Krigslarm og FredstonerEt studie i ekspressive lydstrategier i Peter Jacksons filmtrilogi

The Lord of the Rings

Af Lasse Vestergaard Kobbersmed

Afdeling for musikvidenskab

Aarhus Universitet marts 2011

Indledning! 3

1. Teoretisk rammesætning! 7

1.1. Analytisk anslag: The Council of Elrond! 7

1.2. Kampen mellem godt og ondt! 11

1.3. Ekspressiv filmlyd og tilskuerengagement! 13

1.4. Metodiske ansatser til lydsiden! 14

1.4.1. Musik! 14

1.4.1.1. Den psykosemiotiske tilgang! 16

1.4.1.2. Den kognitionsteoretiske tilgang! 17

1.4.2. Ekspressiv reallyd! 22

1.4.3. Dialog - ekspressiv behandling af stemmer! 26

1.5. Lydmæssig fokusering og ekspressiv stilhed! 28

2. Lyden af det gode! 31

2.1. Musikalske signaturer! 33

2.1.2. Shire-temaet! 34

2.1.2.1. Shire-temaet i udvalgte scener! 39

2.1.3. Fellowship-temaet! 42

2.2. Ekspressiv lyd og dødsfald! 46

2.2.1. Gandalfs fald! 47

2.2.2. Boromirs død! 52

2.2.3. Haldirs død! 54

2.3. Ekskurs om brugen af menneskestemmer! 56

3. Lyden af ondskab! 59

3.1. Musikalske signaturer! 59

3.1.1. Mordor-temaet! 59

3.1.2. Isengard-temaet! 62

Indhold

1

3.2. Ondskabens reallyde og dialog! 66

3.2.1. Dyrelyde! 66

3.2.2. Nazgûlskrig og -stemmer! 68

3.2.3. Andre ekspressive reallyde! 71

3.3. Ringens lyd og ondskab! 72

4. Konfrontationen mellem godt og ondt! 80

4.1. Den åbne konfrontation: Slaget ved Minas Tirith og dets lydside! 80

4.1.1. Slagets første fase! 81

4.1.2. Slagets anden fase! 83

4.1.3. Slagets tredje fase! 85

4.1.4. Slagets fjerde fase! 87

4.1.5. Slagets femte fase! 89

4.2. Den personlige konfrontation: Ringen og dens bærer! 90

4.2.1. Frodo og ringen! 90

4.2.2. Gollum og ringen! 94

4.2.3. Ringens destruktion! 96

5. Afsluttende diskussion! 100

5.1. Et udkast til en typologi over ekspressive lydstrategier i LotR! 100

5.1.1. Strategi 1: Musikalske signaturer! 100

5.1.2. Strategi 2: Diegesemodulerende lyd! 103

5.1.3. Strategi 3: Relationel stilhed! 106

5.2. Ekspressive lydstrategier og kampen mellem det gode og det onde! 107

Afslutning! 110

English summary! 113

Litteratur og dvd-udgaver! 115

Oversigt over bilag 1-9! 118

2

Indledning

“Eru var, den Ene, i Arda kaldet Ilúvatar. Han skabte først Ainurne, de Hellige, som børn af

sin tanke. De var hos ham inden noget andet blev skabt. Og han talte til dem og fremsatte

brudstykker af sang for dem. De sang da for ham, og han var glad derved.”1

Således indleder J. R. R. Tolkien i Silmarillion sin fortælling om begyndelsen på det

univers, der blev hans livsprojekt. Et univers, som kom til at danne ramme for et

omfattende netværk af fortællinger. I den oprindelsesmyte, som citatet indleder, beskrives

sang som universets mest fundamentale skabende kraft. Verden blev til ved lyd.

! At sige, at det samme gælder for Peter Jacksons filmiske adaption af den største og

mest populære af disse fortællinger, nemlig The Lord of the Rings, ville være lidt af en

tilsnigelse. Det er igen og igen blevet fremhævet, hvordan Jacksons trilogi udmærker sig

ved at være en storslået visuel levendegørelse af Tolkiens fiktion.2 Men hvor tendensen til

visualisering allerede ligger latent i de mange illustrerede bogudgaver (med Alan Lee,

John Howe og Dronning Margrethe II som prominente kunstnere), repræsenterer den

filmiske konkretisering af universets lyd sin helt egen medierende kategori. Filmlyden

skaber en særlig udvidelse af fiktionsverdenen. Derfor er Jacksons The Lord of the Rings-

trilogi i lige så høj grad en “audiologisering”, som den er en visualisering af dette det 20.

århundredes mest læste fiktionsværk. Hans filmiske univers er selvsagt ikke blevet til ved

lyd alene, men den udgør en så fundamental medgestaltende faktor, at den fortjener en

særskilt analytisk opmærksomhed.

! Dette studie er dedikeret lydsiden i Jacksons trilogi ud fra en interesse for, hvordan

denne medgestaltende rolle tager sig ud. Det grundlæggende spørgsmål kan mere præcist

formuleres således:

3

1 Tolkien, J.R.R.: Silmarillion, Gyldendal 2002, s. 15 (forfatterens egne kursiveringer).

2 En tilskuer beskriver fx trilogiens sidste film som: “A completely fantastic spellbinding film especially visually.” Jerslev, Anne: “Sacred Viewing: Emotional Responses to The Lord of the Rings”, i Ernest Mathjis (ed.): The Lord of the Rings. Popular Culture in Global Context, Wallflower Press 2006, s. 211.

Hvilken rolle spiller musikbrug og lyddesign i forhold til den filmiske forvaltning af det

centrale narrativ i The Lord of the Rings-filmene, kampen mellem det gode og det onde?

I denne formulering bliver to grundlæggende træk ved studiet foregrebet: For det første

en ambition om at undersøge lydsiden i sin totalitet og ikke begrænse den analytiske

opmærksomhed til en isoleret komponent. For det andet tydeliggøres en grundlæggende

optik på den filmiske fortælling som værende en kamp mellem det gode og det onde. En

oversigtspræget gennemgang af studiets opbygning kan klargøre, hvordan disse to

forhold præger valget af teori, analytiske greb og disposition:

! For at etablere et grundlag for en egentlig analytisk beskæftigelse med filmenes

lydside vil jeg i kapitel 1 gøre rede for mit teoretiske udgangspunkt, som overvejende

henter sin inspiration fra kognitionsteoretisk filmmusikforskning. Fra denne position vil

perspektivet blive bredt ud, idet jeg vil inddrage teoretiseringer over andre former for

ekspressiv lyd end filmmusikken isoleret. Efter at Claudia Gorbmans bog Unheard Melodies

fra 19873 for alvor satte skub i en systematisk beskæftigelse med filmmusik, er der i de

senere år kommet flere bidrag, der forsøger at tilbyde en mere samlet teoretisering over

filmlyd. Det gælder fx Hearing the Movies fra 20104 (redigeret af James Buhler m.fl.) og

Lowering the Boom fra 20085 (redigeret af Jay Beck og Tony Grajeda) - bøger som begge på

forskellig vis vil blive inddraget i nærværende sammenhæng. Dette speciale kan således

ses som en afspejling af denne øgede tendens til at anlægge en mere syntetiserende vinkel

på filmlyd. Som begrundelse for at lydsidens rolle for hele den filmiske fortælling således

bedst kan undersøges, når den anskues i sin sammensathed, tager jeg i dette teoretiske

kapitel udgangspunkt i en lydorienteret analyse af en nøglescene fra trilogiens første film,

Fellowship of the Ring. Ved at se nærmere på denne scenes komplekse lydmæssige

realisering demonstreres nødvendigheden af at beskrive filmlyden ud fra en perspektivisk

pluralisme. !

4

3 Gorbman, Claudia, Unheard Melodies, Indiana Univeristy Press 1987.

4 Buhler, James & Neumeyer, David & Deemer, Rob (ed.): Hearing the Movies. Music and Sound in Film History. Oxford University Press 2010.

5 Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008.

! Gennem denne teoretiske rammesætning er vejen således banet for en nærmere

undersøgelse af, hvordan lydsporet som et komplekst samarbejde mellem musik, reallyd

og dialog bidrager afgørende til formidlingen af det centrale narrativ. Samtidig vil

hovedinteressen blive skærpet til at have den ekspressive filmlyd som sit primære fokus.

! Disponeringen af de følgende analyser tager udgangspunkt i, hvad jeg indkredser

som den narrative kerne i The Lord of the Rings-fortællingen. Som en journalist har udtrykt

det: “here we have the cinema’s favourite scenario: good against evil. Everything else is

setting the scene.”6 I mit tilfælde vil dette scenarie sætte scenen som et strukturerende

princip. De følgende to hovedkapitler er tildelt hver sin side af den narrative dikotomi

mellem godt og ondt, og heri vil jeg fremanalysere væsentlige træk i måden hvorpå disse

to modsatrettede kræfter iscenesættes via ekspressiv brug af lyd.

! I kapitel 2 vil jeg indledningsvis introducere begrebet musikalske signaturer som en

nyttig term til at beskrive underlægningsmusikkens ledemotiviske anlæg. På den bag-

grund skal to af de signaturer, som knytter sig til “det gode” og som er gennemgående i

alle tre film undersøges. I forhold til disse signaturer har bogen The Music of the Lord of the

Rings Films fra 2010 af den amerikanske musikjournalist Doug Adams været til stor hjælp.7

Bogen tilbyder en komplet kortlægning og omtale af alle de musikalske temaer, som

optræder i Jacksons filmtrilogi; temaer som alle er komponeret af canadieren Howard

Shore. I min omtale af disse temaer har jeg med enkelte undtagelser valgt at overtage

terminologien herfra.8 Efter omtalen af disse vigtige signaturer skal det gennem analyser

af udvalgte dødsscener fremhæves, hvordan ikke-ledemotivisk brug af musik og stilhed

udgør en særlig identifikationsfremmende lydstrategi, som er karakteristisk for Jacksons

adaption. !

5

6 Mitchell, Julian: “The Lord of the Rings”, i Audiomedia, IMAS Publishing 2002, http://web.archive.org/web/20050908073106/http://audiomedia.com/archive/features/uk-0102/uk-0102-lotr/uk-0102-lotr.htm (13.09.2010).

7 Adams, Doug: The Music of The Lord of the Rings Films, Carpentier 2010.

8 Da bogen ikke selv angiver, om de anvendte temanavne stammer fra forfatterens eller komponistens hånd, kontaktede jeg Adams pr. mail og fik det svar, at de er blevet til i et samarbejde mellem ham og komponisten: “The theme names were created through collaboration between Howard and myself. Some I suggested, some he suggested, and some we created together. We honestly never kept track of who was naming what. [...] We always thought of it as a joint effort.”"

! I kapitel 3 vil jeg i forhold til “det onde” også undersøge to centrale musikalske

signaturer. Denne gennemgang er dog mere kortfattet, idet en anden lydstrategi skal

indrømmes en særlig plads. Jeg vil nemlig vise, hvordan ekspressive reallyde og måder at

anvende stemmer på i særlig grad formidler centrale aspekter af ondskabens natur.

! I det syntetiserende kapitel 4 skal konfrontationer mellem det gode og det onde

undersøges på to niveauer: Dels et makroniveau, i form af en analyse af en stor kampscene

fra Return of the King og dels et mikroniveau, hvor jeg zoomer ind på ringens mystiske

påvirkning på sine omgivelser i scener både fra The Two Towers og Return of the King.

! På baggrund af analyserne og de mere overordnede betragtninger vil jeg i kapitel 5

argumentere for, at den lydmæssige realisering af Tolkiens univers i Jacksons filmværk i

særlig grad betjener sig af tre ekspressive lydstrategier. Min tese er, at en tilspidsning af

det centrale narrativ medfører en tilsvarende intensivering i anvendelsen af netop disse tre

strategier. Samtidig er de selv afgørende for at disse tilspidsninger overhovedet kan

etableres.

! Gennem en undersøgelse af både krigslarm og fredstoner er det således hensigten at

kunne levere den undersøgelse og udkrystalisering af ekspressive lydstrategier, som

studiets undertitel lægger op til.

6

1. Teoretisk rammesætning

1.1. Analytisk anslag: The Council of Elrond

Som indleding til min redegørelse for dette speciales teoretiske fundament og primære

metodiske værktøjer, vil jeg tage udgangspunkt i et analytisk eksempel fra The Fellowship

of the Ring (FotR). Heri anvendes på eksemplarisk vis en række af de lydmæssige

strategier, der er gennemgående for filmtrilogien, og som kalder på en teoretisering, der

kan rumme hele lydsidens sammensathed af musik, dialog og reallyd. Scenen er

rådslagningen hos elverkongen Elrond.9

! I de knap otte minutter scenen varer, bevæger vi os gennem en række vidt

forskellige akustiske iscenesættelser. Vi føres gennem musikalsk set tørre områder, hvor

reallyden er helt dominerende til passager med større eller mindre grad af musikalsk

underlægning til momenter, hvor ekpressiv brug af lydeffekter tager opmærksomheden.

Overgangene mellem de forskellige domæner bliver i nogle tilfælde formidlet glidende og

diskret, mens de andre gange er pludselige og nærmest chokerende. Flere gange over-

lapper de hinanden, og scenen er i det hele taget kendetegnet af et plastisk og organisk

samspil mellem lydsidens elementer. Bilag 1 viser i skemaform en gennemgang af scenens

syv handlingsmæssige afsnit og deres musikalske underlægning.

! Hvis man, som det er gjort i skemaet, undersøger musikbrugen i scenen, har man

fat i en række af de centrale lydmæssige byggesten, som bidrager til den samlede

narration. Hele scenen udspiller sig i et fysisk afgrænset rum (en slags forgård til Elronds

palads), men i kraft af den ikke-diegetiske musik, udvides dette rum: Mordors ondskab

gøres nærværende, det stolte Gondor-folkeslag bliver levendegjort med Boromir som

repræsentant, og at den undseelige guldring udgør en reel trussel bliver troværdiggjort i

kraft af musikalske virkemidler. Samtidig muliggør musikken en forståelse af scenens

resultat, dannelsen af ringfællesskabet, som en afgørende begivenhed i det store narrativ,

der udtrykker værdien af sammenhold og offervilje.

! Gennem dette studies mere analytiske afsnit vil det blive tydeligt, hvordan

musikken ofte tilføjer lag, anslår følelser og opbygger stemninger i The Lord of the Rings-

7

9 FotR, dvd 1, kap. 27. Se klip nr. 1. Denne og alle følgende kliphenvisninger refererer til vedlagte dvd-rom.

trilogien, hvor disse ikke kan afkodes ud fra billederne alene. Men spørgsmålet er, om

lydsiden i denne scene rummer andre lydmæssige elementer, der ikke er redundante i

forhold til billederne.10 Elementer, som fx ikke lader sig forstå som traditionel reallyd. Det

mener jeg i høj grad der er. Hele scenens omdrejningspunkt, ringen på stenbordet, er det

tydeligste eksempel herpå. Den gives via stramt orkestrerede lyde en iscenesættelse, der

gør den til en ligeværdig karakter i det dramatiske forløb. Men også andre lydmæssige

forekomster er realiseret på en måde, der i særlig grad nuancerer og tilfører scenen ekstra

narrative lag.

! I afsnit 1 høres der en mystisk ambient lyd, da Frodo lægger ringen på bordet.

Lyden består både af en dyb stenrumlen og en højere syngende, nærmest metallisk tone i

faldende bevægelse. Umiddelbart ikke en

naturlig repræsentation af lyden af en ring, der

bliver lagt på et stenbord. Da Boromir rækker sin

hånd ud efter den, høres en mørk og mystisk

stemme, som ytrer nogle uforståelige ord.

Herefter afbrydes musikken brat af Elrond, som råber “Boromir!” og Gandalf, der rejser

sig op og udsiger nogle ord på et fremmed sprog. Hans stemme er unaturligt stor og

truende med en grad af reflekteret lyd, der ikke afspejler de fysiske omgivelser.11 Sammen

med disse trolddomsord høres den mystiske stemme, som nu er endnu dybere. Himlen

bliver mørk og baggrundslyden ændrer sig fra vandfald og fuglesang til truende

tordenlyde. Da Boromirs forsøg på at tage ringen på denne dramatiske måde bliver

gendrevet, repræsenterer klangen af Gandalfs stemme igen de naturlige omgivelser,

tordnen forsvinder og lyset vender tilbage.

! I afsnit 4 er det ikke kun de dybe strygere, der er med til at karakterisere alvoren i

Elronds erklæring om, at ringen må ødelægges. Samtidig høres en dæmpet gurglende

8

10 Jeg bruger her begrebet redundant som en afledning af David Bordwells redundancy. Begrebet udtrykker det forhold, at centrale fortællemæssige informationer bliver formidlet af flere samtidigt fungerende virkemidler. Se Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge 1988/1985 s. 57.

11 I det følgende vil jeg, når jeg refererer til denne balance, ofte anvende mere kortfattede udtryk i stil med “mængden af rumklang”, da det er mere kortfattet og samtidig dækkende.

hvæsen, hvis lydkilde er svær at bestemme entydigt. Efter Gimlis mislykkede forsøg på at

ødelægge ringen med sin økse høres stemmen fra før igen sige mystiske ord i et dybt leje.

! Sidste gang vi hører stemmen er under den ophedede diskussion i afsnit 5. Her sker

en ekspressiv udhævning af forskellige auditive fænomener. Efter diskussionen er brudt

ud i lys lue ses et nærbillede af Frodo. Hans frygtsomme opmærksomhed vækkes af en

mystisk lyd fra ringen, som nu spejler den igangværende diskussion i sin overflade. Et

musikalsk tema, som er forbundet med Mordor og Saurons ondskab sætter ind, og

stemmen begynder igen på sine mærkelige ord. Samtidig fades al lyd fra diskussionen

gradvist ned og tilføres mere rumklang. Ringstemmen bliver stadigt kraftigere, og enkelte

udhævede åndedrag fra Frodo høres. Forløbet kulminerer med, at to flammer som i

ringens overflade kastes mod hinanden, ledsages af et brag, og en lidende Frodo tager sin

beslutning om at føre ringen til Modor. Hans “I will take it” bringer diskussionens reallyde

tilbage, og hans stemme høres i naturlig gengivelse. Ringens ekspressive “dialog” med sin

kommende bærer, dens voldsomme påvirkning og filmens hovedkarakters beslutning om

at tage sin skæbne på sig, sker altså ved et intimt samspil mellem musik, reallyde og

dialogelementer.

! Gennem dette analytiske anslag er det således tydeliggjort, at der kaldes på en

teoretisering, der kan anskue en films lydside i sin sammensathed. Den ikke-diegetiske

musik i denne scene er ikke den eneste lydmæssige komponent, der står i et ekspressivt og

ikke-redundant forhold til billedet. Måden hvorpå stemmer og forskellige reallyde bliver

trakteret, spiller i lige så høj grad en rolle for, hvordan det filmiske narrativ vil blive

afkodet. Eksemplet illustrerer, at en analyse, der beskæftiger sig med en films auditive

side, bliver ufleksibel og materialefremmed, hvis den kun tager et af lydsidens elementer i

betragtning. En analytisk opmærksomhed, der kun lader sig vække, når man kan

registrere musikalsk aktivitet på et ikke-diegetisk niveau, bliver ofte tvunget til at se bort

fra den audiovisuelle kontekst, en sådan musik på en gang betinger og selv er betinget af.

! Det kan lade sig gøre at udskille lydsidens forskellige elementer ud fra en produk-

tionsmæssig synsvinkel. Det gøres oftest med tredelingen musik, dialog og reallyd, som

9

også er blevet anvendt ovenfor.12 Birger Langkjær gør opmærksom på, at disse elementer

også i tilskuerens oplevelse vil indtage vidt forskellige funktioner, og ikke uden videre er

sammenlignelige.13 Selvom musik og dialog i en filmisk kontekst begge er lydlige

fænomener, er der stor forskel på deres grad af referentialitet. Sproget kan adressere

sagsforhold i det fiktive univers med stor grad af præcision, mens musikkens referen-

tialitet er af mere åben og abstrakt karakter. Men som det er blevet vist i eksemplet,

arbejder de forskellige lydlige domæner ofte tæt sammen. I et forsøg på at beskrive

lydsidens bidrag under en samlebetegnelse, bruger den franske teoretiker Michel Chion

begrebet added value.14 Hermed ønsker han at fremhæve, hvordan filmlyds funktion kan

beskrives som “an expressive and informative value with which a sound enriches a given

image.”15 Uden at medtage alle de teoretiske implikationer dette begreb rummer hos

Chion, kan det tjene som et midlertidigt afsæt for en bestemmelse af de lydmæssige

betragtninger, der blev gjort i anslagsanalysen.

! Jeg har forsøgt at fremhæve de steder, hvor lydsiden på en særlig måde kan siges at

tilføje valør til billedet.16 Fælles for de steder er, at den lydmæssige orkestrering er

ekspressiv, idet den tilfører en betydning, som er mere end en bekræftelse af

billedelementer.17 Lyden i al sin sammensathed bliver en helt central komponent, som

konstituerer og motiverer afkodningen af det filmiske narrativ. I rådsforsamlingsscenen

bliver et relativt afgrænset diegetisk rum via musik, reallyde og ekspressive dialog-

elementer tilført en række narrative informationer og betoninger, som rækker ud over,

10

12 Se fx Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag 2000, s. 22 eller Buhler, James & Neumeyer, David & Deemer, Rob (ed.): Hearing the Movies. Music and Sound in Film History. Oxford University Press 2010, s. 10, hvor tredelingen kaldes “Music, speech, sound effects”.

13 Langkjær 2000, s. 22.

14 Chion, Michel: “Projections of Sound on Image”, i Robert Stam & Toby Miller: Film and Theory. An

Anthology, Blackwell Publishers 2000, s. 112.

15 Ibid., ss.

16 Jf. Langkjærs oversættelse af Chions begreb added value, Langkjær 2000, s. 124.

17 Se fx Buhler 2010, s. 16, hvor en skelnen mellem reallydens normalfunktion og dens mere ekspressive funktion opsummeres således: “sound effects can provide new information, but more often they aid narrative by directing attention to and confirming existing image track elements.”

hvad det talte ord og billeder i sig selv ville være i stand til at skabe. Det er netop kombi-

nationen af de forskellige lydmæssige elementer, der tilvejebringer dette.

! Målet er derfor at nå frem til en teoretisering, der kan danne grundlag for en tvær-

gående analyse af lydsidens disparate elementer. En teoretisering der kan rumme de

lydmæssige elementer i en film, der på en særlig måde bidrager til at motivere og formidle

dens centrale narrativ. Det vil i nærværende sammenhæng sige kampen mellem det gode

og det onde.

1.2. Kampen mellem godt og ondt

I sin bog Fantasy Cinema udpeger David Butler ét træk, som går igen i alle film, der kan

samles under den brede betegnelse fantasy. Alle fantasyfilm er kendetegnet ved “their

divergence from what is possible in our known world.”18 Dette overnaturlige element

adskiller fantasy fra science fiction, idet forekomster af transcendens i forhold til verden

“som vi kender den” i science fiction bliver forklaret ud fra, hvad der er muligt ud fra

naturlovenes rammer, eller i det mindste ud fra en udvidelse heraf. Denne tendens til

naturvidenskabelig sandsynliggørelse er fraværende i fantasy. Heri tilbydes en alternativ

virkelighed, hvori varulve, trolde og magiske ringe kan være lige så reelle størrelser som

busser, kæledyr og mobiltelefoner i den virkelighed, vi ellers færdes i. Butler indfører en

underkategori, som for mange står som indbegrebet af fantasy, nemlig sword and sorcery. I

denne underkategori findes en række konstituerende træk, som ikke alle lader sig

applicere uden problemer på Peter Jacksons trilogi. Alligevel beskriver de temmelig

præcist, hvilke narrative forventninger filmværket arbejder med helt fra den første films

prolog.

! Butler beskriver ud fra de fire kategorier environment, protagonists, obstacles og

structure en række træk, der kondenserer sword and sorcery-genren.19 I sammenfattet form

beskrives arketypen således: Fiktionens univers er grundlæggende anderledes fra vores

verden, idet magi, overnaturlige kræfter og sære væsener er normale forekomster.

Fortællingen har en klar hjem-ud-hjem struktur, hvor protagonisten af ydre eller indre

11

18 Butler, David: Fantasy Cinema. Impossible Worlds on Screeen, Wallflower 2009, s. 20.

19 Ibid., s. 71f.

tilskyndelse bliver draget ud på en farefuld færd, hvor en række forhindringer i form af

monstre eller mørk trolddom skal overvindes, for at nå missionens mål og en ny orden

kan skabes eller den bestående bevares.

! En fortrolighed med et sådant kernenarrativ kaldes af den amerikanske

filmteoretiker David Bordwell for et template schemata.20 Med dette begreb ønsker han at

belyse, hvordan tilskuerens forventninger til den filmiske fortælling struktureres ud fra en

syntetisering af andre lignende fortællinger. Ofte vil et sådant skema allerede være

aktiveret inden filmen overhovedet starter, idet en tilskuer sandsynligvis har et vist

kendskab til, hvilken type film han eller hun skal til at se. Skulle dette imidlertid ikke være

tilfældet i forhold til The Lord of the Rings (LotR), sørger prologen til FotR effektivt for, at det

sker. Heri indtroduceres en verden med både trolde, en magisk ring, som kan gøre sin

bærer usynlig og en voldsom kamp mellem gode og onde kræfter.

! Men med hensyn til missionens mål og protagonistens kendetegn adskiller LotR sig

imidlertid fra Butlers sword and sorcery, idet ringfællesskabets mål er af mere altruistisk og

mindre lykkejæger-agtig karakter end det oftest er i genren.21 Vandringen mod Mt. Doom

er ikke en jagt efter en kostbar skat eller en kamp for at opnå den store kærlighed, men en

kamp for at ødelægge den ondskabens trussel, som hersker-ringen udgør mod det, som i

universet repræsenterer menneskeheden. Det centrale narrativ er slet og ret kampen

mellem det gode og det onde i et fantasyunivers. Selvom instruktøren ønsker at gøre

fortællingens kerne til mere end denne mytologiske urkamp, at gøre den til mere end en

“straight struggle of good and evil”,22 bruger mange kritikere, filmfolk og teoretikere

netop denne dikotomi som sammenfattende narrativt skema for filmværket.23 At iagtta-

gere fra vidt forskellige baggrunde beskriver historiens koncentrat med enslydende

begreber, er ud fra en bordwellsk optik et udtryk for, at der ud over et template schemata,

som involverer genremæssige forventningsstrukturer også er blevet aktiveret et fælles

12

20 Bordwell 1988, s. 34.

21 Butler 2009, s. 72.

22 FotR, The Appendices, dvd 3, “J.R.R. Tolkien - Creator of Middle-earth”, 0:15:55.

23 Se fx Skotte, Kim: “Ringen er sluttet”, anmeldelse i Politiken d. 17/12-2003 og indledningens citat fra Mitchell 2002.

prototype schemata.24 En række tilskuere har trods deres forskellige kulturelle baggage alle

været i stand til at identificere fiktive personligheder som værende enten “onde” eller

“gode”. Det narrative projekts succes i LotR bygger netop på, at der findes sådanne

intersubjektive tankeskemaer, der kan aktiveres af de for narrationen forhåndenværende

virkemidler. Af disse virkemidler udgør filmlyden et af de mest effektive. Især når den

bliver brugt ekspressivt.

1.3. Ekspressiv filmlyd og tilskuerengagement

Filmlydpioneren Walter Murch, som bl.a. kendes for sit banebrydende arbejde som

lyddesigner i Francis Ford Coppolas film, udtrykker sit syn på ekspressiv filmlyd således:

“the metaphoric use of sound is one of the most fruitful, flexible and inexpensive means:

by choosing carefully what to eliminate, and then adding sounds that at first hearing seem

to be somewhat at odds with the accompanying image, the filmmaker can open up a

perceptual vacuum into which the mind of the audience must inevitably rush.”25

! Selvom citatet med sit “metaphoric use of sound” primært er møntet på ekspressiv

brug af reallyd (som fx helikopterlydene i Apocalypse Now), kan det uden vanskeligheder

appliceres på filmmusik og ekspressiv behandling af stemmer og dialog. Med disse midler

kan der ligeledes etableres et “perceptuelt vakuum”, som på særdeles effektiv vis drager

sin tilskuer ind i fiktionsverdenens virkelighedspostulat.

! Dette svarer til det generelle forhold, at filmlyd ofte lever sit eget “hemmelige” liv

og udfører sine narrative og følelsesproducerende opgaver uden bevidst efter-

rationalisering fra tilskuerens side. Derfor vil jeg mene, at det er forsvarligt at hævde, at en

oplevelse af opslugthed i det store narrativ og tilhørende stærke følelsesmæssige

engagement ville være utænkelige størrelser uden den gennemtænkte og stramt

orkestrerede lydmæssige realisering af Tolkiens univers, som vi møder i Peter Jacksons

adaption.

! Den amerikanske litterat Karl Kroeber betoner dette aspekt i sin sammenlignende

undersøgelse af narration i film og litteratur. Han påpeger, at den emotionelt engagerede

13

24 Bordwell 1988, s. 34.

25 Citeret fra Butler 2009, s. 92.

tilskuer, som har etableret sympatistrukturer ud fra helte- og skurkekategorier vil være

mere tilbøjelig til at tage del i det medkonstruerende narrative arbejde, som en film

inviterer til, end en tilskuer, der er indifferent over for filmens fiktionsverden.26 Når

tilskueren har etableret helte- og skurkekategorier lig dem, man kan iagttage i forbindelse

med supportkulturen omkring en sportskamp, fremmes sandsynligheden for at et

succesfuldt narrativt afkodningsarbejde.

! Gennem denne pointering synes vejen at være banet for to komplementære

optikker på filmlydens funktion. Dels en optik, der interesserer sig for, hvordan filmens

lyd befordrer et emotionelt ladet tilskuerengagement i den filmiske narration og dels en

optik, der mere direkte ser på, hvad lydsiden bidrager med til denne narration. Denne

dobbeltoptik vil blive fastholdt gennem dette studies analytiske afsnit, og det vil blive

tydeligt, hvordan visse filmiske passager indbyder mere til den ene og andre mere til den

anden optik, mens andre igen vil invitere til en perspektivisk samtidighed.

! Dette diakrone perspektiv vil også blive inddraget i det følgende afsnit, hvor jeg

redegør for, hvilke metodiske ansatser, der ligger til grund for analyserne af lydsidens tre

elementer: musik, reallyd og dialog.

1.4. Metodiske ansatser til lydsiden

1.4.1. Musik

Som konklusion på indledningen til sin koncise introduktion til filmmusikkens teori og

historie, skriver Katryn Kalinak i bogen Film Music - A Very Short Introduction: “Music has

an expressive power that crosses many borders, and film traditions throughout the world

have harnessed music’s expressive power to shape the perception of the film and to

reverberate emotion between the spectator and the screen.”27

! I citatet kommer Kalinaks globale perspektiv på filmmusik til udtryk. Gennem sin

lille bog demonstrerer hun, hvordan musik i vidt forskellige kulturelle sammenhænge er

14

26 Kroeber, Karl: Make Believe in Film and Fiction: Visual vs. Verbal Storytelling, Palgrave Macmillan 2006, s. 20. Denne tilskuer, der engagerer sig i de spilleregler, fiktionen sætter op, minder om Umberto Ecos model reader, om hvilken han med komedien som udgangspunkt skriver, at han er “inclined to smile and to follow a story which does not involve him personally.” Eco, Umberto: Six Walks in the Fictional Woods, Havard University Press 1994.

27 Kalinak, Kathryn Marie: Film Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press 2010, s. 8.

blevet brugt som et udbredt ekspressivt virkemiddel i fiktionsfilm. Med dette globale

udblik får hun inddirekte vist, at musik grundlæggende har en særlig tidløs og

kulturkoverskridende evne som virkelighedsmodulerende instans, selvom dens specifikke

koder imidlertid ikke skal betragtes som universalier. Kalinak kommer derudover ind på

to væsentlige aspekter ved filmmusikken, som kan tjene som baggrund for dette afsnits

metodiske overvejelser og følgende positioneringer. Det drejer sig på den ene side om

musikkens konkrete funktioner (“shape the perception” og “reverberate emotion”) og på

den anden side om tilskueren som perciperende instans. Det mest oplagte er at starte med

at diskutere det sidste aspekt først, da det udgør kernen i en aktuel grundlagsdiskussion,

som er central for at beskæftige sig akademisk med filmmusik. Når dette grundlag først er

etableret, er vejen banet for en teoretisk nuanceret beskæftigelse med dens konkrete

funktioner.

! Hvis man tager et kig på, hvordan forskningen har arbejdet med filmmusik, er der

især to tilgange, der har domineret inden for de seneste årtier, nemlig en psykosemiotisk

og en kognitionsteoretisk. Begge har den grundlæggende ambition at bringe tilskueren i

centrum af sit teorikompleks, men adskiller sig alligevel på en række afgørende punkter.

Det ligger uden for rammerne af dette speciale at tilbyde en tilbundsgående diskussion af

disse to tilganges respektive styrker og svagheder. I nærværende sammenhæng skal der

primært standses ved måden tilskueren inddrages på i de to tilgange. Begge tilgange

ønsker at gøre op med en formalisme, der splitter filmen op i flere uafhængige

betydningssystemer, hvis respektive semantiske indhold slet og ret adderes i den filmiske

perception. Dermed gøres der fx op med de ellers meget udbredte begreber kontrapunktisk

og parallel musikbrug, som er blevet brugt af prominente filmtænkere som Eisenstein,

Pudovkin og Siegfried Kracauer.28

15

28 Se Doane, Mary Ann: “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”, i Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 373-385. Der findes imidlertid også senere bidrag til en filmmusikteori, der ønsker at dele filmmediet op i adskilte betydningssystemer. Fx plæderer Peter Larsen i sin bog Filmmusikk fra 2005 for, at man først skal se på, hvad musikken siger “i sit eget »språk«” og dernæst sammenholde dette med, hvad “filmfortællingen” siger. Se Larsen, Peter: Filmmusikk, Universitetsforlaget, Oslo 2005, s. 45.

1.4.1.1. Den psykosemiotiske tilgang

Den psykosemiotiske tilgang har sin primære eksponent i Claudia Gorbman, der med sin

bog Unheard Melodies fra 1987 begik, hvad der må betegnes som en klassiker i

filmmusiklitteraturen. Hendes pointer har haft stor indflydelse på filmmusikteori og

hendes accentuering af tilskuerens ubevidste tilegnelse af filmmusik bliver stadig

diskuteret og videreført.29 Hendes grundlæggende pointe er, at musikkens (hermed forstås

den ikke-diegetiske underlægningsmusik) rolle er at få tilskueren til at føle sig som et

“uproblematisk socialt subjekt”, så det er i stand til helt at lade sig opsluge af det filmiske

narrativ.30 Musikken skal gøre tilskueren “mindre kritisk, mindre «vågen»”, “lidt mere

tilbøjelig til at drømme” og hun omtaler den ofte som et altomsluttende “bad” eller en

“salve”.31 Denne gåen-i-et med fiktionen som musikken tilvejebringer kendes også som

suture-effekten.32 I sin argumentation for, at dette er filmmusikkens centrale virkning,

griber hun tilbage til menneskets første erfaringer i fosterstadiet, som er af ren lydmæssig

karakter. Den prænatale erfaring af moderens stemme tjener som vigtig forudsætning for,

at denne effekt indfinder sig.33

! Hos flere af eksponenterne for den kognitionsteoretiske tilgang, som vil blive

præsenteret nedenfor, kan man godt få det indtryk, at Gorbman aldrig når videre end til at

passificere sin tilskuer, betone det ubevidste og følgelig gøre det uvigtigt, hvilken konkret

musik, der anvendes i en given filmisk kontekst. Denne indvending foregriber hun

imidlertid selv fra to sider:

! For det første griber griber hun fat i Roland Barthes ancrage-begreb og påpeger,

hvordan musik kan bruges til at “forankre” et billedes “flydende visuelle betegnere”, så

semantisk “støj” elimineres og narrativet kan formidles uproblematisk.34 Denne semiotiske

16

29 Katryn Kalinak overtager fx mange af hendes grundantagelser om filmperception i sin seneste bog omend hun ikke abonnerer på alt psykoanalytisk tankegods i denne teoridannelse. Se Kalinak 2010, s. 26ff.

30 Gorbman 1987, s. 5.

31 Ibid., ss. og 57.

32 Ibid., s. 62.

33 Gorbman står her i en vis gæld til Mary Ann Doane og hendes beskæftigelse med stemmens særstatus i tilskuerens perception. Se artiklen “The Voice in the Cinema” i Braudy og Cohen (ed.): Film Theory and

Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 373-385.

34 Gorbman 1987, s. 58.

præmis bygger på en vis hensyntagen til, at forskellig musik vil forankre billedet

forskelligt.

! Det leder over til hendes næste mere specifikke bestemmelse af filmmusikken,

nemlig en påpegning af, hvordan musik ikke kun rummer rent musikalske koder, men

også kan anskues som et tegnsystem, der rummer “kulturelle koder”.35 En tilskuer

besidder en vis kompetence til umiddelbart at fornemme, hvordan en given musik passer

til en given situation. Som eksempel herpå beskriver hun en tænkt situation, hvor en

romantisk bejler har en klar idé om, at Bach er et bedre valg end hæs fuldemandsmusik,

hvis personen som er genstand for den emotionelle interesse er tilhænger af klassisk

musik.36

1.4.1.2. Den kognitionsteoretiske tilgang

Selvom Gorbman således tilskriver sin tilskuer visse kompetencer, ønsker den

kognitionsteoretiske tilgang at gøre op med betoningen af det ubevidste som værende

tilskuerens primære perceptive modus. Teoretikeren Jeff Smith søger fx i sin artikel

“Unheard Melodies?” fra 1996 med udgangspunkt i Franz Waxmans ledemotivteknik i

Billy Wilders Love in the Afternoon (1957) at vise, hvordan den sindrige genanvendelse af et

centralt musikalsk motiv bidrager med afgørende narrative byggesten og bygger på den

forudsætning, at tilksueren er i stand til at identificere det, når det intoneres.37 Hans pointe

er, at den psykosemiotiske tilgang, med sin generelle passificering af tilskueren og

tendensen til at se musikkens forankrende funktion isoleret i den enkelte indstilling og

scene, ikke rummer nogen ansatser til en forståelse for ledemotivteknikkens potentiale og

virkningsmåde.38 Jeff Smiths overvejelser om ledemotivteknik er relevante i forhold til

LotR-filmene. Heri finder nemlig en udstrakt brug af teknikken sted. Alle folkeslag i

universet er tildelt hver sit musikalske tema, som har sit unikke præg. Hobbitterne har

deres tema; Rivendell-elverne har deres som igen adskiller sig fra det, der knytter sig til

17

35 Gorbman 1987, s. 13.

36 Ibid., ss.

37 Smith, Jeff: “Unheard Melodies?”, i David Bordwell & Noël Carroll (ed.): Post Theory. Reconstruction Film

Studies, The University of Wisconsin Press 1996, s. 230-48.

38 Ibid., s. 236.

skovelverne i Lothlórien. Derfor taler meget for at inddrage den kognitionsteoretiske til-

gang, da den rummer metodiske ansatser, der synes bedre at kunne rumme dette studies

konkrete genstandsfelt.

! Efter år 2000 er der på dansk udkommet to vægtige bidrag til en kognitionsteoretisk

beskæftigelse med musik og lyd i audiovisuel sammenhæng. Det drejer sig om Birger

Langkjærs bog Den lyttende tilskuer fra 200039 og Iben Haves bog Lyt til tv fra 2008.40 Iben

Haves bog har, som titlen antyder, tv-mediets, og mere specifikt tv-dokumentarens brug af

musik som sit objekt, men hendes analyser og teoretiske fundament lader sig uden

problemer applicere på musik i fiktionsfilm. Da Langkjær primært beskæftiger sig med

spillefilm, har de to værker således et forskelligt analytisk fokus. Men i deres teoretiske

forudsætninger, deler de alle væsentlige grundlæggende antagelser. Begge lægger de sig i

forlængelse af Jeff Smiths ambition om at rehabilitere tilskuerens perceptive arbejde som

værende af mere dynamisk og aktiv karakter, end den Gorbman har tildelt det. I det

følgende vil jeg med afsæt i en kort gennemgang af de teoretiske nøglebegreber i disse

tilgange fremhæve, hvilke ansatser der hermed etableres til en analytisk beskæftigelse

med musikken i LotR.

! Hos Iben Have finder vi en grundig udfoldelse af begrebet billedskema, som ikke er

uden lighedspunkter med Bordwells skemabegreber. Hos Have får begrebet dog en mere

almenpsykologisk prægning, idet hun dermed søger at beskrive nogle helt grund-

læggende forhold i menneskets tilegnelse af verden. Begrebet er hentet fra kognitions-

teoretikeren Mark Johnsons bog The Body in the Mind fra 1987, som har fået stor indflydelse

inden for en lang række humanistiske fag. Et billedskema er en slags mentalt skelet, der

strukturerer og betinger menneskets sansning og opfattelse af verden. Det er fremkommet

via basale kropslige erfaringer i tid og rum; erfaringer med kraft og bevægelse.41 Disse

erfaringer indlejres som konceptuelle mønstre, der aktiveres i mødet med nye sanse-

indtryk. Det gælder for alle nye sanseindtryk og således også for de, som knytter sig til

musik eller film. Herved bruges et sådant billedskema som en art kognitivt værktøj, idet

18

39 Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag 2000.

40 Have, Iben: Lyt til tv, Aarhus Universitetsforlag 2008.

41 Ibid., s. 69.

tidligere erfaring fra et område gør det perciperende subjekt i stand til at indoptage og

bearbejde nye sanseindtyk fra et andet. Denne overførsel kaldes metaforisk projektion eller

cross-domain mapping og udgør en konceptuel hjørnesten i det kognitionsteoretiske

projekt.42

! Birger Langkjær bruger konceptet til at beskrive sammenhængen mellem musik og

følelser, idet han påpeger menneskers almene tendens til at “opleve musik i lyset af

emotionelle eller ekspressive kvaliteter”.43 Diskussionen om forholdet mellem musik og

udsigelse, om hvorvidt musik rummer et indhold, der rækker ud over dens egen form, er

en diskussion med en lang historie. Den når i romantikken et højdepunkt med Eduard

Hanslicks “Tönend bewegte Formen” og Schopenhauers spekulative musikfilosofi som

yderpolerne. Langkjærs rekurs til kognitionsteoriens projektionsbegreb synes at løse

problematikken på en såre enkel vis, som er tilstrækkelig i en filmmusikalsk sammen-

hæng: nemlig at det kan konstanteres, at mennesker oplever musikken som havende et

ekstramusikalsk indhold, at vi oplever den som havende et emotionelt indhold. Denne

projektion af følelser og ekspressive kvaliteter ind i musikken udgør en dynamik, som er

uhyre frugtbar for fiktionsfilmen. I en kognitionsteoretisk optik udgør følelser altså et

billedskema, som bruges til at tilskrive musikken dens konkrete betydning i den filmiske

kontekst. Men dette skema er ikke det eneste, der strukturerer tilskuerens tilegnelse af

filmmusikken. Tilskuerens erfaring inden for en lang række områder kan danne

billedskemaer, som kan aktiveres til at tolke, hvilket indhold en given musik skal

tilskrives. Det kan være genremæssigt kendskab, viden om filmmusikalske klichéer,44

tidligere forekomster af det musikalske materiale i den konkrete film (jf. Jeff Smiths

beskæftigelse med ledemotivteknikken), ledsagende tekst eller den nærværende filmiske

kontekst, der selv danner et billedskema. Langkjær er inde på dette, idet han påpeger, at

en musik der høres isoleret kan afstedkomme en lang række følelsesmæssige

tilskrivninger og associationer, men at den specifikke filmiske kontekst “påfører lytteren

19

42 Ibid., s. 71.

43 Langkjær 2000 s. 44.

44 Bernhard Herrmanns stikkende strygere fra brusebadsscenen i Psycho som det mest arketypiske eksem-pel.

en række begrænsninger i dennes metaforiske virkelyst”.45 Hvor de emotionelle billed-

skemaer, og de som hører til tilskuerens almenmusikalske kompetencer, kan siges at

bestemme den konkrete musiks emotionelle og ekspressive indhold, udgør den filmiske

kontekst et skema, der på et mere formelt niveau strukturerer, hvad en konkret musik

bliver knyttet til i fiktionsuniverset. På denne baggrund udkaster Langkjær en tredelt

kategorisering, som er frugtbar for den konkrete analyse.

! For det første kan tilskueren tilskrive musikken til en person eller en gruppes

subjektive tilstand. Et eksempel på dette kan iagtages i rådsscenen hvor en lidende Frodo

akkompagneres af en gradvist kraftigere og mere dissonerende musik.46 For det andet kan

musikken mere generelt blive forbundet med den dramatiske situation.47 En sådan mere

almen tilskrivning er fx sandsynlig i forhold til musikken, der akkompagnerer Boromirs

rækken ud efter ringen i starten af samme scene. For det tredje kan musikken knyttes til

tilkuerens sympatistrukturer.48 Denne sidste tilskrivning relaterer sig til tilskuerens evne til

at føle sym- og antipatier og forekommer, når musikkens funktion ikke kan forstås ud fra

nogen af de to første kategorier. Et bud på en sådan kan iagttages, da hobbitterne kommer

frem fra deres skjul og slutter sig til Frodos mission, hvor en intonation af Shire-temaet

høres.49 Denne tilskrivning er mest sandsynlig, når der er etableret relativt faste sympati-

strukturer, men kan også aktiveres ud fra almengyldige sympatistrukturer, som fx når et

billede af et spædbarn eller en kvinde, der bliver overfaldet, umiddelbart vækker sympati

og beskyttertrang.

! Langkjær gør opmærksom på, at grænserne mellem de forskellige tilskrivninger er

flydende, og at flere kan forekomme samtidigt.50 Alligevel udgør de et godt metodisk ud-

gangspunkt, og gennem dette speciales analyser, vil deres styrke og fleksibilitet blive

20

45 Ibid., s. 46.

46 Ibid., s. 76 .

47 Ibid., s. 84.

48 Ibid., s. 89.

49 Shire-temaet er det musikalske tema, der er knyttet til hobbitterne og deres hjemstavn. En oversigt over alle musikalske temaer, der omtales, er vedlagt som bilag 2. I min fremstilling er alle temanavne markeret med kursiv.

50 Langkjær 2000, s. 75.

tydelig. Kategoriernes anvendelighed skyldes ikke mindst, at de rummer musikkens

dobbeltfunktion i forhold til det filmiske narrativ: på den ene side, at de bidrager med en

forståelse for, hvordan musik kan bidrage afgørende til narrativets udfoldelse og

bearbejdelse hos tilskueren og på den anden side, at de anskueliggør hvordan dennes

emotionelle engagement i narrativet udgør en vigtig forudsætning for dets succesfulde

overbringelse. Samtidig vil mine analyser også vise, at kategorierne ikke altid er fuldt

tilstrækkelige for det filmiske narrativ. Kategorierne har fx svært ved at indkredse,

hvordan musik bliver brugt som kulturel markør for de forskellige grupperinger universet

rummer.

! Et eksempel: Da Aragorn i The Two Towers (TTT) kigger ud over Rohan-landskabet

for første gang og udbryder “Rohan. Home of the Horse-lords!” høres en horn-intonation

af Rohan-temaet for første gang.51 Her er det ikke oplagt, at musikken vil blive tilskrevet

situationen ud fra nogen af Langkjærs tre kategorier. Det er ikke oplagt at forstå musikken

ud fra nogen af de forpustede karakterers subjektive tilstand. Scenen rummer heller ikke

en særlig dramatik, som kan begrunde den heroiske og norrøne hornmelodi. Endeligt er

det heller ikke oplagt at forstå temaet som forbindende sig tilskuerens sympatistrukturer,

da der endnu ikke er præsenteret nogen fra Rohan-folket, som kunne danne

udgangspunkt for en sådan sympati. Det er snarere oplagt, at musikken her leverer et

narrativt cue, som bibringer tilskueren en midlertidig forståelse af dette folks heltmodige

natur, og kan bruges til at gisne om, hvad dette folk kan tænkes at bidrage med på et

senere tidspunkt i historien. Der er her tale om et narrativt hul, eller i det mindste en

diffus åbning, som inviterer tilskueren til at udkaste hypoteser om fremtidig handling.

Efter at have fulgt trioens jagt, som hidtil er foregået til fods, er det nærliggende at

intonationen af horntemaet og Aragorns begejstrede udtryk, da han benævner landskabet i

billedet, vil forstås som en forjættelse om, at jagten kan accellereres med hjælp fra heste-

mestrenes gangere.

! Dette lille eksempel viser, at Langkjærs kategorier ikke er udtømmende, men står

stærkt, hvis de kombineres med Bordwells overvejelser om filmisk narration. I de to

21

51 TTT, dvd 1, kap. 5, 0:17:53ff. Se bilag 2 for nodeeksempel.

følgende afsnit vil det ligeledes blive klart, at kombinationen af mere materialespecifikke

teoretiske ansatser og narrativ teori udgør en stærk alliance.

1.4.2. Ekspressiv reallyd

Som indledning til dette afsnit, vil jeg indkredse mere præcist, hvad der forstås ved

“ekspressiv” i forhold til reallyden. At den ikke-diegetiske musik er af ekspressiv karakter

er tydeliggjort med Langkjærs pointering af, at den opleves i kraft af “emotionelle

kvaliteter”. Men i dette afsnit vil jeg indkredse, hvordan man kan tale om en særlig brug af

reallyd, der rummer mere end “lyden i sig selv”, en brug af reallyd som på en særlig måde

udvider eller nuancerer tilskuerens opfattelse af filmens diegese.

! Det kan hævdes, at alle aspekter af en fiktionsfilm har en vis karakter af

ekspression. I hvert fald hvis man følger definitionen i Encyclopædia Britannica - academic

edition.52 Under overskriften “Expressive elements of motion pictures” gennemgås,

hvordan alle filmiske elementer som fx kamerabevægelser, mise-en-scene og lyd kan siges

at være ekspressive i den forstand, at de forholder sig modererende til virkeligheden.

Kameraet placeres og bevæges fx således, at det udsnit af virkeligheden, som fremstilles,

har størst mulig relevans for den narrative information, som ønskes overbragt i den givne

scene. Kulisser, rekvisitter og eventuelle naturlige omgivelser er blevet organiseret i et

sådant forhold til hinanden, at forstyrrende elementer er elimineret og det fysiske rum, der

er etableret, muliggør en scene med størst muligt fortællemæssigt potentiale. Denne

stramme redaktion og iscenesættelse, som går igen for alle den narrative fiktionsfilms

komponenter, bliver i artiklen således forstået som en films ekspressive side.

! Hvis man vælger en optik, der fokuserer knap så meget på filmen ud fra et

produktionsmæssigt perspektiv, men istedet tager udgangspunkt i tilskueren som

analytisk orienteringspunkt, kan der tales lidt mere differentieret om det ekspressive. Ud

fra en tilskuerorienteret optik, er det oplagt, at der er forskel på, hvor stor graden af

bearbejdning opleves. Både hvad angår lyd og billede.

22

52Andrew, Dudley & Sklar, Robert (ed.): “Expressive Elements of Motion Pictures”, i !Encyclopædia Britannica, adgang via: http://www.britannica.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/EBchecked/topic/394107/motion-picture/52239/Expressive-elements-of-motion-pictures (15.10.2010).

! I forhold til den visuelle side er der fx stor forskel på en rolig dialogscene, som da

Bilbo og Gandalf spiser frokost sammen i indledningen til FotR53 og en dramatisk scene,

hvor kameraet bevæger sig fra Ortanc-tårnets top, hvor den tilfangetagne Gandalf sidder,

til de sydende gruber i Isengards undergrund.54 I førstnævnte scene er billedsiden

upåfaldende og naturlig i sin rekurs til en måde at formidle en dialogscene på, som er helt

klassisk for Hollywood-traditionens continuety editing.55 Den traditionelle shot-reverse

shot-teknik, som her er anvendt, er så konventionaliseret i den narrative filmtradition, som

en standardmåde at inddrage tilskueren i en samtale på, at man ikke inviteres til at læse

noget særligt i dens måde at repræsentere sit virkelighedspostulat på. Scenens grad af

virkelighedsbearbejdning er altså set fra et tilskuersynspunkt forholdsvist lavt. I den

anden scene bevæges vores blik i fiktionsverdenen i løbet af få sekunder gennem en

sammenhængende indstilling fra en helt i fangeskab i et svimlende højt tårn til en mørk

hærs foretagsomhed i underjordiske smedier. Et visuelt fald på flere hundrede meter og et

perpektivskifte fra det gode til det onde. Bevægelsens dramatik og det perceptuelle

fokusskifte der er tilvejebragt hermed, rummer således en langt stærkere grad af

bearbejdning og kreativ modelering af fiktionsverdenens diegetiske rum. Derfor synes

betegnelsen ekspressiv ud fra et tilskuerorienteret synspunkt at være mere velanbragt i

forhold til tårnscenen end den rolige dialogscene. Ekspressiv i denne forstand bliver et

udtryk for, når den visuelle strategi bærer præg af en særlig grad af kunstnerisk frihed i

forhold til filmisk realisme. Denne grundlæggende sondring mellem det ekspressive og

realisme korrelerer med de to filmteoretiske retninger, den realistiske og den formative

tradition.56 Den formative traditions centrale teoretiker Rudolf Arnheims æstetiske projekt

sammenfattes af Dudley Andrew således: “We must suppress the filmic process of

representation in favor of the artistic process of expression.”57

23

53 FotR, dvd 1, kap. 4.

54 FotR, dvd 1, kap. 20.

55 Et bregreb som beskriver en films distribution af kontinuerlig handling over flere billedklip; en teknik hvis grund blev lagt allerede i Edwins S. Porters tidlige film som fx The Great Train Robbery (1903). Se Cook, David A.: A History of Narrative Film, W. W. Norton & Company 2004/1981, s. 18ff.

56 Andrew, J. Dudley: The Major Film Theories, Oxford University Press 1976, s. 11ff. og s. 104ff.

57 Ibid., s. 31.

! I LotR-filmene møder vi både lydmæssige strategier, der kan siges at være tilnærmet

realistiske og strategier, som i høj grad lever op til Arnheims efterlysning af kreativ

modelering af virkeligheden. Selve realitetsbegrebet er dog ikke helt uproblematisk, når vi

har at gøre med et fantasyunivers. Som vi har set, er det netop kendetegnende for

universet, at det rummer en række elementer, der overskrider virkeligheden, som vi

kender den. Hvordan kan man fx afgøre, om balrog-monsteret, der hiver Gandalf med sig

i afgrunden, er lydmæssigt formidlet på en realistisk måde? Eller hvad med en edderkop,

der vejer et ton? Realisme er en problematisk størrelse i den sammenhæng. Her må der

naturligvis en vis grad af modelering til. En lyddesigner er henvist til at optage de dyr, der

nu en gang findes og bearbejde dem kreativt for at opnå lyden af et fiktivt væsen.58

! Langkjær pointerer i sin beskæftigelse med “reallyd som ekspressiv animation”, at

reallyd inden for mange filmgenrer ofte bruges på en måde, der overskrider en ligefrem

1:1-realisme.59 Han gør med tre argumenter op med tanken om reallyd i film som altid

værende reproducerende:60 For det første er filmlyden stramt selekteret. For det andet er

det så godt som umuligt at indkredse, hvad der er den “originale lyd”, idet alle optagelser

og lytninger er perspektiviske og er betinget af det miljø, lyden er frembragt i.61 For det

tredje er reallyden ofte sammensat på en så kompleks og stramt orkestreret måde, der gør

det vanskeligt at sammenligne den med hverdagens lydmiljøer.

! Langkjærs første argument om den stramme selektion, vil jeg vende tilbage til i

afslutningen på dette kapitel. Gennem en terminologi hentet fra teoretikeren Paul

Théberge, vil jeg fremhæve, hvordan denne udvælgelsens strategi kommer hyppigt til

udtryk i LotR - ikke bare med hensyn til reallyd men i forhold til alle lydsidens tre

elementer. Langkjærs tredje argument om lydsidens kompleksitet og sammensathed

24

58 Fx fortæller trilogiens lyddesigner David Farmer om, hvordan han rejste rundt til en række zoologiske haver i USA og samlede dyrelyde ind til sit “monster”-bibliotek. Designing Sound 2010:http://designingsound.org/2010/09/david-farmer-special-exclusive-interview (21/9-2010).

59 Langkjær s. 99ff.

60 Ibid., s. 107f.

61 I dette spørgsmål er Langkjær mere på linje med James Lastra og hans kritik af Altman, idet han betvivler at en skelnen mellem den rene lyd og lyden som den bliver repræsenteret overhovedet er mulig. Lastra, James: “Reading, Writing, and Representing Sound”, i Rick Altman (ed.): Sound Theory - Sound Practice, Routledge 1992, s. 65-86.

lægger sig i forlængelse heraf. Hans andet argument om lydens miljø og omgivelser

rummer en nøgle til en forståelse af både reallyd og dialog, som fortjener en lidt

grundigere behandling: Rick Altman har en lang række betragtninger over, hvad

lytteposition og lydlige omgivelser betyder for opfattelsen af en given lyd. Hans centrale

forudsætning er, at vi fra vores hverdagserfaringer som lyttere er kompetente til at

vurdere en lyds miljø og afstand ud fra en instinktiv analyse af tre centrale lydmæssige

karakteristika: lydens styrke, balancen mellem reflekteret og direkte lyd samt dens

frekvensmæssige karakteristik.62 Han kommer med et udmærket argumenterende eksem-

pel på denne almene kompetence, som samtidig viser, hvordan forskellige lyttepositioner

afstedkommer forskellige tolkninger af den samme lydlige begivenhed: Hvis man

forestiller sig en situation, hvor en baseball bliver kastet gennem en rude i et hus, hvor der

udover kasteren, som står uden for huset, befinder sig tre personer i forskellige rum i

huset, vil alle have “a different narrative of the same event.”63 En person i rummet, hvor

bolden lander, vil måske tro, at huset er under beskydning, en person i et rum ved siden af

vil måske tro, at en vase er faldet på gulvet, mens en person på loftet knapt kan høre lyden

og ikke lader sig mærke videre af den. Denne forskel i tolkning af den samme begivenhed

bygger på ændringer af de tre karakteristika i forhold til lyttepositionerne.

! I en fiktionsfilm er der så at sige valgt en lytteposition, idet tilskueren ikke har

nogen indflydelse på, hvad der kommer ud gennem højttalerne. Men ud fra denne givne

lytteposition kan filmen på frugtbar vis udnytte, at tilskueren vil aktivere sine lydkom-

petencer til at fortolke den lydlige information, som tilbydes. I LotR udnyttes denne

dynamik ofte. Det gælder både i scener, hvor det er overbringelse af narrativ information,

der er det primære og på steder, hvor det handler mere om tilskuerens følelsesmæssige

tilegnelse og generelle engagement i fiktionen.

25

62 Altman, Rick: “The Material Heterogeneity of Recorded Sound”, i Rick Altman (ed.): Sound Theory - Sound

Practice, Routledge 1992, s. 22.

63 Ibid., s. 23f.

1.4.3. Dialog - ekspressiv behandling af stemmer

En lydmæssig forekomst der i filmene er behandlet med særlig nænsomhed i forhold til

Altmans kategorier, er stemmer. Flere steder ser vi i scener af stor narrativ vigtighed en

ekspressiv modulering af stemmer ud fra de tre nævnte karakteristika (styrke, rumklang

og frekvens-karakteristik). En modulering af stemmer ud fra disse karakteristika rummer

nemlig et særligt semantisk potentiale.

! Den norske medieforsker Arnt Maasø har i sin artikel “The Proxemics of the

Mediated Voice” en række pointer omkring spatielle aspekter ved stemmer i audiovisuelle

medier, som er brugbare for en nærmere forståelse af de lydlige strategier på dette område

i LotR-filmene, og som ligger sig i forlængelse af Altmans kategorier. Hans forudsætning

for at beskæftige sig med fænomenet er en påpegning af stemmens forrang i al menne-

skelig kommunikation.64 Denne pointe finder vi også hos Michel Chion: “Sound in film is

voco- and verbocentric, above all, because human beings in their habitual behaviour are as

well. When in any given sound environment you hear voices, those voices capture and

focus your attention before any other sound.”65 Denne bestemmelse udgør et centralt

aspekt for de ikke-diegetiske lydmæssige strategier i Peter Jacksons filmværk. I scener,

hvor dramatik og følelsesmæssig fortætning når relative eller absolutte højdepunkter, ses

en udstrakt tendens til at gøre brug af kor og solister. Det udnyttes, at stemmen besidder

en særlige evne til at mediere mellem mennesker, og at der hermed kan appelleres

stærkest muligt til tilskuerens sympatistrukturer.66

! Men Maasø bruger også denne præmis til at se nærmere på måden, hvorpå

diegetiske stemmer afkodes. Han tager udgangspunkt i antropologen Edward T. Halls fire

proksemiske zoner (“proxemic zones”), som beskriver, hvordan menneskers sociale ageren

med hinanden kan inddeles i fire niveauer, som refererer til vekslende grader af nærhed.

De fire zoner er: 1. Den intime, 2. den personlige, 3. den sociale og 4. den offentlige. De to

26

64 Maasø, Arnt: “The Proxemics of the Mediated Voice”, i Jay Beck & Tony Grajeda, University of Illinois Press 2008, s. 36.

65 Chion 2000, s. 113.

66 Gorbman er inde på noget lignende i sin omtale af barnets forbundethed med sin moders stemme, som den første lydmæssige erfaring overhovedet, se afsnit 1.4.1.1. Jeg vil desuden behandle Jacksons brug af stemmer mere indgående i afsnit 2.3.

sidste underinddeler han i en nær og en fjern zone. Inden for hver zone går han ind i en

beskrivelse af, hvordan stemmen akustisk fremtræder og hvilken talefunktion der typisk

forekommer inden for de respektive zoner. Det gør han ud fra tre kategorier: vocal distance,

microphone perspective og intended earshot.67 Den vokale afstand betegner, hvordan

stemmens karakter i sig selv etablerer en proksemisk zone og indikerer hvilken tale-

situation der er igang. Fx foregår hvisken som regel i den intime zone, mens et kraftigt råb

ofte foregår i den offentlige. Mikrofonperspektivet bruges til at vurdere graden af reflekte-

ret lyd, der ledsager stemmen og hvilken frekvenskarakteristik den er er præget af.

Begrebet “den intenderede hørevidde” dækker over hvilken rækkevidde en stemme

opleves at være intenderet for og relaterer sig således til stemmens volumen.68

! Den første og den sidste kategori ligger umiddelbart tæt op ad hinanden, men i et

detaljeret skema, som kombinerer de proksemiske zoner og de tre analytiske kategorier,

viser Maasø, at hans vokale afstandskategori skal forstås mere sociologisk end hørevidde-

betegnelsen, der er af mere teknisk art.69

! Ud fra disse analytiske kategorier kommer han med et eksempel fra norsk TV2, der

viser, i hvor høj grad de audiovisuelle medier kan omgå hverdagens normalrelationer

mellem de forskellige zoner og stemmekarakteristika. Kanalen lancerede i 1997 en ny

jingle som reklame for sig selv, hvor en kvindestemme hviskede “Se, hva som skjer”, mens

teksten blev skrevet over skærmen. Jinglen bød efter Maasøs udsagn på “the largest gap

between intended earshot and vocal distance ever in Norwegian television.”70 Stemmens

vokale afstand signalerede med sin hvisken intim eller personlig zone, mens dens

intenderede hørevidde i kraft af sin voldsomme styrke stod i en kraftig spænding hertil.

At en medieret stemme således kan præsenteres på en måde, der etablerer en diskrepans

mellem de proksemiske zoner leder Maasø til at lancere begrebet the schizophonic average (i

min oversættelse: det skizofone gennemsnit).71 Hermed ønsker han at påpege, hvordan en

27

67 Jeg har i det følgende valgt at bruge disse begreber i dansk oversættelse for at fremme læsevenligheden.

68 Maasø 2008, s. 41.

69 Skemaet er vedlagt som bilag 3.

70 Maasø 2008, s. 46.

71 Ibid., s. 47.

medieret stemme, som vi møder den på tv eller i film, opfattes ud fra en kombination eller

et gennemsnit af samtidigt aktiverede proksemiske zoner. En hvisken som i forhold til

vokal afstand befinder sig i den intime zone, kan sagtens samtidig være formidlet med et

mikrofonperspektiv, der signalerer en fjernere zone, hvis graden af rumklang er større. I et

sådant tilfælde skabes der, ud fra de tre analytiske niveauer et blend, som betinger

helhedsoplevelsen af den medierede stemme. I mine analyser vil der være eksempler på,

hvordan det skizofone gennemsnit og den deraf følgende helhedsoplevelse knytter sig til

begge side af den narrative dikotomi mellem godt og ondt. Den kreative blanding af

proksemiske zoner bruges både til at skabe uhygge og distance til ondskabsfulde karak-

terer og til at fremme indlevelse i fortællingens heltes færden. !

1.5. Lydmæssig fokusering og ekspressiv stilhed

Efter denne gennemgang af studiets teoretiske og metodiske fundament til en analytisk

beskæftigelse med lydsidens tre elementer: musik, reallyde og dialog i LotR, vil jeg

afsluttende introducere en terminologi, der beskriver det ekspressive lydarbejde på et

mere syntetiserende niveau. Terminologien kan bidrage med en tværgående beskrivelse

af, når der i filmværket indtræder momenter, hvor visse lydlige elementer viger pladsen

for at andre kan rykke i centrum af opmærksomheden, og en ekspressiv form for stilhed

indfinder sig.

! I artiklen “Almost Silent” efterlyser Paul Théberge i sin konklusion “an integrated

approach to the study of the soundtrack that allows us to examine the various sound

elements in their distribution and relation to one another and to narration.”72 I artiklen

forsøger han selv at levere et bidrag til en sådan tilgang. Hans kernebegreb er hvad han

kalder relational silence (min oversættelse: relationel stilhed), som han bruger til at beskrive

det forhold, at et eller flere af lydsidens mulige elementer på en påfaldende måde er tavse

og giver plads til, at et lydmæssigt element kan udhæves og gives særlig opmærksomhed.

Han giver eksempler på, at relationel stilhed kan forekomme for både musik, reallyd og

dialog. Denne fremgangsmåde er efter hans opfattelse et særligt “powerful tool for

28

72 Théberge, Paul: “Almost Silent: The Interplay of Sound and Silence in Contemporary Cinema and Television”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 66.

creating meaning within film narrative”.73 En variant af den relationelle stilhed, som han

giver særlig opmærksomhed, er den såkaldte diegetic silence.74 Den diegetiske stilhed

indtræffer, når lyd som kan forankres i det diegetiske rum forsvinder eller nedtones, og

der gives plads til udstrakt brug af musik eller anden ekspressiv lyd. Netop denne type

stilhed forekommer hyppigt i Jacksons trilogi og udgør et af de vigtigste kriterier for de

scener, jeg har valgt ud til nærmere analyse. Min tese er nemlig, at scener hvor en

diegetisk stilhed forekommer udgør nøglescener i forhold til det centrale narrativ, og at

den narrative og emotionelle tyngde ikke mindst skyldes en anvendelse af denne ekspres-

sive lydstrategi.

! Men også andre former for stilhed skal vise sig at være hyppigt anvendte og

effektive narrative medspillere. Nogle gange er det netop fraværet af et bestemt

lydelement, der er det mest påfaldende. I flere scener forekommer eksempler på, hvad

Théberge kalder for generic og structural silence. Den generiske stilhed beskriver, når en

scene udelader at gøre brug af en genretypisk lydstrategi. Det kan fx være en

følelsesmæssigt fortættet scene i et romantisk drama, hvor instruktøren vælger at holde

den symfoniske strygermusik ude. Den strukturelle stilhed forekommer, når en film selv

har etableret forventninger til, hvornår en bestemt lydbrug vil indtræffe. Hans eksempel

herpå er scenen fra Victor Flemmings Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941), hvor Mr. Jekyll

afslører sin dobbeltidentitet, som her i modsætning til hans tidligere forvandlinger til Mr.

Hyde iscenesættes uden underlægningsmusik. Den genremæssige og den strukturelle

kategori kan imidlertid også smelte sammen. I den afsluttende henrettelsesscene i Lars

von Triers Dancer in the Dark (2000), synger den dødsdømte Selma sin afsluttende sang helt

uden akkompagnement, hvilket adskiller sig fra alle tidligere sangnumre i filmen.

Théberges pointe er, at scenen i kraft af bruddet med de konventioner, filmen selv har

etableret, gør brug af den strukturelle stilhed. Men samtidig kan den også, i kraft af sin

rekurs til musicaltraditionen, ses som et eksempel på generisk stilhed, idet man i den

traditionelle musicalfilm ville have sat alle orkestrale sejl til i den kulminerende scene. Det

er hermed tydeligt, at Théberges stilhedsbegreb ikke refererer til en absolut stilhed (selv-

29

73 Ibid., s. 56.

74 Ibid., s. 57.

om han også behandler den i sin artikel).75 Han ønsker at fremhæve den foreteelse, at

bestemte soniske elementer bliver udhævet i kraft af en tavshed fra lydsporets øvrige dele.

! En sådan stilhedens lydstrategi gøres der flittigt brug af i LotR-filmene. Øjeblikket,

hvor vi ser Frodos stumme dialog med ringen, og han beslutter sig for at tage den til

Mordor (jf. omtalen i afsnit 1.1), er fx lydligt iscenesat med en diegetisk stilhed fra den

heftige diskussion, der ellers omgiver ham. Musik og ekspressiv reallyd er her nøgleak-

tører i forhold til at overbringe narrativ information om hans indre kamp.

! Gennem de følgende analyser vil der der blive redegjort for, hvordan denne særlige

måde at balancere lydsporets elementer i forhold til hinanden udgør en tilbagevendende

tendens, der står som et af filmværkets mest prægnante lydmæssige strategier.

30

75 Ibid., s. 52f.

2. Lyden af det gode

The Lord of the Rings-universet er enormt omfattende. Den britiske journalist Brian Sibley

beskriver Tolkiens værk således: “A book that is 1000 pages long. It encompasses a

different geography - all kinds of races of beings and creatures. It’s a book that took the

author 15 years to write. This is a challenging book to try and put on film.”76 Der er tale

om et kolossalt fiktionsværk, som af Tolkien selv endda kun blev regnet som et lille hjørne

af den store mytologi, som han arbejdede på hele sit liv i bøger som The Hobbit og den

posthumt udgivne Silmarillion. Fortællingen har følgelig ikke kun én helt, som repræ-

senterer det gode, heller ikke ét bestemt folkeslag, men en lang række kulturer der står

sammen i kampen mod det onde. Ringfællesskabet er i sig selv et udtryk for denne

diversitet, idet vi heri finder repræsentanter for kulturer med hver sine karakteristika og

fysiognomier: små fredselskende hobbitter, ranke og tapre mennesker som Aragorn og

Boromir, Legolas som repræsentant for elvernes ynde og hurtighed, dværgenes sejhed og

kampgejst i Gimlis skikkelse og visdommens og alderdommens tyngde sikret ved

Gandalfs tilstedeværelse. Deres fysiske fremtræden og personligheder er vidt forskellige,

de repræsenterer hver deres kulturer, men de står sammen i kampen mod det onde.

! I Tolkiens mytologiske univers er musik et af de mest centrale samlende kendetegn

ved det gode. I den skabelsesmytologi som udfoldes i Silmarillion (jf. citatet i

indledningen), skaber den højeste guddom, Ilúvatar, verden ved at meddele sine

gudesønner, valarne, et musikalsk tema. Deres sungne variationer over temaet “bølgede

ud i Intet, og Intet var ikke længere tomt”,77 og derved tog den fysiske verden sin

begyndelse. Musik bliver på denne baggrund i bogen beskrevet som en grundlæggende

konstruktiv kraft, som repræsenterer skønhed, natur og vitalitet.78

31

76 FotR, The Appendices, dvd 3, “From Book to Script”, 0:02:02ff.

77 Tolkien 1998, s. 15.

78 I historien om Beren og Lúthien, som har mange paralleller til forholdet mellem Aragorn og Arwen i LotR, finder man fx følgende sammenkædning af natur, vitalitet og sang: “Og så, da hendes håb næsten var ude, vågnede han [Beren] igen og så op mod bladene og himlen, og under løvet hørte han Lúthien Tinúvel sagte synge ved sin side. Og det var forår igen.” Tolkien 1998, s. 183.

! Således er de forskellige gode og menneskelige kulturer i LotR-fortællingen også

kendetegnet ved musik og sungen poesi. I bogværket støder man ofte på sidelange kvad

og heltedigte, som i lyrisk form formidler de forskellige grupperingers historie og

folkesjæl. Musikken og kunsten har dermed en dobbeltfunktion: Dels som humanitets-

markør, et udtryk for grundlæggende menneskelighed og godhed og dels som identitets-

markør, et middel til at udtrykke en kulturs specifikke karakter. Peter Jacksons filmiske

adaption genspejler denne musikæstetik. Mange steder i filmværket ser vi repræsentanter

for det gode synge eller recitere digte. Hobbitterne synger flere gange muntre drikkeviser

hen over de tre film,79 Aragorn synger en sang på elvermål ved sin kroning,80 Lothlórien-

elverne synger en æterisk klagesang efter Gandalfs fald, mens Sam reciterer et enfoldigt

digt om troldmandens fyrværkeri,81 den stolte Rohan-kvinde Éowyn synger en hjerte-

skærende dødsklage ved sin fætters grav og flere eksempler på diegetisk sang eller

recitationer kunne nævnes.82

! Men også den ikke-diegetiske musik er et vigtigt værktøj, der udpeger hvilke

kulturerer, og dermed hvilke karakterer, der repræsenterer fiktionsuniversets helte og

formidler samtidig deres forskellige karakteristika. Oversat til Bordwells narrative begre-

ber går musikken i forbindelse med både et prototype schemata, idet tilskuerens evne til at

afkode prototypiske personlighedstyper som værende enten onde eller gode aktiveres, og

et stylistic schemata, idet tilskueren gennem musikkens stilistiske koder tilbydes en kling-

ende beskrivelse af de forskellige grupperinger.83 I det følgende vil jeg vise, hvordan

Howard Shores musik udfylder en central narrativ funktion i så henseende. Gennem en

undersøgelse af de informationer, hans musikalske signaturer leverer, åbnes for et indblik i

en central lydmæssig strategi i filmværket, som afspejler Tolkiens sammenkædning af

humanitet og musik.

32

79 Fx på kroen i FotR (dvd 1, kap. 9) og ved festen i Meduseld-paladset efter Rohan-folkets sejr i Helm’s Deep i TTT (dvd 1, kap. 5).

80 Return of the King, dvd 2, kap. 38.

81 FotR, dvd 2, kap. 11.

82 TTT, dvd 1, kap 22.

83 Bordwell 1988, s. 35.

2.1. Musikalske signaturer

Som det tidligere er blevet antydet, er Howard Shores musik ledemotivisk orienteret. Men

hvor ledemotiver i såvel opera som film oftest knytter sig til en “bestemt person, situation

eller idé”,84 er Shores vigtigste ledemotiver i højere grad knyttet til bestemte kulturerer

eller fællesskaber i universet. Doug Adams udtrykker det således: “Howard Shore’s

thematic approach to The Lord of the Rings illuminates Middle-earth from an anthropolo-

gical viewpoint.”85 At det forholder sig således, og at de musikalske signaturer skal lægges

mærke til som bærere af særlig narrativ vigtighed i forhold til folkeslag, kan man forvisse

sig om, ved at se på, hvordan en lang række af de mest centrale musikalske temaer bliver

introduceret.

! Mange centrale musikalske temaer gives en tyngde og tydeligehed ved at blive

introduceret ud fra en gennemgående påpegende filmisk strategi. Denne strategi går ud

på at få et folks geografiske tilholdssted knyttet direkte sammen med en tydelig intonation

af det prægnante musikalske tema, der knytter sig til deres kultur. Nogle eksempler:86

Hobbitternes primære tema, det såkaldte Shire-tema, introduceres efter filmens prolog

med en kamerabevægelse hen over et rustikt kort, der viser navnene Hobbiton og the

Shire, mens hobbitten Bilbos stemme i voice-off på redundant vis fastslår tid og sted: “The

22nd day of September, in the year 1400, by Shire-reckoning. Bag End, Bagshot Row,

Hobbiton, Westfarthing... the Shire”.87 Rivendell-elvernes musik høres i sin første

fuldtonede form umiddelbart efter Elronds ord “Welcome to Rivendell, Frodo Baggins” og

elverbyen ses i en stor total.88 Hvad angår menneskeslægternes musik er Rohan-temaets

introduktion via Aragorns påpegende: “Rohan, land of the horse lords”-replik allerede

33

84 Se Gravesen, Finn & Knakkergaard, Martin: Gads Musikleksikon, Gads Forlag 2003, s. 1264.

85 Adams 2010, s. 11.

86 Flere af de følgende teamer omtales indgående nedenfor og nodeeksempler på alle temaer findes på bilag 2.

87 FotR, dvd 1, kap 2, 0.7.18ff.

88 FotR, dvd 1, kap. 22, 1.21.15ff

blevet omtalt.89 Gondor-temaets forankring i dette rige og dets folk sker da Gandalf med

Pippin som passa-ger i hurtigt ridt råber “We’ve just passed into the realms of Gondor!”90

! Denne tendens gælder dog ikke kun præsentationen af bestemte kulturer i

universet. En lignende tydelighedens strategi bruges også, som det kort blev omtalt i

teorikapitlet, til at lade Fellowship-temaet klinge i en emfatisk form i slutningen af

rådsslagningsscenen, da Elrond med ordene "Nine companions. So be it! You shall be The

Fellowship of the Ring!" erklærer ringfællesskabet for samlet.91

! I det følgende vil jeg præcisere, hvilket semantisk og narrativt potentiale to

forskellige musikalske signaturer, der knytter sig til The Lord of the Rings-universets gode

kræfter rummer, samt fremhæve eksempler på, hvordan dette potentiale udnyttes og

modeleres i konkrete scener. Det drejer sig om hhv. Shire-temaet og Fellowship-temaet.

2.1.2. Shire-temaet

Første film i trilogien indledes med en mørk og storladen episk prolog, der formidler

historien om de mægtige ringe og den særlige herskerring, som den onde fyrst Sauron

smedede. En dyb og alvorstung kvinderøst i voice-over binder forløbet sammen, en lang

række centrale karakterer introduceres og de vigtigste narrative byggesten leveres.92

Saurons ondskab med ringen som det centrale magtinstrument, elvers og menneskers

kamp mod Mordors fæle ork-hær, menneskets svaghed over for ringens bedrageriske

magt, Gollum-karakterens knyttethed til ringen, hans “precious” og om hvordan den til

sidst kom i hænderne på den mest undseelige af alle skabninger, en hobbit. Den lydlige

realisering af dette kondenserede narrativ er ofte stærkt ekspressiv. Den ikke-diegetiske

musik er primært orienteret mod de voldsomme dramatiske begivenheder og er følgelig

overvejende dyster, moldomineret og skæbnetung. Efter dette højdramatiske anslag følger

filmens egentlige indledning, der i et helt anderledes lyrisk filmsprog fortæller om

34

89 Se afsnit 1.4.1.2.

90 RotK, dvd 1, kap. 11, 0:40:30ff - omend det her kun fastholdes kortvarigt i sin fuldtonede form, idet en alternativ og mere rudimentær udgave overtager, da en dramatisk kranindstilling afslører hovedstaden Minas Tirith over en bakketop.

91 FotR, dvd 1, kap. 27, 1:41:02.

92 Kvindestemmen tilhører elverdronningen Galadriel, men dette gøres ikke eksplicit.

hobbitternes simple og fredelige liv i the Shire.93 Den visuelle overgang mellem de to

kontrasterende filmiske afsnit bliver formidlet gennem en overblænding fra en baglæns-

bevægende helikoptertotal af tågeindhyllede bjerge til et nærbillede af tegnede bjerge på et

rustikt kort, der ligeledes bevæges baglæns.

Denne relativt rolige overblænding repræsenterer en narrativ bevægelse fra den store

dramatiske fortælling til det nære og hjemlige rum. Den mystiske kvindestemme bliver

afløst af Bilbos rolige diktion, og det perceptuelle fokus skiftes fra den store verdens

uendelige historie til hobbitternes afgrænsede fortælling. Den ikke-diegetiske musik

leverer endnu et vigtigt narrativt cue, idet der formidles mellem to væsensforskellige

musikalske temaer. Mens kvindestemmen deklamerer: “For the time will soon come when

Hobbits will shape the fortunes of all”, bringes et moltema til hvile på en subdominant

sekstakkord (i gis-mol).94 Denne molliggeakkord videreføres synkront med over-

blændingen til en sonor Es-durklang, som suppleres af lys, æterisk kvint-liggetone i

violiner. Gennem dette arketypiske filmmusikalske virkemiddel, kontrasteringen af dur og

mol, etableres et nyt klangligt rum, hvori Bilbos joviale og enkle fortælling kan udfolde

sig. Efter at Bilbos fortælling med en tydelig rømmen er sat igang og kameraet søger hen

mod lokaliteterne “Hobbiton” og “the Shire”, indtræder en kort cæsur, hvorefter Shire-

temaet høres i sin første intonation i filmen:95

!!

Shire

" # # #$ # # ! # # % #& #$ #& % #' #$ #& #$ !

# # # ! # #

" #$ # # # ! # # # % #& #$ #& # ! ( #) # #$ *

35

93 Indledningssekvensen er klip 2.

94 FotR, dvd 1, kap. 1, 0:07:13. Dette tema vil blive nærmere omtalt i afsnit 3.3.

95 Bevævnelsen “Shire-tema” er oplagt ud fra denne nærmest pædagogiske introduktion, hvor både kortets tekst og Bilbos stemme slår fast, hvad der skal lægges mærke til. Se Adams 2010, s. 23.

Hvis man udhæver de længerevarende toner, som falder på betonet takttid, fremgår det, at

det centrale tonemateriale i dette lyriske tema udgør en dur-pentatonskala. Denne

pentatone orientering er med til at give temaet en enkelhed og kantabilitet, som leverer en

lydlig karakterisering af det enfoldige miniputfolk og deres hjemsted. Matthew David

Young argumenterer for, at temaet i kraft af sin pentatonik, ansatsen med den trinvise

bevægelse op til den første længere tone på tertsen og den flittige brug af ornamenterende

toner opviser folkemusikalske træk.96 På den baggrund drager han paralleller til en række

keltiske folkemelodier som fx The Blacksmith’s Hornpipe. Sammenligner man Shire-temaet

med de første fire takter fra en af de mest kendte irske folkemelodier overhovedet,

Londonderry Air, ser man ligeledes, hvordan den indledende trinvise bevægelse til første

længere betonede tone på tertsen (her dog startende på 7. trin og ikke 1.) og det pentatone

tonemateriale går igen.

!!

Lothlórien

"##!$ $ $ $ ! !$% !$ $ $ $

!$ $ $ & $% !$ $ $ ! !$%

!$ $ $ $ ' (

Den amerikanske semiotiker og musikforsker Philip Tagg bruger udtrykket stilindikator,

når en bestemt stilarts idiomer anvendes til at aktivere associationer knyttet til den

kulturelle kontekst, som danner baggrund for en given musikalsk stil.97 Tolket ud fra dette

begreb, er det nærliggende at opfatte gestaltningen af Shire-temaet som et forsøg på at

vække associationer til keltisk og måske endda mere specifikt irsk folkekultur: uspoleret

oprindelighed, håndværkstraditioner og rurale dyder, fællesskab (med pubben som det

ikoniske samlingssted) og en munter og enkel livsstil.98 Hvis det musikalske tema i sig selv

ikke vækker alle disse associatoner, træder Bilbos fortælling dog kort efter temaets

intonation til og åbenbarer, at netop sådan er livet for hobbitterne i deres elskede Shire.

! Efter Bilbos fortælling om livet i the Shire, som akkompagneres af en munter

folkemusik, vises filmtrilogiens absolutte hovedperson Frodo siddende under et træ med

36

96 Young, Matthew David: Projecting Tolkien’s Musical Worlds: A Study of Musical Affect in !Howard Shore’s

Soundtrack to The Lord of The Rings, master-afhandling, Bowling Green State University 2007, under: http://etd.ohiolink.edu/view.cgi/Young%20Matthew%20David.pdf?bgsu1179760402 (17.09.2010), s. 44.

97 Have 2008, s. 81.

98 Mit eget bud på nogle hyppige associationer til traditionel keltisk/irsk kultur.

en bog i hånden, mens en penny whistle spiller de første to takter af Shire-temaet.99

Reallyden er domineret af fuglesang og summende insekter. På dette tidspunkt er der

opstået et mindre narrativt hul i forhold til Frodo-karakteren, idet han ikke før nu er blevet

repræsenteret ved andet end

sit navn gennem Bilbos lidt

vrantne kalden. Som tilskuer

er man altså overladt til at

gætte på, hvem og hvordan

denne person er. Intonatio-

nen af Shire-temaet er med til

at lukke dette hul midlertidigt i kraft af sin muntre melodiske profil og en forstærket

affinitet til den irske folkemusik gennem brugen af det særlige fløjteinstrument. Frodo er

dermed sat i scene som et sorgløst barn af naturen som de andre hobbitter, måske blot med

en lidt videre horisont - illustreret ved bogen og hans fysiske afsondrethed fra det øvrige

leben i the Shire. Fløjteintonationen er båret af en blød Es-dur strygerakkord, der fort-

sætter ud over de to takters tema og etablerer begyndelsen til en diegetisk sang, der starter

i voice-off.100 Den syngende stemme har en barytonal og rolig kvalitet, og den indledende

vekslen mellem “Hm, hm, hm”-nynnen og sungen tekst indikerer, at sangen ikke har et

performativt sigte, men er udtryk for ren og skær munterhed. Frodo kigger undrende op

fra sin bog efter første frase og rejser sig resolut op, da en knirkende og raslende reallyd

tager til. Efter en zoom til et nærbillede af Frodos begejstrede ansigt, som synes at fortælle,

at han har tolket lydkilden, klippes til en gammel hestetrukken kærre på vej henad en

solbeskinnet skovvej. Ved tøjlerne ses en gråklædt ældre herre med en stor spids hat, og

det er tydeligt, at han må være stemmens og sangens ophav, idet sangen bliver svagere, da

han bevæger sig væk fra kameraet og igen stærkere i næste indstilling, hvor han nærmer

sig kameraet. Sangens tekst er taget direkte fra Tolkiens roman, og den musikalske stil

slægter folke-idiomatikken fra Shire-temaet på; nu med en modal, mixolydisk prægning:

37

99 FotR, dvd 1, kap. 3, 0:10:06.

100 FotR, dvd 1, kap. 3, 0:10:09ff.

!!

The road goes ever on and on

"###The$

road

$goes

$e

$ver

$- on

$and

$on,

%down

$#fromthe road

$ $where

$ $ $it$

be

$gan.

$- Now

$

"###far

$a

$way

$- the

$road

$has$

gone,%

I

$must

$fo low

$ $ $- if

$I

$can.

%

Igen præsenterer filmen sin tilskuer for et mindre narrativt hul i forhold til denne karakter.

Men Frodos begejstrede ansigt og de lydlige informationer i form af musikkens pastorale

karakter samt den rolige manderøst, er med til at afproblematisere denne indledende

mangel på information. Herigennem er det via et prototype schemata muligt at foretage en

midlertidig kategorisering af karakteren som “god”. Der spilles dog på de tilbageholdte

informationer, da de to mødes efter en kort krydsklipning mellem den kørende vogn og

den løbende hobbit. En munter penny whistle bringer sangen til ende, og der opstår et

fingeret skænderi mellem de to. Frodo anklager den gråklædte herre for at være for sent

på den, hvortil han noget gnavent svarer “A wizard is never late, Frodo Baggins. Nor is he

early. He arrives precisely when he means to!” - med et solidt tryk på ordet “precisely”.101

Efter således at have fået den grå herre identificeret som en troldmand følger en række

blikudvekslinger, hvor de to får stadigt sværere ved at holde masken og til sidst begge slår

en stor latter op.

Herefter sættes endelig navn

på troldmanden, idet Frodo

med et “It’s wonderful to see

you, Gandalf!” kaster sig i

armene på ham, og Shire-

temaet sætter ind i en fuld 8-

takters udgave med penny

whistle som det melodibærende instrument. Tempoet er mærkbart hævet, ca. 112 BPM

mod ca. 88 BPM i første intonation, hvilket afspejler scenens munterhed og venskabelige

sludren. Efter Frodo har fortalt om Bilbos lidt sære opførsel på det sidste, og Bilbos

optagethed af ringen er blevet vist med en mere suspencepræget musikalsk under-

lægning, dukker Shire-temaet igen op i sin fulde 8-takters form, da de to venner

38

101 Ibid., 0:10:53.

midlertidigt skilles.102 Tempoet er her i roligt adagio, altså lidt under det indledende

andante-leje, og melodien bliver fortsat båret af solofløjte.

! Konluderende kan det således slås fast, at Shire-temaet i starten af filmtrilogien

bliver præget som et hjemstavnssymbol, der både i kraft af sin folkemusikalske idiomatik

og den filmiske kontekst repræsenterer det fredelige og simple rurale liv; livet som

hobbitterne holder af det. Samtidig bliver det gennem mødet mellem Gandalf og Frodo

præget som en venskabets signatur. Sagt på en anden måde, har vi her en ekspressiv

lydmæssig repræsentant for det gode liv, som Frodo og hans venner drager ud for at

forsvare. Hen over de tre film gribes ofte tilbage til temaet, både når hobbitterne taler

eksplicit om deres elskede hjemland, når venskab står centralt og når den fælles kamp for

det gode liv formidles som en scenes emotionelle fokus. I det følgende skal to

fremtrædende eksempler fremhæves.103

2.1.2.1. Shire-temaet i udvalgte scener

I slutningen af TTT holder Sam en monolog om, hvad der fik mennesker i de store

historier til at holde fast og ikke opgive kampen.104 Da hans monolog sætter igang høres

en kort augmenteret intonation af Shire-temaets

pentatone kerne: terts, kvint, sekst og grundtone.

Herefter krydsklippes til de sidste kamp-

handlinger i Helm’s Deep og Isengard, mens

hans monolog fortsætter som voice-over, og den

musikalske underlægning tager udgangspunkt i det såkaldte A Hobbit’s Understanding-

tema, som er et slags sidetema til Shire-temaet (se bilag 2).105 Da voice-over-indskuddet

slutter, og Sam slår fast, at folk i de store historier holdt ud i kampen, fordi de holdt fast

ved noget, spørger Frodo: “What are we holding on to, Sam?” Spørgsmålet ledsages af en

39

102 FotR, dvd 1, kap. 3, 0:14:27ff.

103 En skematisk oversigt over samtlige temaets forekomster i alle tre film er vedlagt som bilag 4.

104 TTT, dvd2, kap. 30, 1:31:28ff. Klip 3.

105 På bilag 5 kan man i en skematisk oversigt over de tre films narrative forløb og centrale begivenheder se, hvordan Sams monolog udspiller sig i den ene af de tre historier, som løber parallelt og helt uafhængigt i trilogiens anden film.

lys liggetone i strygere, som tilfører en vis spænding omkring Sams svar. Selv Gollum

kigger spørgende op i en nærindstilling. Sam rejser herefter sin ven op og svarer, mens

kameraet som i slutscenen i FotR pointeret zoomer ind mod hans ansigt i et over-the-

shoulder-shot:106 “That there’s some good in this world, Mr. Frodo. And it’s worth fighting

for!”107 Efter en kort tøven sætter Shire-temaet ind i soloklarinet og gennemspiller hele sin

otte takters form. Frodo vises med tårer i øjnene, mens kaptajn Faramir, som har holdt

dem i fangeskab nærmer sig bagfra, sætter sig på knæ foran Frodo og konkluderer: “I

think at last we understand one another, Frodo Baggins.”108 Sams monolog har tydeligvis

overbevist ham om, at de kæmper for den samme sag: De kæmper alle for det gode i

verden. Gennem Shire-temaets hjemstavns-implikationer åbnes for en endnu dybere

tolkning af hans nyvundne indsigt. Han har endelig forstået, at hobbitternes mission ikke

er for egen vindings skyld, men handler om at forsvare det elskede hjemland; det samme

som han har viet sit liv til. Shire-temaet uddyber således både hobbitternes kobling af det

gode til en bestemt geografisk lokalitet og formidler denne kobling som noget

almengyldigt i kraft af Faramir-karakterens reaktion.

! I Return of the King (RotK) genanvendes Shire-temaets symbolske potentiale som et

klingende udtryk for stærkt venskab i en emotionelt fortættet scene, der rummer et

interessant lyrisk eksempel på ekspressiv lydbrug.109 Scenen indledes med en over-

blænding fra den sårede Frodo, som bliver båret væk fra Mt. Doom af en stor ørn til en

indstilling, der viser ham liggende i en seng med hvidt linned.110

40

106 Jeg vælger den engelske betegnelse for denne kameraindstilling, da den i dansk sammenhæng har fået en lidt uheldig betegnelse, nemlig “nakkeskuddet”. Se Katz, Per B. & Poulsen, Henrik: Fokus. En grundbog i film,

tv og video, Gyldendal 2002, s. 15.

107 TTT, dvd 2, kap. 30, 1:33:05.

108 Ibid., 1:33:36.

109 Klip 4.

110 RotK, dvd 2, kap. 36, 1:28:45ff.

Lyden af bragene fra det brændende landskab er afløst af fuglesang og rindende vand; en

tydelig visuel parallel til hans opvågnen i Rivendell i trilogiens første film.111 Som i

Rivendell-scenen er Gandalfs venlige ansigt også her det første, han får øje på.112 Men

hvor lyden i FotR går fra fjern til nær proksemisk zone, er bevægelsen her den omvendte.

Da Gandalfs smil bliver til en hjertelig latter, som smitter Frodo, vokser graden af

reflekteret lyd, mikrofonperspektivet udvides og deres latter føres ud i en fjernere

proksemisk zone, hvorved scenen tilføres et mere æterisk og lyrisk præg. Orkestret vokser

fra spinkle liggetoner til fyldigere og mere bevægelige strygerklange, der suppleres af

harpe og fløjter. En delvis diegetisk stilhed har indfundet sig. Da fællesskabets deltagere

på skift kommer ind gennem døren, er reallyde og replikker behandlet med samme lyriske

distance som latteren. Merry og Pippin hopper op i sengen til deres ven, omfavner ham og

tumler rundt, men deres latter høres kun svagt. Efter Gimli og Legolas’ entré er al reallyd

forsvundet. Da Aragorn kommer ind gennem døren høres det heroiske Fellowship-tema,

mens Frodo ikke-hørbart begejstret siger hans navn. Sam er den sidste, der kommer ind i

rummet. Han har et tydeligt ar på hver kind. Fellowship-temaet rundes af, og Frodo får øje

på sin ven. Lyden af rindende vand vender tilbage og samtidig sætter Shire-temaet ind i en

meget sonor adagio-version med en low whistle som melodibærer. En blikudveksling

følger mellem de to venner, hvor Frodos øjne bliver stadigt blankere, og Sams smil vokser.

En lignende reaktion er sandsynlig hos tilskueren. Det rindende vand og musikken giver

øjeblikket en særlig pastoral karakter, og her er det ud fra Langkjærs tre kategorier

rimeligt at tilskrive Shire-temaet direkte til de to centrale karakterers subjektive

følelsesmæssige situation.

41

111 FotR, dvd 1, kap. 1:20:45ff.

112 RotK, dvd 2, kap. 37, 1:29:19.

2.1.3. Fellowship-temaet

Fellowship-temaet udgør et mere heroisk musikalsk symbol for den kollektive kamp mod

det onde. Hvor Shire-temaet lades med semantisk potentiale, der i sig selv afspejler det

gode liv, venskabet, fædrelandet, bruges Fellowship-temaet ofte mere som et heroisk udtryk

for vilje til at stå sammen i kampen for det gode. De to temaer bliver samstillet

umiddelbart efter prologen.113 Da kameraet forlader det føromtalte rustikke kort og Shire-

temaet klinger ud, trackes der gennem Bilbos lavloftede bolig, og den første intonation af

Fellowship-temaet høres, mens filmens titel toner frem.

!!!!

Fellowship

" # $ ! $ $ # $ !

$ $ $% ! $ $ $ !

$ $ # $ $&

####' $$$$((

!

!

!

!

$$$$$$$$

####' $$$$

!

!

!

!

$ $ ######((%%

###### ### $$$$$$(

(%%

$$$$$

" # $ ! $ $ # $ !

$ $ $% ! $ $ $ ! $ $ )

&####' $$$$((

!

!

!

!

$$$$$$$$

####' $$$$

!

!

!

!

$ $ ######((%%

#####)))))''

Denne første præsentation præges af tilbageholdt strygerorkestrering, og et dæmpet solo-

horn foredrager melodien. To træk ved dette tema påkalder sig opmærksomhed: For det

første er der den arkaiske ophævelse af en tydelig dur- eller molidentitet. Melodien er

formet over den rene molskala, men i det harmoniske underlag i tonikaakkorden er dur,

og der veksles i både første og anden linje vægtigt til F-dur, som får en mediantisk

virkning. Dette afkald på utvetydig dur/mol-tonal forankring bevirker en fornemmelse af

en musik, der er fra en fjern tid, uden at denne kan identificeres mere præcist. Kompo-

nisten selv udtrykker det således: “So you're seeing the creation of a culture 5000 years ago

and the music was to have a feeling of antiquity.”114 Denne arkaiske kvalitet er

understøttet af startfrasens vekselnode på det lave 7. trin, som repræsenterer et modalt

præg fjernt fra vestlig kompositionsmusiks dur/mol-musikalske spændingsrelationer.

42

113 Se klip 2.

114 Otto, Jeff: “Howard Shore Interview”, i IGN, IGN Entertainment 2003, http://music.ign.com/articles/446/446567p1.html (12/1-2011).

Således sættes der med dette tema en diffus tilbageskuende forventningsramme omkring

fortællingen.

! For det andet har temaet selv her i sin afdæmpede form et klart fanfare-agtigt

potentiale. Dels gennem de mange optaktiske 16-dele og dels gennem den stigende 6-7-1

bevægelse både i melodi og harmonik i temaets slutfrase. Tre durakkorder i stigende

heltonebevægelse forstærket af hurtige forslagsnoder er en arketypisk fanfare, som er

blevet flittigt brugt i populærkulturel sammenhæng som en heroisk signatur.115

! Temaets heroiske potentiale er dog endnu ikke fuldt udfoldet orkestralt og dets

symbolske forbindelse til den fælles kamp for det gode endnu ikke fastlagt. Som det blev

omtalt i afsnit 2.1., sker dette ikke før fællesskabet er samlet efter rådsmødet hos Elrond.116

En scene foregriber dog denne heroiske prægning diskret: Da Frodo og Sam er på vej væk

fra the Shire kommer de til et punkt, hvor Sam erklærer, at det næste skridt vil være det

længste, han nogensinde har været væk hjemme-

fra.117 Herefter høres fire takter af Fellowship-

temaet, mens Frodo indleder en pointe, om at det

kan være farligt at gå ud af sin dør; en pointe

som bliver videreført af Bilbo i voice-over. Bilbos

sidste replik, “there’s no knowing where you might be swept off to”, klinger ud med et

vist moment af suspence bragt til veje af markant stigende rumklang. Endnu er det uvist,

hvad de to hobbitters rejse vil indebære, men i dette lille ekspressive øjeblik giver lydsiden

flere cues om, at deres færd er farefuld, og at de går heroiske bedrifter i møde. Både i kraft

af Bilbos voice-over, brug af rumklang og Fellowship-temaets heroiske karakter.

! Henover trilogien vendes ofte tilbage til dette tema, når fællesskabets kamp på den

ene eller anden måde er i centrum. En særlig prominent brug er, når en begivenhed

indtræffer, som bringer nyt håb ind i fortællingen. Det gælder fx i slutningen af FotR, hvor

Aragorn med fyndighed i stemmen indleder forfølgelsen af orkerne, der har taget Merry

43

115 Det er fx blevet anvendt i computerspillet Super Mario. Se klip 5.

116 Se bilag 1.

117 FotR, dvd 1, kap. 10, 0:42:30ff. Klip 6.

og Pippin til fange, med et “Let’s hunt some orc!”118 Gimli istemmer et begejstret “yes!”,

imens temaet klinger i sin fulde otte-takters form, dog med tilbageholdt orkestrering og

med slutning på tonika-parallel (h-mol i stedet for D-dur). Dette musikalske mådehold

afspejler, at selvom forfølgelsen af gidseltagerne udgør en positiv udvikling, er

fællesskabet delt og svækket.

TTT rummer ligeledes flere eksempler på,

hvordan Fellowship-temaet bruges til at

underbygge ringbrødrenes kampgejst og sam-

menhold. Ved slaget i Helm’s Deep er der fx tre

prægnante indsatser: Første gang er, hvor

Legolas bruger et skjold som et slags skateboard for at slutte sig til sine venner i kampen

mod Sarumans hær, der er brudt igennem forsvarets tykke ydermur.119 Anden gang kobles

det sammen med et humoristisk pay-off fra FotR, idet Gimli foreslår Aragorn at kaste ham

over en afgrund for at kunne kæmpe mand til mand mod Sarumans orker.120 Den sidste

intonation, som også er den mest fuldtonede og uvarierede rekapitulation af temaet,

sætter ind, da Gandalf ankommer til slaget med en stor rytterhær, han har fået samlet til at

sætte det afgørende og sejrrige angreb ind.121

! Flere gange udnyttes temaets fulde heroiske potentiale ikke, men i stedet udnyttes

dets evne til ledemotivisk at tilføje emotionel merbetydning i udvalgte scener, ofte

udelukkende ved hjælp af temaets to første takter. Således fx i scenen hvor Aragorn på

egen hånd begiver sig afsted mod de dødes stier for at få en spøgelseshær til at slås for sig.

Han får imidlertid ikke lov at tage afsted uden følgeskab: Gimli og Legolas rammer ham

visuelt ind ved at komme til fra hver sin side. Dværgen gør det klart: “We’re going with

you, laddie.” Samtidig høres en dæmpet intonation af Fellowship-temaets start.122 Dermed

er det gjort klart, at deres afvisning af at ville Aragorn tage afsted på egen hånd ikke

44

119 TTT, dvd 2, kap. 21, 1:08:10ff. Klip 8.

120 Ibid., 1:13:28. Klip 9. I Morias miner afviste dværgen ellers på det kraftigste, at et dværgekast kunne kom-me på tale. Se FotR, dvd 2, kap. 9, 1:36:41.

121 TTT, dvd 2, kap. 28, 1:25:56ff. Klip 10.

122 RotK, dvd 1, kap. 31, 1:40:07ff. Klip 11.

skyldes nysgerrighed eller trang til at flygte fra Rohan-folkets mønstringslejr, men slet og

ret bunder i varme venskabelige følelser og forpligtethed på fællesskabet.

! En lignende strategi anvendes i TTT, hvor de samme tre ringbrødre fra Rohan-

kaptajnen Éomer overbringes nyheden om, at deres to hobbit-venner sandsynligvis har

mistet livet sammen med den flok orker, der holdt dem fangen.123 Efter sætningen, “We

left none alive” høres Fellowship-temaets start, men nu med molakkorder som harmonisk

underlag. Gimli spørger vantro: “Dead?” Selvom

tilskueren ud fra et template schemata vil føle sig

ansporet til ikke at holde det for sandsynligt at to

så vigtige karakterer kan være døde på dette tid-

lige tidspunkt i historien, leverer musikken alli-

gevel en basis for at identificere sig med Gimlis og de andres sorg og fortvivlelse.

! Som afrunding på beskæftigelsen med dette centrale fællesskabstemas narrativt

medgestaltende rolle skal en scene fra RotK omtales. Heri indgår temaet nemlig i en

prægnant ekspressiv sammenhæng, som markerer et klimaks i fællesskabets kamp mod

ondskaben fra Mordor. Da Aragorn og resten af fællesskabet med den kraftigt decimerede

Gondor-hær i ryggen står foran den store port ind til Mordor, indtræder en delvis

diegetisk stilhed, da Sauron begynder at tale hviskende til Aragorn.124 Samtidig sætter en

række syngende og hylende lyde ind, der synes at formidle, hvordan Aragorn påvirkes af

den mystiske stemme.125 Da han sænker sværdet og går frem i let slow motion, skabes en

vis usikkerhed om, hvorvidt det er lykkes for Sauron at bringe ham i en trancetilstand,

hvor han er gjort ukampdygtig. Men da han vender sig om, bringes både stemmen og de

ekspressive lyde til tavshed og med et smilende “For Frodo” kaster han sig frem mod

45

123 TTT, dvd 1, kap. 11, 0:33:05ff. Klip 12.

124 RotK, dvd 2, kap. 31, 1:14:35ff. Klip 13.

125 Stemmens mystiske virkning på Aragorn er parallel med en scene i FotR (dvd 2, kap. 16, 1:14:24ff.), hvor han bliver fristet til at tage ringen fra Frodo, men viger tilbage.

Mordorhæren. I det samme vokser en

strygerakkord frem, og Fellowship-temaet lyder i

en tutti-intonation. Denne gang er det rytmisk

dynamiseret, idet taktarten er ændret til 6/8-dele,

og storladne akkorder fra blandet kor betoner

dette metrums todelte anlæg. Mens temaet klinger følger fællesskabet trop: først

hobbitterne, så de tre andre og til sidst hele Gondors hær. Adams beskriver rammende den

scene dette musikalske tema er med til at sætte: “It is the ultimate act of Fellowship, an act

that embodies both the Company’s mandate to destroy the Ring and the ideals the Ring

threatens.”126 Selvom overmagten er enorm, er fællesskabet klar til at betale med livet som

indsats i kampen for det gode. Denne tematik skal nu udfoldes nærmere.

2.2. Ekspressiv lyd og dødsfald

Skildringer af heltes død i fiktionsfilm udgør et af de stærkeste momenter, hvad angår

emotionel fortætning og fortællemæssig vægt. En central karakters bortgang kan være

selve det afsluttende narrative klimaks, når det indtræffer. Andre gange udgør det et

midlertidigt klimaks og er central for fortællingens videre forløb. I begge tilfælde kan man

ofte iagttage en særlig ekspressiv brug af filmsproget, ikke mindst hvad angår musik og

lyd.

! I afsnit 1.7 blev den bemærkelsesværdige lydstrategi omkring Selmas henrettelse i

von Triers Dancer in the Dark omtalt. I denne scene forekommer et markant eksempel på

det, som af Paul Théberge blev kaldt relationel stilhed, hvor elementer af lydsporet bliver

holdt ude (i dette tilfælde den ikke-diegetiske musik) til fordel for fokusering på et særligt

lydligt aspekt (her den syngende Selma). I FotR forekommer to dødsfald, som begge er

iscenesat med en lydmæssig strategi, der gør stilhedsbegrebet relevant. Det første

dødsfald er Gandalfs fald i dybet fra broen i Khazad Dûm, og det andet er Boromirs død i

skoven ved Parth Galen.127 Begge scener er afgørende stationer i udfoldelsen af kampen

mellem det gode og det onde, og repræsenterer meditative momenter, hvor fortæl-

46

126 Adams 2010, s. 337.

127 Gandalf dør ganske vist ikke i scenen, men dette ved tilskueren og fællesskabet ikke før i TTT.

letempoet bremses op til fordel for emotionel fortætning. Fra det tilskuerorienterede syns-

punkt er der tale om momenter, hvor den lydmæssige realisering på en særlig måde

appellerer til de overordnede sympatistrukturer.128

! Gandalf-scenen vil udgøre det primære analystiske udgangspunkt, mens jeg vil

perspektivere til Boromir-scenen, samt en lignende scene fra TTT, hvor elverofficeren

Haldir bliver dræbt. Herigennem kan nogle af filmtrilogiens mest markante ekspressive

lydstrategier belyses, og samtidig bliver det klart hvor afgørende en rolle lydsporet spiller

for formidlingen af filmens centrale narrativ.

2.2.1. Gandalfs fald

Gandalfs fald i dybet i dværgenes mine-underverden Khazad-dûm (eller Moria som den

kaldes på elversprog) udgør det første tragiske højdepunkt i trilogiens første film. Hans

bortgang er tragisk på primært to niveauer:

! For det første er hans nære venskab med fortællingens hovedprotagonist Frodo en

gennemgående narrativ tråd i denne film. Hvordan dette etableres i filmens begyndelse

ikke mindst via musikalske midler er allerede blevet vist. For det andet betyder Gandalfs

fald, at fællesskabet mister sin naturlige lederskikkelse. En rolle han ellers naturligt har

indtaget i kraft af sin visdom og velbevandrethed i Middle-earths geografi og historie.

! Min analyse tager sin begyndelse, hvor Gandalf med fingerspidserne klamrer sig til

resterne af den bro, som balrog-uhyret har smadret i sit fald i afgrunden.129 Samtidig med

et cello-båret orgelpunkt krydsklippes mellem et nærbillede af Frodo og den hængende

Gandalf, der som sin sidste replik stønnende får

kommanderet: “Fly, you fools!”130 I stedet for at

en dramatisk musik sætter ind, da han slipper

taget og stryrter i afgrunden fastholdes dette

orgelpunkt og en afdæmpet korakkord sætter

ind. Derved påbegyndes første trin i en todelt relationel stilhed. Forstået ud fra Théberges

47

128 Jf. Birger Langkjærs tredelte kategorisering af musikbrug, afsnit 1.4.2.

129 FotR, dvd 2, 1:39:54ff. Klip 14.

130 FotR, dvd 2, 0:40:08.

begreber bevæger denne relationelle stilhed sig fra en generisk og dernæst til en diegetisk

stilhed.131

! Den generiske stilhed består i, at der her anvendes en lydstrategi, som er

påfaldende tavs i forhold til, hvad man ofte ser i lignende scener. I Hitchcocks klassiker

Vertigo (1957) ses fx tre steder i filmen personer falde i døden fra stor højde. Hver gang er

begivenheden iscenesat med højdramatisk musikalsk underlægning fra fuldt orkester. I

det midterste eksempel,132 hvor hovedpersonen Scottie (og publikum med) tror at se den

elskede Madeleine styrte i døden, reagerer orkestret med heftige paukehvirvler,

dynamiserede vippetoner i messingblæsere og to dissonerende indslag af den såkaldte

vertigo-akkord.133 I stedet for en sådan typisk musikbrug udebliver den heftige

orkesterdramatik hos Peter Jackson, og det cello-bårne orgelpunkt glider umærkeligt over

i et melankolsk 4-stemmigt nynnekor, da Gandalf ses forsvinde i dybet. I stedet for

dramatisk intensivering tilvejebringer den sagte musik en emotionel fokusering, der har et

nærmest sakralt præg. Dette

forstærkes af Gandalfs posi-

tur, da han falder i moderat

slow motion, idet hans ansigt

vender op mod kameraet, og

hans arme er strakt ud i en

nærmest Kristus-lignende

gestus. Korsatsen er sat i As-dur og er i enkel homofon stil båret af helnoder over de

harmoniske funktioner: Tonikaparallel - subdominant - tonika - dominant. Denne fire takters

akkordfølge gennemspilles i alt syv gange. As-tonearten etablerer med sin tritonus-afstand

til den forudgående dramatiske d-molmusik en stor lyrisk kontrast. Tonaliteten og den

sakrale atmosfære kan lede tankerne hen på gralsmusikken i Wagners Parsifal, som

ligeledes er sat i As-dur. Korets rolige harmoniske puls og store ambitus bringer mindelser

48

131 Se gennemgangen af Théberges begreber afnit 1.7.

132 Vertigo, kap. 20, 1:13:49.

133 Benævnelsen udtrykker det faktum, at akkorden gennem hele filmen optræder hver gang Scottie får et svimmelhedsanfald som følge af sin højdeskræk. Se Schneller, Tom: Death and Love: Bernard Herrmann's Score

for Vertigo, http://writings.tomschneller.net/VertigoN.htm (03.01.2011), eks. 5 og 6.

om Arvo Pärts klangfulde kormusik som fx hans Magnificat (1989), der er sat i As-durs

paralleltoneart f-mol. Den pärtske affinitet forstærkes yderligere, da en solosopran efter

første periode sætter ind med en lang tone på f’ og udvider ambitus og den emotionelle

fortætning.134

! Den diegetiske stilhed indvarsles, da der klippes direkte fra den faldende Gandalf

til et nærbillede af Frodo, der udstøder et hjertesskærende “no!” Råbets ansats er ganske

vist kraftig, men styrken aftager hurtigt, og allerede inden lyden slippes fornemmes et

enormt rum omkring den

desperate hobbit. Et rum der

i efterklangen udvides med

ekkovirkninger. Selvom Fro-

dos stemme set ud fra kame-

raets lytteposition burde væ-

re behandlet med karakteris-

tika fra en nær proksemisk zone, er den tillagt alle egenskaber fra den fjerneste prok-

semiske zone og inddikerer dermed en bevægelse væk fra tilnærmet realistisk brug af

reallyd. Denne tendens underbygges af korstemmerne, der fades op i lydmixet og de

ekspressivt behandlede reallyde, inden Aragorn som den sidste forlader mineskakten.

Samtidig med solosopranens indsats river han sig i slow motion ud af et forstenet blik

mod afgrunden, mens en regn af pile begynder at flyve om ørerne på ham. Disse pile

viderefører den ekspressive tendens, idet de trods kort afstand til den centrale karakter og

kameraet er lydligt iscenesat med en overvægt af reflekteret lyd, og dermed får et nærmest

ufysisk præg. Der suggeres et indtryk af, at Gandalfs død har bevirket en sansemæssig

svækkelse, og at der kun er rum for sorg og fortvivlelse. Dette indtryk forstærkes kun, da

fællesskabet i de følgende indstillinger ses uden for porten ind til Morias miner. Den

diegetiske stilhed er brudt helt igennem: Gimli råber i fortvivlelse, mens Boromir griber fat

om ham, og Frodos tre hobbit-venner hulker bitterligt, men ingen af delene høres. I stedet

har den ikke-diegetiske musik taget helt over. Sopranen er endda rykket en lille terts op

(på as’), og koret er suppleret af bløde strygere.

49

134 En version kan høres på youtube.com: http://www.youtube.com/watch?v=TbxnnC22gwY (24.02.2011).

! Hele dette ekspressive, meditative tableau, som starter, da Gandalf falder, og slutter,

da fællesskabet igen bevæger sig videre, er i det hele taget præget af en musikalsk

klipperytme. Begyndelsen på hver ny fire takters periode falder sammen med et billedklip

og for hver ny periode sker der en musikalsk udvikling af den ene eller anden art (fx

tilføjelsen af akkompagnerende strygere). En skematisk fremstilling af dette er vedlagt

som bilag 6.

! Da der klippes til en halvtotal af Aragorn, der med et forpint udtryk renser sit

sværd, ophører den diegetiske stilhed, og musikken bliver mere strygerdomineret.135

Sorgen er stadig nærværende i den uændrede akkordfølge, men lydende fra hans sværd

og hans kommanderende stemme (“Legolas, get them up!”) kalder fortællingen og de

fortvivlede rejsefæller tilbage til virkeligheden. Fællesskabets nye leder er trådt i karakter.

Frodo har imidlertid fjernet sig lidt fra de andre, og da Aragorn kalder på ham, formidles

hans reaktion på en særlig pointeret måde i forhold til de andre. Fra en total hvor den lille

hobbit ses alene i et goldt klippelandskab, klippes der til til en halvtotal af ham set fra

ryggen. Mens der zoomes ind til nær, sætter violiner ind på højtonen as’ med voksende

dynamik, og Frodo vender sig langsomt mod Aragorns kalderetning. Efter højtonens

styrkemæssige klimaks i slutningen af periodens 2. takt, er Frodos ansigt nu vendt mod

kameraet og indstillingen er nær. Mens melodien føres videre i en rolig forudholdspræget

nedadgeående bevægelse, som er afledt af sopransoloen, ses en stor tåre trille ned ad

kinden på den gråkvalte,

tavse hovedkarakter. Den e-

motionelle fortætning har nå-

et sit absolutte klimkaks. På

denne måde rammes dette

ekspressive sørgetableau i

50

135 FotR, kap. 9, 0:41:16.

hver sin ende ind af henholdsvis hobittens skrig og tårer. Frodos skrig indledte den

diegetiske stilhed, og hans tårer markerer afslutningen på den.136

! Skal man forstå musikken i forløbet ud fra Birger Langkjærs tre kategorier, synes to

mulige tilordninger at byde sig til: Dels kan musikken forstås som en melankolsk

genklang af de fiktive personers sorg, deres subjektive tilstand.137 Dels kan den opfattes

som en mulighed for tilskuerens emotionelle tilegnelse af det skete og som en henvendelse

til dennes overordnede sympatistruktur og indentifikation med de gode. Efter min opfat-

telse er den sidste tilskrivning imidlertid den mest adækvate af de to. Det skyldes det

forhold, at den musikalske underlægning ikke undergår nogen afgørende dynamisk

forandring fra Frodos desparate “no!”-skrig til hans stille tårer i slutbilledet, selvom de to

følelsesudtryk må siges at være af noget forskellig affektiv status.138 Dermed kan

musikken dårligt ses som en direkte genspejling af den fiktive hovedkarakters og hans

rejsefællers aktuelle emotionelle situation. Samtidig inviterer den diegetiske stilhed til at

opleve den afbilledede sorg fra et andet standpunkt end de sørgende. Det er ganske vist

muligt, at følelser af sorg kan opstå for tilskueren i kraft af aktiverede erindringer om egne

tab, men i kraft af den distance stilheden medfører til det diegetiske rum, er der banet vej

for at læse scenen ud fra en medlidenhedsposition. Tilskuerens følelsesmæssige aktivitet

er således i højere grad assimileret end identisk med de fiktive personers.139

! Denne ekspressive realisering af Gandalfs fald udgør en narrativ opbremsning, og

der banes vej for emotionel fokusering og stærk aktivering af tilskuerens sympatier med

universets gode hovedkarakterer. Den melankolske, hymniske korsats og dens udvidelser

51

136 Den ikke-diegetiske musik klinger imidlertid først ud i næste indstilling, hvor en rindende bæk med kraftig reallyd nærmest symbolsk bygger bro til hobbittens tårer.

137 Se gennemgangen af Langkjærs kategorier i afsnit 1.4.2.

138 Hvis man skal spore en udvikling er tendensen snarere mod stærkere end svagere affekt, når man sammenholder slutningens intensiverede strygere over for startens meditative nynnekor. Frodos sjælelige udvikling fra desperat skrig til stille tårer synes at repræsentere den modsatte bevægelse.

139 En sammenligning med et eksempel fra hverdagen kan belyse dette: Nogle mennsker oplever så stor rørelse, når tv-nyheder bringer billeder af grædende børn, at de selv begynder at græde. Børnenes gråd hænger sandsynligvis sammen med mangel på dækning af basale behov (mad, tøj, omsorg etc.), mens seerens tårer har børnene og deres situation som objekt. Der er tale om lignende følelsesmæssige udtryk, men om forskellige følelser. Angst og sult over for medlidenhed og almenmenneskelig sorg over verdens nød. Seerens følelser er assimilerede og ikke identiske. Der er tale om medlevelse snarere end egentlig indlevelse. Se Langkjær 2000, s. 95 for en lignende sondring mellem assimilation og identifikation.

med sopransolo og strygere formidler denne fokuserings indhold, mens den relationelle

(især den diegetiske) stilhed sætter den formale ramme, som befordrer dens indtræden.

Samtidig udgør scenen et af de klareste eksempler på en ekspressiv lydstrategi, der

henover filmtrilogien ofte vendes tilbage til, når identifikation med de gode står centralt.

En strategi hvor relationel, ofte diegetisk stilhed parres med ekstensiv brug af ikke-

diegetisk musik eller ekspressive reallyde. !

2.2.2. Boromirs død

Ved skildringen af Boromirs død gøres der brug af en ekspressiv lydmæssig strategi, der

adskiller sig fra Gandalfs fald på et afgørende punkt. Hvor Gandalfs fald sker pludseligt

og den ekspressive lydlige realisering indrammer fællesskabets chok- og sorgreaktioner på

hans bortgang, så er Boromirs afsked en udstrakt, ekspressiv iscenesættelse af en mands

dødskamp. Reaktionerne efter hans død begrænser sig til kortvarige billeder af sorgfulde

blikke og enkelte tårer. Her skal standses ved de væsentligste lydmæssige udviklingstrin

op til hans sidste åndedræt:140

! For at få dræbt den stolte Gondor-kriger, må Sarumans uruk-hai (en særlig

bredskuldret variant af orkerne) ramme ham med ikke mindre end tre pile. Op til den

første pil foregår der en lydmæssig kamp mellem korklange og det krigeriske Isengard-

tema i 5/4, som vil blive nærmere omtalt i afsnit 3.1.2. Når orkerne ses rykke frem gennem

skoven ved Parth Galen-lokaliteten, høres dette tema spillet af mørke messingblæsere på

et rytmisk fundament af metallisk perkussion, mens et blandet kor sætter ind, når den

kæmpende Boromir ses afbilledet. Den uruk-hai, der affyrer de dræbende pile ses nærme

sig, og da der klippes ind til en halvtotal af ham fjernes al anden lyd end tre kraftige slag

fra Isengard-musikkens percussion. Denne kobling af visuel fokusering og tre kraftige

orkesterstød forvarsler, at hans komme har skæbnesvanger betydning.141 Kormusikken

tager dog over igen og intensiveres op til den første pil, som rammer med en kraftig

52

140 FotR, kap. 17, 1:18:16ff. Klip 15.

141 Tallet tre kan her kobles direkte til antallet af dræbende pile, men har også en mere almen symbolsk betydning som skæbebeseglende tegn. Mahler afslutter fx sin 2. symfonis første sats, som bærer titlen Totenfeier, med tre onisonte orkesterslag, hvorved afslutningen på livet for hans poetiske helteskikkelse markeres.

stødende lyd. I det samme forsvinder dette ikke-diegetiske kor fuldstændigt, og det

lydmæssige fokus indsnævres til Boromirs stønnende åndedræt. De første vejrtrækninger

er formidlet med ringe grad af rumklang. Men på detn sidste inden han rejser sig og

kæmper videre, vokser rumklangen og kor sætter ind igen, nu som drengekor. Indsatsen

er afdæmpet og med elegiske seufzerakkorder, som bakkes op af bløde strygere.

Kamplydene er mærkbart svagere end før, og alt vises i slow motion. Den anden pil

intensiverer dette. Uden afbrydelse af den ikke-diegetiske musik tvinges Boromir atter i

knæ med et støn, der lyder, som var det udråbt i et rum af katedral-størrelse. Boromir

gisper, mens koret tyndes ud og baner vej for en drengesolo. Denne solo står helt for sig

selv, da han kigger på Merry og Pippin. Denne

diminuerende musikalske bevægelse kan invitere

til en læsning af, at hans livsånde er ved at

forlade ham. Alligevel rejser han sig igen op og

kæmper videre, og reallydene bliver endnu svag-

ere, mens rumklangen øges yderligere. Da han rammes af den tredje pil vågner

hobbitterne op fra deres paralyserede tilstand og kaster sig frem med heftige råb, som kun

fornemmes ganske svagt. De gribes af fremadstormende uruk-hai’er, der løber forbi den

knælende Boromir. Da de griber hobbitterne, sætter en kæde af dybe stor-trommeslag ind,

som ledsager skridtene fra Boromirs banemand, som nærmer sig den slagne helt for at

affyre et sidste dræbende skud på klods hold. Musikken slutter med en trinvis faldende

harmonisk bevægelse, som slutter i et strygerbåret orgelpunkt, da han tager sigte.

Boromirs åndedræt er igen tydeligt, men nu iscenesat med en realitisk nærhed, som

underbygger det fysiske aspekt i denne faretruende situation. Den fjerde pil bliver dog

ikke affyret, idet Aragorn kommer springende til og gør det af med drabsmanden efter

intens kamp. Herefter følger en emotionel fortættet afskedscene, hvor Aragorn giver den

anfægtede Boromir fred på dødslejet.

! Denne ekspressive lydlige iscenesættelse af Boromirs dødskamp rejser et interessant

spørgsmål om, hvad der motiverer et sådant kunstnerisk greb. På dvd’ens kommentarspor

tolker executive producer Mark Ordesky håndteringen af reallyden som: “It’s what

53

Boromir hears within his own ears.”142 Denne opfattelse svarer til begrebet point of audition

sound, som både Altman og Chion har udfoldet.143 Ud fra den oven for demonstrerede

tendens til at svække reallyden styrkemæssigt og forstærke dens grad af rumklang i takt

med antallet af sårende pile, synes en sådan opfattelse at være velanbragt; også ud fra et

mere tilskuerorienteret synspunkt. Den fiktive karakters subjektive tilstand er et godt

udgangspunkt for at forstå den ekspressive brug af reallyd. Men den kan ikke forklare

hele lydsiden. Den ikke-diegetiske kor- og strygermusik kan dårligt opfattes som en

direkte afspejling af Boromirs oprevede tilstand. Måden musikken fastholdes uændret ved

den anden pils træfning indikerer, at den ikke så meget skal opfattes som en direkte kanal

til den kæmpende krigers sjæleliv. Den sakrale lyd af drengekor og de elegiske strygere

har en dobbeltfunktion: For det første leveres et narrativt cue om, at hændelsen

sandsynligvis får dødelig udgang for karakteren. Ellers ville en mere åben og dramatisk

musikalsk underlægning have budt sig til. For det andet muliggør musikken en mulighed

for forbindelse mellem den fiktive karakter og tilskuerens sympati. Drengekorets

intensivering, da han knælende kigger op på de to hobbitter og derefter kæmper videre,

fjerner den sidste rest af tvivl om hans heltestatus og offervilje.144 Vi forstår, at han kæmper

med alt hvad han har for at forsvare de svage, for at forsvare Frodos, den absolutte

hovedkarakters, venner. Dermed udspænder musikken et meditativt rum, hvor tilskuer-

ens sympati kan folde sig ud og passende følelser for afsked med en sand helt befordres.

2.2.3. Haldirs død

I TTT iscenesættes elverofficeren Haldirs død i Helm’s Deep men en ekspressiv strategi,

der slægter Boromirs dødsscene på.145 Det første af to dræbende sværdhug udløser en

øjeblikkelig dæmpning og rumlig udvidelse af al reallyd, og en delvis diegetisk stilhed

sætter ind. Åndedrætslyde bliver tydelige og en kvindestemme sætter ind over et dybt

54

142 FotR, dvd 2, kommentarspor: “Post-Production Team”, kap. 17, 1:21:21ff.

143 Se Anahid Kassabians omtale heraf i artiklen “Rethinking Point of Audition Sound in The Cell”, i Jay Beck & Tony !Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 302.

144 En tvivl, der ellers har været et gennemgående narrativt sidetema i kraft af hans drift mod at tage ringen i sin besiddelse.

145 TTT, dvd 2, kap. 23, 1:10:52ff. Klip 16.

orgelpunkt i strygere. Men hvor drengekoret som

sang Boromir i graven var ren moldiatonisk og

med en vis harmonisk puls, udgør en harmonisk

molskala med kvinten i bassen det melodiske

materiale, og fraseringerne har ingen klar tempo-

mæssig forankring.146 Drengekorsatsens tydelige oprindelse i vestlig kompositionsmusik-

praksis er her afløst af en eksotisk og mere improvisatorisk musik. Dette afspejler Howard

Shores antropologiske tilgang til musikken, idet denne særlige anvendelse af harmonisk

mol og æteriske kvindestemmer generelt bruges som musikalske signaturer for skovel-

verfolket. Melodien her er endda en kondenseret udgave af den diegetiske klagesang,

skovelverne sang efter Gandalfs fald, da fællesskabet opholdt sig i Lothlórien.147 Mens

elvernes klagesang for Gandalf således her er blevet til en ikke-diegetisk klage for en af

deres egne, formidler subjektiv kamerabrug med indstillinger af bunker af døde elver,

hvor høj en pris de må betale for deres deltagelse i krigen. Den ekspressive voco-centriske

fremhævelse af åndedrætslyde og indslaget af elegisk solostemme og kor tilfører scenen

en emotionel og moralsk merværdi, som udnytter tilskuerens tilbøjelighed til at tillægge

menneskestemmen en særlig forrang i audiovisuel kommunikation.148

***

I de tre dødsscener, Gandalfs, Boromirs og Haldirs, bruges ekspressive lydstrategier til at

vægte forskellige aspekter af de godes kamp. I Gandalf-scenen bruges den til at formilde

de efterladtes sorgreaktioner, i Boromirs tilfælde til at videregive fornemmelsen af

livskraft, der svinder, mens helten kæmper heroisk videre og i Haldir-scenen tilføres et

mere alment perspektiv om krigens pris og de godes sårbarhed. Centralt for alle tre scener

55

146 Kvint-orgelpunktet forlener den harmoniske molskala med en særlig eksotisk kvalitet, idet skalaen opfattet ud fra kvinten som tonalt centrum klinger som en stærkt altereret durskala. Ligesom i Fellowship-temaet ses således en tendens til at give afkald på klar dur/mol-tonal identitet.

147 FotR, dvd 2, kap. 11.

148 Jf. Gorbman og Chions overvejelser over stemmens priviligerede status i audiovisuel kommunukation, afsnit 1.4.1 og 1.6.

er det ikke-diegetiske indslag af menneskestemmer: kor og solosopran, drengekor og

drengesolo, eksotisk kvindesang og æterisk kvindekor. Denne tendens er ikke kun i disse

tre scener, men for trilogien i det hele taget et gennemgående træk ved den lydlige

realisering af de godes kamp mod det onde. Da denne tendens således udgør en krumptap

i de tre films ekspressive lydarbejde, kan dette kapitel passende bringes til afslutning med

en sammenfattende ekskurs om brugen af menneskestemmer til formidling af universets

gode kræfter.

2.3. Ekskurs om brugen af menneskestemmer

En af filmens lydansvarlige, executive music producer Paul Broucek, beskriver rammende,

hvilket potentiale, der ligger i anvendelsen af menneskestemmer: “There is nothing that

we as humans respond to better than the human voice. You don’t know what it’s doing to

you, but I believe it has the effect of making a connection, a human connection, an

emotional connection, and it makes the scene really powerful.”149

! Gennem analyserne af de tre dødsscener er det blevet tydeligt, at Brouceks

opfattelse rammer hovedet på sømmet. I disse nøglescener sættes en poetisk ramme af den

ekspressive reallydshåndtering, som får sit emotionelle indhold gennem menneske-

stemmen som det primære medium. I ingen af tilfældene synges der dog på et sprog, som

eksisterer uden for fiktionsuniverset. Konsulterer man Adams’ bog, kan man se, at der

synges på de af Tolkien opdigtede elvermål sindarin og quenya.150 Dermed bidrager

teksterne ikke i sig selv med et semantisk potentiale i de omtalte scener, som kan afkodes

af den almindelige tilskuer.151 Ifølge Siegfried Kracauer kan den filmiske anvendelse af

sådanne opdigtede sprog overskride de kendte sprogs begrænsende tendens til at sætte

virkeligheden på konceptualiserede formler. Når fiktive sprog giver afkald på at have en

en klar referentiel karakter, kan de bruges til at bringe os tilbage til en “før-lingvistisk

56

149 RotK, dvd 4, “Post Production”, “Music for Middle-earth”, 0:07:06ff.

150 Se Adams 2010, s. 194 og 253. Der er både tale om tekster, der er taget direkte fra Tolkiens romanforlæg og om tekster skrevet af filmenes manuskripforfattere (oftest Philippa Boyens), som så er blevet oversat af Tolkien-lingvisten David Salo.

151 Entusiasten kan imidlertid få adgang hertil gennem Adams bog, hvor alle tekster er oversat til engelsk eller gennem forløberen for bogen The Annotated Score. Se: http://www.elvish.org/gwaith/pdf/fotr_annotated_score_2.pdf (15.01.2011).

renhed” fra civilisationens barndom.152 Filmenes rekurs til Tolkiens egne sprog kan i

denne lidt højtidelige optik ses som mere end et forsøg på at tilfredsstille et fankrav om at

“bevare ånden” fra bøgerne. I kraft af sprogenes manglende fattelige begrebslighed, er det

menneskestemmen og dens klang i sig selv, der er det perceptuelle fokus. Dens blotte

tilstedeværelse bliver en markør for menneskelighed og motiverer til sympati med

universets gode karakterer.

! At hverken denne eller Brouceks bestemmelse passer på alle former for ikke-

diegetisk stemmeanvendelse, der forekommer i LotR-filmene, er naturligvis givet. Saurons

ni ringånder, de såkaldte Nazgûl, er fx flere steder iscenesat med ekstensiv brug af blandet

kor, som i fortissimo-styrke synger et uforståeligt sprog (kaldet andûnaisk), uden at dette

tegner et portræt af dem som værende særligt rene eller gode. Andre gange har korindslag

i filmene en mere almen dramatisk underbyggende virkning. Det gælder fx den udstrakte

brug af mandskor i Moria-sekvensen.153 Men det er bemærkelsesværdigt, at der i den

musikalske iscenesættelse af ondskaben og det uhyggelige næsten uden undtagelse er tale

om kormusik, når menneskestemmer kommer i anvendelse. Soloindslagene bruges, med

herskerringens musik som den eneste undtagelse, udelukkende i forbindelse med filmenes

gode karakterer.154 Desuden er der en afgørende forskel i den kønsmæssige fordeling.

Hvor ondskabens og uhyggens korindslag ofte er domineret af mandestemmer eller

kraftigt blandet kor, er alle ikke-diegetiske soli båret af enten kvinder eller drenge. Det

gælder også for alle tre films slutsange. Krediteringslisten over solister tæller 11 kvinder

og 2 drenge.155 Man kan vælge at opfatte dette som udtryk for et forsøg på at danne en

feminin modvægt til det ellers mandsdominerede univers. Men ud fra dette studies fokus

er det mere interessant at overveje, hvad dette forhold bibringer til formidlingen af det

centrale narrativ. I analyserne er det blevet vist, hvordan både kvinde- og drengestemmer

er blevet brugt til at skabe et emotionelt rum omkring heltekarakterers dødsscener. Men

57

152 Weis, Elisabeth & Belton, John: Film Sound. Theory and Practice, Columbia University Press 1985, s. 81.

153 FotR, dvd 2, kap. 6-9.

154 Man kan argumentere for at slutsangen Gollum’s Song i TTT udgør endnu en undtagelse. Forbindelsen mellem Gollum-karakteren og denne solosang mangler dog den filmiske sammenkædning, som opstår i samtidigheden mellem musik og billeder i de andre indslags tilfælde.

155 Adams 2010, s. 384f.

soloindslag optræder også i en række andre scener. Sammenfattende kan man opstille

soloindslagene i følgende overordnede kategorier:

• dødsscener og scener hvor døden italesættes

• scener som omhandler kærlighedsrelationen mellem Aragorn og Arwen156

• scener hvor der kommer fornyet håb ind i fortællingen - ofte via naturens

indgriben157

Gennem disse overordnede kategorier er det tydeligt, at kvinde- og drengestemmer

kommer i anvendelse, når scener rummer et emotionelt ladet indhold. Det konkrete

emotionelle indhold relaterer sig til store almenmenneskelige begreber som: død,

kærlighed og håb. Parallelt med Kracauers tanke om ikke-dechifrerbart sprog som

havende et særligt potentiale til at skabe en fornemmelse af “før-lingvistisk renhed”, kan

brugen af kvinde- og drengestemmerne befordre en tilsvarende fornemmelse af godhed,

uskyld og sande og ægte menneskelige følelser, som befordrer tilskuerens engagement i de

godes kamp mod det onde.

58

156 Se fx FotR, dvd 1, kap. 26; TTT, dvd 2, kap. 3, 7 og 8.

157 Se fx FotR dvd 1, kap. 20; TTT, dvd 2, kap. 26 og 28; RotK, dvd 1, kap. 18.

3. Lyden af ondskab

Ondskaben har mange ansigter i The Lord of the Rings. Vores helte skal slås med et ræd-

selskabinet af voldsmaskiner, som tæller orker, trolde, warg-ulve, ringånder og sågar

mennesker. Alle disse skabninger sorterer under Sauron og hans allierede Saruman. Selve

ondskabens væsen, som er udtrykt i disse to lederskikkelser og deres sammensvorne,

forsynes ikke med mange nuancer i det filmiske narrativ, som udgør Peter Jacksons trilogi.

Deres livsambition er en skånselsløs urstræben efter total magt, der ikke skyr nogen

midler for at nå sit mål. På det auditive område afspejles ondskaben i en mangfoldighed af

ekspressive lydstrategier. I det følgende vil jeg først gennemgå en af de vigtigste, nemlig

brugen af musikalske signaturer for dernæst at undersøge, hvordan ondskaben i øvrigt er

formidlet med lydmæssige virkemidler. Som afslutning vil jeg analysere, hvordan Saurons

herskerring i sig selv introduceres og beskrives ud fra en kompleks flermodal lydstrategi.

3.1. Musikalske signaturer

I afsnit 2.1 har jeg omtalt, hvordan musikalske signaturer udgør et af de mest

gennemgående auditive træk ved filmtrilogiens fortælleteknik. Det gælder også for den

anden side af den narrative dikotomi mellem godt og ondt. I det følgende vil jeg

fremhæve to af de vigtigste signaturer, som knytter sig til ondskaben, nemlig Mordors og

Isengards. I lighed med de godes signaturer er det sjældent muligt at skille personer og

geografiske lokaliteter ad.

3.1.1. Mordor-temaet

Den musikalske signatur for Sauron og hans ondskab, som udgår fra den geografiske

lokalitet Mordor, introduceres, da Frodo for første gang har ringen i sine hænder.

Kameraet følger hans blik ned på en forseglet konvolut, hvori ringen befinder sig.158 Mens

der zoomes ind til et nærbillede, vokser de første tre toner af dette tema frem i et

59

158 FotR, dvd 1, kap. 7, 0:30:46ff. Klip 17.

tempoløst crescendo fra tutti strygere. Temaet

sætter fuldtonet ind på næste billedklip, hvor en

ekspressiv kameratur, der viser Mt. Doom og

Saurons mørke Barad-dûr-tårn, sætter igang.

Gennem denne overgang anspores man til at

kæde ringen sammen med de følgende billeder. En central narrativ kobling mellem ringen

og det mørke land, som skal

omtales mere indgående i

dette kapitels tredje afsnit,

bliver således iscenesat. Dette

Mordor-temas melodiske pro-

fil er kendetegnet ved de

skærende septim-dissonanser

på lange noder i takt et og tre og ved de agressive hurtige forslagsnoder i slutningen af

takt tre, som bringer melodien til en urolig afslutning på seksten.

!!!!

Mordor

" #$ # %$ & !

& & #'(

&) & & & &) & & & &) & & & &) & & &Tonematerialet er fra den harmoniske molskala, og der kredses om det forstørrede

interval, der er særligt karakteristisk for denne molskala-variant, nemlig springet mellem

det lave 6. trin og det høje 7. trin. Denne skala og dets prægnante spring har for vestlige

ører en vis orientalsk kvalitet, og kan således bruges til at formidle en fornemmelse af

fremmedhed.159 Den spændingsfyldte melodiske profil, der er opnået via det forstørrede

interval og de kraftige septimdissonanser, har noget forvredent og uroligt over sig. Det

orkestrale foredrag er i kraftigste dynamik og båret af horn og trompeter i fællesskab på et

kaotisk fundament af tremolerende strygere og kraftige 4-dels bevægelser i basuner. Den

60

159 En online-guitarskole i, hvordan man lærer at spille “arabic style” skriver fx følgende om skalaen (min kursivering): “Learn the harmonic minor scale which is 1,2,b3,4,5,b6,7. This is similar to the minor scale but the sharped sixth and seventh notes give it an Arabic sound.” http://www.ehow.com/how_5689185_play-guitar-arabic-style.html (26.02.2011). Adams hævder, at anven-delsen af denne skala “evokes the ancient Ages of Middle-earth.” Adams 2010, s. 99.

udstrakte brug af kraftige messingblæsere forlener temaets urovækkende melodiske profil

en magtfuldhed, som giver det en truende og uhyggebringende virkning. Det urolige

virvar af ledsagende instrumenter forstærker samtidig et indtryk af utilregnelig fore-

tagsomhed. Denne musik ledsager en ekspressiv kameratur, der iscenesætter den mørke

fæstnings enorme mure, Mt. Doom og det brændende landskab omkring. Da bevægelsen

stopper i en dramatisk frøtotal af borgen høres et hæst og lidende skrig udstøde: “Shire!”,

“Baggins”. Skriget er ledsaget af lyden af metalværktøj, som leverer et cue, der hjælper

afkodningen af skrigets karakter: Det kommer fra en person under tortur. Mordor-temaets

dissonerende melodiske profil og prægnante orkestrering med ekstensiv brug af mes-

singblæsere kobles her til denne ondskabens højborg og bidrager selv til at fastslå den som

en sådan. Jeg vil nu fremhæve eksempler på, hvornår denne kodning udløses på narrativt

afgørende steder:

! Temaets mest afgørende anvendelse i FotR er allerede omtalt i afsnit 1.1’s analyse af

rådssamlingen hos Elrond.160 Her blev det vist, hvordan temaet sætter ind, da en heftig

diskussion bryder løs, og Frodo kigger på ringen på stenbordet.161

Man får her en fornemmelse af, at temaet forbinder sig direkte til Frodos subjektive

tilstand, og at Saurons ondskab gennem temaets dissonerende ekspressivitet og

semantiske potentiale bliver nærmest fysisk nærværende i hobbittens sind. Ved at gøre

ondskabens tilstedeværelse i ringens form tydelig for vores primære helt, og dermed også

for tilskueren, får temaet afgørende betydning, da selve fortællingens hovedmission tager

sin begyndelse.

! Den begivenhed i RotK der udløser, at de seks ringbrødre (alle undt. Frodo og Sam),

skilles, anvender også Mordor-temaet. Det sker, da Pippin kigger i Sarumans beslaglagte

palantír (en magisk krystalkugle). Udover det brændende øje ser man ikke, hvad Pippin

61

160 Se bilag 1.

161 FotR, dvd 1, kap. 27, 1:38:59ff. Se klip 1.

ser, men en mystisk stemme med ordene “I see you” og det efterfølgende Mordor-tema

hjælper til at fremmane en fysisk fornemmelse af Saurons ondskabsfulde nærvær midt i de

godes lejr.162

! I det første af de to store slag i trilogiens sidste film sættes temaet igen ind, da der

sker en afgørende udvikling i balancen mellem de to hære. Det sker, da Mordor-hæren

tager den enorme rambuk Grond i anvendelse. Indtil da, har kampene været nogenlunde

jævnbyrdige, og den musikalske underlægning har bølget mellem at underbygge de to

sider af slaget. Da byens store port splintres,

høres Mordor-temaet i en dybere og mere

langsom, sejtrækkende version end tidligere, som

understreger denne enorme krigsmaskines

tyngde.163 Da en håndfulde panserklædte trolde

stormer frem, svarer soldaterne imidlertid igen med en regn af pile, der ledsages af et kort

molvarieret fragment af Gondor-temaets heroiske start. Mordor-temaet vender imidlertid

hurtigt tilbage, da troldene følges op af myldrende horder af angribende orker. Hermed er

der indvarslet et markant militært overtag til Saurons styrkers, og dermed ondskabens

fordel. Et overtag som først udfordres, da Rohan-hæren ankommer ved daggry. Dette store

slags nuancerede brug af ekspressiv lyd udgør en central del af næste kapitels analytiske

materiale.

3.1.2. Isengard-temaet

Det musikalske tema, der afspejler den ondskab, som udgår fra den frafaldne troldmand

Saruman og hans Isengard-fæstning, introduceres i en scene, som blev kort omtalt i

teorikapitlets afsnit 1.5.164 Temaet intoneres af to omgange, idet et indskud med Gandalf i

62

162 RotK, dvd 1, kap. 8, 0:29:40ff. Klip 18.

163 Ibid., dvd 2, kap. 6, 0:13:34ff. Klip 19.

164 FotR, dvd 1, kap. 20, 1:12:11ff. Klip 20.

toppen af fæstningens tårn (det såkaldte Ortanc-

tårn) kiler sig ind imellem. Mens en helikopter-

indstilling gradvist afslører mere af den lyssky

fortagsomhed i Isengards undergrund, sættes en

hurtig 5/4-rytme igang med følgende betonings-

mønster: !"

A Hobbit's Understanding

# $%

$ $ $%

$%

Denne skæve taktart med de ikke-symmetriske betoninger giver i lighed med Mordor-

temaet en fornemmelse af uro og destabilitet. Rytmen er båret af forskellige metalliske

slagtøjsinstrumenter,165 og får i sig selv en nærmest ledemotivisk karakter hen over de to

første film.166 Den metalliske klang og den urolige motoriske fremdrift fra 5/4-dels rytmen

bliver i sig selv elementer, der via koblingen til billederne af Sarumans krigsmaskineri,

præges som symboler på den systematiserede og industrialiserede ondskab, og bliver

således en art under-signaturer til det egentlige Isengard-tema, som følger efter fire takter:

!"

Isengard

# $

%$ &% & & ! & $

%$%

$%' (

# $

%$ &% & & ! & $

%$%

) ' (

Temaet gives ikke nogen klar tonal identitet, men hamres unisont ud af trækbasuner i dybt

leje over et knapt hørbart orgelpunkt på a. Således berøvet en klar harmonisk forankring,

kan man sige, at dette tema handler mere om at demonstrere magt end om at være musik.

Ved denne temaets første introduktion udgør Gandalf-indskuddet en interessant symbol-

ladet kontrast, der samtidig introducerer en ny musikalsk signatur.

! Mens temaet høres i sekvenseret gentagelse bevæger kameraet sig væk fra gruberne

og op mod tårnet. Den dystre musik afløses nu gradvist af en lys klang af kvindestemmer,

da en natsværmer flyver ind i billedet. Mens kameraet følger møllen hen til den sammen-

sunkne Gandalf, sætter en drengestemme ind med et nyt prægnant tema:

63

165 Fx pladeklokke og ambolt. Se Adams 2010, s. 388.

166 Den dukker endda op i den sidste film som diegetisk lyd, da Mordor-hæren ses nærme sig Minas Tirith og store trolde slår på nogle gigantiske trommer. RotK, dvd 2, kap. 36, 1:55:07ff.

!!!!!!

Nature's Reclaimation

" # $ % ! % % $ % ! %& $ % ! %&

" ## ## ## ##'( # # #' #'

" $' % ! %& # ) ! %* % ! %* #

" ##'' ## $$' $$+ ##( #' #' $ $ #

Denne lyriske drengesolo, som akkompagneres af herrestemmer og dæmpede horn i en

homofon koralstil, formidler en nærmest sakral ro, som står i stærkeste kontrast til det

netop introducerede Isengard-tema: Rolige nodeværdier og drengestemme over for

rytmisk assymetri og metallarm. Da natsværmeren lander i Gandalfs hånd, og han hvisker

nogle uforståelige ord til den, uddybes denne kontrastering på et semantisk niveau: Den

gode troldmand viser ømhed og evne til at forstå naturen, mens den onde troldmand er

igang med at ødelægge den under ham.

! Denne naturprægning tages op igen i TTT,

hvor naturen hævner sig, da enterne (de såkaldte

“træhyrder”, der selv er som levende træer) går

til angreb på Isengard.167 Her høres temaet gen-

nemspillet to gange, hvor anden intonation igen bæres af en drengesolist, men nu i et

hurtigere tempo og med krigeriske 8-dels rytmer i pauker.168 Således kunne man opfatte

temaet som en slags almen økologisk signatur, hvad Adams og Shore tilsyneladende også

er blevet enige om ved at kalde temaet for Nature’s Reclaimation.169 Men som det vil fremgå

64

167 Merry høres bruge betegnelsen “tree-herder”, da han og Pippin af enten Treebeard reddes fra en ork i Fanggornskoven. TTT, dvd 1, kap. 13, 0:38:31.

168 TTT, dvd 2, kap. 26, 1:19:22ff.

169 Adams 2010, s. 118f.

af næste kapitels analyser af udvalgte aspekter af den direkte konfrontation mellem godt

og ondt i filmens kampscener, bruges temaet lige så ofte som en generel håbs- og

sejrssignatur, når det gode vinder frem.

! Da Gandalf har sendt natsværmeren afsted og temaet er bragt til ende, styrter

kameraet tilbage i dybet og Isengard-temaet sætter ind igen. Denne gang præsenteres vi for

nærbilleder af orkernes arbejde i de underjordiske smedier, mens reallydene herfra vokser

til et infernalsk niveau, som gør det svært at skelne ikke-diegetiske instrumenter og

smedeværktøj fra hinanden. Scenen kulminerer

med udklækningen af Sarumans fornemmeste

kriger, uruk-hai’en, mens 5/4-rytmen hamrer

videre. Dens første gerning er at dræbe den ork,

som har befriet den fra dens slimede hinde, mens

Saruman ser til med et sadistisk smil.

! Isengard-temaet er således etableret som en

anden central ondskabssignatur, hvis forbindel-

se til Saruman og hans mørke fæstning bliver et

gennemgående narrativt værktøj primært i trilogiens første to film. I scener, hvor hans

håndlangere ses rykke frem til angreb eller forfølgelse, etablerer temaet dels en musikalsk

formidling af farligheden og den destruktive magt heri og dels en kobling til den frafaldne

troldmand og hans ondskab. En sådan brug blev allerede nævnt i forbindelse med

Boromirs død i FotR, afsnit 2.2.2.

! I TTT bekræftes denne tendens i flere scener, og temaet får en særlig rolle i forhold

til at markere styrkemæssigt overtag til den mørke hær i slaget ved Helm’s Deep. Begge

gange uruk-hai’erne ses rejse stormstiger mod borgens mure, hvorfra de gode forsvarer

sig, høres temaet for fuld styrke. Første gang følger det efter en marsh-agtig intonation af

Lothlórien-temaet (den musikalske signatur knyttet til skovelverfolket, som er kommet til

hjælp i slaget), der har akkompagneret en indle-

dende regn af pile fra de godes side. Efter en

mere neutral dramatisk musik, der ikke tager en-

tydigt side i forhold til de to kæmpende hære i

65

slaget, følger Isengard-temaet. Det sker, da stormstiger med hver sin uruk-kriger i toppen

rejses i stort tal.170 Intonationen begrænser sig imidlertid til temaets første fire takter, mens

5/4-rytmen fortsætter under de følgende hornfraser, som ikke udspringer direkte af

Isengard-musikken. Anden gang der rejses stormstiger følger umiddelbart efter den

tidligere omtalte scene (afsnit 2.1.3), hvor Gimli bliver kastet over en afgrund til tonerne af

Fellowship-temaet. Igen afløses en succesfuld aktion fra de godes side af en mere neutral

dramatisk musik, der bygger bro til den næste

Isengard-intonation.171 Stigerne er nu markant

større og med et stort antal uruk-hai’er ombord,

hvilket musikalsk afspejles i, at temaet er dybde-

oktaveret og bliver foredraget af basbasuner. Bå-

de den visuelle og musikalske udvidelse af ondskabens angreb muliggør den læsning af

scenen, at de gode nu for alvor er sat under pres, og at Sarumans hær strammer grebet

med truende styrke. ! !

3.2. Ondskabens reallyde og dialog

I det følgende vil jeg fremanalysere væsentlige træk ved måden hvorpå ondskaben

iscenesættes i LotR ud fra lydsidens andre to parametre: reallyd og dialog. Det er ud fra

materialets enorme omfang ikke muligt at etablere fuldstændigt overblik over alle vigtige

delelementer fra disse to domæner eller komme med udtømmende analyser af enkeltdele.

I stedet er ambitionen at fremhæve nogle af de gennemgående auditive fænomener, som

på en særlig måde føjer narrativ merværdi til kampen mellem det gode og det onde.

3.2.1. Dyrelyde

Ondskabens mest talrige gruppe af håndlangere i LotR-universet er den mørke skare af

orker. De findes i forskellige afskygninger, fx Sarumans kraftige uruk-hai’er og de lidt

lavere og mere hjulbenede orker fra Mordor, men er alle kendetegnet ved at være for-

vredne menneskelignende skabninger. Deres vigtigste antropomorfe træk er deres sprog.

66

170 TTT, kap. 19, 1:02:15ff. Klip 20.

171 TTT, dvd 2, kap. kap. 23, 1:14.02ff. Klip 21.

Men selvom de besidder dette audio-kommunikative træk, er der dog en lydstrategi på

spil, der fuldstændig afgrænser dem fra fortællingens humane karakterer, nemlig deres

iscenesættelse gennem dyrelyde. Derved etableres en narrativ sub-dikotomi mellem

ondskaben som dyrisk og godheden som menneskelig. Denne animaliserende lydstrategi

kan iagttages hver gang orkerne optræder; især når de færdes i flok og ikke kommu-

nikerer direkte. Her skal fremhæves et par eksempler, hvor strategien spidsformuleres: Da

Frodo er taget til fange i Cirith Ungol-tårnet i RotK udbryder der indbyrdes kampe mellem

orkerne.172 Men i modsætning til alle andre slag i filmene foregår dette interne opgør uden

nogen form for musikalsk underlægning. Den tomandskontrovers der udløser balladen

starter ganske vist med suspencepræget strygerunderlægning, men denne musik

motiveres af Frodo, som ligger afklædt og bundet i forgrunden af billedet og tror, at ringen

er taget fra ham.

For da kontroversen ender med, at den ene ork

sparker den anden ned af en stige udfases

musikken totalt. I stedet suppleres de efter-

følgende kampe af ekstensiv brug af grisehyl,

rovdyrbrøl og hunde- og fuglelignende lyde. In-

gen verbaliserede kampråb høres.

! Et andet markant eksempel er, da Sam har

befriet Frodo fra tårnet, og de i orkforklædninger

er trængt ind i selve Mordor. Da de prøver at skjule sig for en kolonne forbipasserende

Sauron-soldater, bliver de under piskeslag gennet ind i rækkerne, idet lederen forveksler

dem med dovne orker.173 Mens orkestret med fremtrædende mørke messingblæsere og

pulserende kontrafagotter ledsager deres videre gang frem, høres en vild blanding af

gøen, ulvehyl, hesteprusten og griselyde. Lydene hjælper til at formidle ondskabens

dyriske side, mens orkestret formidler, at denne ondskab udgør en overhængende fare for

de to helte.

67

172 RotK, kap. 22, 0:48:05ff. Klip 22.

173 Ibid., kap. 26, 0:58:34ff. Klip 23.

3.2.2. Nazgûl-skrig og -stemmer

Hvis orkerne udgør den mest talstærke gruppe af mørkets håndlangere, udgør de ni

ringånder, de såkaldte Nazgûl, den mest frygtindgydende. I Tolkiens Unfinished Tales

beskrives deres primære våben som “terror”, hvad der bedst kan oversættes med skræk og

rædsel.174 Dette afspejles i Jacksons filmiske adaption ikke mindst gennem tre centrale

lydparametre. En ikke-diegetisk musikalsk signatur, som bringer mindelser til Dies Irae-

satsen fra Mozarts requiem, et gennemborende skrig og en nøje iscenesat stemmeklang.175

! Som det ses i oversigten, der er vedlagt som bilag 7, fremgår det tydeligt, at

ringåndernes forfærdende skrig er det mest gennemgående af de auditive virkemidler, der

ledsager deres tilstedeværelse. Michel Chion skriver i en omtale af skrig på film: “what

makes the screams so terrifying is not their own acoustic properties, but what the narrated

situation [...] project unto them.”176 Denne analyse kan ikke siges at være dækkende for

Nazgûl-skriget. Dets akustiske egenskaber bærer i sig selv “terror”. Isolerer man nogle af

dets reneste forekomster i FotR og underkaster det en frekvensmæssig analyse, kan man

iagttage, at dets primære intentisitet ligger i området mellem 1500Hz og 2500Hz.177 I

nogenlunde samme område befinder sig også et af horrorgenrens absolutte lydmæssige

ikoner, nemlig Bernard Herrmanns strygere fra brusebadsmordet i Psycho.178 Disse

“strygerskrig” adskiller sig tydeligvis fra Nazgûl-skriget på en række punkter: de er ikke-

diegetiske, de er frembragt af instrumenter (Peter Jacksons kone og manuskript-forfatter

Fran Walsh er angiveligt den primære lydkilde bag Nazgûl-skriget),179 og de består af

kæder af staccatotoner, hvor Nazgûl-skriget er udstrakte enkeltlyde uden fast tonehøjde.

Disse forskelle til trods, har begge slags skrig den skærende og stikkende kvalitet til fælles,

som er tilvejebragt ved en frekvensmæssig forankring lige under den grænseværdi, hvor

68

174 Tolkien, J.R.R.: Unfinished tales of Númenor and Middle-earth, Allen & Unwin 1980, s. 343.

175 Den musikalske signatur findes på bilag 2.

176 Chion 2000, 122.

177 Jeg har foretaget analysen ved at udtrække og sammenligne skrig fra følgende tre steder i FotR: kap. 13, 0:52:35; kap. 16, 1:02:00; og kap. 19, 1:08:35. Se klip 24-26, hvor skrigene og deres frekvensmæssige bevægelser kan iagttages.

178 Psycho, kap. 10, 0:47:14ff. Strygernes toptone er her e’’, hvis grundtone (i akustisk terminologi) ligger på 2637Hz. Efter tre anslag suppleres med underoktaven, hvis grundtone ligger på 1318,5Hz. Se klip 27a.

179 FotR, The Appendices, dvd 4, “The Soundscapes of Middle-earth”, 0:07:07ff.

det menneskelige øre er mest følsomt, nemlig 3000Hz.180 Begge lyde medfører et nærmest

fysisk ubehag. Men hvor Hitchcock deler bøddeltjansen ved at lade Norman Bates dolke

Marion Crane taktilt og Herrmann stikke

publikum auditivt, udsætter Jackson fiktionens

karakterer og publikum for nogenlunde den

samme fysiske påvirkning med Nazgûl-skriget.

En scene gør dette helt evident:

Da Frodo ved den mest intense intonation af

skriget ved Minas Morgul tager sig til brystet og

siger “I can feel his blade”, mens Sam holder sig

for ørerne, suggeres tilskueren nærmest den

samme følelse af at blive stukket.181 Samtidig med replikken bevæger skrigets primære

intentisitet sig forbi grænseværdien på 3000Hz, og skriget bliver nærmest uudholdeligt;182

både for hobbitterne og for publikum.183

! Skriget er således ikke blot en reallyd, der skal give disse mørke skikkelser ma-

terialitet og troværdighed som virkelige væsener inden for fiktionsuniversets ramme. Det

bliver i sig selv en ekspressiv gestalt, et slags diegetisk ledemotiv, der sammenfatter alt,

hvad disse væsener repræsenterer: skræk og en ondskabens vilje og evne til at påføre

vores helte fysisk smerte og død. Der er således tale om en reallydsstrategi med et stærkt

formativt præg, der tilføjer narrativ værdi til disse ondskabens centrale karakter og

dermed til udfoldelsen af kampen mellem godt og ondt.

! En lignende strategi gør sig gældende for måden ringåndernes stemmer er iscenesat

på. Deres stemmer er ikke blot bærere af verbalsproglig information, men formidler

afgørende træk ved deres farlige og gådefulde natur. Som det fremgår af skemaet på bilag

69

180 Everest, F. Alton: Master Handbook of Acoustics, McGraw-Hill Professional Publishing 2000, s. 53.

181 RotK, dvd 1, kap. 15, 0:55:52ff. Klip 27b.

182 Se klip 28, hvor dette skrigs frekvensmæssige bevægelse kan iagttages.

183 Der kan nævnes flere eksempler på den fysiske styrke, der ligger i dette skrig: Da Nazgûl flyver ind over Minas Tirith, må Pippin og soldaterne holde sig for ørerne for at beskytte sig mod dets virkning (RotK, dvd 1, kap. 36, 1:58:43 og 1:59:08). Da Gandalf og Pippin væltes omkuld af the Witch-king, er det også skriget, der splintrer Gandalfs stav (RotK, dvd 2, kap. 9, 0:23:13).

7, er Nazgûl nogle fåmælte dræbere, idet der i de tre film kun findes fem indslag af tale fra

deres side (i TTT taler de overhovedet ikke). Det mest ordrige indslag er, hvor Gandalf og

Pippin væltes omkuld af the Witch-king, lederen af Nazgûl.184 Selvom han i scenen taler

både i nærindstillinger, halvtotaler og når der klippes til de to helte på jorden, formidles

hans stemme med samme

uændrede styrke. Volumen-

mæssigt har hans stemme

den samme intenderede hø-

revide som Gandalfs røst.

Men dens klang byder på en

skizofon brug af proksemiske

zoner, idet dens hviskende karakters vokale afstand signalerer intim zone, mens

mikrofonperspektivets katedralstore mængde af rumklang hører hjemme i den fjerneste

offentlige zone. Denne ekspressive brug af proksemiske zoner, hvor den mørke skikkelse

er i stand til at fylde et stort rum med sin hvisken og hvor stemmens klang i sig selv

udspænder et enormt rum, formidler indtrykket af en magtfuld dæmonagtig skikkelse,

der ikke er bundet af fysikkens (og dermed akustikkens) love. Stemmens klang i sig selv

gør den beskrivelse nærværende, som Aragorn på et tidspunkt giver dem over for

hobbitterne: “They are the Nazgûl, Ringwraiths, neither living nor dead.”185

! Der er også flere elementer i den ekspressive lydmæssige realisering af disse

karakterer, som er relevante at undersøge. Disse vil blive behandlet i afsnit 4.2.1, hvor jeg

vil analysere en scene, hvor ringens påvirkning på Frodo udfoldes. Der er nemlig en intim

narrativ sammenhæng mellem ringen og ringånderne, som også afspejler sig i de dermed

forbundne lydmæssige strategier.

70

184 RotK, dvd 2, kap. 9, 0:22:44ff. Klip 28.

185 FotR, dvd 1, kap. 16, 1:02:37.

3.2.3. Andre ekspressive reallyde

Det ligger ikke inden for rammerne af dette studie at komme ind på alle reallyde som på

en særlig systematisk og ekspressiv måde bruges til at udfolde ondskabens væsen i LotR-

filmene. To typer lyde fortjener dog en særskilt opmærksomhed: Vindlyde og dybbas.

! I filmene bruges vindlyde i mange forskellige sammenhænge. Ofte tjener deres

tilstedeværelse som en ren og skær markering af den konkrete fysiske lokalitets beskaf-

fenhed, som afbilledes. Men andre gange har det en mere symbolpræget karakter, som

formidler aspekter af den modgang og ondskab, vore helte er oppe imod. Nogle

eksempler:

! De gange Frodo tager ringen på, bliver usynlig og kommer i den mystiske

limbotilstand, hvor han opnår visuel kontakt med Saurons øje eller Nazgûls fysiske frem-

toning under de mørke kapper, bruges en voldsom knitrende vindlyd til at beskrive dette

mystiske miljø.

Første gang dette sker er på kroen i Bree. Her

høres Saurons stemme selv give dette mærkelige

tomrum følgende bestemmelse: “There is no life

in the void, only death.”186

! Første gang hobbitterne møder en af Naz-

gûl-rytterne, foregribes hans entré også af en

hvirvlende vind. Sammen med et såkaldt vertigo

shot187 fra Frodos blikretning og et fjernt skrig

formidles det, at dette skrækkelige væsen er på vej.

! Andre gange erstatter en udstrakt brug af vind som baggrundslyd en ellers oplagt

brug af ikke-diegetisk musik, hvorved der kan tales om en slags generisk stilhed. Noget

sådant kan fx iagttages, da Frodo er ved at blive angrebet af kæmpe-edderkoppen Shelob

71

186 Ibid., kap. 15, 0:59:14ff. Klip 30. Frodo tager ringen på tre gange i FotR. Udover dette eksempel sker det på Weathertop-højen, hvor hobbiterne angribes af Nazgûl og ved Parth Galen, hvor Boromir forsøger at bemægtige sig ringen (se oversigten på bilag 5). I TTT sker det slet ikke og i RotK kun en enkelt gang, nemlig ved endemålet i Mt. Doom (se afsnit 4.2.3).

187 En indstilling, hvor kameraet samtidigt zoomer ind og tracker baglæns.

bagfra i en suspencemættet scene i RotK.188 Selv da han stikkes i brystet af dens enorme

brod, høres ikke andet end stønne- og vindlyde. Først da Frodo med fråde om munden

falder om og uhyret begynder på at vikle ham ind i sit spind, afløses den kraftige vindlyd

af en dramatisk stryger- og messingdomineret musik.

! Gennem disse og talrige andre scener optræder vindlyde således som en særlig

hyppigt forekommende lydlig markør af ondskabens tilstedeværelse og modgangen, som

møder vore helte.

! Dybbaslyde bruges i mange tilfælde for at iscenesætte den fysiske side af ond-

skabens væsen. Fx ledsages Saurons destruktion både i prologen til FotR og hans endelige

nederlag i slutningen af RotK af en voldsom udladning i det dybeste frekvensområde. En

lang række monstre, fx balrog’en og det blæksprutteagtige monster ved indgangen til

Morias miner,189 får ligeledes meget af deres skræmmende styrke via en heftig lydmæssig

aktivitet i dette leje. Men andre steder bruges dybbas også, hvor billedet ikke i sig selv

rummer en lydkilde, der direkte motiverer dybe lyde. Scenen hvor Boromir ved Parth

Galen forsøger at tage ringen fra Frodo er et tydeligt eksempel herpå.190 Scenen indledes,

da Boromir møder Frodo, som har søgt lidt væk fra de andre i skoven, mens han samler

brænde. Sammen med en tydelig vind-lydkulisse og en tilbageholdt strygerunderlægning,

sætter en kæde af dybe slag ind, da Boromir forsøger at få Frodo i tale. Dermed markeres

et skifte i scenen og mødet mellem de to ringbrødre udvikler sig til et regulært overfald fra

Boromirs side. Dybbaslyden befordrer således en mystisk spændingoptrapning, der er

knyttet til ringens påvirkning og magt over sine omgivelser. I næste afsnit skal dette

udfoldes nærmere.

3.3. Ringens lyd og ondskab

Ringen udgør ondskabens helt centrale omdrejningspunkt i LotR. Selvom vore helte må

slås med mange forskellige uhyggelige væsener, udgør denne lille genstand selve det on-

des kerne. Kampen mod det onde består først og fremmest i en kamp mod ringen. Når

72

188 RotK, dvd 2, kap. 7, 0:14:52ff. Klip 31.

189 FotR, dvd 2, kap. 6, 0:16:31ff.

190 Ibid., kap. 16, 1:11:01ff. Klip 32.

den er borte, har det gode sejret. Det skyldes dens tætte identitet med ondskabens kilde,

Sauron. I det følgende skal det vises, hvordan ringen iscenesættes som en metonymi for

Sauron ud fra anvendelse af forskellige ekspressive lydstrategier. Min tese er, at netop

gennem en særlig brug af lyd, både lydeffekter, reallyd og musik, tilføres ringen en

narrativ vægt som en selvstændig karakter, der samtidig er intimt forbundet med sit op-

hav. En karakter som har vilje og som udgør en potentiel stor fare for de gode.

! I første films prolog forstår vi, at ringen har den onde fyrst Sauron som ophav og at

han smedede den med en ond hensigt: “into this ring he poured his cruelty, his malice and

his will to dominate all life.”191 Tager man den i anvendelse, kan man få del i samme magt,

som han besidder, men man bliver samtidig sårbar over for den ondskab, han har lagt ned

i den. På den anden side medfører dette, at hvis ringen bliver destrueret, vil dens onde

ophav blive elimineret med den. Dette formidles gennem fortællingen om kongesønnen

Isildur, der fik chancen for at gøre det af med det

onde en gang for alle. I scenen hvor han tager

ringen op efter at have fældet Sauron, høres et

musikalsk tema, som også bruges helt i prolo-

gens start.192 Temaet har hos Adams fået navnet

The History of the Ring og udgør et af trilogiens helt centrale ledemotiviske elementer.193

!!!!

History

"# # # ! # # # # # # $ !

# # # ! # # # # # %

& %%%' %%$ #( # %%%' %%$ # #(Temaet optræder ofte, når talen falder på ringens oprindelse eller når den er ved at skifte

hænder. Med dette temas gestaltning har ringen fået sin første ekspressive karakterisering.

Det forstørrede kvartforudhold på første slag formidler en vis gådefuld spænding, der

illustrerer ringens mystiske kraft. Temaet er samtidig præget af en balanceret fordeling af

spænding og afspænding, som giver det et vist organisk præg. I første takt fastholdes

73

191 FotR, dvd 1, kap 1, 0:01:45ff. Prologen findes som klip 33.

192 Temaet sætter her ind sammen med “The Lord of the Rings”-titlen og bliver videreført som musikalsk underlægning til fortællingen om, hvordan det hele startede med at en række ringe blev smedet før den onde herskerring.

193 Adams 2010, s. 15.

spændingen gennem de gentagne indslag af den dissonerende tone h og den tiltagende

rytmiske aktivitet, mens anden takt bringer afspænding i kraft af konsonanser og svag

rytmisk aktivitet. Temaet foredrages sædvandligvis også på en måde, der afspejler denne

dynamik. Den organiske kvalitet har noget nærmest naturcyklisk over sig, som kunne

opfattes som en tonemalende efterligning af et åndedræt. Howard Shore udtaler selv om

dette tema: “It’s a human feeling.”194

! De følgende narrative oplysninger bekræfter disse antropomorfe egenskaber. Der

berettes om, hvordan Isildur, i stedet for at skaffe det onde af vejen, blev “korrumperet” og

“forrådt” af ringen, og at den førte ham i døden.195 Efterfølgende da den kommer i den

mærkelige skabning Gollums besiddelse, fortælles det, at han i gangene under The Misty

Mountains blev “fortæret” af den, at den i 500 år

“forgiftede hans sind”.196 Dermed bliver det lagt

åbent, at ringen har en forførende side, som gør

den svær at modstå, men som vil lede i fordærv

og undergang, hvis ikke man afviser den. Rin-

gens iscenesættes således som en selvstændig karakter med sin egen onde personlighed og

vilje. Denne karakterisering bliver fulgt op af en ekspressiv brug af dybbas, da ringen

forlader Gollum. I tre nære indstillinger ses ringen i slow motion nærmest hoppe ned ad

en skrå underjordisk klippeside med tre kraftige

slag mod det hårde underlag. Hver gang ringen

rammer, ledsages den naturlige metalliske lyd af

et markant stød af dybbas med hævning i

50-100Hz-området.197

! Her bliver Langkjærs begreb om reallyd som ekspresssiv animation igen relevant.198

Den tunge lyd er ikke kun en opmærksomhedsfremmende instans. Lyden bidrager i sig

74

194 Ibid., s. 15.

195 FotR, dvd 1, kap. 1, 0:04:31 og 0:05:04.

196 Ibid., 0:05:54 og 0:06.13.

197 Ibid., 0:06:44ff. Klip 34 viser denne frekvensmæssige aktivitet via equalizer.

198 Jf. afnit 1.4.2.

selv her med afgørende information. Den formidler, at ringen besidder en overnaturlig

tyngde, som underbygger troværdigheden i fortællingen om, hvilken magt den besidder.

Det udnyttes, at tilskueren via metaforisk projektion tilskriver genstande med stor tyngde

en potentiel stor magt og farlighed.199 Samtidig gøres det tydeligt, at denne tyngde ikke er

fysisk konkret, idet Bilbo i næste billede ses samle ringen op, som var det enhver anden

ring. The History of the Ring-temaet vender

imidlertid tilbage og fastholder, at ringen er

noget særligt, at den har sin egen unikke karakter

og personlighed, og at øjeblikket hvor den bliver

fundet har en særlig narrativ vigtighed.

! Denne toledede strategi, hvor både musik og ekspressiv brug af reallyd bruges til at

iscenesættes ringens karakter, tages op i scenen, hvor Bilbo forlader the Shire, og ringen

overdrages til Frodo.200 Først har Bilbo svært ved at give slip på ringen. I nogle ekspressive

frøindstillinger ses han kæle for ringen, mens

hans ansigt bliver stadig mere ondskabsfuldt. Da

han bruger den ikoniske formulering “my

precious”, som er intimt forbundet med Gollum-

karakteren, bliver hans øjne særligt store og

vilde. Samtidig høres en diskret version af et tema, som i prologen blev knyttet til dette

mærkelige væsen.

!!

Gollum

" #$ #$ # #% #% # # &$ ! # #' #$ #$ #$ # #' ($33

Man forstår, at Bilbo er under den samme påvirkning, og at denne ellers så joviale hobbit

er ved at få forgiftet sit sind af ringens magt. Men det ender alligevel med, at Gandalf ved

hjælp af sin troldmandsautoritet overtaler ham til at lade den blive. Da han på vej ud af

75

199 Vi ved fx at lyden af en bus eller en tung dør, der smækker er et signal om en potentiel fare.

200 FotR, dvd 1, kap. 6, 0:24:54ff. Klip 35.

døren tager den op af lommen, høres en mærkelig stenagtig lyd.201 Samtidig sætter en

dyster kæde af faldende tertser ind i mørke strygere. Kæden blev også hørt i prologen,

hvor den fungerede som dramatisk underlægning til fortællingen om en stor forhistorisk

krig mod Sauron og hans hær.

!!

Power of Mordor

" # # # # # #$ # #

# # # # %

Adams kalder den The Power of Mordor, da den oftest bruges, når den militære trussel fra

Sauron rykker nær.202 Dette uhygge-fremmende strygerindslag bakkes op af fjerne indslag

af mandskor samt vedholdende gonggong-støj. Denne lydlige iscenesættelse tilføjer

scenen en farlighed, som close-up’et af ringen i Bilbos hånd ikke kan siges at rumme i sig

selv.203 Da ringen efter en lang tøven endelig for-

lader Bilbos hånd og rammer gulvet, lyder igen

et dybt drøn. Endnu en gang understreges dens

farlige magtpotentiale og dragende natur via eks-

pressiv lydbrug.

! Da Bilbo er gået følger en indstilling af Gandalf, der udbygger fornemmelsen af

ringen som en selvstændig karakter. Da troldmanden langsomt bøjer sig for at samle den

op, ses han i ekstrem frø-

perspektiv række ud direkte

mod kameraet. Denne ind-

stilling kan bedst forklares

som en p.o.v.-indstilling set

fra ringens perspektiv. Vinlen

udgør selvsagt ikke nogen

76

201 Den samme lyd, som allerede blev omtalt i teorikapitlets analyse-eksempel fra rådsslagsningsscenen. Se afsnit 1.1.

202 Et par eksempler: Da hobbitterne angribes af Nazgûl på Weathertop-højen (FotR, dvd 1, kap. 19, 1:08:57ff.), og da Nazgûls første angreb mod Minas Tirith sætter ind (RotK, dvd 1, kap. 36, 1:58:08ff.).

203 Der intensiveres dog visuelt ved at zoome mod Gandalfs afventende ansigt, og et ekstremt frøperspektiv af Bilbo og hånden med ringen understreger den farlighed, lydsiden bygger op.

klassisk p.o.v., og det er da også i høj grad utraditionelt at få det diegetiske rum

præsenteret direkte fra det ondes synsfelt. Men billedet står som en ekspressiv bestyrkelse

af, at ringen besidder et eget liv. Dette tydeliggøres af, at Gandalfs hånd afvises voldsomt,

da hans fingre er lige ved at røre den. Der klippes ultrakort til et stort øje, som er

omgærdet af ild, mens et voldsomt skrig høres. Troldmanden trækker fingrene til sig og

ringen bliver liggende, indtil Frodo kommer og samler den op. Da dette sker høres The

History of the Ring-temaet igen, og vi tilbydes derigennem et cue om, at der er taget hul på

et nyt kapitel i ringens historie.

! Efter en sekvens, hvor Gandalf rejser afsted for at studere ringens historie og Frodos

liv fortsætter, som om intet var hændt, følger en scene, der tilfører de sidste afgørende lag i

den lydmæssige karaktertegning af ringen før historien for alvor tager sin begyndelse.

Disse lag skal her kort skitseres.

Scenen kan grovinddeles i tre faser:

!

! 1. Gandalf er tilbage hos Frodo i Bag End og ved at smide ringen i ilden, bliver de

! klar over, at der vitterligt er tale om Saurons herskerring.204

! 2. De to venner sidder ved et dækket bord og snakker om ringens karakter og

! historie. Gandalf fortæller, at Gollum har afsløret dens skjulested, og at den må

! forsvinde fra the Shire.205

! 3. Frodo pakker i al hast og gør klar til at tage afsted. Sam har smuglyttet og

! kommer med på turen.206

I første fase høres atter en mærkelig utydelig gonggong-støj, da Gandalf med en tang

griber ud efter ringen i den sydende ild. Støjen afløser en generel suspencepræget

musikalsk underlægning, og vi inviteres til at fokusere mere entydigt på ringens

materialitet frem for situationens dramatik. Da ringen vises i Frodos hænder i ekstrem

77

204 FotR, dvd 1, kap. 10, 0:35:12ff. Hele scenen findes som klip 36.

205 Ibid., 0:36:30ff.

206 Ibid., 0:39:37ff.

close-up, begynder en brændende inskription at vise sig, mens et diskret, men afgørende

nyt lydligt lag føjes til: Man hører en svag

hvislende mandsstemme, som suppleres af en

vind-agtig lyd. Samtidig drages man i tvivl om

stemmens diegetiske status. Er der tale om en

stemme, som er hørbar for de to karakterer, eller

skal den opfattes som en ekspressiv voice-over-røst? Spændingen omkring denne tvivl

forstærkes af, at en lys strygerliggetone sætter ind samtidigt og Power of Mordor-figuren

vokser frem igen. Denne spænding intensiveres yderligere, da Gandalf forklarer

inskriptionens betydning: “One ring to rule them all, one ring to find them, one ring to

bring them all and in the darkness bind them.”207

! I anden fase følges der op på disse nye lag, og den diegetiske tvivl ophæves delvist.

Lige før Gandalf taler om, at ringen er vågnet og har hørt “it’s master’s call”, sætter dybe

paukeslag ind med en puls på omkring 40 BPM. Den dumpe lyd og denne lave puls

suggerer nærmest indtrykket af langsomme, men

faste hjerteslag. Hermed tilføres ringen igen en

lydlig realisering, som begrunder og udbygger

den verbale beskrivelse af den som levende og

besiddende sit eget liv og vilje. Da Frodo

ængstelig prøver at argumentere for, at Sauron

blev ødelagt, klippes til endnu et ultra close-up af

ringen og stemmen fra før høres nu tydeligere.208

Denne gang undgår den ikke de tos

opmærksomhed, idet der lynhurtigt klippes til

reaktionsnærbilleder af deres blikke. Det er nu

hævet over enhver tvivl, at ringen har en die-

getisk stemme. Stemmen er realiseret ved en

ekspressiv modelering af proksemiske zoner. Den hviskende karakter indikerer en vokal

78

207 Ibid., 0:36:18ff.

208 Ibid., 0:37:11.

afstand i den intime zone, dens intenderede hørevidde befinder sig nærmere i den nære

sociale, mens dens mikrofonperspektiv ikke afspejler nogen af delene, men hører til i den

fjerne offentlige zone. Efter dette lydligt skizofone indslag, følger Gandalf op på

mystikken, der har bredt sig, ved at tale om, hvordan ringen og Sauron længes mod

hinanden, hvordan “they are one” - ringen og den mørke fyrste. Samtidig høres The

History of the Ring-temaet igen. Da Frodo bliver klar over, at ringen må forlade the Shire,

ikke mindst fordi Gollum under tortur har røbet dens gemmested, putter han ringen i

lommen og begynder at gøre sig klar til afgang.

! Hermed er ringens vigtigste narrative potentiale og lydmæssige karakteristik lagt

fast: Dens ondskab og identitet med Sauron er nu helt evident. Denne karaktertegning er

tilvejebragt gennem en lydmæssig iscenesættelse, der rummer tre afgørende ekspressive

elementer. For det første har ringen to reallyde, der underbygger dens status som levende

karakter; lyde der afspejler en tyngde, der overskrider, hvad en normal ring kan besidde.

Det drejer sig om den dybe paukefrembraget puls, der suggerer indtrykket af hjertelyd og

den bevægelige, næsten hylende, stenlyd, der underbygger og formidler dens mystiske

farlighed. Samtidig forbindes ringen med en musikalsk signatur, der i kraft af sin

åndedrætslignende formgivning illuderer vitalitet og mystik. En musikalsk signatur hvis

ekspressive og semantiske potentiale især bliver relevant, når ringen er ved at skifte

hænder. I afsnit 4.2 skal det undersøges, hvordan disse lydlige elementer aktiveres,

udvikles og moduleres, når ringens ondskab i udvalgte scener konfronteres med

karakterer, der drages af dens mystiske tiltrækningskraft.

79

4. Konfrontationen mellem godt og ondt

4.1. Den åbne konfrontation: Slaget ved Minas Tirith og dets lydside

Gennem de tre film finder der mange åbne konfrontationer sted mellem godt og ondt. I

FotR udsættes ringfællesskabet (eller medlemmer af det) på rejsen for flere angreb og må

forsvare sig med våben.209 I TTT vokser det militære omfang. Rohan-folket inddrages, og

kampen når sin kulmination ved slaget i Helm’s Deep.210 RotK byder på to store slag: De

omfattende kampe på Pelennor-sletten foran Minas Tirith og afledningsangrebet ved den

sorte port ind til Mordor. Disse konfrontationer repræsenterer på forskellig måde den

fysiske konkretisering af kampen mellem det gode og det onde, og står således som

spidsformuleringer af filmværkets grundlæggende narrative dikotomi.

! Af alle disse udgør slaget foran Minas Tirith i RotK det mest omfattende; både i

antal tropper på begge sider og i filmisk tid. Tæller man minutter fra den første sten

rammer byen og til slaget er endegyldigt vundet, bruges der omkring 27 filmminutter på

at skildre de egentlige kamphandlinger.211 Dette store slag udgør et godt udgangspunkt

for at analysere de forskellige lydstrategier, der kommer i spil, når det gode og det onde

tørner sammen i Jacksons trilogi. Gennem analysen vil jeg løbende henvise til parallelle

eksempler i de andre slag, både når disse udgør forskelle og ligheder. I skemaet på næste

side har jeg opdelt slaget i fem hovedfaser:

80

209 Nazgûls angreb på Weathertop, kampene i Morias miner mod bjergtrolde og balrog’en samt ork-angrebet ved Parth Galen som de vigtigste eksempler (se bilag 5).

210 Andre højdepunkter er: warg-ulveangrebet og enternes destruktion af Isengard (se bilag 5).

211 Herfra er fraregnet det parallelforløb, som af tre omgange klippes ind og som skildrer Denethors forrykte forsøg på at brænde sig selv og sin søn Faramir. Til sammenligning tildeles skildringen af slaget ved Helm’s Deep 16 minutter og 30 sekunder.

Fase Tid Handling

DVD 1

1Lige

1:56:03

1:58.081:59:34

A. Første sten kastes og slaget går igang, Gandalf overtager ledelsen, mange ! stenblokke kastes mod Mordor-hærenB. Nazgûl ankommerC. Nærkampe da stormtårne skubbes mod muren. Grond (den enorme rambuk) er ! på vej

DVD 2

2Ond

0:13:350:21:180:22:26

A. Grond bryder byporten. Mordor-hæren trænger ind i byenB. Retræte til byens næste niveau C. Pippin og Gandalf væltes af the Witch-king på vej mod Denethors bål

3God

0:23:53 Rohan-hæren med Merry iblandt kommer til hjælp på sletten. De går til angreb og Mordor-hæren tvinges i knæ

4Ond

0:30:200:34:360:36:13

A. Mûmakil-elefanterne ankommer B. Mordor-hæren er ved at bryde igennem til næste niveau i byenC. The Witch-king blander sig i kampene på sletten og slynger Theoden omkuld. ! Éowyn begynder at kæmpe mod ham, men slås også omkuld.

5God

0:38:030:38:350:39:18

A. Aragorn, Gimli og Legolas ankommer med den døde hærB. Éowyn dræber the Witch-kingC. De tre nytilkomne (se pkt. A i skemaet, bilag 5) kæmper bravt. Gimli og Aragorn redder Éowyn fra lederork, og Legolas ordner egenhændigt en Mûmakil-elefantD. Den døde hær afgør slaget

I fase-feltet har jeg angivet, hvordan de fem faser er kendetegnet ved forskellig

styrkemæssigt overtag fra hhv. de gode og de onde (med undtagelse af den første, hvor

balancen er mere jævnt fordelt). I min analytiske gennemgang vil jeg dels lægge vægt på,

hvordan lyden markerer disse styrkemæssige vægtforskydninger og dels fremhæve

prægnante indslag af ekspressiv lydbrug inden for de forskellige faser. Da nogle

eksempler fra begge disse fokusområder allerede er omtalt, vil jeg her blot referere

pointerne kort for at sætte dem ind i slagets helhedsstruktur.

4.1.1. Slagets første fase212

Selvom Saurons kæmpehær er i klart overtal, har fase 1 ikke nogen klar vinder. Kampene

indledes over en dance macabre-lignende allegro, som formidler Denethors tiltagende

vanvid, da han beordrer sine tropper til at forlade posterne og flygte. Denne musik bringes

imidlertid abrubt til tavshed, da Gandalf slår ham ned med sin stav, overtager komman-

81

212 Klip 37.

doen og beordrer: “Prepare for battle!”213 Herefter klippes til bevægelige indstillinger, hvor

troldmanden ridende beordrer tropperne på plads og får aktiveret kastemaskiner til at

svare igen på Mordors katapulter ved at kaste

store stykker af byens murværk mod agres-

sorerne. Selvom dette modangreb rummer man-

ge fuldtræffere og giver et moment af håb, holdes

denne positive fornemmelse i tømme af, at

Gondor-temaet klinger i et dybt messing-register,

som klangligt slægter Isengard-musikken på.214

Første frases linje mangler også den oprin-delige

versions frejdige bevægelse til septim-tonen, men

lægges her til hvile på subdominantens (mol)terts. Således giver Shores underlægning

ikke nogen falske forhåbninger om, at dette er nok til at holde den enorme overmagt

stangen.215 I forhold til slaget i Helm’s Deep, hvor Aragorn og Rohan-kongen Théoden har

havde god tid til at organisere tropperne og slaget musikalsk indledes med den tydelige

marsh-intonation af skovelvernes Lothlórien-tema, er indtrykket her mere kaotisk og de

emotionelle kontraster større. I Helm’s Deep var kvinder og børn gemt af vejen i grotter

bag fæstningen. Ved dette slag blandes soldater

og civilister i et stort rod. Reallydene afspejler

også denne intensivering af kaos, idet ork- og

troldehærens buldren blandes med kvindeskrig

og barnegråd, lige hvor kampestenene slår

ned.216

! Ved kampens næste intensivering (overgang til fase 1B) optræder en musikalsk

cæsur i stil med den, der indledte. Da et enormt borgstykke rammer få centimeter fra den

82

213 RotK, dvd 1, 1:56:47.

214 Se bilag 2 for nodeeksempel på det oprindelige Gondor-tema.

215 At Gondor-hæren er henvist til at bruge sit eget murværk som ammunition, sender et visuelt signal om at de gode er presset i bund. Denne variant af Gondor-temaet kaldes hos Adams derfor også Gondor in Decline. Adams 2010, s. 67.

216 Se fx RotK, dvd 1, 1:57:41, hvor en kvinde løber for livet i billedets forgrund med sit grædende spædbarn.

ledende ork, fjernes al musik brat lige inden selve nedslaget, og der banes vej for at

hændelsens fysikalitet kan formidles af en voldsom lydeffekt. Ved dette kraftige indslag af

dybbas formidles gondorianernes slagkraft gennem en lydstrategi, der ellers ofte er

forbeholdt skildringen af ondskab i universet, og der opstår en vis tro på de godes

muligheder. Men stadig med orken og blokken i billedet flænger et Nazgûl-skrig luften, og

man får et umiskendeligt cue om, at balancen nu vil tippe til onskabens fordel, idet vi

gennem denne ikoniske lyds tidligere prægning ved, hvad den indebærer af rædsel og

ustoppelig terror. Deres hærgen ledsages af den tilhørende signatur, som nu er dyna-

miseret af helnoder, udstrakt brug af pauker og kraftigt akkompagnement fra Power of

Mordor-figuren. Med deres hærgen markeres et nyt styrkemæssigt overtag til Mordor-

hæren. Dette udfordres imidlertid betragteligt, da de gode er i stand til at afvise første

anslag mod byens port i fase 1C.

4.1.2. Slagets anden fase217

I denne fase afløses kampens svagt positive udvikling af fuldstændig Mordor-dominans.

Det sker, da kæmperambukken Grond gennembryder byens port, og hæren for alvor

trænger ind på de godes domæne. Måden hvorpå denne overgang formidles ved en

sejtrækkende intonation af det egentlige Mordor-tema er allerede omtalt i afsnit 3.1.1. Her

skal blot suppleres med to reallydskommentarer: For det første formidles rambukkens

kontakt med byporten med et kraftigt stød af dybbas med primær intentisitet lidt under

50Hz. Jeg har i 3.2.3 omtalt, hvordan lyde i det dybeste register ofte bruges som

indikationer på, at en ondskabens trussel rykker nær. Dets virkning udebliver da heller

ikke på Gondor-soldaterne, der træder et skridt

tilbage for hvert slag. For det andet ryddes

lydsiden da porten er endeligt gennembrudt, og

der banes vej for et indslag af dyrelyds-

strategien.218 En skærende blæsserakkord og

massive slag- og knirkelyde udfases helt for at blive afløst af rovdyrs- og tyrebrøl, da en

83

217 Se klip 38 og 39.

218 RotK, dvd 2, kap. 6, 0:14:04ff.

flok pansrede trolde som det første bryder igennem. Ondskabens dyriske magt har vundet

afgørende frem over for menneskeheden.219

! Denne kontrast mellem dyrisk ondskab og menneskelighed intensiveres, da

lederorken i fase 2B beordrer sine tropper til at rykke ind i byen med et: “Kill all on your

path!”220 Umiddelbart inden har Gandalf råbt på at få børn og kvinder i sikkerhed. Orker

ses nu rykke frem, mens en flok kvinder flygter skrigende.221 Efterhånden som de vinder

frem på deres hærgende offensiv, klippes der flere gange til nær- eller halvtotal-

indstillinger af Gondor-soldater der ligger livløse og forslåede på jorden. Orkernes

kampteknikker indvolverer bid og slag med

køller, mens der brøles, hyles og bøvses. Disse

reallyde er imidlertid dæmpet en anelse (og

tilført rumklang) til fordel for en musikalsk un-

derlægning, som er påfaldende udramatisk. Over

et strygerbåret, tremolerende gis høres soprankor synge afdæmpede elegiske fraser over

cis-mols harmoniske skala med kvinten i bassen.222 Musikken synes her ikke at forbinde

sig direkte til hverken den dramatiske situation eller nogen af karakterernes subjektive

tilstand. I stil med de omtalte dødsscener i afsnit

2.3, tilbydes tilskueren istedet et mere meditativt

refleksionsrum, hvor følelser som udspringer af

de generelle sympatistrukturer kan udfolde sig. I

dette tilfælde er strategien dog ikke ført helt

igennem, da der ikke bakkes op om den meditative musik med en absolut diegetisk

stilhed, som det var tilfældet i de andre eksempler. Den dyriske vold har så at sige

bemægtiget sig endog tilskuerens meditative rum.

84

219 Dette dyriske præg er desuden visuelt forstærket af, at rambukkens hoved er formet som et ulvehoved og også kaldes “The Wolf’s Head” af lederorken som beordrer den i aktion (RotK, dvd 1, 2:01:49).

220 RotK, dvd 2, 0:21:52.

221 Ibid., 0:22:08ff.

222 Med denne omtydende måde at anvende harmonisk mol på, har musikken et tydeligt tonalt slægtskab med kor- og sopranmuskken ved Haldirs død (se afsnit 2.3.3).

! Fase 2C, og dermed også Mordor-hærens entydige overtag, bringes til afslutning

via et lydmæssigt cue; nemlig da the Witch-king hører Rohan-rytternes horn i det fjerne.223

Hornets rene kvintklang står i skarp kontrast til det fordvredne Nazgûl-skrig, som lyder

for fuld styrke, da han flyver væk. Dette diegetiske horn bakkes herefter ikke-diegetisk op

af en underkvint i dæmpede messingblæsere. En let varieret intonation af Rohan-temaet

klinger i dybe horn (startfrasen slutter på sekunden istedet for grundtonen), mens den

store rytterhær langsomt kommer til syne over en bakkekam med en tiltagende solopgang

bag sig.

4.1.3. Slagets tredje fase224

Dermed er tredje fase sat igang med et spirende håb, omend den åbne slutning på

sekunden i Rohan-temaet hjælper til at holde forventningerne nede. Denne musik for-

svinder da også helt, da Théoden rider frem og tager slagmarken og den enorme Mordor-

hær i øjesyn. P.o.v’er både fra hans, den stolte kvinde Éowyns og hobbitten Merrys

synsvinkel suppleres af ekstensive dybe trommelyde og råbekor, og deres mod svinder

tydeligt. Men kong Théoden begynder at give instrukser og indgyde sine ryttere nyt

mod.225 En pulsfast strygerbåret akkordfølge, som viser sig at være begyndelsen på

akkompagnementet til den følgende intonation af Nature’s Reclaimation, sætter ind. Efter

peptalk’ens første del følger en kranindstilling, der viser hærens enorme størrelse, og der

synes basis for begrundet optimisme. Denne fornemmelse intensiveres af tre musikalske

udviklingstrin:

! Først høres en horn-

båret udgave af Nature’s Re-

claimation, da Théoden riden-

de og stadig råbende opmun-

tringsord slår sit sværd mod

spydene i første geled. Dette

85

223 RotK, dvd 2, kap. 9, 0:22:38.

224 Klip 39.

225 RotK, dvd 2, kap. 10, 0:24:48ff.

ridt slutter med et trefoldigt call and response-råb mellem Théoden og hæren af ordet

“death!”, hvor Merry og Éowyn stemmer i på det

sidste. På Éowyns råb vokser rumklangen

kraftigt, mens hun i slow motion hæver sit

sværd. Umiddelbart efter klippes til en storladen

kranindstilling af hele hæren. Denne

kranindstilling og den ekspressive udvidelse af

hendes stemmes proksemiske zone, hvor klangen

rykker dens vokale afstand helt ud i den fjerne

offentlige zone, muliggør en nærmest

transcendent læsning. Hun overskrider, hvad der er fysisk muligt for en spinkel kvinde,

og hendes indsats har en overskridende moralsk betydning: hun trodser al frygt for den

sandsynlige død i kampen for det gode i verden.

! Dette motiverer det andet musikalske intensiveringstrin, da Nature’s Reclaimation nu

høres i dobbelttempo båret af heroisk gjaldende trompeter.226 Den ikke-diegetiske musik

overdøves dog snart af en voldsom intonation af hærens mange horn.

! Tredje musikalske intensiveringstrin følger nu, da hæren sætter i bevægelse og

Nature’s Reclaimation afløses direkte af en storladen udgave af Rohan-temaet med solo-

hardingfele som melodibærende instrument. Det

musikalske foredrag er præget af stor intentisitet,

og melodien bliver dynamiseret af adskillige

repetitionstoner (specielt på tredje frase). Med

klangen af dette kulturbærende instrument og

det prægnante tema over et livligt orkesterakkompagnement, bliver Rohan-folkets ridt

86

226 Denne “to-trins raket”, hvor Nature’s Reclaimation først høres i en langsom og lidt tilbageholdt version (A), mens håbet langsomt vokser - for derefter at intoneres i en heroisk dobbelt-tempo udgave (B), når et angreb fra de gode er ved at tage endelig form, findes også både ved slaget i Helm’s Deep og ved enternes march mod Isengard. Ved Helm’s Deep: ! A - da Gimli ser at solen stiger og de husker Gandalfs løfte om at komme til hjælp ! ! ! den femte dag; ! !

! ! ! B - Théoden har fattet nyt mod og Gimli løber op for at blæse i Hornburgs enorme ! ! ! horn. TTT, dvd 2, 1:24:10ff. Klip 40.Ved Enternes march: ! A - enterne kommer frem fra skovbrynet og begynder deres vandring; ! ! ! B - Treebeard siger de prægnante ord “The last march of the ents” og vandringen ! ! ! fortsætter. TTT, dvd 2, 1:19:23ff. Klip 41.

præget som en humanitetens modoffensiv, der for alvor ser ud til at kunne vende

krigslykken i dette ellers håbløse slag.227

! Da de to hære tørner sammen, fjernes al ikke-diegetisk musik med et slag.228 En

pludselig relationel stilhed bruges til at flytte tilskuerens perceptuelle fokus fra den

moralske og dramatiske betydning af rytternes

fremrykken til angrebets rå fysikalitet. En

lignende vekselstrategi sås også anvendt i TTT i

forbindelse med warg-ulveangrebet.229 Her var

det Gimlis tvekamp mod en warg, der brød den

ikke-diegetiske stilhed og bragte den dramatiske orkestrale underlægning tilbage. I nær-

værende tilfælde er det en indstilling med Éowyns fremrykken, der påny hidkalder

orkesterdramatik.

4.1.4. Slagets fjerde fase230

Denne fase og dermed en ny fordel til ondskabens hær indledes, da de enorme Mûmakil-

elefanter ankommer. Deres entré foregribes lydmæssigt af et fjernt brøl og en begyndende

dybbaspulsering fra giganternes trin, og der suppleres med distante råbekor.231 Første

nærbillede af denne nye trussel er en indstilling af en mørklødet mand i fuld krigsmaling,

der siddende ved dyrets tøjler blæser i et horn, hvis nassale klang står i skarp kontrast til

Rohan-folkets rene kvinthorn. De tre toner e-g-fis

udgør samme intervalmæssige bevægelse som

Rohan-temaets start, og hornet får derved en

nærmest vrængende, parodisk effekt. Der bygges

atter op med udstrakt messingdramatik, da

87

227 Hardingfelen er tidligere blevet særlig knyttet til Rohan-temaet som en stilindikator, der afspejler dette hestefolks nordiske kulturpræg.

228 RotK, dvd 2, kap. 10, 0:27:25.

229 TTT, dvd 2, kap. 4, 0:10:35.

230 Klip 42.

231 RotK, kap. 12, 0:30:20.

rytterne går til angreb og igen sætter en brat relationel stilhed ind, da de to hære opnår

den første kontakt.

! Efter intense kampe, hvor Éowyn og Merry ses i flere nærkampe og Rohan-krigerne

har held til at vælte flere af Mûmakil’erne, klippes der til kampene inde i byen (fase 4B).

En Nazgûl flyver skrigende forbi og en brølende trold ses dundre løs på en port med en

enorm hammer.232

! Efter dette koncentrat af ikoniske ondskabs-

lyde, Nazgûl-skriget, dyrebrøl og dybbas, klippes

der til Gandalf og Pippin. De sidder inden for

porten, lidt på afstand af de Gondor-soldater,

som prøver at holde fjenderne ude. Midt i denne fase, hvor ondskaben synes at have taget

fuldstændigt over, følger et af slagets og filmværkets mest emotionelt fortættede scener. En

fortætning, der ikke mindst er skabt via ekspressiv brug af lyd. Da der klippes ind til en

nærindstilling af Pippin, der kigger op på Gandalf og siger “I didn’t think it would end

this way”, ændres lydsiden på to markante punkter: For det første mikses reallydene

(soldaternes raslen og troldens hamren mod

porten) meget ned for til sidst at forsvinde helt.

For det andet sætter en blød kvintklang ind,

muligvis frembragt af en synthesizer blandet

med et svagt nynnekor. En diegetisk stilhed er sat

igang. Mens kvintklangen roligt bevæger sig

mellem de tre harmoniske grundfunktioner:

tonika, subdominant og dominant (med en

tonika mellem de to sidstnævnte) begynder Gan-

dalf at tale med Pippin om døden og det hinsides.233 Da han begynder at tale om det evige

som “white shores”, er al reallyd helt væk og samtidig sætter et 8 takters cellibåret tema i

igang:

88

232 RotK, dvd 2, kap. 13, 0:34:44.

233 En udskrift af dialogen er vedlagt som bilag 8.

!! " # $ $ $ % # $ $ $ $ & !

# $ $ $ % # $ $ $ $ & !

Dette tema er en foregribelse af omkvædet til filmens slutsang Into the West, som ligeledes

har en klar evighedstematik.234 Således etableres en slags lydbobbel om de to karakterer,

hvor intonationen af dette hymniske tema sammen med Gandalfs rolige og smilende tale

om det evige udspænder et håbefuldt, meditativt rum. Et rum, hvor tilskueren uanset

religiøst ståsted kan tilskrive deres håbløse situation et transcendent håb inden for

fiktionsuniversets ramme. Men dette rolige, nærmest sakrale stemningsrum afvikles brat,

da der fra et nærbillede af Pippin, som tydeligvis er opmuntret af Gandalfs tale, klippes til

et nærbillede af porten, hvor et vældigt slag fra troldens hammer bringer reallyden tilbage

for fuld styrke.235 De to venner kigger på hinanden og gør klar til, hvad der måske kan

blive deres sidste jordiske aktion.

! På slagmarken uden for byen ser håbet om dennesidig sejr heller ikke lyst ud (fase

4C). Théoden slynges omkuld af the Witch-king, og Éowyn indleder en ujævnbyrdig

tvekamp mod denne Nazgûl-leder.

4.1.5. Slagets femte fase236

Håbet vågner dog endegyldigt i fase 5, da Aragorn, Legolas og Gimli med skibe

ankommer med en hær af genfærd, som Aragorn har fået til at kæmpe for de godes sag.

Da han sejrssikkert bevæger

sig frem mod den måbende

orkhær, høres to frejdige,

trompetbårne intonationer af

Fellowship-temaets indleden-

de motivkerne. Et utvetydigt

cue om, at sejren er inden for

89

234 Teksten er vedlagt som bilag 9. Dette tema har desuden en yderligere intonation inden slutteksterne, nemlig da Sam på Mt. Doom erklærer “I can’t carry it for you, but I can carry you” og løfter Frodo op for at bære ham mod toppen på sine skuldre. RotK, dvd 2, kap. 30, 1:14:11ff.

235 Ibid., 0:36:55.

236 Klip 42.

rækkevidde, nu da ringfællesskabets stærkeste krigere med en overnaturlig hær i ryggen

kaster sig ind i kampen. Herefter følger slagets sidste kampe, hvor de gode er i total

dominans: Éowyn dræber the Witch-king, Aragorn og Gimli dræber lederorken, som er

ved at slå hende ned med en kølle og Legolas gør det egenhændigt af med en Mûmakil.

!

***

Gennem disse analyser er det klarlagt, hvordan dette store slag har en klar faseinddeling,

hvor styrkeforholdet mellem godt og ondt bølger frem og tilbage. Samtidig er det

tydeliggjort, hvordan både overgangene mellem, og centrale øjeblikke i de forskellige faser

er formidlet ved lydmæssige strategier, som er symptomatiske for filmværket som helhed:

musikalske signaturer, relationel stilhed og ekspressiv, semantisk ladet brug af reallyde og

dialog. I næste afsnit skal det vises, hvordan disse strategier også bliver afgørende

medfortællere og -formidlere af grundnarrativets centrale konkretisering: ringen og dens

bærer.

4.2. Den personlige konfrontation: Ringen og dens bærer

I dette sidste analystiske afsnit vil jeg analysere nogle centrale steder i udfoldelsen af

forholdet mellem ringen og de to karakterer, der på en særlig måde er skæbnemæssigt

forbundet med den, nemlig Frodo og Gollum. Analysen tager udgangspunkt i tre scener:

En scene fra slutningen af TTT hvor Frodo er i ringens vold, en scene fra starten af RotK

hvor Gollums forhistorie med ringen fortælles og til sidst den kulminerende scene fra

RotK, hvor ringen destrueres og begge karakterer spiller en afgørende rolle. Gennem disse

tre scener skal det vises, hvordan lydelementer, der blev fremhævet i kap. 3 anvendes og

modeleres på dramatiske nøglesteder i ringens - og dermed kampen mellem det gode og

det ondes historie.

4.2.1. Frodo og ringen

Det absolutte klimaks i Sam og Frodos gren af den tredelte historie i TTT indtræffer, efter

Faramir har ført dem til Gondor-byen Osgiliath som fanger.237 Da byen bliver angrebet,

90

237 Klip 43 og 44.

går Frodo i delirisk tilstand op på byens mur og er lige ved at tage ringen på, mens han

står ansigt til ansigt med en flyvende Nazgûl.238 Sam afværger dog, at denne faretruende

situation får katastrofale følger, da han vælter Frodo omkuld og ringånden drives på flugt.

Dette møde mellem ringbærerens og Saurons udsending er iscenesat med en ekspressiv

lydbrug, som delvist viderefører tidligere tendenser i ringens lyd og samtidig udvider

disse. De to vigtigste lydmæssige komponenter er en pulserende dyb lyd og en form for

relationel stilhed.

! Den dybe lyd sætter ind ad to omgange inden det egentlige møde med den

flyvende Nazgûl finder sted. Lyden bringer mindelser om den hjerteslagslignende lyd,

som i FotR blev brugt til at formidle ringens status som en selvstændig omend abstrakt

livsform. I TTT er denne lyd i en tidligere scene blevet kædet sammen med Nazgûl-

dragens vingeslag.239 Dette gentages nu, da Frodo i en slags trancetilstand mærker, først

hvordan ringen kalder på sin herre,240 og senere at Nazgûl er kommet.241 Lyden har

gennem udhævning af visse lydlige elementer og brug af slow motion-indstillinger

karakter af at være point of audition-lyd ligesom den, der blev fremhævet i forbindelse med

Boromirs død i afsnit 2.2.2.242 Vi tilbydes via ekspressiv lyd et indblik i, hvilken virkning

ringen og ringånderne øver på ham.

! Denne fornemmelse af at der er identitet mellem, hvad vi som tilskuere hører, og

hvad Frodo hører, bliver forstærket af, at vi glider ud og ind af dette lydunivers flere

gange. Bevægelsen etableres første gang i sekvensen, da Frodo fortæller Sam, at ringen

kalder på sin herre. Da han starter med at tale fases al reallyd fra de omgivende soldater

ud, og den dybe pulserende lyd og nogle ambiente hylelyde sætter ind. Sam ses herpå i et

match cut fra Frodos perspektiv sige: “Hold on Mr. Frodo. You’ll be allright.”243 Samtidig

vokser rumklangen på hans stemme til et stort niveau, hvorved dens mikrofonperspektiv

91

238 TTT, dvd 2, kap. 30, 1:29:30ff.

239 TTT, dvd 1, kap. 14, 00:47:47ff.

240 TTT, dvd 2, kap. 27, 1:20:56ff.

241 Ibid., 1:21:52ff.

242 Hos Buhler kaldes den også for point of view sound eller imagined sound. Se Buhler (ed.) 2010, s. 78.

243 TTT, dvd 2, kap. 27, 1:21:01.

ikke svarer til den proksemiske zone Frodos egen stemme indledningsvis befandt sig i. På

ordet “allright” suppleres yderligere med ekko-effekt. Efter et billede af Frodo, hvor en

svagt glisserende nynnetone kommer til, klippes tilbage til den stadigt opmuntrende Sam,

men hans stemme er nu ikke længere hørbar. Den eneste måde man som tilskuer kan

motivere dette ekspressive lydarbejde er ved at tilskrive det til Frodos perception. Dette

subjektivt medierede perspektiv afbrydes imidlertid af et brag i baggrunden, der med en

flosset “svush”-lyd gradvist materialiserer sig, og de normale reallyde er tilbage. Denne

bevægelse, hvor der veksles mellem naturtro og subjektiv reallyd, kan beskrives som en

art diegetisk stilhedsdynamik, idet de subjektive faser etableres på baggrund af en

dæmpning af al omgivende reallyd.

! Dynamikken gentages i Osgiliath-sekvensens egentlige klimaks, hvor Frodo træder

op på bymuren.244 Scenen starter, da Frodo som en anden søvngænger bevæger sig

gennem Osgiliaths ruiner, mens der kæmpes omkring ham. Vi hører samtidig tydeligt den

dybe pulsering og de ambiente hyletoner, men også reallydene fra soldaterne og Sams

stemme. Ringens kalden og Nazgûls nærvær er således tydelig, men det står åbent, hvad

det vil føre til. Dette svares der dog på, idet der klippes til Frodo stående på bymuren med

et lidende udtryk malet i ansigtet. Klippet

indledes med meget svage reallyde fra kampene

bag ham, men disse udfases snart helt, og tilbage

er kun hyletonerne og den dybe pulserende lyd.

Da Nazgûl-dragen stiger op foran ham, ser vi, at

den dybe lyds diegetiske forankring er i de

enorme vingeslag. Men de er udhævet på en

særlig pointeret vis, idet dragens brøl kun høres

som en fjern susen. Da vi gennem Frodos

subjektive perspekiv allerede har hørt denne lyd uden dens fysiske kildes nærvær,

inviterer dette tilskueren til en læsning af vingelyden, som en abstrakt udvidelse af

ringens liv; som et slags udtryk for dens stræben efter at vende tilbage til sin herre. Da

Frodo efter et nærbillede af den ansigtsløse ringånd tager ringen frem og gør bevægelse til

92

244 Ibid., 1:29:47ff.

at tage den på, sætter en blid kvindestemme ind med enkelte lange toner ledsaget af store

mængder rumklang. Denne stemme hørtes også i en tidligere scene, hvor Frodo ved

nattetide sås kæle med ringen, og formidler således ringens forføreriske påvirkning på sin

bærer.245 Her ser det altså ud til, at ringen, som den gjorde det med Gollum, lykkes med at

få forført sin bærer til kaste sig selv og hele Middle-earth i ulykke. Men Sam, som i

mellemtiden er kommet ilende til, får afværget i sidste øjeblik. Netop som han skubber

Frodo omkuld, vender al reallyd og en dramatisk ikke-diegetisk musik tilbage for fuld

styrke, og Faramir jager Nazgûl’en på flugt med en velplaceret pil. Den overhængende

fare og den diegetiske stilhed synes således afblæst. Men efter de to venner er trimlet ned

af trappen viser det sig, at Frodo alligevel stadig er i sin ringtrance, idet han trækker sit

sværd og stikker det mod Sams strube. Indstillingen er meget lig en tidligere i samme film,

hvor Frodo redder Sam fra Gollums angreb. Således pointeres det her udelukkende med

visuelle midler, at Frodo stadig er i en tilstand af vanvid, når han på denne måde kan true

en ven, som var han en indtrængende fjende.

Lydmæssigt er den diegetiske stilhed ophørt, idet Sams stemme igen er tydelig og nær, og

det auditive perspektiv er flyttet fra Frodos subjektive til et mere alment. Da der samtidig

ikke er nogen ikke-diegetisk musik til at hjælpe med at tolke situationen, og billedet ikke

er forsynet med den tydelige lydlige markering af Frodos subjektive tilstand fra før, kan

der opstå en vis tvivl om, hvordan situationen skal læses. Man kan tale om, at en slags

strukturel stilhed fra de ekspressive reallyde og musikalsk underlægning skaber et vist

perceptuelt tomrum omkring den dramatiske situation.246 Men da Frodo endelig slipper

taget og i slow motion løsner grebet om sit sværd, vender den subjektive lyd delvist

tilbage igen. Der sker en ekspressiv udhævelse af hans åndedræt, og da sværdet rammer

stengulvet under dem, sker det med udvidet rumklang. Lydsiden underbygger på denne

93

245 TTT, dvd 1, kap. 15, 1:45:32ff.

246 Denne særlige variant af Théberges relationelle stilhedsbegreb blev nærmere omtalt i afsnit 1.5.

måde, at Frodo har handlet ud fra en delirisk tilstand, som er skabt af ringen. Herpå følger

en følelsesladet ordveksling mellem de to, hvor Frodo sætter ord på sin afmagt, og hvor

Sam kommer med sin store monolog om, hvad det er, de kæmper for og holder fast ved (jf.

afsnit 2.1.2.1).

4.2.2. Gollum og ringen

Den næste centrale scene, som er startscenen fra RotK, udbygger kendskabet til Gollum-

karakterens forhistorie og viser, hvordan hans besættelse med ringen begyndte.247 Scenen

indledes idyllisk med de to hobbitter Déagol og Sméagol (som senere bliver til Gollum),

der er på fisketur på en stille flod. Déagol får bid og bliver på dramatisk vis trukket under

vandet af en kæmpe fisk. Da han under vandet får øje på ringen og samler den op, høres

en soloviolinintonation af History of the Ring-temaet, som akkompagneres af bløde

strygere.248 Ringen har taget hul på et nyt kapitel i sin historie. Da Déagol kommer op på

bredden og tager sit fund i øjesyn, videreføres

strygerakkompagnementet som en lys liggetone,

der suppleres med en dyb pulsering på ca. 20

BPM, hvis lyd minder om Nazgûl-vingeslaget.

Samtidig høres et drengekor synge et enkelt,

enstemmigt moltema, som i FotR blev brugt i forbindelse med Boromirs og Aragorns

dragning mod ringen og i TTT i forbindelse med Faramirs.249

!!

seduction

" # # # # # # # $ # # # # # # # $ ! # #

%! !! " # # # # # $ ! # # # # $ &

94

247 RotK, dvd 1, kap. 1, 0:00:40ff. Klip 45.

248 Ibid., 0:01:46ff.

249 Eks 1: Da Boromir samler ringen op på vej over Caradhras-bjerget – FotR, dvd 2, kap. 5, 0:07:30ff. Eks 2: Da Aragorn fristes af ringen umiddelbart før fællesskabet deles – FotR, kap. 16, 1:14:26ff. Eks 3: Da Faramir finder ud af, at Frodo og Sam har ringen – TTT, dvd 2, kap. 12, 0:40:37ff. Hos Adams kaldes temaet for The

Seduction of the Ring, Adams 2010, s. 17.

Denne lyd af drengekor bærer både en klanglig skønhed og en semantisk konnotation af

uskyldighed, som begge er afgørende størrelser i formidlingen af den fascinerende men

bedrageriske kraft, ringen øver på disse mænd, og nu også på Déagol og hans ven

Sméagol. Da slåskampen, som opstår mellem de to, starter, stiger tempoet i den dybe

pulserering til ca. 60 BPM og en række ekspressive hyletoner sættes igang. Samtidig

forsvinder de ikke-diegetiske strygere helt, og slåskampen forløber uden brug af

dramatisk underbyggende orkester. Ligesom i forbindelse med Gandalfs fald, der ikke

bliver fulgt op af den forventelige orkesterdramatik, kan man her tale om en generisk

stilhed (jf. afsnit 2.2.1). I stedet vokser den ekspressive lydside i intentisitet i takt med

voldens udvikling: pulseringen stiger gradvist i tempo, hyletonerne bliver mere skrigende

og nogle stærkt panorerende hviskestemmer, som muligvis afspilles baglæns, kommer til.

Da Sméagol til sidst vinder kampen med et stramt kvælertag, og Déagol er ved at udånde,

deaccelererer pulseringen og standser helt, da

han ligger livløs på jorden. Idet Sméagol slipper

taget høres en svag ondskabsfuld latter fra en

hviskende mandstemme som det eneste lyd-

mæssige element. Ud fra de tidligere ring-

situationer ved vi, at dette er Saurons stemme.

Da Sméagol tager ringen ud af sin døde vens

hånd, høres stemmen sige nogle af de mystiske

ord, som Gandalf også udtalte ved råds-

forsamlingen hos Elrond: “Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul”.250 Samtidig er

hyletonen ved at vokse frem igen sammen med den dybe pulsering. Der etableres således

et nyt lydmæssigt forløb, som kulminerer da Sméagol tager ringen op og for første gang i

sit liv siger de ikoniske ord: “My precious!” Herefter tager han den på, og der klippes til et

narrativt tableau, som formidler hvordan Sméagol gennem ringens forbandelse blev til

Gollum.

! Måden denne scene giver afkald på en genretypisk brug af lyd til fordel for

ekspressive lydeffekter, flytter tilskuerens perceptive fokus fra den dramatiske situation –

95

250 Transkriberet fra Tolkien 1974(a), s. 244. Se FotR, dvd 1, kap. 27, 1:34:55ff. Klip 1.

to venner i en dødelig fight – til den mystiske kraft, der udgår fra ringen. Den ekspressive

lyd og dens tvetydige diegetiske status, skubber tilskuerens fortolkning fra at opfatte

Sméagol/Gollums voldshandling som et udtryk for ren griskhed og ondskab til at læse

ham som en svag karakter, der er under en påvirkning stærkere, end han kan magte.

Således bliver det nærmere ringen end ham selv, der dræber Déagol.

4.2.3. Ringens destruktion

Mit sidste eksempel på konfrontationen mellem godt og ondt med ringen som omdrej-

ningspunkt er kulminationen på hele filmværket, nemlig ringens destruktion i Mt. Doom.

Dette narrative klimaks står også som et klimaks for flere af de lydmæssige tendenser, som

fortløbende er blevet diskuteret: relationel stilhed, modulerende brug af reallyd og dialog

samt indslag af musikalske signaturer. Således er denne scene et godt afsæt for næste

kapitels sammenfattende diskussion af de ekspressive lydstrategier i hele filmværket. Da

mit gennemgående fokus er kampen mellem godt og ondt, vil jeg begrænse mig til at

undersøge lysiden til de begivenheder, der leder op til den egentlige destruktion, hvor

ringen forsvinder i Mt. Dooms lava, og det godes sejr således er endegyldigt vundet.

Sideløbende med de højdramatiske begivenheder inde i bjerget kæmper resten af

fællesskabet foran den sorte port ind til Mordor, hvilket der løbende krydsklippes til.

! Første dramatiske højdepunkt indtræffer, da Frodo løber ind gennem den enorme

port til det sorte Mt. Dooms indre.251 Samtidig høres en storladen hornudgave af History of

the Ring-temaets motivkerne i

D-dur. Det er imidlertid dy-

namiseret på en række områ-

der: Tempoet er hævet fra

dets sædvanlige adagio-leje

til andante/moderato, og det

harmoniske underlag er en

stor, fastholdt stryger- og korbåret D-dur akkord (altså ikke mol som sædvanligt), som

ikke opløses en lille sekund ned. Sluttonen føres heller ikke videre til konsonans, men

96

251 RotK, dvd 2, kap. 34, 1:17:59ff. Klip 46.

bliver liggende på D-durs forstørrede kvart (tonen gis). Semantisk knyttes der således an

til temaets tidligere kodning som signatur for afgørende begivenheder i ringens historie.

Frodos entré i Mt. Doom er den mest afgørende siden den blev smedet. Men temaets

konkrete udformning afspejler ikke længere den tidligere balancering mellem spænding

og afspænding, som reflekterede ringens kvasi-respiratoriske liv. Spændingen står alene

tilbage, og musikken knytter sig direkte til den dramatiske situation, at ringbæreren har

nået sit frygtindgydende mål.

! Det næste højdepunkt indtræffer, da Frodo skal smide ringen i flammehavet.252 Han

tøver længe mens Sam, som er kommet til, råber

tilskyndende ord bagfra. På reallydssiden høres

voldsom larm fra bjerget og massive vindlyde,

selvom man realistisk set skulle forvente læ inde

i et bjerg, og orkestret bygger op med dis-

sonerende strygere. Da Sam lidende råber “just

let it go!”, klippes der til et nærbillede af ringen

hængende i sin kæde, og samtidig skifter lyd-

siden fuldstændig karakter.253 Bjergets lyde er

væk, og i stedet høres alle ringlydene fra Gollum-scenen: pulseringen (bevægende sig fra

ca. 40 til ca. 80 BPM og sluttende på ca. 20 BPM), hylelydene, stemmerne (både Saurons og

de baglænsklingende) og drengekoret. Forløbet er dog mere kaotisk og af nærmest

desperat karakter. Drengekorets melodi er atonal og knap hørbar i det stigende lydinferno.

Imens skifter Frodo udtryk fra lidende til paralyseret for til sidst at se ondskabsfuld og

determineret ud. Igen formidler lydene ringens

påvirkning: Den rå magt fra den dybe pulsering,

hylelydenes deliriske horrorkvalitet, de mystiske

stemmers overtalelser og drengekorets seduktive,

men nu fordrejede klang. Tilskueren tilbydes et

stærkt subjektivt lydrum og udsættes auditivt for den samme desperate magtanvendelse,

97

252 Ibid., 1:18:13ff.

253 Ibid., 1:19:03

Frodo er offer for. Dermed har lydsiden leveret det motiverende narrative cue, som be-

grunder, hvorfor Frodo vender sig rundt og med et “The ring is mine!” tager ringen på en

sidste gang og bliver usynlig.254 Samtidig skifter det perceptuelle fokus fra påvirkningen

på Frodo til den dramatiske situation, da en voldsom mediantisk orkestermusik, suppleret

af brede korakkorder, sætter ind. Missionen ser ud til at være slået fejl.

! Et sidste dramatisk trin retter imidlertid på overraskende vis op på dette. Gollum,

hvis angreb hobbitterne kort forinden havde held til at afvise, har kæmpet sig tilbage og

går, efter at have slået Sam ned, til angreb på den usynlige Frodo. Gollum får held til at

bide det yderste af fingeren på vores helt, hvorefter han bliver synlig igen, og ringen kan

skifte hænder. Idet Gollum tager ringen af Frodos fingerstump, afbrydes den voldsomme

orkestermusik, og en ny lydlig iscenesættelse etableres. Mens Gollum ses med ringen over

hovedet i et ekspressivt fug-

leperspektiv, hvor kameraet

bevæger sig opad gennem

ringen, sætter en mezzo-

sopranstemme ind a cappella

med en enkel molmelodi.255

Samtidig dæmpes de vold-

somme reallyde omkring til et svagere niveau og en delvis diegetisk stilhed har indfundet

sig. Stadig mens det sungne moltema klinger, krydsklippes der til kampene ved porten,

hvor Aragorn er blevet væltet af en enorm trold, mens Legolas ser desperat til. Her foregår

alt i slow motion og reallyde er markant dæmpede og tilført et ekspressivt niveau af

rumklang. Adams opfatter moltemaet, som nu er suppleret af bløde strygere, horn og

dæmpet mandskor, som et udtryk for ringens sejr, men det beror efter min opfattelse på en

fejlagtig analytisk abstraktion.256 Det afdæmpede melankolske tema, klangen af kvinde-

stemme og den diegetiske stilhed er snarere en kanal for tilskuerens sorg over, at

missionen ser ud til at være slået fejl, at heltene lider, og at det hele tilsyneladende er

98

254 Ibid., 1:19:51.

255 Stemmen tilhører den amerikanske operasanger Renée Fleming. Adams 2010, s. 342.

256 Adams 2010, s. 342. Hans argument baserer sig udelukkende på det forhold, at molmelodien ligesom History of the Ring-temaet starter med et opadgående halvtonetrin.

forgæves.257 Men sammen med en sidste intonation af History-temaet, kommer Frodo på

benene igen, går til angreb på Gollum og får ham til sidst skubbet ned i den brændende

lava sammen med ringen. Missionen er fuldført.

99

257 Samtidig skal det anerkendes, at den indledende indstilling med Gollum, der i dyb glædesfascination kigger op på sin elskede ring, kan invitere til at opfatte lyden af den rene kvindestemme som et udtryk for den bedrageriske skønhed, der nu endnu en gang har fortæret denne skæve karakter.

5. Afsluttende diskussion

5.1. Et udkast til en typologi over ekspressive lydstrategier i LotR

Gennem dette studies analyser er det blevet klarlagt, hvordan ekspressiv brug af lyd er et

fremtrædende træk ved Jacksons adaption af Tolkiens romanværk. Jeg har med udtrykket

lydstrategier forsøgt at antyde, hvordan den ekspressive brug af lyd etablerer sig som

forskellige gennemgående praksisser, der på forskellig måde lader det filmiske narrativ

med potentiel semantisk og emotionel merbetydning. I dette afsnit vil jeg præsentere og

diskutere et udkast til en tredelt typologi for disse ekspressive lydstrategier. Ved at se på

analysedelens sidste scene kan centrale aspekter af alle tre strategier iagttages i koncen-

treret form: Intonationen af History-temaet repræsenterer den første strategi, som jeg vil

kalde musikalske signaturer. Den anden strategi har sit stærkeste udtryk i ringens

komplekse lydside. Den udfoldes i al sin sammensathed, da Frodo står med ringen i strakt

arm over Mt. Dooms ild, og repræsenterer, hvad jeg vil kalde diegesemodulerende lydbrug.

Den tredje og sidste strategi eksemplificeres i den dæmpning af reallyde, der finder sted,

da Gollum tager ringen op, og kvindestemmen sætter ind. Denne strategi, hvor et eller

flere af lydsidens elementer helt eller delvist fjernes, vil jeg kalde relationel stilhed. Gennem

en sammenfattende diskussion af disse tre strategier er vejen banet for en dybere forståelse

af, hvordan ekspressiv musik- og lydbrug bidrager vitalt til filmværkets kernenarrativ:

Kampen mellem det gode og det onde.

5.1.1. Strategi 1: Musikalske signaturer

Som det gennem kap. 2, 3 og 4 er blevet tydeliggjort, relaterer denne strategi sig til begge

sider af den narrative dikotomi “godt og ondt”. Howard Shore knytter musikalske

signaturer til både det gode og det onde. Både Sauron og the Shire har hvert sit prægnante

tema. Det er gennem talrige eksempler blevet påpeget, hvordan afgørende narrative

skæringspunkter, uanset moralsk valør, ofte ledsages af en musikalsk signatur, som

relaterer sig til enten kulturer, personligheder, geografiske lokaliteter, objekter eller en

kombination af disse størrelser. Jeg har omtalt Shire-, Fellowship-, Rohan- og Gondor-

temaerne som de vigtigste signaturer for de gode og Mordor-, Isengard og History of the

100

Ring-temaerne som de vigtigste for de onde og påpeget, hvordan de på forskellig vis

bidrager med konnotative elementer til de scener, de inddrages i.

! Det er imidlertid værd at rejse spørgsmålet om, hvordan dette sindrige netværk af

semantikladede musikalske gestalter vil blive afkodet. Vil man som tilskuer rent faktisk

være i stand til at identificere disse signaturer netop som tilbagevendende betydnings-

ladede signaturer, når de optræder? Dette spørgsmål kan der ikke svares entydigt på. For

det første er der forskel på tilskuere, og for det andet er der forskellige svar fra film-

teoretisk hold. Claudia Gorbman svarer nej ud fra sit psykoanalytiske unheard-begreb,

mens mere kognitionsteoretisk funderede teoretikere som Jeff Smith svarer delvist ja.258 På

baggrund af dette studie mener jeg, at der er basis for at fremhæve to analytiske

delkomponenter til et svar:

! For det første har jeg fremhævet, hvordan mange af de centrale signaturer i

Jacksons The Lord of the Rings bliver fremhævet med en særlig påpegende tydelighed. Det

er fx blevet vist, hvordan Shire-temaet blev introduceret sammen med støttende infor-

mation fra både kort og Bilbos voice-over.259 Jeg vil hævde, at denne instruktive måde at

koble musikalske temaer til deres ledemotiviske objekter på øger sandsynligheden for

genkendelse og dermed aktivering af temaets oprindelige semantiske kodning. En hyppig

anvendelse af den samme signatur vil ligeledes befordre dette. At disse teknikker finder så

udstrakt anvendelse i filmværket vidner også om, at Howard Shores score er struktureret

ud fra en forventing om, at musikalske siganturer vil blive perciperet på et mere eller

mindre bevidst niveau og derfor har et vist associativt potentiale. Samtidig er det klart, at

der er eksempler på, at det instruktive præg er nedtonet,260 eller at signaturen ikke har en

tilstrækkelig prægnant melodisk karakter til, at en genkendelse vil indtræffe.261 Det leder

over til næste delkomponent:

101

258 Jf. præsentationen af disse to synspunkter på ledemotivteknikken i afsnit 1.4.1.

259 Jf. afsnit 2.1.

260 Den diskrete foregribelse af Into the West-melodien under Gandalf og Pippins samtale om døden er et eksempel herpå, afsnit 4.1.4.

261 Power of Mordor-figurens dybe register og akkompagnements-ideomatiske profil gør det fx svært at identificere som en egentlig musikalsk signatur, jf. afsnit 3.3.

! For spørgsmålet er, om en signatur skal identificeres som signatur for at udføre sin

rolle i forhold til udfoldelsen af og identifikationen med det filmiske narrativ. Er det

nødvendigt at lytte med en særlig musikanalytisk opmærksomhed, før de musikalske

signaturer fungerer? Det er diskutabelt. Signaturene er ikke formgivet på en musikalsk

arbitrær måde, der nødvendiggør en bevidst association til dets symbolske objekt for at

afkode det korrekt. Fellowship-temaet har en positiv fanfare-energi, som ikke kan

forveksles med Isengard-temaets destabile kraftudladning. Shire-temaets pastorale

pentatonik opleves anderledes end History-temaets spændingsbaserede melodik, selvom

begge temaer (oftest) er dynamisk afdæmpede. Temaernes musikalske formgivning afspej-

ler således deres respektive ekstramusikalske objekt, hvad enten dette er i kraft af deres

basale ekspressivitet eller stilkonventioner. Derfor er det fx ikke nødvendigt, at tilskueren i

scenen, hvor Legolas og Gimli insisterer på at ledsage Aragorn på rejsen til den døde hær

under bjerget, standser op og bemærker intonationen af Fellowship-signaturen aktivt.

Temaets to indledende akkorder (her C-dur og Es-dur), som klinger under Gimlis

erklæring, kondenserer med deres mediantiske durharmonik hele temaets overordnede

heroiske kvalitet og hjælper tilskueren til at fokusere på dette positive aspekt ved scenen

mere end den forestående missions farlighed. Uanset om den ledemotiviske hentydning

bliver bemærket eller ej. For som Jeff Smith udtrykker det: “even when a viewer fails to

recognize a particular theme or leitmotif, the immediacy of the music’s modality, tempo,

timbre, and dynamics often enourages spectators to make hypotheses and draw inferences

about a scene’s structural features and expressive qualities.”262 Da denne signaturens

“immediacy” er lige så vigtig som dets relation til tidligere forekomster, er Shores signa-

turer også tilpasset den specifikke kontekst. Fellowship-temaet er fx ikke en fuldt udfoldet

tuttiversion i det omtalte tilfælde. Intonationen er præget af afdæmpet orkestrering og

begrænset til temaets indledende to takter. Derved bliver det heroiske sammenhold nuan-

ceret af et musikalsk mådehold, som afspejler, at dette ikke er den endelige triumf for

fællesskabet, men et vigtigt skridt i den retning.

102

262 Smith 1996, s. 244.

! Sammenfattende kan det slås fast, at uanset med hvilket niveau af opmærksomhed

de musikalske signaturer vil blive opfattet, udgør denne ekspressive lydstrategi en af de

mest gennemgående auditive træk ved filmværkets måde at udfolde Tolkiens narrativ på.

5.1.2. Strategi 2: Diegesemodulerende lyd

Denne næste ekspressive strategi relaterer sig til lyde, der i en eller anden forstand kan

opfattes som værende tilgængelige for en eller flere karakterer inden for diegesens fik-

tionsrum. Betegnelsen modulerende indikerer samtidig, at det er en særlig type af lyde, der

kan beskrives som en gennemgående ekspressiv strategi; nemlig lyde der på en særlig

måde påvirker den filmiske fortællings diegetiske niveau.

! Ordet “modulere” har i Den Danske Ordbog udover den musikalske, følgende to

definitioner: 1. “Nuancere tale, sang eller spil med hensyn til styrke, højde og tempo” og

2. “Ændre en elektromagnetisk bølge til et signal med information der kan afkodes af en

modtager, fx radio, tv eller modem”.263 Begge disse definitioner antyder et kommunikativt

aspekt ved lyd og taler henholdsvis om at “nuancere” og “ændre”. På baggrund af mit

analytiske arbejde med udvalgte scener og elementer fra de tre film vil jeg hævde, at der er

basis for at udkrystallisere en særlig brug af reallyd og dialog, som intentionalt nuancerer

eller ændrer det diegetiske rum udover, hvad der formidles via visuel og verbalsproglig

information. Denne brug af lyd overskrider den redundante, billedbekræftende rolle som

filmlyd (især reallyd) ofte tilskrives.264

! Strategiens første element, de diegesemodulerende reallyde, findes primært inden

for ondskabens domæne og kan grovinddeles i to overordnede kategorier: ringens lyd og

alt det andet.265

! Ringen indtager sin helt egen kategori, idet ingen anden genstand eller person i

fiktionsuniverset lever så meget i kraft af sin lydlige iscenesættelse. Gennem analyserne af

dens introduktion og påvirkning af Frodo og Gollum er det blevet fremhævet, hvordan en

103

263 Http://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=modulere (26.02.2011).

264 Jf. Buhler-citatet i afsnit 1.2.

265 Der findes dog også “gode” eksempler på diegesemodulerende lydbrug, fx lyden af Arwens smykke, som Aragorn bærer. Når det ses i nærindstillinger høres ofte en lyd som af syngende krystalglas, der inddikerer at dette er et særligt, nærmest overjordisk elversmykke. Se fx TTT, dvd 2, kap. 3, 0:07:30.

lang række lydlige elementer udvider vores opfattelse af denne undseelige genstands

karakter. Dybbaspulseringer formidler dens organiske magtpotentiale, hyletoner suggerer

den psykedeliske tilstand, den kan bringe folk i, og en dyster mandsstemme overbeviser

om dens ondskab og identitet med Sauron. Disse og andre mere lejlighedsvise lydindslag

(fx drengekoret og stenlyden) ændrer og udvider således den diegetiske status, som den

visuelle repræsentation af ringen i sig selv etablerer. En konsekvens af denne modulerende

strategi er samtidig, at lydenes egen diegetiske status i nogen grad forbliver uafklaret.

Spørgsmålet er, hvilke lyde, der skal opfattes som en direkte afspejling af, hvad en given

karakter hører i mødet med ringen. Ringens mandsstemme bliver tydeligvis diegetisk

forankret, da både Gandalf og Frodos blikke reagerer på dens hvisken (jf. afsnit 3.3).

Drengekoret, som var særligt fremtrædende i Sméagol og Déagol-scenen i RotK’s prolog,

har derimod en mere ambivalent karakter i så henseende (afsnit 4.2.2). Skal det opfattes

som en direkte gengivelse af, hvad der klinger i Déagol og Sméagols ører, eller er det

bedre forstået som en abstrakt ikke-diegetisk repræsentation af den sjælelige resonans,

ringen vækker i de to karakterer? Netop denne diegetiske tvivl er et vigtigt aspekt ved

ringens lyd, som forstærker strategiens modulerende og dermed nuancerende og

ændrende præg.

! Afsnit 3.2.3 præsenterede en vifte af andre reallyde, der udvirkede noget lignende i

forhold til den filmiske diegese: Nazgûl-skrig, dyrelyde, vindlyde og dybbas, hvor

førstnævnte udgjorde den mest prominente af slagsen. Ingen af disse lyde har dog den

samme vedhæftede diegetiske tvivl, som ringens komplekse lyddesign rummer. Her er

der et mere ligefremt forhold mellem lyd og lydkilde. Men det modulerende præg går

igen: Nazgûl-skriget og dyrelydene tilbyder en ganske særlig nuanceret opfattelse af nogle

af ondskabens vigtigste aktører. Nazgûls terror er indeholdt i det ikoniske øresønder-

rivende skrig, og orkernes og andre væseners ondskab får sin dehumane konnotation i

kraft af en gennemgående brug af dyrelyde. Brugen af vindlyde bevirker i flere scener en

karakterisering af diegesens rum som et uvenligt, besværligt og ufremkommeligt miljø og

har en nærmest ledemotivisk symbolkarakter for heltenes umenneskeligt hårde kamp

104

mod det onde og for det gode i verden.266 Endeligt bidrager indslagene af dybbas ofte med

en diegetisk ekspansion, der med sin “trussel fra dybet”-virkning udnyttes til at

iscenesætte størrelsen og tyngden af den ondskab, protagonisterne er oppe imod, hvad

enten det er som trommer, balrog-brøl eller kæmpeelefanters trampen.

! Den diegesemodulerende lydstrategis andet hovedelement er den ekspressive

håndtering af stemmer. Det ekspressive element består her i den frie modulering af

stemmers proksemiske zoner. Som det er blevet vist, finder teknikken anvendelse både

hos gode og onde karakterer. Nazgûls, især the Witch-kings, stemmer udgør de primære

“onde” eksempler, mens Gandalfs latter ved Frodos seng i RotK er et fremtrædende

eksempel på teknikken i en scene fuld af menneskelig varme.267 I begge tilfælde bevirker

strategien en mulighed for at opfatte stemmerne og dermed karaktererne som næmest

transcenderende det diegetiske rum. Den kraft og unaturligt store grad af rumklang, som

Nazgûls hviskestemmer besidder, inviterer til at opfatte dem som talende fra en anden

dimension ind i diegesens fysiske rum, hvilket svarer godt til den bestemmelse, Aragorn

giver dem som værende hverken levende eller døde. Her fremmaner det proksemisk-

ekspressive lydarbejde nærmest en transcendens mod underverdenen. Omvendt med

Gandalfs latter, hvor den gradvise udvidelse af mikrofonperspektivet tilfører scenen en

nærmest overjordisk lethed, en himmelsk transcendens, om man vil.268

! Dette sidste eksempel udgør desuden et markant eksempel på den sidste

lydstrategi i min treledede typologi. Inden den skal diskuteres, skal det afsluttende

bemærkes, at det ikke kan overraske, at man i en fantasyfilm som LotR vil møde en øget

tendens til anvendelse af netop diegesemodulerende lyd. Den genredefinerende forekomst

af væsener og objekter som ikke er hjemmehørende i virkelighedens verden kalder på en

lydstrategi, der på en særlig måde nuancerer og fastlægger, hvordan disse fremmede

elementer skal opfattes.

105

266 Birger Langkjær talerer i forbindelse med en analyse af Pusher også om ledemotivisk brug af lyd. Hans eksempel, som er en gennemgående brug af elektronisk støj, er imidlertid ikke diegetisk forankret. Se Langkjær 2000, s. 219 .

267 Afsnit 2.1.2.1.

268 At jeg finder det rimeligt at antyde en sådan transcenderende tendens skyldes ikke mindst scenens visuelle side: hvide nuancer dominerer (Både Gandalf og Frodo er fx begge klædt helt i hvidt) og rummet er badet i det varme lys fra vinduet bag Frodo.

5.1.3. Strategi 3: Relationel stilhed

Den relationelle stilhed udgør den ekspressive lydstrategi, som måske er mest

karakteristisk for Jacksons filmtrilogi. Den kan ganske vist findes i en lang række andre

film: I landgangsscenerne i Steven Spielbergs Saving Private Ryan (1998), sammen med den

lange kameratur over stranden ved Dunkirk i Joe Wrights Atonement (2007) eller i

mordscenen i Jacksons egen Heavenly Creatures (1994). Men sjældent har et filmværk gjort

så udstrakt brug af den, som tilfældet er her. Der er blevet fremhævet eksempler på både

generisk, struturel og diegetisk stilhed. Af disse tre typer udgør sidstnævnte den

hyppigste. Denne særlige nedtoning af diegesens materialitet, som fjernelsen eller

fokuseringen af reallyds- og dialogelementer bevirker, etablerer nogle af fortællingens

emotionelt mest fortættede øjeblikke. Ofte er der tale om dødsscener eller scener, hvor

døden tematiseres,269 men anvendelsen begrænser sig ikke hertil.270 Når den diegetiske

stilhed indtræffer, gøres der ofte samtidig ekstensiv brug af ikke-diegetisk musik, som ud

fra Langkjærs kategorier lader sig tilskrive de fiktive personers subjektive tilstand eller

tilskuerens sympatistrukturer. Men det er påfaldende, at denne musik sjældent gør brug af

Shores mest markante musikalske signaturer. Reaktionerne på Gandalfs fald ledsages fx

ikke af et mol-intensiveret Fellowship-tema, men af en ikke tidligere hørt, afdæmpet

korsats. Ligeledes underbygges Boromirs sidste kamp ikke af Gondor-temaet, men af

drengekorsmusik, der kun bruges i denne scene.

! Denne økonomiske måde at forvalte de ekspressive strategier på bevirker efter min

opfattelse en bestyrkelse af det almengyldige indhold i den filmiske fortælling. Stærke

intonationer af de prægnante signaturer i disse meditative scener ville have peget mere

ind i fiktionsuniversets egen interne narrative struktur end på det emotionelle indholds

almenmenneskelige karakter.

! I Anne Jerslevs undersøgelse af emotionel tilskuerrespons på RotK sammenfatter en

tilskuer sin oplevelse af filmen således: “To me the film is at once high-class entertainment

106

269 Jf. omtalen af Gandalfs fald (afsnit 2.2.1), Boromirs død (afsnit 2.2.2), Haldirs død (afsnit 2.2.3) og samtalen mellem Gandalf og Pippin (afsnit 4.1.4).

270 I scener hvor ringens påvirkning formidles ses strategien også hyppigt anvendt, fx i Frodo og Nazgûl-scenen i TTT (afsnit 3.2.1).

and a reminder of the values of life and how fragile we all are.”271 I sidste del af sætningen

formidles en oplevelse af filmen som værende mere end “high-class entertainment”, og en

vis alvor pointeres. Som formidler af denne alvor og den menneskelige skrøbelighed

spiller den relationelle stilhedsstrategi en central rolle i alle tre film.

5.2. Ekspressive lydstrategier og kampen mellem det gode og det onde

Jeg vil nu afslutningsvis vende tilbage til det indledende hovedspørgsmål om, hvilken

rolle lyd- og musikbrug spiller for udfoldelsen af det centrale narrativ, kampen mellem det

gode og det onde. Det er gennem analytiske eksempler blevet vist, hvordan musikalske

signaturer spiller en afgørende rolle i forhold til portrætteringen af karakterer og kulturer i

universet og er med til at sætte en forventningshorisont for, hvad deres rolle i narrativet er

- ikke mindst omkring deres moralske habitus og placering i forhold til godt og ondt-

dikotomien. Samtidig er det også blevet undersøgt, hvordan signaturerne genintoneres og

moduleres senere i det filmiske forløb. Dette sker ikke mindst, når konflikten mellem det

gode og det onde tegnes allertydeligst op.

! På baggrund af studiets analyser og den heraf afledede typologi over ekspressive

lydstrategier vil jeg argumentere for, at der ved afgørende skæringspunkter eller

emotionelt vægtige øjeblikke i dette narrativs udfoldelse kan iagttages en stigende tendens

til anvendelse af alle tre strategier. Det ligger uden for rammerne af dette studie at

undersøge dette til bunds, men ved at rekapitulere de tre films kulminerende sceners og

sekvensers lydbrug, kan tesens rigtighed i det mindste sandsynliggøres. For

overskuelighedens skyld refererer jeg til strategiernes numre i typologien.

! I FotR kulminerer kampen mellem det gode og det onde i Gandalfs fald og

Boromirs død.272 Begge scener gør udstrakt brug af strategi 2 og 3. Strategi 2 bruges især i

forhold til stemmer og åndedræt i de to scener. Strategi 3 skaber et rum for reaktionerne på

Gandalfs død og bruges til at formidle Boromirs dødskamp. Strategi 1 spiller en relativt

tilbagetrukken rolle i de to tilfælde bortset fra en tydelig intonation af Fellowship-temaet

efter Boromirs sidste åndedræt.

107

271 Jerslev 2006, s. 210.

272 Jf. afsnit 2.2.1 og 2.2.2.

! I TTT, hvor vi følger tre parallelle historier om det opdelte fællesskab, er de

afsluttende kulminerende scener som følger: A. Frodos møde med Nazgûl på bymuren i

Osgiliath, B. Slaget ved Helm’s Deep og C. Enternes angreb på Isengard.273 I A’s tilfælde er

strategi 2 og 3 fremherskende, hvor den diegetiske stilhed sætter rammen for, at ring-

lydene kan opfattes som subjektiv lyd fra Frodos perspektiv.274 Da Frodo igen er sig selv,

og Sam afslutter sin monolog om “the great stories” og kampen for det gode i verden,

høres en tydelig intonation af Shire-temaet, og strategi 1 er således også i spil i

umiddelbart forlængelse af de to andre.275 I B er der eksempler på alle tre strategier i

afgørende øjeblikke: Orkernes stormstiger bliver rejst med en kraftig intonation af

Isengard-temaet (strategi 1),276 Haldirs død er formidlet med udstrakt brug af 2 og 3,277 og

Gandalfs ankomst til slaget formidles med flere musikalske signaturer: Nature’s

Reclaimation, Rohan- og Fellowship-temaet.278 Enternes angreb (C) indledes via strategi 1

med Nature’s Reclaimation.279

! RotK’s to største højdepunkter er det enorme slag ved Minas Tirith og trilogiens

ultimative kulmination, da ringen destrueres. Det store slag rummer talrige eksempler på

alle tre strategier. Her skal blot de vigtiste fremhæves.280 Den mest markante brug af

strategi 1 er, da der af to omgange tilføres nyt håb i kampen: Først da Rohan-hæren

ankommer, hvor Nature’s Reclaimation og Rohan-temaet høres i storladen orkestrering og

senere, da Aragorn med spøgelseshæren i ryggen sætter det endelige angreb ind

akkompagneret af Fellowship-temaet. Strategi 2’s tydeligste eksempler er: Nazgûl-skriget,

the Witch-kings stemme, dybbas- og dyrelyde da Grond gennembryder byporten og den

dybe dundren ved Mûmakil-elefanternes ankomst. I scenen hvor Gandalf og Pippin midt i

108

273 Bogstaverne korresponderer med betegnelserne på bilag 5.

274 Jf. afsnit 4.2.1.

275 Jf. afsnit 2.1.2.1.

276 Jf. afsnit 3.1.2.

277 Jf. afsnit 2.2.3.

278 Jf. afsnittene 2.1.3 og 4.1.3 (note om brugen af Nature’s Reclaimation).

279 Se samme note i afsnit 4.1.3.

280 Jf. afsnittene under pkt. 4.1 og afsnit 3.2.2 (for omtale af Nazgûls skrig og stemmer).

krigslarmen taler om døden og det hinsides, skabes der via strategi 3 en lydmæssig helle,

hvor strygere og det rolige Into the West-tema kan formidle trøsten ved det transcendente

håb. Ringens destruktion iscenesættes ligeledes med alle tre strategier 1, 2 og 3 i nævnte

rækkefølge, hvilket jeg brugte som afsæt for min typologi.

! Når det således er underbygget, at en skærpelse af kampen mellem det gode og det

onde medfører en intensivering i anvendelsen af ekspressive lydstrategier, vil jeg afslut-

ningsvis sammenfatte, hvilke typiske funktioner de tre typer udfylder i forhold til film-

værkets centrale narrative dikotomi.

! De musikalske signaturer har ofte en overvejende narrativ funktion, hvor de fungerer

som støtte for tilskuerens læsning af den dramatiske situation og typisk indikerer, hvad

den momentane stilling i kampen er. Selvom de både knyttes til det godes og det ondes

domæne, udgør de godes signaturer den mest rigt differentierede gruppe, og deres håb-

og sejrsbringende intonationer er hyppigere og klarere end deres mørke modsætninger.

Nogle særlige signaturer, som fx Shire-temaet, knytter sig ofte til en eller flere karakterers

subjektive tilstand og formidler den emotionelle dedikation til kampen for det gode i

verden mere end den aktuelle dramatiske situation.

! Den diegesemodulerende lyd udfører en lang række opgaver både i forhold til godt og

ondt, men dens metier par excellence er at formidle ondskabens natur og dens påvirkning

på eller aktioner imod de gode karakterer. Ringens sammensatte lyddesign er her det

tydeligste eksempel på “ond” modulerende reallyd, mens dødsscenerne og Frodos

deliriske øjeblikke er de primære eksempler på modulering af dialog, når ondskaben har

sat sit aftryk.

! Hvis de musikalske signaturer ofte medfører en accelerering af narrativets

udfoldelse, udgør relationelle og især den diegetiske stilhed ofte den modsatte dynamik. I

denne hyppigst forekommende anvendelse af strategien tilbydes tilskueren gennem narra-

tiv opbremsning et ekspressivt lydrum, hvor sympatien for de gode kan udfolde sig; ofte

hjulpet på vej af udstrakt brug af anden musik end de gennemgående musikalske

signaturer. I andre tilfælde inviterer strategien til at afkode en diegesemodulerende

lydbrug som en direkte forlængelse af en hovedkarakters mentale tilstand.

109

Afslutning

“ To study film sound is to take seriously the multiplicity of possible determinants of any

given audience perception.”281

Den programerklæring for studiet af filmlyd, som Rick Altman her fremsætter, sammen-

fatter to væsentlige aspekter ved dette studies grundlæggende ambition i forhold til dets

genstandsfelt.

! For det første udtrykkes et behov for perspektivisk pluralisme, som i nærværende

sammenhæng har medført en inddragelse af lydsidens sammensathed af musik, reallyd

og dialog. Samtidig med, at denne sammensathed er forsøgt taget alvorligt, har jeg ikke

kortlagt alle determinerende lydelementer fuldstændigt. Istedet har jeg lagt særlig vægt på

at analysere de auditive forekomster, der på en særlig måde har tilføjet værdi til det

centrale narrativ: kampen mellem det gode og det onde. Jeg er kommet frem til, at disse

kan beskrives som tre overordnede ekspressive lydstrategier: musikalske signaturer,

diegesemodulerende lyd og relationel stilhed.

! For det andet pointerer Altman-citatet vigtigheden af at inddrage filmens

receptionssituation. Denne pointering viser sig i mit studies gennemgående tendens til at

inddrage tilskueren som analytisk instans. I flere tilfælde er det blevet fremhævet, hvordan

en given brug af lyd eller musik ikke kan fortolkes fyldestgørende uden at inddrage den

aktivt perciperende tilskuer som en motiverende faktor. Scenen med reaktionerne på

Gandalfs fald er et tydeligt eksempel herpå. Denne ambition om en tilskuerorienteret

analyse afspejler sig ligeledes i mit teoretiske udgangspunkt i den kognitionsteoretiske

optik på filmlyd.

! Disse perspektiver åbner tilsammen for en forståelse for filmlydens dobbelte

funktion, som blev omtalt i teorikapitlets afsnit 1.3., nemlig at den sammensatte filmlyd

både varetager narrative opgaver og fremmer tilskuerens indlevelse i det filmiske narrativ.

Udtrykt med dette studies begreber vil det sige, at de tre ekspressive lydstrategier på den

ene side er afgørende medfortællende virkemidler, der formidler udviklingen i kampen

110

281 Altman 1992, s. 31.

mellem det gode og det onde og på den anden side fremmer og strukturerer tilskuerens

indlevelse i dette kernenarrativ. At det forholder sig således, har jeg argumenteret for ved i

det afsluttende kapitel at vise, hvordan en tilspidsning af det centrale narrativ i

filmværkets forskellige faser medfører en øget tendens til at anvende netop disse

strategier.

! På den baggrund vil jeg skitsere to perspektiver, som lægger sig i forlængelse af

studiets undersøgelser, og som inviterer til videre analyse og refleksion.

! Det første perspektiv rejser spørgsmålet om, hvorvidt de tre ekspressive lydstra-

tegier, som jeg har fremhævet som særligt vigtige for den lydlige realisering af Tolkiens

univers, er unikke for Jacksons filmværk. Det kunne være interessant at undersøge, om

lignende tendenser kan spores i genremæssigt beslægtede film. Ville man for eksempel i et

studie af Andrew Adams’ og Michael Apteds Narnia-film kunne komme frem til samme

konklusion? Ville en lignende typologi kunne opstilles? Umiddelbart vil jeg hævde, at det

er tvivlsomt. Både den sindrige brug af musikalske signaturer og den udstrakte brug af

relationel, og især diegetisk, stilhed er særtræk ved Jacksons trilogi, som er med til at

distingvere den som både et mere voksent og et mere nuanceret drama end dens fantasy-

kolleger. I så henseende er filmværket nærmere beslægtet med episke stor- og krigsfilm.

Men at begrunde dette nærmere ville kræve en række komparative analyser, som det ikke

har været muligt at foretage inden for rammerne af dette studie. !

! Et andet perspektiv, jeg gerne vil antyde, er, hvad studiet af et filmværks lydside

bidrager med til en mere inklusiv analyse, der inddrager alle filmens parametre som

ligeberettigede. I den her anlagte optik, hvor lydsidens sammensathed er et gennem-

gående pejlemærke, er der valgt en synsvinkel, der stadig favoriserer en side af filmen

fremfor en anden. Jeg har flere steder inddraget betragtninger over filmens visuelle side i

form af kommentarer til fx indstillinger og kamerabevægelser, men altid med udgangs-

punkt i lyden som den primære genstand for interesse. Selvom det ikke har været

hensigten at opdele mediet i to uafhængige betydningssystemer, kan et valg af fokus på

den ene af filmens to sansemæssige henvendelsesformer imidlertid godt få en vis slagside,

der ender med at blive materialefremmed. Selvom det har sin berettigelse at levere

akademisk funderede bidrag, der kan rykke ved filmmediets status som først og fremmest

111

en visuel kunstform, som værende et photoplay,282 er det på sin plads at efterlyse en

filmteori og -analyse, der kan rumme mediet i sin audiovisuelle helhed. Hylden med

visuelt orienterede bidrag har længe været fyldt godt op. Med dette studie og dets

inspirationskilder kan den tilsvarende auditive heller ikke siges at være tom længere.

Derfor må det være på tide at tage en tredje hylde i brug, hvor det bedste fra de to andre

får lov at udfordre og berige hinanden. Min typologi over ekspressive lydstrategier i Peter

Jacksons The Lord of the Rings kunne sagtens indgå i en sådan syntetiserende sammen-

hæng.

112

282 Jf. Hugo Münsterbergs klassiske betegnelse. Se Münsterberg, Hugo: “From the Film: A Psychological Study. The Means of the Photoplay” (1916), Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 411ff.

English summary

This master’s thesis examines the use of sound and music in the Peter Jackson movie

trilogy The Lord of the Rings (2001-2003).

! With a theoretical inspiration from cognition theory-based studies of film music the

thesis in chapter 1 expands the scope to include the two other sound track elements:

dialogue and sound effects. In this respect the thesis is in the trend of recent scholarship on

film sound as carried out in e.g. Lowering the Boom published in 2008 (edited by Jay Beck

and Tony Grajeda) and Hearing the Movies published in 2010 (edited by James Buhler,

David Neumeyer and Rob Deemer). With this multi-perspectual approach the study seeks

to examine the way expressive sound in Jackson’s cinematic adaption is supporting what

is seen as the narrative core of the story by J.R.R. Tolkien: The battle between good and

evil. This key narrative dichotomy is used as a structuring principle for the layout of the

analytical chapters:

! Chapter 2 is dedicated to an analysis of the way in which the heros of the story are

portrayed sonically. It deals with some of the key musical themes composed by Howard

Shore, and it explores how music and a special type of silence are being used at emotional

peaks, namely in the death scenes of three important characters.

! Chapter 3 is chapter 2’s evil twin in the sense that it also examines some key

musical themes that are connected with the evil forces of the Middle-earth universe. But

furthermore it also presents and explores some of the most important expressive sound

effects that are central to the portrayal and unfolding of evil in the three films. In particular

this relates to the complex sound design of the One Ring.

! Chapter 4 contains an examination of what happens with the sound track when the

forces of good and evil collide in the films. This study is carried on a macro level that deals

with the big battle scene in front of Minas Tirith in Return of the King and on a micro level

that focuses on the way the One Ring affects its surroundings with its evil power.

! On the analytical background that has been established through the previous

chapters, chapter 5 will deliver an attempt to sum up the different uses of sound in the

films in a typology of three expressive sound strategies. This will lead to the argument,

113

that whenever the battle between good and evil is intensified throughout the trilogy, a

raised sonical activity by one or more of the three strategies can be noticed.

! In this way this thesis demonstrates how crucial the role of sound is in bringing one

of the world’s most popular pieces of fiction alive on the big screen.

114

Litteratur og dvd-udgaver

Adams, Doug: The Music of The Lord of the Rings Films, Carpentier 2010.

Altman, Rick: “The Material Heterogeneity of Recorded Sound”, i Rick Altman (ed.):

! Sound Theory - Sound Practice, Routledge 1992, s. 15-34.

Andrew, J. Dudley: The Major Film Theories, Oxford University Press 1976.

Andrew, Dudley & Sklar, Robert (ed.): “Expressive Elements of Motion Pictures”, i

! Encyclopædia Britannica, adgang via:

! http://www.britannica.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/EBchecked/topic/

! 394107/motion-picture/52239/Expressive-elements-of-motion-pictures

! (15.10.2010).

Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge 1988/1985.

Buhler, James & Neumeyer, David & Deemer, Rob (ed.): Hearing the Movies. Music and

! Sound in Film History. Oxford University Press 2010.

Butler, David: Fantasy Cinema. Impossible Worlds on Screeen, Wallflower 2009.

Chion, Michel: “Projections of Sound on Image”, i Robert Stam & Toby Miller: Film and

! Theory. An Anthology, Blackwell Publishers 2000, s. 111-124.

Cook, David A.: A History of Narrative Film, W. W. Norton & Company 2004/1981.

Doane, Mary Ann: “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space” (1980), i

! Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University

! Press 2004/1974, s. 373-385.

Eco, Umberto: Six Walks in the Fictional Woods, Havard University Press 1994.

Eisenstein, Sergei (m.fl.): “Statement on Sound” (1928), i Leo Braudy & Marshall Cohen

! (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 370-372.

Everest, F. Alton: Master Handbook of Acoustics, McGraw-Hill Professional Publishing 2000.

Farmer, David: “David Farmer Special: Field Recording 2010”, i Designing Sound

! 2010, http://designingsound.org/2010/09/david-farmer-special-field-

! recording-2010/ (21.09.2010).

Gorbman, Claudia, Unheard Melodies, Indiana University Press 1987.

Gravesen, Finn & Knakkergaard, Martin: Gads Musikleksikon, Gads Forlag 2003.

115

Have, Iben: Lyt til tv, Aarhus Universitetsforlag 2008.

Hitchcock, Alfred: Vertigo, Die Hitchcock Collection, Universal 2003/1958.

Hitchcock, Alfred: Psycho, Die Hitchcock Collection, Universal 2003/1960.

Jackson, Peter: The Fellowship of the Ring (2002), The Two Towers (2003) og The Return of the

! King (2004), i: The Lord of the Rings, Special Extended DVD Edition, New Line

! Cinema.

Jerslev, Anne: “Sacred Viewing: Emotional Responses to The Lord of the Rings”, i Ernest

! Mathjis (ed.): The Lord of the Rings. Popular Culture in Global Context, Wallflower

! Press 2006, s. 206-224.

Kalinak, Kathryn Marie: Film Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press

! 2010.

Larsen, Peter: Filmmusikk, Universitetsforlaget, Oslo 2005

Lastra, James: “Reading, Writing, and Representing Sound”, i Rick Altman (ed.):

! Sound Theory - Sound Practice, Routledge 1992, s. 65-86.

Kassabian, Anahid: “Rethinking Point of Audition Sound in The Cell”, i Jay Beck & Tony

! Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press

! 2008, s. 299-306.

Katz, Per B. & Poulsen, Henrik: Fokus. En grundbog i film, tv og video, Gyldendal 2002.

Kroeber, Karl: Make Believe in Film and Fiction: Visual vs. Verbal Storytelling, Palgrave

! Macmillan 2006.

Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag 2000.

Maasø, Arnt: “The Proxemics of the Mediated Voice”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering

! the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 36-50.

Mitchell, Julian: “The Lord of the Rings”, i Audiomedia, IMAS Publishing 2002,

! http://web.archive.org/web/20050908073106/http://audiomedia.com/

! archive/features/uk-0102/uk-0102-lotr/uk-0102-lotr.htm (13.09.2010).

Münsterberg, Hugo: “From the Film: A Psychological Study. The Means of the

! Photoplay” (1916), Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism,

! Oxford University Press 2004/1974, s. 411-417.

Otto, Jeff: “Howard Shore Interview”, i IGN, IGN Entertainment 2003,

116

! http://music.ign.com/articles/446/446567p1.html (12.01.2011).

Smith, Jeff: “Unheard Melodies?”, i David Bordwell & Noël Carroll (ed.): Post Theory.

! Reconstruction Film Studies, The University of Wisconsin Press 1996, s. 230-48.

Théberge, Paul: “Almost Silent: The Interplay of Sound and Silence in Contemporary

! Cinema and Television”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering the Boom. Critical

! Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 51-67.

Tolkien, J.R.R.: Silmarillion, Gyldendal 2002.

Tolkien, J.R.R.: Unfinished tales of Númenor and Middle-earth, Allen & Unwin 1980.

Tolkien, J.R.R.: The Lord of the Rings i tre bind, Unwin Books 1974/1966:

! A: The Fellowship of the Ring

! B: The Two Towers !

! C: Return of the King.

Schneller, Tom: Death and Love: Bernard Herrmann's Score for Vertigo,

! http://writings.tomschneller.net/VertigoN.htm (03.01.2011).

Skotte, Kim: “Ringen er sluttet”, anmeldelse i Politiken d. 17/12-2003.

Weis, Elisabeth & Belton, John: Film Sound. Theory and Practice, Columbia University Press

! 1985.

Young, Matthew David: Projecting Tolkien’s Musical Worlds: A Study of Musical Affect in

! Howard Shore’s Soundtrack to The Lord of The Rings, Master-afhandling, Bowling

! Green State University 2007, under: http://etd.ohiolink.edu/view.cgi/Young%

! 20Matthew%20David.pdf?bgsu1179760402 (17.09.2010).

117

Oversigt over bilag 1-9

1: Oversigt over musik i Elrond’s Council-scenen

2: Oversigt over alle omtalte musikalske temaer

3: Arnt Maasøs skema over stemmers proksemiske zoner

4: Skema over Shire-temaets forekomster

5: Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i trilogiens tre film

6: Skema over musikalske perioder og klipperytme ved Gandalfs fald

7: Oversigt over forekomsterne af Nazgûls tre vigtigste lyde

8: Udskrift af dialogen mellem Gandalfs og Pippin under slaget ved Minas Tirith

9: Teksten til slutsangen i Return of the King, Into the West

118

Oversigt over musik i Elrond’s Council-scenen

Afsnit-

starttid

Handling Musik

1 - 0:00 Mødet indledes. Frodo lægger ringen på bordet. Spredt snakken begynder.

En kæde af dybe slag sætter ind, da Elrond taler om Midgårs skæbne. I begyndelsen er det knapt hørbare dumpe stortrommeslag, men dynamikken vokser og der tilføres gradvist flere lag i form af dæmpede blæsere og senere stygere.

2 - 0:57 Boromir forsøger at tage ringen. Gandalf viser ham tilbage med nogle mystiske ord, og himlen bliver mørk.

Musikalsk kulmination med et tema, som tidligere er blevet knyttet til ringens mystiske og dragende kraft, da Boromir rækker ud efter ringen.

3 - 2:03 Boromir taler om sit folks kamp. Han foreslår at bruge ringen mod Sauron og bliver konfronteret med Aragorns kongeværdighed. Elrond erklærer at ringen må ødelægges.

Det såkaldte Gondor-tema, da Boromir taler om sit kæmpende folk. Et heroisk tema spillet af solohorn, som hjælper til at læse Boromir-karakteren som stolt og heroisk. Den efterfølgende orkestrale underlægning af konfrontationen med Aragorn er afledt af temaet. Dybe strygere underbygger alvoren i Elronds erklæring. Der ledes videre til afsnit 4 ->

4 - 3.30 Gimli forsøger at ødelægge ringen med sin økse. Det bliver tydeligt for alle, at ringen må til Mordor og ødelægges der.

En dynamiseret eftersætning i dybe fagotter leder op til Gimlis hug. Efter Gimlis slag: en spændingsladet strygerbåret klang, der dynamiseres sammen med Elronds emfatiske bekræftelse af, at ringen må ødelægges. Dynamisk kulmination op til sætningen “One of you must do this!” Sætningen ledsages af en dyb liggetone, som fades ud sammen med et totalbillede af rådsforsamlingen. Derved fastholdes en spænding, som bygger tilbage til den skæbnetunge atmosfære, mødet startede med.

5 - 4:23 Heftig diskussion om missionens umulighed. Fokus flyttes under diskussionen til Frodo, som betragter ringen. Det sker via en kæde af nærbilleder af hhv. Frodo og ringen i en slags shot-reverse-shot-udveksling.

Da Boromir siger “the great eye”, sætter en langsom punkteret marsch-agtig rytme ind i dybt orkesterleje, som vokser i takt med diskussionens udvikling. Det dissonerende Mordor-tema udbygger scenens truende karakter og Frodos skæbnebundne affinnitet til ringen. Det musikalske klimaks er en skærende blæserdomineret spændingsakkord, der afbrydes af Frodos erklæring: “I will take it!”

6 - 5:42 Frodo bryder ind og tilbyder at tage ringen til Mordor - Gandalf, Aragorn, Legolas, Gimli og Boromir tilbyder deres hjælp. Der standes kortvarigt op ved Boromir-karakterens tvetydighed, idet han på den ene side indvilger i missionen, men på den anden gør det let modvilligt.

Kort musikalsk cæsur ved Frodos erklærings første del. Inden han gentager og udvider erklæringen indledes en rolig dæmpet hornmelodi over strygerakkompagnement, da Gandalf drager et lettelsens suk.

Mediantisk videreledning til en rolig strygerbåret intonation af Fellowship-temaet efterhånden som de centrale karakterer lover Frodo deres hjælp.

Ved Boromirs beslutning om også at slutte sig til gruppen høres en række seufzer-korakkorder, som er afledt af Fellowship-temaets akkompagnement.

7 - 6:57 Hobitterne kommer frem fra deres skjul og får lov at slutte sig til gruppen. Fællesskabet er samlet.

Shire-temaet understreger hobbitternes kammeratskab. Da Elrond erklærer “you shall be the Fellowship of the Ring”, ledes tilbage til en fuldtonet tutti-intonation af Fellowship-temaet.

Bilag 1

Oversigt over alle omtalte musikalske temaer

Shire-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 3, 0:07:23ff.

!!

Shire

" # # #$ # # ! # # % #& #$ #& % #' #$ #& #$ !

# # # ! # #

" #$ # # # ! # # # % #& #$ #& # ! ( #) # #$ *

A Hobbit’s Understanding - som hørt i TTT, dvd 2, kap 30, 1:32:08ff.

!!

A Hobbit's Understanding

" #$ # #% # # # # # # # #$ #% # ! # #$ # # ! # & & #' # #%' # ! #'

" & & # #% &

Fellowship-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 27, 1:40:53ff.

!!!!

Fellowship

" # $ ! $ $ # $ !

$ $ $% ! $ $ $ !

$ $ # $ $&

####' $$$$((

!

!

!

!

$$$$$$$$

####' $$$$

!

!

!

!

$ $ ######((%%

###### ### $$$$$$(

(%%

$$$$$

" # $ ! $ $ # $ !

$ $ $% ! $ $ $ ! $ $ )

&####' $$$$((

!

!

!

!

$$$$$$$$

####' $$$$

!

!

!

!

$ $ ######((%%

#####)))))''

Gondor-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 27, 1:35:45ff.

!! " # # # ! # # $ $ # # $ # !

# # $

" # # # ! # # # ! # # $ # # $ # !

# # $

Rohan-temaet - som hørt i TTT, dvd 1, kap. 20, 1:12:42ff.

!! " #$ $ $% $ $% $% $% &% !

#$ $ $% $ $% $% $%' &% !

(

( # $ $ $ $ $% $% $% $ $ $% &% ! $ $ $' ! $) $% &% !

Lothlórien-temaet - som hørt i FotR, dvd 2, kap. 10, 0:42:33ff.

!"

Lothlórien

""# $ %& % %& % % %' %& % $ !

$ %& % %& % %& % $ !

Bilag 2

Rivendell-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 20, 1:12:45ff.

!!!!!!

Rivendell

" # $ % % %& % # #

' ( %) %& % % % % % ( %) %& % % % % % ( %) % % %* % % % ( %) % % %* % % %

' ## ## ## ##

Nature’s Reclaimation - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 20, 1:12:45ff.

!!!!!!

Nature's Reclaimation

" # $ % ! % % $ % ! %& $ % ! %&

" ## ## ## ##'( # # #' #'

" $' % ! %& # ) ! %* % ! %* #

" ##'' ## $$' $$+ ##( #' #' $ $ #

Mordor-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap 8, 0:30:51ff.

!!!!

Mordor

" #$ # %$ & !

& & #'(

&) & & & &) & & & &) & & & &) & & &

Isengard-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap 20, 1:12:17ff.

!"

Isengard

# $

%$ &% & & ! & $

%$%

$%' (

# $

%$ &% & & ! & $

%$%

) ' (

Nazgûl-kor - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 8, 0:31:20ff.

!!

Nazgûl

" ####$ %%%$& '! %%%%$ ####$

( %%%%$& '! %%%%$

)! " ###$( ####$ **** ###$ ####$ **** ### !

!

!

Bilag 2

The History of the Ring-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 1, 0:00:55ff.

!!!!

History

"# # # ! # # # # # # $ !

# # # ! # # # # # %

& %%%' %%$ #( # %%%' %%$ # #(

Gollum-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 1, 0:06:02ff.

!!

Gollum

" #$ #$ # #% #% # # &$ ! # #' #$ #$ #$ # #' ($33

Power of Mordor-figuren - som hørt i FotR, dvd 1, kap 6, 0:27:42ff.!!

Power of Mordor

" # # # # # #$ # #

# # # # %

Seduction of the Ring-temaet - som hørt i RotK, dvd 1, kap 1, 0:02:24ff.

!!

seduction

" # # # # # # # $ # # # # # # # $ ! # #

%! !! " # # # # # $ ! # # # # $ &

Into the West-temaet - som hørt i RotK, dvd 2, kap. 13, 0:35:29ff.

!! " # $ $ $ % # $ $ $ $ & !

# $ $ $ % # $ $ $ $ & !

Bilag 2

Arnt Maasøs skema over stemmers proksemiske zoner

Fra artiklen: “The Proxemics of the Mediated Voice”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering

the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 43.

Bilag 3

Skema over Shire-temaets forekomster

Denne skematiske fremstilling viser Shire-temaets mange forekomster i de tre film og

demonstrerer, hvordan det er knyttet til positive begreber som: venskab, hjemstavn og

oprindelighed. Temaet er således det mest gennemgående og hyppigst anvendte kling-

ende udtryk for det gode som sådan.

Under punktet “musikalske bemærkninger” har jeg lagt vægt på at indikere, hvor mange

takter af temaet der intoneres,1 tonalitet og melodibærende instrument(er) som det

primære. Tidsangivelsen markerer det musikalske cues start.

Fellowship of the Ring

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

20:07:23

Bilbo fortæller i voice-off, mens kameraet bevæger sig hen over et rustikt kort over Middle-earth. Musik sætter ind, da navnet “Hobbiton” er i billedet.

8 takter, D-dur, violiner i laveste oktav. Tempoet er andante.

20:10.06

Efter Bilbo har råbt på ham, klippes der til Frodo siddende under et stort træ med en bog i hånden.

2 takter, Eb-dur, penny whistle. Startfrasen med en ekstra trille over en bred Eb-strygerakkord, der leder direkte over i Gandalfs diegetiske sang.

30:10:05

Frodo falder Gandalf om halsen. 8 takter, D-dur, penny whistle. Tempoet er hævet til moderato.

30:14:25

Frodo står af Gandalfs kærre og udtrykker sin glæde over at den gamle ven er tilbage. Gandalf svarer med et “So am I”, som gentages svagere, da Frodo er væk. Musik sætter ind lige på første “So am I”.

8 takter, D-dur, penny whistle. Tempoet er nu adagio og melodien foredrages med mange ornamenterende toner.

40:18:40

Gandalf og Bilbo ryger pibe, blæser røgringe og sludrer. 8 takter, C-dur, penny whistle.

60:28:08

Bilbo tager afsked med Gandalf. Nævner idéen til slutreplikken på sin bog: “And he lived happily ever after”.

8 takter, C-dur, violiner. Strygerakkompagnement med.

90:34:24

Frodo og Sam forlader The Green Dragon (byens pub). Sam brummer over en beruset fyr, der komplimenterer hans hjertes udkårne Rosie.

4 takter, F-dur, bratsch og obo. Æterisk liggetone i violiner.

100:40:20

Frodo gør sig klar til at drage afsted med ringen i Bag End. Gandalf taler muntert om hobitterne som “amazing creatures”.

4 takter, D-dur, soloklarinet.

100:42:43

Frodo og Sam har begivet sig på vej. Sam taler om sit næste skridt som værende det længste, han nogensinde har været væk hjemmefra.

4 takter, C-dur, solohorn. Videreføres til Fellowship-temaet.

Bilag 4

1 Når der i skemaet fx står 4 eller 8 takter er det underforstået, at der (som regel) kadenceres i en ekstra sluttakt. Jeg har således valgt at “runde ned” for at formidle, at der er tale om en eller to 4-takters perioder.

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

110:44:36

Sam og Frodo har lagt sig til at sove i en skovbund. Tema sætter ind. Klip til total af mørkt tågeindhyllet græslandskab, hvor en sort hest kommer ind i billedet.

2 takter, C-dur, soloklarinet. Langsomt. Afbrydes brat, da hesten kommer ind i billedet af en mørk blæserakkord i c-mol.

231:22:49

Frodo i sengen i Rivendell. Sam kommer løbende ind: “Bless you, you!re awake!”

4 takter, C-dur, soloklarinet i de første 2 takter - dernæst kun harmonik.

231:23:49

Frodo får øje på Bilbo på en bænk i Rivendell. Omfavnelse og gensynsglæde. De snakker om Bilbos bog og eventyr og om Frodos eget liv og forestående eventyr.

12 takter, C-dur. Takt 1-4: violiner. Takt 5-12: soloklarinet. A Hobbitʼs Understanding-tema ved kig i bog, herefter 4 takter Shire-tema igen.

231:25:31

Sam og Frodo snakker om at vende hjem igen ud fra den overbevisning, at deres mission er fuldført.

8 takter, C-dur, low whistle.

271:40:30

Hobitterne kommer frem fra deres skjul efter at have smuglyttet til rådsslagningen hos Elrond og proklamerer, at de umuligt kan skilles fra Frodo.

8 takter, C-dur, fløjte da Sam kommer frem og tutti stryg kommer til v. start på 2. periode da Merry og Pippin afslører sig.

Disk 2

20:02:32

Bilbo giver Frodo gaver med på rejsen. Han fristes af ringen og bryder grædende sammen over den byrde, han føler, han har lagt på sin nevø.

Ikke egentligt Shire-tema, men en variation i a-mol, som også inddrager elementer fra A Hobbitʼs Understanding-temaet.

40:04:08

Fællesskabet tager afsted fra Rivendell. Tema sætter ind, da de krydser en tynd bro væk fra byen. Storladne totaler af fællesskabet på vej gennem et bjerglandskab.

8 takter, A-dur, horn. Spændingsladet udgave med orgelpunkt på kvint i bassen og tremolerende septim-liggetone i violiner.

151:06:44

Da fællesskabet slår lejr ved bredden af den store Anduin-flod ved aftentide, opmuntrer Sam Frodo til at sove og spise. Siddende på hug refererer han til et løfte, han har givet Gandalf om ikke at forlade sin ven.

8 takter, C-dur, soloklarinet.

191:26:13

Frodo står på bredden og efter en indre dialog med Gandalf putter han ringen i lommen og sætter alene afsted i en lille båd.

Ikke det egentlige Shire-tema men en variation over A Hobbitʼs Understanding-temaet, D-dur.

191:27:32

Sam hives op af vandet efter et mislykket forsøg på at svømme efter Frodo.

Variationer over både A Hobittʼs Understanding- og Shire-temaet. Violiner som melodibærende instrumenter.

191:28:02

Sam forklarer sit “stunt” med, at han har lovet at blive ved Frodos side, og at han ikke har tænkt sig at svigte det løfte. De omfavner hinanden og det egl. Shire-tema sætter ind.

8 takter, D-dur, penny whistle, nynnekor som akkompagnement sammen med strygere.

Bilag 4

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

191:30:37

Sam og Frodo står på en bjergkam og kigger over et øde landskab mod ildsprudlende bjerge i Mordor i horisonten. Frodo: “Sam, I!m glad you!re with me” => tema sætter ind og de begiver sig afsted. End titles.

8 takter, D-dur, penny whistle.

Bemærkning til kap. 23: A Hobbit’s Understanding-temaet er en slags sidetema til det

egentlige Shire-tema. Det er knap så lyrisk og har en vis melankolsk undertone i kraft af

dets funktionsharmoniske center omkring tonikaparallel-tonearten.2

The Two Towers

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

30:07.17

Sam finder lembasbrød frem fra tasken og omtaler det humørfyldt i positive vendinger.

8 takter, C-dur, soloklarinet. Slutter på subdominant. Tempo er adagio.

40:15:31

Merry sidder bevidstløs på ryggen af en ork, men vågner da en klæbrig drik tvinges ned i halsen på ham efter Pippin har gjort opmærksom på hans dårlige tilstand. Pippin kalder på ham og de snakker kort.

4 takter, C-dur, fagotter på takt 1-2 og dernæst en varieret eftersætning i messing.

160:57:35

Treebeard lægger Merry og Pippin til at sove i en grøn skovbund efter de er faldet i søvn til hans digtrecitationer.

4 takter, E-dur, træblæsere og violiner. Alternativ harmonik med vekseldominant (F# på kvinten) i 2. takt og slut på lavt 7. trin (D-dur).

Disk 2

221:09:24

Enterne har besluttet ikke at gå ind i krigen mod Saruman og Pippin prøver at opmuntre Merry. Han taler om, at de er for små til at kunne gøre noget, og at de stadig har “the Shire”. Merry tilbageviser det med, at krigen vil sprede sig, og at alt hvad der “was once green and good on this earth will be gone”.

4 takter, C-dur, violiner. Ren stryger-orkestrering. Ledes over i moldomineret seufzer-præget underlægning i a-mol da Merry starter sin tale om, hvordan krigen vil ødelægge alt godt.

301:31:41

Sam taler om folks kamp i de gamle historier, mens der krydsklippes til de sidste kampehandlinger i Helm!s Deep og Isengard.

Augmenteret variation over Shire-temaet i C-dur som ledes over i A Hobbitʼs Understanding-temaet.

301:33:19

Sam taler om, hvad der fik folk i historierne til at holde ud: At der er noget godt i verden, og at det er værd at kæmpe for.

8 takter, D-dur, soloklarinet. Tilbage til det oprindelige andante tempo.

Bilag 4

2 Navnet er hentet fra Doug Adams bog, Adams 2010, s. 28. Se bilag 2 for nodeeksempel.

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

351:40:36

Sam spørger i en ny scene sig selv, om der mon vil blive skrevet sange eller historier om deres færd, hvorefter han giver sig til at forestille sig, hvordan eventyret om Frodo og ringen mon vil blive fortalt i kommende generationer. Frodo udnytter anledningen til at anerkende vigtigheden af sit følgeskab med “Samvise the Brave”, som han her kalder sin ven.

8 takter, D-dur, soloklarinet. Bevægeligt stryger-akkompagnemet.

Return of the King

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

30:09:59

Merry og Pippin sidder på Isengards mur og ryger pibe og taler muntert om deres elskede pub derhjemme, The Green Dragon.

4 takters variation over Shire-temaet, D-dur, penny whistle. Modal harmonik med changeren ml. 1. og lavt 7. trin.

80:34:09

Merry tager afsked med Pippin, der skal ride med Gandalf til Minas Tirith. Han giver ham den sidste portion tobak med i hånden.

2 takter, D-dur, soloklarinet. Harmonik er igen modal og melodien fortsættes direkte over i 2 takter af Fellowship-temaet.

130:48:49

Frodo fortæller, at han har en fornemmelse af, at han aldrig vil komme hjem igen. Sam opmuntrer emfatisk: “We!re going there and back again, just like Mr. Bilbo”.

4 takter, C-dur, soloklarinet. Føres direkte over i 2 takters Fellowship-tema.

201:06:09

Merry tilbyder Théoden sit sværd. En piccolofløjte spiller Shire-temaets åbningstoner i D-dur.

271:25:03

Frodo sender Sam væk med et “Go home!” efter Gollum har fået spillet de to ud mod hinanden. Sam bryder grædende sammen.

2 takter med ændret fraseslutning, C-dur, soloklarinet. Harmonisk variation med subdominantparallel på 2. takt (d-mol). Ledes over i melankosk underlægning af afskeden, sluttende i d-mol.

Disk 2

220:50:46

Sam går til angreb på orker i Cirith Ungol-borgen mens hans råber kampråb som “That!s for Frodo!” og “That!s for the Shire!”

4 takter heroisk variation, i stigende harmonisk bevægelse: C - dm - D - F med helnoder som harmonisk puls.

371:30:48

Frodo genforenes med fællesskabet, da han vågner i en seng i et lyst rum. Sam kommer ind i rummet som den sidste, hvilket udløser Shire-temaet.

4 takter, C-dur, low whistle. Tempo er adagio, fløjten er meget følsomt spillet og båret af et blødt stryger-akkompagnement.

381:35:14

Aragorn standser ved sin kroningsceremoni ud for de fire bukkende hobbitter med ordene: “You bow to no one”, hvorefter alle bøjer sig i respekt.

8 takter, D-dur, tutti violiner i 2. oktav. Storladen heroisk version uden ornamenterende toner. Det folkemusikalske præg er afløst af storladen symfoniorkester-idiomatik.

Bilag 4

Kapitel

- tid

Handling Musikalske bemærkninger

391:36:13

Efter en kameratur langs kortet over Middle-earth gør Frodo status i voice-over: “13 months to the day since Gandalf send us on our long journey, we found ourselves looking upon a familiar sight. We were home.” På ordet “sight” blændes over til en kameraindstilling af de fire hobitter, der rider ind i the Shire mens de hilser på en beboer.

8 takter, D-dur, penny whistle. En version meget lig den oprindelige med de folkemusikalske ornamenter. I den efterfølgende scene, hvor hobitterne igen sidder på The Greeen Dragon, lyder et adagio-tema for soloviolin, som er afledt af Shire-temaet, men mere melankolsk. Videreføres i Concerning Hobbits-temaet da Sam rejser sig for at gøre kur til Rosie og kulminerer i A Hobbitʼs Understanding, da der klippes til Sam og Rosies bryllup.

401:44:07

I Grey Havens bliver det klart for de tre andre hobitter, at Frodo skal med et elverskib væk fra Middle-earth. De forstår ikke, men Frodo forklarer: “We set out to save the Shire. And it has been saved. But not for me.”

8 takter, E-dur, violiner i første periode og solopiccolofløjte i anden. Da Frodo og Sam omfavner hinanden klinger A Hobbitʼs Understanding-temaet.

Bilag 4

Afsnit Dvd-kap.

A. Hovedepisoder: Frodo og fællesskabet

B. Parallelhistorie:Gandalf/Saruman

Prolog 1 0. Prolog

Før Rivendell 2-10 1. Indledning: - The Shire- Frodo og Gandalf- Frodo får ringen overdraget- Frodos rejse begynder - med Sam som ledsager

Mordor sender Nazgûl udGandalf studerer ringens historie i Minas Tirith

11-14 2. Rejsen til Bree- Pippin og Merry kommer til- Flugt fra Nazgûl

Sarumans forrædderi Gandalf tages til fange

15-16 3. Ophold i Bree- Frodo tager ringen på 1. gang- Aragorn kommer til- Nazgûl angriber senge

17-21 4. Rejsen til Rivendell- Frodo såres på Weathertop- Arwen redder ham og Nazgûl druknes

Saruman kommunikerer med Sauron via palantírIsengard ødelægges (Gandalf ser til)Uruk-hai udgraves (Gandalf taler med møl)

22-27 + 1-3

5. Ophold i Rivendell- Missionen lægges fast- Fællesskabet er fuldtalligt (9 medlemmer)- Rejsen starter

Flashback: Gandalf undslipper Saruman

Efter Rivendell 4-9 6. Rejsen til Lothlórien- Kampe mod orker, trolde og balrog i Moria- Gandalf falder

10-14 7. Ophold i Lothlórien- Frodo ser i Galadriels spejl- Fællesskabet opmuntres

Saruman sender sine uruk-hai!er ud

15 8. Rejsen til Parth Galen (karakteruddybning men ingen centrale begivenheder)

16-19 9. Ophold ved Parth Galen- Uruk-hai!er angriber- Boromir dør- Merry og Pippin tages til fange

19 10. Fællesskabet fortsætter delt

Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i Fellowship of the Ring ! ! ! Bilag 5

NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.

Dvd-kap.

A. Hovedepisoder: Frodo og Sam

B. Hovedepisoder:Aragorn, Legolas og Gimli

C. Hovedepisoder:Merry og Pippin

Parallelhistorier

1 Prolog: Gandalfs kamp mod balrog

2-12 1. Rejsen fortsætter- Gollum kommer til

1. Jagt efter hobbitter før møde med Gandalf- møde med Éomer - er vennerne døde?

1. I fangeskab- en ork vil spise hobbitterne

Isengard brænder skov og dræber civileKong Theodens vanvid

13 2. Flugt ind i Fangorn- Treebeard redder og fører dem til Gandalf

Den forviste Éomer finder Théodens sårede søn

14-17 2. Rejsen gennem Death Marshes- Frodo falder i vandet- møde med Nazgûl- Gollums identitet

2. Med Gandalf til Edoras- møde med Gandalf i Fangorn- rejse til Edoras

3. Ophold hos Treebeard- er ved at blive slugt af et levende træ

18-27 3. Ved den sorte port- Frodo redder Sam- Gollum gør det klart, at de må tage en anden vej

3. Ophold i Edoras- udfrielse af Théoden- beslutning om flugt til Helm!s Deep- Gandalf rider væk

Théodens søn begraves

Gríma fortæller Saruman om Aragorn

28-30+1-4

(dvd2)

4. En ny kurs er lagt- begyndende konflikt om og i Gollum- Faramir tager dem til fange

4. Rejsen til Helm!s Deep- warg-angreb- Aragorn falder

5-18

(14 -C4)

5. Fangeskab i Faramirs grotte- Gollum bader i The Forbidden Pool - tillidsbrud over for Frodo- Faramir rækker ud efter ringen

5. Forberedelser i Helm!s Deep- Aragorn rider såret tilbage til Helm!s Deep

4. Entmoot- enterne mødes for at diskutere om de skal gå i krig

Arwens skæbne. Dialog ml. Galadriel og Elrond.

19-21 6. Slaget i Helm!s Deep- muren sprænges- Haldirs død- retræte- Théoden er ved at give op- Aragorn leder sidste offensiv- Gandalf er tilbage med Éomers rytterhær

22-24 5. Efter Entmoot- enterne beslutter sig for ikke at gå i krig- Pippin overtaler Treebeard til at gå en anden vej- Enterne går mod Isengard

25-28 6. Ophold i Osgiliath- Faramir vil sende dem til sin far- Frodos møde med Nazgûl- Sam holder monolog og Faramirs tillid vindes29-30 6. Angrebet på Isengard

31-36 7. Løsladelse og rejse fortsætter- Gollums skumle planer antydes

7. Sejr i Helm!s Deep 7. Sejren fejres

Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i The Two Towers!! ! ! ! Bilag 5

NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.

Dvd-kap.

A. Hovedepisoder: Frodo og Sam

B. Hovedepisoder- de andre

I. Parallelhistorier

1 Prolog: Sméagol og Déagol - Gollums skæbne

2-4 1. Rejsen til Minas Morgul

- Frodo drages mod Minas Morgul og orkhær vandrer ud

1. Genforening og opgør i Isengard- Sarumans død - Pippin samler palantír op

5-8 2. Tilbage i Edoras- Fest efter sejren ved Helm!s Deep- Pippin kigger i palantíren og tager afsted til Minas Tirith med Gandalf for at advare om Saurons angreb

9-10 C. Gandalf og Pippin D. Aragorn, Legolas, Gimli og Merry 1.Arwens vision og valg. Narsil-sværdet smedes påny

11-13 1. Ankomst i Minas Tirith - møde med Denethor

1. Sidste tid i Edoras- Théoden beslutter sig for at komme Gondor til hjælp

14-15 2. Forberedelser til krigen

- Pippin tænder den første af bavnerne og Rohan tilkaldes16-25 2. Trapperne ved Cirith Ungol

- Gollum får Frodo til at sende Sam hjem

2. Faramir flygter fra Osgiliath og falder i unåde hos Denethor

3. Faramir rider ud igen og vender tilbage hårdt såret

26-32 3. Pippin i Denethors tjeneste 2. Mønstring ved Dunharrow- Elrond møder Aragorn i lejren, overdrager sværdet og får Aragorn til at gå til døde-hæren for at få dem til at kæmpe

E. Aragorn, Legolas og Gimli F. Merry og Éowyn

33-34 1. Vejen til Dwimorberg 1. Forberedelser til kamp- Éowyn tager Merry med på sin hest, selvom Théoden har afvist ham

35-46+1 (dvd2)

4. Slaget ved Minas Tirith- Gandalf overtager ledelsen af slaget

- Grond bryder igennem porten

- Gandalf og Pippin taler om døden

2. Møde med den døde hær- Aragorn træder i karakter - hæren afviser at kæmpe- hæren ombestemmer sig2-9 3. Shelobs hule

- Frodo lammes af Shelob- Gollum skubbes i afgrund- Sam besejrer Shelob- Frodo tages til fange af orker

4. Denethor bliver vanvittig og vil brænde sig selv og Faramir levende. Gandalf og Pippin afværger, men Denethor dør

5. Théoden dør

10-11 2. Rohan kommer til Minas Tirith

12-14 3. På slagmarken- Mûmakil-elefanter ankommer- Éowyn dræber Nazgûl-lederen15-17 3. Angreb ved Minas Tirith

18-21 5. Efter slaget 4. Efter slaget 4. Efter slaget

Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i Return of the King ! ! Bilag 5

NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.

22 4. Cirith Ungol-tårnet- Sam redder Frodo

G. Fællesskabet (undt. Frodo og Sam) er samlet igen

23 1. Krigsråd- Beslutning om at ride til den sorte Port for at aflede Saurons opmæksomhed

24-30 5. Sidste etape- bliver næsten opdaget af orker- bliver næsten opdaget af Sauron

2. Inden det sidste slag ved den sorte port- Møde med Mouth of Sauron-skikkelsen (Saurons øverste talsmand) -> er Frodo død? Aragorn dræber denne udsending- Fællesskabet omringes af en kæmpe hær

31-35 6. Mt. Doom- Gollum kommer tilbage- Frodo kan ikke skille sig af med ringen- Gollum tager ringen - Frodo skubber Gollum og ringen ud over kanten- Sauron er besejret

3. Det sidste slag- Aragorn indleder slaget: “For Frodo.”- Ørne kommer og kæmper mod Nazgûl- Sauron er besejret

36 7. Efter ringens destruktion- De forbereder sig på at dø- Ørne og Gandalf kommer og redder

H. Fællesskabet er endeligt genforenet

37 1. Genforening- Frodo ligger i en seng og de andre kommer én/to ad gangen ind i rummet

38 2. Aragorn krones- Forening med Arwen- Hobbitterne hædres

39 3. Hjemkomst i The Shire- Frodo skriver videre på Bilbos historie

40 4. Gandalf og Frodos afsked i Grey Havens- Tårevædet afsked mellem Frodo og de andre hobbitter- Sam slutter af: “I am home”

Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i Return of the King ! ! Bilag 5

NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.

Skema over musikalske perioder og klipperytme ved

Gandalfs fald

Skemaet her viser, hvordan det ekspressive tableau omkring Gandalfs fald er realiseret

med en klipperytme, der er afstemt efter musikkens fire takters perioder (angivet i venstre

kolonne). Som det fremgår klippes der ikke kun for hver fire takter, men for hver ny fire

takters periode klippes der til en indstilling, der medfører en større grad af

handlingsmæssig udvikling end de mellemliggende indstillinger. Fx falder skiftet mellem

indendørs og udendørs sammen med 2. periodes start. Hver periodestart og dens

tilhørende kameraindstilling er sat med fed skrift for at fremhæve dette. Bemærk, at al

diegetisk lyd er helt fraværende fra klip 10-16.

Fellowship of the Ring, dvd 2, kap. 9.

Peri-ode

Tid Klip/handling Musikalsk/lydmæssig udvikling

1 40:12 1. Fuglepers. mod dybet: Gandalf falder. Koret sætter svagt ind.

40:15 2. Nær af desparat Frodo: “No!” - Boromir river ham væk.

Koret bliver kraftigere via mixning. Den diegetiske stilhed indvarsles.

40:18 3. Nær af Aragorn: Ser forstenet nedad.

40:20 4. Halvtotal af Boromir med Frodo på armen på vej væk fra slugten .

Boromir råber på Aragorn og Frodo råber igen “no!”

40:23 5. Nær af Aragorn igen. Lidt mere bevægelse.

40:25 6. Halvtotal af Boromir og Frodo på vej mod trappe.

Frodo skriger fjernt og heftigt.

2 40:27 7. Tilbage til nær Aragorn der beg. at bevæge sig baglæns mens pile begynder at ramme klippevæggen bag ham -> pan. mod højre og tilt op ad trappe da Arag. løber op ad næste trappe.

Solosopran sætter ind på f! på 3-slaget i første takt. Ambiente pilelyde.

40:32 8. Total af Aragorn på første trappeafsats med blik mod bueskytterne på den anden side af slugten. -> pan. mod højre og tilt op ad trappe.

Mange ambiente pilelyde.

3 40:43 9. Helikoptertotal af bjerget med porten til minerne, som de rejsende kommer løbende på en række ud af.

Solosopran med højtonen as!.

40:56 10. Halvnær af Sam der sætter sig grædende. Ingen reallyde => absolut diegetisk stilhed.

4 40:58 11. Nær af Gimli, der råber og svinger sin økse.

Solosopran sætter ind på c!.

41:01 12. Halvnær af Boromir der griber fat om Gimli.

Bilag 6

Peri-ode

Tid Klip/handling Musikalsk/lydmæssig udvikling

41:03 13. Tilt til halvtotal af Pippin der ligger hulkende på jorden, mens Merry krammer hans arm og stirrer lidende ud i luften.

41:08 14. Cirklende halvnær af Legolas, der ser ud til at kæmpe med at forstå, hvad der er sket.

41:11 15. Halvtotal af den grædende Sam.

5 41:15 16. Halvnær af Aragorns sværd. Tilt til hans sammenbidte ansigt. Kommando i hævet tonefald: “Legolas, get them up!”

Strygere bliver kraftigere i akkompagnementet. Violiner med melodi afledt af solosopran. Svirpende lyd da han tørrer sværdet i et klæde => diegetsk lyd er tilbage. Tempoet er sænket.

41:21 17. Halvtotal af Legolas som fortsætter den cirklende bev. fra klip 14.

Basfundamentet i dybe strygere er let varieret med tertser og kvinter.

41:24 18. Total af de sørgende rejsefæller i de grå klipper. Legolas sætter i bevægelse.

41:26 19. Halvtotal af Boromir der protesterer og beder om at give hobitterne lidt tid (til sorg).

41:28 20. Halvtotal af Aragorn der forsvarer sin kommando som et værn mod truslen fra orkerne.

41:30 21. Halvtotal af Boromir.

41:32 22. Total af Aragorn der stikker sværdet i skeden og forklarer, at de må nå til Lothlórien inden det bliver nat.

41:34 23. Halvtotal af Boromir der modvilligt overgiver sig.

6 41:37 24. Total af de sørgende lig klip 18. Aragorn der nærmer sig de andre mens han kalder. Opbrudsstemning.

Violiner fortsætter med at være melodibærende. Dynamisk let intensiveret og suppleret af uh-liggetone i sopraner.

41:39 25. Halvtotal af den grædende Sam, hvor Aragorn kommer ind i billedet og rejser ham med et klask på skulderen.

41:43 26. Halvtotal af Aragorn der kalder på Frodo mens han kigger sig omkring. Får tilsyneladende øje på ham. Cut on movement til klip 27.

41:45 27. Aragorn bevæger sig ind i total, hvor Frodo ses et godt stykke borte. Kamera bevæger sig forbi Aragorn i hoftehøjde.

Bilag 6

Peri-ode

Tid Klip/handling Musikalsk/lydmæssig udvikling

7 41:50 28. Halvtotal af Frodo med ryggen til kameraet, der tracker og zoomer langsomt mod hans ansigt mens han vender sig rundt. En stor tåre triller fra hans kind, da indstillingen har nået et nærudsnit.

Yderligere dynamisk intensivering i strygere og nu også i kor. Klangen er tæt og violiner når højttonen as! (jf. sopranens højttone i klip 9).

42:03 29. Nærbillede af rindende bæk -> kranindstilling over en sø med fællesskabet i bevægelse og Aragorn løbende forrest -> indstilling slutter med Arag. i halvtotal.

Orkester og kor kadencerer over de harmoniske funktioner: D6/4 - D - Tp (i forhold til As-dur).

Bemærkning til periode 4: Den musikalske overgang til denne periode er ikke helt

synkroniseret med den handligsmæssige/visuelle udvkling, idet Sams gråd, som er den

første egentlige sorgreaktion der bliver vist, falder kort før periodestarten. Tendensen til at

centrere tableau’ets skift i visuelle og handlingsmæssige udviklingstrin omkring starten af

de musikalske perioder er således svagere her, men dog ikke fraværende.

Bilag 6

Skema over forekomsterne af Nazgûls tre vigtigste lyde

Denne oversigt viser alle scener, hvor Nazgûl optræder og giver et overblik over, hvornår

de tre vigtigste lydelementer, som omtales i afsnit 3.2.2 forekommer: Den musikalske

signatur, skriget og deres uhyggelige stemme. Et halvt kryds (/) ud for signaturfeltet

angiver, at den musikalske signatur er varieret, eller at musikken kun fjernt afspejler det

oprindelige tema.

Fellowship of the RingAlle kapitelangivelser refererer her til dvd 1.

Kap. Handling - bemærkninger Signatur Skrig Stemme

8 De 9 rider ud af Minas Morgul. X

8 Der spørges efter Frodo: “Shire!” - “Baggins”. X

10 En ukendt mand hugges ned af rytterne i galop.

11 Mørk hest kommer ind i total over tågebelagt

Shire-landskab. Mørk akkord og hesteprusten

som eneste lyde.

13 De fire hobitter gemmer sig for en af rytterne. X

14 Flugt fra rytterne ved Buckleberry Ferry. X X

15 Frodo tager ringen på første gang. X

16 Nazgûl angriber senge, som de tror hobitterne

ligger i.

X X

19 Angreb på hobbitterne på Weathertop. X X

21 Arwens flugt med Frodo og oversvømmelse af

Nazgûl.

X X X

The Two Towers

Nazgûl optræder efter oversvømmelsen i FotR altid flyvende.

Kap. Handling - bemærkninger Signatur skrig Stemme

DVD 1

14 Death Marshes. En af rytterne flyver hen over

Frodo, Sam og Gollum på et dragelignende

væsen.

X X

DVD 2

Bilag 7

Kap. Handling - bemærkninger Signatur skrig Stemme

27 Angreb på Osgiliath. Dramatisk musik bygget

over signaturens harmonik, men uden dens

rytmiske betoninger og uden kor.

/ X

30 Frodo går i delirisk tilstand op på Osgiliaths

bymur og stiller sig lige over for en flyvende

Nazgûl. Fokus er helt på ringen, som han er tæt

på at tage på endnu en gang.

Return of the King

Kap. Handling - bemærkninger Signatur skrig Stemme

DVD 1

15 The Witch-king of Angmar (den øverstbefalende

af Nazgûl) flyver op fra Minas Morgul.

X

21 Nazgûl angriber Osgiliath Faramir og hans folk

flygter mod Minas Tirith.

X

36 Angreb på Minas Tirith. Musik er en

videreudvikling af signaturen, hvor kor holder

lange toner i stedet for betoninger.

/ X

DVD 2

9 Gandalf og Pippin væltes omkuld af The Witch-

king på vej mod Denethors bål.

X X

14 Theoden slynges omkuld af The Witch-king.

Éowyn stiller sig imellem og tvekamp starter.

X X

16 Éowyn ser ud til at have tabt, men Merry dolker

The Witch-king i benet og Éowyn dræber ham.

X X

32 Nazgûl ankommer til slaget ved den sorte port

ind til Mordor.

X

33 Ørnene kommer og angriber Nazgûl. X

Bilag 7

Udskrift af dialogen mellem Gandalf og Pippin under slaget ved

Minas Tirith

RotK, dvd 2, kap. 13.

Pippin: ! I didn't think it would end this way.

Gandalf: ! End? No, the journey doesn't end here. Death is just another path. One that

! ! we all must take.

Gandalf: ! The gray rain curtain of this world rolls back, and all turns to silver glass.

! ! And then you see it.

Pippin: ! What, Gandalf? See what?

Gandalf: ! White shores. And beyond, a far green country, under a swift sunrise.

Pippin: ! Well, that isn't so bad.

Gandalf:! No. No, it isn't.

Bilag 8

Vers 1

Lay down

Your sweet and weary head

Night is falling

You've come to journey's end

Sleep now

And dream of the ones who came before

They are calling

From across the distant shore

Why do you weep?

What are these tears upon your face?

Soon you will see

All of your fears will pass away

Safe in my arms

You're only sleeping

Omkvæd

What can you see

On the horizon?

Why do the white gulls call?

Across the sea

A pale moon rises

The ships have come to carry you home

And all will turn

To silver glass

A light on the water

All souls pass

Vers 2

Hope fades

Into the world of night

Through shadows falling

Out of memory and time

Don't say: «We have come now to the end»

White shores are calling

You and I will meet again

And you'll be here in my arms

Just sleeping

Omkvæd

What can you see

On the horizon?

Why do the white gulls call?

Across the sea

A pale moon rises

The ships have come to carry you home

And all will turn

To silver glass

A light on the water

Grey ships pass

Into the West

Tekst og musik: Fran Walsh, Howard

Shore og Annie Lennox.

Bilag 9

Tekst til slutsangen i Return of the King: Into the West