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李行電影探源李行電影探源李行電影探源李行電影探源～～～～中國遺緒中國遺緒中國遺緒中國遺緒

劉現成

台灣崑山科技大學視訊傳播設計系暨媒體藝術研究所副教授

在 1948 年，李玉階先生攜著太太與孩子們，抵

達台灣，那口從上海帶來放在牆角的行李，在

電影透鏡的折射下，映倒成李行。

從一段影評談起

影評人焦雄屏在〈台灣電影的大陸情結〉一文中，曾經就八０年代的「新電影」與

六０年代的「健康寫實電影」加以比較指出：

他（此特指侯孝賢）與其他的新導演的台灣經驗，與上一代創作

者不同。上一代的創作者拍電影，往往以台灣的背景，拍的卻是

大陸經驗，與台灣真正的現實相去甚遠（如「健康寫實」的作品）。

（註1）

從影評的政治策略來看，焦氏運用「台灣經驗」與「大陸經驗」這種二分法的方式，

將兩代的電影創作者一分為二，以對立或者是毫無傳承接續的觀點，來頌揚八０年代

的「新電影」其「台灣」血統的純粹性，並藉此貶抑六０年代「健康寫實影片」的電影

創作觀，似乎排除了藝術作品在歷史的發展進程當中，美學風格、藝術流派與創作代

際之間，其中交織著傳承、斷裂或假借等繁雜多元的關係型態，且將兩代的電影創作

觀，侷限於「台灣」與「大陸」二元對立的論述關係，過度化約了代與代際之間的創作

風格的流變，當然這篇影評有他的政治目的，這樣複雜的關係也非焦氏者所關切的。

台灣作為漢人的殖民地，什麼是「台灣經驗」？什麼是「大陸經驗」？在一九九０年代

當下的台灣，是一個無解的課題，亦非焦氏三言兩語所能定論。

從政治目的論觀之，這篇影評所揭示的「大陸經驗」，是為了合法化八０年代「新

電影」在台灣影史上的正當性，「大陸經驗」成為其貶抑抨擊六０年代「健康寫實影片」

的箭靶。不過這篇文章卻也提醒一個長期被忽視的觀點，就是台灣電影中的大陸經驗

是什麼？或者是台灣電影中的中國電影傳統在哪裡？

中國電影的主流傳統：影戲

1896年 8月 10日在上海的《申報》廣告上，曾經刊載徐園內的「又一村」放映「西

1 焦雄屏，〈台灣電影的大陸情結︰從家鄉到異鄉〉，《廣播與電視》，創刊號，1992年 7月，73頁。

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洋影戲」的消息，「西洋影戲」是中國早期對電影這個新興的西洋觀賞形式所指稱的代

名詞，在「又一村」所放映的電影，是穿插在雜耍遊藝節目當中，成為「戲法」、「焰

火」、「文虎」之外的一齣戲碼，（註2）如此不僅宣告了這個外來的洋玩意兒，其與

戲劇觀賞的形式有著密不可分的關係，同時，當時的雜耍劇團藉其寫實、新奇舶來的

賣點，以招徠觀眾，更揭示了電影在中國出現的商業本質。因此，如果將「影戲」作為

中國電影概念的起源，那麼這個概念至少涵蓋了兩個特質：一是戲劇，另一個是商業

演出。

「影戲」這樣的概念，在當時的上海並非是一個新鮮的名詞，早在電影發明之前的

二十多年，中國即已出現「影戲」這個名詞了，只不過那時所指的是圖畫、照片與幻

燈，或是「詭盤」一類的事物而已。（註3）而在 1896年電影剛傳入中國之際，當時的

雜耍劇團與報紙等，如何讓彼時的社會大眾知道並接納這一個舶來的新科技，因此，

採用了「西洋影戲」、或是「電光影戲」等稱謂，以「影戲」一詞讓社會大眾在既有的

娛樂形式上去體認到它與傳統戲劇的觀賞型態的相似性，利用「西洋」、「電光」等詞

彙來強化其舶來與新奇的特點，如此便彰顯了其與傳統的影戲的差異。漸漸的，「影

戲」一詞成為電影的通稱。在 1897 年 9 月 5 日，上海的《遊戲報》上刊登一篇〈觀美

國影戲記〉，作者抒發其第一次觀看美國「電光影戲」的經驗，文中曾提到：

如影戲者，數萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何

殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。

（註4）

從上文中得知，「影戲」這一個詞彙成為當時社會上（至少在當時上海文人的話語

中）對電影的通稱，而電影在當時社會人們的心中，除了以傳統「看戲」的心態看待之

外，更把他視為綜覽寰宇奇觀的萬花筒與展現人生百態的舞臺。

再者，如果我們再進一步去追溯，中國到底如何開始應用或製作這一個新興的藝

術或娛樂形式。長期以來，一直被認為是中國人攝製的第一部電影，就是在 1905 年，

由「豐泰照相館」拍攝、京戲演員譚鑫培所主演的《定軍山》，拍攝了其中「請纓」、

「舞刀」與「交鋒」等橋段，接著拍攝了《長阪坡》，後來更結合了其他的京劇演員，

製作了包括《青山石》、《紡棉花》等戲碼，這些默片時期的影片，拍攝取材對象都以

京戲中武打動作與舞蹈的場面為主。（註5）這種利用電影最初始的本能～紀錄，來拍

攝中國傳統的京戲，雖然在史家的定位中，僅是戲曲紀錄片而已，然而，這是商業劇

情影片的先聲，亦是一個新興、外來的科技移植輸入到一個新地區的社會實踐過程，

如此社會實踐過程不僅體現在電影剛傳入中國之際，也體現在其他新的電影科技被中

2 程季華 編《中國電影發展史（第一卷）》（北京：中國電影出版社，1981），頁 8。

3 酈蘇元、胡菊彬，《中國無聲電影史》（北京：中國電影出版社，1996），頁 3。

4 同註 2，頁 8-9。

5 同註 3，頁 15-16。

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國所採用的歷程，如電影聲音與彩色影片。（註6）而這種社會實踐的過程，不僅出現

在中國大陸，也出現在香港地區第一次所自製的劇情影片，如粵劇電影《莊子試妻》；

（註7）在日本方面，三越綢緞庄照相部的照相師～柴田，利用法國進口的電影攝影

機，攝製了日本藝妓的舞蹈影片，並在 1899年 6月公開放映。（註8）因此，在中國開

始製作影片，電影結合了傳統戲曲，使「影戲」的概念從社會大眾層面流傳到電影製片

業。

電影方傳入中國之時，僅是傳統劇場的附庸戲碼而已，可是到了二十世紀初期，

觀看電影的風氣漸漸興盛，專為放映電影而設立的戲院也逐漸普遍。在上海，外國人

陸陸續續地開設戲院，雖然，最先成立的戲院名為「幻仙戲院」，但是後來的電影院大

都以「影戲園」，如西班牙商人的「虹口活動影戲園」（1908）、葡萄牙籍俄人修建的

「愛普廬活動影戲園」（1910）、日本人籌設的「東和影戲園」（1914）等。（註9）

當時影片發行網遍及全世界的法國百代公司，也在上海建立據點，曾在《世界畫報》上

刊登廣告，其中文案指出：「本公司新到一種影戲機器雖形式極小，照出來確是非常清

楚，比影戲院裡更好，……」（註10）而在上海最早的電影製片公司～「亞細亞影戲公

司」（1909），也是以「影戲」為名。（註11）因此，就當時上海的電影工業體系而言，

從製作、發行到映演這樣的影戲產業雛形，已然形成，而在此際，觀看電影也已成為

市民普遍的休閒形式。影戲工業的蓬勃與大眾的喜愛，引起滿清政府的注意，在 1911

年 3月，上海城「自治公所」頒佈了「取締影戲場條例」，民國成立以後，上海市政廳

沿用這項條例，成為中國政府機構管理電影工業的濫觴，（註12）

到了 1910年代之後，民國方興，尤其是在「五四運動」之後，民智日開，社會風

氣呈現嶄新的風貌，各種新思潮不斷地湧入中國，文明戲（舞台劇）正是這種西風東漸

之下盛行的產物。此時的戲院，雖大多放映著來自國外的記錄影片或劇情影片，而寄

生於傳統戲劇形式的影戲影片，卻已經無法滿足當時的社會需求，亦無法反映當時的

社會現實。另外，此際正值一次世界大戰時期，歐洲洋人在中國包辦的製片、發行與

映演等電影事業中輟，更刺激了中國電影製片事業的勃興。1913 年，一群曾經參與文

明戲活動的人士，張石川、鄭正秋等人籌組了「新民公司」，並招聘當時的新劇演員組

成電影演出班底，開拍了第一部劇情短片《難夫難妻》。（註13）同時，在香港成立「華

6 劉現成，〈電影、科技與社會實踐～台灣彩色影片的發展歷程〉，收錄於劉現成編《中國電影：歷史、文化與再現》（台北：中華民國視覺傳播藝術學會與台北市電影史料研究會，1996），頁 63。

7 余慕雲，〈香港粵劇電影史話〉，收錄於《第十一屆香港國際電影節：粵語戲曲片回顧》（香港：市政局，1996年修訂版），頁 18。

8 岩崎昶，《日本電影史》（北京：中國電影出版社，1985），頁 13。

9 同註 3，頁 17-19。

10 紀可梅，〈攝影機引進中國的過程〉，收錄於《第十九屆香港國際電影節：早期香港中國影象》（香港：市政局，1995），頁 15。 11

同註 3，頁 20-21。 12

杜雲之，《中華民國電影史（上）》（台北：行政院文化建設委員會，1988），頁 17-18。 13

同註 3，頁 24-25。

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美影片公司」的黎民偉，亦曾經組織「清平樂劇社」，參與文明戲的演出。（註14）1916

年，張石川更創辦了「幻仙影片公司」，這家公司所攝製的第一部影片，即是當時在上

海相當受到歡迎的文明戲《黑籍冤魂》改編而成的。（註15）

因此，在 1910年代期間，影戲作為一種新興、外來的戲劇觀賞形式，不僅取材於

傳統戲曲的橋段，更吸納來自當時文明戲的創作人員與觀念，文明戲促成了影戲的這

個傳統，探觸到文學、民間傳奇與社會事件（如《黑籍冤魂》即是當時轟動上海的社會

問題劇）的接軌。由此可見，「影戲」作為中國電影概念的原型，在 1910 年代前後即

已完備，而且已經深化到各個社會文化層面。從概念的深度與廣度來看，除了普遍為

當時上海社會各階層所接受之外，也包括引進這門新媒體的外商公司和政府部門所援

用；若再從工業體系觀之，以影戲概念為基礎，揉合了傳統戲劇與文明戲的精華，並

貫穿於整個電影產業中的製作、發行與映演等各項商業運作與專業分工的環節之中。

（註16）

1910 年代「影戲」作為中國電影工業的雛形既已成形，而電影作為大眾娛樂的普

遍形式也日漸成熟。到了 1920 年代以後，中國電影的產量才大量增加，中國電影創作

者在摸索中，逐步地形成一套創作方法與創作風格，最後成為中國主流的電影傳統，

大陸電影學者鍾大豐把這種傳統稱為「影戲」。（註17）此種「影戲」電影美學的創作

觀，是一種「戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段」，（註18）雖然，這樣的電

影觀仍舊導源於當時社會對電影所抱持的概念，但是可以看出這一代的創作者在製作

電影的態度，是以戲為主軸，而活動影像僅只是戲的附屬品而已。

如果說，20 年代是中國影戲主流傳統的濫觴，那麼在這時代中，中國電影製片界

到底生產了那些型態的影片？根據最近大陸電影學者，重新整理當時的資料，歸納出

當時所製作的影片種類，其中除了新聞紀錄影片之外，還包括：

一、滑稽短片：這種影片是電影與文明戲中打鬧劇的結合，當時電影創作者基於

經濟、為創作長片做實驗或準備，相當熱衷於此類影片的製作，就產量而

言，到了 20年代中期，佔劇情影片產量的十分之一。

二、社會寫實片：受到當時西方新劇的影響，加上文藝工作者背負著中國「文以載

道」的思想，使得當時影戲的創作者結合文明戲的經驗，利用電影這個媒材關

14

《中國大百科全書：電影》（北京：中國大百科全書出版社，1991），頁 242。 15

同註 3，頁 24-27。 16

大陸電影學者鍾大豐在《中國電影史》（北京：中國廣播電視出版社，1995）一書中，認為「影戲」作為中國主流電影的傳統，直到 1920年代方得以確立，這是就民族電影製片事業與電影文字史料的歷史書寫觀點出發的。設若從社會與文化機構的角度觀之，「影戲」作為中國電影工業的主流傳統，早在 1910年代前後即已成形。 17

鍾大豐，《中國電影史》（北京：中國廣播電視出版社，1995），頁 11。 18

陳犀禾，〈中國電影美學的再認識〉，收錄於《中國電影理論文選（下）》（北京：文化藝術出版社，1992），頁 290。

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注當時中國社會所呈現的問題，其中以張石川、鄭正秋二人的影片與侯曜的

「問題劇」為代表。

三、愛情文藝片：以愛情為主題的影片，比社會寫實片出現還要早，其中以「上海

影戲公司」開啟此類影片的先河，後來發展相當迅速，到 1926年，其數目已佔

總產量的大半。

四、家庭倫理片：長久以來，家庭一直是中國儒家思想實踐的場域，也是中國社

會的核心，這類影片雖然不多，但是擴大了電影的題材，也使得這個片種與中

國的社會傳統接合。

五、稗史片：這是根據古典小說、民間傳奇與傳統戲曲片改編攝製的影片，其中

以天一公司為主，以「梁祝」故事為藍本的《梁祝痛史》（1926），引起轟動，

此後更出現了中國默片時期第一次商業電影的風潮。（註19）

以上所列舉的片種，若就以往大陸電影歷史研究的觀點來看，是屬於「舊派」電影

創作觀，所謂的「舊派」，是以「明星」、「天一」、商務印書館影戲部及「上海影戲

公司」等為代表，這些電影創作者深受當時文明戲與鴛鴦蝴蝶派文學的影響，至於其創

作手段是「一手拄著文明戲的拐杖，一手挽鴛鴦派的腰身」。（註20）

此外，上文所列舉的 20年代片種，其實可以將其視為中國電影類型傳統的雛形，

成為中國電影傳統中影戲主流的先河。大陸電影學者鍾大豐更將這種影戲傳統推演到

往後中國電影發展的經驗當中。在 1930 年代，影戲的傳統呈現在新一代的電影工作者

的影片裡，如蔡楚生的《都會的早晨》（1933）、《迷途的羔羊》（1934）等影片，（註21）與有聲電影的早期運用。而深受好萊塢電影影響的孫瑜，更利用好萊塢的電影經驗

強化了中國影戲傳統中，注重戲劇化的敘事型態與商業性品味的傾向，拓展了中國影

戲主流的視野。（註22）1940年代之後，特別是在抗戰之後，當時左翼電影更吸納了影

戲的創作原則與方法，開創 40 年代中國電影的另一個高峰。其中包括史詩電影的《一

江春水向東流》（1947）、《八千里路雲和月》（1947）與《松花江上》（1947）等；

植基於現實主義的《萬家燈火》（1948）、「文華公司」所製作的影片以及其他非主流

的電影，都是這種影戲傳統的延續與再發揮。（註23）

至於，在國民政府對電影的的政治定位上，長久以來，也一直與影戲傳統有著相

似的關聯性，就是「影劇」的觀念。電影與戲劇合流的緣起，雖然與中國影戲概念的傳

統脫離不了關係，不過就「影劇」這一個詞彙而言，其出現有它特殊的歷史語境，同時

也和國民政府有著無法割斷的臍帶關係。抗戰軍興之際，北京、上海相繼為日軍所佔

領，原來鼎盛的上海電影業頓成「孤島」。抗戰時期的大後方，整合了當時電影與戲劇

19

同註 3，頁 114-178。 20

胡星亮、張瑞麟主編，《中國電影史》（北京：中央廣播電視大學出版社，1995），頁 53。 21

同註 17，頁 36-39。 22

同註 17，頁 47。 23

同註 17，頁 69-79。

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界人士，掀起抗戰時期喧騰鼎沸的劇運風潮。在國民黨黨團部份，中宣部電影戲劇事

業處之下，設有「實驗劇團」、中央電影攝影場設有「中電劇團」、國防部的中國電影

製片廠設有「中國萬歲劇團」，1944年所成立的電影檢查機構，便是「中央戲劇電影審

查所」。（註24）這使得中國電影的影戲傳統，在抗戰時期，退化回到文明戲演出的原

點。

斷裂與再生

1949 年之後，大陸的共產政權確立，中國原有的政治、經濟與社會體制徹底瓦

解，也是中國電影影戲主流傳統的斷裂，這種斷裂並非出現在影戲概念本質上的戲劇

觀賞型態，而是影戲作為一種商品，其商業映演本質的喪失，淪為政治與國家機器之

下的附庸，這種與影戲傳統的撕裂，到了文化大革命時期尤甚。

而流亡至台灣的國民政府，在 30、40年代上海電影工業鬥爭中，即已失去掌控和

支配的能力，而隨其撤退來台的電影工業人才與設備，更是少之又少。這個時期的台

灣才剛走出日本殖民的陰影，日本的撤退，也一起撤移了當時相當薄弱的電影製片事

業，使得此時此刻的台灣，因經濟能力與人才匱乏，尚未出現量產性質的製片事業，

電影工業退化到電影發展時期最為初始的狀態，退化到抗戰時期影劇合流的語境當

中：這是一種僅有映演事業與外片進口，舞臺文明戲的演出替代了電影的製片活動。

1950年 5月 4日「中國文藝協會」（以下簡稱文協）成立，集合當時影劇界人士，

從黨政軍以及各社團等層面，以劇團的形式開始積極推動戲劇（包括國台語的舞台劇、

京戲、台灣傳統戲曲）的公演。（註25）這股戲劇熱潮到了 1956年間，政府組織了一個

話劇輔導委員會，以台北新世界電影院改裝成專演話劇的場地，並以貸款的方式在經

濟上給予這些劇團協助，造成戲劇公演活動的高峰，而為了培育影劇人才，亦在這一

年成立國立藝術學校，下設影劇科。（註26）1957 年更成立了「中華民國電影戲劇協

會」，因此，影劇或影戲的中國電影傳統自此獲得延續。

以上所提及的，是就戲劇的傳統來說，若就台灣電影的發展脈絡來加以檢視，必

須分別從兩個部份來討論。首先，從台灣國語片的傳統說起。1949年 6月上海來的「萬

象影片公司」開拍了～《阿里山風雲》，後來由於時局吃緊，這部影片成為台灣製作的

第一部國語影片。1949年八月底，這部影片在花蓮進行拍攝的時候，曾在當地的「中華

戲院」演出獨幕劇《最生夢死》。（註27）國民政府撤退台灣之後，台灣電影事業即處

於停頓的狀態。後來這些影片的工作人員包括編導張徹、張英以及演員，最後都一起

進入當時的最經濟便利的戲劇演出～話劇。以張徹來說，進入國防部的總政治部，（註

24

鐘雷 編，《五十年來的中國電影》（台北：正中書局，1965），頁 52-53。 25

焦桐，《台灣戰後初期戲劇》（台北︰臺原出版社，1990），頁 58-60。 26

王子龍 編，《中國影劇史》（台北：建國出版社，1960），頁 120-121。 27

同註 25，頁 181。

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28）後來執導了話劇《飢民圖》（請參見附表二），而 1950年五月中旬，萬象影片公司

為了響應救濟大陸災胞運動，張徹改編並導演了《台北一晝夜》舞台劇，（註29）而張

英在大陸時，即在上海左翼的陣營裡已有參與舞台劇演出的經驗，後來在台灣進入教

育部社教司擔任科長一職，更執導了一百餘齣的話劇，此後更參與了臺語片的製片熱

潮。（註30）至於演員部份，也有一些涉入當時相當頻繁的話劇演出，最後更成為電影

表演的中堅份子。（註31）

另外，1950 年代出現的台語片，從電影的型態與從業人員來看，也淵源於傳統戲

曲、舞台劇與歌舞劇。1955年第一部台語片即是歌仔戲電影～《薛平貴與王寶釧》，最

後一部台語片～《陳三五娘》，也是歌仔戲電影；（註32）至於舞台劇方面，在日據時

期，台灣人進行新戲（舞台劇）演出便已相當活躍，1943年林博秋在「永樂座」（光復

後易名為「永樂戲院」）編導演出的《閹雞》、《高砂館》、《地熱》與《從山上遙瞰

街市的燈火》等日語劇，造成轟動。（註33）光復初期，活動頻繁的「鐘聲劇團」當中

的團員，如田清、郭夜人、戽斗、矮仔財，以及當時新劇重要編劇張淵福，這些從日

據時期到光復之後重要舞臺戲成員，後來都成為台語影片的重要工作者。

李行的電影：中國影戲傳統與台灣電影的接榫

1950 年代台灣這股戲劇熱潮，為台灣電影業培育第一代的工作者。這些工作者包

括前文所提到的，如《阿里山風雲》的影片中，從上海來的電影工作者，（註34）以及

台灣本土的歌仔戲與新劇傳統，像陳澄三、林博秋、田清、郭夜人、戽斗、矮仔財與

張淵福，最後成為台語片重要的工作者，此外，在這股戲劇運動當中，也培育了新起

一代的電影工作者，例如，周藍萍便曾經參與了《青年進行曲》的演出（參見附表二），

更在「東南文化工作團」於中山堂演出的《文天祥》一劇中，身兼作曲、副導與演員，

曾創作出許多膾炙人口的流行歌曲，如〈綠島小夜曲〉、〈茶山姑娘〉等，在台語片時

期，參與了李行執導的《王哥柳哥遊台灣》（1959）一片的音樂作曲，1962年到香港，

28

張徹，《回顧香港電影三十年》（香港：三聯書店，1989），頁 224。 29

同註 25，頁 190。 30

《電影歲月縱橫談（下）》（台北：國家電影資料館，1994），頁 393-394。 31

《阿里山風雲》一片中的演員，如吳驚鴻曾參與《影城傳奇》（見附表二）的演出，資料參見 焦桐，《台灣戰後初期戲劇》（台北︰臺原出版社，1990），頁 197。後來演出了《永不分離》（1951，農教）、《春滿人間》（1951，中製）、《美麗寶島》（1952，農教）等影片。另一個演員李影，先後參加「東南文工團」《文天祥》、「三三劇團」《黨人魂》（見附表二）的舞台劇演出，1951年之後更演出了《惡夢初醒》、《軍中芳草》等片演出，後來參與了許多港台影片的演出，資料見《電影歲月縱橫談（上）》（台北：國家電影資料館，1994），頁 161-188。 32

黃仁，《悲情台語片》（台北：萬象圖書公司，1994），頁 231。 33

同註 25，頁 15-17。 34

張徹的電影劇本《海天雄風》，曾經獲得了文協舉辦的文藝獎，後來到香港，1960年代之後開啟了武俠片港台兩地武俠片的高潮；張英與申江更是台灣台語片重要創作者，

8

更為邵氏創作出《梁山伯與祝英台》等傳唱一時的黃梅調電影音樂。（註35）而在李行

的重要作品《秋決》（1972）中，擔任美術指導的鄒志良，在 1950 年國防部政治部康

樂總隊演出的《正義在人間》一劇中，從事舞臺設計與演員的工作。（註36）而與李行

長期合作的編劇張永祥，在這個時期其《陋巷之春》的劇本，亦曾經獲得國防部總政治

部的獎金。（註37）

1950 年代，國府撤退來台，時局的動盪，使得台灣的電影產業，特別是製片事

業，退化回到電影發展的原始狀態，電影要發展就必須重新尋著中國影戲的傳統，從

在地與當下原有的戲劇形式當中汲取養分，而臺語影片成為影戲傳統在台灣得以重新

再生的接續點。1950 年代中期之後，匯集了來自傳統戲曲～歌仔戲、國臺語話劇與歌

舞劇的人才，最後迸發出台灣電影產業最初始的雛形～臺語片。在社會的需求之下，

臺語片密集而高度的生產型態，孕育了 60年代國語影片新一代的工作者。從 50年代的

劇運開始，60年代，國語影片出現的「健康寫實」電影，以及後來的瓊瑤影片，甚至是

70年代的愛情文藝片，在這樣一脈相承的傳統中，李行成為貫穿全局的代表性人物。

中國影戲的傳統如何體現在李行的影劇生涯中？除了前文所言的，他參與了 50年

代台灣鼎沸的戲劇運動（參見附表一、二），更可從一個電影創作者的生涯背景說起。

李行，原名李子達，1930 年出生於上海，中學時期即參加了舞台的演出，1948 年 8 月

進入上海國立社會教育學院社會藝術教育學系戲劇組，後來舉家遷移台灣。（註38）在

上海時期，對當時的電影，如《一將春水向東流》、《八千里路雲和月》、《小城之春》、

《漁光曲》、《關不住的春光》、《新閨怨》以及當時崑崙影業所出品的一系列影片，

印象深刻。而這個時期的觀影經驗，深深地影響著李行往後的電影創作態度。（註39）

1949 年 1 月轉入台灣省立師範學院教育系就讀，在此期間，加入校內話劇社，參與學

生話劇演出的活動頻繁（參見附表一），並輔導台大、建中、成功中學等學校其話劇的

公演，更參加校外職業劇團的演出，職業性演出的時間長達三年。（註40）（參見附表

二）而從1951年開始，陸陸續續進入當時電影界，參與當時的電影演出（參見附表三），

從舞臺編劇、導演與演出經驗，奠定其對戲劇與劇情走向的掌握能力，這點相當明顯

地展現在他對劇本的控制上，雖然李行在他的作品裡，很少直接親自撰寫電影劇本，

但是對劇本的介入相當深入，李行便曾經表示：

我是一個導演，我從不想把編劇導演集於一身，我覺得這樣會流

35

劉現成，〈台灣電影史上的絕響～談「梁山伯與祝英台」的社會意義〉，《電影欣賞》，71期，1994年 9-10月，頁 71-72。 36

同註 25，195-196。 37

同註 22，頁 122。 38

〈一個中國導演的剖白：李行作品研究〉，《文學季刊》，第 6期，1968年 2月 15日，頁 134，158。 39

俞嬋衢整理，〈時代的斷章～「一九六○年代台灣電影健康寫實影片之意涵」座談會〉，《電影欣賞》，72期，1994年 11-12月，頁 20。

40 同註 38，頁 158。

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於主觀，我看別人的劇本比較客觀，但是我在編劇的過程當中，

從開始有一個「構想」到構想故事，一直談論大綱，一直到編劇，

我想每一個階段我都參予了。（註41）

而長期浸淫於電影演出的經驗，更使他在執導電影時對演員表演的執著與用心。

在電影的拍攝現場，李行對演員要求的相當嚴格的，他也曾提到：一個導演最好能從

演員出身，如此才能懂得表演，才能教演員演戲，而舞台劇與電影最大不同點在於，

舞台劇是靠話說出來的，電影是靠演出來的。（註42）由此可以看出，李行對電影的觀

點，和 1920 年代周劍雲所提出的「影劇概論」，認為「影戲是由扮演的戲劇而攝成的

影片」（註43），不謀而合。

在 1974年 7月號的《影響》雜誌裡，評述到當時港台兩地的導演，當討論到李行

的電影時，曾提到：

……李行是內容重於形式，但我們卻不能說他作品沒有技巧，只

不過技巧卻不超過內容，其影像的表達以達到確切地說出內容意

念為目的，技巧從不為表現內容而變了為內容所累。換言之，確

切與簡樸是他的技巧所在。（註44）

而李行亦曾經針對其在進行電影創作之際，對形式與內容所抱持的觀點，提出說

明：

這個重形式不重內容以我個人來講，……我渴望自己能做導演，

一旦做到了，拿著攝影機拼命搖啊，推呀，……但是慢慢地以

後，我覺得這些技巧是次要的，就像寫文章一樣，你越寫就越要

求你的內容用字要精鍊，要文章真的有實質內容。（註45）

在李行的電影中，被香港電影學者劉成漢譽為在 1960年代港台影片中，長鏡頭場

面調度經典範例的《街頭巷尾》，（註46）對創作者而言，此部影片是李行獲得製片貸

款之後，總結了台語片的訓練與實驗，充分揮灑的突變之作。李行電影貫有的風格與

表現手法，是重內容而輕形式，其所關注的是說什麼故事，而不在於到底要如何去

說，這樣的創作風格又回到了影戲傳統中，所謂「戲是電影之本，而影只是完成戲的表

41

同註 38，頁 134。 42

同註 38，頁 135、138。 43

周劍雲、汪煦昌〈影劇概論～昌明電影函授學校講義之一〉，收錄於《中國電影理論文選（上）》（北京：文化藝術出版社，1992），頁 13。 44

吳振明，〈導演與動向～是論當代中國導演六十八人〉，《影響》，1974 年 7 月號，頁 6。 45

同註 38，頁 136。 46

劉成漢，《電影賦比興集》（香港：天地圖書公司，1992），頁 330。

10

現手段」的老路。

此外，再從文前所提及的，當 1920年代影戲主流傳統發源之際，中國電影製片界

所確立的影片型態，進一步檢視李行從 50到 70年代所執導的影片。以滑稽短片來說，

李行從 1958 年開始，結合當時國台語話劇的工作人員，投入了台語片的製作行列，攝

製這些台語影片對他電影生涯產生了何種作用？誠如他所說的：

我開始拍台語片，第一部是《王哥柳哥遊台灣》，由於這是一部

滑稽片很賣錢，也由於個人沒有導演的經驗，這一部片子拍太

長，再加添一點東西，便剪成上下兩集。……這對我個人來說，

可以有充分機會來臨床運用攝影機，雖然一切的製作條件很差，

但對於個人以後的發展有很大的幫助，總算有了磨練做導演的機

會。（註47）

李行早期台語片大都是屬於喜鬧劇，這點就像 1920年代滑稽短片的創作者一樣，

在經濟的壓力之下，台語影片的創作者利用舞台劇中打鬧劇討喜、容易被接受的特

性，藉以熟悉電影的語法，以作為日後拍攝國語劇情片的準備。而討論到李行電影表

現手法的養成與訓練，從舞台劇、電影演出到執導台語片，在這個過程當中，《兩相

好》這部影片是他從舞台劇的經驗過渡到電影表現經驗，從急就章的台語製片經驗躍升

到精緻的國語製片經驗的墊腳石。

在 1920年代影戲傳統所慣用的影片樣式與題材當中，李行最擅於處理的便是家庭

倫理片與愛情文藝片。家庭一直是李行影片題材關注的核心，而其延續 20 年代影戲中

倫理片的傳統，以家庭、愛情、婚姻與友誼為題材，經由人物的命運與悲歡離合，藉

以宣揚中華民族家庭倫常的美德。從《養鴨人家》、《路》、《秋決》、《汪洋中的一

條船》到《小城故事》，李行在其影片中所關照的是家庭中兩代親情的寬容與溫煦，李

行所服膺的家庭倫常道德觀觀念，當然不只再現於這些家庭倫理片，在其愛情文藝片

也是一以貫之。（註48）

至於，愛情文藝片，是李行所執導影片類型的主軸。從60年代到70年代，台灣瓊

瑤影片出現了兩次的風潮，而這兩次風潮都與李行有著相當密切的關係。首先，1964

年 8月中影計畫將瓊瑤小說《第六個夢》中的〈追尋〉，改編成《婉君表妹》，搬上銀

幕。（註49）緊接著開拍瓊瑤小說《第六個夢》中的〈啞妻〉，最後以《啞女情深》再

47

李行，〈坎坷電影生涯從頭說起〉，《中國論壇》，226期，1985年 2月 15日，頁 9-10。 48

蔡國榮，《中國近代文藝電影研究》（台北：電影圖書館出版部，1985），頁 247。 49

資料見，《中央日報》，1964年 8月 23日，第七版。而在同註 1，頁 70，一文中，焦雄屏認為瓊瑤影片肇始於於 60年代末期，顯然在歷史追溯上有所訛誤。而在其《改變歷史的五年～國聯電影研究》（台北：萬象圖書公司，1993），頁 72，文中提及：國聯大量改編文藝作品尤其是對瓊瑤小說的重視，這就推波助瀾造成瓊瑤在 1970年代的崛起，如此推斷與歷史書寫，顯示出焦氏對瓊瑤影片的流

11

現於銀幕上，後來「天南影業」推出了瓊瑤小說的《煙雨濛濛》，國聯也跟風拍了《菟

絲花》掀起了台灣瓊瑤電影的第一波風潮。在 1960 年代這股瓊瑤熱中，《婉君表妹》

與《啞女情深》的導演皆為李行。1970年代雖然戲院上映了《幸運草》（1970）與《庭

院深深》（1971），但是票房反應不佳。1973年由李行執導了《彩雲飛》，開起另一波

的瓊瑤電影風潮，此後尤其執導的《心有千千結》（1973）、《海鷗飛處》（1974）、

《碧雲天》（1976）、《浪花》（1976）、《風鈴風鈴》（1977），此後這股電影瓊瑤

熱持續延燒到 1983年。（註50）

雖然，以愛情為主題的影片，不只出現在 1920 年代的中國電影裡，或是從 1960

年代到 80 年代的台灣電影中，不過在中國影戲傳統特有的歷史語境之下，接續了來自

文學的標籤，稱他們為「鴛鴦蝴蝶派」。社會學者蕭新煌，將 60 年代之後，透過瓊瑤

小說改編成電影的流風，直接冠上「鴛鴦蝴蝶派」的標籤。（註51）而文學史學者尉天

驄更將 1960 年代以降，以瓊瑤為主流的鴛鴦蝴蝶派文藝形式，進一步加以公式化：

懷舊的鄉愁＋好萊塢式的傳奇＋都市小市民的幻想＋社會轉型期

的反抗與反叛＋閨秀派的婉約＋農業社會殘存的道德妥協觀念＝

瓊瑤（註52）

尉天驄把 60 年代之後瓊瑤文藝形式的加以典型化，如果將其結果延伸到 60 年代至

80 年代的以瓊瑤小說為核心，所繁衍出來的愛情文藝影片類型，（註53）尉天驄的這個

模式無異是這種愛情文藝影片類型的公式。這種類型化的影片，相對於 1920 年代中國

影戲傳統下的鴛鴦蝴蝶派電影，1960、70 年代瓊瑤影片以及其所延伸的愛情文藝影

片，將是台灣當下特定歷史語境下的產物。

因此。李行的電影之於中國影戲傳統，僅只是這個主流傳統之下的遺緒。因為，

無論是滑稽影片、家庭倫理片或者是愛情文藝片，都是台灣發展經驗中特定時代的文

化產物，是離開中原母土之後所再生而成的影戲電影。以李行電影作品為例，家庭倫

理片所呈現的，不再是以血緣關係所建立起來的倫常觀念與忠孝節義，李行所關注的

是儒家精神當中，「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」的人道主義襟懷，例如，

在《街頭巷尾》一片中，一群沒有血緣關係、從四方流亡而來的人，如親戚般地聚居在

類似大家族的院落中；《養鴨人家》中葛香亭與唐寶雲之間非血緣的養父女關係；《小

變，缺乏全盤的認識。 50

李天鐸，《台灣電影、社會與歷史》（台北：中華民國視覺傳播藝術學會暨台北市中國電影史料研究會編印，1997），頁 151-153。 51

蕭新煌，〈從社會文化角度看電影〉，《中國論壇》，226期，1985年 2月 15日，頁 6。 52

尉天聰，〈三十年來台灣社會的轉動與文學發展〉，收錄於《台灣地區社會變遷與文化發展》（台北：中國論壇雜誌社，1985），頁 471。 53

70年代瓊瑤影片風行之後，出現大量的跟風之作，成為這個年代中數量相當龐大的類型，其中包括李行的《白花飄雪花飄》等影片。資料見，同註 47。

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城故事》中，葛香亭與鍾鎮濤之間，那種如父子般的師徒關係，這些角色之間的倫理關

係，特別是代與代之間的關係，已非完全來自家族或血緣傳統，而是一種人道主義的

情操。

中國與台灣的影戲傳統之間，兩者最大的差異或者是斷裂，是在於寫實影片的再

現。1920 年代影戲傳統下的寫實片，以批評當時中國封建社會的結構為要務，如抨擊

封建婚姻惡習的《最後之良心》、探討婦女勞工題材的《盲孤女》以及以針砭社會問題

為核心的侯曜「問題劇」，（註54）然而我們仔細探其本源，將會發現這樣的寫實風格，

其動機是從市場商業機制而來，此又以 30 年代之後，上海左翼電影所講究的寫實主

義，在本質上又有著迥然不同的差異。至於，在台灣，從 1963 年由李行《街頭巷尾》

一片開始，掀起了台灣寫實電影的風潮，雖然仍舊承接了文以載道、移風易俗的社會

任務，其所呈現並非在於社會問題，而是洋溢著社會溫暖、人情味濃的寫實片，此後

被中影所吸納，發展出所謂的「健康寫實」路線，最後在海外成為展現台灣山川美麗、

人情純樸與建設可觀的宣傳影片。（註55）這與 1920 年代影戲傳統的寫實片走向與本

質，大相逕庭。

此外，1920 年代的影戲傳統與李行的電影戲劇觀，雖然都把電影看成是一種敘事

的藝術。在故事的鋪陳上，誠如鍾大豐所言：影戲創作原則以戲劇化衝突為基礎，注

重敘事中的傳奇、巧合等因素，注意結構的延宕起伏，對人物形象的塑造，常常以善

惡二元化的方式來處理角色，運用兩者的衝突與對立來鋪陳劇情。（註56）但是，在李

行的電影中，角色之間已經不再是那樣單純簡化到善惡好壞之別，在《街頭巷尾》中，

其中扮演壞人角色的吳根財，對整齣戲劇情動向並沒有產生積極主導的作用；而在《養

鴨人家》中，最大惡人曾朝富（歐威飾），當他要把妹妹小月（唐寶雲飾）帶走時，引

爆了全片的衝突與高潮，但是後來的發展卻帶出他並非全然是一個十惡不赦的壞人；

《貞節牌坊》、《路》、《秋決》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》與《早安台北》

等等，這些影片在角色的設計上已經分不出哪些是好人，哪些是壞人了，而當戲劇擺

開這種善惡二元化的方式來處理角色，如此劇情中所謂的衝突與對立也被淡化了，最

後僅剩下戲味清淡的情節敘事，這和 1920 年代強調戲劇化衝突的傳統，相去甚遠。

遺緒的殘響

影戲的傳統，從中國到台灣，從 1920 年代的中國電影延續到台灣 50 至 70 年代的

李行電影之中，當然，對台灣電影而言，影戲遺風所及亦非僅止於李行所創作的影片

當中，也出現在許多與李行同一時代的電影導演裡，例如，從胡金銓電影的表現風

格，不難找出京戲的影子；而在李翰祥的影片中，特別是以黃梅調的電影，更將影戲

中戲曲傳統加以發陽光大，成為港台兩地重要的影片形式。

54

同註 3，頁 134-142。 55

龔弘，〈回顧健康寫實路線〉，《電影欣賞》，72期，1994年 11-12月，頁 24。 56

同註 17，頁 14。

13

然而，台灣電影在李行電影之後，影戲的遺緒是否還殘存著？也許我們可以再從

影戲的特質，重新檢視 80 年代「新電影」中，一些影片創作手法的陳規，依稀可以窺

探到影戲傳統的印記，特別是在侯孝賢的電影裡，這種傳統接續的關係除了侯孝賢師

承李行的電影風格之外，也再現於「新電影」的電影美學基礎上。「新電影」特有的電

影美學基礎與陳規是長拍定鏡，若從戲劇的觀點來看，影片中長拍定鏡的畫框如同舞

台的景框，劇中人物與角色在這個景框中進進出出，而就像舞台劇那樣，故事情節緩

緩地在這個景框中鋪展開來，只是此際電影戲劇敘事的場景從舞台轉移到現實社會

裡。

此外，這種長拍定鏡的電影美學觀，在一些 80 年代影評人的眼中，將其界定為寫

實主義的典範。可是，如果仔細關照影片中攝影機所扮演的角色與功能，將會發現電

影創作者對於攝影機運用，退化到電影最原始的功能～紀錄，紀錄的功能使攝影機成

為一個被動的角色，就像中國早期的影戲或照相劇（Photoplay）（註57）那樣，電影攝

影機僅在翻拍複製當時社會所僅有的敘事形式：京戲或歌仔戲，只不過台灣 80 年代的

「新電影」，其所翻拍複製的卻是存在於現實場景的戲劇。儘管，這些創作者一再地強

調，他們所創作的影片有著不同的戲劇概念︰以疏離或淡化劇力衝突、或生活化的表

演，（註58）但是，最終的結果還是戲，仍舊拋不開中國影戲遺風的拐杖。

57

此一辭彙，轉借自鍾大豐，〈“影戲“理論歷史溯源〉，收錄於《中國電影理論文選（下）》（北京：文化藝術出版社，1992），頁 310。 58

詹宏志，〈台灣新電影的來路與去路︰一個報導與三個評論〉，收錄於焦雄屏編，《台灣新電影》（台北︰時報文化出版公司，1988），頁 25-27。

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附表一 李行學生時代參與劇團活動一覽表

劇名 擔任職務 備註

獨腳戲 編導、演員 1949 年、編劇：李健吾

賣大力丸 編導、演員 1949 年

論煙草有害 導演、演員 1949 年

歲寒知松柏 導演、演員 1949 年、編劇：夏衍。

求婚 導演、演員 1949 年、獨幕劇，編劇：黃宗江

人獸之間 導演 1949 年、編劇：吳若

桃李春風 導演、演員 1949 年

火燭小心 導演 1949 年 11月上旬以「業餘實驗劇團」名義，在北市新

民戲院（國泰戲院）公演，編劇：包蕾。

野玫瑰 1950 年 1月 14日省立師範學院在該校禮堂演出

以身作則 導演，演員 1950 年 1月 17日，省立師範學院「戲劇之友社」，在

該院禮堂演出，編劇：李健吾。

朱門怨 舞台監督 1950 年 3月 25日師範學院藝術系在該校大禮堂演出

資料來源：

1、焦桐，《台灣戰後初期戲劇》，台北︰臺原出版社，1990。

2、呂訴上，《台灣電影戲劇史》，台北：銀華出版社，1961。

3、〈一個中國導演的剖白：李行作品研究〉，《文學季刊》，第 6期，1968 年 2月 15

日，頁 158-159。

15

附表二 李行參與職業劇團工作一覽表 劇名 擔任職務 演出時間 備註說明 青春 演員 1949 年 11 月 2 日 「辛果劇團」，北市美都麗戲院，編劇：李健吾。 天橋群相 演員 1950 年 3 月 11 日 為慶祝蔣介石復職總統，地點：台北市中山堂，導演：宗由。 青年進行曲 李行飾演劉匪

1950 年 3 年 29 月 「中央青年劇社」在北市中山堂公演獨幕反共抗俄劇（4 月 9 日，4 月 26 日重新公演） 邊城曲 李行飾殷小山一角

1950 年 4 月 2 日 「台灣省婦女福利協進會」附設劇團響應蔣夫人號召，在中山堂演出五幕國防建設劇，導演：楊文璞。 飢民圖 演員 1950 年 4 月 29-30 日 「影協」響應大陸救災公演話劇，編劇：周旭江、導演：張轍。 清宮外史 演員 1950 年 5 月 25-29 日 空軍通海大隊「飛熊劇團」，響應蔣介石救濟大陸災胞運動，在北市中山堂公演五幕古裝歷史劇（原名《西太后》）。 百醜圖 李行飾演吳從周一角

1950 年 6 月 9-11 日 「怒吼劇團」在台北市皇后戲院（明星戲院）公演四幕戡亂劇（原名為《新官上任》或《群魔亂舞》。 黨人魂 李行飾王廷鈞一角

1950 年 10 月 7-11 日 中華婦女反共抗俄聯合會裝甲兵分會「三三劇團」在中山堂演出五幕革命史劇，編劇︰文久、金戈，導演︰程弘。 影城奇譚 演員 1950 年 10 月 26-31 日 當時藝術界為慶祝蔣介石 64 歲生日，舉行聯合大公演，台灣影劇界聯合演出獨幕笑劇，編劇︰陳文泉，導演︰宗由。 尾巴的悲哀 李行飾演牛覺一角

1950 年 11 月 22-26 日 「反共保民動員委員會」在中山堂公演三幕反共劇，編劇︰鍾雷，導演︰羅蘋、趙振秋。 八仙過海 李行飾演鐵拐李

1951 年 2 月 15 日 編劇：趙之誠、導演：張英，中山堂戲劇節聯合公演。 天倫淚 導演 1954 年 12 月 12 日 「中華民國青年建艦復仇運動委員會」淡江英專分會，為建艦捐款，在北市女師範大禮堂公演四幕六場反共劇。 舊情難忘 導演 1955 年 8 月 於台北大華戲院演出，編劇：丁衣 漢宮春秋 飾演王莽之子王宇

1956 年 2 月 15 日 編劇：李曼瑰、導演：張英 藍狐狸 演員 1957 編導：唐紹華，新世界戲院演出 辛亥革命 李行飾演 1956 年 10 月 31 日 編導：張英，新世界戲院演出 龍鳳呈祥 舞台監督 1956 年 兒心關不住 演員 1956 年 12 月 31 日 編劇：徐天榮、導演：王生善，新世界戲院演出 星星、月亮、太陽 導演 1961 海宇春回 演出執行小組委員

1983 年 12 月 25 日～1984 年元月 2 日

文建會策劃，編劇：鍾雷、魯稚子，導演：彭行才，台北市社教館演出 石破天驚 演出執行小組委員

1984 年 10 月 19～25 日 國民黨建黨 90週年紀念，文建會策劃，編劇：鍾雷、魯稚子、張永祥，導演：彭行才，台北市社教館演出 雷雨 導演 1993 年 4 月 14 日 國家劇院 昨天、今天、明天 總執導 1997 年 10 月 22、23 日 高雄首演

資料來源：

1、焦桐，《台灣戰後初期戲劇》，台北︰臺原出版社，1990。

2、呂訴上，《台灣電影戲劇史》，台北：銀華出版社，1961。

16

3、〈一個中國導演的剖白：李行作品研究〉，《文學季刊》，第 6期，1968年 2月 15日，頁 158-159。

4、《中國時報》，1997年 10月 17日。

附表三 李行擔任電影導演之前所從事電影工作一覽表 片名 擔任職務 編導 時間 出品公司 備註 永不分離 演員 編導：徐欣夫 1951年 6月 農教 春滿人間 演員 導演：唐紹華 編劇：周旭江

1951年 11月 大華公司 罌粟花 演員 導演：袁叢美 編劇：周旭江

1954 台製 聖女媽祖傳 演員 導演：陳文泉 編劇：羅家駒

1955年 8月 國光影片 馬車伕之戀 演員 編導：唐紹華 1955年 9月 自由影片公司 沒有女人的地方 演員 導演：唐紹華 編劇：周旭江

1955年 11月 台製 翠嶺長春 演員 導演：吳文超 編劇：王大川

1956 台製 林投姐 宣傳人員 導演：唐紹華 編劇：慕容鍾

1956 金陵 台語片 廖添丁 宣傳人員 導演：唐紹華 編劇：唐紹華

1956 華利 台語片 沈常福大馬戲團 演員 編導：唐紹華 1956 國際聯邦影片 五子哭墓 宣傳人員 導演：唐紹華 編劇：仰光

1957 中華 台語片 情報販子 演員、副導演

編導：唐紹華 1957 新啟明影業 追凶記 演員、副導演

編導：唐紹華 1957 東南影片 水擺夷之戀 副導演 編導：唐紹華 1957 西北影片 血戰 演員、副導演

導演：田琛 編劇：蕭銅

1958 中一行影業部 音容劫 演員 導演：宗由 編劇：丁衣、王大川

1960 中影 一萬四千個證人 演員 導演：王豪 編劇：潘壘

1961 華僑影業、香港海燕公司

參考資料：

1、〈一個中國導演的剖白：李行作品研究〉，《文學季刊》，第 6期，1968年 2月 15日，頁158-163。

2、黃仁，《電影與政治宣傳》，台北：萬象圖書公司，1994。

3、杜雲之，《中華民國電影史》，台北：行政院文化建設委員會，1988。

4、梁良 編，《中華民國電影影片上映總目（上）》，台北：電影圖書館出版部，1984。