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「天人感應L精神對中國詩畫之影響

徐照華

前

A-6

漢代大儒董仲舒於其著作「春秋繁露」一一害中，力倡「天人感應」之說。董仲舒之學說，乃繼承先秦儒家思想，而且融合

道家、陰陽家之說。而先秦儒家、道家、陰陽家之所用心者，一則為天道化生萬物的歷程，一則為人間生活所應遵從之規範。

董仲舒承此二者，而於「天」、「人」之際，提出其見解。其宗旨固在為「王者之施教、行政」提供一理論基礎，然而其學說

乃係承繼先棄之學衛，故亦足以代表傳統之精神。再者，其「天人相感」之說，雖然未必盡合先秦儒家、道家、及陰陽家之原

意，然而就「天與「人」相「感」相「應」之精神活動言之，則自有其共通之處

G

至於先秦懦、道、陰陽諸家之「天人合德」

說，與漢代董仲舒所倡之「天人感應說」，實亦各有其特色，內容未必相同，此非本文範圍，故不討論。本文僅為綜合所言「

天人感應」此一精神活動，而歸納其所表現之涵義，以移於探討其對中國詩畫之影響。

如果通過董仲舒以瞭解諸家所吉之「天」「人」相「感」相「應」'則可領會其所嚮往之最高境界即在於「天人合一」。

由此「天人感應」而臻於「天人合一」的文化理想之精神型態相應，其對中國詩畫的影響，可以歸納而得之涵義，約有下列三

端:即「空靈虛靜、普遍含融」、「陰陽相待、擇中不偏」、及「生生不息、變化流行」;以下分別簡要說明之

•.

甲、空靈虛靜，普通令融

「天人感睦」「天人合一」之文化特色，擷示出中國人對事物的看法，往往不注重分別觀，而較注意其普遍觀。普遍觀就

是正反具觀，觀其常、觀其壁、觀其通、觀其大、觀其全。這種普遍含融的精神，源之於「萬物與我為一」|即「天地一我也

，我一天地也。」的觀點。此一觀點表現於文學、藝衛，而為美的自律的形式，就是基於世界與自我的互相交融:美的現象，

則基於主客對立之超越，由移情及模仿作用，進而渾化為一。這種主客對立之超越，物說往返之凝合，即莊子所謂的「物化」

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

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興大中文學報

六八

。「物化」之境界，乃由「忘我」而來。「忘我」之心，虛靜恬淡，寂寞澄明，為萬物之本，故能普遍含融。

是故，天人合一的觀點，使得虛靜恬淡、普遍含融的精神，涵具於中國人之藝衛心靈。凡合乎中國理想者，皆見其普遍含

融而圓滿具足。是以中國詩畫亦忌質塞濃郁，而貴空靈恬淡。尤其重要的是，由於「空靈虛靜」方見其「普遍含融」

'二者是

有因果關係的。乙

、陰陽相待，擇中不偏

先哲嘗作太極圖「

e」，此圖正代表宇宙之全體。此一體中包涵絕對相互陰陽兩面，而陰和陽又於對立之中共抱為一

圓;且陽中有陰，陰中有陽，雖矛盾卻統一，宇宙間一切現象無非如此。如就空間言口，天為陽，地為陰。就自然界言，雄為陽

，雌為陰。以生命言，心靈為陽，形骸為陰;理智為踢，欲望為陰

.....•

。二者皆相反，卻又很此統一和諧。天地間一切現象

，諸如此類，各種對立矛盾之相感通、相調和之狀態，不斷地變化流行，生生不息，乃完成一圓滿具足的宇宙生命。故中國哲

學家眼中的世界，是虛而不妄，質而不固;也就是虛而合實，實而含虛。而一切萬物之消息盈虛，剝復損益等，皆插環運行，

無往不復，化生相待，一片天理。中國藝衛的基型大抵如此

l

動靜有無，往復屈伸;虛實剛柔，神形道器等，皆相反相成，不

可相無。一切矛盾得到調和的境界，就是最高的美。故藝術技巧之修為，以「技進於道」(註一二)為至極

o

藝術作品的完成，

即含攝一個物我交融，道器並重的圓滿境界，此即陰陽相須，虛實相待的「天人合一」的境界。因其求矛盾統一的「和」'故

樸素自然為最高之美，故詩中因而有對偶句法的和諧，畫中亦有筆墨與留白的謂和。而詩董皆普遍重規含蓄蘊藉的意境||於

畫不求形似，而重寫意:於詩不落吉奎，而重含蓄。中國詩歌中，溫柔敦厚的詩教，即源於「天人合一」之文化理想下「擇中

不偏」的根本精神。

丙、生生不息

變化流行

天地者周行不殆，生生不息，日月往來，寒暑相循，治亂分合，死生相繼

o

故易繫辭上傳第一章謂

..

「在天成象，在地成

形，變化見矣••••••

日月運行，一寒一暑

o

」繫辭下傳又謂

•.

「變動不居，周流六虛。」於此即呈現一種生機。中國人常吉「

氧化流行」'是氣者萬物生長變化之憑藉，大凡日月寒暑之變化，草木萬物之生長等，皆為「氣」之流行所致。所以中國人總

認為「氣」的流轉運行，使得宇宙自然瞬息萬變，一切事物還流不居，無時而不移，無動而不響。故中國詩董特別崇尚「精神

氣韻」的生動，創作者精神自由超逸，想像活潑，是以墨不質塞，筆不凝滯。

又天地之氣，即為人與宇宙流轉變化的自然律動之因，蓋此氣之浩瀚充塞，相互滲透感通，更見物我交融，天人合一的文

化特色，故於藝術作品中具見其與自然萬象之流行無礙，各項藝術精神亦皆相通共契，詩畫之相通，(詩中有畫，畫中有詩)

其原因在此。

鄭康成易贊、易論云

••

「易一名而函三義，易簡(註一)一也，踹交易二也，不易三也

o

」其於以上所論三種觀點皆得其證

||虛靜空靈，普遍含融」'易簡也。「陰陽相待，擇中不偏」，不易也。「生生不息，流行變化」

9

儡交易也。要之，其所表

現者乃一主觀、直覺、簡易的心靈狀態，其於中國詩畫之影響既廣且澡，茲分別討論於后。

壹

天人合一觀對詩的影響

甲、語法之精筒、省略、對偽、及變化

一、精

簡

「天人合一」的精神中普遍含融的觀點，使得漢字在詩的語法之運用上，與西洋大異其趣。因其注重普遍，而非持殊的「

簡易」心靈，所以中國文字沒有語尾變化，沒有「格」、「性別」、「時態」、及「單複數」之分別，所以語詞的品性和意義

表現著自由和包融。英詩與中詩有異。梅祖麟及高友工等曾提到

•.

英詩中有豐富變化的語法，可以把各種不同的物性、特殊的

細節等，堆砌到物景之上，直接反應物體在自然界的種種關係

o

故英詩趨向於複雜語法下詳盡的寫實。其意象充滿了高度細節

與繁榜的變化，但卻也因此受了相當的眼圈。(註二)

中詩得之於簡易的語法，沒有以上所述各種時態、性別、單複數等變化，所以整體的表現渾然而普遍，沒有複雜細臨的堆

砌和錦敘，作品中的情境和經酸，卻也因為不受限圈，而有了更普遍、更豐富的包融。梅祖麟、高友工二位先生在「論唐詩的

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

六九

興大中文學報

to

語法，用字與意象」

語法散漫，字質關係便趨於豐富。大體說來，中文語法由於不講時式，人稱、單復數，比英文或其他印歐語言要散漫得

多，雖然古體詩仍然保留了一些表示文法闊係的虛字，到了近體詩，虛字的位置全為實字所取代，使近體詩成為更濃縮

，多義性更豐富的詩體

.•.•..

。(二名詞之

t理論結語)

所以中詩裡因其語法的精筒，使近體詩的情境有了更大的包容性，更廣的想像空間。茲舉孟浩然的「宿建德江」為例

..

移舟泊煙渚，日暮客愁新，

野噴天低樹，江清月近人。

詩中的「人」沒有性別，單複數之別，因而它可以泛指宇宙間任何具有此一情境經驗者，不別男女，不分多寡。而一舟」

、「樹」、「客」等，亦無須「數」的說明。「日暮」亦可泛指普遍的、任何一個暮色四合的夜晚，並不限定為昨夜，或今夜

，所以也不必作任何時態的限制說明，而「移」這個動詞也不必隨人稱或時態有所變化口如此詩裡所表現的情境，便具有相當

的普遍性，和包容性。也因為沒有特殊界定的指涉，讀者較易於作想像的自由發揮。其想像的空間也因而得以擴大，且更富有

創造性。詩境的廣泛包融，也使作品的情境更趨藉、更豐富、更有永恆普遍的觀照價值。

一文中論及於此

••

省

自古

中國詩的語法，主詞、動詞、關係詞、連接詞，甚至形容詞、副詞等皆盡量的被省略。主詞的省略如

.•

洛陽訪才子，江嶺作流入;聞說梅花旱，何如此地春。(孟浩然﹒訪衰拾遺不遇)

偶來松樹下，高枕石頭眠，山中無曆日，寒盡不知年。(太上隨者﹒答人)

北風吹自雲，萬里渡扮河，心緒逢搖落，秋聲不可聞。(訴過﹒扮上驚秋)

獨坐幽堇裡'彈琴復長嘯，林深人不知，明月來相照。(王維﹒竹里館)

向晚意不適，驅車登古原，夕陽無限好，只是近黃昏。(李商隱﹒樂遊原)

蒲眺美酒夜光杯，欲飲瑟琶馬上催'醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人田。(王翰﹒涼州詞)

不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心，只因誤識林和靖'惹得詩人說到令。(王淇﹒梅)

、遍翻唐詩，這種主語省略的用法，約略十有八九，詩中不必如英譯中所需要的著或『

OFZ

等人稱代名詞，因為中國舊詩中

以它超文法的簡易表現，主詞被省略。所以任何讀者都很容易參與到詩的心靈經驗中，而溶匯到詩境裡的情思世界。如「獨坐

幽堇裡'彈琴復畏嘯」'詩中沒有主詞，是誰在彈琴?是誰在長嘯?是王維、是你、是我、是所有能夠體悟到詩中那種問適情

趣，在無所干擾時想一吐噫氣的任何人!因此，儘管詩中所描繪的是作者個人的經數情境，但因其主詞的省略，作者乃超越於

作品之上，並喚引每一位讀者自然地融入詩境中，並皆得以詩境中的「主人」自居，就此化詩人主觀的情感為「客觀」、「普

遍」的情境。因而使得每一位讀者，覺得自己參與了作品的創作，自己似乎就是詩中的主角，而倍感親切。故詩中主詞的省略

，乃構成意境更加周遍、空間更具有輻射性。

動詞的省略在舊詩中，也是常有的;它使得詩境中呈現一種畫面效果|如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」(溫庭筒﹒高山早

行)，「雪裡帝城隻鳳閥、雨中春樹萬人家」(王維奉和聖制之作)「細草微風岸，危槽獨夜舟」(杜甫﹒服夜書懷)，「秋

聲萬戶竹、寒色五陵松」(李闖﹒望棄川)這些詩句，因為結構上是由名詞或名詞片語並列，其間並無動詞等聯繫'句法雖散

漫，卻又自成一個單位，顯得孤立，因此梅祖麟、高友工二位先生名之為「孤立語法。」(註一二)而這種語法的寫作，詩人為

讀者鉤勒的就是一幅純粹的畫面;正因沒有動詞，沒有其他分析解說，只有純靜的意象來呈現或暗示，由讀者面對詩裡的景象

，憑著自己的性好去品味、去思索了。如「細草微風岸，危槽獨夜舟」(杜甫旅夜書懷)本意是「細草被微風吹著的岸邊，危

槽向孤獨夜空高舉的舟椅上」，但是一經補上「被

••....

吹著」、「向

.•••••

高舉」等動詞，關係詞，則整句詩的興味反而吉

盡意盡，不再趣藉生動。因詩的表現是自然事物的直接呈現，如果加上任何知性文字的解說詮釋，則反而干擾了詩壤裡豐富完

滿的意象。

除了主詞、動詞的省略，其他如關係詞、連接詞、形容詞、副詞等也盡量的被省略。如「雲想衣裳花想容」，本義是:「

見到了彩雲，就想起她的衣裳，見到美艷的花朵叫人想到她的玉容」'詩句裡不但省略了動詞「見」;更省卻了許多形容詞、

指稱詞(她的)、以及關係詞(就)，這樣詩中表現出來的是一種簡單純淨、自身具足的意象。「花」可以是牡丹，可以是芙

蓉，也可以是玫瑰，詩人不必作特別的指稱。因此詩境所表現的，更見其豐富及普遍;因為它給予讀者更大的想像空間，更多

的想像自由。反之，如果修飾語過於堆砌，反使得名詞的指涉範圍，縮小到某一固定的個體(如那美人的衣裳，就只像彩雲'

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

t

興大中文學報

t

不能像自雲?)，意象因此被困限在某一現實，詩境勢必缺乏其普遍性，因顯得獄隘單薄。

精簡和省略的語法，在詩中被廣加使用，也許和詩的五

ttE限制有關，但是天人合一的文化特色，使得中國人簡易、直覺

的心態，養成對事物不注重分別觀，較重規普遍觀，其與中文詩句的精簡省略，則亦不無關係。而詩句的精省，實與國畫中的

留自有異曲同工之妙。畫中之白，正是畫中畫、畫外畫(詳見下面討論葷的部分)。那麼詩語之精省，則亦詩中詩;因詩的情

境藉之而呈現含融、豐富的想憬，內容意境也因此而具有相當的普遍性。此與英詩在堆砌手法下，其意象充滿高度細節化，傾

向於具體事物的寫實不閱(中詩之所以不長於西方的敘事詩、史詩發展，這或許是個重要因素。)

三、對偶

語法的整齊、對偶，也是中詩的特色之一口這或是因為漢宇為方塊字而特別易工於此之故。但與天人合一觀中陰陽相待的

觀點亦不無關係

o

詩中由於句行之間的對偶、排此，使得句子整齊平行。如此，往往造成類比或對他的效果。如「千山鳥飛絕

，萬徑人蹤滅，孤舟裳笠翁，獨釣寒江雪」(柳宗元﹒江雪)詩中的「千山」和「萬徑」'「鳥飛絕」和「人蹤誡」，「孤舟

」和「獨釣」'「襲笠翁」和「寒江一雪」'都各自形成一個類比。第一個類比見一廣大的空間，第二顯出則見天地問之空渺'

寂靜

••

這前面兩個類比呈現一個寂寞、空茫的天地。前兩個頭比和後兩個類比又造成極強烈的對照|在廣大空寂的天地之間，

唯一的生趣是那江雪中渺小孤單的身影。這種由頹比、對此，而造成詩歌意境的完整鮮明，自矛盾而統一，在和諧中見其杏盼

、變化的表現，正是出於天人合一觀中陰陽相反相成的觀點之影響。唐君毅先生曾經提到，中國之餅文律詩之重對仗，其與中

國陰陽相對之哲學有關，並以騏文之最早者即陰陽相對之易傳文為證(一証四)。是故詩文中之對仗排偶與內容之類比或對比的

詩句，在近體詩中非常普遍;如「江漢思歸客，乾坤一腐懦，片雲天共遠，永夜月間悲

D

」(杜甫﹒江漢)「為我一揮手，如聽

萬整松，客心洗流水，餘響入霜鐘」(李白，聽蜀僧濤彈琴)，「一身轉戰三千里，一創曾當百萬師」(王維﹒老將行)，「

五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖」(杜甫﹒閣夜)「紙灰飛作，日蝴蝶、淚血染成紅杜鵑」(高菊卿﹒清明)，「曲徑通幽處

，彈房花木潔，山光悅鳥性，潭影空人心。」(常建﹒題破山寺後禪院)這是中詩的特色，此處不再詳述。

除了對偶的運用之外，中國語法複詞的使用傾向非常普遍，在詩的語吉中，並列的複合詞非常多。比較特殊的如一般詩文

中談到長度、高度、寬度，都說「長短」、「高下」、「寬窄」。如李白

•.

「請君試問東流水，別意與之誰短畏。」

(金陵酒

肆送別)，又如巴壺天先生

•.

「託買紅綾束，何損問短長」(藝海微瀾)二詩所吉「短長」，在意義上實在說的只是「長」，

但在詩中提到「畏」'就概以「短長」合稱。這種用法正顯示出中國人陰陽相待，虛實相成的哲學觀點|它對詩畫的影響是隱

約可見的。

'•>

中國詩歌在語法上的另一特色就是詞性的流動變化。如「蘭舟催發，執手相看淚眼，竟無語凝咽。」(柳永兩霖鈴)這裡

的「蘭舟」之蘭，已由名詞變為形容詞使用。「淚眼」的淚字，亦是名詞作為形容詞用。又如「邊草夏先秋」(賀知章送人之

軍)，「秋」字亦由名詞變為動詞用，比喻邊境草木己呈現簫殺的景象，好似秋天一般口額此，一甜詩中詞性的自由轉變，可以

造成詩境含意的潔遠，和聯想的豐富。劉若愚先生對此解釋得非常詳盡

••

同一單詞作為不同詞頸使用，所具有的進一層好處是:能夠精確地保留同樣含意和聯想，而不必尋找具有頭似的含意和

聯想的另一個單詞。例如師

(ZSZ可)這個字，本身帶有尊敬、順從'和敬愛等一切傳統上的含意。而當他作為動詞使

用時，除了「『學自』

•••..•

」的意心以外，它帶有相同的這些含意

•.•••.

而且由於把名詞當動詞使用，可以便描寫更

四、樹立

為具體。(詮五)

詞性變化的彈性非常大，也有名詞作冠詞用的，如

.•

「草生三種綠，花發一窗紅」(陸游﹒東籬雜書)，「一鉤淡淡西南

月，萬鼓憑憑東北風」(陸游)。又如

••

「孤舟移樟一江月，高閣簾捲千樹風」(許渾﹒夜歸驛樓)，「一漠風爾兩巖陰」'

(許渾﹒新興道中)「半帆斜日一江風」(許渾﹒送杜秀才歸桂林)。亦有抽象名詞作實體名詞用的|如「江草日日喚愁生」

(杜甫﹒怒)，「百事無成老叉催」(張籍﹒陪崔大尚書及諸閣老宴杏園詩)，「一夜風欺竹，連江南送秋」

0(杜牧﹒憶齊

安部)這種詞性變位轉化的靈活，能夠在不斷的流動更易中，與其他詞彙互相作用反應，使得詩人們得以在簡潔的

t五言之內

，表現出生動、豐富、深遠、活潑的內涵。又海祖麟先生曾在「文法和詩中的模稜」一文中，指出唐詩語法之不確定，而造成

各種不同的讀法，產生的多義語(或稱歧義語)，使得詩中有一語多義的效果，如「泉聲咽危石，日色冷青松」可以有三種讀

法

H危石使泉聲咽，青松使日色冷。

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

t

興大中文學報

t四

口泉聲咽於危石之上，白色冷於青松間。

臼泉聲使危石咽，日色使青松冷。

是被模稜的語法和認性的變化，同樣的皆造成了一士己多義的效果(註六)。他們使詩的含義豐富，且一層深似一一膺，所以

儘管是簡短的四句、八旬，卻能孕育出一個完整經驗的潔遠情境。此即前面所謂「統體一太極，物物一太極」'宇宙是指一個

時空交會的大天地，一首詩也具現著一個小天地。而天地萬物之生生不息，流行變化、亦表現在詞在詞性的鵲起位轉化，及模稜

語法的創作中，此乃「天人合一」文化特色之一證明。

乙、轉化|擬人化與擬物化

由於普遍含融的精神，詩人的心靈經常是與物冥合、與萬化為一，文學的精神表神表現著這種「主客合一」時，人額將他

的心情外射於物，使得宇宙生命化，萬物人情化，將無生物視為有生物，且儼然具有人類的動作和感情，這就是以物擬人，故

稱擬人化」，又稱為「移情作用」

o

舊詩中這種擬人化的句法非常普遍。例如

••

顛狂柳絮隨風舞，輕薄跳花逐水流。(杜甫﹒漫興)

清明時節桃事笑，野田荒塚只生愁。(黃庭堅﹒清明)

隔岸春雲邀翰墨，傍詹垂柳報芳菲。(高適﹒同陳留崔司戶﹒早春宴蓬池)

完笛何項怨搗柳，春風不渡玉門關口(王之漠﹒出塞)

長江風送客，孤館商留人。(賈島詩)

飢來驅我去，不知竟柯之。(陶潛﹒乞食詩)

同為主客一體，因為宇宙一氣，故山川草木與人一體，反過來看，人亦可化為物!將生物化為無生物，將人化為草木等，

這叫「擬物化」

o

詩文中亦造有所見，如

..

願為西南風，長逝入君懷。(曹植﹒雜詩)

昔日芙蓉花，今成斷根草。(事，日﹒妾薄命)

顯為春草綠，一路送君歸。(馬位﹒秋窗隨筆)

在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。(白居易﹒長恨歌)

以物擬人(人性化)及以人擬物(物性化)都是此摸，都轉變原來的性質，化成另一種截然不同的事物，而加以描述，故

又稱為「轉化」格。這種「心物交會」的表現，使得詩句更加生動感人，他們將人和自然的隔閔打破，真正連到「物我交融」

、「主客合一」的境界。這種詩句的表現，中詩較外詩更為普遍，此乃天人合一文化特色之另一證明。

丙、溫祟敦厚的詩教

前曾述及天人合一的文化觀點，因見於宇宙陰陽相待，故因應變化，在於擇乎中道。於詩亦然，性情之作必吉「溫柔敦厚

」二=口志之作則尚「思無邪」

9

此乃擇乎中道的表現。禮記經解，孔穎連正義釋「溫柔敦厚」曰:

溫，謂顏色溫潤。案，謂惰性和案。詩依違諷說，不指切事情，故云

••

溫柔敦厚是詩教也。

溫柔敦厚見於性情之中;孔子論關睡..

「樂而不淫，哀而不傷」(論語八俏)，何晏集解引孔安國注

..

「樂不至淫，哀不

至傷，言其和也

o

」中和的性情就是發乎情，止乎禮(註七)。又「禮之用，和為貴」(論語﹒學而)。這種「合禮」、「中

和」的性惰，就是「擇中不偏」的情感表現。從詩經開始，中國詩歌在情志的表達方面，即以「溫柔敦厚」為其傳統。影響所

及，源遠流長，如「國風之好色不淫，小雅之恕排不亂，離騷兼之，僵游婉順」(一証八)，杜甫、李後主的沈鬱頓挫，元自樂

府的諷愉寄託'王孟溫李之蘊譜淵、水，以及後來的王漁洋，沈歸愚等，無不重此。造成這種溫柔敦厚的風，其原因有二

•.

一、出興手法的蘊藉含蓄:情感的產生，原本是熱烈而直率的，詩人則以其靈心妙悟，經過「引類譬喻」、「依詩取興」

的比興手法處理過後，原本極熱情的，變得溫和;原本極強烈的，變得敦厚而含蓄了。詩人利用出興將那鮮明顯眼的色彩，收

蝕得極為譜、水，好比潑墨般的，不著太多筆墨，卻是神味淵、束。或是筆墨雖多，依然是以淡寫濃，含蓄磕藉，故其詩筆淡而不

桔，新而不織，日軍而不浮，清而不薄，其詩中的情感當然就是「溫柔教厚」了。

二、詩的音樂性

••

聲韻之感人或許較文辭來得更潔遠，詩與音樂的關係是非常密切的。禮記樂記說:「樂者，天地之和也

。」筍子勸學筒說

••

「詩者，中聲之所止也o

」揭傑注

•.

「詩謂樂章，所以節聲音，至乎中而止，不使流淫也

o

」此言詩樂是

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

t五

興大中文學報

t六

相兼的。而近體詩中平仄聲律之均和，即所謂「中聲」'朱光潛曾經討論到詩的音律價值說:

這種帶有困難性的音律，可以節制豪放不囂的情感想像，使它們不至於一發不可收拾，情感想像本來都有幾分粗野性，

寫在詩裡，它們卻常有幾分冷靜與整秩'這就是音律所鍛鍊出來的(註九)

總之，詩的音樂性及比興手法，同樣都是詩之得以溫柔敦厚的原因，而「音律」及「比興」乃傳統舊詩表現的特色，故「

溫柔敦厚」的詩風，向來被詔為是詩的正宗。其與西方之「吭爽率真」大異其趣，此乃「擇中不偏」的文化精神之文一證。

丁、.意在言外的詩風

早在先棄，孟子盡心第上就提出「吉近指遠「之說法(註十)，謂言語淺近，含義深遠者，方是好作品。至六朝劉提又吉

﹒「文外之旨」'唐司空圖則主張「韻外之致」

1

「味在酸鹹之外」、「不著一字，盡得風流」

o

宋梅堯臣則謂

•.

「狀難寫之

景如在目前;舍不盡之意，見於言外。」巖羽更主張

..

「不落吉奎」o

清，陳廷悼則尚沈鬱

p

謂••

「所謂沈鬱者，意在筆先，

神餘吉外」

0

至王士禎乃倡神韻，貴在「不著一字，盡得風流」'於是詩人學者，相承此風，景從日眾，「言外之意」乃成中

國詩歌之一大特色。詩人們主張吉有盡而意無窮，作品的表現，語貴含蓄，不徒於文字上下功夫。更要求意興的蘊譜和漂遠，

也就是情趣和竟象的融合

l

以吉內的象，傳言外之意。情趣的表現含蓄吞吐，欲露不露，方為上乘。若於文字上一吉道破，則

言畫意壺，索然無味。

更詳盡的說，此派詩人認為詩人不應堅持自己的個性，而是要使自己與所熟察、所觀照的對象一致。在他們看來，詩不童

在表現情感，而在於詩人透過情感所反映的世界，也就是詩人對世界的觀照。詩人正像禪的信徒一樣，力求「靜觀的心境」，

以直覺和靈感(妙悟)，用靈敏的幾筆來掌握住生命和自然的精神。此與繪畫之不求形似，而貴於「寫意」的觀點相同，皆是

道器並童，主客合一的精神表現。

戊、民胞物與、物我

A口一的精神

天人合一的觀點，棍自然與人類並非相互對立，所以宇宙間一切和諧均衡，不僅天地定位，萬物並育，且聖人人作則，天

地合德。其表現於詩者，恆有一種「萬物與我為一」的民胞物與精神。再加以敬天法道，崇德廣業，「為天地立心，為生民立

命」的道德意識，中國詩中遂有重倫理道稽之特色者;如屈原、杜甫、辛碌軒、陸放翁等，其詩多為憂患家圈，悲憫蒼生之作

。其間或者亦有社會寫實之作，然絕少有與政權對立者，亦不像西方詩歌之多英雄歌頌，此實本於民胞物與之精神，而發其悲

天憫人之嘍。

此外，描寫田園自然的詩歌亦極興盛;如陶、謝、王、孟、韋、柳等，皆以此名家。詩人對於自然的仰觀俯察，上焉者得

悟人類萬物均在同一變化流行之中，故其游心寄意於自然，物我之對待無由產生。於是將我融於物中，順應自然，與物冥化。

故能順死安生，無入而不自得。如:

縱浪大化中，不喜亦不懼，聽盡便須盡，無復獨多虛。(陶淵明﹒神釋)

行到水窮處，坐看雲起時。(王維﹒終南則業)

按寥天地暮，心與廣川聞。(王維﹒登河北城樓作)

我心素已間，清川港如此。(王維﹒青茹)

晴川帶長薄，車馬去閑閑。(王維﹒歸嵩山作)

這些詩作者皆已超越物我的對立，說自己的存在為宇宙洪流之一，乃得以解脫世俗憂慮，而頭於自然的和諧。蓋詩人之終

極所求，無非是與大自然渾然為一之全生命而己。唯有如如，方能獲得終極的安慰及寧然自由的感情。但是並非所有的詩人皆

能連到這種聞適自由、無累於物的心境觀照。按亦多有人生幻化之感者，他們感嘆著自然萬古，宇宙磅層對照下人額的渺小，

故有許多懷古、詠史的悲嘆，也有鄉愁、清倒的感鬧。這些一作品的確潔潔的予詩文帶來了極沈痛的悲感。這類詩在西方並非沒

有，但因為西方始終相信天圓的存在，而中國則否，故此類詩之表現。遠不及中國來得沒刻。而西洋悲劇詩的產生，常源於人

和自然的衛突，或人為克服自然，街突而努力的種種挫折，此與中詩迴異。要之，皆由於東西對自然觀點的不同，於此不再評述

。

又唐君毅先生曾經說過

••

中國文學所特童，而與世界他國文學不同者，第一為自然文學，第二為倫理道德文學(註十一)

，其所以如此，乃因中國士人特別推崇「民能物與

p

物我合一」的靈襟逸懷。當然，這也是天人合德的文化特色之一。

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

tt

興大中文學報

t八

貳

天人合一觀對繪畫的影響

甲、論空間|乾坤萬里嗯，咫凡寫百里，天地入駒臆，有限寓無限。

中國畫雖不僅是一為生，但寫生的「再現自然」卻是繪畫的基調。國畫的寫生不像西畫之注重角度、比例、透視、大小等。

中國人畫畫不重距離，中國的山水畫絕不是，站在某一角度去作畫。一幅畫上群山萬奎、曲極小道、內室外堂，盡可畫出，江山

萬里皆收之於畫幅尺寸之間。整個畫面投有陰影，因為陰影必局限在某一角度、某一時空中才有。這是因為中國畫家是用心靈

的服;以大觀小、籠罩全體。彭明輝先生在國畫的精神內涵(一百十一一)中說:

真正的繪畫空間之可能，並不在畫布，卻在心靈中，或藉畫布導向心靈。所以一切真正能引發我們充分感動之畫家，通

通都是徹底探討、心靈之性質與結構的內在性畫家。

因為用心靈的眼來觀照，所以能「以大觀小」

D

「以大觀小」是沈括的說法，他在「夢溪筆談」(註十三一)中說:

大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若罔真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不膳見其難

谷聞事，若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成董?李君蓋不知以大觀小之法，

其間折高折遠，自有妙理，豈在路屋角也。

所以謝赤六法所說的「經營位置」'並不是依接一個透棍焦點:根攝透規原理去處理畫面。畫家用的是一顆魚躍薰飛的心

靈，所以能夠移遠就近，將全部景物收納在一幅氣韻生動，節奏和諧的畫面。中國哲人因天人合一觀的影響、人與自然不相對

立，天地萬物與我為一，身體之氣與萬物相感遇，故不覺人身小而天地大。羅念淹說:「充吾之目而天地不滿吾棍，充吾之耳

，天地不滿吾聽。」(念趕集)。所以心靈的眼，是聽瞥上下，流動四方的。如杜詩所說的

•.

「乾坤萬里眼，時序百年心」

這種空間意講能把撞畫面全境之高、下、起、伏、陰、陽、開、閣的全面觀照。因為畫中的天地，正是畫家胸中的天地，所謂

「尺幅有平里之勢」'「咫尺之圖寫百里之且芒。這是因為畫家能以自由超越的心靈，無往不復地觀照外物，既觀其深又觀其

淺，觀其近又觀其遠，觀其大又觀其全。故墨色不多，卻意味無窮。「物物一太極，統體一太極」'畫家遊心之所在，使胸聽

間一個無限世界具現於筆墨之下，悍南回題唐潔鷹的畫說

.•

諦規斯境，一草一樹，一邱一整，皆潔鷹靈想之所獨闢，總非人間所有。其意象在六合之衰，榮落在四時之外，將以民

輪神馬，御冷風以游無窮

..••.•

又何能知潔俺遊心之所在。

此所謂「遊」'是徐復觀先生所說的「自由解放」的精神(註十四)，而「遊心」

p

則是顆充滿大自然節奏的心靈。詩人

的康曾提及一種遊心的境界

••

目送歸鴻，手揮五絃'俯仰自得，遊心太玄。(贈秀才入軍二首之二)

藝術家就是以俯仰自得的心靈來欣賞宇宙，觀照外物的，所以他採取的立埸絕不固定，所得到的畫面自然是「折高折遠，

自有妙理」'是「遠山一起一伏則有勢，疏林或高攻下則有惰。」(一証十五)。有勢、有情、有妙理的畫面空間、實在是得之

於藝術家高妙靈動的胸聽。孟如詩曰:

天地入胸聽，時唾生風雷，文章得其傲，物象得我裁。(贈鄭夫子前)

充滿大自然節奏的胸膺，由於它的活還靈動，乃見出無窮的時空，觀山不限於山，觀水不限於水，在一幅詩畫中見出整個

天地。蓋中國人源於「天人合一」的文化觀點，認為宇宙一氣，流變萬化，大自然乃一陰一陽，一虛一賣的生命律動。故詩人

畫家覽撫萬物，周遍一體，與萬物同其節奏

l

「靜而與陰間德，動則與陽同波」(莊子﹒天道)，按其畫面佈置，遠近高低，

曲折探淺，不拘不滯，無往不復。這種空間意諧的流轉曲折，如同音樂的波動，光被四衰，格於上下，不儘具現於畫，亦且表

現於詩口，中國詩與畫的空間，是一致的;詩文中亦可呈現出一個畫的空間，肢括遠近的無窮空間||

江山訣續戶，日月近雕諜。(杜甫﹒冬日洛城北藹玄元皇帝廟)

枕上見千里，窗中窺萬室。(王維﹒和使君五郎西樓望遠思歸)

神理流於兩間，天地供其一目。(王船山﹒論謝靈運詩)

這些詩都是周流萬象，飽覽八方，詩人跟畫家一璋的以其虛靈的胸眩，網羅山川，吐納天地，要有這樣的靈眼，必先澄懷

觀道，意在筆先，然後得「以一管之筆，擬太虛之體。」(註十六)這種特異的空間意識，實在是「天人合一，」文化特色下

充分表現。

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

t九

興大中文學報

J\

。

乙、論意境|外師造化，中得心源，虛實相間，動靜相待。

道器並童的文化觀點，使得圖畫不獨是寫實，更求其寫意。前者是寫物外之形貌，後者是寫內心情趣，前者是以有形表有

形，後者是以有形表無形

D

譜寫生來寫意，即語物外形貌，來表達畫家內心情趣，就是畫家所說的「外師造化，中得心源」(

註十t)

，能將「內在心源」和「外在造化」融契為一，即所謂「天人合一」，也就是中國畫理論之顛峰。故國畫的出發點雖

是一結實，但其主旨卻在一為意，中國人論畫首重氣韻，謝赫六法提到的氣韻生動，乃得之於畫家的心源胸膺，方士庶天慵尾隨筆

說

山川草木，造化自然，比實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間||故古人筆墨具此山

蒼樹秀，水活石潤，於天地之外別構一種寄靈，或率意揮灑'亦皆鍊成液，渣浮存精，曲盡蹈虛揖影之妙。

源於宇宙觀的不同，西畫因受物我對立精神之影響，故重寫實，畫家重於透棍、解剖、光影、凹透等畫法，故畫境極為寫

實，一如真物實境，似可觸章，似可走進，而圖畫因物我融合，故重寫意，於形似之外求其畫意，如沈括夢溪筆談說:

書畫之妙，當以神會，雖可以形器求也，世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色、瑕疵而已。至於奧理冥造者

p

罕見其人。如彥遠「畫評」士一口王維畫吻，多不問四時0••••••

予家所藏摩詰「袁安臥雪圖」，有雪中芭蕉，此乃得心運

手，意到便成，放造理入神，迴得天意，此難可與俗人論也。

圖畫的精神特重在自然的節奏，不沾滯於個體形象的刻劃，按任筆揮灑|但語水墨的濃淡變化，點線的交錯組館，明暗虛

實的互配，形體氣勢的開聞，自見其應吻象彤，宛在自前，而骨氣(註十八)精神、節奏氣韻，乃形於筆墨之外

l

正所謂「超

以象外，得其園中」。按圖畫之用筆，意趣從空飛落，水墨量染，自與畫面之虛，自者溶為一片，不凝於心，不滯於吻，故「意

在筆先」'畫盡則意在，其筆墨之表現皆有相當的心靈基蹉做為根攘，故彭明輝在國畫之精神內涵中(註十九)中說:

真正好的國董，就是一種純精神的空間結構。

......

它卻不休止的將心靈性質注入畫面，而形成向心靈深處之不止運動

。底下謹就國畫中最具特色的表達方法|「皺法」及「留白」來探討其心靈性質•.

一、書法筆意的錯法

國畫的線條絕非單純的現象性輪廓，或是結構均衡的安排，它恆是具有其獨特的情感韻律。從山水到蘭竹，其線條之表現

，無非是內在情感的吐抒。中國向來是書畫同源，書法的結構均衡，其每一筆畫之轉、折、縱、留、駐、過、提、噴

••

等，及

所謂運筆三折中所表達的，就是那種質模、提取戚、醇厚而潔刻的情感內涵。但是這種模拙的情感，往往因性質悄嫌單純，而表

達有欠清晰，難以滿足人們逐漸複雜而益求精確的心靈須要。故五代時，潔富創意的藝衛家們便投身到山水畫中。山水畫的筆

墨結構，雖足以聽付龐大、豐富、變化、復雜的情感要求，但畫家們卻又不願失去書法表線的深刻和凝聚的內涵。於是便將書

法筆意帶入山水畫的結構裡，因而賦予畫面更潔壇的結構性與層次性，以此才有各種皺法的創生。這一種富於心靈內涵的皺法，

取代了平面性的色彩。一般說來愈是潔層而神秘的情感，其對麗的形式愈簡單樸拙，愈是精細而明晰的形式，其情感的內涵愈

是浮泛而單薄。故彭明輝先生在國畫之精神內涵中(註二十)說:

書法筆意的皺法，要比平塗之色彩易將心靈之性質加入畫面，故國畫較西畫富於心靈的層次性。

所以皺法表現是國畫特色之一，它是章中意境的形式基礎，而國畫之所以畏於西書了這正是重要原因之一

二、章中之自

話用輪廓、線條、墨色，以至皺法等統合的結構，國畫舒吐了各種不同心靈層次，形成畫面和心靈的溝通，並示心靈空間

之豐富包容力與層次性深度的性質。但畫中更深的情感究竟何在?皺法的回溯必竟有限，但我們永遠不可能將心靈之最深處予

以徹底瞭解。如果表達僅限於表達系統肉之有限類的形式;那麼真正被割捨的，就是做為全部繪畫情感基礎的心靈底層，所以

畫家便以極富象徵的方式，在畫面留白，以示其心靈空間的基禮。清華琳論畫中之白(一証二十一)說:

墨濃濕乾淡之外，外加一白字，便是六彩。凡山石之陽面處，石坡之平面處及畫外之天水空闊處，雲物空明處，山足之

否冥處，以之作天，作水，作煙斷、作雲斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此，日本筆墨所不及，能令為畫中之，日，並

非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但於白處求之，豈能得乎!必落筆時氣吞雲夢，揮毫落筆如雲煙，何患白

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

J\

興大中文學報

}\

之不活也o

禪家去

••

「色不異空，空不異色;色即是空，空即是色」。真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫

0

.•

務使通體之白毋迫促，毋散漫，毋過零星;毋過寂寥，毋重複排牙。則通體之空白亦即通體之龍脈矣。

華琳指出畫中留白不同於紙素之白。畫中之白，與深淺乾濕的墨色相須為用。它是整個藝術形象的有機部分，是為繪畫六

彩之一，自中有情，無畫處有晝。(正是畫中之畫，畫外之董)那些空白不單是包舉萬象的輪廓位置，更且溶入萬物之肉，使

得虛實明暗交互相融，構成畫幅中流動虛靈的節奏，似舞似樂，和諧一片。故筆筆空靈，不滯於物，筆筆寫真，為物傅惰。

老子道德經謂

••

「天下萬物生於有，有生於無」。莊子人問世曰:「虛室生，日，吉祥止止」，又說

.•

「萬物出乎無有」0

管子、心街篇說:「虛者萬物之始也」，中國人就是體認這「虛自」為萬物的根本，為萬有的源泉。所以紙上的空白，正是國畫

精神的憑藉。就在那空白處，語著各種點線皺法及水墨量染，隨意佈上些山水人物，則處處交融，筆筆空靈。西畫則不然，傳

統的油畫沒有畫底，不留空白，畫面上塗滿了油彩墨色。故紙上的留白，亦是中晝的一大特色。

以上一論及之國畫特色，實根源於中國人心靈中蓬勃生發的宇宙情懷。天人合一的觀點，根本上建立在易繫辭上傳第五章所

謂••

「一陰一陽之謂道。」因為順著自然之道運行的宇宙，是「雖動而靜」'與自然精神契合的人生，是「雖靜而動」

o

故畫

家妙契自然，語著畫面，使得筆墨與留白之間，一虛一實，一明一暗，交互相融，啟示著一個似靜而動的世界，呈現出一種自

然種動的節奏。是按中畫裡的山水意境、曠邀深遠，看似寂靜，卻又不桔不澀，一片空明白因為如此，方使得畫中的意境，充

滿了生命的流動，和宇宙的生機。

參

結論li

白天人合一觀表現於詩畫的共同特色

甲、血管意境，實含蓄，重空靈恬淡

意境含蓄淡、水，筆觸空靈蘊話，這是中國詩畫之一共同特色。北派畫工巧，不及南派畫之落筆自然。王莽州藝苑戶室一口附錄

卷三云..

吳李以前董竅，實而近俗，荊關以後畫家，雅而太虛。今雅道尚存，實德則病。

這是一航般傳統對南北宗的看法。南宗講淡雅，不講鮮嚷:講寫意，不講形似;講蘊藉;不講實描;講神韻超越，不講氣

象僅艙。東坡在書鄙陵王主簿所畫折枝二首之一(註二十二)說:「論董以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定非知詩人。」

歐陽永叔盤車圖裡亦吉

•.

「古畫畫意不董形。」足見寫意淡水的作品，才是畫的正宗。

如前所述，詩亦以文約旨遠，溫柔敦厚，含蓄藉藉為尚。東坡題跋上卷評韓柳詩云

.•

柳子厚在陶淵明下，韋訴州上。退之豪放過之，而溫麗靖混不及。所貴乎桔擔者，謂其外桔中膏，似渚而實美，淵明子

厚之流是也。

叉東坡前集卷十送參軍詩

••

欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。

張戒嚴寒堂詩話

••

其詞腕，其意傲，不迫不露，此其所以可貴也。

袁宏道中郎集卷三，敘晶氏家繩集亦盲

•.

蘇子腫酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。

•.•...

唯淡之不可造，不可造，是文之真性靈也。

故詩亦以高簡淡遠為崗，前面論詩時己詳加解說，毋須重述。總之，詩畫皆問意境，貴淡永蘊藉，所謂「不象之象有神，

不到之到有意。」模素之美，深遠之境，間是中國詩畫的理想。

乙、詩畫之表現皆以色然為尚

自然是一個無阻無蹺，澄明莊嚴的廣大領域。在中國藝術精神中，藝術家究極的理想，就是形上美學的大自然。彭明輝先

生在國畫之精神內涵(註二十三)說

••

形上美學上的自然，絕非一現象世界或風景。

••••••

它應當是那個將我們一切糾纏予以消融，將我們的閉塞予以撞間，

並將我們的心靈整個的予以喚醒，而使我們生命整個地充分活起來的神秘力量。或者我們也可以說它就是一個供生命發

揮的廣天闊地，一個充塞磅稽之大安慰的世界，一個超乎語言之默無而潔惰的純美世界。

••••..

它不但是一切方法的基

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

/九

興大中文學報

J\ 四

躍，更與心靈之最底層和同而無分。直截地說，自然根本就是中國人之美學性宗教。

所以說找回自然，就找回最龐大的生命空間，找到自然，就找到人類的宗教，找到中國真正美學心靈中最高的惜歸。故「

自然在中國詩畫中，無詩是題材、內容、或是形式、風格，多為藝衛家們所極力追求的極境。歐陽修在歐陽文忠公集卷一百四

十，陽華岩銘中說:

君子之欲著於不朽者，有諸其內而見於外者，必得之自然。

歐陽文忠公卷一百三十，溫庭筠巖維詩云

..

余嘗愛唐人詩云

..

「雞聲茅店月，人跡板橋霜」;則天寒鼓暮，風淒木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰:「野塘春水

漫，花搗夕陽遲」'則風甜日煦，萬物胎蕩，天人之意，相與融洽，讀之便覺欣然感發。謂此四句可以坐鵲起寒暑，詩之

為巧;猶畫工小筆爾，以此知文章與造化事巧可也。

而董其昌董禪室隨筆(註二十四)卷二畫訣亦吉

..

畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。

此外他又主張「詩當以山川為境，山川亦以詩為境」

一証二十五)云

•.

「行萬里路，謂萬卷書」等。而董追廣川畫跋卷三，書徐黑畫牡丹圖(

且觀天地生物，特一氣運化商，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成於自然。

例子甚多，不再累述。總之，人之始生來自於自然

p

人之終極嚮往，亦復指向自然

o

故一切偉大藝術家，無論於詩或畫之

追求，皆為大自然的永恆奔赴者。但是欲達於此境，並非易事，雖然自然早就整然而具存著，但人究竟能洞悉它的深刻與完整

到何種程度，則完全規作者襟懷胸膺的高低而定。

丙、詩畫精神皆能相通共與

因為追求自然，崇尚意境，按中間文化型態從象形文字開始，便一註定要走向形神互限，道器並童的文明，因而得到整個文

化層面的大統和。(而西方人和自然是對立的，例如他們的拚音文字所表現的，是獨立於對象外之純形式系統，失其對象內涵

的制衡，乃各別發展其與對象無涉的純符號系統。故其各層面的文化，彼此獨立發展，卻也相互乖離)

徐復觀先生在中國藝術精神中說:「董是見的藝衛，詩是感的藝衛。董由見而感，是畫中有詩:詩由感而見，是詩中有畫

。」這是因詩與畫都崇尚意境，故它們媒介雖不間，但藝術家創作時的「心法」都是相同。他們同樣認為人應取法自然，體合

萬物，故藉著對自然的嚮往和感悟，詩董所表現的精神是一致的。故徐先生又說:「詩和畫的結合，就是人與自然的融合」(

註二十六)事實上，不只是詩與章，幾乎是各種藝術品，他們的精神都是融契無礙。因為各個藝術家的心靈原是與自然打成一

片的，故藝術作品也應與自然融契，所以他們彼此之間的精神，當然是相融共契了。

一証

一註

註証註註註註

附

註

一••

世說注作「簡易」

0

二.•

詳見梅祖麟、高友工苦、黃宣範譯

.•

「論唐詩的語法，用字與意象」

l

中外文學譯自一九七一年九月出版之「哈佛

亞洲研究月刊」

0

三••

詳見一証六所引梅、高該文之三一、名詞」中心

U「孤立語法種種」。謂促成孤立句法三類條件之一為•.

並列的名詞或

名詞片語，其間並無任何語法聯繫，稱為「散漫性」句法。

四••

唐君毅先生﹒中國西哲學思想之比較研究集中說:「中國之騏文律詩之童對仗，我在昔年所作文中，即指出其與中

國陰陽相對之哲學有關，並以耕文之最早者即陰陽相對之易傳文為譚，此乃其極淺顯者」

o

唯此所謂「昔年所作之

文」，不知何文，遍查未果。

五••

見劉若愚﹒「中國詩學」第四章，「詩的語言在文法上的某此一一方面」0

六••

詳見梅祖麟﹒「文化和詩中的模稜」、中央研究院歷中語言研究所集刊第三十九本上冊o

t--毛詩序

••

「發乎情，民之性也。止乎禮，先王之澤也

o

」

八:西漢准南王安敏﹒雖騷傳

..

「園風好色而不淫，小雅怨排而不亂，若離騷者，可謂兼矣。••••••

」又王逸楚辭章句

敘云••

「屈原之詞﹒擾游腕順」

0

識「天人感鹿」精神對中國詩畫之影響

八五

興大中文學報

1、」、

1',-/

註一証

九:見朱光潛﹒

「詩論」中第五章「詩與散文」

D

「盡心讀」上

••

「吉近指遠者，善吉也」0

十:「孟子」

註十

一:詳見唐君毅﹒

「中西哲學思想之比較研究集」中，中國哲學與中國文學之關係

o

「國畫之精神內涵」

，第四章水墨技法之精神內涵。搗湖第一

O三期。

証

十

二•.

彭明輝﹒

註十一二..

沈括﹒「夢溪筆談」

註十四

.•

徐復觀﹒「中國藝術精神」'第二章中國藝術精神主體之呈現、第四節精神的自由解放l

「遊」0

註十五

.•

董其昌﹒「董禪室論畫」

o

收於「中國畫論類編」

0

一証十六

••

王徵﹒「敘畫」'收於「中國畫論類編」

0

註十

t.. 張璟﹒「畫論名言」'見「歷代名畫記」所引。

註十八

..

張彥遠﹒「歷代名畫記」

••

「古之畫或遺其形似，而尚其骨氣」

註十九:見註二十三。

註二十

••

詳見彭明輝﹒「國畫之精神內涵」第四章水墨技法的精神內涵鵲湖

-O三期。

p

卷十七﹒書畫論。

「南宗訣秘」'收於「畫論類編」

D

註二十一一••

見「諒東坡前集」卷十六。

註二十三

.•

彭明輝﹒「國畫之精神內涵」'第

t章大自的追求鵲湖一

O六期。

一証二十四..

此條文又見於莫是龍的「晝說」。

註二十五

..

見「王氏書畫苑」'所引。

注二十六

••

徐復觀﹒「中國藝術精神」，中國畫與詩的融合云:畫與詩的融合，即人與自然的融合;所以在中國藝術家的精神

中，不僅沒有自然對人的壓迫，並且自然對人生，發生一種精神解放安息的作用。董其昌以及米友仁、黃太痴們所

以能享天年，蓋得力於「畫中煙雲供養」。這和西方近代許多神經質的藝術家，恰成一強烈對照。

註二十一.•

華琳﹒

徐復觀

徐復觀

唐君毅

劉若愚

朱光潛

沈程俞張彥遠

梁啟超

朱自清

宗白華

黃雄模

參考書目

中國藝衛精神

中國文學論集

中西哲學思想之比較研究集

中國詩學

詩

多4函哥

括

夢溪筆談

中國畫論類編

頤崑

中國繪畫史

歷代名畫記

中國韻文裡頭所表現的情感

古典文學論文集

美學的散步

中國詩學從橫論

談藝錄

錢鐘書選集

中國美學史資料選編漢京文化出版社

中華文化復興論文集第六九集

中國文化之特質教育部文化局

鵝湖一O三|一

-0期

史語所集刊第三十九本上冊

錢鐘書

錢鐘書

論「天人感應」精神對中國詩畫之影響

八t