36责任编辑：李晓晨 电话：（010）65389204 电子信箱：wybmeishu@sina.com 2019年3月20日 星期三世纪美术

安静之美安静之美 超然之美超然之美——阅读陈凤壬工笔花鸟有感 □李 浩

美，动人的美感是艺术中不可匮缺

的，更是工笔画所不可匮缺的。无论是文

学写作还是绘画艺术，无论在你笔下是

美人还是枯草，是哀号的拉奥孔还是丑

石，无论这一“故事”中包含了怎样的惊

心和不美的东西，你都要“艺术化”地加

以处理，让它获得某种美感——这一点，

在现代艺术审美中似乎少有提到，但它

始终是一条内在原则，你可以变化它、拓

展它但绝不能违背它。对于绘画尤其是

工笔画而言，美更是极为具体的要求，它

需要精准而细腻的笔法，需要完整而妥

帖的构图，更需要细细地思忖和掂量，需

要继承更需要创新……观看陈凤壬的工

笔绘画，你会首先感受到其中充沛的美

感，这美感来自造型更来自气息。

造型之美勿须多言，它直观地呈现

在画面上；绘画技法的熟练和能力也勿

须多言，它也直观地呈现在画面上。我想

要说的，是气息，陈凤壬绘画呈现和渗透

出的气息，它在某些观看者那里或许是

被忽略或“错过的风景”。

陈凤壬绘画的最为动人之处，就是

对内在气息的捕捉和把握。

恬静，淡然，超拔。陈凤壬的绘画中，

充溢着的就是这样的气息，或者换句更

为准确的话来说，就是他通过所塑造的

形体、物象，展示的是那种他所欲求的恬

静、淡然与超拔。这更是他的绘画所希望

表达的部分。这种气息有着一种很是高

古的延脉，我觉得大约可在一些宋画中

寻到。大约也只有宋，才具备如此高格的

雅致。

“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，陈凤壬

自然深知，他的工笔花鸟往往会在大片大

片的静物中添入一两只鸟，一只蜗牛或者

一两只蜻蜓，它们的出现似乎并不是主体

性的，而是背景性的——在陈凤壬的绘画

中恬静、淡然和超拔才是主体，它散发出

的、混合着强烈美感的气息才是主体，这

鸟、这鱼、这虫的出现往往是“逾”是“更”，

更强化了气息的存在。《荷塘秋色》，一只

翠鸟居于画幅的核心，它站立于一枚枯萎

的莲蓬的梗上：陈凤壬赋予它肌体和活

力，但在画中更有活力更为阔大的却是安

静，静谧。《岁月悠然》，大片的竹林、怪石

和一只白色的水鸟共在此画幅之中，你似

乎能听得到风吹竹叶的细响，似乎能听

到偶尔的一两声鸟鸣——恰恰是因为如

此，整个画面给人的却是极为强烈的静谧

气息，它让你走近这幅画的时候“不得不”

压制住呼吸，你甚至怕“肆无忌惮”的呼吸

会惊扰到那只鸟，会惊扰到那种安静。更

为精妙的《往事随风》，他画下的是一只将

要飞出画幅的飞鸟，他写下的是动态，可

你还是能够感觉到静，感觉到“静气”的丰

盈。“静气”一直是中国工笔花鸟的一个极

致追求，它也被诸多的人和诸多的画家挂

在嘴上，但实际上能将工笔花鸟画得出安

静之美来的并不多。在陈凤壬的绘画作品

中，无论是大尺幅、有着浑阔感的大制作，

还是绘于小幅卡纸上的一鸟、一虫、一花

的一隅小景，那种静气都是统一地在着，充

溢于画幅之间。陈凤壬擅用淡墨，淡彩，即

使在经历数十次的渲染之后它依然呈现出

那种淡然；陈凤壬善于使用“灰”色调，他不

让任何一种颜色太跳太过绚丽，强化着色

觉上的统一性——这当然是让“静气”呈

现于画幅的技术保障，但它并不是核心

的。在我看来核心的是他的心性。那种恬

静、淡然、超拔更多地出自于他的血液，他

只是在绘画的时候将它们呼唤出来而已。

就像弘一晚年的书法，它并不是技巧使然

而是心性使然，当然技巧从来都是“使

然”的最有力支撑。

陈凤壬的绘画有强烈的古意，这古

意既得之于对传统绘画技法的深入研

摹，又得之于对中国文化传统的精神追

慕。去年，他绘有一幅《今日花正好》，画

中画的是他院子里的蜀葵和三只“臆想”

的、但又极为常见的白蝴蝶——我和几

位书画家朋友看到，均以为他是临摹的

宋画，于是问其“出处”——这幅画，真的

是有盎然的古意，能写出“写生”的些微

痕迹但更强烈的却是那种古典精神的接

续，一种安静的活力，一种恬适的、超拔

的美凸现于纸上。之所以提到这幅画，是

因为它给我的印象很深：它在精神上、气

息上都似乎是高古的，是一种不惊乍、不

张扬的内敛之美，是一种渗透着欣然和

活力的向上之美，它们整合成一体，成为

“气息”；而它又确然地是今日的，是生活

的，是师法自然的呈现。

“工笔花鸟绘画成熟于五代,兴盛于

两宋，工整细致，色彩艳丽，力求表现出

物象精工细美之状。除此更加注重画面

的意境和气息、格调。我们当代画家应立

足于传统，注重传承，在前人的基础之上

不断积累领悟并有新的发展。”“生活是

艺术创作的来源，早在唐代张璪就提出

‘外师造化，中得心源’这一理论，‘外师

造化’是艺术创作的源泉，‘中得心源’是

艺术的根本原则,两者相辅相成,密切联

系”——这两段话，均取自于陈凤壬的自

述文《工笔画创作漫谈》。在最初读到它

的时候我并未加以注意，感觉它似乎平

常，是画家们惯用的习语而已，并不是那

种“只眼之论”——我承认我忽略了这习

语当中的正当性和正确性，或者说我部

分地忽略了陈凤壬在自己的绘画中的践

与行。直到读到他的那幅《今日花正好》，

我才更为深入、中肯地意识到，在陈凤壬

毫无惊人之语的叙述中，其实包含着他

的艺术实践和真切体验。

他师古人，师的是气息，是那种文化

内部的恬静，淡然，超拔；他师造化，师的

是自然中的真实和在真实中所贮含的，

是此在的新生和自我的体悟……这株蜀

葵，是去年他在院子里种的，他要在古人

的典雅、超拔和今日的真实生长之间找

到合适的结合点，并把它变成自己的，打

下个人的标识。“没有一个艺术家愿意是

渺小的后来者。”哈罗德·布鲁姆的这句

话可适用于一切艺术，当然也包括绘画。

在师古人的同时，陈凤壬更愿意从“师造

化”中寻求个人的突破、变化和新的注

入。陈凤壬在书画家圈里有一别名，“陈

鹌鹑”——一是他家总是养着数只鹌鹑，

鹌鹑是他所喜爱的鸟，他饲养它们观察

它们，努力熟悉它们，二是他善于画鹌

鹑、竹鸡之类的鸟，在他的笔下鹌鹑有了

生面的别开。其《安乐图》可谓是其中的

一个范例。它画在一张尺幅不大的卡板

上，箩筐、鹌鹑的羽毛和一只神来的蜗牛

都巧妙地“借用”了卡纸原有的颜色，它

处处都体现着作者的精心。这幅画值得

称道的地方很多但我此时愿意集中地谈

他所画下的鹌鹑：它的体态样貌色泽和

羽毛，初看下来都是“宋画”，其中贮含着

古意和“那种气息”，然而仔细观察它又

是不同的，陈凤壬“变换”了旧有花鸟画

羽毛的画法，他没有采用旧有程式，而是

更多地从具体的物象中得来，从现实的、

“造化”的当中得来。于是这只鹌鹑的羽

毛有了和骨骼的贴，更有了立体和重量

感；同时它也不是程式化、单一化的“顺

畅”，而是有了“乍起的”和未梳理好的羽

毛——别轻视这一改变，它其实是在保

障美感的前提下完成的美学上的“突

破”，陈凤壬让自己笔下的鹌鹑有了别样

和真实同时又不伤自己所追求的内在气

息。“生活中一花、一叶、一草、一木皆可

成为绘画的主题，我们要通过写生来积

累绘画素材，工笔花鸟画不是对自然界

中物象的再现，而是通过观察、归纳、概

括、取舍、夸张、变形、深挖其内在精神，

只有这样才能创作出带有思想情感的艺

术作品。”他说。是的，从他饲养的鹌鹑到

他笔下的鹌鹑，经历了一系列复杂而深

刻的变动，然后成为了现在的样子：这一

变动，来自于他对中国传统绘画技法的

熟谙也来自于他对生活生命观察的熟

谙，两种熟谙缺一不可。

在陈凤壬的工笔绘画系统中还有另

外一个类型，以《岁岁年年》《待知音》为

代表。它所画下的多是文玩、花瓶和“清

供”，颇有现代感和装饰意味，精细典雅，

悦目清心；同时他还尝试在宣纸上绘画石

窟里的佛像雕塑，试图在平面上展现石像

的重量和层面感，展现漫长岁月的斑驳留

痕……他一直在变，在尝试，让自己能够

更广阔些，然而一直未变的是他对艺术的

精益求精，以及对那种恬静、淡然、超拔气

息的捕捉和把握。再强调一次，这种气息

来自于他的内心，已经和他完整地融为了

一体。他内心的安静实在让人敬重。

塑造各族人民团结向上的精神气象塑造各族人民团结向上的精神气象□□吴为山吴为山

巍巍中华，大地饶沃，文化厚积，溢彩流光。她是孕育

56个民族的热土，而自古以来，多民族团结共处，奋力创

造，也为这片热土谱写了恢弘壮丽的文明诗篇。

中华各民族的文化，不仅与各自的种族特质、文化属

性和历史发展相关，还与各族人民心理结构相应。不同的

自然地域、气候条件、生存土壤、种族遗传、宗教信仰、习性

习俗、语言环境，使各民族的相貌姿态、服装配饰、生产用

具、生活起居，劳作方式、娱乐方式、休憩方式、交流方式以

及精神状态形成了各自特色，产生厚润华滋、深雄博大的

文化积淀。经过不同历史时期的交融与对话，代代相传，

形成了中华民族大家庭百花齐放、交相辉映的繁荣景象，

并不断为中华民族的伟大复兴添光增色。

就中国艺术精神而言，中国艺术史总结的重要审美特

征几乎均可在各民族艺术传统中发现传承脉络与验证实

例。“只有民族的才是世界的”，说的是各民族形成的个性

文化具有其必然性和合理性，正是这种特质丰富了世界

文化的多样性。世界文化多元共存的性质决定了每个民

族的文化形态都有其价值。当然，在实践中产生和发展

起来的不同民族之间的文化也有其共性和普遍规律，普遍

性、共性与特性、个性相互间的辩证关系形成了文化无穷

的魅力。

近代以来，中国人民面临前所未有的民族危机，强敌

入侵激发了中华民族巨大的民族认同感与团结使命感，这

也深深刺激了美术界。抗战爆发之后，以张大千、韩乐然、

常书鸿、庞薰琹、吴作人、孙宗慰等为代表的一批美术家选

择了赶赴西北、西南的写生与求艺之路。他们当中，虽然

既有留学海外的画家，也有在本土成长起来的画家，但是

他们共同的抉择是：把目光投向中国丰厚的民间艺术、民

族传统，以爱国的热忱，探索具有本民族风格的中国美术

发展之路。

民族大团结作为新中国美术创作的重要主题，凝聚着

几代艺术家的民族情感和时代关怀。对雕塑界来说，艺术

家们也深受民族题材创作热情的鼓舞，雕塑作品层出不

穷，不乏佳例。早在1951年，中国现代雕塑艺术的开拓者

之一王临乙为中直机关大礼堂创作了大型汉白玉浮雕《民

族大团结》，这件作品前排为演奏芦笙、手鼓、唢呐的人们，

后排为身着盛装、翩翩起舞的各族妇女，展现出全国各民

族友好欢愉的情境，描绘了新中国国家统一、民族团结的

美好景象；1955年，张充仁创作《朝鲜双人舞》；1962年，王

万景创作大理石雕《傣族姑娘》；1974年，曹忠亮、王维力创

作木雕《日夜想念毛主席（维吾尔族）》；1979年，张得蒂创

作《小达娃（藏族）》；1979年，时宜创作木雕《高原之春（藏

族）》；1988年，张德华创作大理石雕《壮族姑娘》。以上作

品均藏于中国美术馆。2000年9月21日，中华世纪坛象

征56个民族大团结的大型石刻竣工，以具有代表性的图案

制为浅浮雕，呈现了各民族团结奋进的精神风貌。

在21世纪全球化的文化语境中，世界各国的文化边界

正在趋于互渗、交融。具备民族性的艺术,才具有鲜活、持

久的生命力,才能屹立于世界艺术之林，才会为世界其

他民族所重。因此，民族题材历来是美术创作的重要

领域，民族题材也成为中华人民共和国成立以来中国

雕塑创作的重要内容，是现当代雕塑创作不可或缺的重

要素材，凝聚着一代代雕塑家的民族情怀和时代使命。

习近平总书记在党的十九大报告中指出：“深化

民族团结进步教育，铸牢中华民族共同体意识，加强

各民族交往交流交融，促进各民族像石榴籽一样紧紧

抱在一起，共同团结奋斗、共同繁荣发展。”为展现我

国56个民族的特色文化，“促进各民族像石榴籽一样

紧紧抱在一起”，彰显民族题材雕塑艺术的文化魅

力，今年3月2日至3月24日，由中国美术馆、中国城

市雕塑家协会主办的“中国美术馆庆祝中华人民共和

国成立70周年系列展”之“民族大团结——全国雕塑

艺术作品展”在中国美术馆举办。该展以赞颂民族大

团结为主题，以雕塑艺术全面反映中国各民族的民族

历史、民族英雄、民族生活、民族风俗与友好关系，反

映全国各族人民团结向上的精神气象，呈现中国当代

雕塑艺术的新内容、新形式、新水平、新成就。

本次展览共征集作品600余件，经专家委员会初

评、复评，有220余件作品入选，它们与中国美术馆馆

藏的部分民族题材雕塑一起，为全国人民奉上精彩纷

呈的民族文化盛宴。展览分为两大篇章：《民族团结》和

《各民族风采》。《民族团结》中的作品以具象、抽象、意象、

象征等形式语言展现各民族同舟共济、融入中华民族大家

庭的喜庆与喜悦，自信与自豪；《各民族风采》全面反映56

个民族的不同风采与鲜明特性，体现56个民族团结一致，

互助共勉，共同奏响新时代的文化强音，成为此次展览的

展陈亮点。

特别值得推荐的是，雕塑家们善

于将优美宜居的生活家园、灿烂绚丽

的民族风情、特色鲜活的文化特征，

化为独特的形体、形式，以各种不同

材料进行诗意化表现，这些源自生活

的艺术的提炼、凝聚、创造与发展，使

各民族之间的认同感与归属感在美

美与共的艺术形式中得到进一步提

升与加强。

至今仍在持续衍化的各民族审

美意识和文化资源，有力地证明了

中华民族已经融合发展成为一个

不可分割的民族命运共同体，值得

当代雕塑艺术家们积极地探寻、发

掘、研析、塑造。我们希望看到更多

的新时代艺术家以优异作品，塑造一

个精神、文化、艺术的石榴，让他们紧

紧拥抱，成为实现中国梦伟大理想最

有力、最坚强、最美丽的同心圆。

怒族姑娘（怒族）

彭汉钦

民族大团结（景颇族）

赵彦龙

傲蕾一兰傲蕾一兰（（达斡尔族达斡尔族）） 林志民林志民 小达娃小达娃（（藏族藏族）） 张得蒂张得蒂 冬季草原冬季草原（（蒙古族蒙古族）） 张克端张克端

京族独弦琴（京族）

黄炳谊

赫哲渔人赫哲渔人（（赫哲族赫哲族）） 王轶男王轶男

待知音

河边青青草