura predefinita ed inalterabile. La forma di comunicazione che prospetta assomiglia in modo inquietante a quella utilizzata da

Shannon per la comunicazione tra macchine8. Sembra quasi che per Adorno lascoltatore nonadeguato-alienato sia ormai pura forma oggettiva: il soggetto, espropriato, nella forma del suo lavoro, della ricezione qualitativa con la sfera degli oggetti, diventa necessariamente vuoto (Adorno, 2002,58). Possiamo dire che per Adorno la distinzione fondamentale tra sentire ed ascoltare viene data dal livello di analisi formale attiva messa in opera dallascoltatore. Il recettore dellopera musicale pienamente adeguato ascolta in modo attivo-sintetico, secondo il

modello di ascolto che, cime vedremo parlando di Besseler, propria di unepoca culturale ormai molto lontana dalla nostra, quella del classicismo (Besseler, 1993, 81). Il ricettore non adeguato sente della musica ma non in grado di capirla fino in fondo. Quindi anche lascolto proprio dellideale romantico non adeguato. Da quello che lautore scrive sembra che nella sua prospettiva la differenza tra i diversi

contesti di ricezione sia irrilevante. Secondo Montecchi Adorno non adopera la distinzione fondamentale, introdotta da Besseler nel 1959 tra "musica di relazione" (Umgangsmusik) e "musica di rappresentazione" (Darbietungsmusik) (Montecchi, 2002).

8 Nella divertente descrizione fatta da Winkin: il concepire la comunicazione tra due individui come

trasmissione di un messaggio codificato e poi decodificato rimanda ad una tradizione filosofica in cui luomo concepito come uno spirito ingabbiato in un corpo, che emette pensieri sotto forma di una sfilza di parole. Queste escono da un orifizio ad hoc e sono raccolte da buche egualmente ad hoc, che le inviano al cervello dellinterlocutore. Questultimo le sbuccia e ne coglie il senso (Winkin, 1981).

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In realt, a nostro avviso, egli non ignora questa distinzione. Il punto che lunica

funzione appropriata secondo lautore quella della Darbietungsmusik, e tutti gli altri modi di comporre, eseguire ed ascoltare musica sono inadeguati. Come osserva Serravezza, per Adorno lopera musicale pu presentarsi sia come compiuta oggettivit, come cosa compatta nella sua immanenza, sia come elemento

culturale fornito di una destinazione che lo pone in rapporto a situazioni esterne, extramusicali (Serravezza, 1979, 25). Ma il sociologo tedesco si distingue non tanto "per aver indicato un duplice orientamento, ma nellaver considerato la sociologia delloggetto musicale e quella della funzione come metodi contrapposti, non

complementari (ivi, 27). Quando la musica diviene musica-funzione (e questo per Adorno avviene sempre allinterno dei meccanismi dellindustria culturale), perde le proprie caratteristiche di immanenza e diviene esclusivamente merce.

In Adorno la ricezione delle opere di musica popolare un puro meccanicismo; il carburante della musica sintetica alimenta gli ingranaggi che alienano gli ascoltatori dalla propria esperienza ricettiva e, in ultima istanza, dalla propria vita. Lascolto perde cos la sua dimensione esperienziale e diviene pura coazione.

Se il compito dellascoltatore quello di cogliere le opere nella loro purezza, lascolto pu essere solo un procedimento di tipo dialettico, un procedimento di sintesi di tesi ed antitesi come illustrato da Besseler. A nostro avviso in questo punto del lavoro di Adorno si colgono con estrema chiarezza i limiti di una prospettiva dialettica interpretata in modo troppo rigido. Come evidenzia

Middleton (Middleton, 2001,90), in Introduzione alla sociologia della musica si sente la mancanza di unanalisi non solo sul contesto nel quale le opere vengono recepite, ma anche di tutte le possibili strategie di appropriazione che gli ascoltatori mettono in atto9. Unanalisi di questo tipo sarebbe probabilmente favorita da una prospettiva olistica

dellascolto che per in Adorno completamente assente. In tutto il capitolo sugli idealtipi di comportamenti musicali, ad esempio, non v menzione alla molteplicit di luoghi in cui questi ascolti avvengono.

9 Giacch la relativa auonomia, le varianti, e le contraddizioni nel lavoro musicale aprono le possibilit

di una relazione individuale (Middleton, 2001, 90).

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Al di fuori dellascolto adeguato, lindustria culturale, con la sua mediatizzazione e

specializzazione del lavoro, rende vuote e false, cio dettate da falsa coscienza, tutte le forme possibili di ascolto partecipato. Il concetto di falsa coscienza proprio dellelaborazione teorica marxiana. La coscienza di classe la consapevolezza che gli individui appartenenti ad una determinata classe

sociale hanno del proprio rapporto con i mezzi di produzione e del loro posto nel processo storico rivoluzionario. Tanto pi ci si rende conto di questi fattori, tanto pi la coscienza vera. La coscienza della borghesia, invece, non pu essere altro che falsa coscienza, in quanto la borghesia si rifiuta di prendere atto del prossimo disfacimento

della democrazia borghese in favore di una dittatura del proletariato che porter alla societ senza classi (Marx, 1847; 1850). In Adorno, quindi, la musica non colta (ed il suo ascolto) portano non soltanto chiaramente impresso il marchio sintomatico della falsa coscienza della classe che

domina i processi di produzione dellindustria culturale10, ma veicola addirittura la volont di essere dominati. Le manifestazioni considerate di spontaneit nellascolto della musica non sono altro che attivit feticistiche (Middleton, 2001, 90). Come osserva lo stesso Adorno: Sarebbe troppo razionalistico voler riferire la funzione attuale della musica alle reazioni degli uomini che vengono in contatto con essa. Gli interessi che badano a rifornirli di musica e il peso individuale delle opere ormai esistenti sono troppo forti per poterle confrontare di fatto e dovunque con il bisogno reale: anche nella musica il bisogno diventato pretesto del processo produttivo (Adorno, 2002, 50).

10 Le riflessioni sullindustria culturale costituiscono uno dei contributi della Scuola di Francoforte

maggiormente determinanti per il pensiero sociologico e politico del 900. Con questo termine Adorno ed Horkaimer, gi nella Dialettica dellIlluminismo, intendevano indicare non tanto e non solo i processi di produzione che sovrintendono alla creazione di prodotti culturali, quanto alcuni caratteri specifici di questi stessi prodotti: mercificazione e standardizzazione. Nella spiegazione di Marc Jimenez, industria culturale designa "lo sfruttamento sistematico e programmatico del beni culturali a fini commerciali. [...] Lindustria culturale riflette cos i medesimi rapporti e i medesimi antagonismi del mondo industriale delle societ moderne con questa essenziale differenza che, complice lideologia dominante, essa ha appunto il ruolo di rendere omogenei e inoffensivi i possibili conflitti, in particolare quelli che potrebbero provenire da ambienti culturali" (Jimenez, 1979, 85).

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Chiaro indizio del feticismo che lega gli individui alla musica di consumo per Adorno

il fatto che lindustria culturale riesce a sfruttare un elemento che sarebbe di per s privo di funzione (la musica); e lunico modo per realizzare questattribuzione arbitraria di funzione sviluppare una forma di amore, di adorazione che spinge allobbedienza al superfluo e allo stesso tempo al conformismo politico e sociale (ivi, 2002, 51). Questo legame stretto tra feticismo della merce11 e conformismo la base della rassegnazione dei tipi umani in regresso (che) corrono dietro alla musica ( Adorno, 2002, 55). Middleton evidenzia come per Adorno la musica non colta allo stesso tempo unevasione dalle banalit della vita sociale e una continuazione delle stesse: la sua

doppia funzione quindi di narcotico e di conferma (Middleton, 2001, 89). Per il sociologo tedesco, il gran numero degli ascoltatori per passatempo un chiaro sintomo del processo di sostituzione che la societ capitalista mette in atto: sostituire il passatempo alla vita spirituale (artistica) uno dei molti modi di far proliferare la falsa coscienza (Adorno, 1971, 48). Secondo lautore lidea che la musica non colta esista di per s, senza nessun motivo particolare, conforta coloro che rifuggono dal conflitto sul fatto che tutto ci che esiste ha in qualche modo ragione di essere. La musica nellindustria culturale induce quindi

allaccettazione di un assetto sociale, politico ed economico, negando agli individui massificati la possibilit di mettere in atto una critica dellesistente (critica che, dal punto di vista musicale e non solo, pu essere messa in atto solamente con la dialettica) (Adorno, 2002,53). Anche se lautore non lo dice esplicitamente, pare di capire che lunica musica veramente senza funzione sia la musica darte.

Lascoltatore massificato ricerca la musica come veicolo di piacere tout court nonostante la vera musica rifugga lidea stessa di felicit, in quanto irraggiungibile nel mondo reale. Dellottimismo nella musica Adorno ha orrore, tanto da scrivere: ecco come si ridotto il linguaggio degli angeli, il loro non divenuto ed eterno essere-in-s

platonico: a uno stimolo di sconfinata allegrezza in coloro su cui quel linguaggio si riversa (ivi, 2002, 55). La letizia non pu esistere come voce dellindividuo (il quale,

11 Il rapporto con la merce feticistico in quanto essa posta come indipendente rispetto agli uomini che

lhanno creata: i caratteri sociali del lavoro sono occultati e trasformati in propriet oggettive intrinseche dei prodotti. Il valore di scambio altera il rapporto tra produttore e prodotto cancellando da questultimo il carattere di mediatezza del mercato e attribuendogli unimmediatezza funzionale al mercato stesso (Franceschetti).

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fondamentalmente alienato, non pu essere lieto che nella riproduzione di schemi

imposti) ma solo come voce della massa che schiaccia lindividuo. Quando parla di tipi umani in regresso che corrono dietro alla musica Adorno si riferisce proprio a questo: alla tendenza delle masse a prediligere musiche allegre ed a ricercare eventi dove gli alti volumi ed il movimento continuo inducono a ricercare una

parvenza di vita e socialit. Scrive infatti: quanto meno i soggetti stessi avvertono di vivere tanto pi sono felici di illudersi di essere anche loro l dove sono persuasi che vivano gli altri (ibidem). La musica sta in luogo della voce della societ globalmente intesa che ripudia e stritola

lindividuo. E ancora (la musica di consumo) si presenta come irresistibile ()non tollera gli scoraggiati.; la musica di consumo si mette al posto dellutopia che promette. Circondando gli uomini, avvolgendoli (), facendoli partecipi in quanto ascoltatori, contribuisce ideologicamente a ci che la societ moderna non si stanca di

realizzare, allintegrazione (ibidem). Scrive ancora Adorno: pi facile definire il baccano come trionfo: esso suggerisce forza, potenza e magnificenza, e lidentificazione con tutto questo risarcisce per luniversale sconfitta che la legge di vita di ogni e ciascun singolo (ivi, 56). La funzione della musica popolare per Adorno consiste nel dare la parvenza di una riappropriazione del corpo, riappropriazione della quale si ha bisogno perch il rapporto con il corpo stato rubato dalle macchine. Ma questa restituzione del rapporto avviene solo immaginativamente, dato che la musica popolare un prodotto dellindustria culturale ed quindi interamente funzionale alla produzione e riproduzione del capitale

e dellideologia. Quindi la musica diventa meramente funzionale, e serve a far scaricare (soprattutto nei giovani) lenergia motoria in eccesso accumulata a causa dellalienazione dal corpo. Adorno da un lato sostiene che lascolto motorio della musica ricorda agli individui

alienati che hanno ancora un corpo, dallaltro sostiene che essi devono questo conforto al medesimo principio che aliena loro dal loro corpo (ivi, 61); il ballo sarebbe allora un ritrovarsi temporaneamente nel proprio corpo e soli in esso. Non quindi una condizione di comunicazione con gli altri corpi ma una mera valvola per la pressione motoria ed

emotiva accumulata.

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La costrizione di adeguarsi alla meccanizzazione della produzione esige

evidentemente di ripetere nel tempo libero il conflitto tra questa il corpo vivente, conflitto che viene neutralizzato in quanto semplicemente imitato simbolicamente viene celebrato qualcosa come una conciliazione tra il corpo impotente e lingranaggio, tra atomo umano e violenza collettiva (ivi, 247) e ancora le funzioni corporee riprodotte dal ritmo sono esse stesse, nella rigidit meccanica della loro ripetizione, identiche a quelle dei processi di produzione che hanno spogliato lindividuo (ivi, 60).

1.2. Una storia dellascolto Il primo studio sistematico dedicato alla storia dellascolto stato probabilmente Lascolto musicale nellet moderna del musicologo tedesco Heinrich Besseler, pubblicato nel 1959. Prima della pubblicazione di questo testo lattenzione degli studiosi sullascolto era

stata focalizzata su altri aspetti della pratica dellascoltare. Hermann Helmholtz12 aveva analizzato alcuni aspetti legati alla fisica del suono ed alla fisiologia dellascolto. Il filosofo e musicologo Riemann13 fu il primo ad occuparsi della questione dellascolto partendo dal presupposto che sia necessariamente una funzione attiva. La psicologia del suono aveva gi mosso i primi passi con Stumpf14.

Dopo oltre un secolo di considerazioni filosofiche, fisiche e psico-acustiche Lascolto musicale nellet moderna fu il primo testo che si preoccup di tentare unanalisi non solo musicologica ma anche storica e culturale della pratica dellascoltare. Besseler si

12 Hermann Helmholz (1821-1894), fisico tedesco. Nel 1863 pubblic Lehre von den Tonempfindungen

als physiologische Grndlage fr die Theorie der Msik (Teoria delle sensazioni sonore come fondamento fisiologico per la teoria della musica). 13

Hugo Riemann (1849-1919). Nel 1873 pubblic ber das musikalische Hren (Sullascolto musicale). 14

Carl Stumpf (1848-1936), filosofo e psicologo. Fu il primo a spostare lattenzione dalludito come fenomeno fisico e fisiologico alla sensazione sonora.

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occupa non solo di storicizzare il rapporto tra ascoltatore e mondo sonoro, ma anche di

analizzare alcuni aspetti dellinserimento della musica nella vita quotidiana. Egli prende in considerazione il periodo che va dal 1500 al 1800. In questo lasso di tempo vanno a intrecciarsi ed a sostituirsi quattro diversi tipi di ascolto, legati alle specifiche sociali e culturali dellepoca.

Nel XVI secolo la produzione musicale era prevalentemente orientata alle opere

religiose. Lo stile dominante dei secoli XV e XVI era quello legato alla polifonia corale. Mancava larticolazione in battute ed il tempo scorreva in segmenti di pari lunghezza. Linterpretazione del testo era pi libera che non oggi, poich il gruppo mensurale era basato pi sulla misurazione del tempo che sullidea di contare le battute 15 (Besseler, 1993, 35). Quindi anche il ritorno insistente di una particolare combinazione di suoni era giudicato sconveniente. Per capire limportanza della polifonia canora e del testo nella musica di questo periodo, ci ricorda Besseler, occorre tenere presente il ruolo centrale che aveva la parola in tutta

Europa: poich la Riforma, seguendo in questo SantAgostino, distingue tra foris audire e intus audire, tra il mero registrare nellorecchio e lafferrare con lo spirito, lintus audire, lascolto della parola divina, colta nella fede e vissuta come esperienza sacra, viene a collocarsi al centro della musica da chiesa evangelica (ivi, 41). I due generi principali dellepoca erano lordinarium missae, in prosa latina, ed il mottetto, anchesso prevalentemente in latino.

In tutta Europa la struttura dei componimenti musicale era molto simile. E la corrente vocale si sviluppa in questo periodo come linguaggio della fede universalmente

riconosciuto (ivi, 42), valido sia per la Riforma che per la Controriforma. Lascolto che ci si aspettava dal pubblico di fronte alla polifonia corale era, secondo lautore, diretto a raggiungere una comprensione spirituale. Lascoltatore non pu limitarsi ad ascoltare con i sensi, ma deve in pari tempo anche percepire con la mente

15 Su come venisse scritto e interpretato il ritmo delle opere musicali di questo periodo in corso da anni

un acceso dibattito in seno al mondo della filologia musicale. Le teorie proposte sono quanto mai complesse, cos come i sistemi di notazione utilizzati (ad esempio: notazione mensurale nera e bianca; notazione modale; notazione prefranconiana e franconiana; notazione mista e notazione di maniera), e non pu esssere questa la sede per approfondirle. Si veda comunque al proposito i testi di Gustave Reese (Reese, 1990 A; 1990 B).

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(ibidem). Lascolto in questo periodo aveva quindi una doppia natura: una di ricezione musicale e laltra di esercizio spirituale. Lascoltatore doveva seguire il progressivo costruirsi del brano; impresa questa non facile visto che, come abbiamo detto, in questo periodo era considerato sgradevole il ricorrere di melodie e parti facilmente memorizzabili. Lascoltatore si abbandonava quindi alla corrente musicale come ad un

flusso ininterrotto, sempre nuovo e sempre diverso.

Nel XVII secolo la produzione musicale inizi lentamente ad acquisire una propria

autonomia rispetto alla liturgia. Nel 1637 fu costruito a Venezia il primo teatro destinato al pubblico. Fino ad allora gli unici ambiti in cui si suonava musica per un pubblico colto al di fuori dei contesti liturgici erano le feste di corte16.

E in questo secolo che si inizia ad utilizzare il modello di opera in musica: unopera darte eseguita espressamente da un gruppo di professionisti per un pubblico pagante in appositi spazi; a ci consegue il delinearsi del pubblico come soggetto autonomo (ivi, 45). Nel 1600 si cerca di mettere in atto lesecuzione di musica autonoma, dando vita allesecuzione musicale come noi la conosciamo. La capitale di questa nuova tendenza lItalia, che gradatamente la esporta in altre aree dellEuropa. Il fatto che le novit italiane vengano accolte selettivamente, con forme e gradi diversi di zona in zona, rende

il panorama musicale europeo molto pi variegato rispetto al secolo precedente. Accanto alle opere di polifonia vocale, caratteristiche del 1500, compaiono opere che si ispirano alla musica da ballo: il gruppo mensurale si trasforma progressivamente in battuta, per poter dare il ritmo.

Dal punto di vista prettamente compositivo, un elemento di fondamentale importanza lintroduzione della discontinuit, di una costruzione musicale (che) avviene per cellule a partire da membri minori e minimi che va a sostituire la continuit della corrente vocale (ivi, 57). Lelaborazione motivica permette un ritorno di modelli che possono essere assimilati dal pubblico e riconosciuti. E in questo momento che si

16 Ho introdotto autonomamente la considerazione sul pubblico colto dato che Besseler, come la quasi

totalit dei musicologi e degli storici della musica fino al riconoscimento ufficiale delletnomusicologia, non prende in considerazione la musica popolare.

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sviluppa lidea del testo musicale suddiviso in due semifrasi differenti, una delle quali

figura come tesi, o domanda, e laltra come antitesi, o risposta17. Di fronte a queste mutazioni sociali e compositive si sviluppa una modalit dascolto pi propriamente legata alla morfologia della musica ed alla capacit di comprensione di una struttura formale. Lascolto diviene cio una pratica attiva18. Come osserva

Besseler: lascoltatore si fa partecipe dellesecuzione in modo del tutto nuovo: confronta i vari elementi, osservando mutamenti e ritorno dellidentico, segue lunirsi dei membri di gradino in gradino e cos porta a compimento la costruzione. In questo modo luomo diviene lautentico portatore dellopera, ed a lui, dopo il 1600, rimanda tutta la musica (ivi, 60).

Nel XVIII secolo i teatri si sono ormai affermati come spazi sociali pubblici. La

festa di corte, prima luogo musicale fondamentale, in declino, sebbene continui a svolgere un ruolo significativo fino al XIX secolo. Nel 1743 a Lipsia i musicisti e gli ascoltatori vengono per la prima volta separati fisicamente allinterno del teatro. Tutte le

forme di compartecipazione allesecuzione (il pubblico che accompagna col canto lorchestra, etc) vengono progressivamente bandite; lamatore diviene spesso, tuttavia, un musicista attivo ed entra a far parte delle orchestre o coltiva lesecuzione privata di Lied e musica da camera.

Per quanto riguarda la composizione continua ad essere fondamentale la presenza di singoli membri (unit) musicali, che per nel corso del Diciottesimo secolo si strutturano in un una forma organizzativa superiore: si passa dalle 70-80 arie brevi dellopera del Seicento alle 20-25 grandi arie del Settecento. Il modello della danza sviluppatosi nel secolo precedente diventa adesso dominante, tanto da essere adottato anche nella musica liturgica. Fondamentale innovazione di questo secolo il tema, che diviene lelemento portante dellopera. La prospettiva dellascolto attivo a questo punto si radicalizza. E proprio nel Settecento

che prende forma il passaggio da Umgangsmusik a Darbietungsmusik, cio da musica-

17 Come abbiamo visto. la concezione musicale di Adorno si pu ricollegare a questa particolare forma

dascolto.

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funzione mondana a musica-rappresentazione che gode di uno status interamente

autonomo. Questo sviluppo avviene con la costruzione di spazi fisici appositamente dedicati alla musica. Sopraggiunge un mutamento di paradigma: lo stare fermi ad ascoltare unesecuzione diviene unattivit nel senso pi proprio del termine. In questo periodo lascolto si trasforma nellattiva messa in opera di pratiche di sintesi

che permettono di cogliere una unit di senso musicale in ci che si ascolta (ivi, 69). Adesso lascoltatore deve essere in grado anche di comprendere e sintetizzare periodi di otto battute e metterli in relazione gli uni con gli altri. In questo periodo alla musica strumentale, proprio grazie allintroduzione del tema,

viene attribuita la capacit di stimolare tutti gli affetti mediante i semplici suoni (anche senza laggiunta di parole o versi) (ivi, 74). E questa una concezione della musica che affonda le sue radici nella filosofia greca dellethos musicale, della quale tratteremo diffusamente nellultimo capitolo.

Verso la fine del secolo si inizia a pensare allopera musicale come espressione diretta della personalit del compositore19, e lascolto messo in pratica come sua conseguenza. Come osserva Besseler: mediante la sintesi, dal mutare dei motivi scaturisce lunit del tema. Il contenuto del tema per non pi inteso a partire dalloggettivit degli affetti,

ma come espressione di una personalit (ivi, 77).

Nel XIX si rafforza lidea dellopera musicale come espressione del carattere del

compositore. Le sale da concerto divengono una delle principali istituzioni sociali e culturali. Il Romanticismo porta con s lidea del rapimento estetico ed estatico dei sensi. Come elemento centrale della musica si afferma il flusso musicale (Stimmung20).

18 Anche Descartes (1908) approccia lascolto in questo modo. Nel Compendium musicae del 1618 il

filosofo individua due elementi attivi fondamentali dellascolto musicale: imaginatio e concipit (immaginazione e concepire). 19

Il teorizzatore del genio fu Thomas Carlyle (1795-1881) con la sua Great Man Theory. Sorce Keller mette in evidenza al proposito come lemergere del concetto di genio personale sia un fenomeno in parte dovuta alla necessit di dare consistenza etico-giuridica al diritto dautore. (Sorce Keller, 1996, 54-55). 20

Riguardo al concetto di Stimmung, riporto dalle nota del traduttore (Maurizio Giani) del testo di Besseler: (nel tradurre il termine sono ricorso) a varie soluzioni ,, - () anche se impossibile conservare nella traduzione la sfumatura musicale contenuta nel termine tedesco.

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Sebbene i romantici riscoprano la musica sacra e Palestrina21, uninnovazione

stilistica diviene decisiva: nel Lied romantico Schubert inserisce il modulo esecutivo dellaccompagnamento per pianoforte22. Lopera decolla cos verso una dimensione romantica dominata dallatmosfera emotiva, nella quale si cerca di riunificare i caratteri dellinterno e dellesterno.

Si affianca cos allascolto attivo-sintetico sviluppato nel secolo precedente un nuovo tipo di ascolto, lascolto passivo, caratterizzato dal trasporto dellascoltatore. Lascolto attivo assume un ruolo subordinato, e la chiave di lettura della musica diviene labbandono. Osserva Besseler: lascoltatore non afferra pi lopera come un oggetto

che viene costruendosi davanti a lui, ma la esperisce nellimmediatezza; in un certo modo diviene egli stesso la musica. Non si tratta pi di una sintesi del tipo di quella settecentesca, ma di uno sprofondare mistico nellopera (ivi, 1993,87).

Nel suo articolo Lorecchio eterodosso. Per unideologia dellascolto musicale Giordano Montecchi propone una diversa scansione per la storia dellascolto musicale (Montecchi, 2002). Il musicologo parte da pi lontano rispetto alla ricerca di Besseler ed utilizza come elemento danalisi il progredire della scrittura musicale. Per rendersi

conto di quanto lascolto sia cambiato nella storia delloccidente, sostiene inoltre lautore, lelemento di importanza centrale lo sviluppo di unautonomia dellidea di ascolto rispetto a quella delludito. Nella Grecia dellet classica lidea di ascolto e quella di udito erano tuttuno. Lascolto era una conseguenza automatica, determinata e naturale delludire. Non vi era spazio

per la soggettivit dellascoltatore perch le pratiche possibili di ascolto, cos come i sentimenti che queste pratiche suscitavano, erano intrinseche alla musica stessa.

L'ascolto era cio concepito come effetto conseguente se non necessario della musica e ricondotto nel quadro della natura e delle sue leggi immutabili (ibidem). Questo avveniva in una societ nella quale lascolto era possibile sempre ed esclusivamente con la compresenza con lesecutore. Lunico modo per trasferire le informazioni riguardanti

21 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 ca- 1594), compositore italiana la cui produzione si concentr

soprattutto sulla musica sacra. Caratteristici del suo stile furono levidente influsso del canto gregoriano e la particolare abilit contrappuntistica (Enciclopedia della musica Garzanti, 1996, 651). 22

Gretchen am Spinrad, nel 1814.

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lesecuzione di una determinata opera era loralit. E proprio labilit oratoria,

comunicativa e metacomunicativa, degli esecutori rendeva lidentit tra sentire ed ascoltare un dato di fatto. "Sciamano, aedo, attore, principe del foro condividono l'obiettivo di dominare gli astanti, di pilotarne l'ascolto verso una risposta univoca (ibidem). Nel 800 d.C. si sviluppa in Europa la scrittura musicale. Originariamente la scrittura musicale aveva solo una funzione ausiliaria rispetto alla tradizione orale; il suo scopo era esclusivamente descrittivo, di notazione atta a facilitare lapprendimento del modo pi appropriato, o efficace, di eseguire una performance. Con il passare dei secoli, di

pari passo con lacquisizione di unautonomia del mondo della cultura dallingerenza dei centri tradizionali di potere e con il suo organizzarsi tramite una normazione sistematica ed autoreferenziale, la funzione della notazione divenuta sempre pi di tipo prescrittivo. Si passati quindi con il considerare la scrittura musicale come il

codice che descrive lunico modo appropriato di eseguire una determinata performance. La figura del compositore nasce in questo momento preciso, quando il sapere relativo ai codici per la notazione della musica acquista una sua autonomia rispetto alla musica suonata.

Montecchi sostiene che dal Medioevo in poi la storia della musica occidentale si potrebbe riassumere nelle contromisure adottate per compensare il crescente distanziarsi materiale e ideale fra compositore e destinatario finale (ibidem). Cos si spiega il processo di sacralizzazione laica del testo; come in molti altri campi del sapere umano, in questo periodo si conduce una lotta per definire quali sono i modi giusti di

codificare ed eseguire una pratica. Lopera musicale diviene cos opera ideale, esteticamente perfetta perch trova la giustificazione della sua esistenza in un mondo iperuranico lontano dallascoltatore medio; il quale non pu fare altro che approcciarsi allopera tramite un lavoro minuzioso di filologia del testo. Secondo Montecchi tutti

questi elementi prescrittivi per lascolto musicale sono surrogati di quell'originario potere sciamanico col quale la tradizione orale soggiogava l'uditorio; ma, insieme, antidoti alla sistematica erosione dell'aura prodotta dal consumo di massa e dalla tecnologia della riproduzione (ibidem). Nel corso del XVIII secolo la musica colta acquista progressivamente uno status estetico, politico e sociale autonomo. In questo periodo esce dagli spazi fisici e sociali

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ristretti delle corti ed inizia ad essere fruita in luoghi pubblici. Questo processo, se da un lato il sintomo dellacquisizione di uno spazio autonomo, dallaltro espone la musica anche allorecchio di ascoltatori non preparati. E cos che nasce lesigenza romantica di una musica pura, assoluta, i cui protagonisti sono compositori geniali che progressivamente avanzano proposte sempre pi distanti

dai gusti di un pubblico sempre meno preparato. E cos nasce anche la musica da intrattenimento. Una musica che in realt nel mondo popolare era sempre esistita, ma che solo come semplificazione delle pratiche colte riesce a trovare un suo spazio oltre il pubblico del popolino.

Nel 1900 la distanza tra compositori di musica colta e pubblico si fa enorme. La musica nuova, da Schnberg23 e Webern24 in poi, diviene inascoltabile per lascoltatore medio. Sostiene Montecchi: si rimossa [] la consapevolezza che la musica d'arte sacralizzata traeva origine e si era formata proprio in seno alla musica per gli usi di

corte. La musica funzionale dell'aristocrazia, promossa a "musica assoluta" in epoca borghese, divenuta cos il principale capo d'accusa nei confronti della musica d'uso delle societ tecnologiche e di massa (ibidem). Rifacendosi alle teorie di Bourdieu sul capitale culturale (Bourdieu, 2001), Montecchi sostiene che lidea fondante questo ragionamento che la legittimazione della superiorit della musica darte viene dallo status di chi la pratica e lascolta (una lite), e che da ci consegue il riconoscimento della barbarie della musica popolare cos come la possibilit di distinguersene, che viene utilizzata come marcatore sociale.

Montecchi introduce poi un elemento decisamente interessante nella sua analisi.

"L'invenzione dell'ascoltatore" ha reso possibile alla borghesia la creazione e la gestione di nuovo tipo di capitale culturale, quello relativo la comprensione filologicamente corretta dei testi musicali. Con lo svilupparsi del mercato musicale, per, l'ascoltatore ha finito per svincolarsi dai limiti oggettivi impostigli dall'accademicismo borghese ed

divenuto un soggetto che sperimenta pratiche estetiche autonome. Se molti autori, Adorno in primis, puntano il dito sull'omologazione portata dal mercato dell'industria culturale e se ne ritraggono inorriditi "la vera novit () sta nel venir

23 Arnold Schnberg (1874 1851), compositore austriaco inventore del metodo dodecafonico e tra i

principali autori della musica moderna del Ventesimo secolo. 24

Anton von Webern (1883 1945), compositore austriaco allievo di Schnberg.

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meno del controllo, del disintegrarsi delle regole, e dunque nell'affermarsi di un ascolto

di massa che se statisticamente tende all'omologazione, nella sostanza non mai stato cos anarchico, emancipato, potenzialmente eterodosso" (Montecchi, 2002). Il punto di svolta per questa anarchia dellascolto individuata dallautore nella messa a disposizione del pubblico di mezzi tecnici sempre pi raffinati per la

riproduzione musicale (e lappropriazione di senso): dai mezzi analogici (dischi, onde radio e nastri), che consentivano la diffusione del materiale sonoro e pratiche creative di cut-up, fino ai mezzi digitali, che permettono da importare ed elaborare strutturalmente informazioni sonore con una perdita di informazioni minima.

1.3. Una storia dellascoltatore Il proposito di ricerca di Antonie Hennion diverso da quelli delle tradizioni di ricerca fin qui elencate o approfondite. Hennion si propone di tracciare una storia dellorecchio: per comprenderla necessario operare un rovesciamento di prospettiva

per mettersi al fianco di colui o coloro che cercano di comprendere qualcosa di organizzato che proviene da altri (Hennion, 2000, 265). La prospettiva assunta da Hennion cambia completamente il paesaggio degli studi sulla musica. Il sociologo francese cerca di delineare una possibile sociologia dellascolto;

significativamente, nellincipit del suo articolo Passioni, gusti, pratiche, lautore si chiede: possibile fare una sociologia storica non () ma dellascolto musicale? (ibidem). Per riuscire a comprendere le dinamiche dellascolto secondo limpostazione data da Hennion necessario cessare di considerare la musica come un prodotto che viene

realizzato da un autore (o da un gruppo di autori) e che deve poi essere interpretato dagli ascoltatori. Questinterpretazione trasforma lascolto in un evento incerto perch ogni ascoltatore ricontestualizza lopera secondo coordinate anche molto diverse. Vista in questo modo la musica non pu essere un dato fissato: diviene piuttosto un

flusso, una dinamica nella quale lascoltatore viene coinvolto; un territorio dalla topografia incerta sempre soggetta a mutazioni. La musica ( da interpretarsi) come qualcosa che accade e che passa - malgrado tutti gli sforzi fatti dagli esseri umani per renderla pi fedele (ibidem). Questo atteggiamento dinamico nei confronti dellascolto implica unimpossibilit di interpretazione causale dialettica come quella proposta da Adorno. Lascolto qualcosa

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di pi grande della somma delle sue parti: secondo lautore francese addirittura

impossibile ricostruire (lascolto) in base agli effetti che produce (ibidem). Hennion, come molti altri ascoltatori, trova un gusto particolare nel descrivere situazioni dascolto paradossali25: non la stessa cosa partecipare in prima persona ad un rito africano, appartenere ad un gruppo di adolescenti in procinto di passare allet

adulta, ed essere allinterno di una chiesa protestante di Lipsia per ascoltare la parola di Dio ornata di un canto destinato, secondo la retorica dellepoca, a far capire bene il testo sacro, () senza nemmeno avere idea se questa musica verr suonata unaltra volta (ivi, 267). Con un procedimento simile Sorce Keller si chiede: pensiamo a cosa possa voler dire lascolto di Bach in un contesto balinese26 o di Ravi Shankar27 in una sala da concerto a Zurigo o a Roma (Sorce Keller, 1996, 99); e pi avanti si pensi ancora una volta a quanto possa essere stravolto il significato di Beethoven in unambientazione balinese o

quello del reggae suonato in una discoteca della provincia di Milano28 (ivi, 101). Considerazioni simili non sono solo un mero esercizio della fantasia. Da sempre luomo spostandosi ha portato con s musiche che venivano recepite e interpretate in contesti diversi da quello dorigine. Oggi, grazie alla musica riprodotta, abbiamo a disposizione

milioni di opere musicali che provengono dalle epoche, dai luoghi e dai contesti pi disparati. Approcciarsi a queste musiche cercando di cogliere il loro significato originale unoperazione perlomeno Dubbia. Per comprendere quanto sia complesso il rapporto quel semplice procedimento che mettiamo in atto tutti i giorni e che chiamiamo ascolto non occorre andare alla ricerca

di musiche esotiche o folk europee. Anche ascoltando i grandi autori della storia della

25 Comportamento tipico a nostro avviso dellimmaginazione musicale degli appassionati di musica. Il

culmine di questa tendenza forse rappresentato dal libro Glimpses di Lewis Shiner, nel quale il protagonista in grado di viaggiare nel tempo per registrare dischi che non sono mai esistiti, come quello in cui Jimi Hendrix e Janis Joplin suonano insieme (Shiner, 1993) . 26

Lesempio del contesto balinese non casuale. Bali ha una tradizione secolare di musica classica non-occidentale: le orchestre gamelan si esibiscono in contesti di ascolto ben precisi. 27

Ravi Shankar (1920) forse il musicista indiano pi conosciuto in occidente. Virtuoso suonatore di sitar, ha influenzato pesantemente il rock (Beatles) ed il Jazz (John McLaughlin), ed ha contribuito in maniera decisa allo sviluppo del fenomeno della World music. 28

E curioso notare che la musica reggae ha un particolare seguito sia nella citt di Milano che nella Brianza.

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musica occidentale si mette in atto una mediazione. Come abbiamo visto parlando

dellopera di Besseler, lascoltatore medio occidentale applica ad opere del Seicento un tipo di ascolto che non ha molto a che fare con lascolto originale. Lunica possibilit che abbiamo per comprendere cosa succede davvero quando ascoltiamo musica quella di mettere in atto uno studio sistemico, che si occupi non

tanto dellopera in s quanto del rapporto sistemico tra produzione, distribuzione e ricezione.

Hennion individua alcuni dispositivi del piacere collettivo: feste, balli, vestiti, sostanze eccitanti, giochi di relazione sociali e sessuali, ecc. il cui numero e la cui

importanza starebbero aumentando (Hennion, 2000, 285). Le pratiche collegate a questi dispositivi sono parte attiva dellesperienza musicale e non possono esserne separate. La tendenza risulta quindi inversa allautonomizzazione del musicale. Questa constatazione per lautore unoccasione per criticare la pretesa autonomizzazione della musica; considerando il funzionamento di questi dispositivi, la musica non ha possibilit di esistere , ma pu esistere solo compenetrando e facendosi compenetrare da altro. Vale a dire che la distinzione tra musicale ed extra-musicale costituita da un confine fluido ed incerto, che i soggetti

allascolto violano continuamente.

Hennion evidenzia come lascolto non sia una risposta automatica alla ricezione fisiologica di suoni organizzati; quella dellascoltatore al contrario una competenza sociale ben precisa, che comporta una specializzazione notevole (ivi, 268). Come abbiamo visto con Besseler la costruzione sociale dellascoltatore viene da

lontano; ma solo nel Ventesimo secolo che raggiunge le caratteristiche che a noi sono

familiari.

Hennion definisce lascolto occidentale contemporaneo come discomorfizzato (ivi, 269), perch la maggior parte degli ascolti avviene tramite supporti fonografici. Il rapporto tra performance dal vivo ed ascolto si invertito: il concerto dal vivo non pi la fonte che il disco dovrebbe riprodurre: al contrario, una specie di verifica, qualcosa che si giudica e valuta a partire da una familiarit forgiata dai dischi (ibidem).

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La socializzazione alle pratiche dellascolto avvengono in un contesto privato, lontano

dai clamori delle sale da concerti o dei club29; la musica riprodotta lo strumento e il contesto di questo apprendimento specifico. Non inopportuno, si chiede Hennion, analizzare la musica riprodotta nellambiente domestico e quella prodotta nella sala da concerti allo stesso modo? Non pi utile cessare di indagare la musica in s ed iniziare

ad esplorare le distanze tra lopera prodotta e lascolto che ne viene fatto? Non sono proprio queste distanze che vengono abitate dallascoltatore, con i suoi riti, le sue passioni, le sue ossessioni?

La dimensioni privata dellascolto fortemente collegata alla costruzione di una nicchia

personale in cui i riti dellascolto possano venire eseguiti secondo una procedura assolutamente personale ed inventiva: come dice Hennion bisogna sviluppare una strategia dellascolto per con la musica (ivi, 274)30. Per farlo c tutto un ventaglio di possibilit, tra ladolescente con il walk-man, o la ghetto-blaster31 nella

sua camera con il suono a tutto volume, e allestremo opposto (?32) il wagneriano da salotto che, protetto da regole maniacali da lui imposte per escludere moglie e figli, ha sviluppato una concezione da della musica, componendosi un universo acustico () nel quale si rinchiude per ritrovare i suoi momenti di esaltazione bayreuthiana (ibidem). Allo stesso tempo, per, esiste una dimensione collettiva delle pratiche dascolto. La musica viene ascoltata anche con gli altri, sia facendo altre cose, sia dedicandovisi in modo esclusivo: per altri, la musica il pane quotidiano, il collante delle relazioni con gli altri, di cui non si riesce ad immaginare lassenza tanto fa parte ormai della vita quotidiana (ibidem). Per ognuna delle possibili modalit dascolto esiste una pluralit di pratiche e rituali, che variano sensibilmente da un soggetto allaltro, ma che sono comunque mirate a

29 Non da escludere che la sfera intima in cui avviene questo apprendimento sociale sia tra le cause

principali della mancanza di attenzione della sociologia alle questioni dellascolto. 30

Il libro di Eisenberg Langelo con il fonografo una miniera preziosa di spunti e considerazioni riguardo alle cerimonie dellascolto privato (Eisenberg, 1997, 51-60; 219-236; 283-304). 31

Definizione data in ambito Hip-hop ai grandi stereo portatili. Liconografia, soprattutto collegata alla musica nera, collegata ai ghetto-blaster straordinariamente ricca. Lesempio forse pi famoso Radio Rahim, il personaggio del film di Spike Lee Fa la cosa giusta. 32

(sic.)

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trovare la condizione ideale per lascolto33. Ad esempio, nellascolto del concerto

Hennion individua tre fasi. Innanzitutto c la fase di selezione. Lascoltatore sceglie a quali concerti partecipare, si informa sul repertorio e sugli interpreti (nel caso di musica classica e lirica). Un elemento che secondo lautore fondamentale la ricerca della giusta combinazione tra

ci che gi si conosce e quello che si pu ascoltare di nuovo: si cerca la familiarit e si cerca la novit: alla fine una combinazione fra le due che consente di definire il proprio gusto (ivi, 279). In un secondo momento c lesperienza vera e propria del concerto. La performance

dal vivo non un meccanismo distributore di musica ma () ci che fa accadere qualcosa. Inizialmente il soggetto mette in atto un ascolto critico, spia le imperfezioni

o cerca comunque di compiere una disamina di quello a cui assiste. Quella che lascoltatore mette in atto una forma semi-cosciente di resistenza, un tentativo di

stabilire se il contesto sia o meno quello giusto per lasciarsi andare; perch non si tratta di un oggetto da consumare o di un attestato di partecipazione da far timbrare, ma di un cambiamento di stato da far sopraggiungere (ibidem). Alla terza fase non si arriva sempre. Se lascoltatore riesce a vincere le proprie

resistenze, se il contesto funziona e la passione sopraggiunge, ci si sintonizza con

lesecutore anzich stare ad osservarlo (ivi, 280). Le considerazioni tecniche e morfologiche passano in secondo piano o svaniscono del tutto, e lentamente ci si abbandona. In una situazione del genere limmediatezza il risultato paradossale di una lunga catena di mediazioni (ibidem). Per quello che riguarda la musica riprodotta Hennion si concentra pi sul disco che sullascolto della radio, ma ci offre alcuni interessanti spunti anche su questa dimensione. A differenza degli altri tipi di ascolto, quello della radio implica unapertura ad un flusso sonoro che non possibile controllare. Il radiofilo con il suo

gusto ipertrofico pi di altri si avvicina alla metafora culinaria del gusto: egli un degustatore di musica (ibidem). E possibile per fare alcune considerazioni aggiuntive sullascolto della radio. A seconda delle trasmissioni e delle stazioni su cui si sintonizza, il radioascoltatore pi o

33 E gi questa considerazione pu darci la prospettiva di quanto ampio sia questo campo di ricerca

sostanzialmente inesplorato.

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meno avventuroso, pi o meno disponibile a mettersi in gioco. Nellascolto della radio

implicito un patto di fiducia tra il selettore e lascoltatore, il quale si fida del fatto che chi sceglie il materiale da trasmettere sia in grado di bilanciare al meglio il rapporto tra brani nuovi e brani gi conosciuti34. In questo senso la funzione del selettore della radio sostitutiva, o complementare, a

quella del leader dopinione35 nei gruppi di ascoltatori di dischi. E lecito supporre che nei gruppi di ascoltatori esistano attori sociali che vengono ritenuti i pi informati sulle ultime uscite o sulla storia della musica. Il disco e la radio sono secondo Hennion capaci di provocare piccole estasi a

domicilio (ivi, 281). Nonostante ci il rapporto dei soggetti con la musica riprodotta riguarda laspetto profano della passione musicale, quello pi direttamente legato allapprendimento delle competenze. E tramite lascolto dei dischi che le conoscenze degli ascoltatori si sviluppano e si consolidano (e mutano). Lappassionato di musica , secondo lautore francese, diviene capace di cogliere delle microdifferenze in ci che ascolta che non vengono recepite neanche dagli esecutori (ibidem). Non avendo competenze tecniche specifiche per quel che riguarda il suonare uno strumento36, lascoltatore ne sviluppa di proprie. lascoltatore che gode nel raffrontare

quaranta versioni dispone di una competenza amatoriale ben differente da quella del musicista che suona uno strumento dentro il conservatorio, per il quale il rapporto con il repertorio, miscuglio specifico di deferenza e strumentalizzazione, tuttaltro () (ibidem).

34 Questo