final historia uno

8/17/2019 Final Historia Uno

1/54

HISTORIA DEL DISEÑO


2/54


3/54

Inspiro la filosofía del Arts & Crafts. Para Ruskin (influenciado por el Prerrafaelismo), había tres términos oesferas indisolubles: Dios, Naturaleza y Arte.Para que el arte pudiera sobrevivir había que cambiar la sociedad, y esta era la misión del artista segúnRuskin.El Artista eleva su espíritu al crear un objeto, la actividad artística es un trabajo que hace feliz a quien lorealiza.El artista es un comentador de la naturaleza y como la naturaleza depende de Dios, hay una relación directaentre el artista y Dios.

EI dice que el único que puede lograr eso es un genio. Ruskin dice que como no todos son genios, los que nolo son deben intentar copiar la naturaleza de la manera mas fiel posible, respetar a la naturaleza (aparecen asípinturas detallistas) y eso serviría como un acercamiento a Dios.Conclusión: “La producción en serie no le da felicidad a nadie”Definición: - si es genio, el artista pinta, adhiriendo imágenes (conocimiento e imaginación). - si no es genio, que pinte lo más parecido y fiel a lo que ve.¿Puede algo que es bello, ser útil a la vez? No, para Ruskin no. Porque pare él la función del Arte es labelleza. Lo útil tiene determinadas reglas y lo bello otras. Por ello la actividad artística es un trabajo que debe

juzgarse por la felicidad del autor (como además de lo bello también deben existir cosas útiles en eso se basaW. Morris para desarrollar su pensamiento.

Arts & CraftTeoría de Ruskin1 Etapa: Tomada por W. Morris, colabora Burnes Jones.2 Etapa: Walter Crane, Bradsley, Markmundo.

- El auge del Medievalismo y las reacciones contra la estética Victoriana. William Morris y su programa dereforma de las Artes y la sociedad.El movimiento Arts and Crafts surgió en las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primerestilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra, el estilo victoriano. Se aborrecen los artículos produ -cidos en masa “baratos y detestables” de la era Victoriana. Teniendo en cuenta que esta era, tiene amor por locomplejo y minucioso, por los adornos superfluos y la reproducción masiva.Se defiende el Diseño y el regreso a la destreza manual, los objetos tienden a ser sobrecargados en la mezclade formas y colores, incorpora ideas del diseño japonés y del renacentista (utilización de la línea como gestoexpresivo). Pretendió elevar la dignidad social, la estética del diseño y de todas las artes aplicadas, integrán -dolas en un entorno arquitectónico armonioso y bello.Con el movimiento De Arts & Crafts surge un renacimiento del Diseño de libros, que van ha empezar a serobjetos de Arte de edición limitada y de producción comercial.El guía del movimiento de Arts & Craft es el ingles William Morris, demandó una reconsideración del valor dela naturaleza de los materiales y los trabajadores.

Principios del Arts & Crafts- Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía. El diseño de los objetos útiles es considerado unanecesidad funcional y moral.- Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmenta -do sus tareas.- Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artesaplicadas.- Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño. Una idea que sería recogidapor el racionalismo de principios del siglo XX.

- Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de trabajocolectivo.- Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.

Los miembros más representativos- William Morris, empresario, escritor, poeta, diseñador y editor, político socialista, es el miembro más conocido

del movimiento Arts and Crafts.- John Ruskin es su teórico más representativo. Autor de numerosos libros, artículos y conferencias.- Edward Burne-Jones es el ilustrador y pintor que colaboró con Morris de manera más estrecha. Sus obras,todas de corte clásico y medievalista, poseen un estilo muy personal, que se adaptaba muy bien a las orna -mentaciones diseñadas por Morris.

- Dante Gabriel Rossetti también fue pintor y poeta. Fue uno de los miembros fundadores de la Hermandad delos Prerrafaelistas, junto con Holman Hunt y John Millais.- Aubrey Breadsley es uno de los ilustradores más famosos del diseño editorial de finales del XIX, aunque sunombre traspasó las fronteras del XX. Murió antes de cumplir 30 años y debe su fama al toque erótico de susdibujos, conseguidos frecuentemente con blanco y negro puros, tratados en masas o líneas de contraste.

La arquitectura- Philip Webb es considerado como el primer arquitecto del Arts and Crafts. Construyó la “Casa roja” paraWilliam Morris, donde abandonó la simetría clásica para buscar efectos plásticos y funcionales más próximosal gótico rural.

- George Devey: fue un arquitecto que diseñó siguiendo las ideas de Ruskin y del Arts and Crafts. Tenía ungran sentido del lugar en el que emplazaba sus edificios y un uso muy creativo de los materiales.- Charles Rennie Mackintosh: es uno de los grandes arquitectos y diseñadores del siglo XX. Una de sus obrasmás conseguidas es la famosa Escuela de Arte de Glasgow.- E.S. Prior: fue muy valorado como arquitecto por la originalidad de sus plantas, que a veces tienen forma demariposa. De sus edificios se dice que poseen un sentido simbólico, lleno de detalles constructivos.- Frank Lloyd Wright: arquitecto americano. Su concepto de casa de campo así como su filosofía “organicista”deben mucho al movimiento Arts and Crafts. Sus obras poseen siempre una fuerte carga emocional y simbó -lica.

WILLIAM MORRISAdopta la teoría estética y social de Ruskin.El “Arte es trabajo humano”. (Arte= trabajo humano).Las leyes de producción de lo bello no son iguales a las de la producción de lo útil.El hacer lo utilitario hermoso fueron actitudes de Morris tomadas por generaciones posteriores para unir elArte y la industria.

Es cercano a Ruskin pero es diferente en ideas políticas, Ruskin conservador y Morris socialista toma ideasde Marx.Se dedico a hacer reformas en las artes menores. En 1870 crea la empresa de muebles “Casa Roja” (Morris,Marshal, Faulkner and Co., luego Morris and Co.). Trata de volver al ar tesanado creyendo que va a impactaren Inglaterra.Se preocupo profundamente por los problemas de la industrialización y el sistema de fábrica e intento poneren práctica las ideas de Ruskin.La falta de gusto de los artículos de producción masiva podría evitarse uniendo el arte y el oficio, para crearobjetos bellos. Un objeto útil puede aspirar a ser bello en tanto y en cuanto lo bello no infiera sobre la utilidad(arte aplicado – el arte se pega sobre el objeto útil). Un sillón esta decorado; pero si le saco la decoración,el objeto es simplemente útil. Las dos cuestiones pueden aparecer juntas; bello y útil, pero independientes.


4/54

La decoración también se pega pero es importante, porque el arte tiene relación con la naturaleza, pero labelleza tiene que ser manual.Como su opinión política (socialista) dice que la producción industrial degrada al operario, lo bello que seráaplicado, debe ser único y no reproducido. El producto puede no ser un mal objeto pero el operario que loprodujo (como esta degradado por su condición) lo degrado. El trabajo industrial le quita libertad al productor,lo convierte en maquina.Para Morris el libro es lo único que se salva de la producción industrializada, porque es un arte que se reiteracon otro valor. Tiene una preocupación estética por el diseño y la producción de libros bellos y busca recuperarlas cualidades de antes de la Revolución Industrial.Crea la imprenta “Kelmscott Press” y algunas tipografías. Y trata de volver a los libros flo rentinos e incunables,con páginas únicas en donde nada se repite y en donde se ve la naturaleza y a que quien lo produjo, lo realizóa mano sin respetar un patrón. Siendo así que va a quedar estampado el trabajo manual: arte.No tiene sentido reproducir en serie un ornamento.Trabajó mucho con un amigo: Edward Burne – Jones.El hacer lo utilitario hermoso fueron actitudes de Morris tomadas por generaciones posteriores para unir elarte y la industria.Habla de que los incunables son buenos modelos de trabajo artístico, porque muestran los valores de las per -sonas que los tallaron para poder imprimirlos. Intenta una reforma de la industria del libro. La decoración va aser la base del movimiento Arts and Craft. Morris: “el papel blanco es de por si hermoso, lo que se haga sobreel no puede ser menos hermoso”. En todos los libros debe haber armonía tanto del uso de la tipografía comode la decoración. Se empiezan a definir los blancos (márgenes, interlineas, etc.) y se toman básicamente losejemplos de la edad media. La sola utilización de la tipografía bien seleccionada, le da al libro una cualidadformal que lo puede hacer bello.Morris comenzó a trabajar primero en el diseño de tipos de impresión y luego en el diseño de libros (con elconcepto del libro bien hecho, con bellísimos tipos de letra, sentido de unidad en el diseño y con los maspequeños detalles, concepto que inspiraría a toda la generación de diseñadores de libros).Morris pensaba que para 1862 el hombre iba a optar mas por su felicidad que por lo económico y que enton-ces la industria iba a desaparecer. Sus libros eran de un alto costo, pero el decía que bastaba con tener soloun pieza bella en la casa donde el resto sea todo útil, por eso se lo critica de hacer arte para una elite. Porqueuna sola pieza cumpliría la función de educar.En la modernidad el arte es autónomo, la obra de arte se puede producir mecánicamente. Esto no aparece enMorris. Si bien realiza esto, es el padre del diseño moderno, porque deja la puerta abierta para la aceptaciónde la producción industrial.

Kelmscott PressMorris comienza a imprimir libros con la esperanza de reivindicar la belleza, al mismo tiempo que la facilidadde su lectura. Es por eso que funda la Kelmscott Press. Su producción editorial fue increíble, él compaginabacuidadosamente todas y cada una de las páginas y ordenaba y controlaba la producción, además de visitar alos fabricantes de papeles y tintas para asegurarse de que los materiales que solicitaba serían de su agrado yconveniencia.Lo que él quería, era producir libros que fueran un placer para la vista.El estilo de diseño de la imprenta Kelmscott quedó establecido en los primeros libros. Los ribetes decorativos ylas iniciales diseñadas por Morris fueron grabados en madera por William Hooper (1834-1912).El proyecto más importante de la imprenta Kelmscott es el ambicioso libro “Los trabajos de Geoffre y Chaucer”de 556 páginas. Se invirtieron cuatro años para terminarlo, tiene 87 ilustraciones grabadas en madera, 14ribetes grandes, posee también 18 marcos pequeños alrededor de las ilustraciones cortadas de los diseñosde Morris.Este ejemplar fue impreso en colores negro y rojo y folio tamaño grande.

La extraordinaria influencia que tuvieron William Morris y la imprenta Kelmscott sobre el diseño gráfico,especialmente en el diseño de libros, no fue la imitación estilística directa de los modelos de tipos, las inicialesy los ribetes. Más bien, el concepto de Morris del libro bien hecho, sus bellísimos diseños de tipos de letra, susentido de la unidad del diseño y de los más pequeños detalles relacionados con el concepto total, inspirarona toda una nueva generación de diseñadores de libros.Los libros de Morris conforman un todo armonioso y sus páginas tipográficas, que constituyen la abrumadoramayoría de las páginas de sus libros, fueron concebidas y realizadas a partir de lo que se suponía como unestilo ameno.

La segunda generación del Arts & Craft con W. Crane a la cabeza ya no rechaza a la máquina “es degradantepero se puede modificar el sistema y mejorar el producto”.Ciertos grupos y personas preocupadas por el renacimiento del trabajo manual se asociaron para formargremios de trabajadores de arte. En 1888 un grupo separatista formo la Sociedad de Artes Mancomunadascon Walter Crane como presidente.El programa de las Arts & Craft dio origen a un movimiento: el Esteticismo Inglés, con su lema “Arte por elArte” cuyo representante es Bradsley. Termina de emparentar a las Arts & Craft con el movimiento Art Noveau.Las Arts &”Crafl dieron origen al Esteticismo Inglés, movimiento muy diferente a lo que Crane pensaba.Las Arts & Craft y el Prerrafaelismo: poseían gusto por la ornamentación natural.Con el Esteticismo Inglés y Bradsley: es puro ornamento (recurso formal) artificial. Vacío del contenido ante -rior. Con A. Bradsley, el Art-Noveau se empieza a incorporar (aparecen elementos de la cultura japonesa y hayotro tratamiento de la línea).Otro representante del Arts & Craft es Mackmurdo y con él, ya se ve que va cambiando el estilo, ya que suobra es marcadamente Art-Noveau.

ARTHUR MACKMURDOArquitecto que conoció a Morris y se inspiro en sus ideas y logros en el diseño aplicado. En Londres encabezoa un grupo de artistas que se asociaron para formar “La comunidad del Siglo”.Sus diseños proporcionaron el eslabón entre el movimiento Arts & Craft y la estilización Art Nouveau.El “Caballito de juguete” fue la primera revista de buena impresión, dedicada exclusivamente a las artes visua -les, fue realizada por Macmurdo.Además del Art Nouveau, Mackmurdo fue el precursor del movimiento de las prensas privadas y del renaci -miento del diseño del libro.Como resultado del interés en la historia tipográfica inspirado por las Arts & Craft surgieron muchas renovacio -nes tipográficas: Garamond, Plantín, Caslon, Baskerville, Bodoni.

TURNERSu ideal es la interpretación de la naturaleza como partícipe de los impulsos espirituales y de la propia sensi -bilidad. No copia la naturaleza tal cual la ve sino como la siente.Paisajista inglés reconocido por su dinámico tratamiento de los efectos de la luz natural en los temas de paisa -

je y marinas.Su obra es determinante para el desarrollo del impresionismo.Sus obras se dividen en tres periodos:1- 1800-1820 Turner pintó numerosas escenas mitológicas e históricas de suave colorido y énfasis en loscontornos y detalles.2- Las pinturas de su segunda etapa (1820-1835) se caracterizan por un colorido más brillante y por la difumi-nación de la luz.3- El tercer logra un vibrante sentimiento de fuerza presentando los objetos como masas amorfas dentro deuna luminosa neblina de color, plasmando la fuerza del mar y el ritmo de la lluvia, todo ello con la finalidad deproducir sugestiones poéticas y a veces simbólicas.


5/54

LA ESCUELA DE GLASGOWEn 1890 el trabajo del arquitecto Loyd Wright empezaba a ser conocido por los artistas y jóvenes europeos elera una inspiración para el diseñador que evolucionaba del arte nuevo hacia la fase rectilínea.Loyd Wright, Bearsley y Toorop tuvieron una fuerte influencia dentro de un grupo de jóvenes artistas escoce -ses: Rennie Mackintosh, Mc Nair y 2 hermanas MC Donald. Conocida como la escuela de Glasgow o los 4Macs, desarrollaron un estilo único cuya originalidad fueron celebradas en el continente, especialmente enViena.La escuela de Glasgow desarrolló un estilo único de composición geométrica, combinando elementos floralesy curvilíneos con fuertes estructuras rectilíneas. Adoptaron ideas místicas y simbólicas.Mackintosh: su diseño principal consiste en líneas que se elevan a menudo con curvas sutiles en los extremospara combinar su unión con las horizontales. Ángulos rectos angostos, tiras altas de rectángulos y el contra -punto de óvalos, círculos y arcos, caracterizan su trabajo.El mobiliario de Mackintosh es sencillo y de diseño básico con delicados ornamentos decorativos. En susinteriores cada pequeño detalle tiene relación visual con el conjunto.La escuela de Glasgow fue un factor importante de transición en la estética del siglo XX.

El Werkbund Institute (Alemania)En 1907 Muthesius desempeño un papel muy importante en la fundación del Werkbund, en Munich.Mientras el movimiento inglés de Artes y Oficios creía que la artesanía era superior a la producción mecánica,el Werkbund propugnaba que debían reconocerse las diferencias entre ambas.Muthesius estaba a favor de la estandarización y del valor de la máquina con fines de diseño.La intención de la Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y los artesanos con la industria, paraelaborar las cualidades funcionales y estéticas de la producción en masa, particularmente para el consumidor

de productos de bajo costo.Los fines del Deustcher Werkbund fueron unir a los representantes mas capaces del arte y la artesania, dela industria y el comercio, asegurando el nivel de la produccion industrial. Ademas de Muthesius, entraronen esta empresa, Kar l Schmidt, Theodor Fischer, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig, Heinrich Tessenow,Jospeh Hoffmann y Henry Van de Velde.Se le dio importancia a la calidad del trabajo artesano y del material, siendo dudoso que los aspectosesteticos recibieran una atencion suficiente. La preferencia de sus miembros por la produccion mecanica seapartaba mucho de la posicion tomada por Morris. Las maquinas se consideraban como un poderoso mediopara fabricar articulos de calidad en grandes cantidades. Consideraban que la maquina era un nuevo perfec -cionamiento de la herramienta y que se habia de someter a los puntos de vista del artesano artista.En el congreso del año 1911, Muthesius formulo de nuevo los fines del Deustcher Werkbund, haciendoresaltar ademas la calidad estetica. La perfección de la forma se unia para Muthesius, el reconocimiento de laproducción mecánica, condujeron a la estandarización.En 1914, el Werkbund organizó una exposición, sobre el modo de realizar las formas industriales en Colonia.Los edificios de la exposicion fueron proyectados, entre otros por Van de Velde, Gropius, Behrens, Hoffmanny Bruno Taut. La I Guerra Mundial interrumpio la labor del Werkbund que, sin embargo, había ejercido yauna influencia considerable sobre Europa. Otros paises siguieron el ejemplo aleman, se formó un Werkbundaustriaco, uno suizo.Otro triunfo del Werkbund fue su exposicion de Paris de 1930. Walter Gropius fue el director de la secciónalemana, siendo asistido por tres antiguos colegas de la Bauhaus, L. Moholy-Nagy, Marcel Breuer y HerbertBayer. La exposición dedicada a la arquitectura y a la concepción de las formas industriales continuo con lostemas de estandarización y producción en masa de unidades de casas, la exposición de Stuttgart.El nacionalismo significo el termino pasajero de la fructifera labor llevaba a cabo por la Werkbund. Después de

la II Guerra Mundial volvio a organizarse la entidad; el primer día del Werbund celebrado después de la guerratuvo lugar en 1947, en Rheydt.>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

BHENRY VAN DE VELDEEmigra a Inglaterra y se pone en contacto con el móv. Arts & CraftEn 1912 dirige el Berham Instituto que luego dio origen a la Bauhaus.Van de Velde habla del surgimiento de un estilo nuevo (estilo moderno) un estilo del siglo XIX, este estiloestaría caracterizado por dos puntos:

1 - La supremacía de la línea: “Estilo lineal”, la línea moderna de acuerdo con Ruskin se relaciona con lanaturaleza. La línea es la huella de una fuerza (Ej. Cuando uno traza una línea, lo que se ve es la fuerza de lamano).2 - Unidad Orgánica: “El ritmo”, de la combinación de distintas direcciones de líneas es en donde aparecela unidad de obra y diseño. El punto de la unidad orgánica se diferencia del Arts and Craft (la decoraciónpegada no comprometía al objeto utilitario, en cambio en el Art Nouveau, la fuerza de la línea compromete alobjeto entero y modifica toda su estructura). Opone lo orgánico (abstracción de fuerzas) a lo natural (detallesvegetales tal como son).El conjunto de líneas debe estar compuesto con un orden tal que genere ritmo y es allí donde radica la bellezade la obra.

En teoría y práctica propagador de la estética funcional y de la forma “pura”, tuvo, sobre todo en Alemania,entre 1900 y 1925, una influencia decisiva sobre el desarrollo de la arquitectura y de la artesanía.

Influido sobre todo por Seurat; el divisionismo de Seurat le parecía contener una noción del espacio quepodría abrir nuevos caminos a la arquitectura.La casa Bloemenwerf en uccle, cerca de Bruselas: representa una síntesis orgánica; sus rasgos característi -cos son; el retorno a una interpretación racional, que en todas partes deja ver el procedimiento constructivo,una lógica en el empleo de los materiales y la renuncia a todo ornamento naturalista así como a los elementosde estilos pasados.La tensión y la inconsciente influencia del romanticismo nos llevaron a manosear nuestros esquemas cons -tructivos y a presentarnos como ornamentos con la función de elementos constructivos o como construccio -nes basadas en el ritmo de un ornamento lineal.En 1896, Bing dio a van de velde el encargo de equipar cuatro aposentos en la casa que abrió en Paris con elnombre de L´Art Nouveau. La fuerte expresión plástica y los ornamentos curviformes son típicos del Moder -nismo y representan el punto culminante del primer periodo de Van de Velde, cerrado en 1906 con la sala dedescanso de la exposición de artesanía de Dresde.

En 1925, van de Velde volvió a Bélgica, en 1926 fundo en Bruselas el Instituto de Artes Decorativas de laCambre, cuya dirección conservo hasta 1935.

Principios de Van de Velde:- Decoración en términos abstractos- Romper con los estilos históricos del pasado (estilo ahistórico)- Decoración no naturalista (orgánica)Van de Velde ve que este estilo (arte moderno) puede tener en Europa tres granes direcciones:1. Francia: cartelismo francés (mayor sensibilidad).2. Austria: secesión vienesa (más simbólico y sentimental).3. Alemania: jugendstyl (más racional, más severo, más rigor)


6/54

En el diseño industrial, las teorías se adaptan mucho mas que en el campo de las artes graficas.>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

CART NOUVEAU (1870- 1905)Fenómeno que se produce entre 1870 y los primeros años del s. XX.Fue una manifestación del Diseño espontánea, fue un movimiento formal sin una fuerte base teórica.Se produce en todos los países europeos y americanos que han alcanzado un cierto grado de desarrolloindustrial.Es un fenómeno urbano que nace en las capitales y se difunde por las provincias.

- Fenómeno del diseño: es un movimiento dentro del diseño que abarcó todas las ramas de lo que se conocecomo diseño (gráfico, comunicación visual, industrial y arquitectura). Fue un movimiento dentro del diseñocon independencia de los movimientos artísticos. No tiene correlato en la pintura. Esto inaugura el tema de laseparación: arte – diseño.- Fenómeno metropolitano (tecnológico y cultural): es la suma de un fenómeno social, económico, cultural ytecnológico (la base tecnológica es fundamental), la tecnología termina por invadir la vida cotidiana. Ademáses un fenómeno cultural porque genera una cultura con determinadas características que hasta el momentono existían. Hay una multiplicidad de valores estéticos, culturales, religiosos, etc. y de ahí que la metrópolis esun factor de dilución de valores (todo vale).- Fenómeno ecuménico (universal): paneuropeo, porque abarco a todos los países de Europa. Tuvo rolesdiferentes en cada país, en cada uno con sus propias características.

Alemania: Jugendstyl (estilo joven)

Diseño: Peter Beherens, Josef Sattier, Christiansen HansPintura: Otto EckmannArquitectura: Walter Gropius, Ludwing Mies Van der Rohe, Le CorbusierItalia: Stile LibertyFrancia: Art NouveauDiseño: Jules Cherét, Eugene Grasset, Alflonse Mucha, Henry de Touluse Loutrec (cartelismo francés)Pintura : Pierre Bonard, Edgar Degas y Henry de Touluse LoutrecInglaterra: New LibertyAubrey Beardsley, Walter Crane y Beggarstaff BrothersE.E.U.U.: Art NouveauLouis Rhead y Will BradleyBélgica: Art NouveauHenry Van de Velde y Jan Toorop

Austria: SecessionstilDiseño: Gustav Klimt, Koloman Moser y Alfred SollerPintura: Fernand Andri, Kokoshka y Ber told Loffler,Escocia: Escuela de GlasgowMackintoshEspaña: Modernismo

Gaudi

En BélgicaSurge en la década del ´90 y esta representada por la figura de Henry Van de Velde quien sintetizó el arte nue -vo francés, el movimiento de artes y oficios y la escuela de Glasgow, dentro de un estilo unificado.Eran necesarios materiales adecuados, formas funcionales y unidad de organización visual.

Consideraba los ornamentos como un medio de expresión que podía lograr la condición de un trabajo de arte.En su trabajo, las formas lineales dinámicas comprendían el espacio que las rodeaba y los intervalos entreellas.Su trabajo evolucionó desde formas inspiradas por motivos de plantas e ideas simbólicas hasta el estiloabstracto.

Exigía que el trabajo contemporáneo expresara las necesidades de la época. El opone lo orgánico a lo natural.Víctor Horta a comienzos de 1890 define perfectamente las características del nuevo estilo.Los edificios y muebles que diseña tienden a una integración total con el ambiente, desarrollando formasvegetales pero no copiándolas sino interpretando sus elásticas tensiones en motivos decorativos abstractos,ligeros y ondulantes.Henri Van de Velde, arquitecto, diseñador y pintor, desarrolla su actividad en toda Europa y se interesa portodas las artes aplicadas. Sus muebles, se basan en líneas de fuerza que brotan de la propia estructura, suscurvas no son nunca ornamentales.

En Austria:En Austria el movimiento modernista toma el nombre de Secesión. Fundado en 1897 por el pintor G. Klimt ypor los arquitectos Hoffmann y Olbrich, pronto comienza a exponer obras de artes aplicadas en un estilo quese caracteriza por una descarnada linealidad y una clara estructura geométrico- constructiva, muy próxima ala obra del escocés Mackintosh.Los muebles de Hoffmann son de una gran sencillez, de su “Taller Vienés” fundado con el pintor KolomanMoser salen productos muy característicos, además de por su línea, por su color: blanco y negro.

En InglaterraEste estilo se aplicó para el diseño gráfico y en las ilustraciones.

Beardsley: Trabajaba con líneas de contorno, áreas de textura y figuras en blanco y negro. El elemento esen -cial de su estilo es la caligrafía ornamental. Sus obras constituyeron una de las influencias más importantes dela historia del diseño.Su obra se caracteriza por los grandes espacios en blanco y negro, las líneas curvas muy marcadas, la ricaornamentación y el rechazo de las normas convencionales de la perspectiva y la proporción. Se reconoceen su obra la influencia de los grandes grabadores japoneses, Morris y la de los pintores prerrafaelistas. Lanaturaleza fantástica, y en ocasiones erótica, de sus ilustraciones provocó grandes controversias sobre sutrabajo. Beardsley fue editor artístico de la famosa publicación The Yellow Book (El libro amarillo) (1894-1895)y de The Savoy (1896), donde se publicaron sus propias obras. Ilustró La muerte de Arturo (1893-1894) de sirThomas Malory, Salomé (1894) de Oscar Wilde, The Works of Edgar Alian Poe (Obras de Edgar Alian Poe,1894-1895), Lisístrata (1896) de Aristófanes y Volpone (1898) de Ben Jonson. También diseñó carteles y suestilo característico tuvo una enorme influencia en el diseño gráfico de todo el mundo.Ricketts: Se inspiró en los ornamentos celtas y en figuras planas y estilizadas sobre los jarrones griegos.Abordaba el libro como una unidad total.Hermanos Beggarstaff: Fueron los primeros en usar el collage y el uso de grandes superficies lisas de color ycomposiciones de radical sencillez.Aunque sea el origen del estilo Art Nouveau. A partir de las experiencias de Mackmurdo y Voysey, quienessiguiendo las indicaciones del Arts and Crafts, diseñan muebles de líneas apenas movidas o inspiradas enel más abstracto mundo oriental y posteriormente de las experiencias anglo- orientales de Godwin, nace enGlasgow un grupo liderado por Mackintosh quien lleva hasta las últimas consecuencias el rigor, el geometris -mo y el culto por la línea pura.Una rigurosa verticalidad, un mesurado juego cromático determinado por una completa gama de grises, viole-


7/54

tas, blancos y negros, formas elementales del cuadrado y el rectángulo e incrustaciones de vidrio y nácar dancomo resultado muebles muy sugerentes, los más innovadores que se realizan en aquellos años.En EEUUHasta 1894, el Art Nouveau se aplicó solo a objetos. Luego con el diseño de carteles de Hill Bradley se desa -rrollo el Art Nouveau basado en la obra de Beardsley (inglés). Logró una unidad visual entre texto e imagen.Louis Rhead: adoptó el cartel francés como modelo, las doncellas altas y esbeltas de Grasset, las líneas decontorno y formas blandas de colores vitales. El trabajo de Rhead mezclaba diferentes influencias: modelosdecorativos, restos del diseño victoriano, formas inspiradas por el movimiento de artes y oficios, etc.Mientras Rhead adoptó el cartel francés, Bradley se inspiró en las fuentes inglesas. Su mayor influencia es lade Beardsley.

En Alemania (Jugenstil)El arte nuevo llegó a Alemania donde fue llamado estilo joven (Jugenstil).Tuvo influencias francesas y británica. Los artefactos fueron diseñados sin ornamentos, la belleza puedederivarse de la comodidad.El diseño editorial de Jugend usaba abundantes ilustraciones de arte nuevo, horizontales (en la parte superiorde la página), proporcionando una rica variedad de material visual y mitad de texto. Las imágenes se dotande una marcada línea modulada y paletas cromáticas suaves con la aplicación del color plano. También sedestaca el adorno en la tipografía en torno a la ilustración.El movimiento se divide en dos etapas:1° Propiamente floral, influenciado sobre todo por las realizaciones inglesas y belgas, pero aun conservabafuertes vínculos con el arte académico precedente más tradicional. Su principal centro estaba en Munich.2° En esta etapa se aparta del movimiento industrial: fase abstracta. Guarda relación con la fundación 1907 del

Otto Ekmann: (1865 – 1902) AlemaniaPintor, diseñador gráfico y tipográfico. Hacia 1894 se concentró en el Diseño Aplicado. Trabajó para la revista“PAN” en 1895 y “Jugend” en 1896, diseñó cubiertas de libros. Se dedicó al diseño de identidades para la casade publicidad S. Fischer. En 1897 realizó pinturas ornamentales para el Unterrichtsanstalt des KöniglichenKunstgewerbe museums en Berlin.En 1899 diseñó el logo para la revísta “Die Woche” y entre el año 1900 y 1902 trabajó para la AEG.Deutscher Werkbund, se desarrolla paralelamente al afirmarse el expresionismo en la pintura.Las revistas PAN, Jugend y Simplicissimus (publicadas en Berlín y Munich entre 1895 y 1940) son las que seencargaron de publicar en Alemania los modelos estéticos que estaban de moda en Europa.En el año 1900 se funda la Desutscher Werkbund que trata la necesidad de la interacción del arte, la artesaníay la industria, en conjunto con un diseño despojado de arreglos superfluos, mejorando la calidad estética, esto,llevó lentamente a la decadencia del Jugendstill.

Peter Behrens: fue considerado el primer diseñador industrial por su trabajo en la AEG para la que proyectóedificios, diseño productos, y su diseño gráfico de marcas, logotipos, carteles, etc. Este fue el primer caso deidentidad corporativa con un programa coordinado. Sus muebles, se caracterizan por la elegante moderacióncon que expresan la línea curva.

Alemania se destacó de originalidad en el sector editorial con los diseños e ilustraciones que Hoffman realizópara los libros infantiles (grotescos y angulosos). El Jugendstil alemán se desarrolla en dos ciudades: Munichy Darmstadt.En Munich trabajan Obrist y Endell, cuyas obras se remiten a un linealismo floral que sin embargo no anula losaspectos estructurales. Los muebles de Obrist, buscan la simetría y una moderada plasticidad. Endell es másconocido por sus impetuosas decoraciones en edificios.

En Darmstadt, Peter Behrens, uno de los grandes innovadores en el campo del diseño y la arquitectura euro -pea. Sus muebles, se caracterizan por la elegante moderación con que expresan la línea curva.En Italia (Floreale o Stile Liberty)Se desarrolló tardíamente y fue influido por diversas tendencias (modernismo, art Nouveau, Secesión, Jugens -til). Se produce con un estilo menos autóctono y más ecléctico.En Italia el estilo Liberty se difunde tras la Exposición de París del 1900 y se afirma definitivamente con laExposición Internacional de Arte Decorativo Moderno realizada en Turín en 1902.Su creador más destacado es el diseñador Ernesto Quarti con sus motivos decorativos de marquetería con in -crustaciones de nácar, plata y carey inspirado tanto en el Art Nouveau francés como en la Secesión austríaca.Giácomo Cometti, en cambio se siente atraído por la geometría de Mackintosh y Carlo Zen produce muebleselegantes con abundantes incrustaciones de nácar.

EspañaEl Modernismo español se identifica con el movimiento catalán, en cuyo vértice se encuentra Antonio Gaudí,el increíble arquitecto y diseñador.Su extraordinaria arquitectura, apadrinada por Don Eusebio Güell, puede considerarse única en el mundo porsu fantasía y libertad. El punto culminante en la fase madura de Gaudí, cuya meta ya no era la superposiciónde elementos diferentes, sino el conjunto.

En Francia:En París se desarrolló una tendencia de origen belga que interpreta la línea como un signo abstracto querecorre las superficies abriéndose en amplias volutas.La supresión de las aristas suaviza los ángulos y las molduras. Los materiales, totalmente sometidos a lasformas, son la madera, el bronce y el hierro forjado.Los principales artistas parisinos fueron Guimard, Gaillard y de Feure. Héctor Gaimard, autor de las ya citadas(extraordinarias ) estaciones del metro parisino, trabajaba con maestría la madera del peral. Eugène Gaillardrefinado y elegante, muestra en sus muebles la sinuosidad de la naturaleza. Georges de Feure, más ligadoal rococó, prefiere los colores claros pero emplea también el dorado en sillones y divanes decorados congrabados y tallas.Fue en la Ècole de Nancy (ciudad del este de Francia) donde se desarrolló una verdadera industria del ArtNouveau en su vertiente plenamente naturalista y con fuertes dosis de simbolismo de origen literario.En el diseño de mobiliarios se destacó también Louis Majorelle con sus construcciones escultóricas llenas dedinamismo y elegancia.

Características generales del Art Nouveau:• Temática naturalista (flores y animales), mujeres.• Uso de motivos derivados del Arte japonés.• Morfología: arabescos lineales, curvos, tintas frías y transparentes.• Intolerancia por la simetría, búsqueda de ritmo,• Comunicar agilidad, elasticidad, ligereza, juventud.• La inspiración en la naturaleza y el uso profuso de elementos de origen natural pero con preferencia en lasvegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central.• El uso de la línea curva y la disimetría, tanto en las plantas y el alzado de los edificios como en la decora -ción. En esta última es muy frecuente el uso de la llamada “línea látigo”.• Hay también una tendencia a la estilización de los motivos, siendo menos frecuente la representación estric -tamente realista de estos.• Una fuerte tendencia al uso de imágenes femeninas, las cuales se muestran en actitudes delicadas y gráci -les, con un aprovechamiento generoso de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas.


8/54

• Una actitud tendiente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico enalgunos casos.• La libertad en el uso de motivos de tipo exótico, sean estos de pura fantasía o con inspiración en distintasculturas lejanas o antiguas –Japón, Egipto antiguo, la cultura clásica grecorromana-.• La aplicación envolvente del motivo tomando alguna de las características anteriormente mencionadas encontraposición con las características habituales del objeto a decorar. Esto se puede observar en la aplicaciónen el mobiliario, en arquitectura, en los afiches promociónales o en objetos de uso cotidiano donde el elemen-to destacado de tipo orgánico envuelve o se une con el objeto que decora.

Cartelismo FrancésUna ley francesa referente a la libertad de prensa permitió que los carteles fueran colocados en cualquierparte. Esta ley trajo consigo una industria floreciente de carteles, diseñadores e impresores. Este estilo sedesarrollo en toda especie de impresos comerciales (anuncios, folletos, marcas, etc.) este estilo ornamentadose utilizaba para titulares y composiciones breves en cuerpos mayores a 12.Lo que se refiere a la industria de la impresión se evoluciona aportando tres nuevas maquinas: tres cilindros(offset), el huecograbado rotativo y la primera maquina que imprime las dos caras simultáneamente.

ALPHONSE MUCHAPintor y cartelista checo, fue uno de los artistas más destacados del periodo Art Nouveau. Sus diseños se ca -racterizan por las líneas sinuosas, los arabescos, flores de tallos finos y retorcidos, mujeres de largas y sueltascabelleras y profusión de sedosos pliegues. Realizo carteles y posters.En 1890 realizó los carteles de las actuaciones teatrales de la actriz Sarah Bernhardt y también anuncios deproductos comerciales tales como los cigarrillos Job. Pintó La epopeya del pueblo eslavo (1912-1930), una

serie de 20 cuadros de gran dimensión que posteriormente presentó en la ciudad de Praga.

No se ve en su obra ninguno de los principios de Van De Velde. Su principal característica fue la apelaciónconstante a diversos estilos del pasado y del presente. Se basó en tres grandes grupos para hacer sus car-teles: mosaicos bizantinos, ordenación de lectura del cartel según Chéret y grabados japoneses (sobre todode las estampas japonesas). Las estampas japonesas no recurren a la perspectiva, son simplemente un juegode líneas y de superficie sin profundidad. Esto último es, una de las características de Mucha. El modelado deluces y sombras ya no aparece, el volumen se da por la combinación de plenos y líneas.Sus obras eran homogéneas, densas y recurrentes, logrando un síntesis orgánica. Su tema dominante era afigura central femenina, rodeado de formas estilizadas. Sus mujeres eran irreales, exóticas y sensuales.Las obras principales de Mucha fueron los afiches de teatro, justamente un tema metropolitano. En generalMucha inaugura un género sin producir grandes modificaciones en términos compositivos.Sus carteles poseen una estructura geométrica muy simple: rectángulos, círculos, semicírculos, cuadrados y

triángulos. La línea promovida por Van De Velde no aparece para nada.

Obras:- MEDEE (modea): es el cartel para una obra de teatro en el cual el encuadre esta proporcionado a travésde círculos y semicírculos y rectángulos. El desarrollo de la línea se va a aplicar al cabello y a la vestimenta.Su trabajo de las líneas queda restringido allí. No estiliza el cuerpo humano, se vale de estos recursos y conellos logra una calidad de composición muy buena. Con recursos muy restringidos logra una alto grado dedramatismo. El tema de la obra aparece muy bien resuelto: medee es una madre que se ve obligada a matara su hijo contra su voluntad, tiene que matarla. El drama de medee es el asesinato involuntario. Para expresareste sentimiento contradictorio toda la estructura del cuerpo demuestra enorme decisión, pero es el rostro con

su expresión el que demuestra lo contrario.

- DES CENT (“Los cien”): es el cartel para una exposición de arte, de pintura. Acá la estructura geométricadesaparece, es una obra muchísimo mas simple, y el trabajo de la línea aparece restringido al cabello de lamujer, este derramarse de la cabellera algo tiene de la teoría valdevediana, de que la línea es también unafuerza que le da al cuadro direccionalidad. El estilo descuidado que tienen las letras es algo intencionadocomo para no distraer la atención de la línea artística.

- PAPIER JOB: es un papel para cigarrillo, la mujer que aparece en la ilustración es del mismo tipo que “DesCent”, pero es una mujer fumando. El humo del cigarrillo aparece como una especie de tul un poco rígido paraser humo.

JULES CHÉRETJules Chéret revolucionó el arte del cartel subordinando el texto a la ilustración y dando como prioridad alcolor, (con colores brillantes) y al movimiento.“Padre del cartel” y también “Padre de la liberación femenina” (porque sus mujeres comenzaban a tener unnuevo papel ante la sociedad de su época), ni puritanas, ni prostitutas, estas mujeres disfrutaban de la vida almáximo usando vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo vino y aún fumando en público.Su primer cartel, impreso a dos tintas (negro y verde) fue “La biche an Bois” donde figuraba la actriz SarahBernhardt.Produjo carteles de gran tamaño (2,30 mts).La contribución de Chéret fue reconocida cuando el gobierno francés lo nombró miembro de la “Legión deHonor”, en 1890.Fue el personaje más importante dentro del “Cartelismo francés”. En Chéret, la cuestión de la tipografíaaparece como “dinámica”, juega un papel dinamizador de la obra. Posee un estereotipo de mujer (mujer conabanico, cofia y mano en pose), que se repite en sus carteles y en general utiliza un fondo de manchas.Su composición típica es una figura central rodeada de remolinos de color y figuras secundarias o de apoyostipográficos. Utilizo la línea negra con colores primarios. Entre sus obras mas destacadas se aprecian “Lesgirard” (1879) donde se aprecia el carácter bullicioso de la composición y los elementos largos y puntiagudos.Además “Theatre de L´opera” (1894) y “Pippermint” (1899).

Incorpora dos innovaciones:1 - del impresionismo extrae el uso de sombras en color.2 - el uso de una superficie manchada como fondo.Sus carteles combinan la técnica y la interpretación del gran arte mural con el sentido del idioma popular. Suscarteles además de ser un arte publicitario son magnificas obras de arte, encontrando un nuevo lugar para susobras: la calle, haciendo de ellas galerías de arte.Chéret diseñó el cartel anunciador de la inauguración del “Moulin Rouge”.

EUGENE GRASSET (suizo)Diseñador e ilustrador, que rivalizo a Cheret, en popularidad. Amor al arte exótico y oriental. Las mujeres eranesbeltas y altas, aparecen en largas y sueltas ropas, con poses estáticas anunciadas. Sus figuras imitan a Bo -ticelli y a las vestimentas medievales, sus estilizadas modelos, planos oscurecidos, reflejan sus estudios de losgrabados en bloque de madera; japoneses. Su línea fluida, el color subjetivo de baja intensidad y los motivosflorares presentes en sus obras apuntan hacia el art nouveau francés.Estudió Arte Medieval y su amor por el exótico Arte oriental se reflejó en sus Diseños de muebles, vitrales,textiles y libros.

Un logro importante en el Diseño fue la “Historia de los cuatro hijos Aymón” (1883). Es importante por laintegración total de ilustraciones, formatos y tipografía.

Se destacó por el uso de ribetes decorativos que enmarcan el contenido de la ilustración y el texto en unaunidad.


9/54

Las figuras de Grasset eran lo contrario de las de Chéret, tranquilas y rectadas en vez de exuberantes. Lasfirmes líneas de contorno encierran las figuras en superficies planas de color similar a los vitrales medievales.Grasset diseño tres docenas de juegos de viñetas iniciales, finales y de adorno que almaceno en un libro:“Ornaments Typographiques” (1880).Sus doncellas esbeltas y altas aparecen en largos y sueltos ropones con poses estáticas en anuncios detintas, chocolates y cerveza.Desarrolló un “Estilo de libros de iluminar” de dibujos en grueso contorno negro y áreas planas de color. Susfiguras imitan a Botticcelli y a las vestimentas medievales. Sus estilizados planos oscurecidos reflejan su estu -dio de los grabados en bloques de madera japoneses. Utiliza colores de baja intensidad. Uno de sus cartelesfue “Salm des cent” (1894).

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901):Pintor, grabador y dibujante francés, fue uno de los artistas que mejor representó la vida nocturna parisiensede finales del siglo XIX. Visitó el teatro, el circo y los burdeles. Los recuerdos e impresiones que sacaba deestos lugares y de sus personajes más destacados los plasmó con gran maestría en retratos y bocetos desorprendente fuerza y originalidad.Su estilo incorporó elementos de otros artistas de la época, especialmente de los pintores franceses EdgarDegas y Paúl Gauguin. El arte japonés, de moda en París por aquellos años, ejerció también influencia enToulouse-Lautrec, con sus contornos fuertemente marcados, su composición asimétrica y la utilización demanchas de colores planos.Sabe diferenciar entre sus cuadros de pintura y sus afiches.Toma a la publicidad como un medio que comunica para provocar una reacción más que representar.La imagen es rítmica y actúa como incitación a nivel psicológico.Le interesa más la sociedad que la naturaleza. Lo que el artista quiere mostrar no es una figura en un ambien -te, sino un fragmento de espacio en el que la figura no es más que un núcleo en movimiento.Analiza el nuevo valor sensorial descubierto por los impresionistas y tomándolo como estímulo psicológico tra-ta de aplicarlo a la sociedad. Por eso su búsqueda se conecta con el Art Nouveau, porque tiende a insertarseen la sociedad, a interpretarla, a caminar al ritmo de su existencia.

Toulouse-Lautrec se proponía reproducir las cosas tal como las veía sin embellecerlas ni transfigurarlas. Sinembargo sus cuadros no son simple crónicas, sino “retazos de vida”.Sus carteles tenían elementos caricaturescos, irónicos y satíricos, formas sencillas y lisas y la línea deco -rativa. Se estructuran como una secuencia de bambalinas (superficies decorativas utilizadas en los teatros,separadas por espacios que generan profundidad). Rescatan en sus carteles la vida nocturna de París (Belleepoque).Dibujaba a la mujer tal cual era, mostrando sus estados de ánimo a trabes de los gestos del rostro y de lapostura del cuerpo. Selecciona la imagen y la usa en parte por el todo dándole idea de continuidad a la acción.Existe un considerable contraste entre los carteles de Cheret, pensados para agradar y alegrar y los deLoutrec, que parecían feos e inquietantes.Renuncia al arte-contemplación sustituyéndolo por el arte-comunicación

Obras- MOULIN ROUGE: el personaje que aparece en primer plano, muy cercano al espectador, junto con una es -pecie de flor, componen la primer bailarina; en segundo lugar aparece un plano de bailarinas y por ultimo, enun tercer plano, están los espectadores. Son planos bien diferenciados entre si, escalonados que tienen comoúnico sostén un piso en perspectiva (es un mínimo elemento integrador). El tema es el mismo que el MoulinRouge de Cheret en donde se representa un cabaret a través de una mujer bailando. La diferencia es queTouluse Lautrec no utiliza un estereotipo, es una persona de carne y hueso, una bailarina llamada “la Goulue”.Mostraba con su dibujo que este baile podrá ser alegre, pero era también un esfuerzo físico realizar ese baile

y eso se denota en la posición de las piernas, en la expresión de la cara, sintetizando lo que esta haciendo esun trabajo y no un divertimento.- DIVÁN JAPONAIS : es otro cartel destinado a otro cabaret denominado Divan Japonais, tiene como temacentral a una figura femenina en negro, sentada en una silla y un personaje que se encuentra a su lado estaabruptamente cortado, todo en un primer plano. En un segundo plano, la orquesta y en un tercer plano elescenario con la estrella (a la cual le corta por el borde de la cabeza). No es la composición clásica en la quetodos los elementos aparecían en su totalidad, sino lo contrario: un elemento entero y el resto se corta por

donde se corta. La idea es que el tema es un ángulo de visión, pero sin duda hay muchos otros dentro delcabaret.

- ARISTIDE BRUANT: Les ambassadeurs: es otro cabaret en donde las cualidades de Touluse Lautrec apare-ce sintetizada, mas llevadas a su máxima expresión. El uso de grandes superficies coloreadas, el trabajo de

la línea que no es en negro, sino en distintos colores y las líneas que enlazan las distintas áreas de color delcuadro.

EDGARD DEGASLa técnica de la “trans de vieu” aparece en muchos autores pero sobre todo (el que con más sistematizaciónla desarrolló) es Edgard Degas quien influyó mucho sobre Toulouse-Lautrec.No hace en su obra contemplación, el espacio está más acá del cuadro. Es un impresionista al que no le inte -resan lo que “hay más allá” sino lo que está dentro del cuadro de observación. Como la fotografía, la pinturadebe mostrar cosas que el ojo no ve en una primera instancia, porque es selectivo”.

Obras- CLASE DE DANZA: Un grupo de bailarinas vistas en perspectiva, se ven cortadas por el filo del cuadrado,y la idea clásica de que la figura principal tenía que estar en e medio, desaparece, en el medio del cuadrono hay nada, hay vacío (rompe con los criterios de composición tradicionales y que el tema de composiciónpuede ser un vacío). Influyó mucho en Toulouse Lautrec.- L´ABSINTHE: Un bohemio y una pequeña prostituta atontada por el alcohol. En este caso Degas no lo hacepor plantear una política social, si no que le basta con describir objetivamente. Este cuadrado desde el punode vista de los motivos es el mismo de Toulouse Lautrec en “Moulin Rouge”.El cuadro impresionista no es más que una sumatoria de manchas porque según esta teoría no vemosformas, si no manchas que en nuestra conciencia al darles volumen, le da sentida, pero, si no sintiéramosnada veríamos manchas. La mancha como opuesta al dibujo, y sobre todo la mancha de color es un recursoimpresionista.

PIERRE BONNARDEn vinculación con los pintores impresionistas desarrolla su obra este otro cartelista, Bonnard.

Fue uno de los que más sufrió la influencia de las estampas japonesas y formó parte de un movimiento artís-tico “Los Nabis” (fue un movimiento antecesor al fauvismo, exploraron colores simbólicos y modelos decorati -vos. Dedujeron que una pintura era un arreglo de color de patrones bidimensionales). Los pintores Nabis ven ala ciudad como el lugar de la vida y la tarea del Arte es hacerla agradable, elegante, moderna, festiva. Se tratóde llevar a los límites, lo que para los impresionistas había sido un recurso técnico. La mancha se utilizó por lamancha misma, no para representar una realidad, sino por el valor de la mancha en si misma. El tema centrales una mancha. No tiene expresión naturalista.

ObrasREVISTA “LA REVUE BLANCHE”: Pierre Bonnard hace una tapa para esta revista en la que el tema de lamancha es central.

La macha: en Cheret era una especie de fondo que servía como soporte, acá no, acá la mancha aparece


10/54

como un primer plano donde uno distingue al personaje a través de algunos rasgos como la cara o los ribetesde la ropa. Lo que pasa es que la mancha es toda una superficie plana de color, que en algunos casos, comoen el fondo de esta tapa, no se sabe bien que es.La mancha no tiene justamente una intención naturalista. Es un diseño interesantísimo, sobre todo en cuantoal diseño de la gran superficie que en algunos puntos aparece ahuecada, una trama de fondo y la manerabien francesa de enganchar la tipografía en la estructura, con letras gestuales ubicadas rítmicamente quealineaban toda la tapa.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

DSECESIÓN VIENESAEl otro de los grandes movimientos fue la Secesión Vienesa, una de las ramas más influenciada por Van deVelde.Surgió en Austria el 3 de abril de 1897, es un caso concretamente distinto al francés (recordemos que enFrancia eran diseñadores o pintores que no conformaban una corriente unificada o una escuela, por ello queson tan diferentes

Chéret, Toulouse-Lautrec, Pierre Bonard, etc.).En este caso se trata de un grupo organizado que tiene su origen en la academia de Viena. Es el movimientoaustriaco del Art Nouveau. Este movimiento tuvo en sus orígenes a un personaje central (Gustav Klimt: pintor),que lideró la separación de un grupo de jóvenes pintores de la academia vienesa (de ahí proviene el nombre“secesión” que es “separación”). Tuvo un órgano de difusión muy conocido que fue la revista Ver Sacrum.La Secessión Vienesa se formó cuando un grupo de jóvenes artistas del Kunstlerhaus (asociación de aristascreativos vieneses) se revelan ante la exclusión de artistas extranjeros de las exposiciones de la escuela. Laseparación fue liderada por Gustav Klimt.- diseñadores: Gustav Klimt, Kolomon Moser, Alfred Roller- arquitectos: Josef Hoffmann, J. M. OIbrichEl lenguaje gráfico de los secesionistas, conocido como Sezessionstil, está influido por el Simbolismo (pintu-ra), por elArt Nouveau Francés y por la Escuela de Glasgow (Mackintosh).El separatismo se convirtió en un movimiento contrario al Art Nouveau floral que prosperó en Francia y Alema -nia. (Tuvo una rápida evolución que va del estilo alegórico ilustrativo de la pintura simbólica, a un estilo floralde inspiración francesa y por último a un estilo de separatismo vienes maduro.Primero: para 1898 el art nouveau floral había sido absorbido (letreros limpios y legibles de tipo sans serif quefluctuaban de gruesas losas planas a fluidas formas caligráficas)Segundo: para 1900 se inclinaron hacia figuras planas de mayor simplicidad, modelos geométricos y cons -trucción modular del diseño (cuadrados, rectángulos y círculos repetidos y combinados). La decoración yaplicación de ornamentos dependía de elementos similares usados en secuencia paralela, sin ritmo.El estilo cambiaba constantemente, en la etapa geométrica se utilizaban cuadrados, círculos y triángulos,repetidos y combinados, su geometría no era mecánica, ni rígida, sino que poseía una sutil cualidad orgánica.Una de las características de este movimiento es la apelación a motivos del pasado (griego y pintura de vasi -

ja) y el particular interés en la simbolización (es la corriente más simbólica del art nouveau).La secesión vienesa tuvo diferentes fases y se caracterizó por quemar etapas aceleradamente.Recoge muchas cosas del art nouveau francés. Muchas corrientes fueron asimiladas y rápidamente dejadasde lado. Cada año se hacia una exposición y ahí se ve como va variando.El programa de la Secessión Vienesa era que, dentro del campo del Arte y de las pinturas artísticas había quedarle cabida a las fuerzas irracionales. Lo irracional tenía cabida dentro del campo del Arte. Esto se relaciona

estrechamente con todo un movimiento cultural que se estaba desarrollando en ese momento en Viena, sobretodo con dos figuras:-Freud: fue el primero que dijo que en la conciencia hay como un estrato consciente, racional, que tiende al or -den; y un estrato inconsciente, el lugar de los instintos, que tienden al desorden. Estas dos fuerzas (conscientee inconsciente) conviven en e ser humano, las dos están actuando. De una manera el nuevo programa de lasecesión debe comprender esto, debe reconocer esta teoría.-Nietzsche: había interpretado la cultura griega en estos términos:

-lo dionisíaco: como elemento de desorden que tiende a lo sensual-apolíneo: como elemento racional.

VER SACRUM (Primavera Sagrada)Fue una revista bellísima y lujosa, editada por el separatismo vienes desde 1898 hasta 1903 y permitió desa-rrollar un estilo gráfico innovador.Contaba con un cuerpo administrativo: había un comité rotativo de artistas que ejercía la responsabilidadartística de la revista. Cuando un cuerpo no funcionaba bien, era cambiado por otro. El tiraje de la revista erade 600 copias (muy pocas) pero permitió desarrollar diseños gráficos innovadores, pues exploraron la fusióndel texto, la ilustración y los ornamentos en una vigorosa unidad. La revista tenía un insólito formato cuadrado.El uso sin precedentes de espacios en blanco en la composición de las páginas, combinados con bases demadera, daba a la revista un aura de calidad.En los volúmenes fueron incluidos láminas de color, grabados originales y litografías. Algunas veces las firmasse imprimían en color. Los diseños eran tan importantes que se exigía a los anunciantes encargar sus publici -dades a los diseñadores que contribuían en casa edición para asegurar unidad visual.Hacían 2 o 3 exposiciones por año y publicaban una enorme cantidad de afiches.

GUSTAV KLIMTEs un artista muy culto y sensible, refinado hasta la morbosidad, pero también ligado a una fórmula decorativallena de implicaciones simbolistas.Es consciente de la decadencia de la sociedad y asocia la idea del arte y de lo bello a la de la decadencia. “Elarte es el producto de una civilización ya extinguida”.Además del póster para la 1° Exposición de la Secesión Vienesa diseñó varias tapas para la revista “VerSacrum”.Poseía un fuerte sentido del orden compositivo, tipografía bien integrada y un delicado uso de las texturasgeométricas.

Obras: “El Beso” (1908), “Las Tres Edades de la Mujer” (1908), “Sonia Knips”, “Salomé’’ (1909).Tendencia expresionista decorativa de Klimt: su simbolismo tiene una tendencia expresionista por el constanterespeto de las dos dimensiones y la introducción en las pinturas de fondos de oro y mosaicos.

Diseño el cartel para la primer exposición de la secesión vienesa y es el cartel emblemático de la escuela.Composición del cartel: dos grandes franjas horizontales, una figura erguida hacia un lateral, que unifica lasdos franjas, un basamento de masa tipográfica.Es una composición bastante extraña. Al igual que los casos de Degas, la zona principal o parte central,aparece en blanco, es una gran espacio vacío.Motivo: un dibuja en la parte superior es un motivo mitológico, el mito griego de “Teseo matando al Minotauro”.También se ve una figura erguida que esta mirando, es también mitológica: es Palas Atenea que se suponíaque era una divinidad o un símbolo que unía dos cosas (fuerza y belleza). Y sobre el escudo de ella apareceun ostro monstruoso que mira directamente al espectador.No es una pieza gráfica común, tenía que representar al programa de reforma de este grupo de artistas. Teníaque tener un sentido muy fuerte y que pudiera ser leído por la gente a la cual estaba dirigido.


11/54

FERNAND ANDRIDeja de tratar al Arte como una búsqueda de reformas y empieza a desarrollar las propias producciones. Hacepiezas meramente formales sin cargas reformadoras.Lo único que intenta es llegar a ámbitos acotados: se encerraron en eso, en producir dentro de un espaciocerrado y se olvidaron de la masa metropolitana.Finalmente la Secesión se dedicó a los principios formales de la obra.A finales, aparece la Escuela “Viener Werkstatte”, que es el último momento de la Secesión Vienesa (1905).Para esta época surge el “Expresionismo Alemán” con otro clima - líneas nerviosas, planos bruscos, etc.(imagen del logo).

KOLOMAN MOSERInició sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Viena y en la Escuela de Artes y Oficios, donde

trabajará como profesor desde 1899. En 1897 fundó el grupo de la Secession de Viena junto a Gustav Klimt.Seis años después, en compañía de Josef Hoffman y Fritz Wärndorfer fundó los Talleres de Viena, trabajandoespecialmente en el terreno de las artes aplicadas. Colaboró como diseñador gráfico en varias publicacionescomo “Ver Sacrum”, “Der liebe Agustin” y “Hohe Warte”. Como artesano diseñó los mosaicos decorativos de laIglesia am Steinhof de Otto Wagner. En 1905 abandonó la Secession, integrándose en el llamado “Grupo deKlimt”. Las primeras pinturas de Moser presentan la influencia del impresionismo pero en los años finales seráFerdinand Hodler el pintor que más llame su atención.Toma las teorías de Van de Velde, en sus obras integra líneas con tipografía. En él se diferencia lo Orgánico deloNaturalista, pero en su obra está integrado.Orgánico: No hay referencia a nada natural o naturalista, es una composición abstracta pero que da un resul -tado deUnidad Orgánica.Naturalista: Es la representación lo más natural posible (naturalista) de los objetos. Ej.: la mujer con su peloflameante.

Mosser integra estas dos cosas, retoma el tratamiento de la cabellera y junta en su obra lo naturalista con loorgánico (al estilo Van de Velde).Retoma el tema de cómo se da la belleza. Los secesionistas hacen estudio del método de la Metamorfosis.La metamorfosis es una transformación que hace que cambie una cosa fea, como es una oruga, en algo bellocomo es una mariposa.Los secesionistas estudian en definitiva, cómo se hace la belleza. Estudian los cambios porque es un temaque preocupa al Art Nouveau (el cambio constante).La Secesión trata de dar una representación a partir del Simbolismo.

2.2EL EXPRESIONISMO. EL PLAKATSTIL-PROLEGÓMENOSDEL DISEÑO MODERNO

ADE LA SECESIÓN A LOS TALLERES DE VIENA

La burguesía austriaca al no poder alcanzar el poder político se manifestaron apoyando revueltas de caráctercultural. La burguesía liberal se centró en la literatura, la ciencia y el arte, apoyando a los jóvenes creadoresy participando de sus movimientos de rebeldía. Uno de los primeros grupos secesionistas que se rebelaroncontra las normas académicas y tradicionales sería el grupo literario «Jung Wien» (Joven Viena)En la Casa de Artistas, los miembros antiguos no permitían incorporar en las muestras obras de artistas quetuvieran una visión diferente y no se permitía la exhibición de obras de artistas extranjeros. Había dos gruposclaramente enfrentados.Uno formado por Klimt, Moll, Alfred Roller y Koloman Moser que en 1897, crearon la Asociación de ArtistasAustriacos.

La separación fue para establecer las exposiciones sobre una base puramente cultural, libre del caráctermercantil. Sus objetivos eran: «fomentar la actividad artística, el interés por el arte». Tenían una revista, «VerSacrum» (Primavera Sagrada).

Durante los años siguientes, la Secession organizó 23 exposiciones, siendo la más importante la celebrada en1902, dedicada a Beethoven, donde Klimt mostró su famoso Friso. Al ser uno de los objetivos del movimientoel acercar el arte moderno a los vieneses, buena parte de los beneficios de las exposiciones se invirtieron encomprar cuadros de artistas modernos para donarlos a la Galería Austriaca. Desde un principio se planteó quela Secession debería existir durante un periodo de diez años, en el cual se habría conseguido su objetivo derescatar el arte de la vida comercial.

La fundación en 1903 de los Talleres de Viena por parte de Hoffman, Moser y Waerndorfer provocó un graveconflicto en el seno del grupo que se acentuó con motivo de la Exposición de St Louis de 1904, en la que pormotivos burocráticos no estuvieron representados. En 1905 se produce un importante conflicto dentro de laSecession, conflicto que se resuelve con el abandono del grupo por parte de Klimt y sus amigos, formando elllamado «Grupo de Klimt». La razón de esta escisión será la estrecha relación de este grupo con los Talleresde Viena.

Una de las obras maestras de estos Talleres de Viena será el Palacio Stoclet de Bruselas, construido porHoffman y para el que Klimt diseñó un decorativista friso que sería realizado por un buen número de artesa-nos vinculados a los Talleres.

VIENER WERKSTATTE (talleres de Viena)Fundada por Joseph Hoffman y Kolomon Mosser, inspirada por los principios del arts and craft, proponíaproducir objetos artesanales de metal, cuero, madera, cerámica y cristal.Los diseños pretendía contrarrestar el estilo de producción a máquina, pero su innovadora estética geométri -ca, tenia mucho en común con la máquina, aunque a diferencia de esta, los objetos seguían siendo industriali-zados y exclusivos, y no llegaron a la masa de la producción austriaca.


12/54

La finalidad era ofrecer una alternativa a los artículos de producción masiva mal diseñados y también alhistoricismo trivial.La función, la bondad de los materiales, las proporciones armoniosas, constituían importantes preocupacio-nes. La decoración se utilizaba solo cuando servia a esas metas.Varios artesanos, carpinteros y herreros fueron empleados para trabajar con los diseñadores en un esfuerzopor elevar los oficios la categoría de Bellas Artes.Los talleres de Viena funcionaron hasta 1932 donde cerraron por razones financieras (época de la depresión).

PROLEGÓMENOS DEL DISEÑO MODERNOSon aquellos movimientos que tienen lugar en forma paralela a los movimientos vanguardistas pero, que van atener una relación privilegiada con el campo del Diseño.Dos ramas: Expresionismo y Protofuncionalismo.Son dos corrientes antagónicas pero que se desarrollan paralelas dentro del mismo ámbito geográfico (Alema-nia yAustralia) desde 1905 hasta la Primera Guerra Mundial, o fines de la Primera Guerra, 1918 aprox.A pesar de ser opuestos, los dos movimientos van a convergir en la primera época de la Bauhaus (1919 a1923).De ahí que se los considere como Antecesores del Diseño Moderno, ya las vanguardias serían el DiseñoModerno.

EXPRESIONISMOIntroducciónEl siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos en el ámbito técnico e industrial así como de

nuevos conocimientos en las ciencias humanísticas y naturales. La teoría de la relatividad de Einstein, el psi -coanálisis de Freud, el descubrimiento de los rayos x, la primera fisión nuclear, obligaron al hombre a pensarde una forma d iferente, más abstracta.

Esta situación se acentuó a causa de los cambios que se produjeron en la propia percepción de los sentidos,con la invención del automóvil, del telégrafo y del avión, generando percepciones mucho más aceleradas.Los artistas, buscaban «un arte nuevo para un mundo nuevo». Cuadros cargados de emoción debían captarlos sentimientos más íntimos del ser humano.

Influencias del expresionismoLos movimientos expresionistas fueron desarrollados principalmente en Alemania, un país socialmenteagitado en ese entonces. Tomaron influencias de la pintura de los post-impresionistas Vincent Van Gogh y PaulGauguin, cargada de sentimientos y concepciones en su utilización expresiva del color y la gestualidad deltrazo. Otro grupo de gran influencia es el simbolismo, que se extiende entre 1880 y 1900.

Tiene dos vertientes:1- El Expresionismo Austriaco.2- El Expresionismo Alemán

1-La vertiente austriaca proviene de la Secesión Vienesa, varios de los personajes que intervinieron en laSecesiónVienesa forman parte del Expresionismo Austriaco. Aparece alrededor de 1905.2- En Alemania se encarna más el Expresionismo y tiene una duración más larga. El Expresionismo Alemáncomienza en 1910 y se prolonga hasta entrados los años ‹20. La cabeza fue un grupo de pintores que sellamó «El Puente» (DieBrücke) y otro «El Jinete Azul» (Der Biaue Reiter).

El movimiento expresionista El Puente (Die Brücke)A los cuatro fundadores del movimiento expresionista, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rott -luff y Fritz Bleyl se unieron, en los 8 años de su trabajo (1905-1913), Max Pechstein, Otto Müller y Emil Nolde.El grupo se caracteriza por emplear un vocabulario estético muy simplificado, con pocas formas reducidas a loesencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin perspectiva.Los colores, brillantes y saturados, desprendidos del colorido local y pintados superficialmente con un pincel

grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contorno. Concentrados intensamente en la intensidaddel efecto, solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los que los colores se reforzaban mu -tuamente en su luminosidad. Su apasionado colorido se correspondía con el deseo de conceder al color unanueva relevancia emocional y de composición bajo aspectos estéticos únicamente internos, creando obrassólo a base de colores como los fauvistas.Mediante la deformación con la que reforzaban la expresión, querían representar la «realidad real», es decir,la esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse. En 1911, el galerista Herwarth Walden dio aesta concepción artística el nombre de expresionismo, derivación del francés expression.Otro artista alemán, Max Beckmann, forjó su obra en soledad. Tras la Primera Guerra Mundial, que lo im-presionó vivamente, encontró su modelo de configuración expresionista, caracterizada por la forma violenta,ruda y despreocupada en que representaba la realidad. Engastaba colores claros y brillantes con líneas decontorno negras, duras y afiladas para alzar la superficialidad carente de perspectiva de las figuras, a menudopuestas en el cuadro de una forma densa. Sus obras son alegorías modernas de la existencia del ser humanocon sus entrelazados emocionales y sus traumas colectivos e individuales.

Los expresionistas de El jinete azul (Der Blaue Reiter)Se formó en Munich en 1911, recibió una importante aportación internacional, sobre todo del cubismo y elfuturismo, ya que entre sus filas figuraban numerosos extranjeros. Entre 1911 y 1914 pertenecieron a él FranzMarc, Vasily Kandinsky, y otros artistas tales como Paul Klee, Alexei Yavlensky, Marianne Werefkin, AugustMacke y Gabriele Münter.A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de “El puente”, el arte de Der Blaue Reiter es másexquisito, subjetivo y espiritual. Los unía la convicción de mirar más allá de lo superficial. El arte ya no debía«reproducir lo visible, sino hacer visible» tal y como lo expresó Paul Klee. Marc y Kandinsky, se interesaronprincipalmente por la transformación pictórica de los sentimientos. A los artistas de El Jinete Azul les importa -ba más el cómo de la representación que el qué. Lo más importante eran las formas y los colores. Los artistasconcedían a sus cuadros ritmo y melodía mediante los tensos contrastes entre las líneas fuertes y suaves,formas abiertas y cerradas y colores metálicos y aterciopelados.Se imaginaban la transmisión de los sentimientos como una cadena entre el artista y el espectador, alprincipio de la cual se encontraba «la sensibilización del alma del artista»; emotividad a la cual el artista daforma en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos, la asociación delsignificado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador.

Características:El expresionismo fue, dentro de la historia del arte, relacionado con el romanticismo (movimiento de pinturaromántica). La posición del artista: “el artista no es un simple observador de la realidad si no que actúa sobreesa realidad y la plasma subjetivamente” (pensamiento y corriente romántica).La subjetividad en primer lugar, la psiquis de un artista interpreta la realidad y la representa.Esto también era un poco parte de la teoría de Van de Velde y del Arte, la cuestión de la subjetividad delartista.Lo que diferencia al Expresionismo, que es una ruptura con el Art Nouveau y con el Impresionismo, es quea partir de la idea de deformación de la realidad, intenta vincularse con determinados contenidos que es lopopular, lo del pueblo.


13/54

Lo popular: el folklore, los primeros estilos de las tradiciones populares de las expresiones anónimas, etc.El Expresionismo trata de no disfrazar nada. Uno de los postulados era que el arte tenía que ser un puñetazoen la cara. El afiche era eso: tenía que pegar y no ahorrar detalles.Se recurre a la técnica de la xilografía, de grabado de madera, técnica en la cual circulaban las imágenespopulares y la cuestión del trazo grueso, enérgico, agresivo que iguala el peso de la imagen y la tipografía. Latipografía es una parte expresiva, constitutiva de la imagen.Las búsquedas del Expresionismo tienen mucho que ver con determinados expresiones románticas: «tratar deformular una Estética de lo Feo».Lo que se consideraba feo, mal hecho (Ej.: las huellas de un mal tratamiento de la madera, aparecen sinningún problema, no hay pretensiones de preciosismo estético, es una expresión lo más bruta posible).Fue una escuela muy amplia y se expandió hacia otras áreas, como la arquitectura. Corriente en la que se

empiezan a rever todo este tipo de cosas que van a concluir en la Bauhaus. Fue un movimiento muy impor -tante en esta área hacia los años 1910, en donde aparece una corriente expresionista en Arquitectura muyinteresante.Pero junto con esta corriente y en contraposición muchas veces con ella, se desarrolla en Alemania la corrien -te del PROTOFUNCIONALISMO.El Expresionismo se va a interesar mucho por el grabado en madera blanco y negro, lo más barato de todo loque había, lo que más podía circular.Tomar determinados contenidos místicos. Sobre todo referido a la función del artista (como interpreta una rea -lidad y está dotado de una sensibilidad demasiado aguda, ve otras cosas de esa realidad, percibe la realidadde otra manera, como lo hacen los místicos).Uno de los personajes centrales del Expresionismo Vienes fue Oskar Kocoschka.

BJOSEPH HOFFMANArquitecto checoslovaco, trabajó en la construcción de un salón de exposiciones para la Secesión Vienesa.Sus diseños conjugaron ideas de Mackintosh y el uso Geométrico de tramas secesionistas, Junto con Kolo -mon Moser fundó la Viener Werkstatte.

OSKAR KOKOSCHKAEs un pintor que en principio estuvo vinculado a la Secesión Vienesa o mejor dicho a la Wiener Werkstatte(Escuela Vienesa Estatal, institución heredera de la Secesión). De hecho la Secesión sigue funcionando perocomo un grupo informal (también sigue haciendo sus exposiciones).Al igual que el arquitecto Loos, reacciona frente a la lenta y extenuante decadencia de una sociedad ligadaa viejas y decrépticas instituciones políticas, decidida a dejarse morir por ellas. Se vincula con los pintoresalemanes de Die Brücke, pero también sigue de cerca de los Impresionistas.

Cansado de la elegancia refinada del jugenstil, Kokoschka, buscó un cambio audaz, más expresivo y personal,cual lo viera en Van Gogh, Munch y Ensor.Sus pinturas de este período se hicieron más liberales en su técnica, más pintadas que dibujadas. Adopta unnuevo estilo de pinceladas vigorosas y libres. Después de la Primera Guerra mundial, en Dresde, fue influidomás directamente por la temprana evolución alemana, y durante un corto período usó grandes pilas de coloresfuertes, que no usó antes, para construir sus formas. La regularidad de este estilo dio lugar, a mediados de ladécada 1920, a un estilo de pinceladas libres, a veces casi febriles y a una gama más variada de colores. Suetilo se cristalizó y desde entonces ha habido muy poca evolución. Retratos y paisajes son los asuntos princi -pales de Kokoschka. En los últimos usa una perspectiva consistentemente elevada, consiguiendo así paisajesamplios y panorámicos.

El expresionismo en otras artes:El auge de expresionismo como movimiento artístico coincidió con el desarrollo del cine. Las primeraspelículas alemanas de este estilo fueron notables muestras de arte expresionista. Lotte Eisner ha señaladoque “la que inclinación hacia los contrastes violentos y la innata afición de los alemanes por el claroscuro yla sombra, encontraron evidentemente una salida artística ideal en el cine” esto es perfectamente aplicable alos carteles y, de hecho, el cartel del cine alemán explotó a fondo los artificios expresionistas: ej. “El Gabinetedel Dr. Caligari” -1919- de Stahl Arpke, “Metrópolis” de Fritz Lang (1926). En este tipo de casos se empleabael mismo idioma que en el material filmado. De acuerdo con expertos de arte algunos de los «expresionistas»más importantes son:En escultura: Lechmbruck y Bariach; en drama: Strindberg O› Neill; en Poesía: Stravinsky, Bartok y FranciscoWerfel; en pintura: Edvard Munch, Gustav Klimt, James Ensor, Kirchner, Nolde, Heckel, Shmidt-Rottluff, Kokos-

chka, Shiele y Beckman; en novela: Virginia Woolf.

CPROTOFUNCIONALISMONo tiene nada que ver con el Expresionismo en términos de programa estético, compartían el mismo ámbitogeográfico y la misma situación histórica pero van a pasar varios años para que después converjan en algo.Comentario: «el Expresionismo Vienes fue más temprano que el Alemán y además duró muy poco, muchos delos artistas vieneses emigran a Alemania».El Protofuncionalismo hace hincapié en la función por encima de lo meramente estético. En consecuencia,rechaza la ornamentación y considera que la composición tan solo debe expresar su cometido.Hermann Muthesius canalizará la actitud de la industria alemana en un estilo orgánico, homogéneo e integral,

con la fundación del Werkbund Institud. Reforzó el ideal morrisiano con una clara racionalización y funcio -nalidad en la proyección de objetos de uso y consumo, en una operativa síntesis de la debatida cuestiónarte-artesanía.

El cartel protofuncionalista se centra en el mensaje claro y directo, partiendo si se quiere, de la premisa aplica-da en el plakastill, en donde el producto ese destaca por sobre todas las cosas mostrando su función.La estructura fundamental de los carteles es el cuadrado, simétrica centralizada. Continua con la estructuraclásica del renacimiento, pero el cambio esta en como se construye el mensaje. Apela al racionalismo total,notándose el uso de grillas constructivas y la presencia sistémica en la aplicación de diseño, más cercana aldesarrollo de institucional como lo conocemos hoy. Utiliza la línea recta y el color plano.El personaje central del PROTOFUNCIOALISMO es Peter Behrens.

PETER BEHRENSArtista dedicado a la decoración y a la arquitectura. Se inicio a principios de siglo desarrollando un estilo Art

Nouveau, Jugendstil.En 1907 recibe un encargue de una compañía de electricidad, la AEG, una de las empresas más grandes deelectricidad. (Todavía la AEG sigue existiendo).El trabajo de Peter Behrens es muy expresivo de la situación alemana de ese momento, a diferencia de Ingla -terra, se quiere industrializar muy rápidamente, con el apoyo del estado y de las instituciones.La idea de la AEG es hacer un rediseño de todos sus productos, una modernización completa de todo, laimagen de las industrias, las propagandas, los productos, etc.El encargue en un principio es muy modesto: piden a Behrens que rediseñe el logo de la compañía y que creeo tome una nueva tipografía para todo el material gráfico que la empresa estaba editando.Este trabajo comienza en 1907, a medida que se va proyectando se a ampliando, y poco después se leencarga todo el rediseño de la fábrica, de los productos (que iban desde lámparas hasta barómetros, todos losafiches, y hasta la ropa de los empleados).


14/54

Es el primer diseño corporativo (diseño total de la empresa).Peter Behrens lo toma como una posibilidad de hacer un experimento de producir una reorganización delmundo visible, un ordenamiento de los objetos que rodean al hombre, esta posibilidad fabulosa de diseñar unacantidad tan grande de objetos.Fue un personaje importantísimo, trabajo para la AEG hasta 1920, en su estudio trabajaron al mismo tiempolos 3 directores de la Bauhaus: Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludmig Mies Van der Rohe, como así tambiénLe Corbusier.

D

LUCÍAN BERNHARD (Berlín, 1883 – 1972).Es justo la idea contraria de Behrens, tiene que ver con el Protofuncionalismo o con este estilo de afiche perotoma lo que no usa Peter Behrens. En el caso de Behrens se trata de mostrar al objeto perfecto e inalterable yla idea del objeto acá es exactamente lo contrario (todo lo que Behrens deja de lado, como el reflejo del vidrio,la disposición casual del objeto, es lo que, con la misma técnica, utiliza Lucían Bernhard). Bernhard juega conla contradicción que existe entre esta manera de representar y la forma en que se está representando.No es mucho más lo que aparece en Bernhard, el nombre de la empresa, una lámpara y la tipografía. Es casiuna tomada de pelo a Peter Berhens, hasta la marca aparece en una parte deformada por el cristal de lalamparita.En el caso de Peter Berhens había una superposición perfecta entre la técnica de representación del afiche ylo que estaba representando.Lucian Bernhard (alemán) vivió en la misma época que Peter Berhens y le tocó representar justamente estosobjetos: lámparas, bujías, maquinas de escribir (objetos poco agraciados). Y la manera de representarlos es

exactamente opuesta a la de Peter Berhens. La máquina de escribir aparece de perfil (en lugar de frente) ycargada con una hoja, es decir, no es la idea de una máquina y nada más. Es una máquina dispuesta a serusada en el momento preciso en el que va ser usada, pero la técnica es la misma.Su estilo recurría en utilizar un color liso de fondo, una imagen grande, sencilla y el nombre del producto. Eraun innovador, hacia énfasis en la reducción, la forma minimalista y la simplificación que anticiparon el movi -miento. Mostraba al objeto, haciendo hincapié en su función.Al pasar el tiempo, se dedico al diseño de interiores; estudio carpintería para aprender el diseño y la cons -trucción del mobiliario. Esto lo condujo estudio de la arquitectura, por lo que diseño muebles, alfombras yaccesorios de iluminación.Lucían Bernhard también trabajó con Peter Berhens en un cartel para la AEG.ObrasCERILLOS PRIESTER: “Su primer diseño mostraba un mantel a cuadros sobre una mesa redonda, en la cualestaba un cenicero con un cigarrillo encendido y una caja de los mismos. La imagen era muy directa, detrás

como fondo, una bailarina. Lucían Bernhard los terminó eliminando, dejando un par de cerillos en una mesavacía, ya que la imagen era demasiado compleja. Así pinto la palabra Priester arriba de los cerillos. El juradodecidió que era el mejor cartel.”Fue su primer cartel (1905). Color oscuro y letras azul brillante. Los cerillos son rojos con las puntas amarillas.Es muy conocido porque inaugura el tema de la simplificación visual y la reducción del naturalismo.ZAPATOS STILLER: reducción del mensaje a una representación plana del producto y el nombre de la marcaescrito por detrás. Influencia para Plakatstil.

PLAKATSTILLas diferentes manifestaciones de las artes plásticas tendían hacia expresiones geométricas, simples, apro-vechando los nuevos materiales y las formas de comunicación. Influenciados por la Werkbund, la industrializa -

ción y la posición de Muthesius (consideraba que las artes aplicadas tenían un significado a un mismo tiempoartístico, cultural y económico).Los cartelistas alemanes llevaron al cartel visual en un proceso de simplificación y reducción del naturalismoen el lenguaje gráfico de las formas.El Plakastil, surge en Alemania en 1890. El resultado del Sachplakat (póster objeto) se caracterizó por unafuerte imagen central, un texto pesado (generalmente tipografía bold) y colores plenos y planos. Era un pósterde economía de recursos y muchísima claridad.

La construcción del cartel se realiza a través de dos elementos: la ilustración y tipografía. La imagen es fuertepero sencilla y simbólica, utilizando mínimos elementos para la claridad del mensaje. La tipografía es fuertey pesada, con gran variedad de diseños que mantienen estas características. Las paletas cromáticas sonprofundas, contrastadas y puras en su aplicación. La construcción en el plano es simple y acotada a la función

del producto y se encuentra la figura en relación directa con el fondo.Conformaron el Plakatstil: Lundwig Holwein, Lucían Bernhard y Hans Rudi Erdt.Hacían una revista mensual que se llamó “Das Plakat” (1910-1921).

LUNDWIG HOLWEIN Munich, (1874 – 1949)Antes de la Primera Guerra Mundial reducía sus imágenes a formas planas pero a diferencia de Bernhardaplicó una rica gama de texturas y modelos decorativos (muchos de sus carteles eran para fábricas de ropa).Trata sus composiciones de corte tradicional desde una celebrada sofisticación, reduciendo formas, líneas ysombreados al mínimo esencial y enfatiza la vitalidad del cartel figurativo a través del color, puntos de vistasinusuales y una cultivada y personal atmósfera de conjunto. Sus carteles se caracterizaban por la sobria ele -gancia y fina armonía de sus tonos. Al acentuar el contraste entre luces y sombras, el artista sugiere el relievea una obra bidimensional. Todos los elementos se trabajan en función del fondo. No hay una línea que delimite.Progresa en el empleo de la tipografía.Después de la Guerra sus carteles fueron más pictóricos e integraban la tipografía alrededor de la imagen.Trabajo para el partido Nazi con el concepto de la» propaganda ética» de Hitler. Holweln se volvió hacia unestilo militar e imperialista bien delimitado por formas sólidas y pesadas de fuertes contrastes tonales.


15/54

U3- LA EPOCA DE LAS VANGUARDIAS

3.1LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS Y SU APLICACIÓN ALDISEÑO

A

VANGUARDIASFueron movimientos que tuvieron influencia sobre el Diseño. Las vanguardias fueron una sumatoria o conjuntode movimientos que se dieron en el campo de la pintura, la escultura y luego el Diseño y la arquitectura haciafines del siglo XX, 1910 a 1930.

En general se puede dividir en dos períodos:• Antes de la primera Guerra Mundial: 1910 a 1915, surgimiento de las primeras vanguardias pictóricas. Futu -rismo (1909) en Italia. Cubismo (1907) en Francia.• Primera Guerra Mundial 1914-1919.• Después de la Primera Guerra 1919 a 1930, además de la pintura, las ideas vanguardistas se expanden alDiseño y la Arquitectura.

Paralelamente a este movimiento comienzan lentamente a penetrar (estas ideas) en las instituciones de

enseñanza tanto del arte como del diseño.De ahí que en los años ‹20 en distintos puntos de Europa se puede verificar el surgimiento de escuelas quedan cabida a muchos de los protagonistas de las vanguardias anteriores o personas que intentan llevar estemovimiento más allá, acercarlo a la realidad social y económica y política de distintos países.

Dos casos fueron paradigmáticos:• La Bauhaus en Alemania, escuela que vivió lo que vivió la ciudad de Weimar, el experimento de Alemaniade hacer de ella una República (1919 a 1933). Mientras duró la República de Weimar duró la Bauhaus, fue laescuela más importante de las vanguardias, fue un «laboratorio de experimentación de las vanguardias».• Los talleres Vchutemas en la Unión Soviética (y varias escuelas más), las ideas se encarna

final historia uno

Documents