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论丰子皑飞中国美术在现代艺术上的胜利〉与

日译作品在接受西方思想时的媒介作用稻贺繁美著

王振平译

概要

丰子皑(1898-1975)是中国现代著名作家， 1930 年，他在著名的《东方杂志》发表《中国美术

在现代艺术上的胜利》一文，并受到广泛关注。本文将介绍丰子也利用日译西方哲学美学著作，

介绍黎普思 (Theodor Lipps) 的"感情移入( Einfühling) 思想和康定斯基的"艺术精神" (das Gestige

in der Kunst) 思想的经过。丰子皑的文章旨在探寻这些理论与中国六朝时的美学思想"气韵生

动"的关系，并由此证明他提出的中国美学优于西方现代艺术理论的假设。这种对西方文化带有

民族主义的阐释在亚洲的现代主义理论中是根深蒂固的。本文将在当代的全球化视野下探讨翻

译作品在解释说明本国经典时所起的作用。在公认的外国经典面前，翻译如何保护和发展本民

族的经典?翻译作品是如何影响人们美学思想中的方法论的?

一、方法论

丰子皑不但是中国现代著名散文家、评论家和画家，还是首位将《源氏物语》全文翻译成汉

语的人。在 1930 年 1 月 10 日出版的《东方杂志~( 中国美术号)上，丰子饱发表了《中国美术在

现代艺术上的胜利》一文。本文将通过对他的文章的研究，探讨中国现代化与日本现代翻译作品

- 342 一

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「論豊子愷《中国美術在現代芸術上勝利》与日訳作品在接受西方思想時的媒介作用」（王振平訳）、王暁平(主編) 『東亜詩学与文化互読』川本皓嗣先生古稀記念論文集　2009年10月刊、pp.342‐354

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的关系，证明日语译作促进了中国知识分子对现代西方思潮的接受①。

丰子↑岂文章开篇就开宗明义，表明了自己的观点。他认为现代西方艺术深受东方艺术的影

响，而几千年来的中国艺术庶几成为西方现代艺术的引领者。照丰子't吕的说法，中国艺术引领了

现代艺术的潮流，印象派和后印象派绘画的"中国画化"就证明了这一点。此外，古代中国美学

理论与现代西方艺术理论多有相同之处口特别是他认为康定斯奇( Kangdinsky ,1866-1944 ，现译

作康定斯基)的艺术理论与中国画论有异曲同工之妙:

最近半世纪以来，美术上忽然发生了奇怪的现象，即现代西洋美术显著地蒙了东洋美术

的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代

艺术的导师了。这有确凿的证据，即印象派与后期印象派绘画的中国画化、欧洲近代美学与

中国上代画论的相通、俄罗斯新型美术家康定斯奇( Kangdinsk川的艺术论与中国画论的一

致。 (p. 1)

丰子皑的进一步推理就是基于这一假设或论断。在文章的前半部分，他说现代西洋画有"中

国化"倾向，提出当时有"东洋画法西渐"之势。在文章后半部分，他指出西方艺术中的"感情移

人"类似于东方的"气韵生动并且东方传统思想对西方现代艺术理论具有决定性的影响。那

么，作者的这一论断是从何而来的呢?

二、莫推尔及其之后

对以上问题，丰子皑在接下来的一段中自己给出了答案:

这不仅是我们东洋人的话，欧洲人自己也曾这样自白。近代美术史家言莫推尔( Rich

ard Muther 生于一八六 0年，欧战前数年逝世)在其名著《十九世纪法国绘画史》中这样说

着。 (p.2)

为表明他的假设不是虚妄之言，而是西方世界公认的事实，丰子皑说，一个名叫莫推尔

(Richard Muther , 1860-1909) 的德国现代艺术史家和艺术评论家承认这是事实。莫推尔的 Ein

}ahrhundert franzosischer Mαlerei ( Berlin , Fischer , 1901) 于 1919 年由木下查太郎( Kinoshita

① 西横{章"蛊子懂。〉中圄美俯慑位言命之日本""比较文学"第 39 卷 1996 ， pp. 55 - 66. Eric Janicot , 50 ans d és仇étique

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编"童子憧言命西拎出版社， 2000. Gerernie R. Ban时， An Artistic Exile , A Life 01 Feng Zikai (1898• 1975) , University of

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-343--

东亚诗学与文化互读

Mokutarô , 1885-1945) 翻译出版，名为《十九世纪法国绘画史》。丰子皑就是在这之后不久到达

日本的(1921)。显然，靠着木下奎太郎的翻译，丰子皑重复了莫推尔的结论，即日本的浮世绘对

西洋绘画的影响是不容置疑的。据莫推尔的观察，日本艺术对西方美术的影响是多方面的，如彩

印技术、彩斑装饰艺术、自由创作方式和漫画技法等:

日本美术对于欧洲美术有深大的影响，是无可疑议的事。欧洲的版画，从日本的色刷上

所得不少。配列色彩的斑点而生的快感，或用色彩为装饰，作成自由的全局的谐调等技巧，

都是从日本画家习得的。 (p. 2)

丰子皑特别引用了莫推尔以马南 (Édourd Manet ，现译为马奈)和宝加 (Edgar Degas ，现译为

德加)为例进行的解释:

然印象主义在色彩观照的点上所蒙东洋影响并不深远。马南( Manet) 所屡试的奔放的

构图，可说是西班牙画家谷雅( Goya) 得来的。谷雅的作品中，例如描着幽灵地飞来的可怕的

犬的头的画，已经可说是从日本画的构图法上得到要领的了……至于布局解放的大家，到了

宝加 (Degas) ，完全是一个日本画家了。从来支配欧洲艺术的美的标准，被他完全颠倒。

(p.2)

根据丰子皑的总结，莫推尔在德加身上看到的"完全是一个日本画家了"。德国批评家在马

奈的实验性作品上隐约看到了西班牙画家谷雅( Goya) 的影响。马奈可能在 1865 年到马德里时

见过谷雅。丰子↑岂对德加的话的翻译与木下奎太郎的翻译几无二致:

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p. 155)

但是，丰子也对马奈和谷雅的翻译却与德语原文大异其趣。莫推尔说的是，谷雅为马奈最初

的创作提供了足够的灵感，他没有必要参考歌磨 (Utamaro) 或北斋 (Hokusai) 提供的日本样本。

但丰子皑在从木下奎太郎( Kinoshita) 的译本转译时，漏掉了问题中的这句话:

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法η要领舍得τh 毛毛 σ〉 ζ 稿寸J之恙℃、 ëb~己。 ( Kinoshita , C. W. vol. 20 , p. 154)

于是，丰子皑作了如下错误阐释:谷雅在 1820 年左右就已经受到了日本绘画的影响。这是

明显的年代误植，有悖于莫推尔的本意。不可否认，丰子↑岂忽略了莫推尔在翻译马奈所用的西班

- 344 一

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牙习语时的微妙处理，过高估计了日本绘画对欧洲画家的影响。丰子皑的翻译无疑表明了他早

就有此想法，并对此深信不疑。但是，还有一个问题，即莫推尔的观点当时是否被普遍接受。事

实上，莫推尔的书 1901 年出版时， 1900 年曾经发表过他的评论文章的维也纳的《分离画派》杂志

( Sezessio叫给予了高度评价。至于日本画派对巴黎更早的影响，莫推尔主要依据的是法国一些喜

欢日本艺术的人的言论，如埃内斯特·谢诺(Emest Chesneau , 1830-1890 )提出的日本装饰设计

中的" assymetrie"及西奥多·杜莱特(Théodore Duret , 1838-1927) 所深信不疑的法国印象派源自

日本美术理论，这是西奥多·杜莱特在他的两本小册子 Peintres impressionnistes ( 1882 )和 Critique

d' αuαnt-gαide( 1885) 中提出来的。简而言之，莫推尔是个特别强调日本对西方现代艺术有影响

的评论家。而他的这种日本影响论在 1900 年之后在欧洲很快就没有市场了①。

木下奎太郎在 1913 年注意到莫推尔的书时，该书早已绝版多年了，但让木下查太郎感兴趣

的是，莫推尔在书中特别强调了日本对法国现代派画家的影响，这为日本年轻一代重新发现被人

遗忘的江户时代提供了依据。在 1919 年出版的日译本前言中，木下空太郎也承认这本在作者去

世十年以后才出版的书已经过时了。丰子也 1921 年来到日本，他早已认为东方艺术对西方早期

现代派具有重大影响，这本书里的新奇观点，正是他进一步发展自己观点所需要的。

为更好理解丰子皑强调东方因素对现代西方画家影响的原因，我们来看丰子皑的另一部译

作。丰子↑岂在《东方杂志》发表《中国艺术》的前一年，已在上海世界书院出版了名为《谷词生活》

(1929 )的梵高传记。这本书是黑田重太郎(1887-1970)日文译本的选译本，而黑田的日译本则

译自西奥多·杜莱特的法文版《梵高~ ( 1916) ，并且增加了一些来自梵高书信中的引文(这些书

信在杜莱特写作时还未被发现)。正如西模伟(Nishimaki Isamu) 所说，丰子皑在翻译时有意改动

了一些地方。②然而，关于梵高对中国艺术有兴趣方面的内容，丰子皑却对其所依据的黑田日译

本表现了极大的忠实。

据说，梵高在他巴黎画室的墙上就挂了些日本画。丰子皑如此描述道他的室中陈设，最可

注目的浪漫派绘画的汇集，其次有日本的版画、中国的墨绘、米叶( Millet) 的复制版画。"( Fe吨，

p. 的可能有人会认为"中国的墨画"是丰子皑在翻译时增译的，其实，在黑田的译文中就已经提

到了这些画的存在部屋η中亿陆『可成好U浪漫派η画η莞集之、次 \，- )-c、日本版画η多〈之、

支那句墨画之三 νη描们龙被毁版画力{'h~t..二 j" ( Kuioda , þ. 98) 。这些信息来自艾米丽·伯

纳德(丑mile Bemard) 的回忆，黑田引用了他的回忆文字 :"C' 岳阳ient ， au troisième , dan$ un apparte-

ment dominant Paris et habité aussi par Théodore , une collection de tableaux assez bons de l' 亘cole ro-

( Shigemi Inaga , "L' es邮tique de rencontre ou l' a血nit岳 de l' impressionnisme avec le Japonisme comme un malentendu

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F盯'ir.川'St Intemαωtional C仇07呐E价咖h如re时e ， 1988 , n. p.

② 西才最佳:" ::i"J点陆文人董家如" ("比较文学研究" No. 70 , 1997 , pp.4 - 27 ;西棋律中圆文人董家仍近代

思文固出版， 2005. 稻贺繁美: r给重。〉柬方.L名古屋大学出版会， 1999 , ch.4.

- 345 一

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First International Conference, 1988, n. p.

® w~ft:"::r" :littt)CA..1I*ip" ("t~~:>c~1iJfJt" No. 70, 1997, pp.4-27; W;ttlft:"J:f~:>CA.*(7)llI1-t",

}~,:>CMI±\JtIi, 2005. mi~~~J~.(7)Jft1r j ,151-t~*~l±lJtli~, 1999, ch.4.

- 345-


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( Émile Bernard , Mer，陀Cαuιr陀e de Fraαnc町ce ， a盯vril1893) 文中的"des臼sin chin

义，但这一事实对丰子↑皑岂来说却至关重要，他特意把这一段挑出来，显眼地放在了书的开头部分。

在梵高的画室中有中国画为什么对丰子皑如此重要呢?

三、中国风味与日本大正时代文人绘画的复兴

丰子皑本人为这个问题提供了答案。在 1930 年的《东方杂志》的封面文章中我们可以看到，

丰子'皑解释了在讨论日本风格时为什么有必要提到中国:

在这里须得加叙一段插话，即日本画与中国画的关系。如上所述，近代西洋画都是蒙日

本画的影响的，却并未说起中国画。这是因为日本画完全出于中国画，日本画实在就是中国

画的一种。 (p. 3)

作者的沮丧是显而易见的:尽管日本对西方绘画的影响被多次提到，但是，对日本绘画源于

中国这一重要事实却几乎没有提及。因此，他接着写到，日本绘画其实就是中国绘画的一个变

种。我们很容易就能驳倒丰子皑的观点，因为他所有的结论都回到了原初，并且他还忽略了这样

一个事实:喜欢日本画风的西方人之所以欣赏所谓的日本美学，正是因为日本画风背离了中国的

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审美观。例如不对称"显然是对中国人偏好对称的巨大挑战，而在中国也找不到与日本的浮 | 目

世绘相对应的东西。所以，要理解丰子皑的这种不免有些主观的立场，我们需要考虑这样的事 | 产

实，这个中国作家是在五四运动后日益高涨的民族主义呼声中来到日本的。然而，如果认为丰子 | 影

皑的怨恨不过是自尊心受到伤害的结果，那就大错特错了。事实上，为了证明自己的话没错，丰 | 发

子皑乐意或不可避免地要引用日本权威的说法:

这不仅是中国人的话，日本人自己都这样承认。现代日本老大家中村不折在他的《支那 | 意1

绘画史》的序文中说支那绘画是日本绘画的父母。不懂支那绘画而欲研究日本绘画，是 | 并二

无理的要求。"又现今有名的中国画研究者伊势专一郎也曾经这样说日本一切文化皆从 | 们{

中国舶来;其绘画也由中国分支而成长。恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美 | 代4

术中加一种地方色，即成为日本美术。"故日本绘画史在内幕中儿乎就是中国绘画史。

(p. 3)

尽管丰子皑没有明确地提到这些话的来源，但他显然引自中村不折( 1866-1943 )的《支那

绘画史~(1913) 和伊势专一郎 (1891-1948) 的《支那绘画~ (1922) (显然，这里的"支那"一词没

有贬义)。作为日本受人尊敬的绘画和书法大师，中村不折支持日本绘画师法中国绘画的说法，

而伊势专一郎作为年轻的中国画学者，一直认为日本绘画是中国绘画的一个分支。借助这些日

-346- .

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-346- .

形神之际一一绘画与历史、文学的交界

看到，

本权威人物的话，丰子皑得出结论，不仅土佐画派、光琳画派，就连浮世绘派和长崎画派等都可以

看作是中国明代和清代的艺术遗产:

至德川时代，受明清的画风的刺激，绘画大为发达，艺苑繁盛，诸派蜂起，有名的所谓土

佐派、光琳派、浮世绘派、长崎派、南宗派，都不外乎明清美术的反映。 (p. 3)

我们知道，清朝在 1911 年灭亡后，艺术珍宝大量流失，有感于此，大正时代的中村不折和伊

势专一郎都主张复兴中国南画，提倡艺术品的"支那趣味" 。

在 1920-1930 年间，人们对亚洲现代性的态度是摇摆不定的。日本的中国风尚是随着日本

对中国的兴趣的增加而风行的。这种风尚在 1906 年的日俄战争后得到加强，并因为中国 1911

年辛亥革命后的政局不稳而愈加强烈。著名学者和批评家吉野作造 (Yoshino Sakuzô , 1878-

1933) 和内藤湖南(Naitô Konan ， 1866-1934) 当年曾对日本卷入中国问题有过激烈的讨论。日本

军队进驻山东半岛和中国与日本签订不平等条约引发了中国青年 1919 年的"五四"爱国运动。

由于国内政局的动荡和对新文化的渴望，丰子馆来到日本。在日本，他为日本大量吸收西方现代

艺术流派的热情而感到惊讶，也为自己祖国在这方面的落后而感到懊恼:

此等画派渐渐发达展进，就成为华丽闹热的近代日本画坛，而远传其影响于西洋的印象

派。这样看来，中国画与日本画的确有像 " 父母"对于子女的关系，然而现在的中国画坛似

乎远不及日本画坛的闹热。岂" 父母"已经衰老了么 (p. 3)

丰子't岂为中国绘画艺术的衰老和落后感到痛心，他认为中国绘画已经大大落后于日本绘画，

情形令人惊叹。尽管从古代的飞鸟时代和奈良时代(6-7 世纪)起，中国绘画就已经对日本绘画

产生了巨大影响，但到了当代，中国绘画已经失去了它的主导地位，对西方印象派绘画产生重大

影响的倒是日本绘画口 "曾为日本绘画父母的中国绘画已经显出老朽之态，令人痛心。"丰子皑

发出感叹。

确实，丰子皑当时看到的中国艺术史的权威著作是日本出版的，而不是中国。并且更具讽刺

意味的是，那些日本人视他们的绘画为中国"父母"的"孩子" 。正是在读了这些日本专家的著作

并参照西方著作的日译本，丰子皑才写出了具有爱国主义色彩的《中国美术在世界的胜利》。我

们似乎可以这样认为，对丰子皑来说，把日文著作翻译成中文的过程，也就是努力追赶日本的现

代化，消除中国文化耻辱的过程。

从上一段引文我们可以看出，丰子皑似乎认为， 17-19 世纪的前现代浮世绘艺术是包含在

现代艺术之中的，而他认识上的这种混乱反映了中国和日本在编年体系上的差异，以及对"现代

化"的不同定义。然而，丰子皑对过去的浮世绘遗产与当代日本艺术(他 1920 年在日本短期居住

时看到的)混同对待可能表明了问题的另一方面。丰子↑岂对日本现代派绘画所处时代的压缩，说

明他在日本受到了现代主义的强烈影响，也说明满怀爱国热情的他在 1930 年代初急于把他了解

的情况传回上海。

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- 347-


四、东方对后印象派的影响

按照丰子皑的理解，预示中国艺术在世界范围内复苏的标志有二，一为后印象派的出现

为康定斯基艺术论文的发表。这两件事更加使他确信"中国美术在现代艺术上的胜利" 。在他

的胜利中，中国美术比日本浮世绘对印象派产生的影响时间跨度更长，理论范围更大。丰子皑对

此作了如下总结:

这反现实运动名曰"后期印象派" (Post-impression) 。后期印象派是西洋画的东洋画化。

这也不仅是我们中国人说的话，西洋的后期印象派以后的画家都有东洋美术赞美的表示。

且在他们的思想上、技法上，分明表示着中国画化的痕迹。可分别略述之。 (p.5)

在进一步的论述中，丰子皑断言，西方艺术的"东洋画化"是与后印象派共同发展的。此外，

丰子皑还从理论和技术层面强调了西方美术的"中国化" 。括号中的" Post-impression" 应改为

"Post-impressionism" ，这一术语来自英国的一篇艺术评论《马奈与后印象派~ ，是布鲁姆斯伯里文

化圈的罗杰·弗莱(Roger Fry , 1866-1931) 1910 年为格拉夫顿艺术馆的画展而写的。丰子皑认

为，如同"野兽派" (Fauvists) 有三个代表人物马蹄斯(Henri Matisse ，现译为"马蒂斯" )、房董根

(Kees van Dongen ，现译为"唐吉" )和特郎 (André Derain ，现译为"德兰" )一样，印象派也有"三大

首领那就是寨尚痕(Paul Cézanne ，现译为"塞尚" )、谷词(Vincent Van Gogh ，现译为"梵高" )和

果冈 (Paul Gauguin ，现译为"高更" ) 。德国评论家尤利乌斯·迈耶-格拉夫(Julius Meier-Graefe ,

1867-1935)在他的著作品twicklungsgeschichte der Moderne Kunst (1904) 中最早提出塞尚、梵高和

高更是"表现主义画家"三巨头。本书 1908 年译为英语，名为《现代艺术的发展》。看来罗杰·

弗莱在修正德国概念，创造新词"后印象派"时参考了此书后印象派"这一术语的范围更加宽

泛，包括了马蒂斯这一代画家。

罗杰·弗莱组织策划的后印象派画展在伦敦激起了轩然大波，日本很快报道了有关消息。

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妙，但也有可能是有意为之O 不久前，有岛未生马[生马] (Arishim町ma川Ikuma ， 1882一19叨74的)刚从法国 ( "创i

回来时就曾经提到过塞尚，书中有关个人传记部分大多来自西奥多 . 杜莱特(T咀h已创od也ore Duret) 的 ("他f

Histoire des peintres impressionnistes ( 1906 )一书关于塞尚的部分口杜莱特是印象派画家的好朋友放热弃

他显然想在这本书中为他们争取合法地位，因为他们受到了公众的误解，官方也不认可他们。所

以，杜莱特告诫读者警惕把塞尚说成是一位革命画家的误导性解释 ① ②

Il faut se garder de faire [de C臼anne ] un peintre révolutionnarie. (Duret 1906: 1939: 154) -tjε 二/二，

- 348

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1867-1935) 1£1lliB"J~fF Entwicklungsgeschichte der Modeme Kunst (1904) 9=Iiilflt£ill ~ fiU ,JtlA'i5fD

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. Histoire des peintres impressionnistes ( 1906 ) -~ * T ~ fiU S"J $:n' 0 t±* t~~ Ep ~ ~ l!ID ~ B"J M-1m iff- ,

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11 faut se garder de faire [de Cezanne] un peintre revolutionnarie. (Duret 1906: 1939: 154)

- 348-

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1939: 154)

形神之际一-一绘画与历史、文学的交界

然而，有岛未生马译文的意思与画家所表达的意思正好相反，因为他省略了杜莱特的警示语

"il faut se garder" ( "我们必须小心不要……" ) ，并把塞尚看成了一个"敌视传统艺术、充满革命

精神的画家

革命精神亿最也深〈突入 L? 旧套去厥牛情亿富 Iv t二、主家。(Arishima 1910: voL 1

No. 3)

尽管有岛未生马的翻译与杜莱特的本意大相径庭，塞尚的革命艺术家形象却完全迎合了日

本人的心理预期。由武者小路实笃 (Mushanokôji Saneatsu , 1885-1976 ，中国的刊物《新青年》刊

有他的相关介绍)为首的"白桦派"贵族青年强烈要求张扬个体感受，坚持个性解放，摆脱所有文

化习俗和艺术传统的束缚。在这一信念的驱使下，柳宗悦提出后印象派为"革命画家"的观点，

路易斯·欣德(Lewis Hind) 的具有教条主义倾向的表现主义作品《后印象派~(伦敦， 1911 ，后来

被认为是一本离经叛道之书)也对他观点的形成产生了影响①。

在 20 世纪 20 年代的日本，正是有了"白桦派"这种激进的翻译，美术界才认识到塞尚、梵高

和高更的重要性，认识到是他们改变了西方美术发展的方向。丰子皑曾经提到过的黑田重太郎

(Kuroda Jûtarô) 也不例外，他在他的《塞尚以来~(r 七→1'/又以降L大正九年， 1920 )一书的引言

中写道当你全神贯注于某一物体时，你就会忘记它的外部形式，你就会有一种穿透物体，直视

其核心的能力。高更、梵高和塞尚就是具有这种能力的人。"

对象告凝祝 Lτ形骸去忘毛々峙、人以自然σ〉核心亿室通寸毛力去 èhtζJ\ 乌才L毛、立才

寺、气'二/、 3守才夕。、七吁、二/又 l立正 l之专 7 云牛人连℃、èh "'J元 (Kuroda 1920: p. 6).

通过熟读这些译文并直接参考黑田重太郎和中井宗太郎的著作丰子皑逐渐对这些画家有

了一个清晰的认识。首先，对塞尚来说，艺术的真谛不再是模仿自然，而是构建艺术本质时主观

的变形:

他说艺术是自然的主观的变形，不可模写自然，以自己为"自然的反响 "0 (p. 6)

"主观的变形"并非塞尚本人提出，而是由莫里斯·德尼 (Maurice Denis) 提出的，黑田重太郎

和田中喜作 (Tanaka Kisaku , 1885-1945 )都在翻译德尼的《理论~ ( Théories , 1912 , 1913 and

1920) ②一书时提到过这一术语。说到梵高时，丰子皑提出了通过想象来创造精神世界的重要性

( "创造灵气的世界的只有想象勺，他还高度评价了梵高于凡尘世界中看到永恒的艺术想象力

("他能在生命的流淌中看见永远的姿态" )。从他画作中一条条灵动的线条和生动的色彩("奔

放热烈的线条、色彩" ) ，丰子皑看到了艺术家"艺术观的表现 o 生命"和"表现"一样，都是当

① 稻贺繁美: I r 白棒』 ι 造形美街:再考一一七斗f二/又「理解j 告中心亿J (r 比较文学j Vol. 28 , 1995 , pp. 78 -91.

② Shigemi Inaga , "How the Japanese read Maurice Denis" in 永井隆别(研究代表H1920 年代前後η 日本亿扣付毛七

-lf、二/二又J，. j平成 13 年度科学研究费捕助金研究成果辍告害， 2002.

一 349 一

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-349-.


时那个时代的流行词。而高更则被描述成一个从堕落的西方文明中逃离的艺术家，想通过"蛮人

岛"上的原始生活而得到再生，即从"一个真的蛮人"再生为一个"清纯强健的人" 0 (p. 6)

总的说来，丰子皑对后印象派的总结符合 1920 年代人们的普遍认识，他的总结也带有显著

的个人意志成分。但是日本人接受后印象派时所注重的精神暗示，在丰子皑的重译本中被过分

夸大了。以塞尚为例，在丰子皑敏锐的目光下塞尚的苹果"不再是"能吃的水果而是进入人

的视觉的"一个独立而单纯的实体

然而这苹果不是供人吃的果物，这是为苹果自己的苹果，苹果的独立的存在、纯粹的苹

果。 (p.6)

但是，在丰子皑最初引用塞尚的话时，我们惊奇地发现了这样的一句评论:

寨尚痕说万物因我的诞生而存在。我是我自己，同时又是万物的本元。自己就是万

物，倘我不存在，神也不存在了。 "( p. 5)

似乎塞尚的一贯主张是:世上万物皆因我而存在，没有我就没有了上帝。从理论上说，作为

虔诚的天主教徒，塞尚不可能提出这种自我论。从塞尚的信件、同朋友的谈话和他早期的传记

中，我们也找不到相关的言论。那么，丰子↑岂是如何断定如此言论是来自塞尚呢?

显然，是他阅读时的粗心大意(或者也可能是他的故意误读)造成了他的这种糊涂认识，也

由此造成了他的张冠李戴。文章发表两年后，丰子饱开始翻译中井宗太郎 (Nakai Sôtarô , 1879-

1966) 的《近代艺术概论~ (1922) ，并于 1934 年以《近代艺术要纲》之名出版。在中井书中"塞尚

及其艺术"(~术才片·七斗f、二/又 σ〉人及υ:、萎街~)一章中，我们能找到对"塞尚的苹果"的解释

(Nakai 1922: p. 165) ，内容与我们刚刚讨论的一段相符。在本书初版的相同一章中，也有如下一

段话:

我σ〉诞生 l之二t --:Jτ离物以生 i 才L毛。我 l立自分℃、ëb~ 之同峙亿离物σ〉本元℃、 ëb 夺。自

己陆离物℃、ëbVJ 、我力f存在 L含tt札以神毛主允存在 L含\r .(Nakai 1922:p. 159) 。

这段话不属于塞尚，而是中世纪神秘主义神学家埃克哈特 (Meister Eckhart , 1260-1327 )所

说，这位神学家在当今日本的大中学生中很有名气。现在的问题是，丰子皑是不小心把埃克哈特

的话当成了塞尚的话，还是有意为之。还有，不可否认的是，这种自我论是极端有利于丰子皑本

人的论点的。我们不久就会看到，丰子值在他文章的后半部分试图表明，后印象派出现以来西

方现代美学说"与中国古代艺术理论有显著的联系，特别是在放弃表现现实的精神暗示方面。

五、"感情移人"与气韵生动

在论文后半部分的第一句话中，丰子皑提出把俄罗斯艺术家康定斯基的最新画论(Über Dω

- 350 气

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Geistige in der Kunst , 1913 )拿来与中国古代画论比较。他认为，两者的相似性证明了中国的艺术

思想早于也优于西方现代美学理论:

?深进一步，更可拿西洋现代的美学说与俄罗斯康定斯奇的新画论来同中国上代的画论

相沟通，而证明中国美术思想的先进。 (p. 8)

在作这一比较之前，丰子信先是坚持认为，德国美学家黎普思 (Theodor Lipps , 1851-1914)

和服尔开式( J ohannes V olke此， 1848-1930)提出的"感情移人"理论与中国的气韵生动是有内在

关系的:

" 感情移入"( Einfül山ng) ，又称" 移感就是投入自己的感情于对象中，与对象融合，与

对象共喜共悲而暂入"无我"或"物我一体"的境地。这与康德[ Kant] 所谓"无关心" ( disin

terestedness) 意思大致相同。 (p.9)

"与对象融合"以及相应的"元我"或"物我一体"等思想与埃克哈特的话(丰子饱以为是塞

尚的话)有明显相似之处。并且丰子皑还断言，东方欣赏绘画的特有标准"气韵生动"远优于西

方美学理论的最新成果。这一标准自 5 世纪南齐(479-502) 的谢赫提出以来，已经有 1400 多年

历史了。为了支持自己的论断，丰子饱又一次把目光放到了研究中国古代绘画的日本专家身上，

如金原省吾 (Kinbara Shôgo , 1888-1958) 、伊势专一郎 (Ise Sen' ichir的和园赖三 (Sono Raizô ,

1891-1973 ) 口

西槟伟教授已经指出了丰子皑的材料来源，即伊势专一郎的《支那绘画~ (1922) 和《艺术创

造心理~ (1922) 。伊势专一郎指出:

氛赣生勤怯千四百年前亿、感情移入就( Einfühlungstheorie)η心髓去最也端的亿就破 L

丈二言案℃、 èitJ 毛 (p. 10)

丰子't岂对这句话的翻译如下:

不提防在一千四百年前，中国早有南齐的画家谢赫唱"气韵生动"说，根本地把黎普思

的"感情移入"说的心髓说破着。 (p.9)

对于园赖三所说的"‘气韵生动'比‘感情移人'更进一步黎普思的思想早在清朝初期就

已有侮南田说过" (p. 10) 等，丰子皑在翻译时不但表现了应有的忠实，还给予了详尽的解释。此

外，在同一期的《东方杂志》上，丰子皑还从金原省吾的《支那上代画论研究~ (1924) (5) 中节译

了其他两篇文章:

园赖三以气韵生动为主眼而论艺术创作的心理。他说"气韵生动"是艺术的心境的最

高点;须由"感情移入"更展进一步，始达"气韵生动他赞美悍南田的画论，谓黎普思的见

解，是中国清初的悍南田所早已说破的。今介绍其大意于下。 (p. 10)

一 351 一

Geistige in der Kunst, 1913) ~*~ 9=t 00 i11-t rnuit t/j~o {if!.1A7g, m~l¥Jif§{w.'jj:iiE~ T 9=t 00 1¥Jt:*

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- 351-


六、南派绘画和中国现代绘画的复兴

丰子皑自己承认，根据西方最新的美学理论来研究"气韵生动他"自然"会走向康定斯基。

在看到康定斯基理论与气韵生动理论出奇地相似时，他并没有掩饰他的惊讶:

我们把气韵生动解释到了这地步，自然要想起现代俄罗斯的康定斯奇( Dandinsky) 的新

画论(p. 15) ……"艺术上的精神的方面"正是康定斯奇的主眼。他以为这是形成作品的精

髓的，这是创作活动的指导者。这因了内的必然的道程而作成内的"纯粹绘画的构图"( Die

Reinmalerische Komposition) 。康定斯奇对于"内的必然" (Innere Notwendiykeit [原文为 "Not

wendigkeit" ] )尤为强调。他的画中，有"形的言语" ( F ormen -sprache )与"色的言语" (Farben

sprache) 向我们示告一种神的精神。他所见到的艺术世界是隔着廓然的城壁而与自然对抗

着的王国，有精神的"内面的响" (Innere Klang) 在演奏微妙的音乐。仅就这点看来，已可惊

讶康定斯奇的画论与中国上代的气韵生动说非常近似口 (p. 16)

丰子皑解释道，康定斯基的新艺术运动是带有"表现主义的他的"纯粹绘画"包括通过"形

的言语"和"色的言语"表现"内面的响" 。在"精神方面"则在于艺术的根源试图根据"内的必

然"来表现自我。在形式层面，康定斯基"企求"一种"极端的革命"和有助于"构图( Komposi

tion) "、或"即兴( Improrization) [原文如此] "的东西。他对于纯粹精神声响的追求使他获得了

"暗示的实在这正是"近代音乐"所追求的目标。通过这些解释，丰子皑得出结论，康定斯基是

现代精神的"勇敢选手" 。

康定斯基的 über d，αs Geistige in der Kunst (1912) 已经由木下奎太郎翻译，并于 1913 年在《美

术新报》发表。译文以"艺术中的精神要素"("萎衍中仍精神的要素" )为题，是他"西方绘画的

反自然主义倾向在日本"系列文章中的一部分。园赖三当时是京都的同志社大学的年轻教授，于

1915 年在相同杂志上发表了他的译文，并于 7 年后的 1922 年出版了《艺术的创造心理》一书。

丰子皑就是在他的这本书的指引下，从中国古代美学理论的视角评价康定斯基的著作的。以这

些日本理论为支撑，丰子皑已经做好了提出自己假设的准备。他认为，只要康定斯基的"内面的

响"与"气韵生动"有"密切的关系我们就可以顺理成章地得出结论，不论在东方还是在西方，

"气韵生动"在艺术创造中都具有极其重要的作用。这种逻辑推理还使他认为，千百年来东方在

绘画中尊崇神韵的现象，在西方绘画中肯定也有，只不过在物质追求和分析方法的约束下无法显

现而已。所以，为了向读者证明在神韵方面的追求东方优于西方，丰子皑再一次提到一位更具代

表性的日本大人物一一桥本关雪 (Hashimoto Kansetsu , 1883-1945) ，他是南宋画派的日本旗手，

这一画派在日本的大正年间正在复兴:

352 一

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等清醇淡雅的思想!这对于肉感的泰西人的艺术实在是足矜的!对于一株树、一朵花，都能

用丰富的同情来表现其所有的世界口花鸟画所表现的是花鸟的国土山水画所表现的是山

水的国土。西洋人的思想囚于唯物的观念，与理知的科学的范围，不能脱出一步;反之，东洋

画的精神不关科学的实体的精微，不求形似逼真，但因有气韵的表出，而其逼真反为深刻。

因此东洋画在艺术上占有特殊的地位。 (pp. 16 -17)

由于丰子皑不使用引号，他的中文会给人一种错觉，认为这些引文都是他本人的话。然而，

这些话实际上都是桥本关雪《南画的道路~(r南董J\η道程j , 1925 , pp. 2 - 3 )一书前几页的忠

实翻译，对比日语原文这一点便一目了然:

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在丰子皑的翻译中唯物的观念"这一术语原封不动照搬了日语。这不仅证明了桥本关雪

对马克思主义有明确的反感，同时也表明丰子饱在 20 世纪 30 年代的立场当时距离 1931 年

"九·一八"中日战争爆发只有 18 个月。必须强调的是，当丰子皑看到一个日本民族主义者明确

表达对中国传统的遵从时，他认为他有理由在文章中明确表达"中国美术在现代世界艺术中的胜

利"这一主题。

在历史事实上，具有讽刺意味的是，一方面，在战前的上海，关于中华文明优越性的最有名论

断是在日本当代知识分子出版的著作中提出的，而有关神韵的东方优势论也是通过翻译作品从

日本传到中国的。另一方面，值得注意的是，日本知识分子在强调东方神韵的时候，必须依赖的

是中国文化传统而非日本文化。丰子皑的文章不管是否有助于反对东方或西方的霸权，至少表

明了 20 世纪 30 年代上海现代派的一种民族主义视角。文章对当代社会的历史意义和战略意义

值得我们注意。同时这篇充满爱国主义情绪的文章的内在局限性和危险性也值得研究口

总而言之，直到最近，由于种种政治原因，有关战前中日学者的文化往来以及对东方文化身

份的研究还常常被人忽视。然而，翻译为中国和日本的文化交流架起了桥梁，对战前亚洲现代主

义的形成起到了决定性的作用①。对这一现象进行具体的个案研究是相当必要的。本研究的目

① Cf. 稻贺繁美「日本美街像η交道J r 瑕.I No.6 ，藤原喜店，2001 Summer , pp. 194 - 213. Translated into Korean in Art

History F orum , V ol. 18 , 2004 , pp. 171 - 197. Translated into French by the author as" Images changeantes de l' art japonais , depuis la vue impressionniste du Japon à la controverse de l' esthétique oriental (1860-1940) , "口'LA ,}oumal 01 the F，αculty 01

Letters , Aesthetics , V ol. 29/30 (2004/5) , 2006 , pp. 73 - 93. Also 稻贺繁美 11柬方仍蕾威」 ι 「柬方ω知惠」 ιη岛们丈二、』

『国喜新国.1 No. 2535 , June 2 , 2001.

- 353 一

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.History Forum, Vol. 18, 2004, pp. 171 -197. Translated into French by the author as" Images changeantes de I' art japonais,

depuis la vue impressionniste du Japon Q la controverse de I' esthetique orie~tal (1860-1940) ," JTLA ,Journal of ihe Faculty of

Letters, Aesthetics, Vol. 29/30 (2004/5),2006, pp.73-93. Alsoflli~~~ rTJltnO)~~Jtr*jJO)~~JtO)~It,t::..- .fJ

Ug)if~ljfUNo. 2535, June 2,2001.

- 353-


的是抛砖引玉，希望将来有更多学者投入到这一具有重要意义的学术研究中来①。

本文最初寄往台湾中央研究院中国文哲所近代文学研究室，是"现代主义与翻译"学术研讨

会(2006 年 6 月 2 日)的会议论文。衷心感谢彭小娇教授和王成教授的盛情邀请。本文的日文

版本早在中日比较文学会合编的《新世纪η 日中文学阔保:专η回颜 ι展望~ (勉诚出版，平成十

五年)一书中以 "1束洋画侵位输η成立 ι 号η知的背景J"发表。由于没有中文版本，现借川本

哈嗣先生七十寿辰纪念文集出版之际，发表本文的汉语译本。衷心感谢王晓平教授盛情约稿。

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① 更多相关研究，可参见永井隆剧「日本η七吁、二/二又J.，.: 1920 年代η人格主萎七-tf'二/又像句美的根抛 ζ 号η形

成亿罔寸毛思想、及υ美的制作仰文版亿"'J It ~τJr美街研究.J(独立行政法人柬京文化财研究所) No. 375 , March 2002 ,

pp. 38 -56. 稻贺(编)1特集近代束7:?7(J)美街史、建第学史、考古学向成立一文化财行政主国周边Jr 日本研究H 圄隙

日本文化研究七二/夕一) N. 26 , 2002. 千某度「田中蛊葳「南重新揄」亿扣付毛文化翻诀。〉政治学J r社会文化科学研究J

(千莱大学大学院社会文化科学研究科) No. 7 , pp. 63 - 70. 千菜崖「日本美街思想、η帝圄主萎化 -1910-20 年代η南重

再砰俩击的〈。毛一考察J r美学j No. 213 , Surm阳 2003 ， pp. 56 - 68. 西原大鞠『谷崎调一郎之才 1) 工二/ 夕 1) 又、么一大正日

本句中圄幻想H 中央公揄新社，2003). Aida Yuen Wong , Parting the Mists , Disc()1Jering Japan αnd the Rise 01 N，αtional-Style

Painting in Modem China , University of Hawai' i press , 2006. 西原大辅『捕本国雪H 三 ;f- Jv市 γ喜房、2007) 。

Éric Jannicot , L' art rrwdeme chinois , nouvelles α'Pproches ， Éditions You Fe吨， 2007 , pp. 93 - 96; L' esthétique rrwdeme chi

noise , l' φrouve de l' Occident ，芷ditions You Fe吨， 2007 , pp. 45 - 46.

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pp. 38 -56. m~OJ1a) I!/'¥~ :ilI1-\;JICT~70)~mj: ,lt~~j: ,~~~0)$;JL-)(1tM1T~t ~ml2IJ r B *1iJf~ j (~nfi

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(-f-~::k~::k~Il1G;j:±~)(1tf4~1iJf~f4)No. 7, pp. 63 -70. -f-~. I B *~mJitl,~O)*~::E~1t -1910-20 1:F1-t0)J¥j.

-¥J.~f1iHi~cIb <" ~-~~ J r ~~J No. 213, Summer 2003, pp. 56 -68. WW-::k-'ili r ~JlffiJ¥r~-~~ t ;t I).I. / 7' I) ;(2->.-::k1£ B

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图书在版编目( CIP) 数据

东亚诗学与文化互读 :)J I本陆嗣古稀纪念论文集/王晓平

主编.一北京:中华书局，2009.19

ISBN 978 -7 -101 -06931 -0

1 .东… ll. 王… ill. 诗歌史-研究-东亚-文集

N. 1310.072 -53

中国版本图书馆 CIP 数据核字(2009)第 135125 号

书名东亚诗学与文化互读

一一川本陆嗣古稀纪念论文集

主编王晓平

责任编辑张彩梅

出版发行中华书局

(北京市丰台区太平桥西里 38 号 1∞073)

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版次 2009 年 10 月北京第 1 版

2009 年 10 月北京第 1 次印刷

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印张 35X 插页 2 字数 430 千字

印数 1-1000 册

国际书号 ISBN 978 -7 -101 -06931 -0 足F晶『价 88.00 元

目

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ISBN 978 -7 -101 - 06931 - 0

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N. 1310.072 -53

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