el problema de la definicion

8/18/2019 El Problema de La Definicion

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LA INSPIRACION YEL PROBLEMA DE LA DEFINICION DEL ARTE.

ARTE Y FILOSOFIA

poesía/filosofía, que comienza incipientemente

ya antes de Sócrates1.La intención del presente trabajo no es hacer

una historia de los cambios de lo que Occidenteha entendido por “arte”. Un trabajo tal ya hasido elaborado por W. Tatarkiewicz tanto en suHistoria de seis ideas2 como en su conocida

Historia de la Estética3.En su lugar, se trata deencontrar las paradojas, las contradicciones,las dificultades, los vacíos, las deficiencias y lasaporías que suponen casi todas esasdefiniciones, ya sean definiciones explícitas o

visiones del problema del arte que implican una

definición. Esta intención supone una toma departido por la corriente que descree en general

1 Ya Platón dice La mera invocación a la diosa al comienzo del canto I deLa Ilíada yasupone el problema de la existencia de una verdad cuya legitimidad se obtiene entreotras cosas de su condición de ‘inspirada’ y de ‘divina’. Por otra parte, las numerosasreflexiones morales, históricas y técnicas de Homero enLa Ilíada ¿son poesía, sonfilosofía o son ambas cosas?

2 Tecnos, Madrid, 1990, 422 pp.3 Akal ediciones, Madrid, 2002, 3 vols.


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de la eficacia, no sólo de toda definiciónconceptual, por razones prácticas ycoyunturales, sino en especial de la definición

del arte por razones estructurales de origenepistemológico que ya tendremos ocasión depresentar. Toda definición de un concepto es de suyoproblemática. En los cursos de introducción ala filosofía suele suceder que el profesor

sorprenda a los confundidos estudiantes alpreguntar “qué es una mesa”. En Las Analectasun hombre le informa a Confucio que ha vistoun dragón, y Confucio por respuesta lepregunta “qué es una uña”, para asombro delhombre que no puede decir con exactitud lo que

una uña es. La moraleja es previsible: “Nopuedes dar cuenta de una uña pero sí de undragón”. No es fácil definir un concepto porquetodo concepto es un universal con unaextensión y una intensión lo más universalposible, eso supone que, unos más, otros

menos, no hay ningún concepto que puedaaprehender con precisión ningún objeto, nilógico ni físico, de la realidad sensible. Sólocuando esa definición es una mera tautología ouna convención formal es posible pretender talprecisión.

A esto se agrega un elemento fundamentalpocas veces visto por quienes exploran este


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asunto: los conceptos suelen ser en primerlugar un instrumento de captación yconstrucción del mundo mediante la

herramienta de la discriminación —de laseparabilidad— de lo aparentementeindiscernible; así, en la elaboración de unconcepto intervienen el mundo exterior, laexperiencia genética heredada por el individuo

—su mundo interno— y la convención del

lenguaje, esto es, la experiencia cultural que elindividuo hereda de otros individuos. En elcaso del arte hay que agregar un cuartoelemento: la peculiar condición epistemológicadel objeto estético, sea o no una obra de arte.Esa peculiaridad consiste en que, aun siendo el

objeto estético un producto cultural —unaelaboración del hombre— actúa como si fueraun objeto natural, con una fuerza que sólo unsujeto, otro sujeto, podría tener. Esa condiciónintersubjetual de la experiencia estéticaespecifica esa relación, la separa de toda otra

relación epistemológica y la hace conflictiva,confusa y compleja.Está en nuestro interés mostrar que sin la

hipótesis de la condición subjetual de la obra dearte todo acercamiento al arte por la víaconceptual es falible y fallida.

En grueso, los acercamientos a lacomprensión de lo artístico han pasado siempre


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por a) establecer algún tipo de vínculo entre elarte y la belleza, b) ver al arte como imitaciónde la naturaleza, c) asumir el arte como

creación, d) vincular al arte con la necesidadhumana de expresar y comunicar estados deánimo, e) vincular al arte con una necesidad yposibilidad de comunicación semiótica, f)asumir al arte en relación a la experienciaestética, g) presentar al arte como una forma de

conocimiento racional por intuición, h)presentar al arte como contrapartida o comocorrelato de la racionalidad, de laconceptualidad o de la ciencia; en este últimosentido la “sensibilidad artística” viene a ser“otro” tipo de inteligencia, i) vincular al arte o a

la obra de arte con algún tipo de conocimientoparticular y autónomo, y j) renunciar a todointento de definir el arte. Estos vínculos se podrían agrupar encategorías que permitan universalizar talesactitudes al momento de conceptualizar el

problema de la (in)definición del arte. Hay, así,tesis principalmente a) miméticas, b)funcionalistas, c) irracionalistas, d)comunicacionalistas, e) trascendentalistas, f)finalistas, g) intencionalistas, y h) escepticistas. Tomar partido por la imposibilidad de la

definición del arte supone como consecuenciaadoptar una posición similar ante el problema


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de la relación arte/filosofía, la de postular lainconmensurabilidad radical entre ambasesferas cognoscitivas por una razón

fundamental: la filosofía no puede separarse delorden conceptual y lógico del mundo (so penade convertirse en literatura), y el arte está, encambio, obligado a hacerlo.

LA DEFINICIÓN DE ARTE EN LA ANTIGÜEDAD

Es un hecho muy conocido que la palabralatina para designar lo que los griegosdenominabantechné esars. Ambos términos,los que hoy traduciríamos portécnica y porarte,cubrían un espectro más amplio que elque hoy ocupa la palabra arte.Techné enGrecia, se usaba para designar la maestría, ladestreza, la habilidad para elaborar un


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producto.Technéimplicaba el dominio físico,manual, material, y esto lo separaba deepisteme, usado para enmarcar el conocimiento

estrictamente teórico, intelectual y sinaplicación material.Un rasgo definitorio dears otechné es la

existencia de reglas. Habiendo conseguido unalfarero, un geómetra, un carpintero o un pintorel dominio de un conjunto de reglas, estaba en

capacidad de aplicarlas una y otra vezesperando resultados similares en todos loscasos; de aquí que no se considerara que lapoesía fuera un arte: al originarse desde lainspiración no poseía un plexo legal o regularque la constriñese y, por otra parte, igual que la

filosofía o la profecía, pertenecía al linaje delepisteme al estar alejada del trabajo manual. Esta división, que asignaba toda destreza ytodo dominio físico a la esfera del arte, dejó deser tajante en la Edad Media, cuando comenzótímidamente a hacer aguas con la separación

entre artes “liberales” (nobles, puras,intelectuales) y artes “vulgares” (mecánicas,manuales, materiales), pues se advertía con elloque no todas las artes suponían destreza físicao manual, pese a que el escultor, el pintor o elarquitecto seguía siendo considerado un artista

manual al nivel del herrero o del fabricante desombreros. Del lado de las artes liberales se


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colocaron siete: la lógica, la gramática, laretórica, la aritmética, la geometría, laastronomía y la música. Del lado de las artes

mecánicas todas las demás. La poesía, comoacabamos de decir, no era considerada ni en la

Antigüedad ni en la Edad Media un arte deninguno de los dos tipos4; su dignidad semantenía a la altura de la profecía o de lafilosofía. No fue sino hasta el siglo XVIII que el

concepto de arte se separó de rasgos comoartesanía, técnica, concepto, regla: Friedrich

Von Schiller en una carta a Körner escribe “Elarte es aquello que se da a sí mismo su propia

regla” (Kunst ist was schit selbst dir Regle gibt). En la Antigüedad, como hemos dicho, el

concepto arte tenía una extensión y unaintensión mucho más amplias. ¿Dificulta oimposibilita ese hecho la traslación de nuestroconcepto actual hasta los tiempos de Platón?Collingwood5, que cree que sí, se ve atrapado enuna imbricada red intencionalista. Aunque

diferentes ambos conceptos, el nuestro y el de la Antigüedad clásica, podemos acercarnos a su visión sin renunciar a la nuestra.

Las íntimas contradicciones de la concepciónantigua del fenómeno artístico no se deben a lalejanía de esa concepción respecto a la

4 V. Tatarkiewicz, W., Historia de Seis Ideas, p. 42.5 Coolingwood, R., G.,Los principios del Arte , FCE, México, 1960.


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concepción nuestra actual —que no deja de sercontradictoria— sino a otras razones queintentaremos detectar. Tales contradicciones se

pueden generalizar en el siguiente argumento:Platón advierte con claridad que hay cuandomenos un rango de fenómenos difícilmentedefinibles y aprehensibles técnicamente: laadivinación sin signos, la profecía, la poesía — en suma, la locura divina— se dan por

inspiración divina. Sin poder determinar en quéotra lógica que no sea el capricho de los diosesse fundamenta la inspiración, es evidente que loque está diciendo es que no pertenecen talesformas de conocimiento a la lógica habitualconceptual y parcial. Pero esto supone la

posibilidad de que la dignidad de la poesía seasuperior a la de la filosofía, por venirdirectamente de los dioses y ser lamanifestación totalizadora y cotidiana de la

voluntad divina. ¿Cómo erigirse, pues, contra lapoesía sin erigirse contra los dioses? Pero, por

lo demás, optar por la poesía supone elabandono de todo conocimiento parcial yconceptual: el abandono de la medicina, de laestrategia militar, de la política, en definitiva dela ciencia y de la filosofía, algo que Platón noestá dispuesto a hacer. La solución ofrecida en

Fedro al problema abierto enIon es elevar lafilosofía al rango de locura divina, lo cual no


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deja de ser una solución parcial y provisionalaltamente contradictoria que le conduce, enRepública, a oponerse frontalmente a la poesía.

El problema de la definición del arte y desus relaciones con la filosofía no comienza enGrecia con Platón. De hecho, se puede rastreardesde Homero y ya desde Homero se puededocumentar la contradicción de su concepción.

Visto que por “arte” en general la Antigüedad

entiende destreza, habilidad técnica o maestría, y declarando de entrada que nos interesamenos el aspecto filológico que el epistemológicodel asunto, acercaremos sin más nuestro

vocablo ‘arte’ entendido como ‘bellas artes’ alhomérico de ‘poesía’ sin discutir aún la

relación que entre poesía, arte y belleza seestablecía en el pensamiento antiguo. ¿Cuál puede ser para Homero el origen de lapoesía, esto es, del arte tal como lo entendemoshoy? En el más antiguo registro literario deOccidente, en los poemas homéricos, ya aparece

implícita la tesis de que el arte no se aprende,no se traslada de padres a hijos, no pasa demaestro a aprendiz, y, aun más, no tieneutilidad práctica. Si se le preguntara a Homerocuál es el origen del arte diría sin dudar queson los dioses, directamente, quienes de un

modo extraordinario y caprichoso conceden uotorgan al artista la vocación que se necesita


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para cantar la gloria de los hombres: a lospoetas “La Musa —dice Odiseo— les haenseñado el canto”,algo que, evidentemente, no

diría Homero de los palafreneros, de losnavegantes ni de los cobradores de impuestos.La tesis de la inspiración divina, que recogerá

Platón, es enormemente útil para explicar loinexplicable puesto que desplaza la incógnitaacerca del origen de lo estético —un origen

difícilmente adjudicable al mero aprendizaje— hasta la naturaleza de los dioses y susimprevisibles conductas. Pero su cortedad esevidente: a la pregunta ¿por qué los diosesinspiran a Demódoco y no a Alcínoo, a Homero

y no a Pisístrato? ya no hay respuesta.

Por otra parte ¿qué buscan los diosesinspirando a Homero? Si el resultado espalmario — La Ilíada, la Odisea — debería haberalgún interés más o menos ostensible y lógicoque mueva a los dioses hasta los hombres. Perosi se le pregunta a Homero cuál es la utilidad

del arte —de la poesía— dirá, sencillamente,que es proporcionar solaz y alegría a loshombres, una alegría y un gozo similar al queproduce la carne y el vino6. Homero no se

6 “Satisfechas las ganas de comer y de beber, ocupáronles el pensamiento otras cosas: el canto y el baile, que son los

ornamentos del convite. Un heraldo puso la bellísima cítara en lasmanos de Femio (…)”Odisea, I, 149.


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detiene a reflexionar —no es su trabajo, no eslo que se propone— la distancia epistemológicaque pueda haber entre la elaboración del vino y

la de la poesía, ni se pregunta qué razonespuede mover a los dioses a interesarse por laelaboración de la poesía como mero“ornamento” o “complemento” del banquete, talcomo si los dioses formaran parte de laservidumbre del palacio de Ulises y debieran

contribuir al divertimento de los pretendientes. Aunque está claro que Homero no se proponeproblemas de estética, y aunque muyprobablemente filosofía y poesía son dosestancos separados en lo que tienen cada unode particular, conviene considerar estas tesis de

orden filosófico porque, en su sencillez, formanparte de la explicación general y popular acercade lo que es el arte. Lo mismo que en la

Antigüedad, hoy en día está extendida entre lapoblación la tesis de que el objetivo del arte y suutilidad es el placer que proporciona a los

hombres, con lo cual se coloca al arte o a laobra de arte en el mismo orden que, digamos,un café exquisito, un delicioso queso o la noticiade que nos hemos ganado un premio de lalotería. Esto es un error muy generalizado; elplacer del arte no es el mismo placer del éxito o

de la comida. El éxito, el prestigio, el poder, eldinero, el alimento proporcionan un placer que


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no es sino una recompensa del orden genéticodel individuo al individuo como totalidad, unarecompensa por su inserción adecuada al

mundo como medio, un acto supervivencial;algo que no pasa con el placer del arte que, bien

visto, en lugar de insertar al individuo en elmundo lo separa momentáneamente de él. Esesta la razón por la que es confuso y difícildeterminar con seguridad, con la misma

precaria seguridad con que determinamos otrosgéneros, en qué medida la culinaria es un arteen el sentido moderno de la palabra, puestoque, por un lado, nos inserta en el mundo alproporcionarnos la energía que necesitamospara persistir, y, por otro, pero raramente,

cuando la ingestión no es un asunto alimenticiosino estético, nos separa de él. También asignará Homero a la poesía lafunción de preservar en los hombres lamemoria veraz de sus hazañas7, con lo cual nodistancia la poesía de la historia, o, en lo que

toca a la veracidad, de la mera noticia. Homerono se siente un mentiroso. Le parece quecuanto más veraz es, cuanto más cumple sucometido de restaurar en la memoria

7Ilíada,canto IX, 184-189. Y al final del canto VIII de laOdisea dice Demódoco que la muerte de los troyanos, de los dánaos y de

los argivos lo decretaron los dioses “ para que sirvieran a losvenideros de asunto para sus cantos”.


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acontecimientos pasados, más efectivamente secumple en él el mandato de los dioses y efectosmás emotivos obtiene, sin reparar en el hecho

de que es imposible que él, Homero, hayaasistido a ninguno de los hechos que canta, y,tanto más, que haya visto a Afrodita o a Zeus.No dirá, como Solón, “mucho mienten losaedos”.Elementos de una visión trascendentalista e

inspirada del arte se encuentran antes dePlatón8 en Solón, en Hesíodo, en Píndaro, enParménides, y, en especial, en Demócrito que

vincula la singular labor de los poetas con laintervención de los dioses. Según Cicerón enDeOratote,68 B 17 DK, Demócrito habría dicho

que “No se puede ser un gran poeta...sininflamación de ánimo y sin una especie de hálito

de locura”9 y agrega los puntos de vista de laobra y del espectador. También Filodemo deGádara, escritor nacido en Palestina en el s. Ia.C., escribió que “Demócrito (...) dice que la

música es la más joven pues no fue producida por la necesidad, sino que surgió

8 Para encontrar ejemplos antiguos de teorías acerca de lanaturaleza del arte que sean alternas a la de la inspiración hayque recurrir a la tesis de que la creación ocurre en undesequilibrio entre los cuatro humores; la llamadaProblemata, deorigen tal vez peripatético.

9 Kirk, G. y Raven, J.,Los Filósofos Presocráticos, Gredos, Madrid,1980, p. 358


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del lujo ya existente”10, y Clemente de Alejandría(150-215 dC) sostuvo que para Demócrito “Loque un poeta escribe con entusiasmo e

inspiración divina es sin duda bello”11. ParaHavelock“Demócrito atribuye a 1a "inspiración”el poder de producir lo “hermoso”. ¿Quiere esto

decir que el filósofo tenía en mente una

distinción implícita entre "creación” artística y

“conocimiento” intelectual? Cabe suponer que la

recepción deèntusiasmós fuera muy distinta dela operación degnóme gnesíe (B11). (...) Platón(como señala Delatte) parece haber tomado de

Demócrito su análisis del proceso poético (con

Demócrito B 18, cf. Apología 22c, ampliado en

Ion y Fedro); proceso que, dada su postura

materialista, carecería de todo valorepistemológico para él (...). De modo que Platón

transformó la distinción de Demócrito entre

modos de conocimiento en una antítesis entre lo

verdadero y lo falso”12

Y después de Platón la inspiración divina es,

probablemente, el esfuerzo por explicar lanaturaleza del arte históricamente más

10 De Musica, 68 B 144 DK

11Stromateis, 68 B 18 DK

12 Havelock, E.,Prefacio a Platón, Visor, Madrid, 1994, pp. 157-158.


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recurrido13. Un recurso tan antiguo y tansocorrido debe ser tomado en serio.

PLATON Y LA INSPIRACION

La más sólida exposición antigua de la tesistrascendentalista de la inspiración se le debe aPlatón en uno de sus primeros diálogos:Ion.Lafecha probable de su composición14 explica que

ese trascendentalismo no involucre aún almundo de las Ideas, una teoría embrionaria enese momento. El diálogo es en su fondo unaclara y firme tesis epistemológica que delimita

13Poe,Emerson yShelley son, entre muchos, ejemplos deconfianza en un modelo de inspiración casi idéntico al de los

griegos. Borges, interrogado acerca del origen de su escritura,declaró “Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota,que será después un relato o una poesía. Veo el fin y veo el

principio, no lo que se halla entre los dos. Esto gradualmente me es

revelado, cuando los astros o el azar son propicios. Más de una vez

tengo que desandar el camino por la zona de sombra”.Frente y encontra de este trascendentalismo se pueden situar posicionescomo la de García Márquez. De la inspiración dice: “Yo no la

concibo como un estado de gracia ni como un soplo divino, sinocomo una reconciliación con el tema a fuerza de tenacidad y

dominio. Cuando se quiere escribir algo, se establece una especie

de tensión recíproca entre uno y el tema, de modo que uno le atiza

al tema y el tema le atiza a uno. Hay un momento en que todos los

obstáculos se derrumban, todos los conflictos se apartan, y a uno

se le ocurren cosas que no había soñado, y entonces no hay en la

vida nada mejor que escribir. Eso es lo que yo llamaría inspiración”.

14 El diálogo parece haber sido compuesto entre los años 394-391

a. C, esto es, rondando Platón los 30 años de edad, si se admite,con Wilamowitz, que la fecha de nacimiento de Platón es 428 a. C.

http://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poehttp://es.wikipedia.org/wiki/Ralph_Waldo_Emersonhttp://es.wikipedia.org/wiki/Percy_Bysshe_Shelleyhttp://es.wikipedia.org/wiki/Ralph_Waldo_Emersonhttp://es.wikipedia.org/wiki/Percy_Bysshe_Shelleyhttp://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe


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el conocimiento científico y técnico del quepodríamos denominar conocimiento estético,esto es, una delimitación de la filosofía y de la

poesía y una toma de partido por la filosofíafrente a la poesía, verdadera fuente delconocimiento en la Grecia platónica.Ion es un rapsoda natural de Éfesos que vienede ganar, recitando a Homero, el primer premioen los juegos de Asclepio en Epidauro.

Abordado por Sócrates, éste le felicita y le incitaa competir en las Panateneas. La desconfianzade Sócrates hacia la poesía aparece en laprimera ironía: envidia Sócrates a Ion a causade los ricos adornos de sus vestidos, lo cual

viene a ser una acusación de frivolidad y

amaneramiento no sólo de los rapsodas sino,probablemente, del oficio mismo del poeta y,desde luego, de sus intérpretes, los rapsodas.Pero la ironía incluye una punzada aun másincisiva: dice Sócrates que envidia a losrapsodas porque, “además”, se ven precisados

“a hacer un estudio continuo de una multitud deexcelentes poetas, principalmente de Homero, el

más grande y más divino de todos, y no sólo

aprender los versos, sino también penetrar su

sentido. Porque jamás será buen rapsodista el

que no tenga conocimiento de las palabras del

poeta, puesto que para los que le escuchan, es el


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intérprete del pensamiento de aquél; función que

le es imposible desempeñar, si no sabe lo que el

poeta ha querido decir”15. mitos y de leyendas,además, hacen intervenir a los dioses en el

origen de la poesía o de los instrumentos

musicales que la acompañan. Apolo es el patrón

de la poesía y al propio tiempo de la inspiración

profética, y en no menor relación con ciertas

manifestaciones de la poesía está Dioniso,

aunque sean las Musas las diosas tutelares por

excelencia de la creación poética. Todo ello viene

a servir de indicio de que los griegos

reconocieron en la poesía, como otros muchos

pueblos, un fenómeno que rebasaba la esfera de

lo natural, con una connotación carismática que

elevaba a un plano superior al poeta”. Luis Gil,Los Antiguos y la “Inspiración” Poética,

Guadarrama, Madrid, 1967, p. 16. Ión, 533 d e. ¿Qué cosa es ese magnetismo?Sin duda, una contagiosa enajenación de la

voluntad que a diferencia de la pura locura

pone en contacto al contagiado con las fuerzasmás ocultas y primigenias de la racionalidad.La vinculación de la poesía con la locura divinaproviene de un antigua y extendida tradiciónque aparece documentada por primera vez conHomero. En Odysea VIII 43 Alcinoo dice “Y

15 Traducción de Patricio de Azcárate,Obras completas de Platón,Madrid 1871.


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llamad al divino aedo Demódoco, a quien la

divinidad ha otorgado el canto para deleitar

siempre que su ánimo lo empuja a cantar”

(Odisea, Cátedra, Madrid, 1996, p. 152, trd. de José Luis Calvo), y Demódoco dice en XXII, 344(Ibíd.), pidiendo a Ulises clemencia, “Yo heaprendido por mí mismo, pero un dios ha

soplado en mi mente toda clase de cantos”. TambiénIon,Op. Cit., 534 c.

ver nota 17.Ion,Op. Cit., 541 b, p. 135. Ibid., 535 d, p. 127. ver Lledó, Emilio,La memoria del logos,

Taurus, Madrid, 1984, p. 212.

(a)“Les rhapsodes, selon l’opinion commune, nebrillaient point par l’intelligence, et Ion ne fait

pas exception à la règle ». Méridier, Louis,Platon, Œuvres Complètes, Tome V. Septième

Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b)«Los rapsodas interpretan los poemas

perfectamente, aunque por sí mismos sontotalmente imbéciles», Jenofonte citado porGuthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.“Metrodor de Làmpsac (…) fou el primer ainteressar-se per l’obra naturalística del Poeta”,

Diògenes Laerci,Vides dels Filòsofs. Vol. 1, edit.

Laia. Barcelona, 1988. p. 115.


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“In the Ion Plato already suggests that therhapsode does not wholly hang from a divine

source: Ion acknowledges that he pays great

attention to the crowd, to see whether they hang

on his words; for otherwise he will lose money

(535e). In his concern for money and reputation

as well as his practice of poetic exegesis, Ion has

much in common with the sophists. It is not

surprising, then, that in another early dialogue,

Gorgias, Socrates associates poetry with the

rhetoric of the sophists. Asmis, Elizabeth, “Platoon poetic creativity”, en The CambridgeCompanion to PLATO (Kraut, Richard., ed.),University Press, 5ª reimp., 1999, p. 343 . Porsu parte, Méridier (Op. Cit. p. 10) señala que

para F. Dümmler ( Antisthenica) primero ydespués para F. Stälin (Die Stellung der Poesiein der platonischen Philosophie) no era contraIon sino contra Antístenes, alumno de Gorgias,el sofista, que mantenía una especialadmiración por Homero y que argumentó contra

el concepto socrático (“veo el caballo pero no veola caballicidad”), que iba dirigida la crítica dePlatón. En Sofista 235 b ss. efectivamentePlatón vincula a los sofistas con los poetas entanto que ambos son “imitadores”.El libro tercero deEl mundo como voluntad y

representación sugiere la Idea platónica como


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accesible desde la pluralidad de lo sensiblemediante la intuición estética: “El arte sujeta larueda del tiempo; las relaciones desaparecen; su

objeto es la esencia: la Idea. Podemos, pues,

definir el arte, diciendo que es la contemplación

de las cosas independientemente del principio

de razón, en oposición a aquella otra

contemplación que se halla sometida a dicho

principio y que es la de 1a experiencia y la de

las ciencias. Esta última puede ser comparada a

una línea horizontal que se prolonga hasta lo

infinito, aquélla a una perpendicular que cortase

a la primera en cualquier punto, a voluntad. La

contemplación sometida al principio de razón es

la contemplación racional, única que tiene

autoridad y que es útil en la vida práctica y enlas ciencias; la que hace abstracción de aquel

principio es la del genio, única que tiene

autoridad y es útil en el arte. La primera es la de

Aristóteles; la segunda, en conjunto, la de

Platón. (...) La primera es como las gotas de la

catarata que caen con violencia, y que,reemplazadas de continuo por otras no se

detienen jamás; la segunda como el arco iris,

que se despliega apaciblemente por encima de

todo ese tumulto” (pp. 22-23). Nietzsche enIntroduction à l’étude des dialogues de Platon

(Einleitung in das Studium der platonischen


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Dialogue), Polemos, Cahors, 1991, pp. 44-51,hace una crítica de esta visión oponiéndose aun presunto origen estético de la teoría de las

Ideas. Véase para el problema de la intuicióncomo construcción Friedländer, Paul,Platon,Verdad del ser y realidad de vida, cap. X,

Tecnos, Madrid, 1989, trad. de González, S. Apología de Sócrates,22 c.Para Platón, como para Kant, la poesía no es

conocimiento. En primer lugar, no tienecapacidad de “dar cuenta” de lo que conoce, yen segundo lugar no puede ser enseñada ytraspasada de una persona a otra. SegúnHavelock (Prefacio a Platón, p. 158) la poesía sehabía autodefinido comosophos,sophia, sin

que nadie, hasta los tiempos de Platón, seopusiera a ello. Cuando la actividad filosóficaalcanzó un empuje tal que hubo necesidad dedefinirla, no se buscó para ello una palabranueva sino que se echó de ella a sus antiguospropietarios.

La poesía no es conocimiento para Platón. ParaHavelock “(...)históricamente el poeta se habíaarrogado el título desophos por excelencia, sinque nadie le discutiera el derecho (...). las

palabrassophos,sophia, a finales del siglo V,representaban un esquema de atribuciones del

prestigio muy asentadas en la cultura cuando


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empezó a surgir una nueva variedad de pericia

verbal, sus practicantes no acuñaron para ella

ninguna palabra específica. Prefirieron la

antigua, que les ofrecía un campo ya abonado,

aunque para ello hubieran de expulsar antes al

antiguo propietario. El caso no es único, sino que

ilustra una especie de ley de conducta que se

cumple para ciertas palabras de prestigio,

durante el cambio cultural que se produjo entre

Homero y Aristóteles”, Havelock, Eric A.,Op.Cit., p. 158. A lo largo de la obra de Platónaparecen una y otra vez, como condiciones que,de cumplirse, hacen posible hablar deconocimiento, la capacidad de “dar cuenta” delo que se conoce, por una parte, y por otra la

capacidad de aquello que se toma comoconocimiento de ser enseñado, de sertraspasado de una persona a otra. De aquí queen el contexto de este capítulo no usemos eltérmino “conocimiento” en su acepciónplatónica sino, en un sentido más moderno y

general, como recepción y elaboraciónpertinente de información. Para nombrar lo quePlatón denomina “conocimiento” (episteme) seusa la expresión “ciencia”, “conocimientocientífico” “conocimiento conceptual” u otrassimilares de inmediata comprensión.


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La estrategia de Sócrates es, según se ve, vincular la calidad del rapsoda a la capacidad

de comprensión del poeta al que recita. Unainvitación difícil de rechazar, puesto que la“comprensión de…” supone una calificación deestudioso, de avezado, de erudito y, endefinitiva, de inteligente. Ion, desde luego,acepta ser un estudioso y un “comprendedor”

de Homero, y de inmediato se asume a símismo como un técnico: “Es la parte de mi arte que me hacostado más trabajo, pero me lisonjeo de explicar

a Homero mejor que nadie. Ni Metrodoro de

Lampsaco, ni Stesimbroto de Taso, ni Glaucón, ni

ninguno de cuantos han existido hasta ahora,está en posición de decir sobre Homero tanto, ni

cosas tan bellas, como yo”.Los rapsodas queIon nombra son homéridas. Según Guthrie, losrapsodas homéridas además de recitarloexplicaban a Homero, mientras que los

rapsodas normalmente se limitaban a larecitación. Ion es presentado por Sócrates comoun rapsoda, pero “ por lo que sabemos esexcepcional entre los rapsodas por el hecho de

combinar el recitado con la exposición”16 algo nohabitual en los rapsodas y frecuente en cambio

16 ” Guthrie, W.K.C.,Historia de la Filosofía Griega, Gredos,Madrid, 1990, tomo V. p. 197


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entre los homéridas. Ion probablemente es unrapsoda homérida que confía en que la base desu éxito está en su condición homérida, esto es,

en su capacidad hermenéutica, y que suponeque de esa condición intelectual proviene la

belleza de lo que recita lo mismo que su éxito,alejándose con inocente vanidad de la mera yplana recitación17. Con esa ambigüedad juegaSócrates. Estando la labor de Ion a medio

camino entre el conocimiento técnico (arte) y laprofecía, Sócrates, en contra de lo que cabríaesperar, comienza por conceder a Ion que sutrabajo está ligado al conocimiento.Platón concederá a Ion de entrada que el

conocimiento del que él presume es lógico para

acto seguido hacerle dudar hasta que admitaque se trata de una locura divina, esto es, de unconocimiento no sistemático y no reconstruíble.Pero no ignora Platón la demoledora fuerza dela palabra poética que, no en vano, cree, vienedirectamente de los dioses: le pide a Ion (530 d)

que recite a Homero a modo de prueba paraacto seguido diferir ese canto hasta otromomento y hacer en ese instante una pregunta

17 (a)“Les rhapsodes, selon l’opinion commune, ne brillaient point par l’intelligence, et Ion ne fait pas exception à la règle ».Méridier,Louis,Platon, Œuvres Complètes, Tome V. Septième Tirage, LesBelles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b) «Los rapsodas interpretan los

poemas perfectamente, aunque por sí mismos son totalmenteimbéciles», Jenofonte citado por Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.


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sobre la que gravita todo el diálogo. Talpregunta es una aseveración: ¿Por qué sóloHomero? Quien sea experto en Homero puede

serlo en Píndaro o Hesíodo, del mismo modoque quien sepa forjar una daga será tambiéncapaz de forjar una espada, si es que la técnicade la poética, como la de la forja, es una y lamisma.No ignora Sócrates que la poética no es una

técnica como cualquier otra. El conflicto entrelo que podrían ser dos tipos de conocimiento,uno inspirado por los dioses que no rindecuentas a la lógica ni se ajusta a concepto, yotro sistemático, lógico, conceptual, explota conintensidad en los textos platónicos pero, como

hemos dicho, ya existe en Píndaro y sobre todoen Demócrito. La novedad reside en que Platón,que no se fía de la capacidad de la poesía paraconducir la polis, está intentando situar ambosconocimientos uno en relación al otro. La poesíafue, como se sabe, el crisol que amalgamó toda

la cultura griega. Homero fue “el educador de laGrecia toda”18. La potencia de la poesía,

verdadera columna vertebral de la culturagriega, no escapaba a Platón. Su encanto es talque Sócrates se niega dos veces a queIon recite

y devuelve el curso del diálogo hasta cauces

conceptuales. El canto no es dialéctico, es18 Jaeger, Werner,Paideia,FCE, Colombia, 1992, p. 48.


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enajenante. Por ello Sócrates elude dar el pasotan corto que separa a un conocimiento delotro. La respuesta a la pregunta de Sócrates la

ofrece el mismo Sócrates ante el estupor de Ion.En 533 d /534e viene a sostener que (a) laexplicación a la pregunta es que la poesía no esuna técnica, sino el producto de una fuerzadivina que mueve al poeta, (b) la fuerza opera deforma parecida a como opera el magnetismo: la

Musa crea inspirados y éstos magnetizan alpúblico, (c) no podemos hacer un buen poemaestando en nuestros cabales; es preciso elentusiasmo, la exaltación, el éxtasis queproporciona la inspiración. No se puede nipoetizar ni profetizar inteligentemente, (c) el

poeta es una cosa leve, alada y sagrada, (d) enel tipo de poesía en que la Musa no nos inspirasomos incompetentes, (e) la divinidad hace estopara hablarnos a través de los poetas; no es elpoeta mismo el que habla. Pese a ser incompleto, el argumento es

sumamente eficaz: existe un tipo deconocimiento, ajeno a la técnica y distinto al dela inteligencia y la lógica, que proviene de unafuente que, aunque desconocida, opera a

voluntad propia, y que proporciona en unestado de exaltación y de gozo un saber

especial. Más rotundamente, dejando de lado lahipóstasis de las Musas: existe un tipo de


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conocimiento que, siendo ajeno a la lógica y a laracionalidad conceptual, es tan poderoso que élha amalgamado la tradición cultural griega. El

argumento es tan desconcertante como veraz.Piénsese que la Biblia no ejerce y no ha ejercidosu poder desde una racionalidad lógica yconceptual sino desde la belleza. Si la Bibliadejara de ser un caso de la más hermosaliteratura fantástica perdería todo su encanto y

con él perdería su poder. Otro tanto puededecirse de los más notorios libros sagrados. Lapoesía, que es, al decir de Sócrates/Platón, tansagrada como leve y alada, es, además, tanpoderosa como para diferenciar, acrisolar, yalimentar culturas. Lo desconcertante es que

tanto poder no esté ni supeditado nienmarcado de un modo tutelar por el gendarmede la racionalidad lógica. Ni la moral filosófica

—la ética o la política— ni la aritmética, ni lasguerras, ni la jurisprudencia, ni la historia ni lafilosofía fueron el crisol en el que se amalgamó

la cultura griega. Fue la poesía19

. Y lo fuemucho antes de que apareciera la escritura.¿Por qué, entonces, no aceptar este papel de lapoesía con toda sencillez? ¿Qué falta hace enIonla ironía?

19 “ Homero, como todos los grandes poetas de Grecia, no debe serconsiderado como simple objeto de la historia formal de la literatura,sino como el primero y el más grande creador y formador de lahumanidad griega”. Jaeger, p. 49


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La explicación la ofrece el propio texto deIon.En lo que toca al rapsoda y al poeta —Homero yIon— ambos están endiosados, poseídos, esto

es, etimológicamente, “entusiasmados” y no sonresponsables de lo que dicen, pues son losdioses los que hablan por ellos. No se puededesconfiar de los dioses, pero no es imprudentedesconfiar de los hombres. Si Ion poseyera unconocimiento confiable su dominio del mundo

sería tan vasto (dominaría todas las técnicasque domina Homero) y tan profundo que se ledebiera entregar como mínimo la jefatura delejercito ateniense. Es irónico que Ion compartacon Homero un conocimiento que ha servido delecho a la cultura griega y que, no obstante,

ninguno de los dos pueda dar razón y cuenta delo que ha hecho. La demostración que hace deesto Sócrates es demoledora: si Ion poseyerauna técnica esa sería la de la poética y podría,con el dominio de tal técnica, rendir cuentatanto de Homero como de Hesíodo, y no lo hace.

Cuando se trata de Hesíodo o de algún otropoeta que no sea Homero, dice Ion, “no meconcentro (…)y me encuentro como adormilado”,pero en cambio cuando se trata de Homero,“espabilo rápidamente, pongo en ello mis cincosentidos y no me falta qué decir” (532 c). Tanto

como si en nuestros días un odontólogo seespecializara en los dientes del lado izquierdo y


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en cambio no supiera qué hacer frente a losdientes del lado derecho. ¿Qué conocimiento tan singular es ese?

Aunque no sea cierto que sea un conocimientoajeno a la técnica —Aristóteles mostraráposteriormente que existe una técnica y unalógica de la poética— sí que hay una importantedistancia entre este tipo de conocimientoinspirado, no-técnico, y la ciencia y la técnica.

Tal distancia ¿es de naturaleza o de grado?¿Son dos conocimientos diferentes o son elmismo conocimiento en desiguales distancias?La respuesta a esta pregunta, desde Platónhasta Baumgarten, suele ser que se trata delmismo conocimiento en distintos niveles. Y en

esto yerra Platón. No cabe duda de que Demócrito, como hemosdicho, diferenciaba claramente dos tipos deconocimiento; pero Demócrito no se vio obligadoa ponerlos uno en relación al otro porque noestaba en su derrotero la necesidad de

construir una sistemática epistemología. Platón,en cambio, en su interés por separar lo

verdadero de lo falso y lo accidental ytransitorio de lo permanente y lo esencial nopuede eludir ese problema. Partiendo deDemócrito y de una larga tradición admite no

sólo que la poesía sobreviene por inspiraciónsino, más radicalmente, que quien esté en sus


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cabales jamás será tocado por esa inspiración,lo que equivale a cavar una trinchera enprincipio insalvable entre el conocimiento

poético y la episteme en tanto que no asigna enIonatisbo de técnica a la creación poética. Si dePlatón sólo tuviéramos elIon la epistemologíaplatónica se reduciría a la existencia de doscaminos intocables: la inspiración divina por unlado y la técnica por otro, sin continuidad

ninguna entre ambos. EnIon la separaciónpoesía/ciencia es radical. Si hay técnica —si seestá cuerdo— dice, no hay poesía.Pero mantener la inconmensurabilidad entre

ambas vías cognoscitivas, una soluciónenteramente posible, para Platón no era

admisible, pues significaba no sólo admitircomo óptimo al conocimiento inspirado sino

verse obligado a respetar a los magos20, a losprofetas, a los poetas, a los músicos, a lassibilas, a los adivinos, a los que en generalentraban en trance, colocándolos al lado y sin

continuidad con los guerreros, los políticos, losmédicos, los técnicos, los constructores y losfilósofos, que sí rendían cuenta de sus logros.¿Qué habría sido de la Hélade si sólo losalados y reverenciados poetas y rapsodas se

20Descontando a los “sacerdotes mendicantes y adivinos” que dicen tener a

los dioses a su servicio y cambian beneficios de todo tipo por dinero. Rep.364 b


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hubieran encargado de los asuntos públicos,separados de los estrategas, de los técnicos y delos filósofos por un foso sin fondo? Platón, ha

dicho Havelock, llevó la distinción de Demócritoentre modos de conocimiento hasta unaantítesis entre lo verdadero y lo falso ¿Cómohace Platón para mantener incólume ladignidad de un conocimiento inspirado por losdioses sin derruir por ello una epistemología

que coloque a la ciencia lo más cercano posiblea la certitud y a la verdad. En el camino que vadesde el error,doxa(eikasía, pistis), hasta lacerteza y la verdad,episteme(dianoa, nous)¿qué lugar le cabe a la poesía? Hay que diferenciar en la estética platónica

tres conceptos: arte, poesía y belleza. Larelación entre arte y poesía se desprende de loque hasta este momento hemos dicho: el arte,

vinculado al trabajo manual, es visto comoimitación más o menos diestra y por lo tanto sucalificación epistemológica no ofrece gran

inconveniente: está en las escalas más bajas delconocimiento al ser copia de una idea que ya escopia. La poesía, en cambio, intelectual yprístina, debería, previsiblemente, estar en unlugar muy alto dentro de la escala delconocimiento. Así, la filosofía —es lo que cabría

esperar— debería aspirar a la poesía ydisolverse en ella. Es en este punto donde


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aparece un rasgo de la poesía que le impide aPlatón autonomizarla, por una parte, y preterira la filosofía frente a ella, por otra. Como ocurre

con Heidegger, poesía y filosofía concurren paraPlatón en el lenguaje, y, por ello, en la moral.¿Cómo podría postularse la autonomía de la

poesía —esto es, apostar por que la poesía seguía por leyes que ella se arroga a ella misma— si sus efectos sociales son tan medulares y tan

mensurables en la sociedad? No puede serautónoma, se diría, una forma de conocimientocapaz de crear valores éticos, de mantenerlos,de transformarlos o de destruirlos. Para Platón,que la poesía provenga de los dioses y ocurra enel entusiasmo no puede significar que se

entregue todo el conocimiento y todo el ordenpolítico y social al veleidoso vaivén de lospoetas. El tema de la relación entre poesía y lafilosofía aparece en Platón como un nudogordiano de cuatro vertientes: la primerareligiosa: siendo la poesía la palabra directa de

los dioses debería ser impía toda desatención atales palabras; la segunda moral: si nosatenemos a la poesía desde el punto de vistamoral tenemos que la justicia y la convenienciason lo mismo y que numerosos valoresestablecidos son quebrantables y otros, siendo

detestables, podrían ser entronizados; la terceraestética: está claro que no se puede reducir


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exactamente la poesía al marco de la moralpues se perdería aquello que justamente leotorga su razón de ser, su condición alada y

extática, y devendría en ética; por último una vertiente epistemológica: en la escala única delconocimiento debe haber un sitio para la poesíaque mantenga su carácter divino, que la sitúeen una condición moral aceptable, que no leniegue su especificidad y que la sitúe

correctamente de cara al conocimiento lógico. La solución a este nudo no es unívoca: enRepública favorece una solución moral yepistemológica, enFedro yBanquete construyeuna explicación epistemológica y enFedón 61a-

b apunta levemente a una solución meramente

estética. En los tres casos el problema de lacredibilidad divina queda sin resolver, esto es:siendo el poeta un simple enviado de los dioses,un profeta sin voz propia, y siendo la voz delpoeta la misma voz del dios, cuando Homeropresenta a Zeus enamoradizo, calavera,

adúltero, y a Hera celosa y ladina, o cuandopresenta a Afrodita en plan amoroso con Aresengañando así al cojo del Hefesto quien, tonto,al hallarlos por aviso de Helios en el delito, enlugar de callar avisa a gritos lo que pasa yocasiona la risa de los dioses ¿quién osaría

sostener que los dioses no son así si son lospropios dioses quienes dicen que lo son? Si el


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poeta es un entusiasmado, un poseído, todadiscrepancia con la poesía sería blasfemia ysacrilegio. Este es un problema, el teológico,

que Platón no resuelve, o que resuelvesupeditándolo al problema moral. Para ellotuerce el cuello del cisne: no dice que los diosessean inmorales sino que los poetas lospresentan así, con lo cual la responsabilidad dela moralidad del discurso poético recae en el

poeta y no en los dioses.EnRep,libro II, 378 c dice Platón que a los

niños“…no se les debe contar que los dioseshacen la guerra a los dioses, que conspiran y

riñen entre sí, lo cual, por otra parte, no es

cierto…”puesto que (380 b)“…Si queremos que

una ciudad esté perfectamente regida debemosimpedir por todos los medios que alguien diga en

ella que la divinidad, bondad esencial, es la

causa de los males, y no permitiremos que

nadie, ni joven, ni viejo, escuche relatos

semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque

tales relatos son impíos, perjudiciales ycontradictorios entre sí.” ¿Cómo ha pasadoPlatón de elogiar al rapsoda y a la poesía enIona esta aprensión situada en la acera deenfrente? Aunque probablemente Platón notaraque una diferencia fenoménica entre la poesía y

la filosofía está en que el efecto de la filosofía


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sobre las masas es mucho menos efectivo que elde la poesía, es evidente que el conjunto de lasdiferencias, con ser muchas, no es suficiente

para crear entre ambas un foso infranqueable.Sólo por ello, porque las cercanías pesan muchomás que las distancias, se atreve a exigir unamoralidad y una responsabilidad política aquien, como él mismo había dejado claro, nopodría ser responsable de nada porque ni ella ni

quien la ejecuta está en sus cabales. Y no setrata, como suele sostenerse, de que se opongasólo a la poesía imitativa, o a la mala poesía, o ala no inspirada. La poesía, cuanto másinspirada más peligrosa es. De lo que se trataes de que, desde el punto de vista moral, Platón

no separa poesía de filosofía, y tiene fundadasrazones para ello. Una razón es, en primerlugar, el vasto efecto de la poesía que Platón lee,con razón, como efecto moral. En segundo lugarsu coincidencia en el lenguaje conceptual. Entercer lugar, su carácter no manual, no

material, sino intelectual. Jaeger, explica asíesta cercanía: Se imponen aquí algunas observaciones sobre

la acción educadora de la poesía griega engeneral y, de un modo muy particular, de la deHomero. La poesía sólo puede eercer estaacción si pone en vigor todas las !uer"as

est#ticas y #ticas del $ombre. %ero la relaciónentre el aspecto #tico y est#tico no consiste


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solamente en el $ec$o de que lo #tico nos seadado como una &materia& accidental, aena aldesignio esencial propiamente artístico, sino en

que la !orma normativa y la !orma artística dela obra de arte se $allan en una acciónrecíproca y aun tienen, en lo m's íntimo, unaraí" com(n. )ostraremos cómo el estilo, lacomposición, la !orma, en el sentido de suespecí!ica calidad est#tica, se $allacondicionada e inspirada por la !iguraespiritual que encarna. *o es, naturalmente,posible $acer de esta concepción una ley est#tica general. +iste y $a eistido en todotiempo un arte que prescinde de los problemascentrales del $ombre y debe ser entendido sólode acuerdo con su idea !ormal. +iste inclusoun arte que se burla de los denominadosasuntos elevados o permanece indi!erente ante

los contenidos y los obetos. -laro es que esta!rivolidad artística deliberada tiene a su ve"e!ectos ticos&, pues desenmascara sinconsideración alguna los valores !alsos y convencionales y act(a como una críticapuri!icadora. %ero sólo puede ser propiamenteeducadora una poesía cuyas raíces penetren en

las capas m's pro!undas del ser $umano y en laque aliente un et$os, un an$elo espiritual, unaimagen de lo $umano capa" de convertirse enuna constricción y en un deber. La poesíagriega, en sus !ormas m's altas, no nos o!recesimplemente un !ragmento cualquiera de larealidad, sino un escor"o de la eistencia

elegido y considerado en relación con un idealdeterminado. %or otra parte, los valores m's


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altos adquieren generalmente, mediante suepresión artística, el signi!icado permanente y la !uer"a emocional capa" de mover a los

$ombres. +l arte tiene un poder ilimitado deconversión espiritual. +s lo que los griegosdenominaron psicagogia. Sólo #l posee, almismo tiempo, la valide" universal y laplenitud inmediata y viva" que constituyen lascondiciones m's importantes de la accióneducadora. )ediante la unión de estas dosmodalidades de acción espiritual supera almismo tiempo a la vida real y a la re!leión!ilosó!ica/.

Esta tesis, que se puede conjeturar en elfondo de la actitud de Platón frente a la poesíaenRepublica, representa un punto de vista muy

generalizado. Según ella, la filosofía y la poesíase dirigen ambas al espíritu, pero la poesíaaborda el espíritu de un modo universal sinperder en ello la concreta vivacidad de lo quenombra. Cuando se dan ambas condiciones lapoesía estaría lista para emprender su accióneducadora. En contra de esta tesis se puedeargüir que el profundo efecto psicológico (moral,político, social) que ejerce el arte, sobre todo lamúsica y la literatura —un término éstedesconocido para Platón— puede ser mayorevidencia de la distancia que cabe entre poesía

y filosofía que de la cercanía entre ambas. Los

21 Jaeger,. P. 49


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efectos de la filosofía en el individuo que sepuedan medir en cambios sociales sonparciales, escasos, torpes y lentos si los

comparamos con los de la poesía. Una canciónconmueve mucho más que una explicaciónracional, pero no porque vaya directamente alnúcleo “espiritual” del individuo, algo quetambién la filosofía podría hacer, sino porqueese ir ocurre con ahorro del devenir, algo que la

técnica, la ciencia e incluso la filosofía, tanuniversal, no puede hacer so pena de perder elmundo y con él la lógica del mundo. De aquíque la religión no universal, la religióninteresada, utilice el vehículo del arte paraobtener una universalidad que por la vía lógica

le está vedada. Una muestra primaria,descarnada y simple de ese no-devenir es que laIlíada, que en tanto que educadora estabadirigida al mundo griego y no al nuestro, quefue compuesta para unos seres cuyos valoreséticos y cuya visión del mundo era por fuerza

muy diferente de la nuestra, nos magnetiza, noshace estremecer, nos enajena con una fuerzaque es un verdadero y portentoso salto de casitres mil años ¿Resulta plausible decir que noseduca? ¿No resulta el educar una magra yhasta lateral y desviada consecuencia de

aquello que la poesía opera en nosotros y queno sabemos exactamente qué es? ¿No tenemos


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la sensación de que ese volcán que nos escuecedesde la poesía o desde la música pierde sufuerza si cabe en la palabra, enotra palabra

que no sea la música o la poesía misma? Larelación entre la educación, prosaica y lógica, yel incendio estético no es equivalente a larelación que existe entre lo bello y lo sublime,que advirtió Longino. Lo sublime puede ser unaforma de lo bello. Lo estético no es una forma

de lo lógico. Se puede pasar de lo bello a losublime sin abandonar el campo de lo bello, o

viceversa, pero si usted abandona la poesíapara entrar en el campo de la filosofía ya noestá dentro de la poesía, por mucho que seaposible leer el mismo texto desde uno u otro

punto de mira, como acontece con los propiosescritos platónicos. Platón, como Jaeger, funde ese efectocontundente de la poesía con algo tanconceptual como la educación. Pero el efecto deque los dioses hagan la guerra a los dioses, de

que conspiren y riñan entre sí, no es básicamente el descreimiento o la banalizaciónde la divinidad, esto es, el perjudicial efecto dela impiedad y de la contradicción —para usarlas mismas palabras de Platón— sino algo másprofundo y más devastador: es la no

persistencia del ser en el mundo, del ser que essiendo, del ser de cara al mundo. Es ese


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estremecimiento que trae consigo la detencióndel ser que es en tanto que persiste en ser, es lafisiología del estremecimiento en que se

transforma la pérdida de ser, ese extraño eindefinible placer en el cual se manifiesta elcontacto con el no devenir. Si después de Vallejo

viene la desolación, el cabello largo después delos Beatles o el impulso hacia una muerteheroica después de laIlíada, esa desolación y

esas maneras frívolas o mortales son más bienperiféricas, últimas ondas de un epicentroestético mucho menos visible y definible. En laIlíada la lucha entre los dioses, la dureza de

Aquiles y su llanto, la soberbia de Agamenón, lalista de las naves, la muerte odiosa de Héctor

no son hechos que atiendan a razonespedagógicas, morales o políticas. Están allícomo contraparte de otros hechos poéticos, demodo que la composición del poema puede ydebiera ser leída como un conjunto abstracto detensiones y distensiones que consiguen una

vida autárquica e indevenida que nosproporciona el goce de lo eterno. Si alguna leysiguen es una ley autónoma proporcionada porla obra misma y no por interesadas razoneslógicas. Si fuera lógica y educativa laIlíada nohabría sobrevivido, del mismo modo que no han

sobrevivido en la mente de los hombres miles dedocumentos altamente moralizantes que


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duraron en la memoria de las gentes el mismoque tiempo que duró su utilidad. La eternidades una propiedad estética.

La otra argumentación contra la poesía —ycontra el arte— que aparece en Repúblicatambién se aleja de la tesis de la inspiraciónformulada en Ion. En Ion pareciera que elentusiasmo magnético ocurre desde los dioseshasta el espectador sin que empalidezca la luz

de la inspiración por el camino. Pero esto no esasí enRepública.En el libro X, entre 595a y598d, sostiene que habiendo una ideaabstracta, pura, en sí misma, esencial, decama, el carpintero produce la cama concretadesde ese arquetipo abstracto que es la cama en

sí. Y el pintor imita la cama del carpintero, conlo cual está fabricando la deleznable copia deuna copia “alejada tres grados de la verdad”.De este modo, dice, el pintor viene a ser undespreciable mago que engaña con imitacionesa los ignorantes22. Trasladado esto desde la

técnica de la pintura hasta la poesía, el poeta,como el pintor, que habla de todo pero no sabede nada, es un elaborador de “fantasmas de

virtud”.La continuidad entre el argumento del libro

III, básicamente moral, y el del libro X,

22 Véase el excelente trabajoEl Orfismo y la Magia de Raquel Martín Hernández, de laFacultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, del año 2006.


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epistemológico, no es clara23. Lo es un pocomás, en cambio, la unidad argumental deIon yel libro III deRepública pues en ambos textos el

tema viene a ser la irracionalidad del discursopoético. La poesía, vendría a decir —venidade los dioses, excelsa y alada— enajena alpoeta; pero esa enajenación es peligrosa para lasociedad porque aborda la parte menos racionaldel alma (Rep., 603 ab, 605 b) y reblandece el

espíritu de los jóvenes. De aquí que al poeta sele deba reconocer y alabar esa enajenación almismo tiempo que se le debe pedir que marchea otra parte (Rep.,398 a). En el libro X, encambio, el arte (técnica) y la poesía —nóteseque tal equiparamiento era imposible enIon —

son vistos como partes de un abanico racionalcognoscitivo que va desde la conjetura (doxa) yel error hasta la verdad (episteme). Coincide conIon, sí, en que el poeta no da cuenta de lasimágenes que construye, y que por lo tanto nose le puede preguntar a Homero cuántos

enfermos ha curado o qué reformas legislativasle pertenecen, pero el endiosamiento, lasacralidad del conocimiento, la condición aladadel poema ha menguado o ha desaparecido.Podría objetarse que sólo los poetas imitadores,

23 Sobre este tema la profesora Claudia Mársico, de la

Universidad de Buenos Aires, ha escrito“Poesía y Origen deldiscurso filosófico en laRepública de Platón”.


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lo que no están poseídos, son estos hacedoresde mentiras engañosas. Pero si el ejemplo deimitador es Homero o Hesíodo ¿en qué poeta se

puede pensar para obtener el ejemplo de unpoeta que por inspirado forje verdadesconvenientes y cómo pueden ser éstas? En ellibro X aparece una vinculación entre el ordenepistemológico y el moral: que el poeta sea unimitador de imágenes demuestra que no es

capaz de ir hasta el original y que se ve forzadoa resignarse con la copia, con lo cual engaña yconfunde al espectador. Esto es, Platón resuelveel problema moral del papel social de la poesíaadmitiendo su importancia pero expulsando alos poetas, lo cual podría ser paradójico. Con

todo, esta salida no resuelve el problemaepistemológico: si moralmente es deleznable lairracionalidad de la poesía ¿lo es también desdeel punto de vista del conocimiento? ¿Es lapoesía error, opinión, conjetura, confusión — eikasía— esto es, un primer paso hacia la

consecución de la verdad, o es la degradaciónde la verdad con lo cual no podría tener ya nadade divina? El centro del problema es fácil depercibir: no se puede eludir el valor poderoso dela irracionalidad, de naturaleza divina y sacra,pero no se puede colocar esa irracionalidad en

el tope del conocimiento porque borraría lamoral normativa, la ciencia y la filosofía. La


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solución que ofrece en Fedro no deja de sercuriosa. Obligado a fundir en un mismo ordenepistemológico lo racional y lo que no lo es,

identifica la máxima racionalidad, la Idea, conla máxima irracionalidad sin ninguna soluciónde continuidad. No podía ser de otra forma: si eltope de la racionalidad es la irracionalidad debepor fuerza ese tope ser producto de un salto ono se habrá salido de la racionalidad. Pero, por

otra parte ¿por qué debería ser lo irracional eltope de lo racional? y si ya resolvemos que lo es¿cómo hacemos para mantener la racionalidadsin que se esfume en lo irracional? La racionalidad aparece definida enFedro deesta forma:

En efecto, el hombre debe comprender logeneral; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional. Esta

facultad no es otra cosa que el recuerdo de loque nuestra alma ha visto, cuando seguía al alma divina en sus evoluciones, cuando,echando una mirada desdeosa sobre lo que

nosotros llamamos seres, se elevaba a lacontemplaci!n del verdadero ser. "or estara#!n es justo que el pensamiento del fil!sofotenga solo alas, pensamiento que se ligasiempre cuanto es posible por el recuerdo a lasesencias, a que $ios mismo debe su divinidad.

El hombre que sabe servirse de estasreminiscencias, está iniciado constantementeen los misterios de la infinita perfecci!n, y s!lo


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se hace %l mismo verdaderamente perfecto. $esprendido de los cuidados que agitan a loshombres, y curándose s!lo de las cosas

divinas, el vulgo pretende sanarle de su locuray no ve que es un hombre inspirado. &edro,249 bc.24

Esta es, indudablemente, una adscripción dela racionalidad a la inducción. Para saber cuáles en Platón la relación entre la revelación —la

inspiración— y la racionalidad conviene revisar,así sea someramente, qué papel le asigna a lainducción dentro de la racionalidad,entendiendoracionalidad, sin más, como el usoacertado de la razón. ¿Va la racionalidad desde el mundo sensorial

hasta los conceptos más abstractos del mundointeligible? ¿O es exactamente al contrario? Lafraseel hombre debe comprender lo general; esdecir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones

a la unidad racional parece apostar por unprocedimiento meramente inductivo; pero esconocido que no hay tal en Platón. No obstante¿cómo se puede postular un origen deductivodel conocimiento sin incluir en esa deducción24Traducción de Patricio de Azcárate, Obras completas de Platón, tomo segundo,Madrid, 1871. La traducción de Luis i! "ara Labor # "ara $rbis, 198%, dice & '() ya que el hombre debe realizar las operaciones del intelecto según lo que se llamaidea, procediendo de la multiplicidad de percepciones a una representación únicaque es un compendio llevado a cabo por el pensamiento."


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originaria un carácter revelatorio? En otraspalabras ¿cómo sabe el esclavo de Menónresolver un problema de geometría que jamás se

le había planteado sin argüir que los dioses selo habían revelado y sin adscribir, por tanto, elconocimiento —todo el conocimiento— a lainspiración? ¿Cuál puede ser la distancia quesepara la inspiración de la deducción?La teoría de la anámnesis es una salida

compatible con la idea pitagórica de que existen verdades no sensoriales, los números y susrelaciones, que dan cuenta de la racionalidadde los fenómenos y que son perfectos en lamedida en que son idénticos a sus definiciones.La tesis de la anámnesis, además, le sirve a

Platón para evitar la heraclitiana inconsistenciacambiante del mundo sensible y soluciona elproblema sofista de cómo es posible encontrarlo que no se conoce si ya decimos que esdesconocido. Se podría reducir al argumentode que aprender es recordar puesto que, según

esto, el alma es inmortal y ha vividoconocimientos perfectos en anterioresreencarnaciones; una idea que aparece tambiénenFedón y enFedro. La teoría del mundo delas ideas viene a complementar estareminiscencia. Lo que se recuerda es, si el alma

ha tenido antes acceso a ellas, las visiones


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(eidos) más altas, más puras, más en ellasmismas: las ideas o formas.Para lo que nos interesa, nuestra pregunta es

por un asunto muy poco explorado hasta ahora:la relación entre la revelación que implica lainspiración y la anámnesis o reminiscencia.Una respuesta a esta interrogante aparece,como decimos, enFedro. Un texto ya clásico en lo que toca al

problema de la racionalidad en el mundoantiguo esPrincipium Sapientae. The Origins ofGreek Philosophical Thought,de Cornford25. Enél muestra Cornford, acertadamente, el papeldecisivo de la deducción racionalista, contra lainducción empírica, en el pensamiento filosófico

griego. Pero al seguir a Sócrates no advierte elimportantelimes que separa y distancia enFedroa la locura poética de las otras tresformas de locura. Veamos. El argumento general deFedro, paranuestro interés, es el siguiente: es erróneo

suponer que la locura es dañina, como seprueba en el hecho de que diversas locuras hansido enviadas por los dioses para bien de loshombres. Una de ellas es la poesía. Admitidoque sin locura no hay poesía, y que tal locuraproviene de los dioses (Fedro 244A), Platón

25 Cornford, F. M.,Principium Sapientae. Los orígenes del pensamiento filosófico griego, Visor, Madrid, 1988.


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afirma que la filosofía es la forma más alta delocura (Fedro 249D). Con esta salida Platónespera dejar en pie el carácter divino, sagrado y

alado de la poesía al tiempo que la coloca en unlugar congruente frente a la filosofía.La primera locura, recuerda Cornford, es la

que caracteriza a las sacerdotisas quetransmiten los oráculos de Delfos y Dodona, lomismo que el de la Sibila, y de aquellos que

“son capaces de predecir el futuro en beneficiode los que acuden a ellos por intereses públicos

o privados”26.Se trata de una adivinaciónintuitiva que contrasta con el proceder racionaldel augurio, dice coincidiendo con Sócrates,pues mientras “sus sentidos permanecen

sobrios, son incapaces de hacer tales cosas”. Enotras palabras, existiría, tal como dice Platónpor boca de Sócrates, dos racionalidades: unaconjetural que visiona el futuro desde lainterpretación de signos, la oionística (Fedro,244 D-E) y lamántica, que opera por rapto

divino. Lamántica, dice Sócrates, es superioren belleza y en dignidad, pues proviene de losdioses, mientras que la oionística es, al parecerde Cornford, “una pseudociencia que pretendetener su origen empírico en la observación.(…)Es como descifrar un criptograma por medio de

26 Cornford, Op. Cit., p. 95


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una clave cifrada”27. Una segunda locura es laprofética, utilizada, dice Cornford, “ paradescubrir la ‘cólera ancestral’ de los espíritus

que se sintieron ofendidos y cuya venganza ha

provocado males y desgracias hereditarias”.Conrnford, siguiendo a Bouché-Leclercq, creeque la figura legendaria del profeta cretenseEpiménides puede representar esta forma delocura.

La tercera forma de locura nos interesaparticularmente; es la producida por las Musas,que “al apoderarse de un alma tierna y virginal,la despierta y la llena de un báquico transporte

tanto en los cantos como en los restantes

géneros poéticos, y que, celebrando los mil

hechos de los antiguos, educa a la posteridad.Pues aquél que sin la locura de las Musas llegue

a las puertas de la poesía convencido de que por

los recursos del arte habrá de ser un poeta

eminente, será uno imperfecto, y su creación

poética, la de un hombre cuerdo, quedará

oscurecida por la de los enloquecidos” (Fedro245). De entrada, resulta contradictorio que seala poesía necesariamente producto de unaposesión y que al mismo tiempo tenga porobjetivo educar a la posteridad, pues de unaposesión cabría esperar no sólo resultados

27 Ibid.


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razonables, edificantes, moral y políticamentecorrectos, sino también horrores, miserias,extravagancias, bajezas, dulzuras y fantasías

que podrían no ser ejemplarizantes, como dehecho advierte el mismo Platón enRepública.Que de un modo indefectible eduque a lasgeneraciones venideras es algo que de suyo sepuede esperar de la legislación de Solón o deLicurgo, no de laIlíada.

Cornford no desconfía del argumentoplatónico. Cree que la visión de las Musas,como la de Epiménides, se vuelve hacia elpasado en busca de “ilustrar los ejemplos de lavirtud heroica”28. Las Musas, hijas de laMemoria, proporcionan al poeta la clarividencia

de quien hubiera estado al momento históricode contar las naves o la de quien hubiera visto aHéctor en las murallas despidiéndose de suesposa. Cabe objetar tanto a Cornford como aPlatón que cuando Safo escribe “Ya se han

puesto la luna y las estrellas. Es media noche y

yo duermo sola” no está mirando hacia elpasado en busca de educar a las generacionesfuturas; sólo está constituyendo, configurando,amalgamando su soledad del modo máshermoso que puede. Algo análogo puedeafirmarse de Homero, pero ya no de Platón en la

medida en que sus intereses sean filosóficos y28 Op. Cit. P 99


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no literarios. Para el Platón filósofo el regreso alpasado es, probablemente, la premisa necesariadel argumento que le permite vincular la poesía

con la anámnesis. Es, por tanto, un recursodialéctico que le permite triangular deduccióncon anámnesis y con inspiración, intentandoacercarlas y hasta identificarlas.

La tesis de la inmortalidad del alma,desarrollada enFedón y enFedro, entre otros

diálogos, coincide con la teoría de lareminiscencia, mostrada enMenón. Ambas tesissuponen que hay un conocimiento no empíricoobtenible y obtenido a priori medianteprocedimientos que el propio Platón consideradifíciles de explicar —lo cual le lleva a recurrir

al mito— Esto es, ambas tesis subordinan lainducción a la previa existencia de deduccionesdesde verdades altísimas y puras, las Ideas. Elretorno al pasado, uno de los caracteresasignados a la labor poética, viene a asimilarsea ese ir a beber a las fuentes del conocimiento

obteniendo allí la clarividencia que permite, porejemplo, hacer la enumeración de las naves oprecisar detalladamente como tensa el arcoUlises ante los pretendientes.En suma, el argumento común a las tres

formas de conocimiento es que las tres, la

adivinación, la profecía y la poesía, son locuras,esto es, que proceden por deducción desde la


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voluntad de los dioses. Visto así, la relaciónentre la poesía y la filosofía se encuentra por elprocedimiento de establecer la relación entre la

filosofía y la locura, como efectivamenteocurrirá enFedro249 D. La tesis general deCornford es que la poesía ocupó desde lostiempos primitivos en Grecia espacios quedespués le serían disputados por la religión y lafilosofía. Pero esto es discutible. Que la poesía

admita lecturas filosóficas no supone unacercanía tal que filosofía y poesía se solapen yse interpongan en algún tipo de mezcla. Unalectura lógica o filosófica de la poesía puedearrojar resultados incluso fructíferos del lado dela filosofía, de la historia o de la arqueología,

esto es, del conocimiento conceptual, pero estono hace que sean ninguna de las dos unaspecto de la otra. La poesía leída comofilosofía ya no es poesía. En Gales, como en todas las culturasantiguas del norte de Europa, recuerda

Cornford, la profecía y la poesía no seseparaban. El término galés Awenithiondesignaba personas que profetizaban en estadosextáticos, yatwen era “el espíritu profético opoético de un hombre”29. Observa que laliteratura celta identifica druidas, poetas,

místicos y magos y aporta la documentación29 Conrford, Op Cit., 118


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que lo demuestra y que nos interesa aquímenos que el argumento mismo, al que nosoponemos aun cuando resulte tan convincente.

Desde nuestro punto de vista cabediferenciar la adivinación y la profecía delespíritu poético, por razones similares, aunqueno idénticas, a las que llevan a Sócrates adistinguir mántica de oionística. La cercaníaentre el shamán, el brujo, el hechicero, el

profeta y el poeta es realmente estrecha, tantoque puede llegar a ser imperceptible, sobre todoporque sus roles en las sociedades dondeactúan se entrecruzan sin distinciones.Shamanes, brujos y poetas tienen en común eluso del lenguaje y del ritmo. Cornford, comenta

que las actuaciones, ceremoniales o extáticas,de los shamanes van “generalmenteacompañada de tambores, canciones, bailes yalgo de música. La danza es rápida y agotadora,pero está perfectamente controlada, aunqueparece salvaje y desenfrenada”30, y, citando a

Radlov, que “Las sagas tártaras representan al vidente como alguien que mantiene su prestigiogracias a su conocimiento de la filosofía ciencianatural y su buena dicción poética. Se dice queel shamán yakuta posee un vocabulario poéticode unas 12.000 palabras, frente a las 4.000 que

30 Idem., 121


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se usan normalmente”31. El carácter esencial yfundacional que se le asigna al lenguaje llega aidentificar en la Grecia antigua palabra, verdad,

pensamiento y razón en el términologos.No es necesario a los propósitos de corroborarnuestra hipótesis insistir en la cercanía casiidentitaria entre la revelación —la profecía— yla poesía. Al contrario, en nuestro interés deintentar cargar el acento más bien en aquello

que las separa, debemos apuntar una diferenciaimportante entre ellas que va contra la líneasostenida por Sócrates, por Platón, porHeidegger, por Cornford, y que en general seopone a la visión común sobre este tema. Ya hasido señalada unas líneas antes: la adivinación

y la profecía —y tanto más la magia sanadora— tienen por objetivo obtener dominio sobre elmundo: la salvación del alma, la sanación delcuerpo, el conocimiento; la poesía no.

La magia, aparentemente sobrenatural eirracional, coincide con la profecía y con la

adivinación en que se trata de una vía dedominio del mundo. Se trata, de hecho, lejos dela tesis clásica de Frazer, de una post-ciencia32

que busca restablecer el orden del mundocuando —perdido el dominio técnico o lógico del

31 Ibid, 123.

32 El problema de la i-racionalidad de la magia ha sido estudiadoen http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/religion.pdf


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mundo— el absurdo, la enfermedad, lacatástrofe, la desgracia o la muerte se imponeno amenazan con imponerse. En el caso de la

profecía sucede lo mismo. El profeta es vidente,un iluminado que por revelación tiene acceso aconocimientos que suponen o la explicaciónracional de fenómenos hasta ese momentoincomprensibles (pestes, epidemias, terremotos,enfermedades, desdichas) o, lo más habitual,

advierten de grandes males o de grandesrecompensas, lo cual supone siempre unamodificación del presente o del pasado haciauna ventaja, un beneficio, un dominio en elpresente o en el futuro. Desde el punto de vistade Platón la mántica, que se guía por revelación

directa, posee una dignidad y una autenticidadmás alta que la oionísitica, que se guía señalesinterpretadas desde la experiencia. Así, paraPlatón, la adivinación y la profecía cuantomenos partan de datos particulares, esto escuanto menos inductivas y sensoriales sean,

más confiable serán. Platón desconfía de lossentidos. En elTeeteto se opone a que elconocimiento se pueda identificar con lapercepción sensible, puesto que la verdad, dice,no se manifiesta en la sensación sino en el

juicio. Sostiene que es sobre el ser que debe

versar el verdadero conocimiento, no sobre loque cambia y deviene. Cree, con Parménides,


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que hay otra vía cognoscitiva inherente a larazón cuyo objeto no es aquél que nos presentala sensibilidad. Esta apetecible deductividad

¿de dónde viene? ¿Qué acumulador de memoriauniversal provee de datos puros al almainmortal? No basta con que el alma migre y seaeterna para aclarar el origen de la informaciónque posee. Si alcanza esas altas visiones en suatropellado acercamiento al mundo de las ideas

¿de qué obtiene el mundo de las ideas esainformación? ¿No es lícito sospechar que setrata de inducciones previas cuyo procesoinductivo desde la experiencia escapa alobservador?

Un elemento de convicción de que la

información que presuntamente posee el alma,lo mismo si es suya que si la obtiene del mundode las ideas, es en su origen inductiva reside enel hecho de que la arquitectura de esainformación no ocurre de cualquier manerasino ajustada a la lógica del mundo. Si no fuera

así no tendría efectos prácticos de dominio delmundo. Esto es, su deductividad nos permitecreer, contra Platón, que ha habidonecesariamente una inductividad previa o nosería posible para la revelación encajar en lalógica del mundo, que es no una lógica pura,

abstracta, matemática y apriorística sinorecurrente, en devenir y delimitada a los


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intereses de los sujetos del mundo. No hayárboles lógicos, a priori, puros, abstractos,geométricos. El producto orgánico del devenir

del mundo es un sujeto que deviene en elmundo, con el mundo, esto es con cada uno delos demás sujetos. Si la revelación los incluye ysi está destinada a obtener algún tipo de

ventaja para los sujetos, la revelación debeprovenir de un proceso básicamente inductivo

que seguramente nos ahorramos cuando nosahorramos las explicaciones empíricas, y queerróneamente concebimos como formas purasdesde las cuales, a priori, es posible ladeducción. Platón repugna por inconsistente locambiante y deduce el árbol concreto de la idea

de árbol. Pero ¿qué razones puede tener la ideade árbol para devenir árbol concreto si el estadopurificado de forma en sí misma, la‘arboricidad’, es más alta, más digna y máslegítima? O, preguntado de otra forma, siendoeterna y móvil ¿qué necesidad hay de que el

alma se aherroje en la ergástula del cuerpo?Como ha escrito Wittgenstein, cuando estamosen el techo ya no vemos la escalera por la queantes hemos trepado para llegar a él. Este dominio ventajoso del mundo no ocurreen poesía. La poesía y el arte no corrigen al

mundo, no buscan entenderlo para modificarlo,no dan ventaja al poeta. Como propone Platón,


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es inútil preguntarle a Homero cuántas guerrasllevó a cabo, qué ciudad le debe una legislación,cuántos enfermos fueron por él sanados. Si tal

inutilidad se concede —ya nos hemos opuestoun poco antes al “educa a la posteridad” quepropone Platón—tenemos dos diferencias de uncalibre importante entre la poesía y las dosprimeras formas de locura: primero laadivinación y la profecía son interesadas y

llevan consigo un manejo productivo delmundo, mientras que el arte y la poesíadirectamente no; y, segundo, la adivinación y laprofecía podrían darse por inducción desde unainterpretación del mundo mientras que lapoesía, que no intenta ni logra interpretar el

mundo, podría ser básicamente deductiva. Deser así estaríamos asistiendo a la existencia dedos racionalidades significativamentediferentes. Y la filosofía ¿la situamos del lado de lainducción o de la deducción? ¿Del lado del

dominio del mundo o del lado del desinterés?En la tesis platónica expuesta enFedro se dauna curiosa singularidad: la cuarta locura, dedel filósofo, no ocurre, como las tres que lapreceden, desde la voluntad o el capricho de losdioses. Platón introduce, acudiendo a los ritos y

mitos órficos, la conocida tesis de la caída delalma como modo de vincular lo que hasta ese


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momento enFedro era sólo deducción. El alma,eterna, inmortal, motor inmóvil, alcanza lasmás altas cuotas de conocimiento posible y cae

en la materia del cuerpo. Desde ahí asciende,según su esfuerzo, hasta aquellas altas visionesque alguna vez ya tuvo ¿Por qué cae? ¿Por quéno se mantiene perfecta, móvil en sí mismapero inmóvil en su eternidad? ¿Qué necesidadtiene de este mundo miserable, cambiante,

torpe y concupiscente? Todas las respuestasson discutibles por contradictorias. El alma se

ve forzada a “caer”, por una razón o por otra,porque desde su inmóvil eternidad nada tendríaque ver con el mundo, y, o no tendría utilidadalguna, como un dios al que en su perfección

no nos mueva, o caería Platón en la emboscadade las tesis eleáticas con la consecuentenegación del mundo.Un apriorismo extremo y absoluto niega el

mundo. Un empirismo sensitivo sólo nosentrega un mundo cambiante sin fundamento y

sinlogos. Platón hace que el conocimiento surjadesde el alma, que caiga en una actituddeductiva, y que, una vez caído, remonte esacaída. En definitiva, pese a que mantiene elcarácter deductivo del conocimiento, se veconducido a admitir una dialéctica inductiva

que va desde la precariedad de un conocimiento


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confuso hasta las altas cimas de unconocimiento claro y perfecto. La filosofía es de este mundo. Advertimos en

el filósofo un cierto desprecio “ por las cosas deaquí abajo, dando lugar con ello a que le tachen

de loco” (Fedro,249 D) pero esto, con ser cierto,no hace de la filosofía necesariamente unejercicio trascendente, apriorístico o ajeno aldevenir. La lejanía con respecto a este mundo

puede ser una consecuencia de la búsqueda delsentido de los más altos conceptos cuando esa

búsqueda ocurre desde la sensibilidad, esto es,el producto del esfuerzo por abordar losconceptos más abstractos, aquéllos en los queel tribunal de la sensibilidad apenas puede

utilizarse. Muestra de esto es que ni tan sólo elcampo más abstracto de la filosofía, lametafísica, es trascendente al mundo: mientrasque lo trascendente es aconceptual, lametafísica es, en cambio, un discursoconceptual sobre los más abstractos conceptos:

Dios, la eternidad, el absoluto, el alma, el ser, laesencia, la sustancia. Esto la diferencia de lotrascendente. Al no ser susceptible de serreunido en concepto, lo trascendente es inefablee impensable ¿Cómo podemos, pues, tenernoticias de aquello que trasciende?

Evidentemente, un sujeto o un objeto queescapara al devenir no estaría en el mundo


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devenido y sería, a diferencia de la metafísica,conceptualmente inefable ¿Qué noticia podríahaber de un objeto fuera del mundo? ¿Es

posible la existencia en el mundo de algúnobjeto no ajustable a concepto, no pensable,ajeno al devenir, de tal manera que pudiera serdeclarado trascendente? Si supiéramos cuál esel signo, la cifra, el algoritmo del devenirsabríamos también si existen tan singulares

objetos. Borrado el devenir se borra el mundo.Esta es la principal consecuencia que sedesprende de la tesis de Parménides. Nuestra

visión del mundo es conceptual. Un serdetenido en sí mismo, único, absoluto, idénticoa sí mismo, perfecto, ajeno al devenir, es, en

tanto que perfecto, trascendente al mundopuesto que no necesita de él; pero,curiosamente, aunque pudiera ser concebidocomo inefable, al ser concebido sigue siendoconceptual y pensable y no es, por lo tanto,trascendente en sí mismo. Mediante conceptos

encontramos las hipótesis que permitenconjeturar la estructura legal del mundo: porconceptos reconocemos las señales que nosindican cada día el camino que recorremos para

volver a casa después del trabajo, y porconceptos discriminamos el rostro de los hijos o

el sabor del pan. Es legítima, pues, lapresunción de que la estructura legal del


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mundo, incluso sin el hombre, también esconceptual ¿Cómo podría haber lugar en esaestructura para lo trascendente?

Salvo que propongamos una contradiccióntan absurda como una metafísica de loimpensable, se habrá de reconocer que losconceptos no pueden ser trascendentes sino deeste mundo. Si lo son, todos, la eternidad, Dios,el infinito, la sustancia, el Ser, no sólo

provienen de este mundo sino que lo hacen pordeducción o por inducción. Por inducciónrecogen la pluralidad y reúnen notas escogidasde un modo interesado, convirtiendo lo pluralen unidad pertinente de información, enlegalidades recurrentes que, después, por

deducción, retornamos hasta la comprensióndel mundo, en una dialéctica que iría ensentido contrario a la platónica: inducción-deducción y no deducción-inducción. No otracosa es pensar. Un objeto, incluso lógico, cuyoorigen no sea inductivo/deductivo es, en este

sentido, inconcebible, y sólo sería posible siescapara al flujo de lo que deviene, con lo cualno podría ser reunido en concepto. Es posibleque no sepamos qué es la vida o qué es lamuerte, dónde termina el universo o cuáles sonlos planes de Dios, pero podemos dar por

seguro el devenir. Que la lluvia o la tormentasean signo de una realidad más profunda o no


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lo sea no obsta el hecho de que me mojo si mecoloco a su alcance. Puedo discutir lanaturaleza del mal y del dolor pero no la

existencia de un dolor si éste me estáocurriendo. Los conceptos escapan al devenirsubjetual concreto que produce pájaros y hojas,pero no por ello dejan de ser tambiéninductivos, y su induccionalidad surge desdesujetos que actúan como individuos. Su origen

es, pues, el devenir, aunque en su abstracciónescapen de él. Si la metafísica no es, pues, lotrascendente ¿de qué hablamos cuandonombramos lo trascendente? Lo trascendenteno puede ser lo a priori, como ocurre con Kant,so pena de vernos forzados a fabricar una

nueva metafísica para explicar el origen de lo apriori. Lo trascendente ha de ser aquello que,por una parte, no pertenezca al

el problema de la definicion

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