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海西妙筆──郎世寧的繪畫藝術劉宇珍

來自意大利的郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688-1766）是十八世紀最重要

的清宮畫家。本文透過國立故宮博物院所藏郎世寧作品，配合當前研究成果與內務

府造辦處檔案的記錄，勾勒郎世寧在清宮畫院的活動樣貌，以見其才情在此脈絡下

的發展。

三百年前，年僅二十七歲的Giuseppe Castiglione（1688-1766）踏上了中國的

土地，以華名「郎世寧」展開為清廷服務的工作。他生長於米蘭，在當地的繪畫

作坊習藝，嫻於戲劇性的明暗對比，善於表現不同物體的質感。舉凡毛髮的亮

澤、水瓶的釉光、衣料的緞面等，都難不倒他。十九歲那年，他在熱那亞加入耶

穌會，並為當地的初學修院繪製祭壇畫與油畫。[1]當時，羅馬的耶穌會士應中國

皇帝之請，正積極尋找一名畫家到中國，郎世寧遂自告奮勇奉派前往。[2]他明白

此行的目的，乃在以畫藝侍奉中國帝王，為天主教創造更友善的宣教環境。

於是，他在中國一待五十一個年頭。天主教在中國雖依舊命運多舛，郎世寧

的畫筆卻成了歐洲與中國兩地繪畫傳統的交會契機。他以歐洲油畫裏習見的明暗

法、透視法，在紙、絹上繪寫中國既有的畫類與圖像，讓人不知該將他的畫風歸

類為「中」，或為「西」。他摹寫物象的高超技巧，讓乾隆皇帝一方面評其「似

則似矣遜古格」，一方面又忍不住天天跑去畫室看他畫畫。[3]他成了皇帝所指揮

的畫筆，時不時與中國畫家聯手，在同一畫幅上各逞其能。長達半世紀的繪畫生

涯裏，他曾繪製畫琺瑯瓷器，設計過清宮用具的裝飾樣稿，率領中西畫人為皇帝

的居所製作通景貼落壁畫，並參與圓明園西洋樓的建築與裝飾設計。[4]他以一介

海西遠人，獨領一時畫院風騷，為清宮創造出無數圖繪典式，同時代再無其他畫

人可與之比擬。郎世寧的藝術創作，可說是中國繪畫史上獨特的現象。

位於台北的國立故宮博物院，藏有六十多組郎世寧的作品，裝裱完整，多有

名款，悉為清室舊藏，包含郎世寧存世紀年最早與最晚的畫作。這些流傳有緒的

作品，雖只佔郎世寧清宮畫業的一小部分，卻早已成為皇家書畫收藏的一部分，

許多並收入清宮的收藏目錄《石渠寶笈》中，對於今日理解郎世寧的畫風，格外

重要。配合內務府造 辦處檔案的記錄，可勾勒出郎世寧於清宮畫院的活動樣貌，

並見其才情在此脈絡下的發揮與侷限。

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現存紀年最早的郎氏畫作是成於雍正元年（1723）的〈聚瑞圖〉（圖1）。

描繪一莖雙穗的小米、同莖分蒂的蓮花，插於青瓷瓶中，瓶口處並點綴着白色

的慈姑花。枝莖交錯間，可見花葉掩映之影；紫檀墩座與花瓶，各輝映着木質

與瓷光。花瓶的質感與立體感皆仔細藉陰影與高光傳達，瓷釉上的冰裂紋亦依

稀可辨。其賦色明潔勻淨，隱然帶有油畫層層疊壓而上的技法，顏色卻輕盈雅

淡，不見筆蹤。此畫之作距郎世寧來華已有八年，他對顏料與絹質幅面的運用顯

然已經成熟，雖採用中國人慣用的材質，仍保留了對物象形貌的精細描摹，以明

暗對比表現物體的質感與量感。在傳統中國形制的「畫」（指繪於紙／絹上、裝

裱為卷／軸的畫作）上，可謂前所未見。習於中國畫的人，或因其描摹質地與量

感的手法而覺其西洋味十足；見慣了歐洲油畫的，則因其敷色均勻少陰影且缺乏

空間描繪，而覺得它「很中國」。中國與歐洲兩種繪畫傳統，遂於此交會。而其

交會的目的，則是在服務帝王。

古人相信，「合穎之穀」與「並蒂之蓮」等植物突變的出現，皆為祥瑞之

徵，前者更是上天向世人昭示太平盛世的徵兆。根據畫上題識，可知此年新帝

（雍正皇帝）登極，各地符瑞疊呈，故圖此以記其事。畫中花瓶的樣式，與傳

世雍正官窯實物相似（圖2），益增其紀實的意味。 [5]「瓶花」題材，於明末始

盛；然將秋日收成的小米，與夏日盛放的蓮花同置，卻十分罕見。郎世寧栩栩如

真的畫風，很能說服人們深信祥瑞確曾出現，無疑能幫助新君形塑盛世到來的政

治形象。

似此富含政治意涵之作，亦見於〈百駿圖〉長卷（圖3）。駿馬在中國自古

即是人才的象徵，史上圖繪「江山放牧」以寓帝國治下野無遺賢、人盡其才者，

經常可見，然未有如郎世寧以透視手法描繪空間的。過去觀看中國手卷，乃依觀

者個人的節奏，將手卷自右而左展開，一段段觀看，非若今日將畫卷全數展開於

陳列室供人瀏覽。故古時畫家喜於手卷構圖上作視覺衝突，時而將比例較小的遠

山拉至前方，藉近、中、遠景之錯置與連接，令段段視野不同，以增添山水生動

之氣。然郎世寧此圖，卻於長逾七百公分的手卷上安排三個消失點，搭配地平面

的深入後退，以統合全卷的空間。馬匹腳下踩着陰影，界定了其與地面的空間關

係，水上則映照着渡河馬匹的倒影。透視法、消失點、地面陰影和水面倒影等手

法，皆常見於歐洲繪畫，而罕於傳統中國畫中出現。其描繪風景，亦迥異於當時

山水畫的表現方式。十八世紀中國宮廷所推崇的「正統」山水，實已抽離實體風

景的描摹，而着重畫面的「虛」、「實」呼應；故以山為「實」，以雲、水為

「虛」，強調整體構圖的連貫氣勢。用筆上更多效古人成法，往昔大師的筆意，

即是畫作的「內容」本身，並為繪畫表現的重點（圖4）。[6]然〈百駿圖〉的山

圖1：清郎世寧〈聚瑞圖〉

圖2：〈清雍正仿汝釉青瓷弦紋瓶〉

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水，卻是自然界裏的山水，山體自統一的地平面上拔地而起，分受光面與背光

面，雲與水亦各有其形狀與質感。透視法的運用，則使〈百駿圖〉裏的原野更形

廣袤，一望無垠，好似帝國之大，沒有邊際。　　　

全卷敘事情節豐富，令人目不暇給：馬夫點菸、馬匹成群嬉鬧追逐，樹間有

五彩異鳥相鳴（圖5），原野則散置嘉禾、靈芝等瑞物，一派承平治世。圖上三匹

瘦馬，依手卷之敘事順序，始而離群，終而順服。若沿用宋末元初畫家龔開〈駿

骨圖〉（大阪市立美術館）之典，將瘦馬視為忠貞自持的前朝遺民，則〈百駿

圖〉即是藉卷末瘦馬之「合群」，暗喻滿洲王朝終能懷柔漢人，使之為其所用。[7]

據載郎世寧於雍正二年（1724）奉命繪製此圖，並於雍正六年（1728）完成。此

畫卻直至雍正十三年（1735）才進呈，時雍正皇帝已然駕崩，繼位新帝（乾隆皇

帝）即將改元。[8]完成後何以未馬上進呈，莫由得知；然配合新朝廷的開始，此

圖之進呈，或有祝願新帝必定能廣納賢良的意圖。

圖3： 清郎世寧〈百駿圖〉（局部） 圖5：清郎世寧〈百駿圖〉（局部）

郎世寧並非未曾嘗試作中國式的山水。院藏〈畫山水〉（圖6）即是其罕見的

中式山水之作。他以傳統前、中、後三景的段落來構築畫面，復以短而跳躍的皴

紋，將山石一重重結組成脈，往畫幅上方扭動延伸。林間小徑、風簷展書、小橋

湍流、高士觀瀑等，皆為典型的點景布置。然他又不甘寂寞地帶入了傳統中國畫

所未見的光影，於是乎樹影橫斜，人影在地，屋牆若有反照之色，畫中山水遂擺

盪在永恆與現實之中。

雍正皇帝似覺得郎世寧的石頭畫得不夠好，故開始讓他與中國畫家唐岱（生

於1673年）合作，由後者補畫山水樹石。[9]這也開啟了日後郎世寧與其他宮廷畫圖6：清郎世寧〈畫山水〉

圖4：清唐岱〈畫千山落照圖〉

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家的合作模式。由是可知，清宮畫院裏的郎世寧並無全然的主導性。清宮中的匠

人與畫師，皆隸屬於內務府造辦處。該處負責宮中所需用品之製作、修繕與儲

存。凡大型的繪畫製作，皆需起稿呈覽，俟皇帝批准後，方能着手進行。內務府

造辦處的檔案裏，處處可見宮廷畫家在作畫時所受的制約。皇帝雖日理萬機，對

這些稿樣卻毫不馬虎，往往給與很多具體的指示。如雍正五年（1727）郎世寧奉

旨畫「者爾得（滿文：棗紅色）小狗」，皇帝雖讚譽有加，卻覺得尾上的毛太

短，身子也畫得太小，要郎世寧再照樣畫一張。[10]這「者爾得小狗」，很可能即

是〈畫花底仙尨〉（圖7）裏的主人翁。牠貌似今日認知裏的長毛吉娃娃，立於桃

花樹下，翹首回望，雙眼滴溜溜的，模樣十分可愛。畫中湖石，是中國庭園裏的

常見元素。[11]郎世寧懂得將之繪入畫中，想必亦如〈聚瑞圖〉與〈百駿圖〉中所

運用的種種文化象徵，當是受到他人的指點吧。　　

皇帝的意見既如此重要，皇帝的品味亦左右着畫面的表現。雍正皇帝與乾隆

皇帝父子雖都欣賞郎世寧的畫作，其喜好卻大不相同。雍正皇帝曾下令要郎世寧

於畫上「添畫日影」，乾隆皇帝卻要郎世寧「將畫中閃光去掉」，某次更並明白

表示「不要西洋氣」。[12]乾隆皇帝是郎世寧侍奉過的三位帝王中最樂於讓他施展

寫像長才的，存世有不少郎世寧所作的弘曆肖像（圖8）。然乾隆皇帝不喜歡在肖

像面部看到陰影，認為像是把臉弄髒了一樣。[13]郎世寧只好盡量減低明暗對比的

效果，而表現均勻的正面光源。乾隆皇帝眼中的「西洋氣」究竟所指為何，仍有

待探究；然如〈百駿圖〉馬匹投射於地面上的陰影，或強烈的明暗對比，於乾隆

朝作品裏確實罕再出現。

乾隆朝時，郎世寧與其他宮廷畫家合作幾成常態。如乾隆二十三年（1758）

的〈畫孔雀開屏〉（圖9），據載即由郎世寧畫孔雀，中國畫家方琮（活動於十八

世紀中）與金廷標（?- 1767）補景。[14]郎世寧精謹地表現孔雀的飽滿身軀及亮

澤的羽色；尾羽上的孔雀眼，各有其色彩細節，煥然奪目。畫中玉蘭、海棠、牡

丹（此三者寓意「玉堂富貴」）、月季、鳶尾等，悉皆郎世寧風格，或亦出自其

手；餘者應是其他畫家所為。郎世寧筆下描繪精工的主角，襯着合作畫家以粗率

筆墨畫成的樹石背景（其間多無陰影連接二者），便成了乾隆朝宮廷繪畫裏常見

的搭配。而這些合筆之作，署名的多只有郎世寧一人。即如〈清院本親蠶圖〉般

浩浩四卷，由落款的十位畫家聯手圖誌乾隆九年（1744）的親蠶大典，郎世寧雖

署名其首，卻很可能只畫了卷中皇后與妃嬪的臉像（圖10），而真正起稿的金昆

反而列名其次，由此亦可見郎世寧於乾隆朝畫院的地位。[15]

「孔雀開屏」雖寓意「天下太平」，根據題識，可知畫中孔雀確有其實，乃

圖7：清郎世寧〈畫花底仙尨〉

圖8：《御製詩初集》扉頁肖像

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是哈密進獻之孔雀在禁苑產下的第二代。[16]遠來方物，落地生根，此畫似亦有異

地人才得為清帝國所用的意義。郎世寧於乾隆朝的畫作，很大一部分即在描繪外

藩與臣下所進獻的貢物。如〈十駿圖〉（圖11），即是為外藩進獻的駿馬寫像。

畫上依序以漢、滿、蒙三種文字題上馬名、進獻者（及其身分）、與馬匹尺寸。

畫作尺幅甚大（本幅約240 x 270 cm），馬匹幾如原寸，而郎世寧纖毫畢現、肌理

如生的描繪技巧，則予人如見其面的震撼。〈十駿圖〉共有兩套，其一由郎世寧

作於乾隆八年（1743）；其二則作於乾隆十三年（1748），由郎世寧繪製其中三

幅，餘由另一位西洋畫師艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart，1708-1780）畫成。像這樣

尺幅巨大、全無背景，馬匹無鞍轡之加、無奚官之隨，完整獨立地接受觀者審視

的「馬肖像」，始於郎世寧，其後的院畫家則多遵循其制。而郎世寧筆下的十駿

馬，其形象亦原封不動地搬入另一位西洋畫師王致誠（Jean Denis Attiret，1702-

1768）所繪的〈十駿馬圖冊〉（北京故宮博物院藏）。透過這類傳移摹寫，郎世

寧的創稿亦逐漸成為典範。

圖9：清郎世寧〈畫孔雀開屏〉 圖10：〈清院本親蠶圖〉「祭壇」 局部 圖11：清郎世寧〈十駿圖雪點鵰〉

不只馬匹，連臣下所進獻的犬隻也須郎世寧如實寫像。約成於乾隆十四年

（1749）的十幅〈十駿犬〉（圖12），亦如〈十駿圖〉般，於畫上依序以漢、

滿、蒙三種文字題上犬名與進獻者，惟省略了犬隻尺寸。畫中駿犬，皆置於庭院

之中；花草樹石等背景，應為其他中國畫家所補，屬合筆之作。此十駿犬，亦有

九隻繪入艾啟蒙所繪〈十駿犬圖冊〉（北京故宮博物院藏），惟背景不同。郎世

寧這十軸除如實描摹犬隻毛色、性別（母犬皆繪乳頭）等特徵外，更捕捉牠們充

滿靈性的神態。如「驀空鵲」趴伏於地，雙眼斜睨觀者，十分嬌憨。院藏清代

瓷器中有一隻〈青瓷犬〉（圖13），也作同樣的姿態，或亦受郎世寧畫作的影

響。[17]同時期歐洲亦有畫家法蘭索‧德波特（François Desportes，1661-1743）與

尚巴普提斯‧烏得力（Jean-Baptiste Oudry，1686-1755）等，為路易十四的宮廷繪

製不少犬圖。郎世寧〈十駿犬〉的犬隻姿態，或許即取材自當時歐洲習見的犬隻

圖像。[18]然而，身在富於書畫收藏的乾隆朝宮廷，郎世寧的畫作亦有可能借鑒自

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中國的繪畫傳統。如「茹黃豹」（圖14）一作，幾為北宋花鳥名家崔白（活動於

十一世紀）〈雙喜圖〉（圖15）的構圖鏡射；樹下動物，皆抬起一隻前腿，回頭

凝望樹梢上聒噪的喜鵲。郎氏作畫時，崔白之作已收入內府。兩畫情味，如此相

似，應非偶然。

圖13：〈清十八世紀青瓷犬〉圖12：清郎世寧〈十駿犬驀空鵲〉

事實上，乾隆朝時期的檔案資料，亦開始出現命郎世寧臨仿、或取意其他

古畫的記錄。乾隆六年（1741），皇帝傳令郎世寧在內的一干畫人照北宋蘇漢

臣〈太平春市〉卷的畫意各自起稿；乾隆十二年（1747），則要郎世寧仿陳容

（十三世紀前半）〈九龍圖〉。[19]乾隆十九年（1754），郎世寧又奉旨將明宣宗

（1399-1435）所繪白猿臨下。[20]院藏〈畫白猿〉（圖16），雖與傳世明宣宗作品

大不相類，或許即是此脈絡下的產物。畫中動物，長臂、無尾，具猿之特徵；其

頭骨卻圓滑無稜似猴，可說是猿與猴的綜合體，有別於現代生物分類學之認知，

可知不見得是面對實物而寫。即使如此，郎世寧的擬真風格，總讓人誤以為是直

接寫生之作。

圖14：清郎世寧〈十駿犬茹黃豹〉

圖15：宋崔白〈雙喜圖〉 圖16：清郎世寧〈畫白猿〉

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這樣的風格，亦使之成為清宮畫院裏最忙碌的畫師。他常要為皇帝宮苑裏

的空白牆面以錯視畫法（tromp l’oeil）繪製通景貼落；亦曾奉命為平定準部、回

部的得勝將領繪製臉像並製作得勝圖（圖17）。當蒙古台吉獻上罕見的白 （

子）（圖18），或遇來使進獻馬達加斯加狐猴（圖19）時，郎世寧皆受命悉心

圖繪，以作為皇太后的獻壽之禮。[21]郎世寧存世最晚的一張紀年作品是繪於乾隆

三十年（1765）的〈白鷹圖〉（圖20），由他描繪白鷹，姚文翰（活動於十八世

紀）補畫簾架。畫中白鷹目光炯炯，銳氣勃發，作畫的郎世寧卻已是年近八旬的

老者。同年因乾隆皇帝欲以歐洲銅版畫技術鐫刻戰功，郎世寧又為此系列繪製二

幅底稿（圖21、22）。對一個七十八歲的老人來說，其工作並不算輕鬆。翌年六

月，郎世寧即病逝北京，葬於京西阜城門外的葡萄牙墓地。

圖21：《平定準噶爾回部得勝圖》〈格登山斫營圖〉 圖22：《平定準噶爾回部得勝圖》〈黑水圍解圖〉

1715年郎世寧初到北京覲見康熙皇帝，負責翻譯的意大利籍傳教士馬國賢

（Matteo Ripa, 1682-1745）這麼記錄當時的經過：

圖18：清郎世寧〈畫瑞麅〉 圖19：清郎世寧〈畫交阯果然圖〉 圖20：清郎世寧〈畫白鷹〉

圖17：清郎世寧〈阿玉錫持矛蕩寇圖〉（局部）

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兩位耶穌會的俗家弟兄於十二月二十一日到京並入宮面聖。翌日，

皇上看着郎世寧弟兄所畫的狗，很是滿意，同時也看了羅懷中弟兄

（Giovanni-Giuseppe Da Costa，1679-1747，外科醫生）的工具。他們攜

帶充分的書籍與工具而來，為行其藝（不像我們〔此處指羅馬傳信部所

派放的傳教士們〕是奉上帝之名而來），因此皇上對兩位弟兄的印象甚

佳，甚至問這位畫家是否能作肖像、懂不懂得線性透視法。他答云能畫

像，其餘則所知甚少。我希望皇上會喜歡他。[22]

馬國賢亦以其畫藝供奉內廷，而於雍正元年（1723）返回故鄉那不勒斯。當日領

着郎世寧進宮的他，可能料想不到這個來自米蘭的年輕弟兄，竟真能蒙皇上賞

識，歷事康熙（1662-1722）、雍正（1723-1735）、乾隆（1736-1795）三朝。其

來華目的雖不在傳教，卻能在中國停留逾五十年，並終老於此。

從熱那亞到北京，從畫布到紙、絹，其間所需的調適轉換不可謂不大；沉

重浩繁的宮廷工作，亦非平常人所願意忍耐。在他之前的聶雲龍（Givovanni

Gherardini, 1655-1723?），只在康熙皇帝的宮廷裏待了五年便求去。郎世寧面對

類似的情況，卻似乎不以為苦。他只是輔理修士（Brother Coadjutor），並不具

備傳教士的身分，亦不見得具備宣教所需的博洽與辯才，然對於天主的虔信，支

持着他繼續留在中國，至死方休。他曾當着乾隆皇帝之面，三度跪求緩解教禁。

可惜皇帝的恩澤，只及於郎世寧與其他常在宮廷行走的傳教士。其宣教使命，可

謂充滿挫折。[23]其卓越畫藝以及所處的宮廷脈絡，卻促成歐洲與中國畫風的並置

與激盪，令人思考不同文化對於「畫」的理解，並成就一幅幅引人入勝的煥采丹

青。他的來華，無疑是十八世紀中、西文化碰撞的重要里程碑。

他在內廷的繪畫製作，雖必須唯皇帝的旨意是從，題材亦多侷限於人馬畜獸

與花鳥，然在精緻光潔的宮廷畫風裏，其筆下動物仍自有其氣質與秉性；無論是

〈畫花底仙尨〉的純真可愛、〈十駿犬驀空鵲〉的慵懶嬌憨，或〈白鷹圖〉的灼

灼英氣，皆非宮廷重重制約所能主宰或囿限。在那極度修飾的表面下所流露的性

情，正是郎世寧作為畫家的自由意志，也是我們在三百年後仍舊為其藝術所打動

的原因。

（本文所有藝術作品，由國立故宮博物院珍藏。本文所有圖片，由國立故宮博物

院提供。部分圖片設彩色特寫，見封面、封底、封面內頁、封底內頁，以及附於

本文後的摺頁。）

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註釋：[1] Marco Musillo, “Bridging Europe and China: The Professional Life of Giuseppe Castiglione (1688-

1766)” (PhD diss., University of East Anglia, 2006), pp. 51-61; 62-75.[2] Cécile and Michel Beurdeley, translated by Michael Bullock, Giuseppe Castiglione: A Jesuit Painter at the

Court of the Chinese Emperors (Rutland, Vermont and Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1971), p. 154.[3] 《御製詩三集》，〈命金廷標橅李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿因疊前韻作歌〉，頁10；Beurdeley,

Giuseppe Castiglione, p. 39.[4] 關於郎世寧與清代宮廷工藝，見余佩瑾，〈郎世寧與瓷器〉，《故宮學術季刊》，32卷2期（2014），頁

1-37；郎世寧與清宮通景畫，見Kristina Kleutghen, Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces (Seattle and London：University of Washington Press, 2015)；郎世寧在內廷的工作內容，見楊伯達，〈郎世寧在清內廷的創作活動及其藝術成就〉，《故宮博物院院刊》，1988:2，頁3-20、90。

[5] 林莉娜，〈符瑞疊呈——郎世寧《聚瑞圖》賞析〉，《故宮文物月刊》，320期（2009），頁40-47。[6] James Cahill, "The Orthodox Movement in Early Ch’ing Painting,” in Christian F. Murck, ed., Artists and

Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture (Princeton: Princeton University Press, 1976), pp. 169-181.

[7] 馬雅貞，〈清代宮廷畫馬語彙的轉換與意義──從郎世寧的《百駿圖》談起〉，《故宮學術季刊》，37卷3期（2010），頁103-138。圖見https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BE%94%E9%96%8B#/media/File:Gong_Kai-Emaciated_Horse.jpg。

[8] 楊伯達，〈郎世寧在清內廷的創作活動及其藝術成就〉，頁6。[9] 同上註。[10] 鞠德源，〈清宮廷畫家郎世寧年譜──兼在華耶穌會士史事稽年〉，《故宮博物院院刊》，1988:2，頁29-

71(43)。[11] 關於中國的賞石文化，見John Hay, “Structure and Aesthetic Criteria in Chinese Rocks and Art,”Res.,

13 (Spring 1987): 5-22.[12] 引自曹天成，〈郎世寧在華境遇及其所畫瘦馬研究〉（北京：中央美術學院博士論文，2011），頁257，

注釋51。[13] 「帝不喜油畫，蓋惡塗飾，蔭色過重，則視同污染，由是寧取淡描而使蔭色輕淡。」費賴之著，馮承鈞

譯，《在華耶穌會士列傳及書目》，（台北：中華書局，1995），頁822。[14] 鞠德源，〈清宮廷畫家郎世寧年譜〉，頁65。[15] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，《清宮內務府造辦處檔案總匯》（北京：人民出版社，

2005），乾隆13 年4月27日〈如意館〉，頁247。[16] Kleutghen, Imperial Illusions, pp. 149-154.[17] 余佩瑾，〈郎世寧與瓷器〉，頁22。[18] 烏得力所繪的狗，可見http://www.sothebys.com/cn/auctions/ecatalogue/2012/tableaux-et-dessins-

anciens-et-du-xixe-sicle/lot.59.html。[19] 鞠德源，〈清宮廷畫家郎世寧年譜〉，頁50、56。[20] 引自曹天成，〈郎世寧在華境遇及其所畫瘦馬研究〉，頁272，注釋197。[21] 林莉娜，〈畫裏的環尾狐猴──郎世寧《畫交阯果然》考辨〉，《故宮文物月刊》，268期（2005），頁

10-23。[22] 引自Musillo, “Bridging Europe and China,”pp. 28-29. 該引文由筆者中譯。[23] 曹天成，〈宮廷畫師的另一面──耶穌會士郎世寧在華交遊及護教活動略論〉，《南京藝術學院學報》

（美術與設計版），2012:4，頁16-22。