dramaturgija - aristej 1-2 13.pdf · 2019-12-23 · dramaturgija kot praksa gledali{kega procesa 26...

DIALO

GI

1–2/13UVODNIKMatic MajcenKapital in intelektualni konformizem 3

POGOVORDamir Zlatar Frey: »Prostore nam je odpirala kvaliteta, ki so jo prepoznali v na{em delu.« 6

TEMA – DRAMATURGIJADiana KoloiniDvaindvajset misli … 13Synne K. BehrndtNekaj vpra{anj o dramaturgiji in njeni uporabnosti 17Magnus Florin Nekaj razmi{ljanj o dramaturgiji in dramaturgih 54Tatjana A`manDramaturgija kot praksa gledali{kega procesa 26Shelley OrrDramaturgija v ZDA 30Ursula WerdenbergDramaturgija za mestna in dr`avna gledali{~a: izziv med realnostjo in vizijo 35Regine ElzenheimerGlasbenogledali{ka dramaturgija po postdramski spremembi paradigme 40Toma` Topori{i~Singularnost in mno{tvo. Za emancipirano dramaturgijo 46

BRANJEToma` [alamunMihael je na{! 51Alan McMonagleRanjeni de~ek 57David Bedra~Metafizi~na brbljanja 63Peter RezmanNa robu mesta 69

KULTURNA DIAGNOZA/RAZSTAVETanja TolarYo, Picasso ali kako Jaz postane Umetnik 89Tanja TolarLepota kot sredstvo ìvljenja in miru 93Nata{a Kov{caOgledalo na{ega vsakdana 95/FILMATisa Vre~koKo {ibrovko napolni Thomas Vinterberg 100Tereza Tomaì~Kam gredo ìvi/preìveli? 103/KNJIGIMatic MajcenPoglobljen pregled teorij naroda in nacionalizma 107Matic MajcenPostjugoslovanski film: slog in ideologija 110

SUMMARY 116

Matic MajcenKapital in intelektualni konformizem

Le redkokatera knji`na izdaja je v zadnjem ~asu poèla toliko pozor-nosti kot novi prevod Marxovega Kapitala, ki po besedah zalo`be Sophiaprihaja »v primernem trenutku, v ~asu gospodarske krize, ko kapitalizmu,kakor je obi~ajno v tak{nih trenutkih, odpada ~love{ki obraz, pod njim pase odkriva njegova po{astna narava.« Marxovo monumentalno delo tudi146 let po prvotni izdaji nedvomno ostaja (in {e enkrat znova tudi postaja)aktualno po zaslugi svoje vseobsegajo~e kontekstualizacije kapitalisti~ne-ga sistema, v katerem se je v neugodnem trenutku njegove zgodovinezna{la tudi na{a dràva. Ne prej ne kasneje ni bilo knjige ali avtorja, ki bibolj suvereno in celovito opisal ume{~enost dru`benih subjektov v kapita-listi~no ekonomsko logiko in vse kaè, bo pri tem ostalo tudi dale~ v pri-hodnosti.

Prevod Marxovega dela je pri nas iz{el ravno v obdobju zadnjih dniJan{eve vlade ter mnoì~nih protestov na ulicah in trgih po vsej Sloveniji,s ~imer je bila knjiga dele`na poudarjene medijske pozornosti. Obposlu{anju in branju gostovanj Marxovih najbolj zvestih zagovornikov vmedijih pa se je ponovno potrdilo, da je civilna in akademska levica, po-vezana s to miselno linijo, dale~ od nivoja kakr{nekoli racionalne, tehtneali zdravorazumske argumentacije pri zagovarjanju svojih stali{~. Namestotega jim je v javnost uspelo lansirati diskurz nedvoumnega verovanja v ve-liko rde~o bukvo, kot da bi naenkrat pozabili, da je Kapital ob svojem sicernevpra{ljivem prispevku k zgodovini idej tudi knjiga, polna naivnih inter-pretacij zgodovine, infantilnih utopi~nih projekcij, feti{izacij dru`benestrukture ter konec koncev tudi neizvedljivih dru`benih re{itev. Namestotrezne reevaluacije je bilo mo`no dobiti vtis, da bi morali do te knjige priv-zeti podoben odnos, kot ga imajo kristjani do Svetega pisma: knjiga, v ka-tero se ne dvomi, temve~ se v njo veruje.

Razlogi, da je marksisti~na debata dosegla tak{no kakovostno regre-sijo, so pravzaprav na dlani. Marx-Engelsova misel je v na{em kulturnemokolju zakoreninjena {e iz preteklih ~asov. Kdor je s prve roke izkusil {ola-nje na kak{ni izmed na{ih javnih dru`boslovno-humanisti~nih fakultet,lahko izpri~a, da ima antikapitalisti~na naravnanost pri nas domala dog-matski status. Vzpon nove mo~ne generacije marksistov zato kve~jemupri~a o tem, da se vzpostavljanja zdrave distance do naukov svojih profe-sorjev pri nas ne dojema kot nujnega na poti do iskanja individualnega,neodvisnega in svobodnega na~ina mi{ljenja. Po osamosvojitvi je v svoje-vrstni akademski razli~ici jugonostalgije namesto iskanja novih teoretskihtokov, ki jih v {ir{em transnacionalnem prostoru ne manjka, tudi mlaj{a ge-neracija za~ela zvesto prevzemati naracije, ki jim jih starej{i profesorji vaverziji do tranzicijskih dru`benih izkrivljenj niso zamudili posredovati.

3

DIALO

GI

1–2/13 UVO

DNIK

4

Intelektualna levica, stara in mlada, se je tako pod pritiski novodobnihkonservativnih silnic, ki se vse bolj pogumno selijo tudi v mnoì~ne medi-je, morala {e dodatno angaìrati in poenotiti v skupnem delovanju, pri~emer se je namesto iskanja sodobnih, inovativnih kompromisov in alter-nativ prav marksisti~na misel izkazala za najbolj priro~no. Ta pa ne pu{~anobene izbire ali kompromisne poti – z njo se za~ne in kon~a miselniokvir, ki se ga preprosto ne izpodbija. Vse, kar si v teh ~asih sploh upa vsajpribli`no postaviti v zagovor kapitalizma, je izvrèno pod etiketo demoni-ziranega neoliberalizma.

Civilna in akademska levica je bila ob zaostrovanju desni~arskega di-skurza s poloàja oblasti prisiljena v dvoboj, ki ga v resnici ne bi smelasprejeti. To so bile sladke sanje njenih nasprotnikov: da se jo zvabi izvenpolja racionalnega mi{ljenja in se jo prisili v uporabo diskurzivnih in orga-nizacijskih metod, ki ji niso lastne. Namesto da bi se osredoto~ila v institu-cionalno branjenje univerzalnih dru`benih vrednot, je po zgledu marksiz-ma militarizirala in polarizirala svojo argumentacijo v strahu pred tem, dabi bila pregla{ena. Kakovost retorike je zamenjala glasnost in agresivnostnjenega izrekanja. Konsenz kot eno nujnih vrednot dru`bene kohezije jezamenjal neusmiljen boj, v katerem sta obe strani zagledani v svoj prav inse ne pustita prepri~ati v nasprotno.

Pogubna napaka marksizma v obliki, kot ga danes opazujemo prinas, je njegova kratkovidnost: spregled dejstva, da pri dandana{njem kon-servativnem teptanju nekaterih najpomembnej{ih vrednot razvitih dru`bniso ogroène vrednote, ki obstajajo od ~asa Marxa in Engelsa, temve~ os-novni temelji zahodne civilizacije, na katerih kot zapu{~ini starih Grkovgradimo è stoletja. Te`nje po ~lovekovih pravicah, dostojanstvu, enakosti,osebni svobodi in sre~i, zdruènih pod okriljem demokracije, sploh ne bismele tvoriti pola v bipolarnem politi~nem kockanju, temve~ tvorijo tistineizpodbitni kamen dru`be, ki ga je potrebno v argumentiranem duhu(kot resni~nem bistvu leve inteligence) trmasto braniti znotraj institucional-nih okvirov. Kar je danes na kocki, je preprosto veliko bolj resno, da bi sega lotevali s sekta{ko zavezo teoretskim ideologijam.

Spra{ujem torej: ali je, da bi verjel v idejo skupnega, res potrebno bitimarksist na isti na~in, kot nas velike religije prepri~ujejo, da je potrebno bi-ti kristjan ali pripadnik kak{ne druge vere, da bi lahko bil veren? Moj od-govor je jasen in nedvoumen »ne«. V obeh primerih gre za osnoven, arhe-tipski koncept, ki je vpisan è v samo bistvo ~lovekovega biolo{kega inpsiholo{kega obstoja. Prepri~ani apostoli obeh omenjenih ideologij pavedno znova zagre{ijo ni~ manj kot idejno nasilje, ko se polastijo univer-zalnih in od ~love{ke biti nelo~ljivih idej, in iz njih naredijo blagovnoznamko, v kateri sta uporaba ikonografije in ritualno ~a{~enje pomemb-nej{a od izvirne vrednote same. Ta v procesu ideolo{ke promocije in ka-drovske ekspanzije izgublja svojo elementarno prepri~ljivost in mo~, ali zdrugimi besedami, ideolo{ko gibanje samo sebi postane najve~ja ovira pri

5

DIALO

GI

1–2/13 UVO

DNIK

realizaciji tistega, kar zagovarja. Kot se materializem in prelivanje krvi zakr{~anstvo izkaèta kot njegovo realno manifestirano bistvo in njegov ne-lo~ljiv del, si prav tako marksizem ne zmore priznati, da je prav kapitali-zem njegov raison d’etre, njegov potla~eni objekt èlje, iz katerega ~rpavso svojo mo~. Brez njega bi tudi sam ostal kastriran, brez svoje populi-sti~ne prepri~ljivosti in kriti~ne ostrine, s katero si podjarmlja {ibke ter ver-jetja èljne ume. Padec kapitalizma je v resnici marksistova najhuj{a no~namora.

Marksizem tako danes pri nas v opaznem delu igra vlogo opija inte-lektualcev, kot je è leta 1955 zapisal Raymond Aron v svoji klasi~ni, a vsloven{~ino, kajpak, neprevedeni knjigi. Namesto obogatitve doma~e hu-manisti~ne misli smo bili z novim prevodom Kapitala v prvi vrsti dele`nizameglitev njegove afirmativne vrednosti in dokaza, da je ta ~as bolj kotkaterokoli drugo teoretsko gibanje prav marksizem najbolj povezan zmnoì~nim intelektualnim konformizmom, ki v nobeni obliki ne more bitipozitiven pojav. Po drugi strani pa si v senci njegove medijsko najbolj iz-postavljene celice del avtorjev vendarle prizadeva izlu{~iti njegov osnovninauk in ga prilagoditi potrebam 21. stoletja in ~e kje, potem prav tu nastajapodlaga za resni~no razre{itev antagonizmov dana{njega ~asa, ki boMarxove ideje zvedla v polje zdravega razuma in jih prebudila povprek ce-lotnega politi~nega spektra. Aktualizacije marksizma skozi zgodovino namkaèjo, da je ignoriranje imperativa po {irokem dru`benem konsenzu po-gubno in da so pretirano angaìrane ideologije, tako leve kot desne, tistidru`beni pojav, ki se ga moramo zaradi vanj è vnaprej vpisanegaizklju~evanja kve~jemu bati. Vsesplo{en konsenz pa je kljub zahtev nej {e -mu zgodovinskemu trenutku in spremljajo~im bole~im kompromisomvendarle tista odgovornost in zaveza, ki se ji nikakor ne bi smeli odre~i.

6

Damir Zlatar Frey: »Prostore nam je odpirala kvaliteta, ki so joprepoznali v na{em delu.«

Damir Zlatar Frey je ~lovek zastavne komunikacije, ki zmore s spe-cifi~no strastjo prevzeti {iroko ob~instvo. Na ta na~in je pridobil nasvojo stran tudi marsikatero kulturnopoliti~no figuro, ki mu je od-prla pot. Freyeva uprizoritvena rast in poldrugo desetletje dolgautrditev v slovenskem prostoru je v veliki meri temeljila nauspe{ni umetnosti mreènja – hkrati pa se omenjeni ~as po drugipolovici osemdesetih letih z dana{njega razgledi{~a kaè kot silaodziven na stvarno ob~utene sposobnosti umetni{kih ustvarjalcev.Na slovensko plesnogledali{ko prizori{~e je vstopil leta 1976 vCelju, v Ljubljani pa spoznal okolje inspirativnih ljudi. Po sousta-novitvi Plesnega teatra Ljubljana (PTL) in nekaj koreografijah podnjegovo streho je leta 1984 ob znatnem posluhu Kulturne skupno-sti Mestne ob~ine Ljubljana ustanovil Gledali{~e Koreodrama, znjim pa poèl ob~udovanje in mnoge uspehe. Freyevo delovanje v slovenskem plesnogledali{kem prostoru, ki jevz{lo in potekalo zunaj etabliranih gledali{kih institucij ali v ko-produkcijah z njimi, je v izrabi prostora in gledali{kih sredstev se-glo dale~. Ob poznej{ih postavitvah tedaj uprizarjanih besedilGruma, Ionesca, Strni{e, Geneta, Mraka, Becketta, Gertrude Stein,Lorce, na katere je Frey cepil izrazito telesen gibalni izraz in to v

svojih najbolj uspelih predstavah prekvalificiral v nepozabno ~ut-no gmoto, postane to {e nekoliko bolj izrazito. »Slovenska dràvami je dajala mo`nost, da odra{~am v tem okolju.« Freyeva Koreodrama je delovala do leta 2001. Kakor je Frey poustanovitvi Gledali{~a Koreodrame leta 1986 pridobival zaveznike,je po drugi strani sejal tudi razdore. Do zanj zna~ilne razburljivostije bil del sodelavcev popustljiv zaradi eruptivne ustvarjalnosti, skatero je iz igralcev izvabljal prese`ke. Realen pogled in presoja o~asu osemdesetih in devetdesetih let, ko je tudi Frey razmikal mi-selne meje gledali{kega in sodobnoplesnega prizori{~a v Sloveniji,ne more mimo izrazite plodnosti tega obdobja.1 Frey je ustvaril ne-kaj antologijskih gledali{kih predstav devetdesetih let in zanje pre-jel dve veliki Bor{tnikovi nagradi (Slavko Grum: Dogodek v mestuGogi, 1992; Gregor Strni{a: @abe, 1993). Devetdeseta leta kot ~asprese`kov potrjuje vzvratni pogled mnogih markantnih igralskihfigur, ki so sodelovale v predstavah Koreodrame ([tefka Drolc,Pavle Ravnohrib in mnogi drugi), in generacije dramaturgov, ki sobili kot morebitni interesenti za sodelovanje obi~ajno »nova~eni« vKoreodramo na oglasni deski AGRFT.Ponovno sre~anje s Freyem ob raziskavi prostorov gledali{kega ek-sperimenta in odpiranja detajlov, ki jih poznajo le neposrednoudeleèni (mnogih danes ni ve~), ni prineslo presene~enja: prednami je prepoznavna brezkompromisna ~love{ka natura, ki danesprebiva v Istri (od leta 2000 vodi mednarodni festival Zlati lev vUmagu), deluje pa v gledali{~ih na Hrva{kem, reìra tudi opere.Miselna vrnitev na prizori{~a predstav omogo~i razmeroma na-tan~no povzetje zgodbe Koreodrame. Kaj torej ostane na situ spo-mina?

V Ljubljano ste pri{li iz Celja. Tja vas je prvi povabil Igor Lampret,umetni{ki vodja SLG Celje, po gostovanju z va{o zagreb{ko skupinoleta 1975. Plod tistega obdobja je bilo tudi leta 1976 ustanovljenoPlesno gledali{~e Celje.

V Ljubljani sem imel sprva epizodo s tedaj ustanovljenim Plesnim teatromLjubljana, ki pa se je kon~ala z razhodom. Ksenija Hribar me je èlela spo-jiti s skupino, da bi v njej zagnal delo. V skupini so ves ~as in veliko delali,

7

DIALO

GI

1–2/13 POG

OVO

R

1 Osemdeseta in devetdeseta leta 20. stoletja pomenijo vznik gledali{koplesne avtorske ustvarjalnosti,ki je delovala zunaj institucij. Ob Gledali{~u Glej (kot Eksperimentalno gledali{~e Glej ust. 1970)omenimo Gledali{~e Ane Monro (ust. 1982), Plesni teater Ljubljana (ust. 1984), Gledali{~eKoreodrama (ust. 1986). V devetdesetih se pojavijo Projekt Atol, Zavod Maska, Zavod Muzeum,Zavod Bunker, Gledali{~e Konj, E.P.I. Center, B-51, Galerija Kapelica ipd. Na sodobnoplesni sceniEn-Knap, Betontanc, Vitkar, KUD Nor, DUM, Plesna izba Maribor. Vzporedno ves ~as deluje avtorDragan @ivadinov (Gledali{~e sester Scipion Nasice, 1983−1987; Kozmokineti~no gledali{~e Rde~i pi-lot, 1987−1990; Kozmokineti~ni kabinet Noordung, 1990−1995−2045).

a se to nikakor ni prevesilo naprej in ni~esar prebilo, dalo nobenega pra-vega prese`ka. V letu in pol, kolikor smo bili skupaj, sem posku{al po pro-filiranih metodah znanih plesnih skupin v Evropi zgraditi stebre za profe-sionalno in sodobno plesno gledali{~e.

V ~em bi bila poanta te strukture?

To bi pomenilo, da se struktura ~lanov skupine menjuje od avdicije do av-dicije; vsi smo torej izven in nih~e noter – na avdicijah, ki so vsako leto vmaju, postane ustvarjalec angaìran za leto ali dve. To pa pomeni, da sovsi, tudi tisti, ki so pri{li na prizori{~e pred mano, vsaki~ znova postavljenipred iste pogoje, lahko so tudi naenkrat zunaj in na za~etku, ni~ ni zago-tovljenega vnaprej. Dokler sem dober, sem noter, ko nisem ve~ vrhunski,sem zunaj. V tem se nismo sporazumeli. Zato je danes PTL v rokah nekajtesnih prijateljic, iz ~esar ni nastalo ni~. Sli{alo se bo grobo, a prav zato sku-pina, ki je zgolj zato~i{~e za nekatere, ob vsej izku{nji in energiji, vloèniv plesni kapital, ne predstavlja ni~esar v evropskem prostoru. Tako sem se naenkrat zna{el na cesti. Zanimiv pa sem bil reìserjem in ta-ko spoznal veliko igralcev, najbolj markantno znanstvo sem imel z BertoBojetu in z Aljo Tka~ev. Bili sta prav tako zagnani in z ob~utkom, da jimata prostor ne daje dovolj mo`nosti, da bi se izrazili. V meni sta prepoznaliisto in sta predlagali, da bi skupaj nekaj ustanovili. Alja je pri{la enkrat po-me po vaji, ko sem v MGL koreografiral Korunovega Hamleta (1980), z iz-oblikovano pobudo, toda kje, sem rekel, saj vendar ne moremo delovati vSmrekarjevem hramu, ki je bil takrat koti~ek, kjer je bilo mogo~e sre~ativso gledali{ko srenjo. Tam smo imeli Berta, Alja in jaz prve sestanke, izjem-no resno in s srcem, na to smo stavili ìvljenje. Alja nam je preko Aca[unji}a priskrbela prvi prostor za vadbo, Kulturnico na @idovski stezi, ki jebila è tedaj ekspozitura Lutkovnega gledali{~a. Pri~eli smo pripravljatipredstavo po knjigi poezije Pogovori v hi{i Karlstein, nismo pa imeli sred-stev za produkcijo. Na predstavo smo, neodvisno in neobvezno, povabiliGorana Schmidta, ki je takrat vodil gledali{ki program Cankarjevega doma.Schmidtu se je zdela predstava zanimiva in ponudil nam je produkcijo vokviru gledali{kega programa Cankarjevega doma. Za to bi dobili celopla~ilo. To se nam je zdel ~isti holivud. In tako smo predstavo igrali skorajdve sezoni v CD.

Toda Pogovori v hi{i Karlstein {e niso spadali v okvir Koreo dra -me. Kako je sledil ta premik?

Alja je na temelju tega uspeha jeseni 1985 predlagala, da ustanovimo svojegledali{~e, ki bi ga vodil jaz. Po prvem presene~enju sem se opogumil innastala je Koreodrama TDS, trajna delovna skupnost (kot se je takrat ime-novala formalna opredelitev) – skupnost, kjer delo zdruùjejo umetniki.Peter Boì~ je v istem ~asu deloval v TDS Gledali{~e Proces. Z nami je so-

8

deloval pri prvem projektu, pri Agati Schwarzkobler po Ivanu Tav~arju.Pred tem je bila {e Metastaza v Centru za interesne dejavnosti mladih (pro-stor dana{nje Galerije Kapelica na Kersnikovi 4 – op. p.)

Zvrst koreodrame se je vse bolj kazala kot optimalna mo`nost?

Koreodrama je zelo odprta forma, v kateri lahko uporablja{ elemente, kijih dramsko gledali{~e kot zaprta forma ne predvideva. Glede na to, da pri-hajam iz plesnega medija, mi je bilo to bli`e, beseda ’koreodrama’ je odpi-rala drug kozmos. Danes lahko re~em, da smo v Koreodrami vzpostavilinajbolj{o akademijo v Evropi, kjer so mi predavali najbolj{i igralci, pravza-prav dve generaciji igralcev, ki jih lahko sploh prenese neki gledali{ki pro-stor. Na neki to~ki mi beseda kot medij ni bila ve~ tuja, zato sem pri~eluprizarjati literarne komade, v to pa vna{al neko avtenti~no izkustvo. Knam so pristopali novi igralci. Skrb za ureditev formalne papirologije jeprevzela Alja, ob pomo~i Lidije Jurjevec, ki je bila pozneje vezana na Glej.Lidijin takratni fant je poskrbel za birokratske zadeve. Skratka, ko smo touredili, smo pravno-formalno obstajali kot majhno gledali{~e v lasti nekajumetnikov. Takrat je bilo to mogo~e.

9

DIALO

GI

1–2/13 POG

OVO

R

Damir Zlatar Frey:»Beseda ’koreodrama’je odpirala drug kozmos.«

Fotografije so objavljene s portretiran~evim dovoljenjem.

Kako je potekalo financiranje? Ste se vzdrèvali sami?

Subvencije, ki smo jih dobivali, so bile v za~etku precej siroma{ne, a so nasz leti jemali vse bolj resno. Po Agati Schwarzkobler v kapelici CIDM smose preselili v Lutkovno gledali{~e. V terminih, ko niso imeli vaj, so nam od-stopili prostor za vaje in za predstave. To je bilo naporno zaradi nenehne-ga ob~utka, da moti{ nekoga è s tem, da si. Alja pa je poznala namestnicodekana Biotehni{ke fakultete, ki nam je lahko pomagala edino s kletmi –toda tam smo se po~utili odli~no, vedeli smo, da nikogar ne motimo, lahkosmo po~eli, kar in kadar smo to hoteli, publika je brez teàv in izjemno hi-tro na{la te prostore. Seveda, ~e utripa{ pravilno, na dobri frekvenci, te naj-dejo vsi. Predstave so bile vedno razprodane. Pridobili smo si simpatijekreativnih ljudi v Ljubljani. V drugem prostoru, ki je bil poln premoga, jeSvetlana Makarovi~ pripravila svoje ve~ere poezije. Iztok Mlakar je imelsvoj prvi veliki koncert v Koreodrami. Postati smo hoteli frekventna to~ka,kamor bi ljudje prihajali zaradi predstav in zaradi drugih dejavnosti igral-cev. Ko pa je lastni{tvo stavbe dobila nazaj Katoli{ka cerkev, je gledali{~e mo-ralo prvo ven. Ko se je za~elo pisati o tem po ~asopisih, nam je mesto, dane bi ostali na cesti, dodelilo prostore na Gornjem trgu 14. To je bil lep stu-dio, vizavi cerkve, odli~na to~ka za malo gledali{~e, a je incidentom z je-zuiti v sosednjih prostorih naposled sledil obisk policije (mesto je najbr`predvidevalo, da bomo sami re{ili problem in ni hotelo posredovati).Prihajajo je nato ìvel naprej kot koprodukcijski projekt s Slovenskim mla-dinskim gledali{~em. Prostora na Gornjem trgu mi je {e danes àl kot psu.Tam bi z nekim finan~nim vlo`kom lahko ustvaril mestni gledali{ki center.Vendar se je nato odprla dobra komunikacija s Festivalom Ljubljana in zVite{ko dvorano, kjer sta nastali dve veliki produkciji. Takrat smo è za~elirahlo motiti velike institucije, ker smo uprizarjali produkcije z najbolj{imiigralci, odhajali na Bor{tnikovo in tam {e pobirali nagrade, nekaj je bilo tre-ba narediti z nami.

@abe (1993) pa so è nastale v koprodukciji s Cankarjevim domom.

Predstave Pomladno obredje, @abe in Solzna Marija Siraku{ka so nastalev Cankarjevem domu, do stika je pri{lo prek Ur{ule Cetinski. V tistem ~asuje vse, kar je bilo mlado in ambiciozno, iskalo in najdevalo motive in nav-dih v Koreodrami, kar padali so noter, sam sem imel jasno vizijo, zato soljudje tudi odhajali. Nisem hotel {iriti in pritegovati drugih reìserjev. Aljain Berta sta umrli, Koreodrama mi je ostala kot druìnska zapu{~ina, a kon-cepta nisem hotel {iriti na druge poetike. Bal sem se, da bi postali kot Glej,ki zdruùje vse po malem, le nekaj od tega pa tudi uspe. Zelo ugodno zanas je bilo obdobje Branke Lovre~i~ na MOL, ki je maksimalno pomagalaKoreodrami – v njenem ~asu so bili urejeni poslovni prostori Koreodrames tajni{tvom. To je bilo v tistem ~asu edino gledali{~e, ki je zraslo na poetiki

10

enega ~loveka, v celi Jugoslaviji niso poznali ~esa takega. Na Hrva{kem sedanes pojavljajo avtorski teatri te vrste, a ne zdrìjo, padejo po eni sezoni.Koreodrama je trajala precej dolgo, let nisem ra~unal.

Trajalo je polnih 15 let. Na kak{en na~in so se Koreodrami odpiraliprostori za delo?

Prostore smo ve~inoma odkrivali preko osebnih poznanstev, osebnih sti-kov. Odpirala jih je kvaliteta, ki so jo prepoznali v na{em delu. Ko so meza~ela druge gledali{ke hi{e vabiti k sodelovanju, je bila Ur{ula Cetinski si-cer izrazito proti temu, da bi vabila sprejemal. V tem je bila bolj doslednaod mene. A od ne~esa sem moral ìveti, prioritete se spreminjajo, ne more{biti ves ~as fanati~en in upati na ~ude`ni preboj naprej. Po Ur{ulini zaslugisem za @abe dobil svoj prvi avtorski honorar, v Cankarjevem domu.Vztrajala je pri tem, da morata mesto in dràva obravnavati teater, kot si tazasluì. Dolo~eno obdobje je kazalo zelo dobro, nato spet ne, {lo je koraknaprej, dva nazaj. Prva institucija, kjer sem delal ob Koreodrami, je bila ma-riborska Drama SNG, Toma` Pandur mi je odprl vrata institucije kot dra-matiku, Kri in ko{ute sem delal najprej v Mariboru, kasneje so me uprizoriliv Celju pa na Hrva{kem, v Puli, Zagrebu, Vara`dinu, sli{im, da kmalu tudiv Mostarju, tekst sem kasneje, z distanco nekoliko pre~istil. Sicer pa smo1991. za~eli v stari Minoritski cerkvi na Lentu delati Dogodek v mestu Gogi.Moja povezava z mariborskim teatrom traja {e danes. Prav tako z MarinkoPo{trak v Kranju.

Zdi se, da je bila od predstav Koreodrame zadnji izraziti uspehIgra ti v Tivolskem gradu.

Uprizoritev Igrati po opusu Gertude Stein je bila fantazija. Da bi to posta-vitev naredil s kako drugo igralko, si ne morem predstavljati. To bi bil pre-nos materiala Ive Zupan~i~, ki je nosila neznansko inspiracijo, to v izvedbidruge igralke nikoli ne bi doseglo tega u~inka, bila bi le forma. Morda bise dal pregovoriti edino v primeru, ko bi me neka igralka tako razburila inbi imela v sebi tega duha.

Tudi direktor Drame Pipan je bil odprt za estetiko Koreodrame ....

Janez Pipan je bil precej naklonjen Koreodrami. Povabil me je, da bi delalv Mali drami. Nato je odpovedal dogovor sredi sezone, kar me je finan~nopostavilo v teàven poloàj. V drugem nadstropju nad vhodom Drame smoleto pred tem v foyerju delali Slavca in vrtnico po Oscarju Wildu. Publikije bilo zelo v{e~, tako da so preselili predstavo v Malo dramo. Glede pro-dukcijskih pogojev pa je bil princip, ki smo ga izku{ali, vselej isti,Koreodrama je bila vselej na izpitu, tu ima{ kuhinjo, zdaj pa najdi sestavinein naredi iz tega nekaj zanimivega.

11

DIALO

GI

1–2/13 POG

OVO

R

12

Kako je danes videti Slovenija in smer, kamor je krenil razvoj slo-venskega gledali{~a?

Slovenija mi v kreativnem smislu ni zanimiva. Vse, kar je bilo prej v Slo ve -niji mlado in ambiciozno in je zaznamovalo, ~as od pojava Pandurjevegagledali{~a, @ivadinova, Pograjca – danes so vsi ti prostori izbrisani. Prostorso zavzela komercialna gledali{~a. Zaprtost scene je dejstvo. Danes ni nitienega alternativnega, underground teatra, v~asih pa si lahko izbiral, kambo{ {el kaj pogledat. Le {e Nevenka Kopriv{ek s temi sme{nimi zadevamiv Stari elektrarni. A brez vizije na more{ `iveti.

Slovenska gledali{ka kritika te ni sprejela na mah, za to je moraloprete~i nekaj ~asa.

Pogovori v hi{i Karlstein je bil Inkretov prvi stik z mano, v treh letih je po-polnoma spremenil mnenje in me zasledoval intenzivno, tudi Ale{ Bergerin Jernej Novak, zmeraj je obstajala interakcija z njihovim pisanjem, ki jeodpirala nek interaktivni prostor. Nato so ti ljudje kar od{li. Te dikcije da-nes ni ve~, tega analiti~nega pisanja o gledali{~u, ki je hkrati polno ljube-zni. V kritikah Andreja Inkreta je bilo ~utiti strast, ki se je z odrske podobeprenesla na ~loveka, bralca.

In hrva{ka, zagreb{ka gledali{ka scena?

Ekspresionizem, Grum, to ni za Zagreb, ni za Hrvate. Po desetih pono -vitvah vzamejo predstavo s sporeda. To se je zgodilo v ZKM, ko sem delaltam Dogodek v mestu Gogi. Tam te ob~utljivosti ni.

Hvala za pogovor.Primo` Jesenko

Damir Zlatar Frey:»Prostor so zavzelakomercialna gledali{~a. Zaprtostscene je dejstvo.«

Diana KoloiniDvaindvajset misli …*

Ko sem bila povabljena k temu simpoziju – povedati moram, da jebilo to le par mesecev zatem, ko sem {la iz gledali{~a in po dvaindvajsetihletih »opustila« dramaturgijo – sem si za hip domi{ljala, da po tolikih letihdela v gledali{~u natan~no vem, kaj je to dramaturgija oz. delo dramaturga,in da o tem lahko v dvaindvajsetih to~kah povem vse.

Soo~ena z nujno, da to napi{em, se natan~no zavedam, da lahko go-vorim samo o svoji izku{nji – v kateri ni splo{no veljavnih spoznanj.

13

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA* Simpozij Vloga dramaturgije – klju~ do ustvarjalnega procesa v gledali{~u, ki ga je oktobra 2010 v

Pokrajinskem muzeju Maribor pripravil Slovenski center ITI (pri Zdruènju dramskih umetnikovSlovenije), v sodelovanju s Festivalom Bor{tnikovo sre~anje, je zbral uveljavljene dramaturge izNem~ije, [vedske, [vice, Velike Britanije in Zdruènih dràv Amerike, ter tri udeleènce iz Slovenije.Izhodi{~a k simpoziju so se s tematiziranjem izmuzljive dejavnosti dramaturgije in dramaturga zdelarazmeroma splo{na: kako dramaturgovo delo sploh natan~no definirati; kako dramaturg vpliva nateorijo in prakso uprizoritvenih umetnosti; kaj dela to simbiozo tako neberljivo; ali je poklic drama-turga obstajal celo, preden je bil v sodobnem gledali{~u zares vzpostavljen poklic reìserja. Je dovolj,~e trdimo, da je naloga dramaturgije prakti~no in teoreti~no ustvarjalno delovanje pri predstavah, per-formansih, koncertih, festivalih, posebnih dogodkih, teoreti~no in prakti~no ~rpanje in sinteza zgo-dovinskih, statisti~nih, biografskih in uprizoritvenih podatkov ter raziskovanje uprizoritvenih umet-nosti, prevajanje, dramska pisava in ustvarjanje novih del.Ljudje imamo radi natan~ne in to~ne odgovore, klima ~asa nas usmerja v to {e bolj, toda pojem dra-maturgije v resnici igra proti strasti do eksaktnosti. Za dramaturgijo kot vedo in interdisciplinarnoprakso je zna~ilna ena najbolj kompleksnih poklicnih definicij med strokami s podro~ja uprizoritve-nih umetnosti. Teoreti~ne in prakti~ne dramaturgije tako ni mogo~e posplo{iti v strnjeno definicijo,ki bi gledali{kemu laiku povedala, kdo je in kaj dela dramaturg. Razen tega se pomen besed ’drama-turgija’ in ’dramaturg’ v zgodovini spreminja in to je lahko prednost. Nejasnost, »ne~istost« vsebinedramaturgovega dela je lahko tudi njegova kvaliteta.Dramaturg, ki je vklju~en v ustvarjanje kulture, je tudi kot oblikovalec javnega mnenja podvrèn ne-nehnemu premi{ljevanju in iskanju smisla v vsem, s ~imer se sre~uje. Eden od udeleèncev je na~elvpra{anje politi~ne opredelitve dramaturga v dràvno podprtem gledali{~u, kot tudi: je izdatnodràvno financiranje institucionalnih gledali{~ danes, ko ta vse bolj izgubljajo funkcijo reprezentantovskupnosti in postajajo subkultura med subkulturami, sploh legitimno?Kak{en je slovenski sistem, slovenska produkcija dramaturgije? Kaj dramaturgija kot formalnaizobraz ba nudi {tudentu po tem, ko ga »izvrè« na trg dela. Kaj je vizija/utopija dramaturgije na enistrani in kaj njena realnost na drugi? Nasme{ek in nato prikimavanje je izzvala misel o mladem dra-maturgu in mladem igralcu – slednjemu bodo vsi govorili, kako je talentiran in obetaven, dramaturgapa bodo izpostavili kot obetavnega, talentiranega zelo redko. Ta poloàj si mora izboriti sam, in to jerealnost tega poklica.Tudi ta govor o na~inu, kako dramaturg vzpostavi svojo identiteto na uprizoritvenem polju, pa se zdidovolj neoprijemljiv, da dramaturgijo kot poklic zadrì v polju fantomskega. Je è tako, da mora bitiozave{~anje o tej temi v dru`bi, ki je dejansko prepredena s performativnimi strategijami, prisotno vpremi{ljenih razmikih, na na~in na videz ve~nega za~enjanja s to~ke ni~. [ele to bi nam utegnilo do-povedati, da je dramaturgija v tej ali oni obliki, s svojimi pristopi in taktikami v resnici okrog nas ves~as.

urednik Primo` Jesenko

In ni jih dvaindvajset, pa~ pa devet …To me spravlja v precej{njo zadrego. Mislim namre~, da gledali{~e

ni prostor za osebne izlive, oziroma da imajo ti v njem vrednost samo vspecifi~nih situacijah, v katerih ima osebno (zaradi konteksta, koncep-tualne postavitve) è tudi nek drug pomen. Gledali{~e je prostor razno-vrstnih dialogov, ki v osnovi segajo prek osebnega. Vrh tega mi je, danesmodno in vsesplo{no prisotno, izpostavljanje zasebnosti zoprno, mislimcelo, da je nevarno (v{tric s kapitalisti~nim individualizmom tipa: dru`bane obstaja …).

Po drugi strani pa ne verjamem v »konceptualne utemeljitve« tega po-klica (o tem moja 1. to~ka) – ~eprav priznavam, da so iz pragmati~nih ra-zlogov potrebne (ker je pa~ {e vedno treba zagotavljati upravi~enost po-klica).

Kakorkoli, ponudim lahko samo lasten pogled – in pri tem upam,da bo komu nemara sluìl kot pripomo~ek pri dialogiziranju njegovihpredstav.

Opravi~ujem se, ~e bom pri tem zvenela kot rigidna u~iteljica: kosem dopolnjevala ta tekst, sem ugotovila, da se v njem najve~krat pojavlja-ta besedi: »dramaturg/-inja mora« – kar kaè, da ta poklic razumem kotstra{no obvezo. Prosim, jemljite to kot skrajno zaseben izliv.

1. Dramaturgija ni nobena stroka. To je brkljarija postopkov, posa-mi~nih kosov vednosti, poznavanja mehanizmov (gledali{~a in njegovegaustvarjanja – dve razli~ni stvari), razvijanja vizij itd., ki si ga mora za lastnorabo vsak izdelati sam, vrh tega pa ga je treba ustvarjati pri vsakem projek-tu na novo … Ne metoda, pa~ pa improvizacija, ki ji edino digniteto zago-tavlja sledenje enemu samemu cilju: prispevati k temu, da bo predstava (alitudi repertoarna podoba nekega gledali{~a itd.) bolj{a, oz. da bo imela ve~smisla.

Vendar pa mora biti dramaturg/-inja pri tem kar najbolj strokoven/-na.Celo ve~: med ustvarjalci (ki sicer imajo vsaj nekaj, ~emur se re~e metier), kisi vsi po vrsti lahko, celo morajo, dovoliti umetni{ki polet, svobodo … (no-rost), je dramaturg/-inja tisti/-a, ki je dolèn/-a vzdrèvati strokovnost.

2. Navkljub temu, da dramaturg/-inja svoj prispevek k nekemu pro-jektu (uprizoritvi, repertoarju) vsaki~ gradi z druga~nimi strategijami insredstvi, mora zmeraj obvladovati nekaj stvari (po katerih ga/jo mogo~e,zelo verjetno nih~e ne bo vpra{al), ki so primarno njegova/njena skrb.Pravzaprav pripadajo tej nikoli definirani (morda tudi neobstoje~i) stroki:referen~no zaledje, konteksti, struktura dela in dogodka, vsebinske (inideolo{ke) implikacije. Tudi ~e delovanja vsega tega ne more zares obvla-dati (ker ima znotraj projekta v nastajanju redko za to potrebno mo~/suve-renost), je dolàn/-na razvijati zavest o teh stvareh.

3. Tradicionalno je bila naloga dramaturga/-inje, da v ustvarjalni eki-pi (ali gledali{~u) kot dobro na~itan/-a, {iroko razgledan/-a in izobraèn/-a sodelavec/-ka, sposoben/-a analiti~nega razmisleka, zagotavlja intelek-

14

tualno zaledje. Danes se taka naloga zdi zastarela in sme{na. Dramaturg/-inja na najrazli~nej{e na~ine vstopa v prakso, se seli prek liminalnih pozi-cij, se ob~asno prelevi v performeja/-ko, mnogo pogosteje v PRovca/-koitd. itd. Tako je stanje stvari, ki mu ni mogo~e vselej oporekati (~eprav jepo moje dobro, da dramaturginja ~im ve~krat oporeka stanju stvari).Pravzaprav pa je biti vse in ni~ (kar je sicer marsikomu mu~no) lahko tudizelo udobno in prijetno.

Mora pa se dramaturg/-inja vendar zavedati (tudi ~e bi to skrival/-a), da je brez dobrega poznavanja razli~nih podro~ij literature, kontek-stov, konceptov in sposobnosti, da operira z njimi (zagotavljanja intelek-tualnega zaledja torej), njegova/njena prisotnost v gledali{~u vredna enopasjo figo.

4. Gledali{~e se zmeraj dogaja tukaj in zdaj, v zelo konkretnem smi-slu – poleg prostora in ~asa to pomeni tudi konkretne ljudi (ustvarjalce inpotem tudi gledalce). Dramaturg/-inja se mora tega natanko zavedati. Vprojekt ne sme vstopati z vnaprej zakoli~enimi predstavami ({e najmanj pas takimi, ki bi si jih izoblikoval/-a iz prebrane literature). Imeti mora posluhza aktualni trenutek in za ljudi (svoje sodelavce), si prizadevati za tisto, karje v dolo~eni situaciji najbolj avtenti~no in izvirno. In nemara je celoprvi/prva, ki se mora zavedati prostora in ~asa (da bo tisto, kar se pojaviprek instinktov itd. znal/-a umestiti).

Hkrati pa se mora zavedati, da sveta, in niti gledali{~a, ni mogo~eodkriti vsaki~ na novo. In da je v ekipi pravzaprav edini/-a, ki je zaresdolàn/-a vsaj nekaj vedeti o tem, kar so neki temi (ali igri) è domislili aliustvarili drugi in drugje (z referen~nimi in kanoni~nimi interpretacijamivred). Dramaturg/-inja, ki domneva, da bo izvirni pogled na nekotemo/igro izoblikoval/-a tako, da ne bo ni~esar prebral/-a, je amater/-ka.

5. Dramaturg/-inja v predstavi (niti v repertoarni podobi gledali{~a)nima svojega lastnega mesta. Zmeraj deluje kot servis – umetni{kemu vod-ji, reìserju, igralcem idr. (v~asih tudi tonskim mojstrom). V neprestanopremikajo~em se sluènju razli~nim opravkom (podro~jem) pa mora ven-dar ohraniti zavest o lastni nalogi (morda celo viziji); lahko bi rekla tudi olastnem mestu – ~eprav to mesto nikoli nima svojega mesta. Tega mu/ ji nebo zagotovil nih~e drug/ni~ drugega (a ta pozicija je unikatna – posebej jeto opazno pri za~etnikih: {e nikoli nisem sli{ala, da bi npr. o kak{ni drama-turginji rekli, da je »obetavna«). Brez te zavesti o lastni nalogi je samo slu-ga/sluàbnica. Ne gre samo za to, da je biti sluàbnik bedno, temve~ za to,da gledali{~e sluàbnikov ne potrebuje, rabi ustvarjalce.

6. Dramaturg/-inja si mora vsaki~ na novo ustvariti svoj poloàj (me-sto, ki ni mesto) v skupini, ki ustvarja predstavo. Vsaki~ na novo si moraizboriti zaupanje – oz. dose~i, da ga/jo bodo poslu{ali. V ta namen po~nevse mogo~e; lahko tudi kuha ~aj ali drì za roko igralca v stiski … ali pa in-trigira. Vendar ne sme pozabiti, da to ni njegovo/njeno delo. Njegovo/nje-no delo je skrb za to, da bo predstava (ali repertoar) imela smisel.

15

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

7. Skoraj vsak dramaturg/-inja (ali nekdo, ki ho~e biti dramaturg) sièli najti »svojega« reìserja ali ekipo – nekoga, s komer se idealno ujamemin s katerim lahko ustvarjam gledali{~e, o kakr{nem sanjam, ~e je le mo-go~e, trajno in tudi ekskluzivno. Najbr` je to res ~udovito (jaz sem npr.neizmerno zavidala tistemu gospodu – njegovega imena si seveda nisemzapomnila, ki je bil 18 let dramaturg Patricu Chereauju). A je tudi redko (vresnici je prekrasno, ~e se zgodi vsaj ob kak{nem posami~nem projektu).Koristno (in prakti~no) je vedeti, da ima dramaturg/-inja, ki svoje delo seliod reìserja do reìserja (in z enim sodeluje bolj{e, z drugim slab{e, prav-zaprav pa tudi z istim enkrat dobro in potem katastrofalno), tudi nekeprednosti. V vsakem primeru je namre~ dolèn/-na vzdrèvati lastno pa-met (nemara tudi izgrajevati vizijo), kar je v ekskluzivnem sodelovanju zizbranim reìserjem – vsaj na Slovenskem, kjer v tem poklicu prevladujejoegomani – precej te`ko.

8. Dramaturg/-inja ima lahko to sre~o, da vsaj nekaj ~asa dela samotake projekte in samo s tistimi sodelavci, ki jo tako zelo zadovoljujejo, dav celoti zapolnjujejo njegov/njeno profesionalno pozornost. V takem pri-meru (in toliko ~asa) se ji morda res ni treba dosti brigati za to, kaj je no-vega v drugih gledali{~ih (pri drugih ustvarjalcih). ê dovolj dolgo vztrajapri tem delu, bo postal/-a profesionalec/-ka, ki se seli od projekta do pro-jekta (celo ob ekskluzivnem sodelovanju z izbranim reìserjem to ni bi-stveno druga~e). Najkasneje v tem trenutku bo ugotovi/-la, da je za njego-vo/njeno profesionalno integriteto nujno, da pozna: kaj se pomembnegadogaja v drugih gledali{~ih, vse relevantne sodobne drame (~e ne dela vdramskem gledali{~u, pa podro~je ki je temu ekvivalentno), vse relevan -tne doma~e drame, da vsako leto na sveè prebere vsaj par klasi~nihdram, ki jih je bral/-a è kdaj prej … Na tak ali druga~en na~in mora raz-mi{ljati o repertoarju – tudi ~e ni zaposlen/-a v nekem gledali{~u: ne mi-slim na repertoar sezone neke hi{e/ansambla, temve~ na obvladovanje te-ga, kaj, kateri avtorji, kak{ne teme, kak{ne pisave in uprizoritveni postop-ki, kje … se è dogaja in ~esa manjka. Pravzaprav mora è za potrebe dra-matur{kega dela razmi{ljati kot umetni{ki vodja – tudi ~e nima nobenihambicij, da bi to postal/-a.

9. Vse to je lahko tudi lepo. Dramaturg/-inja mora predvsem brati,gledati, razvijati sposobnost mi{ljenja. Lahko tudi sam/-a nastopa. Sevedapa si mora predvsem èleti gledali{~a.

10. Ena povsem zasebna. Kot dramaturginja sem delala pri {tevilnihuprizoritvah, dostikrat z velikimi reìserji (tudi po ve~krat zapovrstjo),mnoge »mojih« uprizoritev so bile nagrajene in precej sem pisala. Upam sire~i, da sem trdo delala. A ~isto zagotovo vem, da so mi pri »prepoznavno-sti« – oz. pri suverenosti znotraj gledali{~a – {e najve~ pripomogli {tirjekratki spisi o potovanju v neko eksoti~no deèlo, objavljeni v dnevnem~asopisju (povsem pogro{no pisanje – stresla sem ga v par urah). V tem nini~ groznega. A dobro je vedeti.

16

17

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

Synne K. BehrndtNekaj vpra{anj o dramaturgiji in njeni uporabnosti

Ko sem brala vabilo k sodelovanju na tem simpoziju, so me prevzelavsa raznolika vpra{anja in teme, ki jih tematika dramaturgije lahko sproà,in prav ta razpon podro~ij pove nekaj o tem, zakaj dramaturgije ne more-mo obravnavati oziroma opredeliti na preprost na~in. V vabilu spra{ujete,kako in zakaj sta pomen in uporabnost dramaturga v~asih postavljena podvpra{aj. Prav temu vpra{anju se èlim posvetiti v svojem prispevku. Gre zavpra{anje, o katerem pogosto premi{ljujem. êprav sicer prihajam zDanske, iz dràve, ki ima relativno {iroko raz{irjeno tradicijo dramaturgovv gledali{~ih, trenutno delam v akademskem in prakti~no gledali{kemokolju Anglije/Zdruènega kraljestva.

Moje razmi{ljanje v tem ~lanku izhaja iz izku{enj, ko sem leta 1996prispela v Zdruèno kraljestvo ter ugotovila, da besedi »dramaturgija« in»dramaturg« nista del ne tamkaj{njega gledali{kega besednjaka negledali{ke prakse. V Zdruènem kraljestvu zdaj delam è sedemnajst let in»dramaturgija« je v tem ~asu postala pogosteje rabljen izraz. Tako sem si, kosem za~ela delati v Zdruènem kraljestvu, sama oblikovala svojo drama-tur{ko prakso, ki pa jo je v veliki meri sooblikovalo tudi delo v okolju, kije vedelo zelo malo, ~e sploh kaj, o tem, kaj lahko od mene pri~akuje alizahteva. Premisleku o tem procesu je posve~en drugi del prispevka, za~elapa bom z obrisom nekaterih tem iz razprav o dramaturgiji, za kar upam, dabo lahko koristno tudi za vas.

Pribli`no v zadnjih enajstih letih sem se udeleìla mnogih mednarod-nih seminarjev in konferenc o dramaturgiji, in tri tematike so, ki se natak{nih dogodkih nazadnje zmeraj pojavijo: prvi~, obstaja potreba po do-govoru o delovni definiciji dramaturgije in dramaturga; drugi~, razprave odramaturgiji navadno postanejo ozadje za veliko {ir{e razprave o stanju vgledali{~u in o vpra{anjih, ki so specifi~na za njihovo okolje in kulturo.Tretji~, razprave ponavadi pridejo do vloge dramaturga.

Po splo{nem vzorcu razprave o dramaturgiji postanejo sredstvo, skaterim skupnosti »predelajo« notranjo politiko ter razpravljajo o veliko{ir{ih problemih in vpra{anjih. Na enem takih dogodkov, na primer, so serazprave o dramaturgu spremenile v razprave o cenzuri, avtoriteti in o tem,ali je koristno »uvaàti« delovne prakse drugih gledali{kih kultur. In v mno-go~em je to narava dramaturgije kot izraza in kot prakse – je obenem spe-cifi~na, a tudi dovolj odprta, da postane katalizator za razprave.

A ~eprav dogodki in konference na temo dramaturgije lahko odpira-jo pomembna vpra{anja o problemih v dolo~eni gledali{ki kulturi, so raz-

18

prave obenem poskus razumevanja implikacij dramaturgije kot procesa ter{e posebej razumevanja dramaturgovega dela in uporabnosti. Druge funk-cije v gledali{~u so precej dobro dokumentirane, delo dramaturga pa~ ne.In ~e vloge reìserja, nastopajo~ega, koreografa, scenografa in tehnika nepotrebujejo nobenih dodatnih pojasnil in upravi~evanj, dramaturgovegaprispevka in dela ni mogo~e zlahka strniti.

Eden od zaklju~kov, ki ga lahko potegnemo iz teh razprav, je, dadramaturgija in dramaturg nista nevtralna izraza, saj odnos do njiju razkrije,da sta v resnici pomensko obloèna z mnogo spremljajo~e zgodovinskeprtljage.

Del nerazumevanja dramaturgije je njeno povezovanje s klasi~nodramsko tradicijo ter izklju~no s strukturo in z narativnostjo. Iz tega potemsledi, da se dramaturgija nana{a na napisana besedila in – morda zaradi tepovezave – da dramaturgija avtomati~no pomeni aristotelovsko dramatur-gijo. Re~eno druga~e, gre za predpostavko, da se dramaturgijaavtomati~no nana{a na besedilo v obliki klasi~ne pripovedne strukture.Seveda je to redukcija izraza, je pa tudi redukcija tega, kaj je lahko besedi-lo. Vsa besedila oziroma pripovedi vsekakor ne sledijo klasi~nemu aristo-telovskemu modelu. Druga zmota je, da dramaturgija pomeni proces uve-ljavljanja pravil, skratka, da gre za fiksno metodo, ki jo uporabimo pri ne-kem delu. Dramaturgija je torej razumljena kot nekaj, kar storimodolo~enemu delu, to nerazumevanje pa nemara izhaja iz zlitja »dramatur-gije« in »dramaturga«.

Kot je v ~lanku »Dramaturgy of Movement: A Plea for a Dramaturgyof Perception« (1998), napisanem za Ballett International, rekel Jean-MarcAdolphe, se dramaturgija pogosto sre~uje s predsodkom, da je povezana z»dramaturgom«. Ta povezava je lahko problemati~na, ker je bil dramaturgzgodovinsko (napa~no?) razumljen kot oseba, ki je, kot pravi Adolphe, »va-ruh grala«.

êprav torej obstaja radovednost o dramaturgovem poloàju in pri-spevku k ustvarjanju gledali{~a, obstaja tudi zanimanje za politiko drama-turgove vloge, {e posebej v institucijah. Tukaj se sklicujem na ~lanekMyriam van Imschoot »Anxious Dramaturgy« (2003),1 ki da misliti o politikidramatur{ke prakse. ^lanek dramaturgovo uporabnost interpretira s kri-ti~ne perspektive in analizira na~ine, na katere lahko dramaturg – ~e ga ra-zumemo kot vlogo oziroma funkcijo – deluje kot predstavnik mo~i.2 Takoima kriti~en odnos do dramaturgov opraviti tudi z dojemanjem dramatur-gov kot varuhov interesov institucij, celo kot posrednikov med temi inte-resi in umetniki.

1 V Women and Performance: A Journal of Feminist Theory, 26.13 (2003), str. 57–68.2 Za ve~ o tem glej moj ~lanek »Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking« v posebni {tevilki re-

vije Contemporary Theatre Review »New Dramaturgies«, Letn. 20, {t. 2, 2010, Taylor & Francis.

19

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

V resnici nisem prepri~ana, da ima veliko dramaturgov, ki vsakodne-vno sodelujejo v ustvarjalnem procesu ali pa v institucijah, ob~utek, da sona poziciji kak{ne posebne mo~i ali vpliva. Vendar pa se moramo lotiti po-membne razprave o na~inu, na katerega dramaturgovo delo presega sode-lovanje z umetniki v umetni{kem procesu in vklju~uje tudi to, kar Im -schoot imenuje »dosti {ir{i razpon podro~ij (organizacijsko, politi~no, di-skurzivno itn.).3 V Zdruènem kraljestvu, na primer, se je pojavila bojazen,da bo financiranje institucij dramatikom in njihovemu delu vsiljevalo dra-maturge. [e ve~, lahko bi trdili, da bodo finan~ne spodbude za umetnike,da bi zaposlili dramaturge, poslab{ale poloàj, saj bo dramaturg skr~en nafunkcijo, po mo`nosti na to, da publiki »zagotavlja« berljivost, s stali{~aumetnika pa bo dramaturg videti kot pogoj za prihodnje financiranje.Seveda ni treba posebej re~i, da gre za neproduktivno re{itev, in ne verja-mem, da gre za ustrezen na~in vpeljevanja dramaturgije, saj utrjuje dojema-nje dramaturgije kot ne~esa, kar je »izven« dela in ustvarjalnega procesa –in jima je vsiljeno.

Sama sem razvila svojo prakso dramaturginje v gledali{kem okolju(Zdruènega kraljestva), ki do nedavna ni imelo dramatur{ke tradicije, inprav ta odsotnost tradicije me je do neke mere spodbudila, da sem vlogoin svoje delo razumela brez vnaprej{njih predpostavk in pri~akovanj.

Biv{i dramaturg skupine Complicite Steven Canny je v pogovoru zaknjigo Dramaturgy and Performance (2008) pripomnil, da ~e dramaturgnima knjiìce s pravili, si lahko izmisli svoja pravila in si tako sam dolo~isvoje delo. To ponuja dolo~eno stopnjo svobode, da raziskuje{ razli~nemo`nosti, in, kar je pomembno, ponuja tudi mo`nost spoznavanja, kdaj inkoliko je dramaturgija lahko – ali pa ne – uporabna. Tako v proces vstopi{z mislijo, ali – in kako – je tvoja prisotnost lahko koristna oziroma celo po-trebna. Kadar sodelavci ne vedo ~isto dobro, kaj naj bi po~eli s teboj, ima{dolo~eno stopnjo svobode, ki ti omogo~a, da se prosto giblje{ po procesu.Ravno tako pa mora{ takrat, kadar nih~e ne ve, kaj naj pri~akuje od tebe,svojo uporabnost prakti~no demonstrirati. To te spodbudi, da razvozla{,kaj je resni~no potrebno in kako lahko koristno sodeluje{.

Ugotovila sem è, da pridejo trenutki, ko nisem uporabna in da tisto,kar lahko ponudim, ni potrebno. Nikakor ne mislim, da imam vse odgovo-re, a ~e je nekaj pomembno, je treba vztrajati in najti na~in, kako to posta-viti v prostor in posredovati drugim. Dramatur{ko mi{ljenje, tako mislim,ne pripada samo eni osebi, tudi nastopajo~i so pogosto dobri dramaturgi.Delo razumejo od znotraj in vedo, zakaj nekatere stvari delujejo, druge pane. A dramatur{ko delo ne pomeni samo prerekanja o tem, kaj deluje inkaj ne. Nau~ila sem se, da se je potrebno v delo vplesti tako, kot to delajo

3 Prav tam, str. 57–68.

umetniki, vsaj do neke to~ke. Nau~ila sem se, kako se iz dela izlo~iti, obe-nem pa pritiskati ob robovih in tako obogatiti delo.

ê zaklju~im, na kratko sem povedala nekaj o svojih izku{njah z raz-pravami o dramaturgiji in dramaturgu, kar me je privedlo do razmi{ljanja ouporabnosti definiranja dramatur{ke prakse na novo, in sicer v gledali{kihkulturi in okolju, ki jima dramaturgija in vloga dramaturga nista poznani.Kot vsi dobro vemo, sta umetnost in gledali{~e podvrèna velikimfinan~nim rezom, vsaj v Zdruènem kraljestvu se pri financiranju umetno-sti in izobraèvanja vsekakor dogajajo resne spremembe. To je è pripelja-lo do zaprtja gledali{~ in kulturnih institucij. Delovni pogoji so se drama-ti~no spremenili, druga~ni pa so tudi pogoji za nastajanje umetni{ke pro-dukcije v prihodnosti. Moje vpra{anje torej je, ali bo dramatur{ka praksa vprihodnje morala tudi pomagati ustvarjati pogoje, da se bosta umetnost ingledali{~e lahko dogajala ali pa celo obstajala.

Iz angle{~ine prevedel Andrej Zavrl

20

21

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

Magnus Florin Nekaj razmi{ljanj o dramaturgiji in dramaturgih

1.

Verjetno gledali{~e lahko preìvi tudi brez dramaturgov, saj sta vnjem prva beseda in igralec. Potem jima sledijo {e drugi, kot so reìser, sce-nograf, kostumograf, oblikovalec lu~i, oblikovalec zvoka, umetni{ki vodjaitn. In tudi dramaturg je prisoten v mnogih gledali{~ih, vendar ne v vseh,in neredko je angaìran na najrazli~nej{e na~ine. Obstaja pa neka nejas-nost v zvezi s profilom in delom dramaturga – ~eprav osebno nimam teàvs tem. Sam celo mislim, da je to pravzaprav vrlina tega poklica, ki je ravnozato tako odvisen od osebne perspektive posameznika in od njegovihsposobnosti kot tudi pomanjkljivosti. Celo do te mere, da si mora{ ta poklicv nekem najbolj temeljnem smislu v bistvu izmisliti – oziroma, do neke me-re si lahko sam izmisli{, kak{en dramaturg bo{ oziroma si.

Ta nezamejenost je ena od zelo pozitivnih lastnosti dramaturgije inje povezana na eni strani z uporabo razli~nih diskurzov, vklju~no s tradi-cionalnim pripovedovanjem zgodb, ki razkrivajo osnovne ideolo{ke te -melje dru`be, ter na drugi z najbolj sodobnimi odvodi in praksami v upri-zoritvenih umetnostih. [e ve~, lahko spodbuja predsodke in laì, mo~ inzatiranje, ali pa izsili spremembe in celo ustvarja nove svetove. Toda vsedokler bo dramaturgija obstajala (tudi) kot koncept, ki stimulira misel, boo(b)stala.

Ali je torej dramaturgija komplet orodij? Menim, da dolo~eni del igra-nega repertoarja uporablja nekatere bolj tradicionalne metode grajenjadramske zgodbe kot preverjeno uspe{ne recepte za pripovedovanje zgodb{ir{emu ob~instvu. Ljudje, ki se profesionalno ukvarjajo s filmsko in televi-zijsko produkcijo, so pogosto zelo usposobljeni za tak na~in dela. Sam si-cer ne nasprotujem tovrstnemu pristopu, toda z mojega zornega kota vlogadramaturgije v gledali{~u ni ponujati formulo za sestavo (razli~nih) recep-tov za to, kako se naredi predstavo. [e ve~, zdi se mi, da bi morala biti vlo-ga dramaturgije nekaj povsem drugega kot podajanje formule. Vgledali{kih umetnostih dramaturgijo veliko raje razumem kot kvaliteto, kije imanentna gledali{ki izvedbi na odru oziroma predstavi kot umetni{ke-mu delu. Umetni{ko delo in (njegova) dramaturgija sta konec koncev ne-lo~ljivo povezana.

Dramaturgija kot zgodovinski koncept je bila v preteklih desetletjihin celo stoletjih podvrèna raznim spremembam, od Aristotela kot po-membnega zgodnjega vira do Gottholda Ephraima Lessinga, ki velja zaza~etnika sedanjega obdobja, v katerem so kritika, pomen, morala in este-

tika med sabo prepleteni. Prav tako se zdi, da obstajajo precej{nja razhaja-nja glede vloge in statusa dramaturgije v razli~nih evropskih dràvah.Britanske gledali{ke institucije imajo raje tako imenovane “agente za(dramska) besedila” (literary managers – opis njihovih delovnih nalogobi~ajno obsega predvsem branje in izbor (dramskih) besedil; op. prev.) in“svetovalce za (dramska) besedila” (literary advisors). V Franciji beseda«dramaturge“ {e vedno ozna~uje pisca dramskega besedila – Molière inRacine sta bila v tem smislu vrhunska dramaturga. V skandinavskihdràvah pa v {estdesetih in vse do za~etka sedemdesetih let dramaturgomniso rekli dramaturgi, temve~ gledali{ki tajniki (theatre secretaries) oziro-ma {e raje, kot v Veliki Britaniji, “svetovalci za (dramska) besedila”. V se-demdesetih pa je preboj uspel tudi nem{kemu konceptu dramaturgije invloge dramaturga. Z drugimi besedami, pojmi kot so dramaturgija in dra-maturg, niso ni~ ve~ kot to – poimenovanja, katerih (razli~ni) pomeni vzni-kajo kot rezultat neke spremembe in v prihodnosti se bodo spreminjali {enaprej. (Mimogrede, presenetljivo je, kako zapleteno je prevajati nekatereizraze iz gledali{kega besednjaka – ne le nazive za gledali{ke profesional-ce in njihove funkcije, tudi predmete in dejavnosti – med razli~nimi jeziki).

Dramaturgije tudi ne smemo omejevati samo na zgodbe/pripove-di/spletke, ki se uprizarjajo na gledali{kem odru. Dramaturgija je lahko delkakr{negakoli gledali{kega/literarnega dogodka, pa ~eprav ta ne vsebujeelementa (izmi{ljene) zgodbe. (Plesna dramaturgija je denimo dejavnost vrazvoju, ki se je lepo uveljavila med sodobnimi ustvarjalci.)

2.

Kot vodja dramaturgov pri {vedskem kraljevem gledali{~u RoyalDramatic Theatre of Sweden v razmi{ljanju o pomenu dramaturgov in dra-maturgije izhajam iz pozicije, da je dramaturg stalen ~lan gledali{kega an-sambla, medtem ko ima umetni{ki vodja omejen mandat (obi~ajno 6 let),reìserji pa so angaìrani po posameznih projektih ali imajo 2-3 letne po-godbe. Moje razmi{ljanje morda ni najbolj izvirno, a upam, da lahko vse-eno ponudim nekaj to~k v razpravo in podam svoje izku{nje nekoliko dru-ga~e od svojih kolegov:

- Dramaturg je tisti, ki je vezni ~len med notranjim svetom gledali{~ain zunanjim svetom oziroma dru`bo, obenem je znotraj (insider) in zunaj(outsider).

- Dramaturg ima obse`no znanje in osebni stik z umetni{kim poljem,v katerem deluje, kot tudi z drugimi umetni{kimi podro~ji, na primer zglasbo in glasbenim gledali{~em, vizualnimi umetnostmi, arhitekturo, po-ezijo in prozo, s posebnim poudarkom na literaturi. Gledali{~e nikoli nemore obstajati v odmaknjenem in izoliranem prostoru. Vedno se je razvi-jalo v odnosu do in skupaj z drugimi umetnostmi, {e zlasti z uprizoritveni-mi ànri. To razmerje se je skozi desetletja in stoletja spreminjalo – “~iste-

22

ga” gledali{~a (pure theatre) si v 19. stoletju ni bilo mo`no niti zamisliti, sajsta bila gledali{~e in glasba tesno prepletena, na primer v ànru melodra-me. Menim, da se bo dramaturgija, kot jo poznamo danes, {e naprej spre-minjala in bo vedno izpostavljena dinami~nim vplivom, od aktualnih pro-dukcij performansa do uprizarjanja vizualnih umetnosti in postavljanja gle-dali{kih koncertov.

- Dramaturg kot vezni ~len med razli~nimi podro~ji gledali{~a vklju -~u je v proces in medsebojno povezuje umetni{ko vodstvo, igralce, komu-nikacijsko strategijo/ob~instvo/oddelek za stike z mediji in javnostmi, gle-dali{ko upravo, izobraèvanje, administracijo itn.

- Dramaturg je strokovnjak na razli~nih podro~jih, kar pogojuje ra-zli~ne vidike in pomene oblikovanja gledali{kega repertoarja, kot tudi pro-dukcije posameznih predstav – in dramaturgova odgovornost je, da te ra-zli~ne pomene posadi po celotnem gledali{~u.

- Dramaturg poseduje iskreno radovednost v raziskovanju razli~nihvrst dramskega pisanja in se ne osredoto~a le na omejen nabor obi ~ajnihmetod ali dogem v pisanju, pa~ pa vidi preseèk prav v iskanju estetskihrazlik, tako z zgodovinskega vidika kot tudi s primerjavo tistih, ki soobsta-jajo v ~asu.

- Dramaturg se lahko bolj naveè na dolo~ene reìserje, vendar semu mora zdeti zanimivo in pomembno sodelovati z razli~nimi tipi gleda-li{kih reìserjev in bo kot pozitivno izku{njo videl tudi prilo`nost za profe-sionalna sodelovanja, kjer je klju~no predvsem ~im bolj zvesto sleditireìserjevi estetski ideji ter na~inu dela.

- Dramaturg v svoje delo vklju~uje vse elemente dramaturgije: bra-nje dramskih besedil, na~rtovanje repertoarja in umetni{ko produkcijo.

- Dramaturg je zastopnik dramskega besedila – kar je nekaj drugegakot biti zastopnik nekega avtorja (ali igralca, reìserja itn).

- Dramaturg veliko pozornosti posve~a jeziku v samem umetni{kemdelu in re{uje tudi morebitne dileme v zvezi s prevodom besedila.

- Dramaturg, ki je redno zaposlen, lahko v dalj{em obdobju sodelujez razli~nimi umetni{kimi vodji in prispeva k uresni~evanju specifi~nih idejin izbir aktualnega vodstva neke gledali{ke hi{e.

- Dramaturg se ne le zaveda, pa~ pa tudi ozave{~a vse okoli sebe,naj ohranijo ob~utek za najdolgotrajnej{e vrline neke gledali{ke institucije,za njeno zgodovino in njene spomine, sezname igralcev, reìserjev, umet -ni{ kih produkcij, za sledi premikov v estetiki in notranji organizaciji, reper-toarju in interpretacijah.

- Dramaturgu je gledali{~e mnogo ve~ kot le ustanova za producira-nje novih predstav, zanj je to posebna institucija v sferi javnega, ki imaedinstveno pozicijo v polju med zasebnim ìvljenjem ljudi in dru`bo kotjavnim. Dramaturg aktivno sodeluje tudi pri izvedbi dodatnih dogodkov,povezanih s produkcijo predstave, kot so najave, pogovori z ob~instvom,branja, sre~anja z reìserji/igralci itn.

23

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

- Vsekakor je pomembno in dobro, da dramaturg sodeluje v stro-kovnih gledali{kih razpravah in drugih dejavnostih, ki spremljajo gleda-li{~e in kulturo v {ir{em smislu ter je tudi javno dejaven in prepoznaven.

- Prav tako je dobro, ~e dramaturg ve, kaj se dogaja v akademskihkrogih na razli~nih umetni{kih podro~jih, {e zlasti na podro~ju uprizoritve-nih umetnosti, in po mo`nosti pri tem tudi sodeluje s pisanjem ~lankov inesejev.

- Pa {e nekaj NE-jev: dramaturg nima (neuresni~enih) ambicij postatiumetni{ki vodja, reìser, dramski pisec. Zavedanje o lastni vlogi in identi-teti je klju~no tako za plodno delo kot tudi za ohranitev integritete (dela)dramaturga.

3.

Naposled bi rad povedal {e nekaj o gledali{~u kot prostoru, kjer nenastajajo le predstave, pa~ pa ima edinstveno pozicijo znotraj sfere javne-ga, ker omogo~a neke vrste posredni{ko vlogo med zasebnim ìvljenjemposameznika in skupnostjo oziroma javnim, kar sta obi~ajno dva lo~enadela dru`be. Ve~je gledali{ke hi{e so neko~ – predvsem v 19. in na za~etku20. stoletja – odsevale procese v konstrukciji modernih politi~nih sistemov.Dràvna podpora je nadela gledali{kim hi{am dolo~eno predstavni{kofunkcijo, ki bi izraàla skupno razumevanje in strinjanje o kulturnem kon-tekstu dolo~ene skupnosti – oblast/dràva/religija/ljudje/jezik/narod.Univerzalnega pomena umetnosti in superiornosti kulture, ki si prizadevaza vi{je normative, ne poudari le podpora gledali{kim hi{am, pa~ pa tudidràvna podpora drugim umetni{kim institucijam, kot so muzeji, koncert-ne dvorane in galerije. Po drugi svetovni vojni in po letu 1989 so ti vidikipodpore umetni{kim institucijam spet za~eli igrati zelo pomembno vlogo,vendar se je to v razli~nih dràvah manifestiralo na razli~ne na~ine, sevedaodvisno od aktualne politi~ne situacije. In vendar, normativni (univerzalni,superiorni) zna~aj umetnosti in status, ki ga te institucije ohranjajo, se spre-minja. Nekateri menijo, da tako imenovana “visoka umetnost” izgublja svo-jo normativno pozicijo in v resnici postaja le {e ena od “subkultur” v nizuostalih subkultur. Subkulturo obi~ajno definiramo kot kulturo, ki obstajaznotraj neke druge, ve~je kulture, a sledi lastnim, lo~enim vrednotam –drì se zase in nima ambicij, da bi neko~ postavljala svoj normativni sistemkot nekaj, kar bi morala sprejeti celotna dru`ba. (Horace Engdahl,Högkultur som subkultur?, Swedish Academy 2006). ê to drì, potem sebo ve~ina ve~jih in mo~no dràvno podprtih institucij, kot so nacionalna inmestna gledali{~a, zna{la pred povsem novimi izzivi. ê gledali{~a namre~niso “reprezentativna” za dru`bo kot celoto (v smislu javnega, splo{negadobrega), temve~ zadevajo le {e (do)lo~eno in omejeno skupino rednihobiskovalcev gledali{~a, potem osnove za njihovo nadaljnje financiranje nive~.

24

In naj bo moja predpostavka pravilna ali ne, menim, da je vloga gle-dali{~ – in dramaturgov – pomembna za krepitev pozicije gledali{~a kotedinstvenega prostora – nekak{nega uprizoritvenega odra za javno(st), kidinami~no posreduje med razlikami in nesoglasji v dru`bi. Gledali{~e kotustanova oziroma zgradba lahko zasede tudi funkcijo klasi~ne starogr{keagore. In s tega vidika je klju~nega pomena, da gledali{~e razumemo kotmnogo ve~ kot le prostor, v katerem nastajajo predstave – saj je prostor jav-nega v veliko {ir{em smislu. Zato me tudi ~edalje bolj zanima, kako se gle-dali{~a posve~ajo dodatnim strategijam oziroma dogodkom, ki spremljajoprodukcijo predstave, in ~esa vse se v tem smislu lotevajo (pogovorov zob~instvom, najav, dogodkov z re`iserji in igralci, itn.). Kje se ustvarjanjeneke predstave (res) za~ne in kje kon~a? Mislim, da so to vpra{anja, na ka-tera se dramaturgi morajo odzivati, saj v svojem poklicu pogosto zdru`uje-jo estetski in intelektualni vidik oziroma bi to vsaj morali po~eti.

Iz angle{~ine prevedla Barbara Hribar

25

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

Tatjana A`manDramaturgija kot praksa gledali{kega procesa

»Zdaj pa zribajmo tla in jih pripravimo za jutri,« je pred kak{nimi dvaj-setimi leti po koncu vaje rekel reìser. Devi{ko beli oder je bil prekrit s krvipodobnimi madeì, zdelo se je, da ga bo nemogo~e o~istiti, a reìser, ki jebil bolj ali manj »kriv« za vso tisto nesnago, je bil povsem prepri~an vuspe{no izpeljano poslanstvo. Morali bi ga videti, kako z obema dramatu-rinjamaa kle~i na tleh in jih drgne. Vzelo nam je nekaj ur, tla so bila drago-cena, seveda, {e ena izveninstitucionalna produkcija, a uspelo nam je in tlaso bila spet devi{ko bela. Dobro je bilo vedeti, da tla ne bi bila tako bela,~e jih dramaturginji ne bi drgnili. Seveda bi jih lahko o~istil tudi kdo drug,a ta nekdo iz situacije gotovo ne bi ustvaril zgodbe. Pri dramaturgih nikoline ve{, ali je ta zgodba resni~na, vseeno pa govori o prisotnosti na{ega po-klica, o nuji in ne nazadnje o skupinskem delu, pa tudi o predanosti, o lju-bezni do gledali{~a in o zmo`nosti prilagajanja dolo~eni situaciji.

Dramaturgi so lahko vklju~eni v gledali{ke mehanizme, produkcijoin proces, ~eprav se dogaja, da jih nadomesti tudi kdo drug ali kaj drugega.Dramaturgija pa je zmeraj bila, je in bo esenca mnogih raznoterih oblik inpodob. Kadarkoli sli{imo koga govoriti o dramaturgiji, je ta beseda {e po-sebej mo~no poudarjena, kadar pa ljudje posku{ajo pojasniti njen pravismisel in naravo, se mnogi izgubijo v prevodu. Dramaturgi pogosto po-sku{amo pojasniti, kaj pravzaprav po~nemo, kako se delimo med teoreti-ke, praktike, me{anico obeh ali kaj ~etrtega, le redko pa izkoristimo pri-lo`nost za pojasnila, kako pravzaprav po~nemo to, karkoli pa~ è po~ne-mo. ê sem natan~nej{a, gre za ve~ kot kako, in to se da izraziti kotob~utek, ideja, odnos, spretnost …

Nekateri dramaturgi si za svoje ustvarjalno delo ustvarijo nekak{ensistem, sama pa menim, da ne gre za nekaj, kar bi lahko razumeli v smislurecepta. Upo{tevajo~, da poznamo osnove, bom presko~ila ustaljeno bese-dje in namesto tega raje poskusila s postopnim preizpra{ujo~im pristopom,in sicer: Ali ustvarjam tako, da izhodi{~e najdem okrog sebe ali v sebi?Katero fazo dela naj presko~im in katero raz{irim? Naj uporabim kraj{i alidalj{i proces, in kaj s tem pridobim? Kako naj v razli~nih okoli{~inah spre-minjam na~in kreativnega dela? Ali è obstaja strategija ali naj uporabimsvojo? Bom kreativen s pomo~jo svojih intelektualnih ali intuitivnihzmo`nosti?

Z opozarjanjem na uporabne korake lahko prav tako preseèmo do-lo~ene pogoste dileme, kot so na primer: Ali dramaturgovo »nesodelova-nje« pri produkcijskem delu na odru nujno pomeni, da zanika tudi svoj

26

kreativen pristop, ali pa predstava zaradi dramaturgovega delovanja v gle-dali{~u ali skupini kljub temu nekaj pridobi? Ali mora imeti dramaturg {ekak{na druga znanja v primeru sodelovanja z ob~instvom, umetni{kimi di-rektorji, umetniki … ? Kako pomembna je povezava, ki jo vzpostavlja zreìserjem, {e posebej, ~e sta se ravnokar spoznala in skupaj ustvarjatapredstavo? Ali sem {e zmeraj dramaturg, ~e mi ni do teorije ali pa predza~etkom vaj presko~im vse »brskanje«?

Mnoge kariere so prakti~na me{anica vsega navedenega. Osebno mini bilo nikoli do tega, da bi si zgradila svoj sistem. Ko sem si postavljala {te-vilna vpra{anja, zelo podobna zgoraj omenjenim, mi je bilo jasno, da seprav tako ne èlim specializirati v samo enem od uprizoritvenih ànrov.Delo na polju uprizoritvenih umetnosti najprej zahteva odprte prehode,skozi katere lahko brez teàv uvaàmo ali izvaàmo, karkoli è potrebuje-mo. Prav lahko re~emo, da dramaturgi nenehno prevajajo in da so v ne-nehnem iskanju in raziskovanju. To pa je na neki na~in bolje, kot da bi sisvoj poklic natan~no dolo~ili è na samem za~etku, vsaj ~e je govor o na{iustvarjalni naravi.

Dolgo je trajalo, preden so dramaturgi postali oblikovalci javnegamnenja. Za to je bila potrebna celotna evolucija tega poklica od literarnegasvetovalca do gledali{kega praktika, od bralca in pisca do prakti~nega sve-tovalca in soustvarjalca predstave. Dramaturgi so s tega vidika uprizo rit ve -ni umetniki, ki jim zmeraj uspe najti svoj prostor in mesto. Pa naj si bo naodru v obliki ideje, besed, glasu ali giba ali pa le v zaodrju.

Nih~e ne more re~i, da dramaturg, ki dela na podro~ju uprizoritvenihumetnosti, ni dramaturg, ~e se ne omeji zgolj na delo ob reìserju. Po zna -mo {tevilne oblike tega poklica, nekatere med njimi dolo~ajo tudi samogeografski parametri. Dandanes dramaturge najdemo povsod, kjer je pri-sotna vsaj najmanj{a sled o kakr{nikoli vrsti ustvarjanja in promocije upri-zoritvenih umetnosti, umetni{kega raziskovanja, zalo`ni{tva, izobraèva-nja itn. Zatorej jih ne sre~ujemo izklju~no v gledali{~u ali na odru. Dra -matur gi ne delajo samo z gledali{kimi besedili, ne delajo le z gledali{kimireìserji in igralci in ne vklju~ujejo se samo v neposredno odrsko prakso.Dramaturgi vse pogosteje opu{~ajo fazo literarnega svetovanja ali pa tofunkcijo povezujejo s sodelovanjem z reìserji, koreografi, plesalci, s ~imerpostajajo zelo pomembna vez med produkcijo uprizoritvenih umetnosti innjihovim ob~instvom.

V mnenjih in spisih o izku{njah dramaturgov iz razli~nih deèl lahkonajdemo mnoge oblike prakti~ne interakcije med prakso uprizoritvenihumetnosti in dramaturgijo. Prav lahko bi rekli, da obstaja tolikodramatur{kih praks, kot si jih ~lovek lahko zamisli, pa to ne bi bilo dale~ odresnice. Vsak dramaturg si ustvarja svoj lasten prostor ustvarjalne sinergijez drugo stranjo, ki je lahko reìser, igralec, gledalec, predstava, kritik itn.?

Dokler sem se »skrivala« za ànrom dramskega gledali{~a, sem sepo~utila zelo varno. To je bilo podro~je, kjer sem zbrala vse svoje izobra -

27

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

è valne izku{nje in tudi pomemben del prakti~nih. Po vsem tem ~asu resni ve~ pomembno, kako sem vstopila v glasbeno gledali{~e, mnogo po-membneje je, kako je to vplivalo na moja pri~akovanja in nadaljnjo prakso.Nenadoma se je pred menoj pojavil popolnoma nov sistem, ~e gne~e naodru sploh ne omenjam. Kar sem poznala od prej, so nadomestile debeleglasbene partiture, v~asih tako te`ko obvladljive, da bi ~lovek kar takoj od-nehal. Reìser ni bil ve~ glavni, dale~ pomembnej{i je bil dirigent, ali pa jemed njima vsaj ves ~as potekala bitka za prvenstvo. Reìserji so bili ve~ino-ma izgubljeni v opernih konvencijah, pevci so bili slab{i pri poznavanjuodrskega giba kot igralci, seveda jih je najbolj zaposlovalo petje, vse je biloveliko in ve~je, mnoìce ljudi so se premikale z enega konca odra na dru-gega. Imela sem sre~o, da so mi dali prilo`nost in da sem lahko najprej so-delovala z baletnim ansamblom. [lo je za Shakespearov Sen kresne no~i,nekaj, kar sem poznala, nekaj znanega in torej enostavnega za za~etek.Ampak na Shakespeara je vplivala glasba, na glasbo je vplival koreograf,rezultat pa je bil v nekem trenutku ~isto neberljiv. ê sem èlela razumetibesedje drugega ànra, sem se morala postaviti v poloàj bralca. [lo je zadrug jezik in potrebovala sem prevod. U~enje novega jezika je potekalopostopoma. Ta princip sem ponovila, ko sem se sre~ala z opero. U~ila semse osnovnega besedja, na~el uprizarjanja, razvijala »branje« glasbe, pozabilavse bli`njice in obenem na{la nekaj, kar ni bilo gledali{ka konvencija.Isto~asno pa me je prevzela druga, operna konvencija, ki v gledali{ki ra-zli~ici preprosto ne bi ve~ delovala. V glasbenem gledali{~u dramaturg za-stopa glasbo in libreto, najbolj pa je potreben v procesu ustvarjanja novihdel, pri ~emer {e odkriva svojo novo vlogo. V gledali{~u lahko izpustimomnoge formule, ~esar pri glasbi ne moremo. V glasbi ~as dolo~a partitura,operne uprizoritve dolo~ata partitura in konvencija. Zato moramo idealnoravnote`je, ki ga v procesu ustvarjanja novega dela predlaga dramaturg,ve~ kot ceniti.

Grajenje in potem uni~enje je lahko precej dramati~en moment. Togovori o fleksibilnosti umetnikovega zna~aja, o zmo`nosti sprejemanja inizgubljanja. Dramaturgi se morajo sprijazniti z usodo, da se morajo spopa-sti z razli~nimi opravili, v~asih zgolj zato da obdrìjo slu`bo, v~asih pa kerjim je poklonjena druga prilo`nost. Bi lahko raz{irili to teorijo in rekli, dadramaturg nikoli ne ve, kje se bo naslednje jutro zbudil? In prav zato je ta-ko pomembno poznavanje razli~nih ànrov, njihovih specifi~nih zahtev,poetik in drobnih skrivnih formul. Seveda, boste rekli, tudi drugi poklicimorajo poznati vse te okoli{~ine. Da, to drì. A teh drugih, ~e so le spo -sobni pokazati vsaj nekaj spodobne kvalitete, bodo gledali{~a ali pa vsajdrugorazredni odri zmeraj veseli. Dramaturgi niso del zgodbe »zmeraj namboste v veselje«, zato morajo imeti vseskozi odprte o~i in vseskozi delati nasebi. êprav si ve~ina dramaturgov èli imeti reìserja in so zagnani za kva-litetno skupinsko delo.

28

Ni~esar {e nisem rekla o prehajanju med ànri, o principu razvozla-vanja dramaturgije v prostoru med razli~nimi zvrstmi uprizoritvenih umet-nosti. Navkljub temu, da je mo`no misliti skoraj vse, je intuicija najpo-membnej{i element dramatur{kega dela. Dramaturgija je najprej ~isto te-meljno ob~utje. Dramaturg mora z vsemi svojimi ~uti zaznati, kaj je pri vsa-kem elementu dolo~ene produkcije prav in kaj je narobe. @e ko za~ne zbesedilom ali s partituro ali scenarijem, nadaljuje v prostoru, mora za~utitiin slediti atmosferi, ritmu, dihanju besedila ali giba ali pomena vse do pre-miere in {e celo pozneje. ê je to mogo~e, potem pri prena{anju izku{enjiz enega ànra uprizoritvenih umetnosti v drugega in pu{~anju odprtih pre-hodov ne bi smelo biti nobenih teàv. Svoje ljubezni do odrskega dela nemorem lo~evati na naklonjenost gledali{~u in naklonjenost operi. Razentehni~nih ni nobenih specifi~nih razlik med pisanjem ali branjem igre,glasbene partiture in scenarija.

Dramaturgi popravijo mnogo napak, mnogo stvari spravijo v red,poleg tega po so pomembna opora reìserju in nastopajo~im. Na drama-turgih je, da ugotovijo in za~utijo, kaj predstavo lahko izbolj{a, in natosprejmejo prave odlo~itve. So zveza s publiko, ker zastopajo produkcijo,gledali{ko sezono, gledali{~e ter vsakega umetnika v skupini posebej.Dramaturgi so se z delom na odru dokazali in tako dobili dodatnoprilo`nost sodelovati pri razli~nih projektih, ki so povezani s samo produk-cijo, kot so izobraèvanje ali zbiranje denarnih sredstev ali celo trènje. Tazanimiva opravila, namenjena posebej dramaturgom, postajajo del obliko-vanja predstave.

Dramaturgi morajo ìveti intenzivna ìvljenja in morajo bitipotrpe`ljivi. Za to, kako to dose~i, ni nobenega recepta, zahteva pa velikoprakse. ê naj si dramaturgi poi{~ejo svoj prostor in ugotovijo, kaj bi v po-klicnem ìvljenju radi po~eli, potem lahko re~emo, da imajo ~udovito pri-lo`nost, da si sami ustvarijo svoj prostor. Edina teàva, ki je {e zmeraj pri-sotna, je izobrazbena {irina, ki bi jo bilo treba v nekaterih primerih {eraz{iriti, preoblikovati in prilagoditi sedanjim oblikam in kvaliteti uprizorit-venih umetnosti. Takoj za tem pa bi bilo treba ve~ storiti glede splo{negamnenja, ki dramaturga konec koncev ustvarja kot poklic. In to ne samo ta-krat, ko dramaturgova napaka iz predstave naredi katastrofo.


29

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

30

Shelley OrrDramaturgija v ZDA

Osrednja tema tega pisanja je (aktualno) stanje na podro~ju drama-turgije v ZDA, ki vklju~uje tudi kratek pregled, na kak{en na~in mladi gle-dali{ki profesionalci vstopajo v ta poklic.

Odnos do dramaturgije v ZDA in njene definicije

Premisa moje dramaturgije je najprej razmi{ljanje v mnoìni: ve~ kot en sam pomen, ve~ kot le ena zgodba, ve~ kot ena vrsta razmerja,

ve~plastnost in razvejanost elementov ter razvojnih smeri. —Eugenio Barba, On Directing and Dramaturgy

V ZDA je v zadnjih {tiridesetih letih {tevilo dramaturgov, ki postane-jo del skoraj vseh faz procesa gledali{ke produkcije, po~asi, a enakomernonara{~alo. Dramaturgi so se pri tem sre~evali s {tevilnimi izzivi, {e zlasti koso si prizadevali definirati svojo vlogo v odnosu do ostalih gledali{kih pro-fesionalnih sodelavcev, kot tudi do {ir{ega ob~instva. Posledi~no imave~ina dramaturgov, ki jih poznam, vedno pri roki vsaj eno od dveh trdi-tev: 1. govor v dvigalu,* ki poda njihovo kratko definicijo dramaturgije, in2. vsaj eno nepozabno zgodbo o tem, kako so bili neko~ prisiljeni v to, dabranijo legitimnost obstoja lastnega poklica. Jaz pa vam bom za uvod po-vedala eno svojo nepozabno zgodbo in zaklju~ila s svojim ’govorom v dvi-galu’. Moja zgodba: ko sem bila è sredi podiplomskega {tudija – magisterijiz dramaturgije (Masters of Fine Arts degree in Dramaturgy) – moja babica{e vedno ni bila povsem prepri~ana, da se za lastno preìvetje ukvarjam zne~im, kar je prepoznano kot legitimno podro~je profesionalnega udej-stvovanja. In ~eprav sem {tudirala na najpresti`nej{i gledali{ki {oli in tri letasvojega ìvljenja vloìla v to, da si pridobim to neprecenljivo gledali{ko iz-ku{njo, je bila babica {e vedno v dvomih. Veliko sva se pogovarjali o tem,kaj dramaturg pravzaprav po~ne, a zaman. A nikoli ne bom pozabila tiste-ga dne, ko sem prejela njeno pismo, v katerem je priloìla tudi stran iz gle-dali{kega lista predstave, ki si jo je ogledala, in ta stran je vsebovala interv-ju z dramaturgom te produkcije. Pod~rtala je besedo “dramaturg” in mi stem sporo~ila, da sedaj kon~no verjame: “Torej dramaturg RES obstaja!”

* To je govor, ki laiku neko kompleksno temo razloì v pribli`no eni minuti, kar je povpre~na dolìnavo`nje z dvigalom, ko obi~ajno sre~ujemo neznance, ki vas spra{ujejo, kaj ste po poklicu.

Dokaz, da je ta beseda objavljena v nekem strokovnem ob~ilu, je vendarlezadostoval.

V pogovorih z babico pa tudi z drugimi ljudmi sem hitro dojela, dase laiku delo in poklic igralca zdita razumljiva, kot tudi kaj, po~ne reìser,oblikovalci itn. Gledali{ki profesionalci seveda razumejo, da je v praksite`ko dolo~iti, kaj to~no je rezultat dela dolo~enega posameznega ~lanaprodukcijske ekipe in da to ni zlahka razvidno, ker je kon~ni izdelek rezul-tat kolektivnega ustvarjalnega procesa. Toda ne glede na to, kaj morda mi-sli povpre~ni gledalec, delo dramaturga v resnici ni tako skrivnostno. Vsi,ki delajo v gledali{~u, vedo, da je vsako obdobje nastajanja predstave ne-kaj drug(a~n)ega, da ~lani neke gledali{ke skupine igrajo razli~ne vloge vprodukcijskem procesu in da na odlo~itve, ki jih sprejema vsak posamezenprofesionalec, (v ve~ji ali manj{i meri) vpliva celotna ekipa. Enkrat sem so-delovala v gledali{ki produkciji, kjer je reìser oblikoval tudi scenografijo(pa ~eprav ni scenograf in tudi v kolofonu na tem mestu ni bil podpisan),v neki drugi pa je igralkino gibanje na odru izrazito vplivalo na oblikovanjenjenega kostuma, in tako naprej. In tako je tudi prav, vsi sodelavci ustvar-jajo skupaj, kolektivno in vplivajo drug na drugega.

Ta kolektivni proces je nekaj fluidnega. In morda domnevna teàv-nost z artikuliranjem jasne definicije vloge dramaturga ti~i v dejstvu, da jeprav ta fluidnost izrazit element v sklopu dramaturgovih delovnih nalog. Insama te fluidnosti ne vidim kot nekaj negativnega, pa~ pa se mi ravno na-sprotno to zdi ena od prednosti te pozicije. ê si spet sposodim Barbo: de-lo dramaturga me spodbuja k razmi{ljanju v mnoìni in k temu, da ostajamodprta za razli~ne (strokovne) re{itve. In z uìtkom se soo~am z dimenzijonedolo~nosti, ki je inherentna mojemu poklicu, kot tudi s pripadajo~o mu{irino, ki mi omogo~a, da (so)oblikujem lastno vlogo.

V ZDA je obdobje najbolj intenzivnega prevpra{evanja in poskusovdefiniranja vloge dramaturga nastopilo sredi osemdesetih. Objavljenih jebilo ve~ ~lankov in organizirane so bile konference na to temo. Dvome vlegitimnost vloge dramaturga v ZDA so posejali posamezni reìserji, ki sejim je zdelo, da dramaturgi vdirajo v njihov hermenevti~ni teritorij (glejMcCabe, “A Good Director Doesn’t Need a Dramaturg”), in dramski pisci,ki so branili lastno pozicijo avtorskega nadzora. In leta 1960 se je zgodilonekaj, kar je vsa ta vpra{anja potisnilo v sredi{~e pozornosti ({ir{e) javno-sti: dramaturg pri produkciji muzikala Rent je pisca dramskega besedilatoìl za vrednost njegovega posestva kot od{kodnino in pla~ilo za svojedelo. Ta odmevna afera je zbudila pozornost gledali{kega ob~instva tudiza fenomen pozicije dramaturga. V odziv na to je zdruènje severnoame-ri{kih dramaturgov – the Literary Managers and Dramaturgs of theAmericas (LMDA) – sestavilo skupino strokovnjakov in jih pozvalo, najoblikujejo smernice, na katere se dramaturgi lahko sklicujejo, ko se s piscidramskih besedil in gledali{kimi hi{ami pogajajo o pogojih zaposlitve in

31

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

32

dela. Do takrat v ZDA namre~ niso obstajala neka splo{no veljavna merila,ki bi dolo~ala vi{ine tarif in po{teno pla~ilo za delo dramaturga.

Kljub dvomom v legitimnost njihove pozicije pa je pomembnost invidnost dramaturgov v ZDA vztrajno rasla. V skoraj vseh ve~jih gledali{kihhi{ah je zaposlen ali vsaj eden ali pa celo do trije dramaturgi kot stalni so-delavci s polnim delovnim ~asom, njihove delovne obveznosti pa se ti~ejopredvsem dramaturgije. Eden od osrednjih razlogov, da je dramaturgijapostajala vse bolj klju~na, je povezan s pojavom tako imenovanih ’agentovza dramska besedila’* v ustvarjalnem procesu predstave. @e vse od za~etka20. stoletja je v ZDA obstajal mo~an poudarek na razvijanju sveè dramskepisave. V San Diegu, kjer ìvim, sta na primer dve ve~ji gledali{ki hi{i, LaJolla Playhouse in The Old Globe. Vsaka od njiju ima svojo misijo oziromavizijo delovanja ter cilja na druga~no ob~instvo, vendar obe namenjata po-memben del sredstev produkciji predstav in muzikalov, ki bi se igrali tudi(predvsem) zunaj San Diega (z drugimi besedami, na newyor{kemBroadwayu). La Jolla Playhouse je tako koproducirala muzikal Memphis, kije leta 2010 prejel {tiri priznanja Tony Awards. The Old Globe je imel ravnotisto leto manj sre~e, vendar je od poznih osemdesetih dalje na Broadwaypripeljal ve~ kot dvajset novih predstav in muzikalov. Ti kratki zgledi po-kaèjo, kako pomembno je, da so produkcije novih predstav v ZDA edenod zadanih cil jev gledali{kih hi{, tako glede umetni{ke vizije kot tudi mar-ketin{ke strate gije. A kljub temu da dramaturg igra osrednjo vlogo v razvo-ju novega umetni{kega dela, pogosto {e vedno nima ne ustrezne mo~i nereferen~nosti, ki mu pripada glede na dejstvo, kako pomemben je za ure-sni~evanje umetni{ke vizije neke gledali{ke hi{e. Nekateri dramaturgi tokomentirajo s prispodobo, da imajo vedno mo~ ugovarjati (re~i NE) medprocesom nastajanja predstave, nikoli pa niso oni tisti, katerih DA bi nakoncu obveljal; slednje je vedno rezervirano za umetni{kega direktorja.

Dramaturgi so se pokazali kot odlo~ilen dejavnik tudi pri razvoju(novega) ob~instva. Ve~ina profesionalnih gledali{kih hi{ v ZDA jefinan~no odvisnih od prodaje vstopnic, s ~imer pokrivajo tudi do 70 odsto-tkov svojih stro{kov, zato je ta vidik izjemno pomemben. Marketin{ka upo-raba vsebin, ki jih proizvede (so)delo(vanje) dramaturga, je drugi najve~jirazlog, zakaj je dramaturg postal stalnica v ameri{ki gledali{ki produkciji.Gledali{ki listi, najave v preddverju in vsebine na internetu so pogosto delopisa delovnih nalog in pristojnosti dramaturga. Nedavno je umetni{ki di-rektor neke ve~je gledali{ke hi{e iz Washingtona izjavil, da svoja dva rednozaposlena dramaturga ceni predvsem zaradi njune sposobnosti, da po-membno prispevata k doseganju ciljev marketin{kega oddelka, ki so pove-zani z rastjo ob~instva. Dramaturgi so torej postali nujni zahvaljujo~ dvemaosrednjima smernicama, in sicer produkciji novih predstav in razvoju (no-vega) ob~instva; naslednja stvar, ki jo morajo dramaturgi sedaj dose~i, pa

* Literary managers - opis njihovih delovnih nalog obi~ajno obsega predvsem branje in izbor (dram-skih) besedil (op. prev.).

je ve~je priznanje njihovemu delu.

Poti do poklica v ZDA

LMDA-jev Vodnik po dramaturgiji na univerzah (“Guide toDramaturgy in Universities,”) navaja 50 severnoameri{kih univerz, ki v svojpredmetnik vklju~ujejo tudi predmete s podro~ja dramaturgije. Med temipetdesetimi jih {tirinajst ponuja dramaturgijo kot (samostojno) {tudijskosmer s pripadajo~o titulo ob zaklju~ku {tudija. In medtem ko ta vodnikmorda ni najbolj iz~rpen (precej informacij je potrebno pridobiti neposred-no od pristojnih posameznikov na samih {olah), te {tevilke vseeno ponu-jajo ob~utek konkretnega preboja, ki ga je dramaturgija kot akademska ve-da v tem ~asu dosegla. Magisterij s podro~ja gledali{ke umetnosti s specia-lizacijo iz dramaturgije je po mojem mnenju najbolj premo~rtna pot doprofesionalne pozicije in dela na tem podro~ju; poleg tega tak{na stopnjaizobrazbe omogo~a tudi pou~evanje kot dodaten vir zaslu`ka.

Drugi najpogostej{i na~in, kako (bodo~i) dramaturg vstopi v ta po-klic, pa je skozi nabiranje prakti~nih izku{enj. In nekatera gledali{~a mla-dim profesionalcem ponujajo pripravni{tva. Izbira pripravnika je zelo tek-movalen proces, v katerem izberejo najbolj{ega; pla~ani so ni~ ali zelo ma-lo, v~asih jim krijejo {e stro{ke bivanja ali ponudijo kak{no drugo vrsto po-vra~ila v naravi. Ve~je gledali{ke hi{e so zelo odvisne od te poceni delovnesile, da sploh speljejo marsikatero sezono, pripravniki pa so hvale`ni, daso jim omogo~ili dolo~ene za~etni{ke profesionalne izku{nje.

LMDA-jev Vodnik po dramaturgiji na univerzah navaja tudi 39 pro-fesionalnih gledali{~, ki ponujajo prilo`nosti za opravljanje pripravni{kegadela. Ponavljam, informacije v tem vodniku je potrebno preveriti pri oseb-ju posameznih gledali{kih hi{, ki je pristojno za kadrovanje teh pozicij,vendar vseeno ponuja nek reprezentativni vzorec {tevila gledali{~, ki kajtakega sploh nudijo.

Obe poti bodo~im dramaturgom omogo~ata in ponujata tako men-torstvo kot tudi u~enje iz (prakti~nega) dela, predvsem v treh najboljklju~nih to~kah: spremljanje gledali{ke produkcije, oblikovanje osebnihpreferenc in okusa ter razvoj tistih lastnosti in sposobnosti, ki so potrebne,da lahko neko~ prispevajo svoj dele` kot ~lani gledali{ke produkcijske eki-pe. V lu~i tega, da naj bi bilo delo dramaturga te`ko razlo`iti, pa je tolikobolj zanimivo dejstvo, da se obseg {tudija tega predmeta na univerzitetniravni pove~uje in da obstaja stalen dotok kandidatov, ki se kljub pripada-jo~emu te`kemu finan~nemu polo`aju odlo~ajo za ta poklic.

In {e moj govor v dvigalu: “Dramaturg je kot svetovalec. Nekdo, kiima veliko znanja o gledali{~u – videl je veliko {tevilo kakovostnih gleda-li{kih produkcij in prebral dovolj dramskih besedil, da lahko s sodelavci posvojih najbolj{ih mo~eh pomaga pri ustvarjanju gledali{ke produkcije. ”Prednost, ki mi jo ponuja uporaba besede “svetovalec” iz poslovnega sve-

33

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

ta, je ta, da ve~ina ljudi verjame, da ve, kaj svetovalec pravzaprav po~ne,~eprav v praksi ve~ina svetovalcev opravlja najrazli~nej{a dela. Teàva, kijo imam sama z uporabo pojma “svetovalec” pa je, da je ta oseba obi~ajnonekdo, ki pride od zunaj (outsider), da bi pomagal hi{i, ki je v teàvah. Resje tudi, da nekatere definicije dramaturga kot zelo pomembno izpostavljajonjegovo sposobnost, da vzpostavi kriti~no distanco do samega produkcij-skega procesa, ker naj bi s tem ohranil neodvisnost in bil sposoben ponu-diti nepristransko kritiko. Jaz pa, nasprotno, dramaturga raje vidim kot ne-koga, ki je znotraj (insiderja). In v profesionalnem kontekstu dodajam {enekaj k svoji lai~ni definiciji, namre~ da moja filozofija dramaturgije temeljina tako imenovani “kriti~ni bliìni” (“critical proximity.”) Predpostavka, nakateri temelji argument o nujni kriti~ni distanci do produkcijskega procesa,je, da v nasprotnem primeru izgubi{ lastni zorni kot, ker se tako mo~no za-plete{ v ustvarjalni proces. Vseeno pa sama menim, da v vlogi zunanjegaopazovalca (outsiderja) mnogo izgubi{. ê se postavim izven ali ob robustvarjalnega procesa, si ne morem pridobiti zaupanja ~lanov produkcijskeekipe. In ~eprav sem morda prepolna biserov modrosti, gledali{ka skupinane bo zaupala nasvetom nekega outsiderja. Geoff Proehl je nedavno izdalknjigo z naslovom Toward a Dramaturgical Sensibility, kjer zelo elokvent-no razpravlja o tem, kako pomembna je povsem zasebna investicija v pro-dukcijski proces med ustvarjanjem predstave. Nenazadnje menim, da ~e sidovolim postati polnokrvna ~lanica gledali{ke skupine, bo to obrodilo tudiveliko bogatih sadov v obliki spletanja novih produktivnih in ustvarjalnihodnosov ter sodelovanj.


34

35

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

Ursula WerdenbergDramaturgija za mestna in dràvna gledali{~a: izziv med realnostjo in vizijo

Zgodnja generacija dramaturgov

Preden opi{em mo`nosti dramaturgije v mestnih in dràvnih gleda-li{~ih ter predstavim svoj pogled na to, kako je mogo~e gledali{ko drama-turgijo uspe{no udejanjati, bom podala nekaj podatkov o svoji karieri dra-maturginje za ples, gledali{~e in opero ter ~lanice umetni{kega sveta.

Z gledali{~em sem se na odru prvi~ sre~ala kot plesalka klasi~negabaleta, kasneje pa sem za~ela delati kot dramaturginja. V za~etku sedem-desetih let so bile dramaturginje redke izjeme, za ènske se je pri~akovalo,da bodo ali na odru ali pa asistentke reìserja, koreografa ali sceno gra -fa/kostumografa. Njihove zadolìtve in mo`nosti za ustvarjalno delo so bi-le zelo omejene. @enske so najve~krat pisale zapiske z vaj ali reìserju no-sile kavo. Sama pri sebi pa sem vedela, da si èlim druga~ne mo`nosti zaudejanjanje svojih gledali{kih vizij. Danes, {tirideset let pozneje, lahko zveseljem re~em, da se je poloàj ènsk v gledali{~u popolnoma spremenilin upam si zatrditi, da so mo`nosti za oba spola zdaj enake.

Takrat na akademijah oziroma {olah za uprizoritvene umetnosti v[vici dramaturgije ni bilo mogo~e {tudirati. Vsak zase si je moral na univer-zi pridobiti teoreti~no znanje, treba pa je bilo biti tudi zvedav in pripravljenna vsakr{no majhno delo, ki ti je bilo v gledali{~u ponujeno, da si se lahkoprakti~no izobrazil za dramaturga (»u~enje v praksi«). Edini na~in, da si po-stal profesionalni dramaturg, je bil, da si na dolo~enega ~loveka naredil vtiss svojimi domi{ljijo, idejami, energijo, marljivostjo, vztrajnostjo in vzdr`lji-vostjo. Mladi praktiki nismo imeli na voljo nobenih produkcij; vsak si jemoral ustvariti svojo lastno pot.

Imela sem sre~o, da sem bila del razvajene zgodnje generacije dra-maturgov, ki so jih profesionalno izoblikovali znameniti umetni{ki direk-torji gledali{~. Bili so na{i mentorji pri vseh zvrsteh uprizoritvenih umetno-sti v uveljavljenih gledali{~ih po [vici in Nem~iji. @e od samega za~etkasem imela pogodbo za dalj{e obdobje v enem gledali{~u, kar mi je skozi{irok razpon prakti~nih izku{enj na polju dramaturgije omogo~ilo odkriva-nje lastnih kvalitet. Neprekinjeno sem lahko razvijala svoj umetni{ki profil.Imela sem celo prilo`nost devetnajst let delati z istim umetni{kim direktor-jem v treh razli~nih gledali{~ih (v treh razli~nih nem{kih in {vicarskih me-stih). Tako dolgo umetni{ko partnerstvo in mentorstvo sta v teh hitrih ~asihnekaj zelo redkega.

Danes tako mo~no angaìrane gledali{ke osebnosti, ki bi bile pripra-vljene neprekinjeno pou~evati mlade umetnike in umetnice, le {e ste`kanajde{ (z redkimi izjemami osebnosti, kot so v Nem~iji Manfred Beilharz,Ulrich Khuon in Friedrich Schirmer).

Danes imam za seboj 32 let (sezon) dela v razli~nih gledali{~ih (brezpremora ali brezposelnosti), seznam pribli`no 150 produkcijskih drama-turgij in programskih knjiìc za gledali{~e, ples in opero ter kar precej{nje{tevilo dramatur{kih konceptov, ki sem jih razvila za razli~na gledali{~a.

Kako izoblikovati umetni{ki profil dolo~enega gledali{~a

Iz {irokega razpona prakti~nih izku{enj s tega podro~ja bom izbralale en vidik tradicionalne dramaturgije. Nenehen razvoj tega poklica, z ne-skon~no pestrostjo, {e naprej kli~e po novih oblikah dramaturgije. ê èli{biti uspe{en, mora{ za svoje gledali{~e izoblikovati zunanjo in notranjodramaturgijo. Notranja dramaturgija pomeni produkcijsko dramaturgijo innapore, usmerjene v izgradnjo zanimive ekipe oziroma igralskega/pevske-ga/plesnega ansambla. Neskon~no veliko ~asa mora{ preìveti na avdici-jah, ogledih predstav po drugih mestih in debatah z umetniki gledali{kescene, ki jim v svoji mreì zaupa{. Tako reko~ nemogo~e je pojasniti, kako~lovek izoblikuje umetni{ki profil, saj – kakor sami veste – gre za ustvarjal-ni akt, ki je odvisen od mnogo dejavnikov.

Vpliv, ki ga lahko ima{ kot dramaturg in kot stalen ~lan gledali{~a, jeseveda odvisen od tvojih izku{enj in osebnosti, pa tudi od tvojega ume-tni{kega profila ter tr`ne vrednosti na gledali{ki sceni mati~ne dràve. ête na gledali{~e veèta strast in obsedenost, sem prepri~ana, da bo tvojvpliv polagoma rastel.

Predstavljajte si, da ste nova umetni{ka ekipa edine mestne gle da -li{ke hi{e (za gledali{~e, ples in opero) majhnega mesta v [vici. Na primerLucerna, mesta z 80.000 prebivalci, a z aglomeracijo skoraj 200.000 ljudi. Ssodelavci vznemirjeno pripravljate vizijo programa za novo sezono;isto~asno pa ste del izjemno delikatne avanture. Delati bo treba za publiko,ki je ne poznate, ustvariti gledali{~e za mesto, ki mu ne veste ne zna~ilnostine politike. Sestava tega novega gledali{~a vam je ravno tako neznana,enako kakor tudi mnogi ljudje, ki tam è dolgo delajo.

Soo~iti se boste morali tudi z mnogimi neprijetnimi situacijami, po-vezanimi z umetniki, ki so negotovi glede svoje tr`ne vrednosti v novi sku-pini. Tako veliko neznank je, ki jih morate vklju~iti v svoje na~rte. Pametnobi se bilo zanesti na intuicijo. Prebiti se bo treba skozi obdobje nihanja medvizionarskimi poleti na luno in zbujanjem ob trdih pristankih v resni~nostikulturne pokrajine tega mestnega oziroma dràvnega gledali{~a.Najpomembnej{a naloga bo vzeti si ~as in komunicirati z veliko ljudmi v

36

gledali{~u: z vsemi umetni{kimi in administrativnimi oddelki, s tehni~nimosebjem in z delavnicami. Povpra{ajte jih po mnenju o gledali{~u, po tem,kaj imajo pri svojem delu radi in ~esa ne marajo, ter jih vklju~ite v svoje ide-je o oblikovanju svojega novega delovnega mesta. ê jih èlite vklju~iti kotpartnerje, jih morate prepri~ati s svojimi idejami o umetni{kih na~rtih in vi-zijah. Le tako bo tehni~no osebje vse, kar si èlite, spremenilo v resni~nost.Zaupajte njihovim sposobnostim in jim dajte nekaj prostora in odgovorno-sti za njihovo lastno ustvarjalnost in razvijanje profilov. Prepri~ana sem, dase je tako mogo~e izogniti spopadom s sindikati glede pove~anega obsegadela. Povezovanje posameznih umetnikov iz stare zasedbe z novimi zah-teva mnogo psiholo{kih spretnosti in voditeljsko osebnost, morebiti celokvalitete guruja. ê ste dramaturg/dramaturginja, mora va{a osebnostvklju~evati vse te lastnosti – morate pa biti tudi du{a in intelektualni vodjagledali{~a. Poleg vsega tega, kadar sodelujete pri produkcijski dramaturgi-ji, morate biti tudi dober poslu{alec in mediator in medicinska sestra in ba-bica ob rojstvu predstave. Na kratko, kot dramaturg/dramaturginja moratebiti rojen kameleon, ki lahko svoje sposobnosti prilagodi v sekundi.

Seveda boste med pripravami med obupom in upanjem na slavo iz-kusili sre~ne in nesre~ne trenutke. Lahko se tudi zgodi, da boste pri~a neu-spehu in eksistencialni tesnobi, uspehu in dodatni odgovornosti, intrigam,ki so posledica zavisti, in neumnosti, ki se rodi iz ne~imrnosti.

Recepta za uspeh ne boste na{li. Treba bo postaviti osnutek progra-ma in biti pri njegovem zarisovanju fleksibilen. Program posamezne sezo-ne najprej obstaja samo na papirju. Naslednjo sezono bo opredelil {irokrazpon tem, dramskih besedil, projektov, oper in not. Za to obstajajo ne-katere zunanje in notranje zahteve. Sami svoja posebna enota ste in va{analoga je podobna branju zemljevidov med potovanjem: pripravljeni mo-rate biti na razli~ne pokrajine, nikoli pa ne veste, kak{na bo dejanska pottega izleta. Pri na~rtih boste potrebovali motivacijo in strast.

Prav tako ne bo {lo brez radovednega presku{anja stvari izven zane-sljivega in poznanega. Koncepti so potrebni in uporabni za razjasnjevanjemisli, vendarle pa gledali{~e, ki èli ostati vitalno, ne more pristati na uka-lupljanje v kakr{nekoli koncepte.

Va{i najpomembnej{i partnerji so umetniki in umetnice na odru(igralci, pevci, plesalci) in seveda reìserji, koreografi ter dirigenti, ki po-trebujejo podporo orkestra. Prav oni so klju~ne referen~ne to~ke, ki opre-deljujejo koordinate programa posamezne sezone. Ustvariti morajo dobroozra~je na vajah in dopolnjevati drug drugega, tako da se izoblikuje zane-sljiva ekipa.

Koristno je, ~e svoje programske umetni{ke ideje vpnete v dru`beni,politi~ni in estetski kontekst. Sama pripadam generaciji, ki je ves ~as poli-ti~no sodelovala pri napredovanju demokrati~ne dru`be ter z vklju~eva-njem dolo~enih iger in oper v programe reflektirala ta proces razvoja ~lo-

37

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

ve{tva. Vsaki~ znova smo èleli ustvariti posebne gledali{ke programe zadolo~eno mesto, kamor nas je imenovala kulturna oblast. Sodobne {vicar-ske dramatike smo povabili, da so nam napisali igre, in prosili {vicarskeskladatelje, da so ustvarili nove glasbenogledali{ke produkcije. Z mladimiz lokalnih univerz smo organizirali projekte v vseh zvrsteh. Vzpostavilismo stalne delavnice za mlade dramatike ter se osredoto~ili na ve~ po-membnih aktualnih vpra{anj, ki so bila predmet razprav v mestu.Prizadevali smo si, da bi gledali{~e za mestne prebivalce postalo kulturnosredi{~e. Vse, kar smo ustvarili, je bilo storjeno posebej za to mesto.Koncepta za gledali{ko sezono ne bi nikoli prenesla iz enega mestnegagledali{~a v drugo gledali{~e v drugem mestu. Zame mora imeti umetni{kiprofil nekega programa mo~no politi~no in dru`beno konotacijo. Prav ta-ko se mora odzivati na potrebe pomembnih umetni{kih partnerjev, samapa moram s pomo~jo intuicije izbrati prave partnerje. Potem sledijo dolgipogovori, iz katerih posku{am razbrati, kak{no je njihovo mnenje o umet-nosti, kaj se jim zdi pomembno in kaj jih gane.

Pri ustvarjanju na~rta poti v svoji glavi se je treba povezati tudi z ra-zli~nimi ljudmi v mestu, ne le s tistimi, ki delajo na oddelku za kulturo inv politi~nih strankah. Umetni{ki direktorji in glavni dramaturgi utrip mestana àlost najve~krat odkrijejo {ele potem, ko so tam è za~eli delati. Zatomorajo svojo za~rtano pot v naslednji sezoni korigirati, kar je zelo teàvno.

Na svojo umetni{ko ekipo morate biti ponosni è od samega za~et-ka, in to ji morate dati vedeti. Ne bodite skromni. Publiciteta in odnosi zjavnostmi so za pridobivanje publike zelo pomembni in predstavljajo po-lovico na{ega posla. Tukaj ne var~ujte. ê boste v stiku s pomembnimiljudmi v mestu, jim boste morali vzbuditi dovolj radovednosti, da bodoèleli obiskati gledali{~e in se prepri~ati, kaj se je z novo ekipo spremenilo.Nikar se ne otepajte biti podobni kak{nemu cirku{kemu direktorju; danda-nes sta velik ego in prodajanje podjetja del na{ega poklica.

Neko~ sem doìvela po~asen, skromen za~etek in celotna prva sezo-na je bila zelo naporna. Odtlej je moj pristop druga~en. V novem mestu kotopazovalka z odprtimi o~mi in odprto du{o è prej preìvim kar dosti ~asa– posedam v barih in kavarnah, sre~ujem ljudi in se z njimi pogovarjam. Stem utripom v u{esih in poznavanjem potreb in èlja ljudi lahko umetni{kiekipi predam zelo pomembne impulze, tako da je ta posebna konotacijaprisotna è od samega za~etka, na{ program pa je lahko njen odsev. [ezmeraj pa je najpomembneje umetnikom zagotoviti dobre delovne pogojein jim dati na voljo dovolj ~asa in varnosti, da lahko pripravijo dobro pred-stavo.

Pripravljalno obdobje za prvo gledali{ko sezono v nekem mestu semi zdi podobno ob~utku, ko se zaljubi{. Vse je {e mogo~e: z umetniki, kisi jih izbere{ za sodelovanje, ustvarja{ vizijo svojega idealnega gledali{~a.Peter Zadek je neko~ opisal svoj »sen o gledali{~u«:

38

Sanjal sem o gledali{~u, ki te opogumi. Ustvarjeno bo za la~no ~lo-ve{tvo, ki si resni~no èli jesti. Gledali{~e ne bo slasten posladek; nu-jen obrok bo, temeljna potreba. Soo~iti se bo treba z gledali{~em, kii{~e odgovore, ne s tak{nim, ki se pretvarja, da odgovore è pozna.Za kaj bi poskrbeli najprej? Za tak{no gledali{~e ali za publiko zagledali{~e tak{ne vrste? Med publiko in igralci obstaja komunikaci-ja, ki je ganljiva in polna napetosti, skupna avantura in skupno po-tovanje v negotovost.

V prvi sezoni boste korak za korakom odkrivali resni~nost ter nada-ljevali s to skupno avanturo, saj se zavedate, da je gledali{~e komunikacijas publiko. Morda se boste morali boriti za umetni{ko svobodo in uveljavlja-nje novih pogledov, morda bo ena va{ih najpomembnej{ih nalog mediaci-ja ali pa zagovarjanje in pomiritev konfliktnih idej.

Ostalo bo nekaj nepozabnih produkcij, v katerih vizualni sen posta-ne resni~nost in publika ob skoraj svetih trenutkih obmolkne – ter po kon-cu predstave potrebuje nekaj ~asa, da se vrne v realnost in nato umetnikenagradi z gromozanskim aplavzom. Ali pa boste doìveli predstave, ob ka-terih dobesedno ob~utite, da jih publika ne mara. Spominjam se trenutkaostrega nesporazuma: neki elegantni gledalec je po premieri Wertherja vfoajeju gledali{~a za vrat zgrabil znanega opernega reìserja DietrichaHilsdorfa. Morali smo ga fizi~no zaustaviti ter re{iti izmu~enega reìserja.

Gledali{~e je ìvahen kraj in nikoli ne ve{ vnaprej, kaj se bo zgodilo.Najbolje je, ~e ravnate takole: bodite pogumni, pri odlo~itvah bodite vztraj-ni, predvsem pa bodite do sebe kriti~ni. Pri izbiri umetnikov in partnerjevzaupajte intuiciji ter bodite pripravljeni iti do konca. In to – ter del~ek sre~e– vam bo pomagalo uresni~iti va{ gledali{ki sen.


39

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

40

Regine ElzenheimerGlasbenogledali{ka dramaturgija po postdramski spremembi paradigme

Glede na to, da se je sodobno gledali{~e bistveno spremenilo in raz-vilo mnoge umetni{ke pristope in postdramske oblike, ki prehajajo meje,je treba osveìti tudi pogled na polje dramaturgije. Procesi ustvarjanja gle-dali{~a niso le interpretativni pristop k nekemu delu ali stvaritvi, ampak tu-di sami po sebi vse bolj postajajo umetni{ko ustvarjanje. Medtem ko jekonstitutivni zna~aj dramatur{kega dela v sodobnem gledali{~u bolj alimanj uveljavljen – kar velja tako za avantgardno delo kot tudi za reìserskipristop h klasi~nim oziroma repertoarnim mojstrovinam, torej za tako ime-novani »Regie-Theater« oziroma »reìsersko gledali{~e« (uporaba te besedekot zmerljivke je morebiti le nem{ki pojav) – smo v glasbenem gledali{~u{ele na za~etku spodbujanja eksperimentalnih pristopov k »mojstrovinam«.To pomeni upo{tevanje glasbe, besedil in prostora kot materiala za scen-sko delo oziroma za konceptualizacijo glasbenega gledali{~a tudi zunajuprizarjanja oper v repertoarnem sistemu, torej v smislu kreativnega pro-cesa, ki prestopa meje in ustvarja nova dela.

ê se ozremo na razvoj gledali{~a od ~asa zgodovinskih avantgardkonec 19. in na za~etku 20. stoletja, je o~itno, kako je gledali{~e svoj izra-zni in zaznavni spekter {irilo zunaj uprizarjanja besedila v smislu me{~an-ske tradicije in za~elo poudarjati dimenziji prostora in zvoka ter poleg iz-klju~no razumljivega in diskurzivnega za~elo upo{tevati tudi druge kvali-tete percepcije. Dimenziji nezavednega in nenavadnega, na kateri so prviopozorili simbolisti~ni avtorji, kot je bil Maurice Maeterlinck, in utopi~nogledali{~e Antonina Artauda, sta zanimanje od zgolj inteligibilnega aspektagledali{ke izku{nje prenesli tudi na njene vrzeli in prelome. Uporabo po-menskih praznin in njihovo dojemanje kot konstitutivnih elementov gle-dal~eve dejavnosti lahko razumemo kot temelj performativnega konceptagledali{~a. Te praznine pogosto izhajajo iz ti{in pa tudi iz robov in mejamed ànri, tako da svoj potencial najbolje razkrivajo v delih, ki uporabljajorazli~ne medije.

Glasbeno gledali{~e sui generis se dogaja med glasbo in gleda li{ -~em. êprav ve~ina velikih dràvnih oper opero {e zmeraj ve~inoma defi-nira kot gledali{~e pevcev, pri ~emer se naslanja na zelo tradicionalno ide-jo dramske oblike, ki temelji na prepoznavanju konceptov igranja in gle-danja/dojemanja, je sodobno gledali{~e skupin, ki delujejo v neuveljavlje-nih prostorih, prineslo {tevilne »postdramske« oblike, kakor jih je poimeno-val nem{ki teatrolog Hans-Thies Lehmann. Kot neke vrste klasi~na imenabi lahko omenili belgijskega umetnika Jana Fabra in njegovo skupinoTroubleyn ter skupino Needcompany Jana Lauwersa, newyor{ko skupino

Wooster Group, ikono performansa Marino Abramovi}, skladatelja inreìserja Heinerja Goebbelsa ter mnoge druge. V Nem~iji so neprekinjenonastopali v TAT v Frankfurtu, dokler tega gledali{~a niso v devetdesetih{kandalozno zaprli, in v Marstallu münchenskega dràvnega gledali{~a, kipa prav tako ne obstaja ve~. [e zmeraj pa imamo veliko gledali{~, ki pri-pravljajo in prikazujejo eksperimentalne oblike, na primer Mousonturm vFrankfurtu, Kulturfabrik Kampnagel v Hamburgu, Sophiensaele in HAU vBerlinu in druge. Tudi nekatera mestna in dràvna gledali{~a vklju~ujejo teumetnike, ampak jasno je, da njihove kvalitete pridejo bolj do izraza v gle-dali{kih projektih kot pa v operi, to pa zato, ker je skladateljeva partitura{e zmeraj nekak{en sveti gral, ki se ga ne sme dotikati oziroma nanj gledatikot na material za uporabo v dekonstrukcijskih procesih. Zato se operneuprizoritve avantgardnih gledali{kih umetnikov (~e sprejmejo reìjo tradi-cionalne opere) na àlost zelo pogosto izkaèjo za zelo tradicionalne.

Dramaturgijo postdramskih produkcij lahko zajamemo z Lehma nno -vim izrazom »zavra~anje sinteze«, kar pomeni, da ne generira zaprtega si-stema pomenov oziroma interpretacij, ampak odpira polje asociacij in iz-ku{enj, ki zelo pogosto opusti govor in ustvarja prostore drugosti in sre~e -vanja z drugostjo.

Tak{na dela se ne navezujejo le na poznane referen~ne sisteme (to-rej aktualiziranje gledali{~a ali opere s sklicevanjem na dejansko dru`benoin politi~no ìvljenje, kar omogo~a prepoznanje kot temeljno zmo`nostestetskega dojemanja), ampak nanje nalagajo tudi nepoznane reference, into ustvarja izku{njo drugosti. To je na primer v svojih delih pa tudi na uve-ljavljenem Wagnerjevem opernem festivalu v Bayreuthu s Parsifalom storilleta 2010 preminuli vsestranski umetnik Christoph Schlingensief, ko jevklju~eval druge kulture, na primer afri{ke, sodeloval z invalidnimi igralciter zamajal funkcionalne koncepte in na{e ideje prepoznavanja in dekodi-ranja sveta.

Tudi vizualni umetniki, kot sta Achim Freyer in Robert Wilson,ustvar jajo svoje znakovne sisteme, ki izrazito izstopajo iz poznanihna~inov dekodiranja znakov. Freyer in Wilson delujeta kot gledali{ka inoperna reìserja, prav tako pa ustvarjata tudi svoje eksperimentalne pro-jekte. Zanimivo je, da najzanimivej{i impulzi – tudi za reìje oper – priha-jajo od likovnikov in koreografov. Tukaj lahko omenim znamenitega ko-reografa Williama Forsytha, ki je od zgodnjega koreografskega dekonstrui-ranja klasi~nega baleta pre{el k zelo zanimivim performerskim umetni{kimprojektom, kot sta »Human Writes« in »You made me a monster«, ki v nasta-janje predstave vklju~ujeta publiko. Naslednja primera sta JoachimSchlömer in Reinhild Hoffmann, oba koreografa in reìserja, ki sta ustvarilamnogo zanimivih oper in projektov, ki prehajajo meje, v katerih staso~asno sodelovala s pevci, plesalci in igralci ter tako komponirala gleda-li{~e kot polifono strukturo na~inov in izrazov.

Dobro je znano, da se tudi druge dramaturgije povezujejo z novimiuprizoritvenimi prostori, ki se odrekajo monoperspektivnemu osredo to -

41

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

~anju percepcije. êprav veliko gledali{kih, plesnih in instalacijskih projek-tov nastane v odprtih prostorih, pa za odprti prostor nastaja dokaj malo no-vih gledali{koglasbenih del, ~eprav sta skladatelja Bernd AloisZimmermann v {estdesetih in Luigi Nono v osemdesetih o tem è razmi{ -ljala kot o glavni temi za prihajajo~e glasbeno gledali{~e. Vzrok za to je pravgotovo v arhitekturi mestnih in dràvnih gledali{~, ki naro~ajo nova glasbe-nogledali{ka dela, zato novi koncepti ve~inoma nastajajo na festivalih, kiimajo druga~ne uprizoritvene prostore, na primer Biennale v Münch nu inFestwochen na Dunaju. Ob problemu uprizoritvenega prostora ter poveza-vi glasbe in gledali{~a se vpra{anje avtorstva izkaè za temeljno teàvo –koliko je glasbeno gledali{~e {e zmeraj dojeto kot delo enega samega skla-datelja, ki ga morajo reìser, dramaturg in scenograf interpretirati, in kate-rega substanca je v partituri nespremenljivo dolo~ena kot dokon~no delo.V nasprotju s tem konceptom so modeli soavtorstva, kjer delo nastaja medneprekinjenim procesom razprav med skladateljem, reìserjem, dramatur-gom in scenografom. Obstaja nekaj prostorov, kjer so glasbeno-scenskeprocese razvijali na tak na~in: Forum Neues Musik theater Dràvne opere vStuttgartu (ki zaradi finan~nih teàv in menjave uprave prav tako ne obstajave~), Kunstforum Hellerau v Dresdnu (ki se vse bolj osredoto~a na plesneprodukcije) in Radial-System v Berlinu, ki sodeluje z znamenito koreografi-njo Sasho Waltz. Pred kratkim je nastal {e Frankfurt Lab kot sodelovanjemed Forsythe Dance Company, Ensemble Modern (kot enim najbolj{ih an-samblov za sodobno glasbo), Mousonturm Frankfurt ter Glasbeno in gleda-li{ko akademijo v Frankfurtu. Tu gre za izjemne prostore za eksperimen-talne projekte, ki pa imajo vsi zelo krhke finan~ne temelje, a vendar alter-nativne ve~funkcionalne uprizoritvene prostore.

Kot dramaturginja sem prepri~ana, da razvoja sodobnih estetskihoblik in razprav ne smemo pustiti zunaj mestnih in dràvnih gledali{~, am-pak smo zaradi – {e zmeraj – izjemnega sistema financiranja, ki ga imamov Nem~iji, dol`ni in odgovorni sodelovati pri tem razvoju in ga posredovatipubliki. S tem prepri~anjem in izku{njami pri ustvarjanju mnogih eksperi-mentalnih projektov glasbenega gledali{~a delujem v opernem oddelkunacionalnega gledali{~a. Tako je zame dana{nji izziv dramaturgije za~eti inohranjati diskurz, ki ga navdihuje poznavanje dolge tradicije avantgardne-ga gledali{kega dela, pa tudi poznavanje sodobnega umetni{kega razvojav drugih ànrih ter spodbujanje dialoga med glasbeniki in gledali{~niki. Taizziv vklju~uje tudi dovolj ~asa za razvijanje umetni{ke misli in boj proti ra-zumevanju dramaturgije kot filolo{ke, pedago{ke in trènjsko usmerjenestoritve.)

Pri prakti~nem delu je treba prepri~evati ljudi o vrednosti in kvalitetisodobne glasbe in gledali{~a. To prepri~evanje se nana{a na gledali{~e(uprava, glasbeno osebje, orkester in zbor) in tudi na publiko. Hkrati po-meni nekak{no ustvarjalno »motnjo« operne rutine, tudi kar zadeva reper-toar preteklih stoletij. V tem smislu je glasbenogledali{ka dramaturgija po-stavljena pred izziv, kako oblikovati nove na~ine in oblike glasbene gleda-

42

li{kosti in posredovanja. Kot vemo, je resni~nost zelo druga~na od utopije,kar pomeni, da dejanske produkcije ve~ine gledali{~ mo~no zaostajajo zateoreti~nimi koncepti, in sicer zaradi zelo nepro`nih struktur produkcije indojemanja. Vendarle pa je nastalo nekaj projektov, ki seme teh idej ohra-njajo pri ìvljenju in so izjemni v prekinjanju obi~ajne operne rutine neneh-nega igranja del istih starih petih skladateljev. Ob koncu bi rada predstavilanekaj izsekov iz teh produkcij, ki po mojem mnenju nosijo upanje, da imaglasbeno gledali{~e v javno financiranih gledali{~ih poleg teh, ki smo jihodkrili in vzpostavili, tudi mnoge druga~ne mo`nosti.

Prvi primer je iz opere Alessandro (Aleksander) s temo o AleksandruVelikem in njegovem osvajanju Indije, ki jo je v ~asu tako imenovanegazgodnjega klasi~nega obdobja sredi 18. stoletja za mannheimski dvor zloìlneapeljski skladatelj Gian Francesco de Majo. Gre za fragment, saj so seohranile vse arije, glasbene to~ke in libreto, recitativi, ki jih navadnospremlja ~embalo, pa so izgubljeni. Reìser Günter Krämer je nekako zloìlnovo delo, tako da je dekontekstualiziral glasbene to~ke in besedilo ter do-dal druga besedila in glasbo. Poleg pevcev in orkestra je sodeloval {e zigralci, ki izvajajo dele libreta, in plesalci ter indijskimi glasbeniki, ki so na-domestili ~embalo z indijskimi instrumenti. Vsak lik je podvojen s pevcemin igralcem, nekateri tudi s plesalcem, orkester pa je postavljen na oder.Izvorna dramaturgija »opere serie« se je spremenila v neke vrste dramatur-gijo »grozda« in komad se pokaè kot mnogofoni~na, dekonstruktivna inpogosto ironi~na pripoved o glasbenogledali{ki predstavi.

43

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

Gian Francesco de Majo: Aleksander (Alessandro), Narodno gledali{~e Mannheim, 2008Foto ©: Hans-Jörg Michel

Drugi primer je scenska priredba romanti~nega posvetnega oratorijaRoberta Schumanna Das Paradies und die Peri (Paradi` in Peri) re`iserjaJoachima Schlömerja. Glavna junakinja je padli angel, ki teka po svetu, dabi na{la darilo, ki bi ji ponovno odprlo pot v nebesa. Schlömer se navezujena strukturo oratorija, ki spreminja odnose med pripovedjo in predstavo,med glasovi in liki. Ta struktura ustvarja razpoke v dramski napetosti in ta-ko razvija epizodi~no pripoved namesto neprekinjenega dramskega razvo-ja likov in zgodbe. Schlömer pevce tudi podvoji s plesalci in uporablja `ivivideo, s katerim ustvarja nekak{en vizualen ep teles. Ko se sklicuje tudi na

44

Robert Schumann: Paradi` in Peri (Das Paradies und die Peri), Narodno gledali{~e Mannheim 2009Foto ©: Hans-Jörg Michel

rituale iz drugih kultur in pokaè odrske delavce, razbije gledali{ko iluzijoin prehaja med predstavo, pripovedjo in liri~nostjo glasbe, telesi in mediji..

Zadnji primer je glasbenogledali{ko delo za majhne otroke, ki se jeoddaljilo od obi~ajnega pedago{kega koncepta, zna~ilnega za tradicional-no opero za otroke. Brez zgodbe in brez besedila so ga ustvarili skladateljGerhard Stäbler, ki je kot ustvarjalec iz{el tudi iz performansa, dramaturg,reìser, scenograf in dva izvajalca (pevec in bobnar). Predstava ne upora-blja nobenih tradicionalnih instrumentov, ampak telesa izvajalcev ter oderkot zvo~ni prostor, temelji pa na ideji uglasbitve gledali{~a inugledali{~enja glasbe. Delo ima naslov »Riech mal wie das klingt«, kar po-meni »Povohaj, kako zveni.«

Vse te produkcije predstavljajo novo vrsto dramaturgije glasbenegagledali{~a, ki prekinja s tradicionalno vseobsegajo~o estetiko opere, ute-meljene na stalni ~ustveni identifikaciji z liki. Namesto tega kaèjo perfor-mativno naracijo, ki odseva pripovedne odrske procese na razli~nih stop-njah predstave. Ti lomi dramskega ne slabijo in ne zmanj{ujejo odrske in-tenzitete ali prisotnosti nastopajo~ih, ampak jo krepijo. Pribliàjo se na{i la-stni telesni prisotnosti kot gledalcev, razpoke v predstavi pa odpirajo pro-stor za na{o aktivnost.

Iz angle{~ine prevedel Andrej Zavrl, avtorske dodatke prevedla Emica Anton~i~

45

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

Gerhard Stäbler: Povohaj, kako zveni (Riech mal wie das klingt), Narodno gledali{~e Mannheim 2009Foto © : Christian Kleiner

46

Toma` Topori{i~Singularnost in mno{tvo. Za emancipirano dramaturgijo

Nekaj vpra{anj

Ali lahko ta esej o stanju sodobne dramaturgije za~nemo s predpo-stavko, da se razlike med teoreti~no in prakti~no dramaturgijo razblinjajoin da se dramatur{ke funkcije (~e naj parafraziramo izraz MichelaFoucaulta avtorska funkcija) zdruùjejo? Ali lahko re~emo, da dramaturg(v nem{kem pomenu te besede) sodeluje v procesih, ki zadevajoumetni{ko strategijo, razvijanje besedila, a ga paradoksalno nikoli nimamoza avtorja, niti ne v smislu Foucaultove avtorske funkcije? Ali poleg tegalahko zatrdimo {e, da se dramaturgovo ime le sporadi~no »nana{a na po-loàj tega diskurza znotraj neke dru`be in kulture,« besede, ki pa jih izre~ena tiskovni konferenci ali zapi{e v programske knjiìce, kljub temu pogo-sto sluìjo kot sidri{~e za interpretacije besedila in predstave? Praksa, za ka-tero bi Barthes rekel, da ni posebej primerno ali utemeljeno po~etje. In znjim se moramo strinjati tudi v primeru tega neobi~ajnega primera prezrteoziroma potla~ene avtorske funkcije, ki jo v gledali{kih krogih utele{a dra-maturg.

Dramaturg kot emancipirani gledalec?

Mislim, da. Ko si na{ danski kolega Bent Holm (v eseju Dra ma -turgical processes: theories in practice) postavi vpra{anje: »Kdo torej je dra-maturg?«, poda zanimiv odgovor:

Dramaturg je desna roka publike, idealni gledalec, ki deluje v ne-skon~nih, dinami~nih procesih interaktivnosti in medbesedilnosti.To predpostavlja, da je nekak{na komunikacija v treh dimenzijahin s petimi ~uti mo`na in nemara celo zaèlena. Da je oziroma najbi bilo gledali{~e kot oblika umetnosti dialo{ko, kar pomeni odprto.Namerno izklju~evanje komunikacije, vklju~no z razlaganjem tre-nutkov stika kot tehni~nih napak, ve~inoma najdemo le pri epigo-nih, mojstri pa so navadno jasni in preprosti: Kantor ali Wilson, naprimer, ali pa Lepage ali Ostermeier. Nastopa~i mislijo, da morajobiti te`ko razumljivi in nedostopni, saj privzemajo, da dostopnost

predstavlja umetni{ki Padec, da biti nedolgo~asen pomeni biti neu-metni{ki. (Holm 1)Ker uporablja terminologijo iz semiotike gledali{~a in recepcijske

teorije, se avtor brez dvoma zaveda, da je idealni gledalec, kakor tudi Ecovmodelni bralec ali Iserjev implicitni oziroma idealni bralec (tukaj se sklicu-jem na njegovo teorijo estetskega u~inkovanja oz. Wirkungstheorie), kon-strukcija. V resni~nem ìvljenju se je treba zavedati relativnosti, kompleks-nosti in kontekstualnosti.

Namesto idealnega gledalca bi raje uporabil emancipiranega gledal-ca, izraz, ki ga je vpeljal Jacques Rancière. ê je, kot pravi Roland Barthes,publika resni~ni ustvarjalec predstave, potem mora dramaturg delovati kotemancipirani gledalec.

V KAK{NEM SMISLU?

Najprej si moramo postaviti naslednje vpra{anje, ki ga navajam inparafraziram po Rancièrovem eseju in knjigi Emancipirani gledalec: Aligledalca lahko emancipiramo, ~e »preizpra{amo nasprotje med gledati indelovati, ko razumemo, da o~itnosti, ki tako strukturirajo razmerja med po-vedati, videti in narediti, tudi same pripadajo strukturi gospodovanja inpodvrènosti«? (Rancière, Emancipirani gledalec 13)

Nato moramo na dana{nje gledali{~e in uprizoritvene umetnosti po-gledati kot na posledico specifi~ne estetske revolucije (v Rancièrovem po-menu) performativnega obrata v uprizoritvenih umetnosti v {estdesetih insedemdesetih letih 20. stoletja. Erika Fischer-Lichte v Estetiki performativ-nega opisuje, da je imel ta specifi~ni obrat od nana{alne k performativnikulturi za posledico razli~na raziskovanja fizi~nih in tudi psihi~nih meja ta-ko pri umetnikih kot tudi pri publiki. ^lani publike so se zna{li v vmesnipoziciji, v stanju liminalnosti, ki je destabiliziralo gledal~evo percepcijo se-be, drugih in resni~nosti.

Ne smemo pa pozabiti dejstva, da se je prakti~na dramaturgija v svojikar dolgi zgodovini morala vseskozi soo~ati z domnevno na novo odkriti-mi uprizoritvenimi trendi. Dramaturgi so morali v razli~nih zgodovinskih indru`benih pogojih zmeraj (na novo) premi{ljevati dejstvo, da se gledali{~edogaja v interakciji s publiko. Zato je treba biti previden in ne razmi{ljati vkategorijah ali-ali in pred-in-potem.1

47

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

1 Za nekaj novej{ih konceptualizacij polja dramaturgije glej tudi Leon Katz, “The Compleat Dramaturg”v: Bert Cardullo, ur., What is Dramaturgy, Peter Lang, New York 1995; Gad Kaynar, “PragmaticDramaturgy: Text as Context as Text” v Theatre Research International, 31, 2006; Mary Luckhurst,Dramaturgy: A Revolution in Theatre, Cambridge University Press, Cambridge 2006; Christian Biet inChristophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre? Gallimard, Pariz 2006 ter Cathy Turner in Synne Behrndt,Dramaturgy and Performance, Palgrave Macmillan, New York 2008.

Zgodovinsko gledano, kolikor nenavadno se to morda zdi, je imelologocentri~no oziroma dramsko gledali{~e veliko ve~ opraviti s samim per-formativnim oziroma predpostdramskim gledali{~em, ki je obstajalo predreformami 18. stoletja, kot bi si mogli predstavljati. In prav na tej to~ki lah-ko koncept emancipiranega gledalca Jacquesa Rancièra vstopi v teorijodramaturgije gledalca in vloge dramaturga v sodobnem postperformativ-nem in postmodernem oziroma altermodernem dana{njem gledali{~u.

Lahko bi rekli, da dana{nji dramaturgi vstopajo v Rancièrovo alterna-tivno perspektivo poskusov emancipacije gledalca: gledalcu pomagati, danamerno posku{a premostiti brezno, ki aktivnost lo~i od pasivnosti, takoda se vpra{a, »ali ni ravno volja po ukinitvi razdalje tista, ki ustvarja razda-ljo« (Rancière, Emancipirani gledalec 13).

Na za~etku 21. stoletja mora dramaturg izvesti emancipacijo gledalcain tudi nastopajo~ega. Vzpostaviti mora politiko uprizoritvenih umetnosti,ki nehierarhi~no povezuje dve paradigmi estetskih revolucij (Brechta inArtauda). Po brechtovski paradigmi mora dramaturgija pri publiki zbuditi»zavest o dru`benem poloàju, na katerem po~iva tudi samo gledali{~e, inposledi~no pri publiki zbuditi dejavnost« (Rancière, »Emancipated specta-tor« 4). Obenem pa morata gledali{~e in dramaturgija – po Artaudovi logiki– publiki omogo~iti »izstopiti iz poloàja gledalcev: namesto da bi se zna{lipred predstavo, so obdani s performansom, potegnjeni v krog akcije, ki jimvra~a kolektivno energijo.« (Rancière, Emancipirani gledalec 11)

Ta izguba iluzije dramaturga in reìserja pogosto »pripravi do stop-njevanja pritiska na gledalce: morda bodo oni vedeli, kaj je treba storiti,« ~ejih predstava spremeni, »~e jih predstava potegne iz njihove pasivne drèin jih spremeni v aktivne udeleènce v nekem skupnem svetu.« (Rancière,Emancipirani gledalec 13) Rancière meni, da je to »prvo prepri~anje, ki gareformatorji gledali{~a delijo s poneumljajo~imi pedagogi: prepri~anje obreznu, ki lo~uje dva poloàja. êtudi dramaturg in nastopajo~i ne vesta,kaj bi rada, da bi gledalec naredil, vesta vsaj, da mora narediti nekaj: pre-makniti se od pasivnosti k aktivnosti.« (Rancière, »Emancipated spectator«,esej, 11–12)

TRANSFORMACIJA ODNOSA VZROK/U~INEK

Emancipirani dramaturg si mora torej prizadevati za transformacijosamega odnosa vzrok/u~inek, za odpravo serije nasprotij, ki podpirajoproces poneumljanja. Razveljaviti mora nasprotje med aktivnostjo in pasiv-nostjo. Prehajanje meja in me{anje vlog gledanja ne pretvori v aktivnost, ~ereprezentacijo pretvori v prezenco. Prav nasprotno, razgali in preizpra{agledali{ko naravo ìve prezence. Proizvede »oder enakosti, na katerem serazli~ne vrste predstav prevajajo druga v drugo«.

48

V precej{njem {tevilu dana{njih predstav umetniki gradijo oder, nakaterem postaneta prikaz in u~inek njihovih zmo`nosti negotova. Zahte -vajo gledalce, ki so aktivni interpreti, gledalce, ki posku{ajo iznajti svoj la-sten prevod, da bi si lahko prilastili zgodbo in iz nje naredili lastno. »Eman -ci pirana skupnost je dejansko skupnost pripovedovalcev in prevajalcev.«(Rancière, »Emancipated spectator«, esej, 22)

Emancipirani dramaturg mora upo{tevati, da je dihotomija logocen-tri~no nasproti performativnemu – v smislu dejanskih kategorij, ne pa ana-liti~nih strategij – teoreti~na in pri prakti~nem delu v gledali{~u v~asih po-vsem neuporabna. Upo{tevati mora, da performativno dejanje na odruzdruùje singularno in pluralno, tekstualno in performativno kulturo. Takoproizvaja pojem umetnosti kot postopka resnice (Alain Badiou). Prav takovzpostavlja singularnost gledali{kega dejanja, performativno umetnino innjeno pojavo kot posebne vrste dogodek, kot »performans«, v kateremumetnosti ne izkusimo toliko kot objekt, ampak kot dogodek – in dogodkelahko spet in spet ponavljamo, a vendar se nikoli ne zdijo povsem enaki(Derek Attridge). Ustvari singularen dogodek, v katerem – z besedamiJean-Luca Nancyja – »tisto, kar {teje v umetnosti, zavoljo ~esar je umetnostumetnost ... ni ne ’lepo’ ne ’sublimno’, ni ne ’~utni izraz’ ne ’udejanjanjeresnice’, je vse to, nedvomno, toda na druga~en na~in: je dostop doodmak njenega izvora v njegovem lastnem odmiku, je pluralni dotik singu-larnega izvora.« (Nancy, 34)

DINAMI~NI TOUR DE FORCE SINGULARNOSTI IN MNO{TVA

Emancipirani dramaturg mora izvajalce in gledalce prepri~ati, da jegledali{ko dejanje oziroma predstava predvsem dinami~ni tour de forcesingularnosti in mno{tva, utele{enje dejstva, da »biti« ne obstaja brez »biti z«,da »jaz« ne predhaja »mi« (da torej Dasein ne predhaja Mitsein) in da brezko-eksistence ni eksistence (Jean-Luc Nancy).

Ampak treba se je dràti tudi Artaudovega mo~nega utopi~nega pre-pri~anja, da lahko gledali{~e izvede specifi~no obliko utele{ene transgresi-je, znotraj katere telo postane mesto za prestrukturiranje sistemovprepri~anja v kulturi. Sodobno gledali{~e – podobno kot sanje ali morda {ebolj kot srednjeve{ko norost – ozna~uje diskurz, ki se èli vrniti k izvoromgledali{~a kot »resnice sveta«. ê navedemo metafori~nega in nekako pre-ro{kega Artauda:

Ni nemogo~e, da, kot pravi sveti Avgu{tin, strup gledali{~a razkrajatelo dru`be, v katero je vrèn, a v tem primeru po~ne to kot kuga, kotma{~evalna ujma, kot odre{ujo~a epidemija, v kateri so èlela lahkovernaobdobja videti prst bo`ji, a se v njej le uveljavlja zakon narave, po kateremje vsako dejanje izravnano z drugim dejanjem in vsaka akcija z reakcijo.(Artaud 55)

49

DIALO

GI

1–2/13 TEMA

DRAM

ATU

RGIJA

V tem smislu bi se morala dramaturgija dandanes dràti tega, karBadiou v Rhapsodie pour le theatre imenuje »splo{na neodlo~nost«:»Resni~no gledali{~e iz vsake predstave, vsakega igral~evega giba naredisplo{no neodlo~nost, v kateri je mogo~e tvegati razlike brez prave osnove.Gledalec se mora odlo~iti, ali se bo tej praznini razgalil in bo del tega ne-skon~nega postopka. Poklican ni k uìtku ... ampak k mi{ljenju« (Badiou91–92).

Vsekakor je dramaturgova naloga, da emancipira sam uìtek mi{lje-nja tako pri nastopajo~ih kot pri gledalcih, pri ustvarjalcih in pri publikipredstave.


LITERATURA

Artaud, Antonin. Collected Works, Zv. 4. Prev. Victor Corti. London: Calder & Boyars, 1974.

Artaud, Antonin. Gledali{~e in njegov dvojnik. Prev. Ale{ Berger. Ljubljana: Mestno gleda-

li{~e ljubljansko, 1994.

Attridge, Derek. The Singularity of Literature. London: Routledge, 2004.

Badiou, Alain. Rhapsodie pour le theatre: court traite philosophique. Paris: Impr. nationale,

1990.

Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Prev. Ja{a Drnov{ek. Ljubljana: [tudentska

zalo`ba, 2008.

Holm, Bent. »Dramaturgical processes: theories in practice.« Glej: http://ebookbrowse.com/

chinese-boxes-nts-doc-d108769974

Nancy, Jean-Luc. »Singularna pluralna bit.« V: Nancy, Jean-Luc. Singularna pluralna bit;

Lepota. Prev. Nastja Skru{ný in Valentina Hribar Sor~an, Ljubljana: KUD Apokalipsa, 2012.

5–135.

Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. Prev. Gregory Elliott. New York: Verso,

2009.

Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prev. Suzana Koncut. Ljubljana: Maska, 2010.

Topori{i~, Toma`. »The essay on stage: singularity and performativity.« V: Primerjalna

knjièvnost. Letn. 33, {t. 1 (2010): 217–232.

50

Toma` [alamunMihael je na{!

»Bog, ta velika sprava za registriranje,odu{evljen svjetlomsnima, smije se.«

Danijel Dragojevi}

@ele bonboni so plavali na povr{ju

Vogezi so planince z notami. V njih ~epijo rumeni

sr{eni. Mame so utrujene. Sprane.Roke jim visijo. Son~ni

klobuk, son~na jabolka, kdo ste? Kdaj ste nas vsi

zapustili? A ko sem si vihal kodre? H~erko sem

poro~il z norve{kim kraljem. Pri{la je hrva{ka delegacija.

Postavili so se na fjord. Ni zneslo Kon-Tikiju. Izabela

katoli{ka je imela `e odtrgano nogo. Mihael je na{!

51

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Podoben igralcu, ki ga ima John na plo~evini pri vratih

Doublure! je zaklical R. R. Doublure!in potem celo leto gledal ontarijsko sonce, ki se je po trebuhuvalilo v Afriko kot biserni de`. Kot

golobica, ki je na glas brala Gon~arovain ga recitirala. Krop je vrel v

pu{~avah na tenkih skledah. In vir in navdih in studenec.

Hegel je na elektriki zasnoval zgodovino, ~esar nih~e ne

ve. A takoj ko sem pojedel rodno figo, sem tudi jaz vekal Doublure! R. R.

Doublure! Vsi ~asopisi so poro~ali onaju, o kremi pa Jules Verne.

Na vespi, prijet za trebuh

Naj iz zgodbe izsko~i kelih in du{a na {kripcu. Naj se

ribe son~ijo obe{ene na nuklearnih{otorih. [est prvin je

potrebnih za belo moko, {est za ~rno. Osem

za lasí in jezik. Gore so na{pi~ene, ribe ga

imajo v ustih. Kapitan imasplo{~en slovanski

obraz. Devici mizarji izsekajosolze iz ledenika. Claudia

52

Perello, strta si. Sklju~ena se medi{ v Porta di Leone.

Ve{~e z mitraljezi

V Puero Vallarti me je izsedemnajstega

nadstropja gledala gospodi~na. Ramena je imela

narejena za {krlatastpla{~. A

{krlatastega pla{~a ni bilo, bila je barka.

Barka – nosilec, barka – zvitorog. Cent z

diamantnimi o~mi. Potiho, potiho, coklice so

kralji~ki. S {estilom je nastala zemlja.

Pletejo ko{are in jejo prste

Pri Mitji Peru{u sem si pove~alzob. Zgoraj sem mu naredil

poto~ek, ki je izviral iz skale. Kak material sem uporabil za

zavese, pli{? Teater je bil nov in star, klopi so preperele in

sijale. Slina jih je lakirala. Ploskal sem. Tu bom imel `ivega krokodila,

53

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

ki bo zabaval ljudstvo, ki ne bo razumelo Hamleta. Na

klop je naletel siv prah. Pri{li so celo kamioni, da bi gledali{~e

odpeljali, ampak dovolj mi je bil spomin, pumpast.

Absolutno je predkonceptualno

Aj, krme`ljavi plotun~ki,aj, krme`ljavi

plotun~ki, cepivo.Ulica Dinka Dokule.

Ulica Dinka Dokule.

S kon~i~i prstov

S palindromom smo osvojiliku}o. Trije o~aki, tri

svetlobe, soj planin.Vlomi v Bitnje.

Spij modro galico. In zastekli rane. Pal~ek ti ho~e prodati

pla{~. Kupi ga! Kupi ga! Kot si kupil slon~ka v Goi, ko ti je

de~ko rekel, da ti ga je prinesel osebno iz Katmanduja.

Oblikoval je glavo svojih sorodnikov na

motorju. Potem sva pokleknila.Butala sva Ksaverija.

54

Ko se z obema

Ko se z obema dlanema

boàm poobrazu,

imenujem to komasacija.Kako to intako to sta brata.

Kaj dela{?

Se vozi{ na vlakih?

Gleda{ ~rne resice?

Veslaj iz zvarka

S kostmi bi mi bilo lahkoprizaneseno, ~e

ne bi sre~al Sv. Ignacija.Zasilil se mi je z zelenilom in

sviloprejko. Vrstnik, ti si mi ~evelj! Odneslo me je v

salon. Kamen~ek me je ùlil.Pôjem v svetel zrak.

Stojim na podstavku, v kre~u, jaháje. Dva, iz

biti me gledata. Ognjeno vre~o bo{ nosil v

nizko ~elo. Ka{ljanje me je delalo oboèvanega.

55

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Na dan njegovega odhoda

Zaribal sem se v mosti~je in

nisem mogel ven. Pregorele so mi tudi vse o~i. Predvideli so mi mladost, a jaz

umiram s plo{~kom na copatah. Precej so

me segreli. A kot se sli{i ~udno, kanibali

se bodo spet zibali in zoreli in Haruna

bom povabil na kavo, ko ga sre~am.

56

57

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Alan McMonagleRanjeni de~ek

Tisto poletje, ko je umrla moja mama, je Heff postal moj najbolj{i pri-jatelj. Njegov priimek je bil Heffernan, zato smo ga vsi klicali Heff. Heff tije znal povedati, katera pesem je bila {tevilka ena v tednu, ko si se rodil,in re{iti Rubikovo kocko v triinpetdesetih sekundah. V svoji sobi je imelmizo za biljard. Bil je visok in dobro je pripovedoval {ale. Ve~ino tistegapoletja mi ni bilo do poslu{anja {al, a kadar jo je povedal Heff, sem se sme-jal. Igral je tudi ko{arko. Tako sva se tudi prvi~ sre~ala – na igri{~u.

Nekaj tednov zatem ko sva se spoprijateljila, je vsak od naju naredilseznam svojih najljub{ih ènsk. Po listanju revij s pop zvezdnicami in su-permodeli in neumornem opazovanju deklet iz sose{~ine sva izbor omejilana mame, ki so ìvele v na{i ulici. To je bila Heffova ideja. Tak{nega sezna-ma ni {e nih~e sestavil, je rekel. V najinem odnosu ni bil le {aljivec, ampaktudi tisti, ki je predlagal izvirne ideje.

Kmalu je vsak izbral pet najbolj{ih. Razhajala sva se pri drugem, tret-jem in ~etrtem mestu, oba pa sva se strinjala glede {tevilke ena.

Gospa Cassidy. Gospa Cassidy je bila ~udovita. Bila je mlada za mamo, imela je rjave

lase, ki so se ob vratu vihali, njene ustnice so bile so~ne in polne. Nosila jemajice brez rokavov, potiskane z ble{~icami, in kratka krila iz jeansa. Nadesni rami je imela tatu. Njen mo` je bil prodajalec avtomobilov in izgledalje kot krasta~a. »Kaj sploh dela z njim?« je zanimalo Heffa. Dajal je vtis, damu to vpra{anje ne bo dalo spati, dokler ne dobi odgovora, s katerim bozadovoljen. Vendar je bilo vpra{anje brez odgovora, kar je mojega prijate-lja neskon~no trpin~ilo.

Kmalu zatem, ko sem se odpravil k Heffu, sem na cesti sre~al gospoCassidy, ki se mi je nasmehnila. Bil je ljubek nasme{ek, prijazen in neèn,in tik preden se je nasmehnila, so se njene ustnice na{obile, kot da bi seodlo~ala, ali si ga zasluìm ali ne. @elel sem se ustaviti in za~eti pogovor.Jo malo bolje spoznati. Videti, kak{en je njen karakter. Ampak vedel sem,da bi se mi zavezal jezik.

Heffu sre~anja nisem omenil. Spomin na nasmeh sem èlel ohranitisamo zase in okoli njega zgraditi celotno osebnost. ê si rekel, da je puncav redu oseba, je to navadno pomenilo, da izgleda kot traktor. To je bilaHeffova fraza. Za vsako prilo`nost je imel kak{no. Ampak odkar sem prejeltisti nasme{ek gospe Cassidy, sem se zavedal, da lahko mo{ki kodeks za-bri{emo v smeti. Njen nasmeh in vse druge o~itne stvari na njej so jo delalepopolno ènsko. To je {e ena stvar, o kateri je Heff razmi{ljal tisto poletje.

Po njegovem mnenju je morala imeti popolna ènska tri lastnosti. Lepobraz. Dobro postavo. Prijetno osebnost. »Ima pa visoke kriterije,« je bilmnenja moj o~e, ko sem mu povedal Heffove pogoje. »O~itno zadnje ~asenisi videl gospe Cassidy,« sem za{epetal in to je bilo tudi res – tisto poletjeje komaj kdaj pomolil nos iz hi{e.

Pono~i sem buden leàl in razmi{ljal o Heffu in njegovih seznamihin o gospe Cassidy in njenem nasmehu. Potem sem pomislil na svojo ma-mo. Ona je vedno delala sezname. Imela je zani~ spomin, zato je kupovalarumene samolepilne listi~e. Na te listi~e je pisala svoje sezname in jih natoprilepila na vrata hladilnika ali na steno v kuhinji, kjer koli je bil prostor.Pisala je sezname manj{ih opravkov, ki jih je morala postoriti. Pla~ati elek-triko. Naro~iti olje. Kupiti {truco Walshevega kruha, ki sva ga imela zo~etom rada. Enkrat je {truco pozabila prinesti domov. Spotoma se je usta-vila v telefonski govorilnici in tam pozabila kruh. Takrat je bil v mestni vo-ja{nici pridràn razvpit ~lan IRA, preden so ga poslali na sever. Izpustitega, ~e ne èlite teàv, se je glasilo sporo~ilo, poslano iz telefonske govoril-nice. In ko se je moja mama spomnila, kje je pustila {truco in se vrnila po-njo, je bila govorilnica è obkroèna z oboroènimi vojaki. Pred govorilni-co sta ~epela dva specialca za dezaktiviranje bomb in zbadala kruh z dol-gima kovinskima palicama. Temu smo se pogosto smejali.

Na najve~jem izmed njenih listkov so bili kraji, ki jih je èlela obiska-ti, preden umre. Veliki kanjon. Kitajski zid. Berlin. Ko je napisala seznam,je rekla, da bo ~rtala kraje enega za drugim, zatem ko jih bo obiskala.Shranil sem ta njen seznam. Spravil sem ga na vrh svojega predala. Mislilsem, da bom nekega dne od{el v enega ali dva od teh krajev. Potem jihbom lahko pre~rtal.

Gospe Cassidy je bilo ime Maria. Bila je Heffova soseda. ê je biloson~no, je oblekla rumen bikini in se son~ila na velikem leàlniku na vrtu.V~asih je nosila belega. Bel bikini mi je bil v{e~. Heffu je bil v{e~ rumeni.Glede nekaterih stvari se nisva strinjala in barva kopalk je bila ena od njih.Ker sva bila najbolj{a prijatelja, tak{na nestrinjanja niso povzro~ala razdo-ra med nama. »Pojdiva opazovat najino najljub{o ènsko,« bi rekel Heff, ~ebi najina debata postajala prenapeta. Vedno je vedel, kako prepre~itikonflikte.

Maria Cassidy je imela porjavelo polt. Bila je gladka in ne`na in gle-dati gospo Cassidy skozi okno Heffove sobe je bilo hkrati zelo zabavno inmu~no. Bolelo me je, ko sem jo gledal. Bila je najlep{a od vseh. Nosila jeson~na o~ala in si pripravljala {ume~o pija~o s slamico ter jo poloìla natrato poleg sebe. Od ~asa do ~asa je z roko segla po pija~i, jo nesla k svojimpolnim ustnicam in srkala skozi slamico. V koò na rokah in nogah si jevtrla losjon za porjavitev. Njene noge so se zdele neskon~ne. S son~nimio~ali je izgledala skrivnostno.

»Vrgel se bom na tisti stol in se z obrazom zakopal vanjo,« je rekelHeff, ko je Maria Cassidy vstala in se vrnila v hi{o. Sam {e nisem bil tako

58

dale~. Razmi{ljal sem o njenem nasmehu. Ostal je z mano, potem ko svase sre~ala na ulici. In {e vedno sem razmi{ljal o njem, ko sem se pono~i mi-mo njene hi{e vra~al domov.

Tisto poletje je bilo v na{i hi{i tiho. Moj o~e je dolgo bedel. Gledal jenovice, v~asih poznove~erni film. Pogosto je sedel ob kaminu in si z roka-mi podpiral glavo. Vse te`je in te`je sem se pogovarjal z njim. Od Heffasem se vedno vra~al pozno zve~er in upal, da bo o~e è spal, ko bompri{el domov. Ampak je bil skoraj zmeraj {e vedno buden.

Ko sem leàl v postelji, sem v temo izgovarjal njeno ime. MariaCassidy. Mislil sem, da je bilo njeno ime zelo eksoti~no. Predstavljal sem sijo na jahti, kako v svojem belem bikiniju leì na palubi, ~ista modra vodase lesketa, sre~no sonce jo ves dan opazuje. Ji ri{e nasme{ek na obraz.

êz nekaj ~asa sem se sku{al spomniti maminega nasme{ka. Ta ni bilve~ tako ìv kot tisti Marie Cassidy in bole~ina ob tem je bila druga~na odtiste, ki sem jo ~util, ko sem pomislil na Mario Cassidy. Ve~ kot je minilopoletnih no~i, bolj so za~eli bledeti spomini na mojo mamo in z njimi bo-le~ina, ki so jo prina{ali. Najprej sem mislil, da je to dobro. Ko pa je za~elbledeti njen nasme{ek, v to nisem bil ve~ tako prepri~an.

Ko si je Maria Cassidy vzela odmor od son~enja, sva s Heffom opa-zovala Kevina Forda, kako je izvajal trike s svojim avtomobilom. Vozil jehondo, ki je imela sfriziran motor, {portne ~rte na karoseriji in spojler.Sedela sva na robniku in gledala njegovo predstavo. Mali Stephen Cassidyin njegova sestra Ciara sta sedla poleg naju in prav tako opazovala. Vednosta bila skupaj, se podila gor in dol po na{i ulici, lovila psa gospe Redihan,v~asih en za drugim stekla ~ez cesto in pu{~ala za sabo blatne stopinje.Ciara je vedno prva pre~kala cesto in Stephen ji je zmeraj sledil. »Na las jepodoben mami. Ko bo starej{i, se bo imel na ta ra~un zelo lepo,« je rekelHeff o Stephenu. Za volanom svoje honde se je Kevin Ford hitro razìvel.Obra~al je in zasukal se je okoli osi in kolesa so se vrtela v prazno in peljalje vzvratno in naredil {e en obrat z ro~no zavoro. Nazadnje je MariaCassidy ali katera druga mama pri{la na cesto ter zabi~ala Kevinu Fordu,naj svoj hrume~i avto odpelje kam drugam. To je Kevina razjezilo, lahko sividel, kako se je zmrdoval za volanom in ga vedno bolj stiskal, nato pa na-vil svojo ma{ino do konca in zdivjal stran, hondina izpu{na cev pa jeizka{ljala ~rn oblak dima, ki se je {iril z zadu{ljivim smradom. Po opazova-nju Marie Cassidy na njenem vrtu je bila ta predstava res pravo razo~ara-nje.

K sre~i je sonce sijalo {e naprej. Vsak dan je bil bolj vro~ od prej{nje-ga. »Stopila se bom, ~e se bo tak{no vreme nadaljevalo,« je rekla gospaRedihan, ki je ìvela v sosednji hi{i, in se pahljala z robom pletene jopice,ki jo je imela na sebi. »Naj se stopi,« je rekel Heff, »svet se bo vrtel naprej,pa ~e si sle~e tisto svojo jopo ali ne.«

Druge mame na na{i ulici so izkoristile visoke temperature. Ena alidve sta oblekli kopalke. Nekatere so paradirale v bikinijih. Heff je rekel, da

59

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

bo zbeàl od doma, ~e si bo njegova mama drznila kaj takega. Ali pa bopoiskal pi{tolo in se ustrelil. Ko je razlagal, kako bi se vrgel skozi okno alisi poslal kroglo v glavo, je zvenel zelo fatalisti~no. Sam nisem bil mnenja,da bi bila njegova mama tako slaba.

Bilo je toliko razli~nih postav. S Heffom sva se odzvala na ve~ino odnjih. Vse so izgledale ~udovito na tisti vse-je-novo na~in in z vsakim dnem,ki je minil, sva navdu{ena opazila kak{en nov bikini na na{i ulici. Vendarsva globoko v sebi oba vedela, da ne bodo nikoli zmo`ne tekmovati zMario Cassidy. Med tistim vro~im poletjem, polnim mater v kopalkah, los-jonov za son~enje in neskon~no dolgih nog, je bila vedno korak pred njimi.

Ko je leàla na trebuhu in z rokami segla za hrbet ter odvezala vrvicesvojega bikinija – rumenega bikinija – je Heff zapustil prostor pred oknomin od{el v kopalnico. Jaz sem ostal pred oknom, jo gledal in se osredoto~ilna njena ramena. Videti so bila prefinjena in mo~na. Konice njenih las sose jih dotikale. Tudi jaz sem se jih èlel dotakniti. To sem povedal Heffu,ko se je ves zaripel vrnil iz kopalnice. Nekaj minut je ponovno napetostrmel vanjo. Rekel ni niti besede, kar je bilo zanj nenavadno, in sam prisebi sem si mislil to je to, sko~il bo skozi okno. Ampak ni sko~il. Namestotega je postal spet zagret in vznemirjen in vrnil se je v kopalnico.

»ê samo pomislim, kako se tista sluzasta krasta~a plazi po njej,« jerekel Heff, ko sva sedela zunaj na robniku, da bi se ohladila, in sva zagle-dala gospoda Cassidyja, ki se je pravkar vrnil z dela. V resnici se nisva nitimalo ohladila, nikoli se nisva. Ampak po opazovanju Marie Cassidy svapotrebovala malo sveèga zraka.

»Je Longshawova {e vedno tvoja {tevilka dve?« sem ga vpra{al. »Ja. Njen obraz ni najbolj{i, ampak ima pa dobro telo.« »Moja {tevilka dve je Bradyjeva.« »Ona ima prijetno osebnost in prijeten obraz, glede ostalega pa ni-

sem tako prepri~an. Poglej Longshawovo. Ta teden nosi bikini – no, vsajzgornji del.«

Takrat sva utihnila. Kevinova honda je zahrumela mimo naju, kolesaso se vrtela v prazno, nato se je obrnila in se za las izognila psu gospeRedihan. Gospa Redihan je prihitela iz hi{e in s pestjo zaùgala protiKevinovi hondi. Kevin je za volanom zavil z o~mi. S Heffom sva vstala inse vrnila v njegovo sobo, dokler sonce ni za{lo.

Potem ko se je stemnilo, sva s Heffom igrala biljard in igro s kartami,ki si jo je sam izmislil. Vsake toliko me je zadolìl, da sem meril ~as, med-tem ko je vrtel Rubikovo kocko in posku{al podreti svoj rekord. Ko se jenaveli~al, mi je rekel, naj mu na{tejem nekaj datumov, da bo lahko preve-ril, ~e ve, katere pesmi so bile takrat {tevilka ena.

»22. november 1960,« sem predlagal.»It’s Now Or Never, Elvis Presley,« je odgovoril brez razmi{ljanja. »Sedmi september 1970,« sem poskusil znova.»Tears Of A Clown, Smoky Robinson and The Miracles,« je rekel.

60

»Deseti avgust 1977.«»I Feel Love, Donna Summer.«»Prvi junij 1983.«»To je preve~ pred kratkim. Daj mi kaj te`jega. âkaj, ni to dan, ko je

tvoja mama – «Stavka ni dokon~al. Namesto tega je takoj za~el pripovedovati eno

svojih {al, tisto, ki mi jo je è povedal in kateri sem se smejal na ves glas.Spet sem se glasno zasmejal – tako glasno, da se je zbudila Heffova mamain me nagnala iz hi{e.

Ko sem se vra~al domov, sem pred hi{o Kevina Forda zagledal poli-cijski avto. Gru~a ljudi je posedala po zelenici, popivala in kadila. Par~ekse je otipaval na zadnjih sedeìh Kevinove honde. Na stopnicah predvhodnimi vrati sta se dva policista pogovarjala s Kevinom, ki je krilil z ro-kami in mo~no zmajeval z glavo. Tisti na zelenici so bili glasni in policistasta jih priganjala, naj se poberejo. Nadaljeval sem svojo pot proti domu.Nisem bil pri volji za zabavo. Malo kasneje sem na oknu zagledal gospoRedihan, njena zavesa je bila odgrnjena. Ko sem {el mimo, jo je zagrnila.Nato sem vstopil v na{o hi{o.

Bil je v kuhinji, sedel je za mizo, mol~e~, sam. Nisem vedel, kaj bi murekel. Nisem vedel, ali naj prisedem. Ga objamem ~ez ramo. Mislil sem, dabi rad to storil, ampak me je nekaj ustavilo, neka nevidna sila, ki mi je dalaob~utek, da bi vsak korak bliè njemu zahteval, da stopim iz sebe in se po-dam na nevaren teritorij. Pustil sem ga samega z njegovimi mislimi in {elpo stopnicah v svojo sobo.

Tam sem strmel skozi okno v mirno, toplo no~. V zvezdah sem po-sku{al razbrati vzorce. Naenkrat sem zasli{al rjovenje Kevinove honde, kije hitela skozi no~. Legel sem v posteljo, mislil na nasmeh Marie Cassidy in~akal, da zaspim.

Temperature so se vi{ale in vi{ale. Vse ve~ mater je za~elo nositi ko-palke. Nekatere so enodelne kopalke zamenjale za bikini. Tiste v bikinijuso za~ele ponosno paradirati gor in dol po ulici, njihova porjavela telesa sose lesketala v zlati svetlobi. Celo gospa Redihan je podlegla trendu.Naredila je zelo drzno potezo in pleteno jopico takoj zamenjala za bikiniter izpustila fazo z enodelnimi kopalkami. Imela je zelo dobro postavo.Tako dobro, da sem pomislil, da bi lahko konkurirala gospe Cassidy.Nekoga bo to zanimalo, sem si rekel, in se takoj odpravil k Heffu.

Ko sem pri{el tja, je bil zaposlen z vrtenjem Rubikove kocke. Podrlje petdesetsekundni rekord in razmi{ljal, da bi se prijavil na dràvno tek-movanje iz re{evanja Rubikove kocke.

»Postal bom zvezda,« je rekel, medtem ko si je podajal re{enoRubikovo kocko iz ene roke v drugo. »Potem se bodo ènske lepile name.«Tudi on je sli{al za Kevinovo zabavo in policijo. »Gospa Redihan jih je po-klicala,« je rekel, »Forda ima res v èlodcu.«

»Joj, skoraj bi pozabil,« sem se spomnil. »Danes ima oble~en bikini.Redihanova, mislim. Zelo dobro postavo ima. Mora{ jo videti.«

61

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Na poti do njene hi{e sva {la mimo Kevina Forda, ki je spet sedel zavolanom svoje honde in divjal kot {e nikoli. Bil je besen. Gospa Cassidy seje vra~ala v hi{o. O~itno je ravnokar zabi~ala Kevinu Fordu, naj svojo hon-do odpelje kam drugam. S Heffom sva nadaljevala svojo pot, Kevin pa jeoddrvel. êz nekaj sekund sva sli{ala cviljenje gum. Ko sva se obrnila, jeKevin è planil iz avta, voznikova vrata so bila odprta in stal je ob pokrovuavtomobila, z rokami sklenjenimi za glavo. Ojoj, sem si mislil, povozil jepsa. Kot pri~akovano se je gospa Redihan ~ez nekaj trenutkov pojavila naulici. Potem je mimo naju na cesto prihitela Maria Cassidy. Spremljal semjo s pogledom. Potem sem sli{al lajati psa gospe Redihan. Po zelenici je ur-no tekel do prizori{~a dogajanja. Sledila mu je Ciara Cassidy. Od Ciare sempogledal nazaj proti Kevinovi hondi. Potem sem sli{al Mario Cassidy kri~atiin stopil sem bliè.

Leàl je na cesti, negibno, izpod njegove glave je curljala kri. Mariase je zgrudila na cesto in se z obema rokama oklepala svojega fantka in gaprivzdignila s tal. Jokala je in kri malega Stephana se je {irila po njeni por-javeli koì in mazala njen bel bikini. De~ka je stiskala vedno mo~neje, kotda bi lahko tako obudila to dragoceno majhno ìvljenje. In nenadoma meje zadela bole~ina tistega trenutka. Za~elo se mi je vrteti in moral sem sestina rob plo~nika, preden bi omedlel. In sedel sem tam ter gledal gospoCassidy, kako pestuje svojega mrtvega de~ka, kako ga ne`no ziba naprejin nazaj. In èlel sem si, da bi tako pestovala mene. @elel sem biti njen ra-njeni de~ek.

Alan McMonagle je irski pesnik, dramatik in pisec kratkih zgodb. Na Irski narodni univerzi

(National University of Ireland) v Galwayju je magistriral iz kreativnega pisanja.

Leta 2008 je iz{la njegova prva zbirka kratkih zgodb Liar Liar. Leto kasneje je bil

McMonagle eden izmed {tirih Ircev, ki so bili uvr{~eni na seznam za Mednarodno nagrado

Franka O’Connorja za kratke zgodbe.

Njegove pesmi in zgodbe so poèle veliko nagrad ter bile objavljene v ~asopisih na Irskem

in v Zdruènih dràvah. Nominiran je bil tudi za Pushcartovo nagrado. Njegova radijska igra

Oscar Night je uvr{~ena v o`ji izbor za nagrado PJ O’Connor 2012. Poleg tega je prejel razna

mednarodna priznanja (priznanje ustanove Professional Artists’ Retreat at Yaddo, New

York; The Banff Centre, Kanada; Fundación Valparaiso, [panija). Svoja dela je predstavljal

na mnogih festivalih na Irskem in v tujini, leta 2012 je gostoval tudi v Sloveniji.

McMonaglova druga zbirka kratkih zgodb Psychotic Episodes je pred izidom, v pripravi pa

je tudi njegova prva pesni{ka zbirka.

Prevedla in spremno opombo napisala Polona Pauli~

62

David Bedra~Metafizi~na brbljanja

N je, N ni

N je jemalo povsod, kjer je potekal sejem,kjer je bilo razstavi{~e ~love{kih `ivljenj,kjer je nekdo prepariral zvezdnato neboin zraven dolgo jokal.

N je biloin lepo je bilo, dokler je bila govedina rde~ain se je naslanjala na krvav del hribovitega telesa.

Vstani, N!Pojdi, N!

Zakaj spominja{ na luknjo,na krematorij,na iz`gano ~eljust?

In zakaj, N, si samov`ig?

Nehaj, N,nisi pogumen,saj ve{, v najbolj prestra{en del abecede sodi{.

Je klicalo do jutra

Je klicalo do jutra …

Bombniki so {li skozi obraz in v sebe.No~ je bila obuta.Nekdo je rekel dvakrat zapored,da se je vrgel z vso siloin se razletel v ~rno steklo.

63

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE


Kot fant, ki so mu di{ali zvon~ki v oblikirazsutega pralnega pra{ka –po bregovih in slovni~nih ~asih.


Na robu dneva se je porezaloz mehkim sve`njem ~asopisov,ki {e sploh niso iz{li.

Arhitekt ljubezni

ê bi bilo ma~ka, bi druga~e dihalo.Leàlo bi, zleknjeno ~ez politiko,izpod repa bi se ogla{ale novice:njena TV-dlaka, internet v tacah.Zlomilo bi ~ips prostora, na vsaki strani.Zazehalo. Spalo. Jedlo drobtine kruha, v katerih leì draga elektrika.Polo`nice bi bile sladkega okusa.[tevilke odpovedane. S ta~kamibi kroìlo po vrhu sobe. Mijav!V ko{arici bi leàle dlake,na zemljevidu bi tekla voda,vanj bi si ma~kica namakala gob~ek.V smr~ku bi bil vonj vseh kontinentov.ê bi bilo ma~ka, bi bilo pokritoz najbolj ~rno marmelado dlak.êsalo bi se. Se lizalo. Se rahljalov popoldnevu gostega sonca –tam nekje bi stale propadajo~e hi{ez vla`nimi kletmi, ki di{ijo po smrti.ê bi bilo po ma~je, bi leàlo na obzidju neba in nikomur ne bi bilo mar za arhitekta, ki je neko~ ustvaril ljubezen.

64

Tisto lepo, od{tevajo~e jutro, ko bomo odhajali

Po ulici te~ejo vneti otroci.Rde~a barva curlja z zastav.Prazniki v ro`ah, prazniki v zobeh matere, ki se nasmeji, prazniki v pli{astem ob~utku jutra.Vse v ulici spominja na znak,ko bo treba te~i – pro~, od sebe,od drugih, do drevesa za drevesom.Vse ka`e na presunljiv {tevec,ki mu zmanjkuje ne~esa. Pa ne ~asa. Tega ne merimo ve~.Ni ustreznih posod za zajemanje.Ni zidov ni otipljivih teles.Pro~ bo potrebno. Pustiti dom.Zakleniti podobo. Zru{iti streho.Spustiti padalo otro{tva v klet.Zapreti. Zatesniti, da ne bi pri{lo za ljudmi. In seveda posekati drevesa.In razstaviti toplo ulico. Nastaviti vse na ~isto ni~lo. Zamrzniti tisto, kar je zadaj.In iti. Najprej … Potem te~i …Kot oljne barve zastav,ki se me{ajo v skupnih evropskih ustih.Potem ne bo ni~esar, za kar bi se lahko prijeli.Veje bodo mehak papir,zemlja upognjena in srbe~a.Hotela bo, da jo praskamo.Mi pa bomo, kot vselej doslej,pozabili nanjo. Tekli bomo. Tekli …Nekdo bo mnogo let kasnejeo tem govoril na You Tubu,in ~e se mu bo dalo, bo, morda,napisal celo knjigo …

65

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Plinski terminali

Skozi obraz dojen~ka gredo plinske cevi,skozi njegova mehka usteca.V ro~icah drì plinsko sapo morja, nad katerim visijo mrtvi, prekopani oblaki – grobovi za galebe.

Sonce je podobno po~eni rumenini,ki se naglo vrti in izginja. Temni vek.Temne, stra{ljive poteze valovanja. Spokana koà, folija telesa, neka zemlja.EKG miruje, prstan tesnobe stiska.

Skozi ptice potuje {ume~i plin, njihova krila padajo v morjein se odbijejo od gladine v zrakin tudi ribe se zlomijo kot frnikole soli.Po valovih ska~e te`ko boànstvo kapitala.

Metafizi~no brbljanje

ê bi {lo, bi pa~ {lo. Postrani in desno.Kako naj si to predstavlja nekdo, ki nima srca navpi~no na telo, svet in ljubezen?ê bi bilo objeto in sle~eno, kaj bi ~utilo?Bi bila to resni~na bliìna?Padanje za skorjo, v mehkobo dveh teles?

Kaj pa ~e ni~esar ne ~uti? Kdo je rekel …?Kdo je rekel, da so prsti za boànje in tipanje?Kdo je dejal, da je v njih ves nabor bliìne?Kako z njimi izmeriti la` v leè~em storù?

ê bi {lo in stopalo, bi se zaljubilo v lastno stopálo?Potem bi, ~e bi, gledalo proti tlem, ves ~as,vsak korak in vsak hip. Mogo~e bi padlo,ker bi se zapletlo v nepojasnjene kro`nice.

ê bi {lo, bi {lo danes. Z avtom. Sedlo bi vanj in se odpeljalo na pari{ko avenijo Champs Elysees trgat nevidne roè. Potem bi jih duhalo. In se skozi nos skuhalo v o~arljivi pari{ki no~i.

66

Smo tu

^eprav spreminjamo prostore, sobe, hodnike in neke strme pe~ine,smo ves ~as tu; tu smo, zaprti pod pokrovom glave.

In samo ob~udujemo lahko igro premikanja, gibanja in valovanjain se bojimo trenutka, ko ptica ne bo ve~ vzletela iz nas,ko ne bo kljunila v nobeno smerin ko nas bo preplavil te`ki pesni{ki signal:to je pesem, ki ne more nikamor,ne tja, ne sem.

To je pesem zaprtih verzov, ki se je prebodla s piko.

In to je vse

In to je vse. Nekaj izohips srca.Ritem v tkivu. Globina – najve~ja in ukrivljena.Ta tvoja scena, ki gre v notranjost ~evljevin se prebije kot kr~evit dvojni par.

To je vse: verjeti v vile, grablje in motiko,glasne stroje in pravljice iz koti~ka teme,verjeti v oder, potegnjen ~ez in ~ez,v pregriznjen sneg, v njegov beli ogrizek,ki se razpr{i po {ipi avta.

In to je vse. Pomaran~e padajo skozi zamrznjen ribnik,konice prstov drsijo po gladini juhe,sonce se toplo peni od jutra do ve~era.

To je vse … in {e nekaj malega:rja, zvarjena na toploto,pe{ci, zlepljeni na prehod,in listje, ki nesli{no po~iva na drevesih.

67

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Oran`na eksplozija

Hijena iz meh~alca, na robu naro~ja –no~ je, ko za~uti{ temen pesek,ki se presipava med dotiki.Strehe mol~ijo med mi{icami ulic.Hijena je mehka. In ~aka. In se razteguje kot rjuha toplih senc.Skozi prah se prebija molk neke hi{e.V daljavi je videti srkanje najbolj ~rnega vina.

Z ob`rtimi prsti se gledata,popki srame`ljivo krilijo,de` je in sonce obenem,hijena je, v dveh delih –en govori, drugi je v popolnem molku.

No~ di{i po oran`ni eksploziji,razdeljena je na stotero nabiralnikov,en od njih sega v sredi{~no informacijo.

68

69

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Peter RezmanNa robu mesta

S hudi~em sem v navezi in se zazrem gor, v strop, in i{~em razpoko, da skoznjopihne sveìna, pa je ni, ker razpoke se nehajo nekje nad mano, v zemlji. (Odlomek, Kiril Laj{ ni lastnik kr~me Peter Rezman, OKS Velenje, 1985)

Gorjan je sekiro dràl za mrzlo èlezo ter se na dolgem toporu opiralnanjo, kot bi imel v rokah palico. Nad sen~nim robom se je pod vrhom èsvetlikalo nebo. V te`kih usnjenih {kornjih, ki so segali skoraj do kolen, jemendral praprot in se oziral po stegnjenih smrekah, ki so zelenile dale~zgoraj, nekje nad ~etrtim hlodom. Prsti na nogah so bili varovani z jeklenokapico, vgrajeno v sprednji del te`kega usnjenega obuvala. V~asih ga jerob jekla malo zarezal v nart, ~e je bila stopinja le preve~ strma in se je pod-plat uleknil skoraj pravokotno. Druga~e je bilo obuvalo mehko,podloèno s tankim filcem in zelo prikladno za obuvati, saj se ni bilo trebamujati z vezalkami in jih napeljevati okoli kovinskih u{esc. Za go{o se jepa treba dobro obuti. Dobra stopinja je ve~ vredna kot vse drugo. Ve~kratmu je rekel, da so ti {kornji edina pametna re~, ki jo je privlekel s {ahta.Vse drugo da je izguba ~asa.

Blizu {estdesetih, kitast, brez enega odve~nega kilograma, ~istihplju~, ki jih nikoli ni dosegel smog in katran toba~nega dima, {irokih ìl,redno ~i{~enih z jabol~nim alkoholom. Niti pomislil ni, da bi pob è lahkopocahnal kak{no smreko za posek. Sploh pa zdaj ne, ko je za~el hodit podenar v jamo.

»Le ka mu bo tolk gnarja, ~e je sam. Babo si naj dobi,« je v~asih zago-del na vogalu hi{e, preden se je nameril {teti smreke in preden ga je po`rlaplanina, pora{~ena z lesom.

Ustavil se je na robu globa~e, kjer se je pri~ela strmina manj{ati, do-kler se ni na vrhu ~isto zravnala. Z u{esom sekire je mo~no po~il po metr-skem deblu smolnice, da je smreka zapela kot zvon in se je Gorjanu razte-gnil nasmeh, da je glasno dejal sam sebi:

»To ti je n’censki les, drobnorasn. Vsak ti{ler bi se stepu zanjga!« in jedvignil nogo v novo stopinjo ter hitro, ne da bi se malo zadihal, dosegelravnico na vrhu. Tam se je obrnil v smer, ki ji je prej kazal hrbet, in prednjim se je kot preproga razvila dolina, na sredini zalita s tremi jezeri. Ni jemaral. Pa ne toliko doline, kot tistega, kar se je skrivalo globoko pod vodo.

»ê bi ne blo kolna, bi ne blo mesta. ê bi ne blo mesta, bi pob ostaldoma in si dobil babo sem. Kot jaz.

Kaj pa moji fali?

Streho ma. Jesti ma. Enkat na mesec svojo mo{no semena izpraznim, pa sma oba zado-

voljna. Prokleti bloki mestni. Pa balkoni. Pa kvartirji na kupu. Pa razvrat. Pa

nage babe! Coprnija hudi~eva!« V~asih se je ènska, ki jo je dobil pod streho in k mizi ter za v poste-

ljo, ne da bi odvrnila o~i od kak{nega dela, ki ga je vedno imela v rokah,potegnila za sina:

»Ja, zakaj bi pa bil tu? Saj mu ni~ ne pusti{. Malo go{e mu dej, pol bopa dobil vesele.«

»Go{o bi mu dal? Zakj pa? Za stro{ke na zemlji{ki knjigi? Saj ne bom nobene smreke s sabo vlekel na oni svet. [tir deske bojo

dovolj. Drugo ostane tu. Njemu! Skoz bi lahk bil z mano in se u~il, kar je treba. Sem reku, naj ne hodi

v Postojno. V gozdarsko. Bo doma bolj{ videl, kar se je hotel u~iti po svetu.Me je narprej ubogal.

Pol je pa {el u Veleje. Za {ibkotoka{a. Kaj bo s takim tenkim drotom telefonskim?V go{i je gnar!«»U~il bi se od tebe?Kaj le? Smreke {tet,« je tiho rekla ènska s kak{nim delom v rokah in dodala: »Hajkati po go{i se ni treba u~iti. Drugega pa tud ti ne zna{ kot z le-

som {vercat in Bosance, la~ne smrekovine, okol prena{at. Na polu zraste kruh. Na nivah. V dolini. Tam pa tebe ni. Na nivi.Bo è dobu kak{no bolj pametno, kot sem jaz.Da ji bo ve~krat fajn kot enkrat na mesec.«Pa Gorjan ni ve~ sli{al. Je bil è sredi planine.

*

Zdaj sem spet pristal na Starem {ahtu. Le da sem zdaj v jami. Od rok mi je. Prej ja, ko sem se u~il in bil na praksi v previjalnici. Je {lo s kolesom

skozi [o{tanj in Dru`mirje. Mimo Novega {ahta in ~ez Glin{ekov klanec. Zdaj bodo pa podrli Novi {aht. Zato smo se selili. Eni na Nop, drugi

nazaj na Stari {aht. Od rok mi je. ê bi kdaj dobil stanovanje v novem Velenju, bi mi pa bilo bolj na

roke. Tako pa, kaj? Mi ne dobimo takoj stanovanj, kot Bosanci. Bi se moral oènit, da bi dobil dovolj pik in bi zlezel na vrh liste

~akajo~ih.

70

Samo, kako jo pa naj dobim? Punco? ê bi bil doma v novem Velenju, bi jo gotovo è imel. Na{e, hribov-

ske, so redke. Pobrane. Jih sploh ni. Grejo v dolino. [e mlade. ê bi imel pa stanovanje, bi jo gotovo dobil.Avtobus se ziba in cvili proti severni obvoznici doline. Zobniki me-

njalnika bobne~e tresejo, {ipe {klepetajo, smrdi po o`ganih zavornih oblo-gah. Stara kripa vijuga navzdol, s hribov pod Svetim krièm in potem zopetv klance.

Hrope ~ez prvi hrib, hrope ~ez drugi hrib, hrope ~ez tretji hrib, hro-pe ~ez ~etrti hrib, do skrajnega vzhodnega roba doline. Skoraj do Ti~nice,od koder se je v~asih {lo v jamo pe{. Tam se odpre pogled proti zahodu.Dolina je odprta zibelka. Tri jezera leno leìjo v vrsti na njeni sredini, kotod vekomaj. A so tukaj samo nekaj desetletij. Toliko, da so se dobro zare-dile ribe in se je zarasla ra~ja zel. Vode vztrajno lezejo na vsako stran, kotda bodo zdaj, zdaj polizale {e bregove, od mestnih kock, do SvetegaAntona na drugi strani. Desno nad njim je moj Sveti kri` in ne gre mi vra~un, da se zdaj vozimo okoli riti v èp. Od rok nam je zdaj vse skupaj.

Ko sem bil na {olski praksi, sem se lahko pripeljal s kolesom.Naravnost po dolini. Mimo {mihelske cerkve, Gruberja, Bodjana, ôkovegostilne, most ~ez Velunjo, skozi ozke ovinke stisnjenega Dru`mirja, mimonjiv in ~ez polja, pod Le`nom in ob Pevelovem tajhtu. Zdaj je to eno samoveliko Velenjsko jezero in ~e bi iskal cesto, koder sem pred leti kolesaril,bi utonil.

Zdaj mi je Stari {aht od rok. Vezan sem na knapovski avtobus. îstoz vrha dol, od nas è pobira knape vso pot, do [kal. Na {iht pridem prehi-tro, za domov sem prepozno iz jame. Ko pridem ven, moram hiteti, zmetati~rne cote na aufcug, te~i v kopalnico, tu{irati, umiti pukl kamaratu, izpo-drivati gola telesa in loviti curke vro~e vode zase. En, dva, tri, v garderobo,zmetati bele cote na sebe in dirka na avtobus. Odpelje, tudi ~e me ni. ênih~e ne re~e {oferju, da prihajam. Ne enkrat sem ga gledal v zapra{enozadnjo stran. Za njim je smrdelo. Odpelje brez mene, ~e {oferju kdo nere~e! Vsem pa se mudi domov.

Od rok mi je.ê bi bil v novem Velenju, bi pa lahko s Starega {ahta {el domov pe{.

Po~asi. Skozi Son~ni park, do svojega visokega bloka. Odprl bi okno, sle-kel srajco, gledal mestne ulice, kadil in puhal obla~ke pod sosedovo oknoin tako bi eden nad drugim puhali tobak gor, vse do terase.

A mi ga ne dajo. Bi se moral oèniti, da bi imel zadosti pik. Ali pa ~ebi bil Bosanc. Njim je fajn. Pridejo gor in jim ga takoj dajo. Nam pa ne. Mise moramo cufati za tiste pike. ê bi bil oènjen ja! Ali pa ~e bi imel celootroka. Bi hitro nabral zadosti pik.

Lahko je pobom iz mesta. Njim se nikoli ne mudi. Avtobusi vozijovsakih pet minut. Vrtijo se kot ringl{pil. Iz garaè na Starem {ahtu se zape-ljejo è zgodaj zjutraj in kolobarijo v vrsti. Eden za drugim. ê enega za-mudi{, pride drugi è ~ez pet minut.

71

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Vozijo iz garaè in se vanjo vra~ajo vsakih osem ur. Najprej poKoro{ki cesti, pri Rudarskem domu na Kidri~evo, mimo parka in bifejev pritr`nici, eri marketu, vise~em luleku in pivnici, potem po [ale{ki do [alekain Gorice, obrat in nazaj po [ale{ki, Fojtovi, Partizanski, skozi Pesje protiNovemu {ahtu. Ali pa s Kidri~eve na Cesto talcev, mimo [umija naTom{i~evo in Jenkovo, po Pre{ernovi na Rudarsko in mimo Titovega trga,kjer poberejo pobe iz Delavskega kluba in hotela Paka. Na [ale{ko, narav-nost ~ez kriì{~e v Staro Velenje, mimo gostilne Pod gradom, naPartizansko ob gorenjski fabrike, ve~no vesele truge, gromozanske klasir-nice, v podvoz pod èleznico, ~ez {ahtnske tire, mimo spodnje kapije, holcplaca, deponije èlezja, elektro strojnih delavnic, garderob in kopalnic, nazgornjo kapijo, kjer pod nadstre{nico avtobusne postaje knapi {e z mokri-mi lasmi in premogovim prahom v o~eh nenehno pijejo pir.

Vsaj do zdaj je bilo tako. Poslej ne bo ve~. Novi {aht se bo preselil naNop, vse bajte bodo podrli, {ahtnski turn se bo po~asi pogrezal sam vase,proti koti plus petintrideset.

*

Preoble~en v knapovsko opravo: spodnjice, majica, srajca, hla~e, de-lovna bluza in danes {e vetrovka kljub poletnemu dnevu, saj se bomve~ino ~asa mudil v prevetrenih kanalih glavnega odvoza, spodaj {e gole-nice in te`ki ~evlji, oboje podloèno z jeklom, ~elada, pas; z vsem tem nasebi se ustavim na vrhu terasastih stopnic, na izhodu iz garderob na Starem{ahtu. Levo pod mano so pisarne in frlezcimer, naravnost bife, kjer se gne-tejo mo`je, srebajo~i kavice in ~akajo~i na `ve~ilni tobak, desno se skozidvoje okenc deli malica. Pred prvim je precej dalj{a vrsta kot pred drugim,kjer komaj kaj la~nih mo` urno tla~i bele zavitke malic v èpe. Eni kar obboku, da pol belega paketa hrane {trli ven, drugi, bolj skrbni, si dajo na no-tranjo stran bluz na{iti {e en èp, nala{~ za hranilo malice. Tisti, ki nimajoteh dodatnih èpov, obi~ajno na delovi{~u, kjer odloìjo gornje obla~ilo,malico zatla~ijo v rokav, ter ga s hrano zvijejo in potla~ijo nazaj v èp. Takonaj bi bila varna pred neljubimi glodajo~imi in repatimi stvori, ki se radi lo-tijo ~etrtink kruha, {e raje di{e~ih klobas.

Postavim se v dalj{o vrsto in potrpe`ljivo ~akam, da pridem sampred lino. Okence je nizko, da sprva ne vidim obraza ènske, ki deli mali-co. Spoznam jo po rokah, da je ona. Sklonim se, da se vidiva v obraza, inkot vedno re~em:

»Dej mi {e en papir.«Mlado dekle z belo rutko hiti zavijati ~etrtine ~rnih {truc, prerezanih

na kri`, v tri pole zavijalnega papirja in poloì zraven vro~i par kuhanihklobas.

»Pa med klobaso in kruh dej {e mal papirja,« sitnarim, da me je deklepogledalo ostro in bevsknilo od blizu vame:

»Pa si sam zavij!«

72

Obmiruje z rokama ter me na dolgo pogleda. Umaknem o~i, dekle pa urno vrè k vro~emu paru {e pol bele ~ebu-

le, kon~a zavoj, zaviha konce kot darilni paketi~ in zdaj è spet nasmejanaporine zavoj na poli~ko okenca, ki naju lo~i.

Vseeno mi je v{e~. Spretne roke ima, namazan jezik in rde~a li~ka.Vsaj polovica mlaj{ih knapov je zagledanih vanjo in pred njeno lino je ved-no dalj{a vrsta ~akajo~ih kot pri sosednji, kjer malice deli starej{a, utrujenadebelu{ka z oteklimi in vedno mastnimi prsti.

Joj, kako bi jo crkljal, ~e bi me hotela. Jaz bi jo zagotovo vzel. Za svo-jo. ê bi jo res imel, bi dobil stanovanje takoj!

Ona pa me najbr` ne bi marala. Zakaj bi pa imela ravno mene? Vsajpolovico tistih, ki jim je danes zjutraj zavila malico, ima na izbiro. Zakaj biob tolik{ni izbiri hotela ravno mene?

Pa saj se vidi, da me res ne mara. ê bi me, je gotovo ne bi bilo trebavsako jutro prositi za tretji papir. Zato vem, da se me niti ne zapomni, kaj{ele, da bi me rada videla. Zanjo sem samo en mlad siten knap in ni~ dru-gega.

Pa mi je tako v{e~, saj razen nje in njene zama{~ene sodelavke pridrugem okencu, cele {ihte, od kapije do kapije, ne vidim nobene drugeènske.

*

Izpod Starega {ahta, do zbornega mesta v stebru osem, je treba vse-skozi navzdol. Do kote plus {estinosemdeset. Je è tako, da sem danes jaz{tajgeru razloìl, kaj bom delal. Iz zahoda je v~eraj kamarat spustil v prostotelefonsko parico impulze tehtnice na transportnem traku, ki fedra koln znovega odkopa. Impulze je zdaj treba skozi moje telefonske razdelilce po-slati naprej. Ob glavnem odvozu ven. Do deùrnega rudnika. Tako bo èzunaj vsak trenutek razvidna tonaà izkopanega premoga in {efom ne botreba v jamo. Lahko kar zunaj, iz drobnih belih {tevilk na ~rnih kole{~kih{tevcev razberejo, kako kaj fedrunga laufa.

»Pa je tega dela res za cel {iht,« spra{uje {tajger.»[e ve~. Za dva {ihta, ~e se kaj zakomplicira,« se urno zlaèm, saj

vem, da bom ob deseti uri è gledal sonce na vhodu pesjanskega nadkopa,kamor bom po~asi, od razdelilca do razdelilca, prispel pe{. Seveda se bomnekaj kosov poti peljal s {irokimi, globokimi in hitrimi trakovi glavnega od-voza.

Edino nad mojim delom {tajger nima celotnega pregleda. Moje delo-vi{~e se razteza od telefonske centrale na koti minus pet, ob vseh telefon-skih kablih po jami vzhod in stebru osem, do pesjanskega izvoza, kjer pri-de ena ìla telefonskih linij ven. Druga je napeljana v {kalsko jamo in skozinavpi~no luknjo ja{ka kon~a v telefonski centrali na Starem {ahtu. Zato jerekel:

73

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

»Pol pa kar veselo na delo, pa glej da ne bo{ fudlal. Saj vem, da te nakoncu {ihta ne bo ve~ v pudo.

Pa glej da ne bo{ fudlal!«»Ne bom,« sem se zlagal v drugo, trdno prepri~an, da bom najkasneje

ob dvanajstih è grel v rokah mrzel pir.Lahka ~rna torba z nekaj malega orodja me je udarila po bokih, ko

sem dvignil rit z mehko obloène klopi pude in se skozi te`ke vetertireusmeril po suhi, temni in pra{ni {estinosemdeseti, proti povratni traka {ti-rideset. Tam me je na vogalu pred trakom ~akala v razdelilcu telefonskaparica. Bila je gluha, a ìva, saj je v njej za vsakih deset ton premoga sunilimpulz elektri~ne napetosti. Ta je po malem u{~ipnil è gole prste in pov-zro~il za sekundo hre{~anja v telefonski slu{alki. Z njo si pomagam priiskanju pravega para ì~k v bakrenem gnezdu. ê ga pogleda navadensmrtnik, ga takoj mine, da bi {aril po njem. Telefonisti pa poznamo nekajskrivnosti, kako se znajti v tej navidezni stihiji tiso~erih ì~k in poiskati pra-vi par kontaktov v omaricah. Najbolj{a je bele`ka z vpisanimi pari in na ka-terem se nahaja kak{na telefonska {tevilka. Bele`ka pa je varno skrita vmoji torbi za orodje. Druga je slu{alka, s katero ve{~e uho takoj lo~i, ali jeparica mrtva ali ìva, saj je poleg telefonskih signalov lahko v dveh bakre-nih ì~kah {e vrsta drugih skrivnosti. Od impulzov tehtnic do metanometr-skih signalov, sekund centralne ure in vse to je treba lo~iti in prepoznavatimed razli~nimi piski, {krtanji, {kripanjem, brnenjem, {umenjem.

Najbolj zanimivi pa so bili vedno telefonski signali. A ne tolikodvo{tevil~ni, ki se napajajo iz telefonske centrale na koti minus pet.Privla~nej{i so tri{tevil~ni, ki so bolj poredko napeljani po jami, a na po-membnej{ih mestih in od tam se mnogi pogovori poveèjo z ljudmi zunaj.Nobena skrivnost pa ni, da kombinacija pravih {tevilk preklopi signal celona po{tno telefonsko omre`je in komur je ta kombinacija znana, lahkokli~e v katerokoli mesto o`je in {ir{e domovine, vse do Beograda!

*

Par klobas me prijetno greje iz notranjega èpa delovne bluze.Toplota pod pazduho me vabi, da se zamaknem v {tuc blizu konca kanalain v blaèni ti{ini razvijem malico na kolenih. Sedem na rob podprtega ro-va, med dva loka, v temo in imam iztegnjeni nogi. V~asih mimo smuknekak{na podgana. Medla svetloba ima svoj ~ar ob razvijanju papirja. Klobasizadi{ita. [e vedno sta topli. Nareèm ~ebulo. Imam ~rne prste in ~ebulaima ~rne prstne odtise in kruh ima ~rne prstne odtise. êbula para trebuh.Ko jo bom pojedel, bodo imeli sokovi koncert po ~revesju. Klobaso napi-kam z noèvo konico, da nekajkrat brizgnejo kapljice {e bolj toplema{~obe, ki se nabere med kuhanjem v mehur~kih pod olupom. Hitro po-jem. êbula ima prijeten, sveì okus. Potla~i za~injeno meso, po kateremse rado spahuje. Kruh, klobasi, ~ebula, vse je na toplem, v mojem èlodcu,a papirja {e ne zme~kam takoj. [e bolj se iztegnem z nogami. Skoraj do po-

74

lovice {tuca in se trdo naslonim v sedi{~e, tapecirano s kartonom. Tukajmnogi pomalicajo v samoti in miru in po jedi je treba nekaj minut po~ivatiin po~akati, da se hrana uleè. Papir ostane {iroko razgrnjen po nogah.Mimoido~im sporo~a, da ne dremam, ampak sem ravnokar pojedel.

Tak blaèn mir je. S parico bom hitro opravil. Prvi razdelilec je nekajdeset metrov stran. Na drugi strani te`kih vrat, ki zapirajo pot do hrupnega,pra{nega in hladnega kanala. Po njem vle~e prvi zrak od zunaj. Nasprotimu globoki trakovi z veliko hitrostjo peljejo zdrobljeni premog. Z njega sev~asih {e kadi. Topel, kot klobasi, se pripelje iz spodnjih odkopov.

Iz {estinosemdesete se bom s trakom zapeljal na stoenain{estdeseto,spet zvezal ì~ki in naprej na dvesto petindvajset. Od tam po strmem indolgem vpadniku, navkreber, ven, na sonce, skoraj na mestno, Partizanskoulico. Vse je eno in se drì skupaj. Jamske kote in mestne ulice. Enih brezdrugih ne bi bilo. Vse je mesto in vse je jama.

Na koti dvesto petindvajset, na koncu Partizanske ceste, kjer bom {ev zadnji omarici na{el par ì~k z impulzi tehtnice, se moje delo kon~a. Odtam naprej bodo linijo do konca zvezali zunanji telefonisti. Ni veliko dela.Ob desetih bom zunaj. Zato lahko {e malo posedim, tukaj na {estinosem-deseti. Uleìm malico in si spo~ijem noge. Mogo~e zadremam za petnajstminut. To bi {lo. Toliko ~asa {e imam.

Pogosto pomalicam tukaj. V miru. Suho je in toplo. Mrtev luft. Komajkaj vle~e, da je treba biti bolj kot ne pri miru. ê bi s klatenjem rok ali nogdvignil preve~ prahu, se ne poleè hitro. Odpihne ga pa sploh ne. Ko takoobmirujem tudi jaz, kot pra{ni delci, lebde~i v snopu moje naglavne svetil-ke, me vedno premamijo malo grozljive skomine, da bi ugasnil lu~, da sevedno znova ~udim nad popolno temo. Tak{ne ni mogo~e doìveti nikjerdrugje kot tukaj. V jami.

Ugasnem lu~.Tema. ^rno. Ti{~im skupaj o~i, da bi vsaj pri~aral vtis kak{ne svet-

le~e pike, ki se v~asih sprehajajo po notranji strani vek, ~e jih ti{~im skupaj. Ni~. Popolna tema. Ni~ ni. Tako temno je, da morda ni niti ~rno. Najbr` je tako v ~rni luknji vesolja. Popolnoma ni~ in praznina, ki te

sesa vase. Nobene ovire ni. Lahko bi kar {el, saj ~e ni ni~, potem res nini~esar. In bi res lahko kar {el. Kot v popolni svobodi. Nobene ovire ni.Grem in pridem ven na drugi strani vesolja, popolnoma svoboden, novi~lovek, ~e bi bil sploh {e ~lovek.

Na oni strani vesolja. âsa. In v ~isto druga~nih dimenzijah bom ne-kaj ~isto drugega in druga~nega.

Ti{~im o~i skupaj. In vendar je nekaj na oni strani te moje ~rne lu-knje, ko v jami, tristo metrov pod zemljo, v mirujo~em ozra~ju suhega inpra{nega kanala na koti plus {estinosemdeset ugasnem lu~. In me oblijeni~. Ni~! Sama svoboda!

Ti{~im o~i skupaj. Nekaj je. Nekaj se svetlika.

75

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

[e bolj ti{~im in se nekaj res svetlika v popolni temi. V popolnemni~u. Na oni strani ni okrogla odprtina za prihod iz ~rne luknje. Oglata inbela je, kot okence za izdajanje malice, in res je okence in za njim mladodekle z belo rutko, spretnimi rokami, namazanim jezikom in rde~ih li~k.Ona je tam. V moji svobodi. Joj, kako bi jo ljubil in pazil. Kot Peter Klepecvilo, ki je zaspala na soncu. Nalomil bi ji vej in naredil hi{ko iz lo~ja, da biimela sen~ko.

Naenkrat na kratko za{umi. Kot bi padla kapljica na papir od malice.Od kod naj kane, ~e okoli mene ni ni~esar. [e teme ne, ampak je samo~rna luknja?

Seveda ne. Samo zdelo se mi je.Ponovno ~mokne na papir. Ni~ se mi ne zdi. Pogledam gor, v strop.

Ne vidim ni~. Seveda ne. Saj ni ni~esar ne zgoraj, ne spodaj, ne nikjer. Samljubi ni~ vsepovsod.

Zdaj mi pade na lice. Topla je. Skoraj tako, kot moja koà, da ne za-znam ne hladu ne toplote kapljice. Samo njen lahen udarec in ~utim mo-kroto. Od kod ta kaplja. [estinosemdeseta je suha kot poper! Star, mehakprah se è dolgo polega na tla in v suhem zraku se malo dvigne è ob naj-ne`nej{i hoji.

Pri`gem lu~. Glavo imam {e vedno obrnjeno navzgor. Strop podpi-rajo jekleni loki. Za njimi so deske in pra{en premog. Samo na eni je od ro-ba temna proga in {e enkrat kane, tokrat mimo mene in mimo papirja natla. Tam je za dlan velika vla`na lisa.

Ko sem pri`gal lu~, je ona druga, z oteklimi, mastnimi prsti, treskomazaprla loputo na okencu za razdeljevanje malice. Svetloba razkrije slepilo~rne luknje. Slepilo, da ni nobenih ovir in bi bilo mogo~e presko~iti ~as inprostor in vstopati v nove, druga~ne dimenzije, izpuhti. Lari, fari! Same ovi-re, kamor se uzrem.

Kaj je zgoraj? Od kod voda?Zgoraj je jezero. Vendar te kapljice ne morejo imeti nobene veze z

jezerom. Kaj pa ~e le? îsto tanka, kot las tanka luknjica. Voda najde pot. Kaj

pa ~e le?Spodaj sem in gledam gor. Z o~mi i{~em razpoko. [e vedno imam v

ustih okus po malici. Po za~imbah v klobasi.Ni razpoke. Ni mogo~e. Razpoke se kon~ajo nekje gor. V zemlji.

Globoko pod dnom jezera. ê bi bile razpoke do jezera, bi lahko videl, ka-ko se v vodi kopajo gole deklice. Bi jih gledal od spodaj navzgor. To bi bilonekaj. Kot v televizijskih prenosih, ko plavalcem nastavijo kamere na dnobazena in jih snemajo gor.

Uh, ~e bi bile gole. Bile bi igrive in razposajene, saj me ne bi videle.Kje pa! Kak{ne razpoke neki. Razpoke se kon~ajo zgoraj, globoko

pod dnom jezera.Petnajst minut je mimo. Nisem dremal, a je bilo, kot bi sanjal. Samo lu~ sem ugasnil in è je

pri{el ni~. Svoboda in nato {e sanje v rde~ih li~kih.

76

*

Zme~kam papir malice in belo kepo stisnem v èp. Na oni strani ve-trnih vrat jo bom vrgel na trak, da se bo s premogom odpeljala v elektrar-ni{ko pe~. Z dolgimi èleznimi vzvodi, ki visijo na vsakih vratih posebej,odpiram vetrne zapore. Skoznje najprej ostro pihne, s {irjenjem odprtine semo~ vetra zmanj{a. Trikrat tako in ko zaprem zadnja vrata, me zajame {umdrve~ega traku. Konstrukcija je oddaljena samo nekaj metrov. [iroka invdrta guma drvi mimo in pelje neskon~no nasutje drobnega premoga, kotbi v roì~evo moko name{al temno ~okolado v prahu.

Preden spremenim smer in pogledam navkreber, dale~ gori, kjer sesvetlikajo visoki betonski oboki pogona traka {tirideset, se ustavim ob sivoprebarvanem telefonskem razdelilcu. Z grobimi vijaki je pritrjen na neome-tani steni, zloèn iz polnih betonskih zidakov. Odprem jo. Omarica se karjeì od mnoìce ble{~e~ih kovinskih vijakcev na dolgih regletah in vsak pargumbkov predstavlja eno parico telefonskega kabla. Tukaj lahko skrivajvstopam v vsak telefonski par, v zgodbe, ki si jih neznanci pripovedujejopo telefonih. Ni~ ne vedo za moja radovedna u{esa. Malo jim {krtne vslu{alki, zvok, ki ga sploh ne zaznajo. Jaz pa è lovim pogovor, nevidenkot {krat. Kot kak{en bog. Vsenavzo~ni, nevidni stvaritelj in usmerjevalecìvljenj. Kot bog, za katerega ne vemo, ali je ali ga ni, in ~e je, je ves ~as tu-kaj. Vse vidi in sli{i. Skrbno beleì, da bodo na koncu ~asa, ali v njegovemvrtenju, tehtana na{a dobra in slaba dela, takrat ko zadnja ura bije.

Kot bog sem, ja! S slu{alko v roki vstopim na prvi par. Ni~. Drugi par. Signal. Tretji

par. Signal.Signal, ni~, ni~, brum, ni~, signal, ni~, signal. Prva regleta zaklju~ena. Signali so vsi dvo{tevil~ni. Nobenega pogovora. En brum. Tam bi

lahko bila tehtnica.Druga regleta. Signal, signal. In potem besede:»… bila predolgo. Je spal.«»Pa se ni zbudil?«»Ne. Ali pa se je delal, da spi. Saj je vseeno.«»Misli{?«»Lahko, da …,« prestavim kontakte slu{alke na novi par gumbkov re-

glete. Brum, signal, signal, ni~, brum, ni~, ni~.[e dva bruma. Osem parov je prostih, osem dvo{tevil~nih, en tri{te-

vil~ni telefon in trije brumi. Tehtnica na enem od teh treh? Brumi so na{estem, {tirinajstem ali osemnajstem paru.

Na katerem je? Moral bom po~akati, da se ~ez tehtnico prepelje deset ton premoga

in takrat bo {krtnil impulz. Kam naj dam kontakte slu{alke. Na {esti, {tiri-

77

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

najsti ali osemnajsti par? In kdaj bo priletel napetostni impulz? Kaj pa ~esploh ne fedrajo? Potem ne bo impulza!

Oslinim palec in kazalec ter ju naslonim na en kontakt {estega in enkontakt {tirinajstega para. Ko bo deseta tona sklenila kontakte na tehtnici,bo napetost sunila po ìcah v moj prst, da me bo malo u{~ipnilo, kot bi mekljunilo pi{~e.

âkam.Ni impulza.Priklopim slu{alko na trinajsti par.»… rekla?«»Da imamo sestanek gledali{~nikov.«»@e spet? A ti verjame?«»Pa saj ga v resnici sploh ne zanima. Tudi ~e ne bi ni~ rekla, bi bilo

dobro. Kaj pa ti?«»Jaz ji ni~ ne re~em. Pa tudi nikoli ne vpra{a.«»Kaj pa ~e ona tudi gre, ko gre{ ti? H ka{nemu drugemu…?«»Ja in … kaj pol?«»A bi ti bilo vseeno?«»Ka pa vem …?«»Po pravici povej.«»No ja… Zdaj pa govori{ tako kot moja.«»Ve{ kaj! Nikoli me ne primerjaj z njo …!« »Saj te ne …«»Ker se midve ne moreva primerjati. Saj jo poznam!«»Nadja …«»Ni~ Nadja. Nikoli. A si razumel.«»Nadja …, dej no, saj …«»Au,« me u{~ipne v prst. Kateri è? Palec ali kazalec? Palec. [tirinajsti.

Na {tirinajstem je tehtnica.Prestavim kontakte slu{alke na {tirinajsti par. âkam dobrih pet mi-

nut. Hre{~anje. Pravi je! Od tu gre naprej stoparni kabel. Od petdesetegapara naprej vem, da so vse parice proste. Preverim enainpetdesetega. Ni~.Poveèm kontakte z belo modro pletenico, zaprem omarico, porinem iz-vija~ v li~no ~rno torbo, zategnem pasove, zaprem gumbe na bluzi, stopimdo konstrukcije traku. Spodaj ravna ploskev ve~ kot meter in pol {iroke gu-me traku drvi proti meni. Zgoraj je ista neskon~na guma zavihana v koritopolno roì~eve moke, s katere se {e malo kadi. Topla je.

Neumnost bi bila hoditi pe{, navkreber, ob traku, ki drvi {est metrovna sekundo in te v treh minutah prepelje na razdalji, ki bi jo pe{ premago-val vsaj pol ure. In to navkreber! Seveda je prepovedano, toda vsi se vozijo!Tudi nadzorniki.

*

Konstrukcija je visoka, trak hiter, {irok in globok, sestopa na vrhu nipravega. Samo eno mesto je, kjer je s stropa pritrjena kovinska za{~ita ka-

78

bla za zasilni izklop traku. Stikala zasilnih izklopov so med sabo povezanaz jekleno vrvico, da se lahko transportna naprava izklopi kjerkoli ob vsejnjeni dolìni. Ko se med vo`njo priblià{ za{~itnemu kovinskemu drogu,je treba na traku vstati, paziti, da z glavo ne zadene{ ob stropne nosilce ka-blov, in potem urno prijeti za{~ito in se je oprijeti z vso mo~jo ter se zavr-teti, ko te izvrè trak ob njej, ter sko~iti dober meter niè na betonski tlak.Ob tem je treba paziti, da po nerodnosti ne bi sko~il na tra~nice ozke èlez-nice, saj bi si prav lahko zvrnil nogo, ~e ne {e kaj huj{ega.

Spravim se k mestu, kjer se obi~ajno vrèmo na trak. Zlezem nakonstruk cijo in ravno ho~em sko~iti, ko vidim, da se je z vrha vpadnika ne-kdo odpravil v mojo smer. Presodim, da ima lu~ na ~eladi, saj ne binglja,kot bi bila vrèna ~ez ramo in kot jih obi~ajno nosijo nadzorniki. Vseenose umaknem za vogal, ugasnem svojo lu~ in se tako, da ne bi opozarjal na-se, vrnem v svetlobi stropne svetilke nazaj k mestu, kjer ponovno splezamna konstrukcijo in se z ugasnjeno lu~jo vrèm s trebuhom na toploroì~evo moko, pome{ano s prahom temne ~okolade. Leìm in se v temipotuhnem z ugasnjeno lu~jo, dokler ne {vignem mimo postave, ki hitinavzdol. Takoj ko sem mimo, pokleknem na toplo moko, pri`gem lu~ inopazujem konzole nosilcev kablov, ki {vigajo mimo moje glave.Pribliùjem se za{~iti kabla, kjer se bom zavrtel okoli nje, kot kak{na ple-salka v no~nem klubu, in izsko~il.

Svojih dvajset, trideset metrov pred drogom opazim, da za{~ita visina kablu, nagnjenem dale~ v levo, pro~ od konstrukcije traku, saj se jestropni vijak od mnoìce sestopov o~itno zrahljal ter odpadel.

»Kurba!«Utrip mi divje naraste. Treba bo izsko~iti direktno z drve~ega traku.

Brez oprijema. Kak{nega pol metra proti stropu in vsaj meter v levo in po-tem bo, kar bo!

Po mo`nosti {e pred pove{enim drogom. In ni kaj ~akati. Trak {iba!Korak v levo.[e malo.Zajamem sapo.»Hooo, hop!«Skok!Dobro bo. @e v zraku vidim, da bom lepo pristal. Med tra~nici.Malo se sprostim.Trdo udarim ob betonska tla. Zanese me. Zamahnem z roko. Nekam

zadenem. Jeklena vrv …Obstanem! Sem ali nisem sproìl zasilnega izklopa? Trak se ustavlja!»Bej` …,« vzkliknem sam sebi in ste~em nekaj metrov navkreber, kjer

je kriì{~e in se odcepi pre~ni kanal proti etaàm.

79

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Ravno zavijem v pre~nik, ko se na vrhu strmine pri pogonu trakavrata komandne pude sunkoma odpro in ven sko~i stikalist glavnega od-voza, saj mu je v hipu jasno, da se je spet nekdo, ki se kljub prepovedi vozis trakom, zapletel v vrv zasilnega izklopa. Ves glavni odvoz stoji zaradi le-nuha, ki se mu ne ljubi hoditi pe{ v klanec. Mar naj obstane elektrarna za-radi tak{nih neodgovorneèv!?

Potuhnem se v kanalu, zopet ugasnem lu~ in se stisnem med dva lo-ka. Vem, da stikalist ne bo zapustil obokanega rova. Napoti se nekaj me-trov niè, deblokira stikalo zasilnega izklopa in se ~ez minuto vrne. Nekaj~asa {e sveti proti meni, a sem dovolj dale~, da me njegova lu~ka ne do-seè. Dolgo pa ne more oprezati za mano, saj mora vklopiti trak.

Izgine nazaj v svojo pudo in hip za tem se oglasijo hupe in utripajoopozorilne lu~i. Trak bo potegnil ~ez petnajst sekund. Res po pre kinja -jo~em lajanju opozorilnih trobelj zacvilijo bli`nji motorji in zatulijo re -duktorji. Trak se po~asi premakne in potem hitro zdr~i z vso hitrostjo, kotda se ne bi zgodilo ni~.

*

Enaka omarica kot na spodnjem koncu kabla, na koti {estinosemde-set, je tukaj na stoenain{estdeseti samo korak od stikalistove pude.Pogledam reglete, z o~mi poi{~em enainpetdeseti par, oslinim prst in sedotaknem kontakta.

Nekaj sekund po tistem me è kljune. Vzamem slu{alko in jo prip-nem na parico. Kmalu zahre{~i.

»Dober fedrajo,« si re~em, saj je trajalo samo minuto med dvema im-pulzoma. Pomeni, da je v tem ~asu, dale~ nekje spodaj, na novi etaì, ~eztehtnico zdr~alo deset ton premoga.

Naprej gre enak kabel, kot je ta. Poveèm parico naprej, na isti ena-inpetdeseti par.

Slu{alko stisnem z glavo k ramenu in na hitro preverim druge signa-le. Kmalu naletim na znani glas. Triintrideseti par.

»… kosilo na Jezeru.«»Ja. Najbolje. Potem pa greva tja …«»Tja?«»Na kuntakinte …«»Aha. Si pa rekel zadnji~, da bova {la v Pako …«»Saj ve{, no. ê naj kdo vidi, bo …«»Zakaj si pa potem rekel. Zadnji~ tako?«»No, saj sem res najprej mis …«Takrat so se odprla vrata stikalistove pude in roka je takoj odmak-

nila sponke s triintridesetega para.Stikalistu se je videlo, da je nedolgo nazaj spal kot top. Brez pozdra-

va je zaren~al vame:»A si bil ti?«

80

»Kaj?«»Si se ti peljal s trakom in zbil sektorskega. Prejle?«»Pojma nimam, kaj govori{?«»Ti si bil, saj vem! Kako se pi{e{?«»Pa dej, ne seri, jaz sem pri{el z etaè.«»Kako se pi{e{?!«»Sem pa sre~al enga, ki je priletel nasproti.«»Aja?«»Dej mi mir no!«Obrnil sem se proti omarici, {e enkrat pocukal ì~ke, ki sem jih ra-

vno pritrdil, zaprl vrata, spravil izvija~ v torbo in se nameril naprej v smeritransporta. V klanec, proti vetru, na koto dvesto petindvajset.

Ko sem bil malo stran, je zavpilo za mano:»Vem, da si bil ti! Kurba la`niva! Saj sem se te zapomnil!«Potem je pi{ vetra, ki mi je bril v obraz, odpihnil glasove in zmerjanje

me ni ve~ doseglo.

*

Iz stoenain{estdesete do dvestopetindvajsete se nisem upal peljati strakom. Na tem delu je bilo vedno veliko ljudi, odgovornih za glavni od-voz. Poleg tega je bil tukaj betonski rov precej ni`ji in sestopi s hitrega tra-ku precej bolj nevarni. Nadel sem si za{~itna o~ala proti vetru, saj je zaradio`jega profila luknje po zraku nosilo drobce premoga, ki so bi~ali lica inse kaj radi zataknili v o~esno sluznico. Zapel sem se do vratu in spotomasanjaril, kako bi bilo dobro, ~e bi res imel stanovanje v novem Velenju.

Po {ihtu bi se lahko po~asi stu{iral. Nikamor se mi ne bi mudilo. Nakoncu bi si opral lase s {amponom, da bi vsak dan znova di{al po brezahali koprivah. Vetrc bi mi jih mehko ku{tral, ko bi z rokami v èpu pohaj-kujo~e pre~il Son~ni park. Morda proti zgornjemu koncu Velenja, kjer biìvel v ~etver~ku. Morda v centru. Nad Velmo ali Zibiko. Morda na Goriciv katerem od visokih belih ~ebelnjakov, ali morebiti v [aleku. Celo v drenuKardeljeve plo{~adi me ne bi motilo. Kjerkoli, samo da se mi ne bi bilo tre-ba dan za dnem gnati za smrdljivim avtobusom, ki se dvajset ~ez dvepoène proti severni obvoznici in potem ~ez prvi hrib, ~ez drugi hrib, ~eztretji hrib, ~ez ~etrti hrib, da bi pricijazil pod vzno`je serpentinaste ceste.Po njej se pol ure plazi proti na{i planini in bajti, pred katero o~e, kot ved-no, sedijo v mojih knapovskih {kornjih, s sekiro poleg sebe, listajo poKme~kem glasu in mi, vedno govorijo:

»Sem bil v planini. Sam.«Zmuznem se mimo, v hi{o, kjer mi mati postavijo na mizo kro`nik

bolj ali manj redke ùpe.Tako pa bi pri{el pred blok, pogledal lepo zloène kante za smeti,

stopil skozi stekleni vhod in se, kot pred telefonskim razdelilcem, ustavilob regleti enakih tipkal stanovanjskih zvoncev. Morda bi imel napeljan do-

81

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

mofon. Pozvonil bi in ji rekel, da sem doma. Da naj odpre vrata in postavina mizo, kar je dobrega skuhala. Ko bi hitel proti vratom, bi me spoznalapo korakih in mi ne bi bilo treba zvoniti. Tik preden bi prijel za kljuko, bise vrata odprla in tam bi bila ona, rde~ih li~k in spretnih rok. Z namazanimjezi~kom pa bi mi prelepila poljub, da bi pozabil na hrano in bi se objema-la in poljubljala, od vhodnih vrat do postelje v spalnici. [ele potem bi, {ebolj rde~ih li~k kot prej, sedla z mano k mizi v kuhinji in me gledala, kakobi kot volk la~no pojedel, karkoli è bi mi spretno poloìla v kro`nik.

Tako pa …, se je tik pred koncem klanca kanal prelomil v {e huj{ostrmino in zadnjih petdeset metrov me dobro upeha, da na vrhu najprej se-dem v izogibno ni{o, snamem za{~itna o~ala in obsedim kak{nih pet mi-nut, da spustim malo sape.

*

Ura je pol desetih. Cilj, da bi ~ez pol ure videl sonce, je ogroèn.Zlezem iz luknje, stopim mimo velike komandne pude, v kateri ved-

no mrgoli potrebnih in nepotrebnih ljudi. V kratkem pre~niku ob trakudvajset, ki sluì za obrat smernega odvoza za tristo {estdeset stopinj, saj pe-lje trak deset ravno v nasprotni smeri kot trak trideset, je na steno pritrjen{e moj tretji razdelilec. Takoj bom priklopil tehtnico v kabel, za kateregaskrbijo zunanji telefonisti. Oslinim kazalec in ga pritisnem na enainpetde-seti par. Z druge strani è vidim listek, ki mi ga je pustil kolega. Na njemupi{e za tehtnico. On je svoje delo è opravil!

Vzamem slu{alko in se priklopim na par triintrideset. Sta {e na vezi? Sta:»… je najbolj v{e~?« Njegov glas je bil precej ti{ji in ni`ji kot na stoenain{estdeseti. Tudi

njen je bil precej bolj gostole~e obarvan.»Kaj pa …? Povej mi no …«»Ko gre{ do konca …, saj ve{. Z usti. Ko mi pride v tvoja usta …«»Dej no Vili, a ve{ … jaz sem na {ihtu. Kaj ~e kdo pride noter. Ni~ ne

morem, tako mokra sem …«»Kaj pa potem, Nadja. Sej ne bo nobenega noter … A si res. Fejst?

Mokra?«»Kaj pa misli{ … Nora sva, Vili. îsto nora sva.«»Ja. Nora do amena … In pol, ko me ku{ne{ s tistimi usti, polnimi

mojega semena. Jezus, ko je to nekaj fajnega …«»Ne morema zdaj, Vili, … pa ne po telefonu. Men bo glih zdaj pri{lo

…«»Kaj pa potem, Nadja. Sej ne bo nobenega …«»Pa ne zdajle, na {ihtu. Sredi dopoldneva …«»Kaj pa potem, Nadja … A ni fajn?«»Ja je, samo, kaj pa ~e kdo pride noter …«»Ne bo ga …«

82

Smuknil sem ì~ke s triintridesetega para, ker me je kljunilo v prst.Ta dva sta res nora. Sredi {ihta!?

Urno sem zvezal enainpetdeseti par in ì~ke, ki jih je opremil kolegaz napisom za tehtnico, zaprl razdelilec in pogledal na uro. Deset do dese-tih. Res bom ob desetih zunaj, ~e se bom peljal s trakom.

*

Sonce pripeka z neba brez oblakov, da si pomanem o~i, ko pri veli-kih, èleznih vratih stopim na plo{~ad pred izvoznim objektom Pesje. Podveliko ~rko ~ napisa Sre~no, ki je zloèn vzdol` cele fasade proti cesti. DoStarega {ahta bom {el ~ez polja in njive. Na robu poplavne ravnice, ki je {epolna vrtov, fiòlovk, koruze in {up za orodje najrazli~nej{ih oblik, na hitrozbitih miz za skromno malico, ki jo vrti~karji prinesejo s sabo v belih poli-vinilastih vre~kah. Na robu nostalgi~nih spominov, ko se je ro~no obdelo-valo zemljo za golo preìvetje. Nad tem robom, nekaj metrov vi{e, sepri~enja moderno mesto, zasnovano ambiciozno, zgrajeno urbanisti~nozgledno, a naseljeno z ljudmi, ki se jim vse to zdi samoumevno, saj druge-ga kot poljedelske rev{~ine prej niso poznali.

Nekaj starodavnih markacij {e drì ve~no straò belemu betonu, kri-stalno ~istemu steklu ter gladkemu aluminiju. Grad nad starim mestnim je-drom, trikotni stolp {ale{ke razvaline, cerkev Svetega Martina in prikupniJakec streljaj stran, na drugem bregu doline. Pod njimi in med njimi sozloèni stolpi~i, bloki, kocke, spomeniki, nad vsem pa trije zna~ilni nebo-ti~niki mesta. Dva brez balkonov, eden z mladinskim klubom na terasi.Njihovi temelji, korenine, rastejo v premog. S kro{njami anten lovijo pogle-de za tremi vitkimi dimniki, pod katerimi zgori ta premog, izpod njihovihkorenin.

Toliko stanovanj, da ~lovek ne more verjeti, a niti enega ni, ki bi bilozame primerno!

Stojim tukaj sredi poplavne ravnice, blizu velikega Velenjskega jeze-ra, ki je zraslo iz Plevelovega tajhta in è zdavnaj prelilo vse kotanje.Vetrovka, ki me je tako lepo zatesnila in varovala v kanalih glavnega od-voza, mi je tukaj, na vro~em soncu odve~. V senci jablane, ki so obkroàlezdaj podrto hi{o, jo sle~em. Razgrnem jo na tla, sle~em {e delovno bluzoin srajco, pas akumulatorja lu~i, vrèm ~ez {e torbico z orodjem, zavijemvse v culo in zavihtim ~ez rame. V temno modri majici s kratkimi rokavi jomahnem po obalnem brezpotju proti Staremu {ahtu.

Sonce je grelo z vrha in se bliskalo iz vode. Ura lezla proti poldnevuin sonce ji je neumorno sledilo. [e sre~a, da sem imel plasti~no ~elado, kime varuje pred poletnimi àrki iz samega zenita. Race leno plavajo medtrsti~jem, ki rase iz vode, in kmalu me premaga, da bi se zleknil pod vrbo,ki ponuja senco. Vrèm culo z rame. Sezujem ~evlje. Smuknem z belih nog{e nogavice ter izproìm nogi dale~ stran. Legel sem na hrbet in se zagledalv temno zeleno koni~asto listje vrbe, ki miruje v opoldanskem brezvetrju.

83

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Puhti od zemlje. Te`ka vrbina kro{nja ti{~i navzdol nekaj sveìne in zdi semi, da nekje odmeva oddaljeni smeh?

Leèm na trebuh, podprem glavo z rokama in se zagledam proti me-stu, zadnjo plat pa kaèm v smer, kjer se je stiskala pod planino na{e bajta.Res {koda, da nisem Bosanc, pomislim. Oni tudi pustijo svoje vasi in pla-nine. Pustijo tam svoje prej{nje ìvljenje. Vse pustijo tam, kjer so preìveliotro{tvo in pridejo sem. Dobijo stanovanje takoj. Ni jim treba ve~ za o~etipo go{ah in materami po njivah. [teti drevesa. [teti krompirjev. [teti kubi-kov. [teti {kafov.

Zopet, kot bi sli{al smeh. Vro~ina pritiska. îsto nad mano je è in kar naenkrat me popade

neustavljiva èlja, da bi zaplaval v vodi, iz katere se bliskajo son~ni àrki. Dvignem glavo. Tu sem ~isto sam. Res bi se lahko malo osveìl. To

bo {e bolj{e kot mrzlo pivo. Eno uro sem prav lahko tukaj. Do enih. Potembom v pol ure na Starem {ahtu. [e prej. Skopal se bom pa tukaj. V jezeru.Bom plaval nad jamo. Nad kamarati. Nad kolnom.

*

Nisem prvi knap, ki se bo kopal v jezeru. Med {ihtom. Se ve~kratzgodi, kot meni danes, da koga med delom nese pot ven. Potem je pa pozunanjih poteh bliè iz Novega na Stari {aht, ali obratno. Posebej prej{nje~ase je bilo bliè, ko {e ni bilo jezera in je tekla stara cesta mimo obeh {ah-tov, po sredini doline, ~ez Glin{ekov klanec. Speljana v ravni ~rti, ne kotsedaj, ko je treba kot okoli riti v èp. Tam, kjer je bila cesta, bom danes pla-val, saj se je iz majhnih mlak, kotanj in tajhtov s~asoma dolina zlila v enosamo veliko jezero.

Voda ima svoj ~ar in è prej, ko je bila {e v mlakah, kotanjah in tajh-tih, je privabila k sebi mnogo ljudi. Malinni Giovanni, eden redkih, ~e needini Italijan med knapi, je bil strasten ribi~. Ta je dneve in dneve pre~epelob tajhtih in metal vanje trnek s kruhom ali ~rvom. Tako je neko~ lovil ribein se mu je kmalu zapela precej velika in te`ka re~: Vseeno se je vdajala injo je lahko po~asi vlekel pod vodo proti sebi. Ko so se v kalni vodi pri~eliizrisovati obrisi, kaj bi to bilo, se je pod vodo ob~asno tudi malo posvetilo.Kot bi tista re~ imela pripet vir svetlobe, delujo~ tudi pod vodo. Malinni jepostajal vse bolj nervozen, dokler kon~no ni postal prepri~an, da se je natrnek pripelo ~love{ko truplo, ki je imelo na sebi svetilko. Sklepal je, da jenajbr` kak{en knap. Kdo drugi bi imel pri sebi lu~? A ta je {e svetila. Zatose mu je utrnilo sklepanje, da ~e gori lu~, je potopljeni najbr` {e ìv. ê nebi lu~ ugasnila!

To ga je tako obsedlo, da se je za~el v poitaljanjeni sloven{~ini dretikot jesihar in ga je zato brez teàv sli{al ribi~, ki je lovil na nasprotnem bre-gu tajhta:

»Gori luc! Gori luc! Ni kin! Ni kin!«

84

êprav ni razumel pomena besed, ki jih je vpil Malinni, je vrgel ri-bi{ko palico pre~ in pritekel okoli majhnega jezerca, da bi mu pomagal iz-vle~i ~udo, ki se je obesilo na trnku. Kmalu sta imela na suhem truplo sa-momorilca. Kasneje se je govorilo, da se je odlo~il za tak{en konec zaradihude bolezni, odkrite v njegovem telesu.

Utopljenec je bil oble~en v knapovska obla~ila, na pasu je imel {evedno obe{en akumulator za naglavno svetilko. Ta je bila zataknjena naza{~itni ~eladi, ki se je vlekla za njim, okoli nje pa je bilo navito nekaj ra~jezeli.

[ele zdaj je ribi{ki tovari{ doumel besede, ki jih je kri~al Italijan. Lu~na truplu gori, torej ~lovek {e ni hin. Iz tega se je rodila ve~na zgodba, kise je Malinni ni nikoli ve~ otresel. Na vseh njegovih poteh v jami so seob~asno pojavili napisi Malinni, gori luc ni kin, ali pa se je pod {ahtom, koso mo`je ~akali na izvoz iz jame, ob njegovem prihodu kdo iz teme zadrl:

»Gori luc! Ni kin!«Te zgodbe sem se spomnil, ko sem po~asi zlagal na razvezano culo

kos za kosom obla~ila. Ostanem v spodnjicah in razmi{ljam, ali naj v njihali naj se sle~em do golega. Spomnim se, da imam tudi jaz {e pri`gano lu~,zakopano pod kupom obla~il. Izvle~em jo. Res {e sveti, ~esar prej pri àr-kem soncu ni bilo mo~ opaziti. Ugasnem lu~ in jo vrèm na vrh kupa. êz-njo padejo spodnjice, saj bo kasneje bolj prijetno oble~i suhe kot pa hoditiz mokrimi, ali celo brez njih.

*

êz lo~je in trstiko je ponovno prineslo smeh. Nag zabredem v os-veùjo~o vodo. îsta je, samo pod nogami se v mehki plitvini kali, da nogsploh ne vidim. Po~enem. Med nogami in po spodnjem delu trebuha mepeko~e zazebe. Voda je hladnej{a, kot sem si obetal.

»Aaaaaaah …,« se vrèm na trebuh naprej, porinem glavo pod gladi-no in jo dvignem ter globoko zajamem sapo:

»Ahhhhh …«Prsno plavam, ne da bi ~ofotal in {kropil naokoli. Bi plaval na drugi breg? Preko jezera? Predale~ bi bilo. ê tukaj uto-

nem, trupla ne izvle~e noben ribi~ in tudi trnek se ne bi mogel ujeti zani~esar, saj sem gol. Da o lu~i sploh ne pomislim.

Misel na utopitev me spla{i. Kak{nih trideset metrov od obale ne pla-vam pro~ od nje. Zavijem in po~asi plavam vzporedno z njo. Zdaj je mestoza mojim hrbtom, pred mano pa samo zelenje, kot da sem v divjini. Lo~je,trstike, na obali jel{evo in leskovo grmovje. Za njim se dvigajo breze. Te sorazporejene preve~ enakomerno, da bi se zarasle same. Gotovo so jih po-sadili ljudje z na~rti.

Zvok na gladini vode je druga~en kot zunaj. Od zadaj, malo z desne,me kljub temu, da mesta ne vidim, ujame {um urbanosti. Na trajni, s~aso-ma nesli{na zvo~ni kulisi mesta, zatrobi kak{na mo~na sirena tovarne ali

85

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

lokomotive. Pred mano zgovorna ti{ina, ki jo na~enja enakomerno {umlja-nje vode okoli mojega telesa. Po~asi ga poganjam naprej z rokama in no-gama. ûtim, kako prost sem brez vsake obleke. Celo kopalke bi se mi vtem trenutku zdele prete`ke. V~asih za~ofota ob obali raca, ki se dvigne izvode, ali druga, ki pristane. Iz grmovja kljub opoldanskemu soncu ob~asniklici ptic. Nekje dale~ v gozdu se oglasi fazan.

Kar naenkrat zopet smeh. Dveh, treh oseb. Po vi{ini zvoka sode~,ènsk. Dveh, treh? Nedvomno. @enski smeh.

Potem utihne. Zopet ~ofotanje in smeh. In zopet mir. Ni~esar ne vidim. Plavam po~asi naprej in zaslutim zaliv~ek na drugi

strani rta, katerega koncu se po~asi bliàm. Ho~em zaplavati bolj proti sre-dini jezera, da bi od dale~ imel bolj{i pregled nad tem, kaj se dogaja v za-liv~ku. A me od namere odvrne komaj kak{nih pet metrov oddaljena ka~a.Vijugavo plava ravno v nasprotni smeri. Po belih lisah na glavi vem, da nistrupena. Belou{ka je. A vseeno me pogled na vijugajo~e telo odvrne, dabi se bolj odmaknil od obale. Nasprotno. [e bliè zaplavam, da sem komajkak{nih deset metrov od brega. Kot bi se malo bal, kaj bom videl za ro-bom.

Upo~asnim in se brez ~ofotanja bliàm. Kmalu se mi odpre razgledna zaliv~ek, ki ni preve~ globoko zajeden v breìno, a ravno toliko, da sobile v njem skrite tri ènske. Na moje veliko presene~enje popolnoma go-le. Dve sta leàli na trebuhu, da sta se jima zadnjici bo~ili okroglo v zrak,kot bi vzhajal kruh, tretja je sedela in si trenutek za tem, ko sem zavil protinjim, zastrla o~i z dlanjo in nekaj rekla onima dvema na trebuhu. Takoj stasedli in vse tri so hitro navlekle kopalke, odlo~ene, da se ne bodo umak-nile. Tudi jaz sem bil v trenutku odlo~en, da si jih ogledam ~isto od blizu.

One so radovedno ~akale, jaz leno plaval. Bile so: ena malo starej{ain debelej{a. @e iz vode se je videlo, da ima prste na rokah, kot bi bili ote-kli. êprav je nisem sli{al, je bilo o~itno, da ves ~as nekaj govori. Druga jeimela dolge, ~rne lase, ki so se ji mokri {trenasto lepili na lica in ramena.Tretja je bilo ~isto obi~ajno dekle, nasmejano in kratkih rjavih las. Li~ka jeimela rde~a. ê bi si zavezala belo ruto, bi bila na las podobna oni od zju-traj, ki mi je zavila malico in zraven prikupno jezikala. Ta se mi zdinajlep{a. Njej bom rekel kak{no besedo.

Za~utim, da je dno ~isto blizu. Spustim noge navpik v vodo, ki jekak{en meter niè precej bolj mrzla, kot plast na vrhu. Previdno tipam znogama, ~e dno le ni preve~ mehko.

Ni. [e zamah, dva in stojim na dnu. Voda mi sega skoraj do prsnihbradavic, ki so od mraza ~isto bele. Gazim po~asi, voda se kali, dno se dvi-ga, moje telo izstopa. ûtim, kako mi gladina leze pod popek in {e niè inko one tri kot ena zavre{~ijo, je è prepozno. Stojim pred njimi, v vodi ma-lo ~ez kolena, gol kot iz matere, one pa vre{~e~e pobegnejo v grmovje, kotbi videle ìvega hudi~a. Spustim pogled. Bingeljna sploh ni videti. Hladna

86

voda in presene~enje ob njihovem vre{~anju ga je potegnilo skupaj, da gani ve~ kot za borov storèk.

Ne ljubi se mi plavati nazaj. Morda je ob obali steza. Grmovja je ve~kot dovolj, da bom svojo nagost lahko skril {e pred kak{nimi naklju~nimimimoido~imi.

Obala, me{anica suhe pra{ne prsti in mivke, je topla. Bosa noga senalahno pogrezne v mehko podlago. Gnezdo treh brisa~, na katerih so seson~ila dekleta, je ostalo tam. Ozrl sem se naokoli, da bi videl, kam sozbeàle, in res uzrl stezo v grmovju, le da so jo one ucvrle naprej, jaz pamoram nazaj, ~e ho~em priti do svoje obleke. Obrnem se in res je stezaskozi grmovje shojena tudi tja, kjer sem {el v vodo. Nekje na pol poti miizza grma prite~e nasproti pokavec, da se skoraj zaleti vame. Ko me zagle-da, obstane, prebledi, potem pa, kot bi ga pi~il s {ilom, sko~i mimo menein zdirja po stezi, ki sem jo ravnokar premeril. Sli{im ga, ko vpije:

»Lulek, lulek, lulek …«Pogledam se navzdol. Res sta ga topel zrak in hoja malo raztegnila,

da je vsaj pribli`no podobno tistemu, kar je vpil fanti~. Nasmehnem se inprevidno stopam po pikajo~i poti in kar naenkrat mi ni ve~ do smeha.Grmovje se razpre, pred mano je kak{nih dvajset metrov ~istine, jaz pa gol.Toda razlog za nejevoljo ni bila moja golota, pa~ pa majhen plamene~i kuppod vrbo in ker pod drevesom nisem nikjer videl svojih obla~il, je bilo o~it-no, da so ravno ta v plamenih. Brez pomisleka se zapodim preko ~istine inv koti~ku o~esa {e ujamem tri smrkavce podobnih let, kot oni v grmovju,ki ihtavo poganjajo kolesa in tisti prednji ima preko krmila obe{eno aku-mulatorsko naglavno svetilko. Gotovo mojo!

Z vejo razkopljem pogori{~e, re{im ~evlje, vse drugo je uni~eno.îsto pogorelo ali vsaj neuporabno. Tudi torbica z orodjem in bele`ka zna~rtom telefonskih razdelilcev je fu~.

In kaj naj re~em? Kam je izginila vsa obleka, za{~itna sredstva in oro-dje? Najbolje bo, da bom povedal po pravici. Kaj pa naj?

Samo! Naj grem gol na Stari {aht? Mimo sprehajali{~?Restavracije Jezero in naselja kuntakinte? Tam ja mrgoli ljudi. Jaz pa gol!Spomnim se na gnezdo treh deklet. Brisa~e! Obujem osmojene ru-

darske ~evlje kar na boso nogo, zadrgnem usnjene vezalke in pohitim na-zaj ~ez ~istino v grmovje, na stezo proti skrivni plaìci. Malo preden pri-dem do mehke prsti, pome{ane z mivko, opazim v grmovju iz {ibja splete-no hi{ko, najbr` opazovalno skrivali{~e smrkavcev, ki so od tukaj zalezo-vali gole ènske. Ko sem pri{el iz vode, so gotovo zbeàli tudi oni, poba-sali mojo lu~ in mi iz objestnosti za`gali obleko. Tako je moralo biti!

Pogledam po mehki podlagi proti vodi. Brisa~ ni bilo ve~. Tudiènsk ne. Vrnile so se vmes in pospravile svoje gnezdece.

Ostal sem gol. Tak{en, kakr{en sem. In zato ne morem nikamor.

87

DIALO

GI

1–2/13 BRAN

JE

Zlezel sem v skrivali{~e iz {ibja in lo~ja ter se ogledal naokoli. Tak{ -no sen~ko je najbr` spletel Peter Klepec gorski vili.

Na eni strani je bila odprtina proti leì{~u deklet, na drugi podobna,ki je gledala proti jezeru in naprej, proti mestu. êz vso okence se je izri-sala veduta moderne arhitekture. Samo v skrajni zgornji desni to~ki jo jekazil starodavni grad. Na drugi strani pa se je podoba pri~ela z avtobusnogaraò na Starem {ahtu.

Bolj kot kdaj koli prej sem si èlel, da bi imel v eni od {tirioglatih hi{svoje stanovanje. Svoje skrivali{~e. Bi {el tja tudi gol!

Tako pa. Naj grem nag na avtobus? To bi bilo smeha!Ni~ ne morem. Po~akati moram temo, kot v jami ~rno temo. Da bom lahko svobod-

no {el vsaj do Starega {ahta in se oblekel. Da ne bom ve~ videti tak{en, kotsem v resnici.

*

Gorjan je sedel pred bajto in poslu{al, kako hrope avtobus ~ez ridepod hi{o.

Ni~ ne re~e, ko avtobus pelje naprej, ne da bi obstal. Najbr` se je zopet preve~ obiral pod tu{i.êz kak{no uro pride iz hi{e ènska in nekaj gnete v rokah ter ga

vpra{a:»A poba ni bilo iz avtobusa.«»Ne.«»Ja kod pa zdaj hodi? @upa se bo ohladila.«»Sej sem ti è zdavnaj rekel, da ga enkrat ne bo ve~ gor. Bo ostal za

zmeraj dol.«

88

89

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA RA

ZSTAVE

Yo, Picasso ali kako Jazpostane Umetnik

Postati Picasso: Pariz 1901(Becoming Picasso: Paris1901)Galerija Courtauld (TheCourtauld Gallery), London17. februar – 26. maj 2013

Nova razstava Postati Picasso:Pariz 1901 v Galeriji Courtauld, ki do-muje v hi{i Somerset v samem centruLondona, je pravi mali zaklad. Da sopodobnih misli mnogi in da na razsta-vo ne prihajajo samo turisti, pri~a po-datek, da jo vsak teden obi{~e okrog10.000 obiskovalcev. Razstava, katerekustos je dr. Barnaby Wright, je v ce-loti usmerjena k prikazu preboja {pan-skega umetnika na umetni{ki trg innjegove uveljavitve v letu 1901 ter ra-ziskuje umetnikov razvoj skozi celo le-to. Picasso je bil tedaj star devetnajstlet in je slikal hitro, zanosno, brez pre-stanka. Poleti 1901 je sodeloval naprvi razstavi v Parizu, kjer ga je zasto-pal uveljavljen in vpliven trgovecAmbroise Vollard. Kljub uspehu pa nipo~ival dolgo. Ustvarjal je neprestanoin v drugi polovici leta 1901 drasti~nospremenil svoj slikarski slog. Razstavazdru`uje umetnine iz zasebnih in jav-nih zbirk, ki danes veljajo za prvePicassove mojstrovine, in predstavljavpogled v za~etek ustvarjalnega zano-sa umetnika, ki ga v Parizu imenujejo»{panska invazija.« In to popolnomaupravi~eno.

Pablo Ruiz Picasso je bil rojen vMalagi leta 1881. Leta 1895 se je prese-

lil v Barcelono, kjer je `e kot najstnikspoznaval angle{ke in francoske vpli-ve simbolizma in dekadence, vklju~nos klasiki {panskega slikarstva, kot staGoya in Velázquez. V Pariz je prispelkot devetnajstletnik jeseni leta 1900.To je bil njegov prvi obisk boemskegamesta, kamor je pri{el zaradi razstaveExposition Universelle, na kateri je bilarazstavljena tudi ena njegova slika. Napotovanju ga je spremljal dober prija-telj Carlos Casagemas in v ’umazaniArkadiji’, kot je mesto poimenovalCasagemas, je Picasso vsrkaval vpliveManeta, Toulouse-Lautreca, Gauguinain Van Gogha. Obisk pa je bil tudi po-slovna prilo`nost za navezovanje sti-kov s posredniki in galeristi. V za~etkujanuarja 1901 se je Picasso vrnil vMadrid in pri~el z izdajanjem ~asopisaArte Joven (Mlada umetnost). Hkrati jeza~el slikati dela, ki jih je nekaj mese-cev kasneje odnesel s seboj v Pariz za

Pablo Picasso, Pivka absinta, 1901, olje naplatnu, 73 x 54 cm, Ermita`, St. Peterburg

svojo prvo razstavo. 64 del je razstavilv galeriji Ambroisa Vollarda (grafike,ki jih je med leti 1930 in 1937 izdelalza Vollarda, so bile lani na ogled vBritanskem muzeju).

Da je slikal neumorno, tudi dotri slike na dan, je o~itno tudi iz slikar-skega zanosa in energije izbranih del,ki so se zna{la na tokratni razstavi vGaleriji Courtauld. Razstava je sicermajhna, v dveh prostorih je na ogledzgolj 18 slik, vendar je izbira natan~nain preudarna. Tudi postavitev je precejtradicionalna in kronolo{ka, toda pre-mi{ljena, saj je izbor usmerjen v razi-skovanje treh glavnih tematskih sklo-pov. Prvega sestavljajo avtoportretiumetnika, ki je postajal veliki artist,drugega melanholi~ni portreti ljudi zroba dru`be, medtem ko predstavljatretji sklop za~etke novega, modregaobdobja, v katerem je na svojstvenna~in spremenil tehniko slikanja, stem pa tudi vizualni u~inek slikarske-

ga dela – od energi~nega, zanosnegaslikanja je prehajal k vedno bolj umir-jeni in premi{ljeni potezi ~opi~a.

Ob vstopu v razstavni prostorobiskovalec sre~a dela, ki jih jePicasso izdelal v ~asu intenzivnegaustvarjanja v Parizu. [e vedno je slikalnokturne podobe, ki so ga prevzeleob njegovem prvem prihodu vFrancijo. Slikarski dolg do francoskegaimpresionizma je o~iten na slikah, kotsta Pritlikava plesalka (La Nana) aliportret vagabunda z Montmartra, ime-novanega Bibi-la-Purée. Forme, barvein izbira motivov prikli~ejo v spomindela Degasa in Toulouse-Lautreca indajejo ob~utek, kot da so izven foku-sa, naslikana v nekak{nem pijanskemstanju, kot bi jih, z besedami kustosaBarnabyja Wrighta, naslikal »v pogleduskozi steklenico absinta.«

V drugem razstavnem prostorupri~akajo gledalca portreti harlekinov,igralcev in pijancev. Pogled na slikerazkriva Picassov preskok iz del mla-dega umetnika, ki i{~e svoj prostor inumetni{ki izraz, v dela zrelega ustvar-jalnega obdobja. Vtis, ki ga vse te sli-ke dajejo, je ob~utek oto`nosti inbrezdelja. Melaholija, ki je opazna naobrazih upodobljencev, izhaja iz zave-danja o krhkosti `ivljenja in njegoviminljivosti.

Picasso je slogovno druga~nadela pri~el ustvarjati poleti 1901. [irokibarvni nanosi, monumentalne formein figuralika, ki nadvladuje celotnoplatno in je izvedena v mo~nih, inten-zivnih barvah, ki so odmev raziskova-nja Gauguinovega in Van Goghovegapostimpresionizma. Pivka absinta, narazstavo je prispela iz Ermita`a v SanktPeterburgu, je tipi~na podoba novega

90

Pablo Picasso, Avtoportret (Yo - Picasso),1901, olje na platnu, 73.5 x 60.5 cm, zasebna zbirka

ob~utja in barvne eksplozije. @enska,ki si z roko, kot bi bila globoko zato-pljena v misli, podpira svojo glavo inse z rokami, na katerih v ospredje sto-pajo dolgi prsti, objema, kot bi èlelazdrobiti in udu{iti svojo nesre~no uso-do, je globoko pretresljiva podobamelanholije in nemo~i.

V slikah pivcev je Picasso razi-skoval svojo osebno umetni{ko identi-teto. Slika, ki naredi najve~ji vtis narazstavi, je morda prav njegov barvnovpijo~ avtoportret, ki se bohoti na-sproti Pivke absinta. Zavem se, kakonatan~no izoblikovana je postavitevrazstave, kjer obiskoval~ev pogled be-ga s slike na sliko, s stene na steno invedno doseè druga~no vizualno sti-mulacijo, polno simbolne konotacijein zgodovinskega spomina. Yo-Picassoje slika, ki jo bom v sebi nosila {e karnekaj ~asa – pogled umetnika v gle-dalca je direkten, samozavesten in iz-zivajo~. Je avtorportret, a hkrati delujekot brez~asen vpogled v podoboUmetnika. Med kritiki je bilo sli{ati, danapisa Yo (jaz) ne bi smeli brati kotdela podpisa in da torej ne pomeniprve formacije Picassa kot samostojne-ga umetnika, ampak odklon od tradi-cije, avtoportret, ki se razlikuje odostalih (v misli se vtihotapi zlasti slavniVan Goghov avtoportret zlomljenegamoà in preroka v slu`bi umetnosti).Picasso je namre~ druga~en – je aro-ganten mladeni~, poln samozaupanjain zanosa, umetni{ke energije in kariz-me. Avtoportret kaè Jaz, ki se ne po-dreja muzi umetnosti, ampak si muzopodredi sam.

Podobno me presune slikaOtrok z golobico – formalno je prepro-sta in izvedena v omejeni barvni pale-

ti, pa vendar je v njej nekaj mo~nega,~ustveno nabitega. Neko~ je bila slikav lasti Samuela Courtaulda, pred krat-kim pa je bila na dra`bi Christie’s pro-dana zasebnemu zbiralcu in verjetnone bo kmalu znova na ogled {ir{i jav-nosti. Simbolno mo~na in formalnopreprosta je tudi slika Mati z otrokom,ki z ostrimi konturami in telesnostjooseb sledi Van Goghovemu portretuMadame Augustine Roulin in BabyMarcelle. V Parizu je Picasso naslikalve~ ènskih likov, od pocestnic, pijankin zapornic do mater z otroki, ki jih jeprikazal kot podobe Madon, ki jim jeodvzeta svetni{kot. @enski liki so po-dobe ~istosti, ki pa jih je zaznamovakruta usoda in trdo ìvljenje.

Takoj po razstavi v Vollardovigaleriji je Picasso opustil svoj preverje-ni repertoar motivov, ki jih je ~rpal izsodobnega urbanega ìvljenja in zaba-vlja{tva, in pri~el slikati melanholi~nein sofisticirane ob~utke za smrt in lju-bezen. »Mislil sem na Casagemasa,« jeleta kasneje priznal Picasso, »ko sempri~el slikati v modrem.« Casagemas jenamre~ zaradi neizpolnjene ljubeznivpri~o prijateljev februarja leta 1901storil samomor. Njegovi portreti, ki sona ogled ob koncu razstave, zaznamu-jejo Picassov prehod v modro obdob-je, hkrati pa zbujajo ob~udovanje, sajje bil slikar ob izgubi prijatelja vMadridu in jih je naslikal mesece kas-neje. Kljub àlovanju je zbral dovoljpsihi~ne stabilnosti in ustvarjalnemo~i, iz katere je nastal presunljiv por-tret mrtvega prijatelja.

S sliko Yo-Picasso in s preho-dom v modro obdobje se ne kon~asamo razstava, ampak tudi prelomnoleto 1901, ki je dalo razstavi povod.

91

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA RA

ZSTAVE

Med januarjem 1901 in 1902 se jePicassova tehnika slikanja spremenila;pri~el je z raziskovanjem novih barv-nih palet, ki jih je zaznamoval mo~anbarvni kontrast, barvni nanosi pa sopostajali vedno debelej{i. Motivika delje posegala v tematiko obstrancev, kijih je {pansko slikarstvo polno vse odzlate dobe Velazquezovih in Riberinihdel, hkrati pa so bili tudi opomin napari{ko ustvarjanje Toulouse-Lautreca,Van Gogha in Muncha. Vendar se jenjihov vpliv na Picassovo ustvarjanjevidno manj{al in Picassov sodobnik jeupravi~eno zapisal, da je »vsak vplivzgolj prehodno obdobje, ki ga umet-nik izpusti iz vajeti takoj, ko ga uspeukrotiti.« Modro obdobje je postaloPicassov razpoznavni znak, a je è leta1904, ko se je umetnik preselil v Pariz,potonilo v ro`nato obdobje, leta 1906pa se je slednje umaknilo kubizmu. Zenako energi~nostjo in zagnanostjo,kot jo je mogo~e opazovati v tehzgodnjih delih, nastalih leta 1901, jeumetnik ustvarjal tudi leta 1907, ko jesku{al zdruìti umetni{ko tradicijo[panije z misti~nostjo ~rnskih maskafri{kega kontinenta. Nastale soAvignonske gospodi~ne in Picasso, kije manj kot desetletje pred tem s plat-na »kri~al« o umetnikovem jazu, ni po-treboval ni~esar ve~ – umetnost je bilarojena, umetnik je postal nesmrten.

êprav je razstava PostatiPicasso: Pariz 1901 verjetno enamanj{ih londonskih razstav vleto{njem letu, lahko z gotovostjotrdim, da je tudi eden od prese`kov.Ne samo, da bo ostala v spominu kotprelomnica v razumevanju Picassa innjegove umetnosti, ampak tudi kotrazstava, ki je odraz sposobnosti ku-

stosa ter vodstva galerije, ki je zmogloiz zasebnih ter slavnih muzejskihzbirk, kot sta newyor{kiMetropolitanski muzej in sanktpeter-bur{ki Ermita`, zbrati tistih 18 slik, kiso najbolj prezentne za Picassovoustvarjanje v enem samem, a prelom-nem letu 1901, ko je Picasso postalPicasso. Ganljiva, energi~na, sijajnarazstava, ki je vredna ogleda tudi zato,da nas opomni, da je v muzejski prak-si prepogosto spregledana modrost,da velja vsebina in ne koli~ina razsta-vljenih del.

Tanja Tolar

92

Lepota kot sredstvo ìvljenja in miru

Kenji Yoshida: Najvi{ja lepota(Supreme Beauty)Galerija October, London 18. april – 18. maj 2013

Slikam, da bi ljudem pripove-doval o pomembnosti ìvljenja in mi-ru – Inochi to Heiwa. Moj u~iteljFurukido Masaru mi je neko~ dejal:»Yoshida, v roke ne vzemi pu{ke, am-pak ~opi~.« V ~asu vojne na Pacifikuje mojster Furukido zavrnil aktivnovoja{ko udele`bo in preìvel preosta-nek ìvljenja v spodbujanju pacifi-sti~nega delovanja. V nasprotju z nje-govo èljo sem sam postal vojak.Dneve sem preìvljal v meditaciji oìvljenju in smrti, medtem ko sem bilvsakodnevno pri~a smrti mnogih svo-jih prijateljev in civilistov. Po vojnisem razmi{ljal, kako preìveti preosta-nek ìvljenja in kaj po~eti. Lekcije inu~enje mojega profesorja so se vrnile vmoj spomin. Ljudje najbolj cenijoìvljenje in mir... Edini na~in, da za-gotovimo mir in poudarimo vrednostìvljenja, je, da omogo~imo ljudemskupno zaupanje v ti dve vrednoti insi prizadevamo za njun obstoj.Kon~no sem razumel besede svojegau~itelja. (Umetnikova izjava ob odpr-tju razstave v galeriji October leta2007)

Japonski umetnik Kenji Yoshida(1924–2009) je redno razstavljal vAngliji, medtem ko v Parizu in Tokiu,mestih, kjer je preìvel ve~ino svojegaìvljenja, ni nikoli resni~no uspel.

Angle{ki javnosti se je v preteklostipredstavil zlasti z retrospektivno raz-stavo v Britanskem muzeju leta 1993,posamezna dela pa so bila na ogled vkatedralah Norwich (2002) inCanterbury (2003). Na Japonskem ninikoli imel ve~je samostojne razstave,v Parizu pa je bila prva obse`nej{a raz-stava njegovih del na ogled {ele okt-obra 2008. Zato morda ni naklju~je, daje pregledna razstava Yoshidovih delznova na ogled v Londonu.

In kdo je Kenji Yoshida? Rodilse je leta 1924 v mestu Ikeda (danesdel Osake). Pod vodstvom u~iteljevHayashija Kiyoshija in FurukidaMasara je {tudiral umetnost, doklernjegovega {tudija ni prekinila vojna.

93

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA RA

ZSTAVE

KY166 - Kenji Yoshida, La Vie (@ivljenje),1992, 195 x 114 cm, olje in kovinski listi~i naplatnu, foto: Jonathan Greet, © OctoberGallery, London

Kot mladeni~ ni bil samo vojak, am-pak je bil z devetnajstimi leti vklju~env elitno voja{ko enoto japonske impe-rialne mornarice – kamikaze. Imel jedvojno izbiro, ali ~astno umreti zaideale cesarja in se z letatom zaleteti vnasprotnikovo ladjevje, ali pa zaradisramote opraviti ritualni samomor –seppuku. Tretje mo`nosti ni bilo, alibolje, prav tretja, nepojmljiva mo`nost,je Yoshidi re{ila ìvljenje. Japonskocesarstvo je avgusta 1945 priznalo po-polno kapitulalcijo in kot mnogi pri-padniki ’mladih orlov’ – gakuwashi,kot so imenovali pripravnike kamikaz,se je tudi Yoshida nenadoma zna{el vvlogi, ki mu je bila tuja. V povojniJaponski so ljudje o kamikazah raz-mi{ljali kot o voja{ki norosti in vsi, kiso bili kakorkoli vpleteni v enoto, sobili izklju~eni iz dru`be terosramo~eni, saj so svoje ìvljenje dol-govali {ibkosti cesarstva ter katastrofiHiro{ime in Nagasakija. Kenji Yoshidain njegovi prijatelji so kon~ali vojno stoksi~nim ob~utkom krivde in sramu.

Ob~utek tega neprestanega pre-mikanja na meji med ìvljenjem insmrtjo je v umetniku pustil doìvljenj-ski pe~at. Vrnil se je k umetnosti inustvarjanju, k iskanju premikajo~e silein neprestane spremenljivke – ìvlje-nja. Leta 1964 se je preselil v Pariz,kjer je ìvel in ustvarjal vse do leta2009, nekaj ~asa tudi v studiu Atelier17 angle{kega umetnika StanleyjaHayterja.

Galerija October je KenjijaYoshido redno predstavljala vse odzgodnjih devetdesetih let, zadnja raz-stava pa je bila na ogled leta 2007.Tokratni pregled umetnikovih del jeprva samostojna razstava po avtorjevismrti in predstavlja zlasti dela zadnjih

tridesetih let njegovega ustvarjanja,obdobje, ko so vse njegove slike nosi-le isti naslov: sei-mei – @ivljenje. Neglede na to, kje so bila dela razstavlje-na, ali v katedrali Norfolk ali v izrael-skem kibucu, v Unescovi bazi v Parizuali v novih prostorih japonske galerijev Britanskem muzeju, so bila vsausmerjena v isti cilj – »upodabljanje«ìvljenja in miru, ki ga le-ta nosi s se-boj. Kritiki vidijo v teh delih simbolnoàlovanje za vsemi tistimi, ki jih jeYoshida videl umreti. Slike so pona-vljajo~e se poslavljanje in hkrati ohra-njanje spomina nanje.

Mnoga slikarjeva dela vklju~uje-jo japonsko lakirno tehniko – srebrnein zlate listi~e, nanesene na oljno os-novo, iz katerih so oblikovani cikli~nikrogi, ki v preseku tvorijo novo obli-ko, novo ìvljenje. Linije, ki vse te pre-se~ne mnoìce lo~ujejo, nakazujejorazmik med Zahodom in Vzhodom,hkrati pa so opomin na nepopolnost,wabi-sabi, iz katere se rojeva popolnalepota. Lepota, ki dela geometrijohladno in ne~love{ko. Linija s svojimminimalisti~nim izrazom gradi mostmed ìvljenjem in smrtjo in je prav za-to oblika sprejemljive lepote.

Sprehajam se po zra~nem pro-storu galerije October in v misli se mivtihotapi zlasti ena slika, na kateri setemna zelena barva druì z bogato sre-brno. Slika je postavljena samostojno,na steno nad vhodom in direktoricagalerije mi pove, da je bila lokacija zasliko njena izbira. Zra~nost in barvnaskladnost sta tisto, kar me presene~apri Yoshidovi estetiki. Ne da bi mojapri~akovanja bila dovolj izoblikovanapred samimi obiskom razstave (o av-torju nisem vedela kaj ve~ kot nekajosnovnih podatkov), ampak nekaj po-

94

mirjujo~ega je v teh slikah, abstrakcija,ki umirja, bi lahko dejala. In o~itno jetak vtis dobilo kar nekaj obiskovalcev.

V Yoshidovih slikah se pletenekak{na ne`nost, ki se zdruùje zestetiko in eleganco tradicionalne ja-ponske umetnosti ter z uporabo dra-gocenih kovin, zlata, srebra, platine inbakra. Slike lahko razumemo kot tre-nutna dela, v katerih se giblje trans-cendentalna mo~ ìvljenja. Ko gleda-lec stopi pred ta velika platna, se muzazdi, da ga posrkajo in mu omogo~ijoprivilegiran stik z lepoto, ki bi druga~ebila nedotakljiva. Yoshida je zelo pre-pri~ljiv v tem ve~nem iskanju esenceìvljenja in v raziskovanju miru, ki galahko cenijo samo tisti, ki so ga neko~è izgubili. In zdi se, da prav v temnajde svojo umetni{ko vlogo ter jo spolnim zamahom in zanosom podarjadalje, v ìvljenje, ki se v njegovem sli-karstvu rojeva vedno znova, kot pti~Feniks.

Tanja Tolar

Ogledalo na{ega vsakdana

Uro{ Weinberger: Displacedworld, deplasiran svet.Galerija sodobne umetnosti Celje 28. februar – 14. april 2013

Sredi devetdesetih let prej{njegastoletja se je v slovenskem prostorupojavila vrsta ustvarjalcev mlaj{e generacije, ki se je angaìrano odzvalana poplavo elektronskih podob v vsa-kdanjem ìvljenju. Slikarji so za~eli vsvoja dela vklju~evati tudi arteficialnepodobe iz mnoì~nih medijev (televi-zije, medmre`ja, filma, stripa), zaradi~esar je {tafelajna slika prevzela for-malni videz nekak{nega »ekrana« (tele-vizijskega ali ra~unalni{kega), ki je na-si~en z besednimi in vizualnimi infor-macijami. Generaciji umetnikov, ki jeodra{~ala v ~asu medijske zasi~enosti,pripada tudi Uro{ Weinberger (1975),diplomant ljubljanske Akademije za li-kovno umetnost in oblikovanje, kjer jeleta 2005 opravil {e podiplomski {tudijslikarstva. Odtlej se je doma~i publikipredstavil z vrsto odmevnih razstavnihprojektov, kot so Human Error(2009), Control-Delete (2010), Info vs.Info (2011) in Generacija Z (2012),katerih skupni imenovalec je kriti~narefleksija o sodobnem ~asu.

Razkrivanje tema~nej{ih platidru`bene resni~nosti je tudi osrednjatema njegovega zadnjega razstavnegaprojekta z naslovom Displaced world,deplasiran svet, ki od lanske jeseni,

95

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA RA

ZSTAVE

ko je bil prvi~ na ogled v kostanje -vi{kem Lamutovem likovnem salonu,kroì po petih slovenskih galerijah.Weinberger je namre~, kot beremo vrazstavnem katalogu, zmagovalec{este bienalne razstave Pogled na likovno umetnost Slovenije 6: Jaz, tu-kaj, zdaj (2011), katere glavni namenje podpora mladim umetnikom, ki sev doma~em likovnem prostoru {eleuveljavljajo. Projekt so zasnovali vGaleriji Boìdar Jakac v Kostanjevicina Krki, vendar je lani, ob {esti pono-vitvi prerasel geografske okvireDolenjske, Bele krajine in Posavja inse raz{iril na celotni prostor Slovenije.Weinbergerjeva razstava je bila letosè na ogled v Mestni galeriji NovaGorica. Trenutno gostuje v celjskemCentru sodobnih umetnosti, v prihod-njih mesecih pa bo obiskala {e tri ga-lerije, ki so sodelovale pri projektu(Gorenjski muzej Kranj, Umetnostnogalerijo Maribor in Koro{ko galerijo li-kovnih umetnosti Slovenj Gradec).

To razstavo je Weinberger zas-noval kot vizualno-zvo~no instalacijo,sestavljeno iz slikarskih del in prostor-skih objektov (belo-rde~e-~rnih pla-sti~nih cevi), iz katerih izhajajo ne-kak{ni urbani zvoki ulic in prometa, kipoudarjajo slikarjevo doìvljanje glo-baliziranega sveta, nabitega s slu{nimiin vizualnimi informacijami. Vendar soosnova projekta {e vedno slike, ki jihje ustvaril v svojem prepoznavnemslogu: slikovno polje je oblikovano izmnoìce podob, med katerimi se pre-pletajo »originalni« motivi, naslikani ponjegovih lastnih, naklju~no posnetihfotografijah, in »reproducirane« podo-be, ki jih je premi{ljeno izbral iz ra-zli~nih medijev in na platnu povezal vnove pomene.

Weinbergerjeve slike pravzapravdelujejo kot slikarski kolaì v vsebin-skem in formalnem smislu. Slike so na-mre~ oblikovane ne le iz ve~ kosov, kiso povezani v diptihe, triptihe ali polip-tihe, ampak tudi iz razli~nih barvnih

96

Video Control, 2012, olje na platnu, 196,5 x 303 cm

plasti. Na slikovni ploskvi se plastijopastozni in lazurni nanosi barv, tako daspodnje plasti, ki vklju~ujejo osnovnorisbo in nekak{no svetlobno podlago,pogosto presevajo skozi zgornje. Na tana~in avtor doseè u~inek svetlobnegaàrenja, ki spominja na televizijski alira~unalni{ki ekran. Ob~utek medijskoposredovanih podob dajejo tudi posa-mezni liki, ki so oblikovani iz pikslov,medtem ko lahko za fluidno popa~enepodobe re~emo, da poudarjajo u~inekgibljivosti oziroma preto~nosti elek-tronskih slik.

Slednje zasledimo tudi na desnistrani diptiha z naslovom VideoControl, delu, ki vzbuja pozornost za-radi dveh razli~nih slikarskih na~inov.Druga polovica diptiha je namre~ na-slikana v precej bolj realisti~ni maniri,s ~imer je Weinberger nakazal, da greza dva, ~asovno oddaljena prizora, iz-med katerih prvi (realisti~na upodobi-tev industrijske hale) ponazarjaza~etek avtomatizacije proizvodnje,

drugi (nekak{en laboratorij) pa so -dobne biotehnolo{ke raziskave. Slikaè na prvi pogled razkriva, da gre zave~pomensko delo, ki (kot pove na-slov) najprej namiguje na razmislek ovideonadzoru na delovnem mestu.Hkrati pa se zdi, da avtor problemati-zira sam pojem tehnolo{kega napred-ka in optimisti~no vero v njegovomo~. Poleg osnovnega pomena, ki galahko (vsaj deloma) razbere tudi gle-dalec, pa vsebuje slika {e eno pomen-sko plat, ki se dotika socialnega po-loàja mladih umetnikov. [tevilniustvarjalci mlaj{e generacije, praviWeinberger, ne morejo preìveti brezdodatne zaposlitve, ki jo pogostoopravljajo tudi v obliki fizi~nega delav tovarnah. Tako se je preìvljal tudi sam.

Vsebina slike z naslovomDaytime Nightmare je zaradi velikega{tevila slikovnih fragmentov, ki obli-kujejo irealne prizore, {e te`je berljivakot delo Video Control. Weinberger

97

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA RA

ZSTAVE

This World Needs No Cripples, 2012, olje na platnu, 196 x 303 cm

seveda dopu{~a gledalcu tudi lastnointerpretacijo svojih del, kljub temu paje njegova razlaga vsebine v konteksturazumevanja celotnega projekta do-brodo{la. Slika predstavlja ideal sre~ev ìvljenju povpre~nega delavca, neza-dovoljnega s svojim socialnim statu-som: to je dopust v eksoti~nih krajih,ki ga lahko primerjamo denimo z iska-njem miti~ne arkadijske krajine ali shrepenenjem po idili~nem ìvljenju vsoìtju z naravo. Vendar ob sanjarjenjuo brezskrbnem poleàvanju nape{~enih plaàh po slikarjevem mne-nju nikoli ne pomislimo na dejanskerazmere v oddaljenih deèlah. Zunajograjenih turisti~nih naselij namre~vladajo rev{~ina, vojne, kriminal, bole-zni, pogosto pa jih pretresajo tudi na-ravne katastrofe.

Omenjeno delo tudi najboljnazorno kaè, kako Weinberger pove-zuje prenesene elektronske podobena slikovni ploskvi v nove, vsebinskozaklju~ene zgodbe. Zdi se pravzaprav,da (izvorno) nepovezane prizorezdruùje na podoben na~in kot pove-zuje montaèr filmske kadre. Rezultattak{nega slikarskega postopka pa sonekak{ne »montaè« razli~nih motivov(figur, predmetov, abstraktnih oblik),ki v ve~ini primerov ne ilustrirajo re-sni~nih dogodkov, ampak oblikujejoprizore, ki stopnjujejo napetost inob~utek negotovosti, ki preèma na{vsakdanjik.

Diptih This World Needs NoCripples denimo prikazuje, kak{nausoda naj bi doletela vse tiste disiden-te, ki ne delujejo v skladu z dru`benoveljavnimi normami. Na sliki je upo -dobljen prizor brutalnega policijskegapretepa, ki utele{a surovo, agresivno

energijo in je zelo ustrezna metaforaza trenutno stanje na doma~ih tleh,natan~neje v kulturni sferi. Avtor vidivzrok za tak{no situacijo v splo{ni bi-rokratski blokadi, ki obstaja tudi zara-di nezainteresiranosti splo{ne javnostiza aktivno udejstvovanje v kulturi. Podrugi strani pa prizor namiguje na blo-kado, ki se odvija na ideolo{ki ravni:osrednji, iz mnoìce izob~en lik na-mre~ ponazarja umetnika, ki zaradikritike politi~ne oblasti ni deleèn ni-kakr{ne materialne podpore. Prikazanje torej trenutek cenzure, v katerem jeogroèna svoboda izraànja,umetni{ko ustvarjanje pa preneseno vobrobne sfere ljubiteljske dejavnosti.

V projektu imajo pomembnomotivno vlogo tudi prostorsko-zvo~nestrukture, ki izra{~ajo iz sten in stropain prepredajo celoten galerijski pro-stor. Weinberger pravi, da so se formenajprej pojavile na slikah, spontano,pozneje pa je izdelal {e njihove kipar-ske variante. Sam jih interpretira kot»lovke globalne po{asti«, katere izvorasicer ne poznamo, vendar jasnoob~utimo tako njeno delovanje kot tu-di usodne posledice v gospodarskem,politi~nem in kulturnem sistemu.Spra{uje se tudi, ali ni morda vlada-jo~a politi~no-gospodarska elita v na-porih za ohranitev neoliberalizma iz-gubila kontrole. Kajti mo`nost, da namìvljenje kroji brezosebni sistem, kihladno, avtomatizirano in sistemati~noizvaja vnaprej napisan »program«, je ponjegovem mnenju {e bolj srhljiva odrazli~nih teorij zarote.

Za Weinbergerjevo slikarstvolahko re~emo, da nagovarja gledalca zvso silovitostjo dru`bene stvarnosti,polne nesmislov in nasprotij. Avtorstopnjuje sporo~ilnost svojih del tudi s

98

tehniko slikanja in formalno izvedbo,tako da vizualno strukturo slik popol-noma podredi vsebini. Prav zato delu-jejo njegova dela na prvi pogled kao-ti~no, saj na{e oko nervozno bega poslikovni ploskvi od enega prizora dodrugega. A ko podobe natan~no anali-ziramo, ugotovimo, da ima vsak detajlna platnu to~no dolo~eno mesto. [eve~, s pomo~jo premi{ljenih razmerij,ki jih vzpostavlja med posameznimi fi-gurami, predmeti, objekti in tudi os-novnimi likovnimi elementi, ustvarja vslikovnem polju svojevrstno napetost,ki jo lahko {e najlaè opi{emo kot sta-nje nedore~enosti. S tak{no kompozi-cijsko zasnovo namre~ v na{i zavestiu~inkovito zamaje konvencionalenpogled na stvarnost. Gledalca spodbu-di k iskanju novih pomenov dru`beneresni~nosti, predvsem pa k razmi{lja-nju o spremembi sedanjega politi~ne-ga sistema in ustaljenega na~ina ìvlje-nja, ki bi ponudil alternativo prevladu-jo~emu potro{ni{tvu.

Sklenemo lahko, da Wein ber -ger jeva razstava potuje po slovenskihmestih v pravem trenutku, ko si vsièlimo radikalnih sprememb, pa sevendar zdi, da jih zaradi strahu alimorda pretirane navezanosti na prete-klost {e nismo sposobni sprejeti.

Nata{a Kov{ca

Ko {ibrovko napolniThomas Vinterberg

Lov (Jagten)Reìja Thomas Vinterberg,2012, Danska, 115 min.

Thomas Vinterberg je eden ti-stih ustvarjalcev, ki so filmski svet os-vojili, {e preden so se dobro zavedli,kaj pomeni vladati filmskemu svetu. Jejunak, ki je za~rtal smernice, ko se jeod njih posku{al odmakniti. In sevedatudi tragi~ni lik, ki se je od obremenju-jo~e teè uspeha pobiral ve~ kot de-setletje ter se na koncu tudi ve~ kotuspe{no pobral. Pa ~eprav z antitezosvojemu najbolj referen~nemu filmu.

Leta 1969 v Kopenhagnu rojenireìser je namre~ dve leti po diplomina Danski filmski akademiji skupaj zdrugimi danskimi reìserji spisal mani-fest slovite Dogme 95, sproìl filmskorevolucijo, kmalu za tem pa reìralPraznovanje (Festen, 1998) in z njimleta 1998 s festivala v Cannesu odneselnagrado ìrije. Velika re~ za nekoga,ki je pravzaprav filmski medij le èlelo~istiti vsega odve~nega.

Po odhodu v Hollywood, ek-sperimentiranju z apokalipti~no znan-stvenofantasti~no ljubezensko zgod-bo Vse za ljubezen (It’s All AboutLove, 2003) in snemanju videospota zaMetallico je ustvarjalsko gotovost po-novno na{el s filmom Submari -no (2010). Uspe{no sodelovanje s sos-cenaristom Tobiasom Lindholmom, kise je podpisal pod film Submarino, panadaljeval v filmu Lov, s katerim se jepo mnenju mnogih ponovno zavihtelna Olimp evropskega filma.

99

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

A

Da se Lov ukvarja s podobnotematiko, kot se je leta pred temukvarjalo Praznovanje, je stvar na-klju~ja. A zagotovo naklju~ja, ki potr-juje pravilo, da je Vinterberg najbolj{iv raziskovanju filistrske, na utopiji ute-meljene skupnosti. Pa najsi bo ta ute-meljena na krvnem sorodstvu ali pa nageografskih mejah ruralnega mesteca.ê so se v Praznovanju laì in zlorabedesetletja skrivale za zaigranimi na-smehi in trki polnih kozarcev, a so bi-le hkrati vsem vpletenim dobro znane,se v Lovu la`ni objemi in vznesenaprijateljstva vzpostavijo, ne da bi senjihove puhlosti kdorkoli od vpletenihsploh zavedal, in se dramati~no zru{ijoè, ko mimo zavr{i prvi {epet o dom-nevni zlorabi.

Kaj je torej bolj tragi~no?Dejstvo, da se je zloraba zgodila, pa seokolica nanjo ni odzvala, ali dejstvo,da je osumljenec zlorabe obtoèn, neda bi mu bila dana kakr{nakolimo`nost obrambe ali pojasnitve? Da jeosumljenec v Lovu popolnoma ne-dolèn in da je to gledalcu jasno odprvega trenutka dalje, je sevedaodli~na reìserjeva poteza, s kateronas kot gledalce odre{i kolebanja medumestitvijo glavnega junaka znotrajdiade preganjalec/preganjani.Osumljenec je tako v Lovu v trenutkuizlo~itve iz harmoni~ne skupnosti pah-njen v pozicijo preganjanega in v njejostane tudi, ko se poru{ena harmonijaskupnosti navidezno ponovno vzpo-stavi.

S ponovno vzpostavljeno har-monijo se zaklju~i tudi Praznovanje,vendar je nujni pogoj za kon~no vzpo-stavljeno ravnovesje prav izlo~itev ne-kdanjega preganjalca. Izlo~itev, ki nepomeni le fizi~ne odstranitve iz skup-

nih prostorov druìne, temve~ tudisimbolni izbris patriarha iz druìnske-ga zemljevida. [ele tovrstni izbrisomogo~a, da se med seboj poveèjo~lani druìne, ki so bili pred tem de-setletja v disfunkcionalnih odnosih.Vpra{anje je seveda, koliko ~asa bonovo vzpostavljena harmonija trajala?Ker se Praznovanje na tej to~ki tudikon~a, Vinterberg na zastavljenovpra{anje odgovarja v Lovu.

V Lovu se prebivalci ruralneskupnosti cele dneve trepljajo po ra-menih, a hkrati zaradi zakonskih pre-pirov izgubljajo otroke. Mo{ki svojimkolegom deklamirajo hvalospeve ove~ni zvestobi, pri ~emer lastni èniljubezen izpovejo le v popolnoma vi-njenem stanju. Tudi lov, ki je klju~napovezava mo{kega dela skupnosti,pe{a, saj zaradi visoke dioptrijemoàkarji plena ne zadenejo tako do-bro, kot so ga v~asih. Vinterberg namtorej pred o~mi naslika idealno skup-nost z madeèm. Predvsem pa skup-nost z obupno potrebo po dobri zgodbi.

In to je tudi to~ka, kjer se Lovprelevi v antitezo Praznovanju. VPraznovanju je namre~ ves ~as jasno,da se je v preteklosti odvijala zgodba,ki jo je potrebno za preìvetje v seda-njosti ozavestiti in razgrniti pred o~micelotne druìne. Zato je na paradoksa-len na~in element disrupcije tudi naj-mo~nej{i element povezovanja.Zgodbi in spoznanju je do dna mo-go~e priti le v sodelovanju sicer sprtih~lanov druìne. Obratno od tega pa jev zastavitvi uvoda v Lov jasno, da zno-traj ruralne skupnosti elementa kohe-zivnosti ni. Da pa ga skupnost za od-pravo nesoglasij na mikro nivoju sicer

100

obupno potrebuje, ~eprav se tega sa-ma niti dobro ne zaveda.

Kako zelo potrebujejo dobrozgodbo, ~lani skupnosti za~utijo {ele,ko se eno izmed vrt~evskih dekletczlaè, da jo je zlorabil vzgojitelj.Zgodba je srhljiva, a hkrati odli~na inje z vidika kohezivnosti skupnosti pra-vi blagoslov. Ne samo zato, ker sestar{i lahko kon~no za~nejo posve~atisvojim otrokom, ker starej{i bratje po-stanejo za{~itni{ki do mlaj{i sester,temve~ ker krila v vsej svoji mogo~no-sti razpre tudi izobraèvalni sistem.Vzgojiteljice in vrt~evski psihologi, kiso jih leta izobraèvali za tovrstno si-tuacijo, lahko kon~no zablestijo vvsem svojem sijaju.

Da ima zgodba luknje in da sobesede deklici poloène v usta, ni po-membno in pravzaprav nikogar ne za-nima. Kot tudi nikogar ne zanima, dase petletno dekletce zave posledicsvoje laì in bi rado situacijo popravi-lo. Kolesje projekcij in kolektivne hi-

sterije je bilo pognano. Ker je potre-bno v zgodbi participirati ~im boljaktivno, za~nejo simptome zlorabe prisvojih otrocih iskati tudi ostali ~laniskupnosti. In jih seveda tudi najdejo.Vse od nemirnega spanca, pa do hitremenjave otro{kih razpoloènj. Ker nasre~o zunaj skupnosti obstaja tudi sod-ni sistem, ki ga v nasprotju s prebivalcizanimajo dejstva in ne projekcije, jeobtoèni opro{~en. Seveda pravno-mo~no, ne pa tudi simbolno. Sodbevseh sodi{~ ga namre~ ne bi mogleoprati suma krivde, ki ga je nanj takosoglasno nalepila skupnost.

Izlo~itvi preganjalca se namre~tako v Praznovanju kot v Lovu zgodi-ta manifestno, pred o~mi celotnedruìne oziroma skupnosti. Sta neiz-brisljivi, brutalni in vklju~ujeta takopsihi~no degradacijo kot tudi krvavofizi~no obra~unavanje. Gledalcu seve-da kaznovanje patriarha vPraznovanju zaradi njegove ned-voumne krivde prina{a zado{~enje in

101

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

A

olaj{anje, kaznovanje vzgojitelja vLovu pa zaradi njegove nesporne ne-dol`nosti toliko ve~jo napetost in nela-godje. [e posebej zato, ker nas reìserdolgo ~asa napeljuje na misel, da sevzgojitelj skupnosti pravzaprav ne bopostavil po robu. Da bo ostal skandi-navsko kultiviran. Da bo obrnil glavoin nastavil {e drugo lice.

ê ostanemo na danskem film-skem teritoriju, bi tak{na Vinter ber -gova poteza lik vzgojitelja pribliàlaglavnima junakinjama iz TrierjevePlesalke v temi (Dancer in the Dark,2000) ali Loma valov (Breaking theWaves, 1996), psiholo{ko dramo paspremenila v mu~eni{ko dramo ali celo tragedijo. Kar bi bilo za gledalcaseveda skrajno mu~no, a hkrati tudiprecej neverjetno in nezdru`ljivo zrealisti~no formo, v kateri je CharlotteBruus Christensen posnela Lov. Podrugi strani bi se Vinterbergov junak izLova lahko obna{al kot protagonistkaiz Trierjevega filma Dogville (2003),vzel pu{ko v svoje roke in se ma{~evalza storjene krivice. Toda tudi tak{nare{itev bi bila nezdru`ljiva z vzgojite-ljevim kultiviranim zna~ajem, zato bitudi tovrstna implementacija filmuodvzela naboj realizma in ga premak-nila v okvire revan{isti~ne sage.

Znotraj nabora verjetnega inmo`nega se Vinterberg odlo~i, da bozgodbo zapeljal druga~e. Reìserja ju-nakova krivda pravzaprav sploh ne za-nima, zato nam tudi prihrani prizorezasli{evanj in obrambe na sodi{~u.Gledalci vemo, da je junak nedolènin to je dovolj. [pranje, ki bi se lahkopojavile v zvezi z junakovoneopore~nostjo, so z vidika scenarijain reìje mojstrsko zaprte, da se lahkogledalci osredoto~imo zgolj na vzgoji-

teljeva notranja stanja. Kopi~enje jeze,ki kulminira in eksplodira na boì~nive~er, je posledica ob~utkov, da ga jeskupnost, s katero je bil tako dolgo inintenzivno povezan, izvrgla, izpljunila.Da so mu hrbet obrnili tisti, ki so mubili najbli`je.

Pa vendar Vinterbergov junaktudi v navalu najhuj{ega besa obdrìimid` humanista. Njegovo fizi~noobra~unavanje s ~lani skupnosti imakljub izjemni sili udarcev skorajda pri-dih civiliziranosti. In prav v tem se ju-nak iz Lova razlikuje od Trierjevih ju-nakinj, ki smo jih omenili zgoraj.Vinterbergov vzgojitelj je druga~en,ker v svoji skorajda nezemeljskieti~nosti ne zdrsne na spolzkem tere-nu mu~eni{tva. Je junak z visoko po-stavljenimi standardi, a hkrati tudi ja-sno zarisanimi mejami.

Prav zato je fascinanten konecfilma, v katerem postane jasno, da sevzgojitelj po katarzi~nem boì~nem iz-bruhu odlo~il, da bo ostal ~lan skup-nosti. Te iste skupnosti, ki ga je skoraj-da brez izjeme oìgosala za krivega inmu odvzela status polnopravnega ~la-na. Kako ìveti z ljudmi, ki so te izdali?Kako se z njimi {e naprej treplja{ poramenih, kot da se ni ni~ zgodilo?Vinterbergov konec je neverjeten inedina racionalna razlaga, ki se ponuja,je, da vzgojitelj v skupnosti vztraja, kerbi odhod pomenil tudi priznanje kriv-de. Priznanje tega, da je storil nekaj,~esar ga je oprostilo sodi{~e, mu padomnevnega dejanja v resnici ni od-pustil skoraj nih~e od prebivalcev. Inda tudi tisti, ki so mu odpustili, nisopozabili. Skratka, da je vzgojiteljevovztrajanje v skupnosti vnovi~na potrdi-tev ultimativne drè pravi~nosti.

102

Pa je interpretacija res tako eno-stavna? Vzgojiteljeva odlo~itev namre~ne pomeni samo implementacije pra-vi~nosti temve~ je lahko tudi dràskrajnega konformizma. Je vzgojitelja stega vidika sploh {e mogo~e videti kottragi~nega junaka? Kaj ~e je vsaj takotragi~en kot vzgojitelj {e kdo od osta-lih likov iz Lova? Recimo nevroti~nopetletno dekletce, ki jo skupnost zara-di nedol`ne laì prepri~uje, da je bilazlorabljena, ~etudi se sama ve~krattrudi razloìti, da se zloraba ni nikolizgodila? Ali pa o~e dekletca, ki mushisteriziran izobraèvalni sistem, pa-ni~na èna in sovra{tva polni prijateljimeglijo razum in onemogo~ajo zdravdvom o krivdi obtoènega? S tega vidi-ka se tudi sam naslov filma Lov ne zdive~ tako enopomenski, kot se je mor-da zdel v izhodi{~u. Kdo je lovec inkdo preganjani, ko {ibrovko napolniThomas Vinterberg?

Tisa Vre~ko

Kam gredo ìvi/preìveli?

Gospodar (The Master)Reìja Paul Thomas Anderson,2012, ZDA, 144 min.

Veli~ina filma Gospodar se skri-va v njegovi odprtosti in prepustnosti,v njegovi zgradbi, ki se ~udovito ognepoudarjanju neke fabule ali koncepta,ideje. Kot tak se film pahlja~asto razpi-ra in s tem ponuja ne{teto izhodi{~ zainterpretacije, oziroma to è kar nare-kuje. Gledal~eva vpletenost pri graje-nju in spletanju filmskih prizorov v ne-ko ve~jo celoto je tako vpisana v samostrukturo filma. Epskost brazde pe-ne~ega se morja, ki jo ladja pu{~a zaseboj, epskost pti~je perspektive ka-mere, ki svet opazuje neprizadeto odzgoraj, se izmenjuje s pripetljaji v nanek na~in odmaknjenem infreneti~nem zasebnem svetu FreddiejaQuella (Joaquin Phoenix). Film pred-stavlja vrstenje stanj in pripetljajev, ce-lo Freddiejevega sre~anja z LancsterjemDoddom (Philip Seymour Hoffman),vodjo gibanja Cause (cilj ali vzrok),namre~ ne moremo ozna~iti za dogo-dek. Kot dogodek pa umanjka tudikulisa, ozadje, v ospredju katerega sedogaja povojni ~as, t. i. ~as miru, in toje ravno vojna. V nizu linearne pripo-vedi ter Freddiejevih spominov, sanj invizij, je ~as vojne prikazan ne kot voj-skovanje in smrt, temve~ kot nesmisel-no ~akanje, igranje na plaì ter popi-vanje, konec tega obdobja pa kot pre-davanje o mestu odrabljenih vojakov vnovi, povojni dru`bi in hitra terapevt-ska seansa.

103

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

A

Zdaj pa kar k klju~nemuvpra{anju: o ~em pravzaprav govori tafilm? Eno izmed izhodi{~ za moènodgovor lahko predstavlja ravno na-slov filma: The Master, ki ga lahko izangle{~ine prevajamo kot Gospodarjaali kot Mojstra in glede na filmske dia-loge sta pravzaprav smiselna oba pre-voda. Zadnji, ker Mojster (v sebi zaob-jema tudi milej{o razli~ico U~itelja)predstavlja naziv vodij raznih kultnihgibanj, prvi pa v okviru poslednjegapogovora med Gospodarjem inFreddiejem: »ê ti uspe ugotoviti, kakoìveti, ne da bi stregel gospodarju, ka-teremukoli gospodarju, nam sporo~i,bo{? Zakaj bil bi prvi v zgodovini sve-ta.« V tem okviru naslov napotuje narazmi{ljanje o njunem odnosu v okvi-ru dialektike gospodarja in hlapca, to-da gospodar nad slednjim zagospodu-je zaradi tega, ker manj ceni ìvljenje,zato hlap~evstvo hlapca predstavlja

hlap~evstvo vrednosti, ki jo sam pripi-suje ìvljenju. Zato bi bilo tak{no pre-mi{ljevanje, kakor tudi razumevanjenjunega odnosa na na~in BDSM domi-nantnega in podrejenega para nezado-stno in nasilno poprepro{~eno. Njunodnos namre~ ostaja veliko kompleks-nej{i, Doddova navdu{enost nadFreddiejevo norostjo, iskrenostjo terprimitivnostjo, ter Freddiejevo nekevrste oboèvanje Dodda, ker ga je tasprejel in vidi v njem ve~, kot vidi samv sebi, predvsem pa ker: »Komu si pa{e v{e~, razen meni?« Vendar se njunodnos, sr` njune dinamike, trdim, stikaravno na to~ki ìvljenja. Kako? Reìserje ob filmu izrazil naslednje: »Po tolikosmrtih in vsem tem uni~enju se ljudjespra{ujejo: ’Kako se je to lahko zgodi-lo?’ in ’Kam gredo mrtvi?’ – dve silnopomembni vpra{anji.« ê naj se vrnemk izhodi{~nemu vpra{anju, torej o ~emgovori ta film, se iz tega poudarka, iz-

104

oblikuje odgovor in sicer ne kot zasta-vitev vpra{anja »Kam gredo mrtvi?«, ka-kor ga formulira P. T. Anderson, tem-ve~ ravno kot »Kam gredo ìvi/preìve-li?«. Film se namre~ ne ukvarja s pro-blematiko vojne in smrti, temve~ ravnos problematiko ~asa miru (kakor opo-zori tudi sam mednapis v filmu) inìvljenjem. Vrednost, ali bolje, samavsebina ìvljenja je postala vpra{ljiva –tako za Dodda, ki s svojim razumeva-njem dneva kot po{asti, ki jo je potre-bno premagati, ter verjetjem v prej{njain prihodnja ìvljenja relativizira pred-metnost sedanjega, kakor za preìvele-ga Freddieja, ki se po kon~ani vojninikakor ne more vrniti domov, kDoris, ljubezni svojega ìvljenja, in ka-terega vsakdan se vrti okoli seksa, alkohola in norosti. Vsak od njiju se posvoje ène za tem, da bi si svoje ìvlje-nje prisvojil, usvojil nazaj oziroma za-res. »Res je, da za dvojnika vedno na-gonsko smatramo, da je njegova real-nost ’bolj{a’ kot realnost samega sub-jekta – in v tem smislu se lahko zdi,da predstavlja nekak{no nesmrtno in-stanco v razmerju do smrtnosti sub-jekta. A to, kar subjekt navdaja s tes-nobo, mnogo bolj kot njegova prihod-nja smrt, je najprej njegova nereal-nost, njegov neobstoj. Ne bi bilo takohudo umreti, ~e bi bili lahko povsemprepri~ani, da smo vsaj ìveli; a pravto ìvljenje, naj bo {e tako minljivo, jetisto, v kar zdvomi subjekt pri razcepi-tvi osebnosti. « Tako pi{e ClémentRosseta v svoji knjigi Realno in njegovdvojnik, podnaslovljeni Esej o iluziji, vkateri se ukvarja z iluzijo, podvajanjemin razcepljanjem realnega. Vendar raz-cepitve jaza ne opredeli kot (nujno)patolo{ko, temve~ poudari, da je to

na~in, kako singularen in enkraten po-sameznik posku{a misliti sebe, svojjaz, ki je ravno zaradi te singularnosti,istosti zgolj s samim seboj, ki predsta-vlja temeljno strukturo realnega, nepri-merljiv, neopredeljiv in s tem nemi-sljiv. Iz tega izhaja, da subjekt v po-skusu misliti samega sebe in svoj ob-stoj, »sebe« podvoji, vendar ob temrealnost podeli ravno dvojniku in stem postane »jaz nekdo drug«, »pravoìvljenje« pa »odsotno« (Rimbaud). Obtej nemo`nosti misliti svoj obstoje~ijaz, je obstoj ta, ki je videti dvomljivter problemati~en, in ne gotovost sa-me smrti. Nadalje pa je po Rossetu te-meljni pogoj za to, da jaz vzame nasejaz, ta, da se subjekt odre~e dvojnikuin opusti poskuse, da bi jaz dojel vprotislovju enkratnega – v tak{nemprimeru pride do sovpadanja, vra~anjadrugega k jazu, vra~anja drugod k tu-kaj in s tem do priznanja enkratnegain sprejemanja ìvljenja. Temeljno za-gato Lancsterja Dodda, t. i. Gospodarja,ki jo metodolo{ko posku{a razre{iti zvrnitvijo posameznikove zavesti v po-prej{nja ìvljenja (kar je pravzapravzgolj proces podvajanja subjekta doz-devno v ~asu nazaj), torej predstavljaravno izmuzljivost dejanskosti ìvljenjain ne njegova kon~nost. Iskanje tega,kar si »bil«, da potrdi{, da zdaj si,ustvarjanje razlike, ki dozdevno edinalahko potrdi tvojo identiteto vzdaj{njosti. Razcepljenost pa zadevaFreddieja {e na druga~en na~in – filmbi lahko v tak{ni interpretaciji ozna~iliza njegovo odisejado nazaj k sebi. Vnjegovem liku namre~ lahko razbere-mo nekak{no dvojnost: kakor da bi zodhodom na vojsko za seboj pustil ne-kega drugega Freddieja, Frieddieja, ki

105

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

A

se je od njega odcepil in nadaljevalsvoje mirno ìvljenje doma, najverjet-neje skupaj z Doris, Freddieja, ki jenekak{en njegov vzporedni dvojnik.In kakor da bi se bal, da bo zmotil nje-govo idilo, odla{a s svojo vrnitvijo do-mov. Konec koncev ravno njegovavrnitev predstavlja prekinitev njegoveiluzije happily ever after, ki sta jo vesta ~as ìvela njegov in Dorisin dvojnik.Za razliko od Odiseja pa Freddiejeveposlednje naloge ne predstavlja osvo-boditev »Penelope«, saj je bila ta ves~as prisotna zgolj v svoji odstrnjenosti.Zato se s~asoma ponovno poda napot, opravi s svojim prijateljemMojstrom/U~iteljem/Gospodarjem intik za prvim dejanskim coitusom,uspe{no zdruìtvijo, {ele zares za ne-kaj ~asa obmiruje: na obali, v objemupe{~ene ènske. Ta topel objem je vpopolnem nasprotju z vlogo ènske izpeska, ki je bila prisotna v za~etnihprizorih, kjer se je Freddie v dru`bivojakov ukvarjal zgolj z njeno »luknjo«.Ta kakor simbol stke njegovo pot inpripoved se v ponovitvi zaokroì, odi-sejada je kon~ana – ker je bila vsa nje-gova poprej{nja seksualnost na nekna~in ne-»realna«, saj je pred sovpada-njem pravzaprav pripadala »drugemu«Freddieju, tako kakor kurci in pi~keRorschachovega testa – v svoji podobinazorni in neposredni, podobni, avendar neidenti~ni, neisti. Kakor oprelivanju ~rnila pravi dr. MalcomLong, fiktivni lik grafi~nega romanaWatchmen (Alan Moore, DaveGibbons, John Higgins; 1986−1987):»Gledal sem v Rorschachov made`.Sku{al sem se pretvarjati, da je videtikakor drevo, ki {iri svoje veje, sencezdruène pod njim, toda ni. Videti je

bil bolj kot crknjena ma~ka, ki sem joneko~ na{el, debele, svetle~e li~inke seslepo zvijajo, rijejo druga prek druge,mrzli~no i{~o~ tunela stran od svetlo-be. Ampak celo to je izogibanje pravegroze. Prava groza je to: na koncu jepreprosto slika prazne brezsmiselne~rnine. Sami smo. Ni~ drugega ni.«Dobesednost ìvljenja je torej tista, kinas spravlja v grozo, in ne gotovostsmrti, film pa na vpra{anje Kam gredoìvi? vendarle ponudi prijeten odgo-vor: na obalo.

Tereza Tomaì~

106

Poglobljen pregled teorijnaroda in nacionalizma

Damjan Mandelc: Na mejahnacije: teorije in prakse nacionalizma Znanstvena zalo`ba Filozofskefakultete, Ljubljana 2011

Preu~evanje naroda in naciona -lizma je v svetovnem akademskemprostoru v zadnjih desetletjih doìvelomo~an vzpon, potem ko je bilo, kotugotavlja Damjan Mandelc v svoji knji-gi Na mejah nacije: teorije in praksenacionalizma, dolgo prezrto tako odpoliti~ne filozofije kot od sociologije.Predvsem nacionalizem je svoj~as èbil zaznamovan kot »relikt ~asov, ki somimo«, a so se stvari ob koncu 20. sto-letja bliskovito spremenile. Prelomnidru`beni dogodki, kot so razpadve~nacionalnih federacij, kakr{ni stabili jugoslovanska in sovjetska, terkrvavi izpadi ekstremnega nacionaliz-ma v Ruandi in BiH, so to teoretskopodro~je spet vrnili na dnevne redeodmevnih akademskih konferenc insimpozijev, ~emur je sledilo izdajanjepomembnih publikacij in ustanavljanjespecializiranih institucij, namenjenihnjegovemu raziskovanju. Z avtorjeve-ga vidika je poglobljen interes za to te-matiko povezan z osebno biografijo,ki je izrazito generacijska ter vzpored-na {ir{im dru`benim kontekstomodra{~anja v specifi~nih zgodovinskihokoli{~inah. »Rojen v Socialisti~ni fe-derativni Republiki Jugoslaviji, naskrajnem severu dràve, sem kot otrok{e ob~util nekaj jugoslovanskega za-nosa, le malo kasneje, v drugi polovici

osnovno{olskega izobraèvanja, pa sose politi~ni in zgodovinski vetrovi èza~eli obra~ati v smeri etni~nega do-moljubja. Polni strahov pred srbskimnacionalizmom in okrepljeni z do-ma~o propagando smo poslu{ali nanovo spisane domoljubne pesmi in sepustili iz Jugoslovanov prevzgajati vSlovence, iz naroda v nacijo.«

Besedna zveza »se pustiti pre-vzgajati« sama po sebi izvrstno opi{eMandel~ev biografski prehod iz nacio-nalnega subjekta do distan~nega aka-demskega pogleda, ki ga avtor privze-ma v knjigi. Ena klju~nih enigem sle-hernega raziskovanja nacije leì na-mre~ prav v tem, kako struktura iden-titetnih ozna~evalcev, ki »deli, raz-druùje in re-klasificira razlike«, urejapolje biolo{kega in znotraj tega pred-vsem emocionalnega, od koder nacio-nalizem tudi ~rpa svojo mo~. KotMandelc v knjigi citira MichaelaIgnatieffa, je (nacionalna) identiteta poeni strani vedno strukturno-relacijskain se vzpostavlja samo v odnosu doneke druge (npr. Srb se lahko definirale v odnosu do Hrvata), a nacionali-sti~na ideologi-ja tiste osebneidentitete niko-li ne pogoltnepovsem,~eprav ljudjepogosto govo-rijo politi~ni je-zik, namestoda bi opisovalisvojo lastnoìvljenjsko iz-ku{njo.Ideologijakljub svoji fi-ktivnosti svoje

107

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

»gradivo« zares jemlje iz resni~negaìvljenja.

Ko se spustimo v teoretski vidiktega dru`benega pojava, hitro uvidi-mo, da gre za teoretsko krajino, ki jetradicionalno cepljena na razli~ne per-spektive, od katerih so ene radikalnodruga~ne od drugih (denimo moderni-sti~ne od evolucionisti~nih), kar se tu-di kaè kot glavna ovira na poti douniverzalne in enotne teorije naroda inpripadajo~ih nacionalizmov. Mandelcse tukaj pridruùje mnenju UmutaÖzkirimlija, da enotna teorija naciona -lizma sploh ni mogo~a in se ob temdodatno spra{uje, da »~e ne moremosestaviti enotne teorije nacionalizma,mar to pomeni, da ga ne moremo (aline smemo) niti teoretizirati?« [e zda-le~ ne – kot Özkirimli tudi Mandelcnamesto priseganja eni zdruèni teorijipritrjuje vidiku, da moramo vpreu~evanju nacionalizma formulirati»delne teorije, ki zadostijo razli~nimaspektom nacionalizmov.« Ali, kotpravi Craig Calhoun, zaobjemati nacio-nalizem v vsej njegovi kompleksnostioblik pravzaprav tudi zahteva multipleteorije.

Avtor se v knjigi zato podro~janaroda in nacionalizma loti na hetero-gen in tudi pregleden na~in. Tak{enpristop è v uvodu terja dolo~ena ter-minolo{ka pojasnila, è samo zaradiosnovnega angle{kega samostalnikanation, ki v sloven{~ini pogosto uvajazmedo s cepitvijo na narod in nacijo.Posebno poglavje dobi tudi pojemetni~nosti, ki je bil, kot zapi{e ColetteGuillaumin, histori~no gledano»uspe{no sprejet v francoskih dru`be-nih vedah ravno zato, ker se je bilo znjim mogo~e izogniti nelagodnosti obuporabi termina rasa, potem ko je

slednja zaradi nedokazljivostibiolo{kih razlik pridobila negativnokonotacijo.« Od tu naprej Mandelcob{irno raz~leni nosilne paradigme inteorije preu~evanja naroda, katerih na-tan~no razumevanje je po njegovemmnenju klju~no na poti do odkrivanjamorebitnih novih pristopov. Ob defi-niranju è uveljavljenih paradigem, ka-kr{ne so modernisti~na, etnosimboli-sti~na ali primordialisti~na, opozarjatudi, da bi bilo treba ve~ znanstvenepozornosti nameniti »tudi tako imeno-vanemu banalnemu nacionalizmu,kot ga definira Michael Billig«, ki je vknjigi sicer preveden kot vsakdanjinacionalizem. Po Mandel~evem mne-nju se prav s tak{nimi intervencijaminacionalizma v vsakdanjost v oblikistereotipov, predsodkov, izobe{anjazastav, zahvalnih dnevov in dràvljan-skih obletnic reproducira nacionalnadràva, ve~ina sociolo{kih teorij pa, nakar opozarja Billig, te detajle izpu{~a.

Druga polovica knjige se v do-br{ni meri osredoto~i na konkreten ra-ziskovalni objekt, namre~ na slovenskinacionalizem v lu~i spremembe nacio-nalisti~nih praks in diskurza tako v~asu klasi~nega nacionalnega gibanjapred samoodlo~bo kot tudi v ~asuosamosvojitve in dana{nje pozne tran-zicije. Takoj na za~etku poglavja avtorodpre vpra{anje zgodovinskega izvoraslovenskega naroda in morebitnih po-vezav med njegovo dana{njo oblikoter etnogenezo Slovanov in povezav sKarantanci in Veneti. Ob govoru oosamosvojitvi Mandelc dogodke leta1991 opisuje kot »zavidljiv uspeh, ~evemo, da je skupno {tevilo vseh etno-nacionalnih skupin desetkrat ve~je kot{tevilo realiziranih nacionalnih pro-jektov.« V skladu z zastavljeno metodo-

108

lo{ko raznolikostjo se avtor prek anali-ze javnomnenjskih raziskav natousmeri v konkretno analizo in ocenostanja nacionalizma v Sloveniji, zvpra{anjem, »kako se je spreminjalapercepcija prebivalcev poosamosvojit-venega obdobja do tujih skupin oziro-ma do sodràvljanov, pripadnikovverskih, jezikovnih, nacionalnih inkulturnih skupin/manj{in.« Slovenskonacionalno gibanje je sicer primerjalnomo`no umestiti nekje vmes medetni~no razse`nost baskovskega nacio-nalizma ter kulturno-dràvljansko raz-se`nost katalonskega kot dveh prime-rov »perifernega nacionalizma«, med-narodno zapostavljenega v ekonom-skem, politi~nem in kulturnem smislu.Od tu pisca pot vodi do tém skrajneganacionalizma in ksenofobije, pred-vsem v povezavi z imigranti, begunci,Romi, Muslimani in izbrisanimi.Mandelc se pri obravnavi teh manj{in-skih dru`benih skupin odlo~no opre-deli, da je »moralna dol`nost zavrnitinacionalizem, kadar je ta uperjenproti najrazli~nej{im manj{inam ozi-roma je v funkciji zaprte dru`be,« pri~emer se strinja z liberalnimi ali defen-zivnimi oblikami nacionalizmov, pokaterih je »potrebno zavrniti in obsodi-ti totalitarni oziroma fundamentali-sti~ni nacionalizem.«

Globalno gledano so razli~neoblike nacionalizmov v dobi Beckovedru`be tveganja in Baumanove »epoheneangaìranosti, nezainteresiranosti,bega in obupa« vendarle podvrèneprocesom, ki krepijo nadnacionalno,transnacionalno, globalno solidarnost,kar ne trese samó pomembnosti naro-dov in nacij, temve~ vzporedno tuditradicionalnega pojmovanja dràvljan-stva, ki po novih perspektivah ni ve~

nujno vpeto v dràvo kot edini okvir,znotraj katerega se podeljuje. Mandelcopozarja na opazke ve~ avtorjev, daso procesi medsebojne povezanostisveta bistveno dalj{i, kot jih pogostorazumemo, saj se stopnjujejo è zad-njih pet stoletij, zato ima uporaba no-vih terminov (»globalnost«, »transnacio-nalnost« namesto starih, kakr{en je »in-ternacionalnost«) prej vlogo zameglje-vanja tega dejstva. Opisovanje odnosamed nacionalno dràvo in globalnologiko sodobne dru`bene izku{nje sekaè kot sila nedolo~ljivo, saj globalnadoba obenem »spodmika temelje na-cionalni drì, a hkrati legitimira na-cionalno identiteto in nacionalno(kulturno) skupnost kot pribeàli{~epred prete~im zunanjim svetom in za-vetje, ki ga nacionalna dràva vednomanj ponuja.« Protiintuitivno se celozdi, da smo po dveh intenzivnih de-setletjih, ki jih avtor opi{e kot pohodglobalizacije, zdaj pri~a ohlajanju incelo novemu procesu deglobalizacije.V vsakem primeru Mandelc narode {evedno, kljub morebitnemu zdrsu v sta-nji postnacionalnega in transnacional-nega, prepozna kot »pomemben virpoliti~ne in kulturne identitete«, kjer»dràve in njihovi okviri ponujajopodporo vsem nadnacionalnim dejav-nikom.«

Linijo diskusije avtor v knjigi za-klju~i s konceptom kozmopolitstva, kise, po besedah Ksenije Vidmar Horvat,kaè kot »eden najbolj atraktivnihkonceptov, s katerim kriti~na dru`be-na teorija spodbija predstave o hege-monskih u~inkih globalizacije.« V vsa-kem primeru je, kot pravi April Carter,mo`no najti »oblike nacionalizma, kiso kompatibilne z izvornim kozmopo-litstvom, sploh tiste, ki izraàjo zavezo

109

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

univerzalisti~nim politi~nim princi-pom, denimo liberalizem ali republi-kanstvo, in ki torej sprejemajo odgo-vornost onkraj nacionalnih meja.«Temu sledi tudi avtorjev sklep, da ìvi-mo v svetu prekrivajo~ih se identitet inafinitet, med katerimi je narod le enaod tekmujo~ih struktur identitete, inpogosto niti ne najpomembnej{a.Mandelc tu pusti odprt prostor, v kate-rem se bo v prihodnosti svet bodisi»gibal k ve~ji povezanosti in sodelova-nju, torej globalni viziji, ali pa bo {enaprej ostajal razdeljen na nacional-ne skupnosti, ki bodo vsaka zase iska-le svoje prilo`nosti in se legitimiralena podlagi ekskluzivnosti in lo~eno-sti.«

S knjigo Damjana Mandelca jeslovenski znanstveni prostor tako do-bil referen~en pregled teorij naroda innacionalizma, vklju~no s sorodnimikoncepti in problemi, ki se jih tovrstne{tudije dotikajo. Glede na to, da gre zaMandel~evo prvo knji`no delo, bo av-torjeva klju~na naloga tudi prenos to-vrstne refleksije med {ir{e mnoìce, sajbi kot perspektivni avtor v prihodnostizagotovo lahko zaznamoval slovenskointelektualno krajino. Prav zaradi aka-demskega zna~aja te publikacije na-mre~ nikakor ne gre ignorirati pomena{irjenja tovrstnega znanja v javnemprostoru. Ohranjanje racionalne di-stance do pretirano ~ustvenega doje-manja lastne narodnosti, v kateregas(m)o interpelirani na vsakem koraku,bi namre~ moral predstavljati tisti ko-gnitivni kapital, s katerim bi moral bitiopremljen sleherni pripadnik nekeganaroda.

Matic Majcen

Postjugoslovanski film:Slog in ideologija

Jurica Pavi~i}:Postjugoslavenski film: Stil i ideologijaHrvatski filmski savez, Zagreb 2011

Ko se avtor s podro~ja biv{eJugoslavije odlo~i napisati knjigo ofilmski produkciji v vseh 7 dràvah,kolikor jih je nastalo po razpadu skup-ne politi~ne tvorbe, se ta ambicija sslovenskega vidika kaè kot polnamorebitnih spregledov. Pot slovenske-ga poosamosvojitvenega filma se pouspehih pa~ te`ko postavlja ob bokbosanskemu ali srbskemu, njegovatekstualna specifika pa je obenem bi-stveno druga~na od dràv, v katerih jeob koncu minulega stoletja divjala voj-na in kjer so se namesto takoj{njegavklju~evanja v evro-atlantske organiza-cije najprej morali spopasti z odpravonjenih posledic, tako materialnih kotpsiholo{kih.

Jurica Pavi~i}, hrva{ki filmskikritik in kolumnist, se je pri pisanjuknjige Postjugoslavenski film: Stil i

ideologija br`kone zavedal nevarnosti,ki pretijo tak{nemu projektu. Njegovaprednost je predvsem ta, da knjiga neizhaja iz pogosto povr{nega in po-splo{ujo~ega publicisti~nega diskurza,temve~ iz akademskega. Knjiga je medleti 2008 in 2011 nastajala kot doktor-ska disertacija na Filozofski fakultetiUniverze v Zagrebu, s ~imer je samou-meven tudi znanstveni aparat, ki jeklju~en za vrednotenje knjige, ki vire

110

in informacije ~rpa iz ve~ jezikovnolo~enih dràv. Morda bi se v kak{nidrugi stroki zdelo ~udno, da je potre-bno posebej izpostavljati akademskipedigre avtorja, a filmske {tudije so vslovenskem okolju pa~ specifi~nazgodba. Pomislimo – za koliko knjigdoma~ih avtorjev s podro~ja filma lah-ko v na{em okolju re~emo, da gre de-jansko za empiri~ne raziskave z jasnozastavljenimi raziskovalnimi tezami,metodami in cilji? êprav bi biletak{ne izdaje klju~ne za produkcijovednosti o filmski umetnosti, jih lahkozaradi objektivnih okoli{~in (pred-vsem pomanjkanja institucije za opra-vljanje tak{nih raziskav) pre{tejemo naprste ene roke. Vsaka tovrstna publi-kacija, ki se dotika slovenske kinema-tografije, se zato pona{a z dodanovrednostjo – pa ~eprav prihaja iz so-sedstva.

Pavi~i} ovrè predsodek, da bilahko {lo z nacionalnega vidika zaneuravnoteèno raziskavo, saj se avtorè takoj v uvodu soo~i s to problema-tiko. Pu{~ico uperi na tuje publikacije,ki jih je mo`no obdolìti tak{nih na-pak in predvsem na Dino Iordanovokot avtorico, ki kljub svoji profiliraniakademski karieri na Zahodu slovi ra-vno po tovrstnih spregledih. Pavi~i}denimo izpostavlja njeno »posmehova-nje makedonskim prizadevanjem, dana osnovi vsega 50 igranih filmovkonstruira nacionalno tradicijo, po-doben pa je tudi primer Slova{ke, kjerse (po njenem mnenju op. a.) ’iznaj-deva 100-letna tradicija kontinuitetetam, kjer pred 10 leti ni bilo {eni~esar (razen v kontekstu ê{koslo-va{ke)’.« (str. 17) Hrva{ki avtor tu priv-

zame bistveno bolj realen in ve~pla-sten pogled in denimo pravi, da fil-mov, nastalih v ~asu jugoslovanske fe-deracije, bodisi ni bodisi jih je mo`nolo~iti po nacijah in obenem ugotovi,da je »nesporno, da (nacionalnome{ani op. a.) filmi obstajajo, kakorje dejstvo tudi to, da niso bili vsi jugo-slovanski filmi tak{ni. Nekateri izmednjih se res niso mogli ali se ne morejoidentificirati kot del ene (ali ve~!) par-tikularnih tradicij, nekateri pa se o~it-no lahko.« (str. 18) Stvari niso ~rno-be-le in avtor è v uvodu nakaè, da gane zanima pav{alno in povr{no kate-goriziranje nacionalnih tradicij.

Pavi~i} v knjigi od uvoda dokonca nenehno poudarja poseben sta-tus slovenske kinematografije v pri-merjavi z ostalimi dràvami biv{eskupne federacije v obdobju po osa-mosvojitvah. V pregledu dogajanja vvseh dràvah med zadnjimi 20 leti vposebej posve~enem »slovenskem« po-glavju denimo izpostavi, da je bilFilmski sklad »prvi in dolgo tudi edinijavni sklad napostjugoslovan-skem prostoru,ki je skrbel zafilm, ne da bifilm bil dome-na bodisi iz-vr{ne oblasti(ministrstev zakulturo) aliprivatnegapodjetni{tva,«(str. 32), pritem pa izposta-vlja tudi skla-dovo sistema-ti~no podporo

111

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

kratkemu filmu, ki je na teh prostorihprav tako unikatna. Najve~ja vrednostknjige za slovenski prostor pa vendar-le leì v naslednjem poglavju, name-njenem kontekstualizaciji postjugoslo-vanskega filma v {ir{em vzhodnoe-vropskem obzorju, saj tu izlu{~imoovr`bo nekaterih o~itkov (avtor jih se-veda ne navaja), ki jih slovenski me-dijski prostor – predvsem pa tisti zdesnega politi~nega pola – lansira odoma~em filmu. Denimo demago{koizjavo o tem, da smo Slovenci unikat vtem, da slovenski filmarji v nekak{nimazohisti~ni gesti snemajo zgolj filmeo marginalcih – brezdomcih, prostitut-kah, reveìh, narkomanih itd. – in dane zmorejo vzpostaviti pozitivno na-ravnanih likov ali bolj re~eno, juna-kov. Pavi~i} izpostavlja, da {e zdale~ne gre za slovensko specifiko, temve~na primerih dokaè, da gre za {ir{itrend, ki se odvija v ve~ postkomuni-sti~nih dràvah. Po nenadnih dru`be-nih spremembah po padcu èleznezavese se ne zgolj slovenska, temve~kar celotna vzhodnoevropska kinema-tografija »vse pogosteje umika v social-

no evazijo in se vse pogosteje ukvarja

z liki, ki so dru`bo zavrnili ali so bili

iz nje izpljunjeni.« (str. 87) S tem, pra-vi avtor, »nastaja paradoks, da je v

tem desetletju (po prelomu stoletja op.

a.) morda najmo~nej{i, v vsakem pri-

meru pa najbolj viden ’ànr’ tranzi-

cijskega vzhodnoevropskega filma

’ànr’ film o – marginalcih.« (prav

tam) [e ve~ji paradoks je to, da ta»ànr« sploh ni bil najbolj viden vmajhnih kinematografijah, podobnihslovenski, kot so madàrska, estonska,bolgarska in romunska (~eprav je bil v

teh dràvah zelo prisoten), temve~ tu-di v najve~ji – v ruski. Na ta na~inSlovenija ni zaostajala, temve~ je, iro-ni~no, vzporedno s {ir{imi dru`benimispremembami prav s to potezo dràlastik s trendi v drugih vzhodnoevrop-skih dràvah in je tudi edina od jugo-slovanskih dràv poleg izrazitega na-menjanja prostora marginalcem {laskozi fazo nostalgije (str. 98), pred-vsem v obliki o`je definirane jugono-stalgije. Tak{nih izjav kritikov sloven-ske kinematografije ta knjiga ovrè {eve~ – denimo s primerom romunskeganovega vala, ki si je v zadnjem deset-letju dobesedno pokoril ZahodnoEvropo in osvajal najve~je nagrade vCannesu, vendar lahko za njihove fil-me kljub vsemu globalnemu uspehuprav tako kot za slovenske re~emo, dajih doma »nih~e ne gleda«, kar je pre-slikan problem mnogih kakovostnihslovenskih avtorskih filmov. Po drugistrani so filmi, ki so bili v postjugoslo-vanskem prostoru dele`ni najve~jegledanosti, ideolo{ko sporne naracije,ki so se pojavile v obdobjih mo~neganacionalizma, denimo v Srbiji devetde-setih let, pri katerih je bila seveda apo-logija Milo{evi}evega reìma in njego-vih posledic med vrsticami visoko natematskem planu in dale~ odumetni{ke neopore~nosti prej omenje-nih slabo gledanih avtorskih filmov.Visoka gledanost dokazano ne pome-ni tudi visoke kakovosti.

V nadaljevanju sledi glavni delknjige, ki ponudi osredoto~enje na ne-katere slogovne trende, ki so zazna-movali predvsem hrva{ko, bosanskoin srbsko kinematografijo. Prvi izmedteh pojavov je film samoviktimizacije,ki je bil prisoten predvsem v hrva{ki,

112

deloma pa tudi v bosansko-hercegov-ski in kosovski kinematografiji. Za tatrend, pravi avtor, so morali biti izpol-njeni konkretni politi~ni, ideolo{ki insocialni predpogoji: vojna, zunanjaagresija, pove~ani nacionalizem in »do-minanten ob~utek, da je skupnost, ka-teri pripadamo, nedol`na in/ali ne-mo~na `rtev.« (str. 135) Filmi, kot soVrijeme za (1993, Oja Kodar), An|elemoj dragi (1996, Tomislav Radi}),Bogorodica (1999, Neven Hitrec), Uokruènju (1998, Stjepan Sabljak), GoWest (2005, Ahmed Imamovi}) in ko-sovski Anatema (2006, Agim Sopi) av-torju tukaj sluìjo kot podlaga zaob{irne {tudije primera. Zanimivo,prav slednji film mu sluì kot primerovr`be ene izmed zmot, ki se je med-tem prijela na Hrva{kem – da so bilifilmi samoviktimizacije predvsem izra-zit hrva{ki pojav v devetdesetih letih(str. 125), vendar prav Anatema doka-zuje, da so se »pojavljali tudi drugje vpostjugoslovanskih kinematografijah,kjer so obstajali politi~ni in ideolo{kipredpogoji za to.«

Drugi trend, film samobalkani-zacije, je bil po zaslugi odmevnihpredstavnikov, kot so Podzemlje(Underground, 1995, Emir Kusturica),Lepe vasi lepo gorijo (Lepa sela lepogore, 1996, Sr|an Dragojevi~), Predde`jem (Before the Rain, 1994, Mil~oMan~evski), ter odmevnih teoretskihintervencij Fredrica Jamesona, DineIordanove, Nevene Dakovi} inTomislava Longinovi}a {ir{e diskusijedeleèn è v drugih publikacijah. KotPavi~i} citira Longinovi}a, »te filme ka-rakterizira nenehno ponavljanjemo{kih stereotipov, preko katerih sepostjugoslovanski prostor predstavlja

kot obmo~je, v kateri kultiviranje ek-stremnih strasti teì k temu, da zado-voljijo zami{ljeno potrebo po nasiljuZahodnega o~esa.« (str. 173) Prav za-radi te zahodnja{ke pozornosti (takofestivalske kot publicisti~ne) so bili fil-mi samobalkanizacije za razliko od ti-stih samoviktimizacije izjemno uspe{nitudi dale~ onstran meja lastnih dràv.Kot zavra~anje tega modela pa je na-stal {e tretji tip filma, tokrat s povsemdruga~nimi ambicijami. Sem Pavi~i} vospredje postavi Grbavico (2006)Jasmile @bani}, ki je »v slogovnem smi-slu predstavljala radikalno nasprotjefilmom samobalkanizacije do te mere,da lahko govorimo tudi o vgrajeni in-tertekstualni kritiki tega modela.« (str.181) Za razliko od filmov, ki sozasi~eni z nasiljem in krutostjo, @ba-ni}eva ne prikazuje niti vojne niti sto-rilcev niti nasilja, obenem pa se »znebiproblemov reprezentacije Drugega, kiso obremenjevali filme samoviktimiza-cije.« (str. 183) Film se s tem poPavi~i}evem mnenju uvr{~a v slog ur-banega minimalisti~nega realizma, kije bil zna~ilen za nekaterezahodnja{ke kinematografije, pred-vsem v filmih bratov Dardenne,Andree Arnold ali berlinske {ole. Stem je film Grbavica predstavljal zasta-vono{o trenda, za katerega Pavi~i}predlaga izraz film konsolidacije alifilm normalizacije (str. 185) in ki se iz-te~e v filme kot Pri stricu Idrizu (Kodamidè Idriza, 2004, Pjer @alica),Armin (2007, Ognjen Svili~i}), Sneg(Snijeg, 2008, Aida Begi}) in ^rnci(Crnci, 2009, Zvonimir Juri} in GoranDevi}).

V preostanku knjige se Pavi~i}usmeri v kvalitativno analizo ànrov v

113

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

postjugoslovanskem filmu, kjer najprejposveti pozornost t. i. politi~nemupulpu na ~elu s kontroverznimSrbskim filmom (Srpski film, 2010,Sr|an Dragojevi}), kjer navidez sub-verzivni alegori~ni nastavki nudijo pri-lo`nost za kritiko, saj oba klju~napredstavnika tega trenda, tako Srbskifilm kot @ivljenje in smrt porno tolpe(@ivot i smrt porno bande, 2009,Mladen \or|evi}) v epistemolo{kiokvir glavnih junakov vpeljujeta mo-ment amnezije, v kateri je krivda pre-nesena na nek zunanji »demonski ma-stermind, Velikega Manipulatorja, kine pripada druìni/skupnosti, temve~je pri{el od nikoder,« (str. 228), glavnijunak pa je v tej »manipulativni pastiprevaran in se ne zaveda njenihkon~nih ciljev in mogo~ih konse-kvenc,« kar seveda v referiranju narealno politi~no situacijo pomeni, daomenjena filma preprosto laèta, kovse obstoje~e zlo zgostita v lik simbol-nega voditelja in s tem prelagata kriv-do in odgovornost navzven. V osredo-to~anju na ànr komedije do prostoraponovno pride tudi slovenski film, pavendarle je tudi tukaj trend uspe{nostikomedije v slovenskem prostoru po-stavljen v {ir{i kontekst, kajti »komedijeso (...) ànr, ki se v kinematografijahbiv{e Jugoslavije kaè kot komercialnonajuspe{nej{i. Pri tem se postjugoslo-vanske kinematografije ne razlikujejobistveno od ostalih manj{ih evropskih,in {e posebej vzhodnoevropskih kine-matografij, kjer se komedije neredkoznajdejo na vrhu gledanostidoma~ega filma.« (str. 232) [e ena de-mago{ka izjava, ki kosi po slovenskihmedijih, je torej odpravljena z argu-mentom, da gre v tem zgolj za del

{ir{ega dogajanja ne samo na podro~jubiv{e skupne dràve, temve~ v vsejVzhodni Evropi.

V zadnjem delu knjige se avtorosredoto~i na eno klju~nih tem, s ka-tero se ubadajo majhne kinematografi-je nasploh – s percepcijo pri ve~jih na-cionalnih entitetah, pri ~emer se post-jugoslovanski filmarji bistveno razliku-jejo od, denimo, cineastov tretjega fil-ma. Pavi~i} citira Dino Iordanovo, kopravi, da »filmarji tretjega sveta nudijoalternativno ideologijo kot protipol do-minantnemu Zahodnemu modelu.(...) Vse, kar èlijo balkanski filmarji,pa je, nasprotno, da bi bili sprejeti.«(str. 244) Seveda, kajti prav Zahod jetisti, ki je za recepcijo ne samo filmov,temve~ tudi glasbe in »balkanske ekso-tike« nasploh proizvedel paradigme,kot so Balkan cinema, Balkan style,Balkan sound in Balkan beat, s ~imerje te`ko spregledati dejstvo, da v temsmislu »Zahodni prejemnik pri temfunkcionira na na~in, ki je podobenkupcu spominkov na nekemeksoti~nem turisti~nem cilju, ki bo po-polnoma nezainteresiran za lokalniindustrijski proizvod, ampak bo kupilnek nepopolni ro~ni izdelek, v ìvoprepri~an, da je re~ o ro~nem delupreprostih, avtenti~nih lokalnih ljudi.«(str. 248) Oblikovalci tako imenovane-ga »balkanskega filmskega sloga« takoniso zgolj filmarji, temve~ najprej mor-da celo mednarodni festivali ter ko-produkcijska in distribucijska podjetja.»Kot posledica tega je postjugoslovan-ska filmska industrija popolnoma pre-pu{~ena zahodnemu okusu in je v po-polnosti odvisna od oligopolne sestavemo~i, ki regulira trì{~e art filma,«(str. 255) Kot posledico tega avtor v

114

sklepu izpostavi, da so bile lokalne intemporalno specifi~ne razmere tiste, kiso pomembno vplivale na korpuspostjugoslovanskega filma – z izjemoSlovenije, ki se je edino uspela pri-bliàti »tematskim in slogovnimzna~ilnostim, ki so tekle vzporedno stistimi v preostanku Vzhodne Evrope.«(str. 263)

Na koncu se izkaè, da je pose-ben poloàj slovenske kinematografijesam po sebi razlog, da niti en sloven-ski film ne prejme {tudije primera vcelotni knjigi, ampak ta mesta vseenozasedejo standardni kandidati hrva{ke,bosansko-hercegovske in srbske kine-matografije. S tem avtor med vrsticaminekako sam sebi postavlja vpra{anje,ali ni tudi sama paradigma postjugo-slovanskega filma (sicer bistveno boljedefinirana od, denimo, balkanskegafilma, ki so jo lansirali zahodni avtorji)sama po sebi vpra{ljiv konstrukt, ki,~eravno definiran s politi~nimi koordi-natami, ne zmore opisati in zaobjetivseh trendov, ki so se odvili v zadnjihdveh desetletjih na tem podro~ju.Knjiga zaradi tega ni popolna, mordapa je tudi njena metodologija zaradizana{anja na kvalitativnost vendarlepremalo sistemati~na in ne upo{tevacelotnega vzorca filmov v posameznihnacionalnih kinematografijah, temve~zgolj è tako ali tako najbolj debatira-ne primere.

Kljub temu knjigaPostjugoslovanski film: Slog in ideolo-gija tvori tip akademske raziskave, ka-kr{nih predvsem v Sloveniji (kjer soknji`ne izdaje omejene bodisi na pu-blicisti~no/kriti{ko refleksijo ter pred-vsem filozofijo in teorijo) mo~nomanjka, s ~imer se kaè Pavi~i}eva

knjiga kot izvrsten kandidat za prevodè samo zaradi kontekstualiziranjana{e kinematografije v {ir{e, predvsemvzhodnoevropske okvire. Njegova fi-gura delnega native observerja se iz-kaè za nepopolno, saj primeri z nje-govega lingvisti~nega podro~ja tudi vpraksi zavzamejo glavnino prostora vknjigi, a je ta pozicija vseeno bistvenobolj{a kot tista zunanjega, zahodnegaopazovalca, katerega ugotovitve sozreducirane na stereotipe in pav{alnarazvr{~anja. Kljub pomanjkljivostim to-rej mo~no priporo~ena knjiga, v katerio slovenski kinematografiji izvemoprecej, pa ne toliko zaradi govora onjej sami, temve~ ravno zaradi njeneumestitve v {ir{i mednarodni kontekst.

Matic Majcen

115

DIALO

GI

1–2/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

SummaryA new Slovene translation of Marx’s Capital has come out, at a time

of mass protests on the streets of Slovenia. Editor Matic Majcen, in his edi -torial entitled Capital and intellectual conformism, comments on the pub-lic appearances of civic and academic leftists on this occasion, and criti-cizes them for their uncritical faith in this big red book. These daysMarxism, more than any other theoretical movement, is associated with astrong intellectual conformism. Although eclipsed by the media pomp, acertain segment of writers does, however, try to extract the essence ofMarx’s teachings and adapt it to the needs of the 21st century. If anywhere– writes Majcen – then it is precisely here that a basis for truly resolving theantagonisms of contemporary times is to be found, one that will leadMarx’s ideas into the realm of common sense and awaken them across thewhole of the political spectrum.

The 1980s and 1990s saw the emergence of non-institutional danceand theatre activity in Slovenia. Damir Zlatar Frey, a Croatian choreogra-pher working in Slovenia during this period, played a prominent role inbringing that about. He moved from dance towards drama and created hisown theatre poetics, called choreodrama. In this issue editor Primo`Jesenko interviews him about this period and about theatre today inSlovenia and in Croatia.

The theme of this issue revolves around dramaturgy and dra-maturgs. Characteristic of dramaturgy as a discipline and interdisciplinarypractice is one of the most complex professional definitions among spe-cialized fields in the performing arts. Theoretical and practical dramaturgycan thus not be generalized into a concise definition that would indicate tothe theatre layperson who a dramaturg is and what a dramaturg does.Moreover, the meaning of the words ’dramaturgy’ and ‘dramaturge’ haschanged over history. However, the participating authors who met at asymposium of the Maribor Theatre Festival and the Slovenian Centre of ITIagreed that the lack of clarity and the “impurity” of the content of the dra-maturg’s work can also be its strong point. The following people con-tributed their views: Diana Koloini, dramaturg and artistic coordinator ofthe Slovene Permanent Theatre in Trieste, Italy; Synne K. Behrndt, dra-maturge and lecturer at the University of Winchester, Great Britain;Magnus Florin, head of the Department of Dramaturgy at the RoyalDramatic Theatre in Stockholm; Tatjana A`man, dramaturg for the Operaand Ballet at the Slovene National Theatre in Ljubljana; Shelley Orr, free-lance dramaturg and visiting assistant professor at San Diego StateUniversity, USA; Ursula Werdenberg, free-lance dramaturg for theatre,opera, and dance in Switzerland; Regine Elzenheimer, dramaturg, theatro -

116

logist and lecturer, Germany; and Toma` Topori{i~, theatre theorist anddramaturg at the Slovenian Youth Theatre in Ljubljana.

In Reading, Toma` [alamun, classic author of Slovenian modernistpoetry, publishes his new poems. Following are a translation of the shortstory Wounded Boy by Irish writer Alan McMonagle, poems by DavidBedra~ and a short story by Peter Rezman titled At the Edge of the City.

In Cultural diagnosis, art critic Tanja Tolar reviews two London ex-hibitions: Becoming Picasso: Paris 1901, which is devoted to that criticalyear in the career of Pablo Picasso, and Supreme Beauty, a retrospectiveexhibition of works by the Japanese artist Kenji Yoshida (1924−2009).Editor Nata{a Kov{ca reviews the exhibition by Slovenian artist Uro{Weinberger Displaced world, deplasiran svet, which is currently circulat-ing among several galleries and which is a forceful response to social rea -l ity. Tisa Vre~ko reviews Thomas Vinterberg’s film The Hunt, and TerezaToma`i~ reviews the film The Master directed by Paul Thomas Anderson.Matic Majcen reviews two books: a survey of theories of nation and na-tionalism under the title On the Borders of a Nation (Na mejah nacije),written by Slovenian sociologist Damjan Mandelc, and a survey of film pro-duction in countries from the former Yugoslavia, titled Post-Yugoslav Film:Style and Ideology, by the Croatian film critic Jurica Pavi~i}.

117

DIALO

GI

1–2/13 SUM

MA

RY

118

Joè Mencinger: Po dvajsetih letih se je Slovenija zna{la v gospo-darskem, socialnem, politi~nem in moralnem kr~u, ki mu ni videtikonca. Zato ni odve~ premisliti o dogajanjih, ki so odlo~ilno vplivalana zdaj{nje stanje. So bile na voljo bolj{e poti od tistih, ki jih jeSlovenija dejansko ubrala? Smo in kdaj smo skrenili s poti, ki bi naspripeljala bliè romanti~nim pri~akovanjem pred dvema desetletje-ma? Ali pa je takrat {lo le za iluzije?

Dvajset let slovenske dràve(zbirka Dialogi, XIII. letnik)

Urednika: Janko Prunk, Toma` Deèlan

Avtorice in avtorji: Janko Prunk, Joè Mencinger, Urban Vehovar, Zlatko [abi~, DamjanLajh, Andreja Barle Lakota, Alenka Kra{ovec, Danica Fink – Hafner, Drago Zajc, MarjetkaRangus, Katarina Zajc, Simona Kustec Lipicer, Zinka Kolari~, Toma` Deèlan

Nekateri slovenski humanisti in dru`boslovci so zdruìli mo~i, da bi v kulturnozgodovinskemkontekstu opozorili na klju~ne dose`ke, teàve in trende v delovanju slovenske dràve,upo{tevajo~ pri tem tudi izku{nje, ki smo jih Slovenci è imeli pred razglasitvijo neodvisnosti.Tako smo dobili knjigo, ki jo slovenska dràva po preteku dveh desetletij od ustanovitve za-sluì in zavoljo splo{ne refleksije njenega delovanja tudi potrebuje[tirinajst avtoric in avtorjev prina{a nova spoznanja in ocene o Sloveniji.Avtorice in avtorji po posameznih poglavjih: Janko Prunk je pregledal zgodovino politi~ne-ga ìvljenja v samostojni Sloveniji, Joè Mencinger pi{e o slovenskem gospodarstvu medzlomom socializma in krizo kapitalizma, Urban Vehovar o temeljnih razcepih v slovenskidru`bi, predvsem med procesi retradicionalizacije in procesi modernizacije, Zlatko [abi~ oslovenski zunanji politiki, Damjan Lajh o odnosih z Evropsko unijo, Andreja Barle Lakota ovzgoji in izobraèvanju, Danica Fink - Hafner in Alenka Kra{ovec o slovenskih politi~nihstrankah in strankarskem sistemu, Drago Zajc o spremembah ustave, Marjetka Rangus oparlamentarizmu, Katarina Zajc pregleduje slovensko sodstvo, Simona Kustec Lipicer razvojjavnoupravnega sistema, Zinka Kolari~ razkriva postopno spreminjanje slovenske socialnedràve, Toma` Deèlan pa vpetost dràvljanskega reìma med etnonacionalizem in idejo odemokrati~nem dràvljanstvu.

Format 14 x 23 cm, ~rno-beli tisk, bro{irano, 332 str.Cena: 24,00 EUR

Knji`ne novosti zalo`be Aristej

Posameznikom, ki so naro~niki revije Dialogi, ob neposrednem nakupu pri zalo`binudimo 20-odstotni popust. Stro{kov po{iljanja ne zara~unavamo. V ceno je vra~unan8,5-odstotni DDV. Naro~ate lahko preko spletne strani www.aristej.si, po telefonu (02 250 21 93), telefaksu (02 252 18 97) ali elektronski po{ti ([email protected]).

NARO^AM REVIJO DIALOGI

IME IN PRIIMEK

NASLOV

PO[TA

TELEFON

DATUM

PODPIS

Spo{tovani,

~e so vam Dialogi v{e~ in bi jih radi redno prebirali, se lahko nanje naro~ite. Cena {tevilke za naro~nike je4,00 evre.Revija izhaja sedemkrat na leto, naro~nina se pla~ujeenkrat v letu.Izpolnjeno naro~ilnico po{ljite na naslov: DIALOGI, Zalo`ba Aristej, p.p. 115, 2116 Maribor ali natelefaks 02 252 18 97. Naro~ite se lahko tudi po telefonu 02 250 21 93, elektronski po{t ii n [email protected] ali preko spletne strani www.aristej.si

dramaturgija - aristej 1-2 13.pdf · 2019-12-23 · dramaturgija kot praksa gledali{kega procesa 26...

Documents