Be

sp

lata

n p

rim

era

k / d

istr

ibu

cija

po

što

m

ProjekatREGISTRACIJA SRPSKIH WORLD MUSIC SASTAVA

TEORIJSKI OKVIR „WORLD MUSIC”

Teorija

ANCIENT-FUTURESvetska scena

Srpska scenaBILJA KRSTIĆI BISTRIK

JubilejSONGLINES #50

PrikaziKAKO JE STALJIN

IZMISLIOWORLD MUSIC

CADABRAURBAN SEVDAHIVANA KOMADINA

Intervju

9771452992007

adabra orchestra travels through their music in a search C

for the sounds of specific shape and energy of the present time, the time that we live in and belong to.The people are trying to transform the beautiful energy of life and passion, joy and pain, to the colourful sounds of an impulsive energetic substance. Cadabra is group for new music from Subotica. Members: Valentina Šimon, Miro-slav Jovancic and Zoran Dukic.

1. Ruse kose curo imaš2. Rabének3. Vedre noći4. Na moru je kula jedna 5. Porke zoras niňa blanca6. Izašla je iz mora7. Došel mi je list 8. Dolaze dani 9. Jovano, Jovanke

Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html

WM

AS

CD

21

0

Miško Plavi, Istok ljubi Zapad, PGP RTS, 2008.

Popečitelji, Horizonti, Odličan hrčak, 2008.

Vasil Hadžimanov band, 3, PGP RTS, 2007.

Srbija: Sounds Global All Stars, B92, 2008.

Sekstet Bokija MiloBalkanske Impresije PGP RTS 2007.

ševića,, live,

Autorska i izdavačka prava za sve kompozicije na ovoj promotivnoj i neprofitnoj kompilaciji pripadaju © izdavačima i autorima!

Autorske obrade svih pesama:Miroslav JovančićTon majstor:Danijel Davčik

GODINA II PROLE]E 2008 BROJ 4

Izdava~:World Music Asocijacija Srbije

Glavni i odgovorni urednik:Oliver \or|evi}

Redakcija:Dragomir Milenković, Slavi{a Malenovi},

Nenad Kosti}, Jasmina Milojevi}, Sa{a Sre}kovi}, Branislav Nikoli}

Spoljni saradnici:Boris Kova~, \or|e Tomi}, Sr|an Asanovi},

Dragan Trifunovi}, Selena Rako~evi}, Sla|ana Risti}, Maria Carelse, Flemming Harrev

Prevod sa engleskog:Dragana Lazarevi}, mr Dejan Tani}, Vera Jovanovi}

Tehni~ki urednik:Oliver \or|evi}

[tampa: „Papir komerc”, JagodinaFinansijska podr{ka:

Fond za otvoreno dru{tvo BeogradSO Jagodina

Adresa Redakcije:Jagodina 35000, ul. Save Kova~evi}a 2/4

tel. 035 251 012e-mail:etnoumlje@yahoo.com

Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatanDistribucija po{tom

Izlazi ~etiri puta godi{nje

Na naslovnoj strani: Bilja Krsti} i „Bistrik”

foto: Sr|an Rali}Na sli~icama: Mathew Monfort, Kadabra, Urban Sevdah

www.worldmusic.autentik.netISSN 1452-9920

Dobrila D

ora Radovanović, B

raća, 2003.

3

Nastup Alice in WonderBand na Interzone festivalu 19. oktobra 2007. i u Art klinici 2. aprila 2008, u Novom SaduAutor: Ana Vrbaški alias Ana Vilovka Dinjaschwillov

Alice in WonderBand kao multimedijalna grupa postoji od 1998. godine. Iako se postava tokom godina menjala (a i dalje se menja), grupu geografski i inspiraciono vezuje njeno jezgro za Stražilovo na Fruškoj gori, gde se nalazi Motherland studio, i porodicu Dinjaschwillov. Pored Marka, koji svira bubnjeve, perkusije, tablu, didgeridoo i peva, i Ane, koja je glavni vokal i svira klavijaturu, muzičku postavu AWb - a su na nastupu na Interzone festivalu u Novom Sadu u oktobru 2007. činili i Anton Litvinjenko, fagotista i klarinetista iz Ukrajine i Dalibass Momčilović na bas gitari i perkusijama. Muzički nastup bio je osvetljen samo black light-om i video projekcijom radova vizuelne umetnice Jelene Jovetić. Svojevrsna pojava na srpskoj muzičkoj sceni, muzika AWb – a se teško može svrstati u jedan određeni pravac; razaznaju se etno i world uticaji, ali i art – rock, jazz, blues, new wave, elektro uticaji takođe. Nastup su upotpunili scenski pokret Olge Glišin iz Just Teatra, kao i njen video rad Soil Sonda. Specijalni gost bila je malena Alisa Dinjascwillov, koja je plesala uz numeru Dokonanje izdatu u audio formatu i u okviru world music kompilacije uz prethodni broj Etnoumlja.

Na poslednjem nastupu u Art klinici u Novom Sadu, grupa je nastupila u izmenjenom sastavu: koncert su otvorili Vid (na klavijaturi) i Alisa (ples) Dinjaschwillov, uz Anu, Marka i Antona. Just Alice in WonderBand Teatar session osvetlili su video radovi Just Teatra, čiji izbor je sačinio Ivan Pravdić.

„Žegar Živi” na top 20 listi World Music Charts EuropeAutor: Oliver Đorđević

Žegar Živi je tradicionalna srpska pevačka grupa iz Kninske Krajine, a tako je nazvan i njihov upravo objavljeni, prvi kompakt-disk. Svetska premijera bila je u Londonu, jer je „Žegar živi” podržao producent Endru Kronšo, eminentni britanski umetnik i muzički kritičar. Izdavačka kuća Cloud Valleu Music zabeležila je izvorno pevanje, svirku na diplama, dozivanje i meketanje koza na poljima i crkvena zvona iz Žegara. Članovi grupe su legendarni narodni pevač Jandrija Baljak, Vojislav i Miljka Radmilović, Dragomir - Lujo Vukanac, poslednji žegarski diplar Obrad Milić i Svetlana Spajić, umetnica u tradicionalnom pevanju, jedina koja nije iz Krajine, već iz Beograda. Svetlana je i koproducent prvog uzdanja „Žegar živi”.

Uticajni World Music Charts Europe (WMCE) na svojoj world music top 20 listi za april 2008. na 15. mesto postavio je Žegar Živi. „World Music Charts Europe” je osnovalo 1991. godine više evropskih „world music” radio-di džejeva, pod pokroviteljstvom EBU (European Broadcasting Union) i danas broji 49 uticajnih autora radijskih emisija ovog muzičkog žanra iz 25 evropskih zemalja (među kojima su i Bojan Đorđević-Radio B92 i Ivana Komadina-Radio Beograd 2). WMCE je prestiž stekao svojim mesečnim „playlistama”, na osnovu kojih se pravi lista 20 najslušanijih albuma širom Evrope u tom mesecu. Ovu listu objavljuju sve EBU radio stanice, „world music” časopisi, izdavači... Doći na listu „Top 20”, san je mnogih grupa i autora - svetska pozornost je zagarantovana. Domaći autori i sastavi koji su se do sada nalazili na listi su Boris Kovač, Aleksandar Šišić, Boban Marković, No Smoking Orchestra, Serboplov, Kal, Slonovski bal i Mitar Subotić-Suba.

Slobodan Trkulja i „Balkanopolis” oduševili Britance Autor: A. N. - S. J. Izvor: www.blic.co.yu

Slobodan Trkulja i njegova grupa „Balkanopolis“ početkom godine su održali seriju veoma uspešnih koncerata u Velikoj Britaniji gde su oduševili publiku. Po dolasku u Britaniju, Slobodan Trkulja i „Balkanopolis“ su za Bi-B-Si snimili koncert koji je potom prikazan u Engleskoj. Najavljeno je da će DVD sa tog koncerta kod nas će izaći za Uskrs. Donald Mekinis, producent Bi-Bi-Sija, bio je prezadovoljan nastupom „Balkanopolisa“. - Svi su bili prezadovoljni. Tamošnja publika je fantastično reagovala na naš način izvođenja zvuka. Inače, keltska i srpska tradicionalna muzika imaju mnogo dodirnih tačaka, imamo vrlo blizak muzički jezik – objašnjava za „Blic“ Slobodan Trkulja i ističe kako je ovo muzičko putovanje u Evropu za njega bilo zanimljivo iskustvo. - Nismo očekivali baš ovakve reakcije. U publici je vladala takva euforija da smo pomislili da oni tako dočekuju svakog muzičara i svaki muzički pravac. Međutim, rečeno nam je da to nije slučaj i da inače masu ljudi podiže samo ono što ima je poznato, odnosno ono što dolazi iz njihovih krajeva – kaže Trkulja.Nakon nastupa u ABC hali u Glazgovu, Slobodan Trkulja i njegove kolege su ispraćeni ovacijama publike. Donald Šo, direktor „Celtic Connections“ festivala, u okviru kog su se i održali koncerti, dao je „Balkanopolisu“ specijalan status prijatelja festivala i time ugovorio njihove nastupe i za naredne tri godine.Nakon što je u centru „National Piping“ u Glazgovu održao predavanje o tradiciji sviranja srpskih gajdi, Trkulja je imao produkcioni sastanak sa saradnicima Pitera Gebrijela koji će producirati novi album „Balkanopolisa“.- Snimaćemo album za svetsko tržište u studiju i za produkcijsku kuću „Real World“ Pitera Gebrijela. Najveće zadovoljstvo i čast biće nam upravo to što ćemo svirati zajedno sa orkestrom „Metropol“, jednim od najvećih u Evropi.

Fot

o: S

vetl

ana

Spa

jić

na I

nter

zone

fes

tiva

lu 2

007

Izvo

r: w

ww

.int

erzo

ne.c

o.yu

Fot

o: A

WB

Pro

mo

(sa

nast

upa

u A

rt k

lini

ci)

4

Foto: S

rđan Ralić

i jedna od onih koji je formiraju, molimo za mišljenje, u budućnosti, u kom pravcu je moguća dalja nadogradnja tradicionalne muzike i kakvu sve fuziju možemo da oče-kujemo? Da li je pri tom moguće da proizvodi ovih spojeva potpuno degradiraju tradicionalnu muziku?

-World music se pojavljuje u godinama kada folklor kao narodna umetnost nestaje, pa otuda i potreba savre-menog čoveka da osvesti, prepozna i oživi zaboravljeno i da vrata svoje kuće širom otvori a njeno bogatstvo pokaže svetu. Vrednost narodnih melodija dolazi do izražaja tek kada se neguje. Svako ima pravo na svoj muzički izraz pa i u korišćenju tradicije, neko je dopunjuje i nadograđuje, neko improvizuje, stilizuje, neko je, nažalost, potpisuje kao svoje delo, ali pesma nastavlja svoj put zvučnog trajanja, što je vrlo važno. Što se budućnosti tiče, u kom pravcu će ići nadogradnja tradicionalne muzike ja to ne znam jer etnomuzikološko nasleđe je vrlo atraktivno i primamljivo za obradu, sredstvima kojima se služe autori moderne, popularne muzike u svetu. Moja je želja da sve ide samo u dobrom pravcu. Folkor treba negovati, koristiti njegove motive nevulgarizujući ga, približiti ga današnjem vremenu i pokazati da je iskren jezik narodnog stvaralaštva univerzalan i razumljiv svima.

E: Prošla godina je za Vas i „Bistrik” bila veoma uspešna. Održali ste sjajan koncert u Centru „Sava”, u junu je magazin „Songlines” album „Tarpoš” uvrstio u Top 10, novembra ste nastupali na Radijskom festivalu u Dortmundu, potom sjajan koncert u Pozorištu na Terazijama… Sva ova dešavanja prvenstveno su organizovana da bi na pravi način promovisala Vaše najnovije izdanje. Da li je „Tarpoš”

Fot

o: S

a ko

ncer

ta u

Tem

išva

ru, 2

005.

Izv

or:

ww

w.b

ilja

.co.

yu

Etnoumlje: Poznato je da ste karijeru započeli kao pop izvođač. Koji momenat smatrate prekretnicom za Vaše konačno opredeljenje za etno-muziku?

Bilja Krstić: Odavno sam osećala posebnu ljubav, poštovanje i veliku odgovornost prema tradicional-noj muzici, pomalo bila ljubomorna a u isto vreme se i divila zemljama koje su na najlepši način, uveliko predstavljale svetu svoje tradicije. Pre petnaestak godina rodila se ideja, da pokušam da naše prelepo muzičko blago predstavim na jedan potpuno nov način. Uz nesebičnu pomoć mojih kolega i prijatelja sa Fakulteta muzičke umetnosti krenula sam u novi izazov, avanturu i nazvala je „bistrik-vrelo-izvor”, sledila sam onu lepu priču... Ako krenete uzvodno bilo kojom rekom, stići ćete do izvora. Tako je i sa muzikom. Izvor mali a obale široke. Od par kapi nastale su moćne bujice. Od par tonova nastala je silna muzika, osobena i prepoznatljiva, pravljena dušom, instinktom i srcem, koju je neko poslao sa nekog izvora...

E: Vašu muziku definišu u okvirima tzv. „world music”. Na koji način doživljavate kvalifikacije, odnosno, da li ih prihvatate i da li imate neko posebno mišljenje o njima?

-Teško bih mogla da definišem moj sadašnji žanr, iskrena da budem, ne dopada mi se ni jedna od postojećih odrednica, naročito ne „etno” jer se pod tim pojmom svašta svrstava, kod nas.

E: „XX vek obeležio je jazz, rock i pop dok XXI vek pri-pada „muzici sveta'”, svojevremeno je izjavio Peter Gabriel. Kao dokazani predstavnik „world music” scene

prihvaćen kako ste očekivali?

-Radujem se. Ova raskošna ženska kapa, sa krunom, pokrila je dobar deo Evrope, Bistriku i meni otvorila nove prostore da slobodno plasiramo svetu svu lepotu srpske muzike, jezika i pokažemo svaku originalnu crtu i sve što je tipično za ovaj prostor.

E: Kako organizujete Vaše obaveze i koliko članovi Bistrika utiču u nadogradnji Vašeg stvaralaštva i formiranju konačnog izgleda Vašeg muzičkog proizvoda?

-Bistrik čini 10 muzičara, u šali kažem da smo kulturno-umetničko društvo. Divni ljudi, sjajni muzičari, živimo kao porodica što se i dâ osetiti na sceni, jer posebna energija struji među nama. Sedam godina stojim ispred Bistrika, pre svega prijatelja, koji su svih ovih godina istrajali prateći me u često iscrplju-jućem radu, od samog početka učestvovali u svakom trenutku stvaranja, svako na svoj način (aranžmani, melografisanje, kreiranje garderobe, probe, snimanja u studiju...)

E: Muzika za film „Zona Zamfirova” je ostvarila upečatljiv utisak na njegove brojne gledaoce. Da li je za Vas postupak stvaranja muzike za film dosta drugačiji od rada na studijskom albumu?

-Veliki je izazov raditi muziku za film. Poželela bih svakom od kolega da u svojoj karijeri ima tu šansu. Rad na filmu „Zona Zamfirova” je bio vrlo zanimljiv, sve je vezano za sliku, morate poštovati ideju reditelja i na kraju ne donosite konačnu odluku vi, već reditelj. Neverovatno koliko muzika podržava film i koliko je važna njena uloga. Moram priznati da mi je ipak veće uživanje rad na studijskom albumu.

E: Za nas je naročito zanimljiv Vaš nastup 2005. godine na festivalu „Mostra SESC de Artes Mediteraneo” u Sao Paulu gde ste nastupali sa brojnim muzičarima iz zemalja Mediterana kao jedini ženski izvođač. S obzirom da „world music” karakteriše otvorenost za različitost kultura, kako ocenjujete saradnju sa kolegama drugih nacionalnosti i kako oni prihvataju balkansku muziku?

-Definitivno najlepše iskustvo koje sam dosad imala na gostovanjima u inostranstvu. Prvi put sam bez mog orkestra Bistrik nastupala na tako velikom svetskom sajmu umetnosti a drugi put sam bila u Brazilu. Sao Paolo je bio centar festivala. Sala u kojoj smo nastupali nalik je Centru „Sava” u Beogradu. Organizacija je bila vrhunska, probe su bile naporne, radili smo od 10 do 22 h sa jednom pauzom za ručak 8 dana a tri dana smo imali koncerte (20 pesama sa različitih prostora: Mediteran, Afrika i Južna Amerika). Najzanimljivije pesme su bile iz Francuske, Italije, Španije, Grčke, Turske, Maroka… Prvi put sam na probi videla neke stare instrumente koje su muzičari doneli specijalno za tu priliku. Iz Francuske „putnička viola” iz porodice „viola da gamba”, iz Italije specijalno pravljenu „sardinijsku gitaru” koja je imala duplu kobilicu, svirao je muzičar i gudalom i prstima a držao je gitaru kao čelo. Pripalo mi je zadovoljstvo da sa čuvenim „Teno-rima di Bitti” iz Sardinije pevam jednu njihovu pesmu a oni sa mnom moje „Kalajdžijsko kolo”. Na bis je ceo orkestar „Mediterraneo” izvodio pesmu sa mog prvog albuma „Rodila me majka lepu” i to je definitivno bio moj trijumf. Bio je to skup vrhunskih muzičara, razme-nili smo iskustva, dosta je bilo priča o pesmama i instrumentima, čuveni brazilski muzičar Tom Ze je bio naš domaćin i snimljen je divan dokumentarni film sa svim muzičarima iz orkestra. Balkanska muzika je dobila najlepše kritike i to je moj lično najveći uspeh do sada, solistički. Sa ovog gostovanja nosim divne slike i uspomene a prijatelje sam stekla za ceo život. „Tenori Di Bitti” su bili specijalni gosti na mom velikom koncertu u Centru „Sava” 31. marta 2007. godine (pro-mocija „Tarpoša”).

E: Uzimajući u obzir produkciju, mišljenja sam da je album „Tarpoš” Vaše najbolje izdanje do sada. Osim po tome, koje su razlike između ovog izdanja i ranijih - „Bistrika”, odnosno „Zapisa”?

-„Bistik” je nastao 2001. godine, krenuo je sa izvorišta i ta reka tonova zapljusnula je obale svih naših čula, poželeli smo da tonski zabeležimo i druge pesme koje su bile deo koncertnog programa, što se desilo 2003. godine u Novom Sadu u „Studiju M”. Drugi album „Zapisi” (naziv se vezuje za tonske i notne zapise), je živi album, imao je sreće da bude podržan filmom „Zona Zamfirova” što je bio pun medijski pogodak. Treća-sreća, „Tarpoš” kao kruna carstva zvukova naro-dnog napeva od Srbije pa sve do Bugarske i Grčke,

Fot

o: S

rđan

Ral

ić

svakako je naše najzrelije, najuspešnije delo, jer ova balkanska kapa i šarenica je već u Evropi. Ono što ovaj album izdvaja od prethodnih, pored izbora pesama, je da sam prvi put sama nasnimavala glasove u pesmama „Dunje i jabuke” i „Jana i Turčin”, (kroz kanonsku obradu podražavanje glasanja goluba predstavlja pravu malu vratolomiju), novi pristup aranžmana M. Stano-jevića kao i izuzetan producent Voja Aralica, doprineli su da „Tarpoš” postigne najveći uspeh.

E: Ostvarili ste poslovnu saradnju sa renomiranim evropskim etiketama: Intuition – Schott Music iz Nemačke (2007.) i V2 Record Company iz Grčke (2002.). Koja je osnovna razlika između njihovog poslovanja i pristupa koji imaju domaći izdavači?

-V2 iz Grčke je isljučivo za to tržiste objavio album „Bistrik”, nisu se mnogo angažovali oko drugih stvari za promociju albuma, ali su nam pomogli sa finansijama za festival „Mercado” u Salvadoru. „Intuition” iz Nema-čke je renomirana izdavačka kuća i vrlo su ozbiljno promovisali naš album „Tarpoš” na evrposkom tržištu. Album je prvo izašao u Nemačkoj krajem marta prošle godine, a već u aprilu u Engleskoj... Ponudili su nam

promotere i bukere za koncerte i sada po prvi put ne razmišljamo o koncertima u inostranstvu i festivalima kako doći do njih. Čekamo raspored koncerata u Nema-čkoj, Austriji, Švajcarskoj... Dakle, velika je razlika između grčke izdavačke kuće i nemačke, a o domaćim kućama ne mogu da dam komentar jer u našoj zemlji je definitivno sve komplikovano pa i izdavaštvo.

E: Vaše mišljenje o kvalitetu, raznovrsnosti i organizovanosti ovdašnje world music scene.

-Tržište je malo, koncerata takođe, nekada je sve bilo po ključu, sada po partijskoj opredeljenosti i teško je raditi u našoj zemlji. Valjda će doći i neko bolje vreme pa će kvalitet biti taj koji će diktirati uspeh, a pripadnost nekoj od opcija biti prošlost. Ima dosta interesantnih bendova koji zaslužuju više prostora i bolji tretman, od nekih uspešnih i vodećih. Ovdašnja world music scena još uvek nije dobro organizovana. Treba biti strpljiv i treba biti veran putu koji smo iza-brali a takav put se uvek nagradi, kroz šanse, mogu-ćnosti i prilike.

O. Đ.

Projekti W.M.A.S. 2007/08www.worldmusic.autentik.net/projekti.html

kontakt: etnoumlje@yahoo.com

WORLDMUSICFROMSERBIA

Autor: Jasmina Milojević, etnomuzikolog

*Odlomak iz knjige „World Music-Muzika Sveta”, izdavač World Music Asocijacija Srbije, 2003.

vom prilikom fenomen posmatraćemo sa stanovišta dihotomija nacionalno–internacionalno i visoka–niska O

kultura. Ipak, problemi tzv. amerikanizacije i hegemonije u popularnoj kulturi detaljnije će biti razjašnjeni kroz istorijski razvoj „world music”, što će biti izloženo u sledećem broju ovog magazina.

Žaklin Žilbo (Joceline Guilbaut, 1996.), kanadska teoretičarka, fenomen „world music”radije posmatra kao društveni konstrukt, nego kao muzički žanr. „World music”, „worldbeat”, „ethnopop”, New Age, „sono mondiale”(svetski zvuk”) i „musique métisse” (hibridna muzika), prema njenom mišljenju, u akademskim publikacijama je obično opisana kao muzika nastala fuzijom različitih žanrova, kao rezultat ukrštanja muzika širom sveta. Odrednica „from the around the world” (širom sveta) prirodno biva shvaćena striktno kao ona izvan normalnog anglo – američkog (američkog, australijskog i kanadskog) izvorišta (Mitchell, 1993, 310). Jedna publikacija koja opisuje kako etiketa „world music” vremenom postaje toliko široka da može da se doda bilo kojoj muzici kaže, „čak neke od evropskih i američkih “manjinskih muzika mogu biti stavljene pod kišobran „world music”. (Goodwin and Gore, 1990, 65). Ono što Žaklin Žilbo zaključuje je dakle, da je „world music” produkt oštećene populacije bilo koje zemlje Trećeg Sveta (Afrikanaca i afričke dijaspore), ili zapostavljenih populacionih grupa, koje se jednostavno zovu „druge manjine”. Ukoliko prihvatimo ovaj stav, sasvim je moguće i da prihvatimo da je prikazivanje ovog žanra na Em – Ti – Vi - ju (Music Television Video) „majušna subkultura” (Mitchell, 1993, 310).

Ipak, ključna pitanja vezana za „world music”, danas se uspostavljaju u diskursima, koji se tiču lokalnog, nacionalnog i rasnog identiteta, efekata koji se obično nazivaju kulturnim imperijalizmom i ekonomskom hegemonijom, nove estetike i prakse, kao i sredstava koja artikulišu taj fenomen.

Rasprava o identitetima je artikulisana prevashodno u terminima i relacijama izmeðu prvog i trećeg sveta. Iz te perspektive, neki diskursi uključuju pitanje identiteta i autentičnosti, odnosno preuzimanja i integriteta. Kao suštinski problem uočeno je da društveni značaj „korena” gubi na važnosti u odnosu na proizvodnju i potrošnju koju indukuje masovna

„world music” muzička industrija (Mitchell 1993, 309). Drugi diskursi se tiču implikacija mnogobrojnih muzičkih interakcija koje su uključene u produkciju i potrošnju „world music”, što utiče na lokalni, nacionalni i rasni identitet. Mnoge izjave svedoče o tome da postoji bojazan da „world music” može negativno uticati na nacionalni identitet. Upravo Gardinier (1991, 39.) postavlja pitanje da li se asimilacijom različitih ritmova mogu uzdrmat i t emel j i nac iona lnog iden t i t e t a . Problematizovanje identiteta može biti dovedeno i u vezu sa imigrantskim statusom mnogih od predstavnika „world music” (Mitchell, 1993, 319.)

Neki teoretičari, osobito evropski, „world music” vide kao rezultat „novog nacionalnog romantizma” koji je zahvatio veći deo sveta, u kome tradicionalna društva i kulture sa dugom istorijom, vide svoju priliku za sopstvenu afirmaciju. Neki idu i dalje tvrdeći da je snažno interesovanje za muziku baziranu na folkloru ili inspirisanu njome, rezultat logične i očekivane odbrane od nametnute globalizacije i kulturne hegemonije. Problem nastaje meðutim, zbog toga što je u savremenim društvima, kakva su evropska, tradicionalna muzika poslednjih decenija prešla u sferu visoke kulture istrgnuta je iz konteksta obreda i običaja u kojima je živela, i prenesena na koncertne podijume. Tu se javlja mogućnost za reinterpretaciju folklorne muzike u novom ruhu, što obično za rezultat ima ukrštanja sa poznatim popularnim žanrovima, kao što su džez, rok, dens itd.

Iz suprotne perspektive, neki autori razmatraju pitanje nacionalnog ili rasnog identiteta u eri globalnih masovnih komunikacija irelevantnim. „World music” je „suštinska, interna karakteristika globalne muzičke produkcije”. U tom kontekstu ova muzika, njeni izvoðači i pristalice nisu zainteresovani da omeðuju granice, mada ne dele isti jezik, ali su deo imaginarne zajednice koja pretenduje da stvori državu slušalaca koji preuzimaju muziku od drugih.

Pitanje globalizacije i Filozofiju Nju Ejdža (New Age), Dragomir Milenković – Joga (voða grupe Hazari), jedan od pionira „world music” kod nas, ne vidi kao problem. Nju Ejdž se prema njegovom mišljenju neopravdano vezuje za Novi svetski poredak, jer svi poreci su svetski poreci još od vremena faraona, tako da je neka sila oduvek pokušavala da bude centar sveta. Fenomen globalizacije on problematizuje ne kao proces

9

Ofr

a H

aza

1957

-200

0. F

oto:

ofr

ahaz

a.tr

ibe.

net

kome se treba suprotstaviti, već kao način na koji će on biti sproveden. Osim lokalnih kultura i lokalnih filozofija (tj. religija poput Hrišćanstva, Islama, Budizma) postoje univerzalne vrednosti koje su zajedničke za čovečanstvo.

Osim toga, prema mišljenju Milenkovića, Nju Ejdž postoji i kao pokret u nauci, umetnosti, i kao duhovni nadzor, tj. nova nauka, nova mistika, nova umetnost. Novost u nauci je da se principi istraživanja vraćaju nekim drevnim tehnikama, od pre tri – četiri hiljade godina, tako da je nauka u svom razvojnom putu ponovo došla na početak. Pojavljuju se novije teorije o nastanku Univerzuma, šta predstavlja uopšte materiju u ovom kosmosu, šta je u mikro – svetu, makro – svetu itd. Ta nova nauka postoji već dvadeset godina u Americi čiji značajan predstavnik je Friti Ofkapra, koji je uspostavio novu fiziku kao tao fiziku. Kao preteču Nju Ejdža, Milenković vidi nemačkog filozofa Artura Šopenhauera koji čitav svet vidi kao volju i predstavu, tj. kao energiju i informaciju.

Pitanje nacionalnog identiteta u muzici, predstavnici „world music” (Simonida Stanković, Dragomir Milenković – Joga) najčešće tumače kao toliko kompleksno, da samim tim ono postaje irelevantno. Nju Ejdž muziku, Milenković uspostavlja kao novu duhovnu muziku, koja izrasta do mesta na kojima su vekovima bili duhovni muzički oblici (liturgija, misa, Bahov koral) različitih religija. Nova duhovna muzika nastaje zato što su se preðašnje epohe iscrple, došlo je novo vreme koje ima svoj duh, i nužno je suštinske stvari iskazati na nov način. Ta muzika se danas obično naziva „nju ejdž” ili „world music”, i u njenom temelju jesu folklori iz različitih delova sveta. Da bi izrazila novu duhovnost ona zastupa planetarnu univerzalnost, jer je i suština Nju Ejdža planetarizacija, nešto što će ujediniti čitavo čovečanstvo. To ne znači da

treba poništiti nacionalne vrednosti na polju kulture, čime se prema Milenkoviću često manipuliše u našoj sredini. Ipak, on smatra da treba očuvati i lokalne obrasce u muzici i da je njegov rad, na izvestan način odgovor na poplavu anglo – saksonske popularne muzike. Osim toga, rad na očuvanju lokalnog folkora važan je i zbog toga što lokalni muzički obrasci kao izraz arhetipa, pokreću tipična stanja duha svojstvena našoj etno-psihološkoj strukturi.

Veb stranice koje su posvećene ovoj vrsti muzike obično pozivaju na stvaranje bez ikakvih nacionalnih ili žanrosvkih ograda, predstavljaju „novi on–lajn pristup stvaranju muzike koji je sada dostupan i na web-u” (www.true-world-music.com). Kroz predstavljanje na veb-stranicama ovog tipa, gotovo bez izuzetka se ističe da nije važno nacionalno, rasno poreklo ili obrazovanje, te da tu vrstu muzike mogu da razumeju i vole jedino ljudi otvorenog i osloboðenog uma koji su sposobni da stvaraju muziku koja će odbaciti bilo koju vrstu kompeticije i uspostaviti mir i harmoniju meðu ljudima. Takoðe, ovi sajtovi pokušavaju da animiraju svoje posetioce da podele svoje znanje i talenat sa ljudima širom sveta.

Na nekim stranicama, mogu se naći i konkretne instrukcije o tehnici sviranja na pojedinim instrumentima, ili čak i o načinima ukrštanja različitih muzičkih tradicija (www.ancient-future.com).

Stvaraoci se takoðe predstavljaju kao posvećenici, čak neka vrsta misionara u novoj „religiji” (ideologiji), koja će prema njihovom mišljenju promeniti svet. Jer, „kada on (Metju Montfort, voða grupe Ancient – future) ne svira na pravim instrumentima, zaposlen je na održavanju veb-stranice ancient-future.com, puštajući u opticaj hiljade mp3 fajlova dnevno, dobijajući dnevnu dozu elektro-magnetne radijacije”.

Na stranicama ovog tipa mogu se naći i katalozi sa izdanjima „world music”, recenzije, prikazi, primeri nastupa na televizijama i radio – stanicama, crtice iz života zvezda, prikazi porekla raznih stilova ili kulturni (ponekad politički) kontekst koji je karakterističan za takve muzičke kulture.

Levičarska ideja ujednačavanja po horizontali (lokalno-nacija-rasa) u „world music”, uključuje I nivelisanje po vertikali, tj. izmeðu visoke i niske kulture. Prema podeli Krisa Džejmsa (Cris James, 1998, 158), osim visoke, popularne, kulture zajednica i potkultura, postoji i kategorija mid–kult (middle – srednja, culture – kultura), kojoj je „world music” najbliža. On naime smatra da fenomen „proizlazi iz demokratizacije svega u modernim društvima”. Mid–kult je suprotnost i visokoj i narodnoj kulturi, koja svojim nekonformističkim težnjama ublažava negativne efekte popularne kulture. Takoðe, ona srednjoj klasi olakšava pristup visokoj kulturi, a sebe vidi iznad popularne kulture.

Jedno od značajnih pitanja koje se vezuje za fenomen „world music” je kako se takva muzička kultura smešta u značenje, i kakva značenja takva kultura konstruiše (Joceline Guilbaut, 1997, 31). Ove muzike otelotvoruju hibridan karakter koji se sa osobitom pažnjom odnosi prema muzičkim, društvenim ili političkim promenama koje se dogaðaju širom sveta. One se prodaju pod etiketom „world music”, deo su industrije, prikupljaju kapital, tehničke

Van

geli

s; I

zvor

: w

ww

.els

ew.c

om

Literatura:

-Gardinier, Alain, „World Music” or sound of the times, The UNESCO COURIER, March, 1991, 37-39,-Goodwin A. and Gore J.: World Beat and the Cultural Imperialism Debate u: Socialist Review, XX (1990), 63–80,-Guilbault Joceline, Beyond of the „World Music” Label, An Ethnography of Transnational Musical Practices, Beitrag zur Konferenc Grounding Music, Mai 1996, www.uni-bamberg.de/ppp/ethnomusicology,-Guilbault, Joceline, Interpreting world music: a chalenge in theory and practice u: Popular Music, Cambridge University Press, 1997, Volume 16/1, 31-44),-James, Chris, Suština socioloških dihotomija, London 1998, prikaz knjige grupe autora u: Kultura br. 102, Zavod za proučavanje kulturnog razvitka, Beograd 2002, 152-159,-Mitchell, Tony, World Music, and the Popular Music industry: An Australian View u: Ethnomusicology 37, 1993.

i muzičke elemente različitog porekla. Takoðe, najčešće su praćene vidljivim etnografskim i obrazovnim diskursima, kao što smo već videli na pomenutim veb-stranicama.

Na osnovu rečenog, world music kultura može biti shvaćena i kao transnacionalna i kao prevodilačka (ona koja „prevodi” karakteristike jedne kulture u drugu), kako je Homi Baba opisao kulturu Trećeg sveta, uopšte.

Fenomen „world music”, neposredno odreðuje još jedan fenomen, poznat pod imenom „kreolizacija”. Prema Žaklin Žilbo (Guilbault, 1997, 42) „kreolizacija se odnosi na mešavinu elemenata i ne može biti pobrkana sa terminima ’vesternizacija’ i ’akulturacija’. Dok se termin ’vesternizacija’ odnosi isključivo na usvajanje zapadnjačkih elemenata putem primanja zapadnjačkih formi, termin ’akulturacija’ se odnosi na prenos jednog elementa kulture (ne nužno zapadnjačkog) u drugu kulturu. ’Kreolizacija’ ne sadrži u sebi ni jednu od ovih definicija. Ona se odnosi na proces pomoću koga nekoliko uticaja ili tradicija dolaze u kontakt da bi izrodili nov, različit entitet. Ovde se ne predlaže a priori dominacija jedne tradicije nad drugom, ili opstajanje date tradicije pre nego što su različiti uticaji došli sa njom u kontakt. To je više bliže značenju datog termina ’sinkretizam’, koji uključuje stapanje u jedan ili dva ili više uticaja ili tradicija”.

12

proleće 1965, legendarni Albert Grossman, menadžer Boba Dylana, vratio se iz Pariza u Njujork Unoseći u torbi misterioznu magneto-fonsku traku. U

to vreme je privodio kraju pregovore za svoj novi sastav, Paul Butterfield Blues Band. Vlasnik kuće Elektra Records, Jac Holzman, izložio mu je svoju poslednju ponudu, a Grossman je odgovorio: „Dogovo-reno, pod jednim uslovom. Da objaviš i ovo.” I spustio je magnetofonsku traku na Holzmanov sto.

U svom pariskom stanu Grossman je prvi put čuo Muziku Bugarske, ploču Ansambla Filip Kutev, koji je tada bio zvanični bugarski državni folklorni ansambl. Potražio je francuskog izdavača i otkupio prava za Ameriku. Kada se ploča pojavila, shvatio sam razloge Grossmanove fascinacije. Za par ušiju iz 1965. to je bila muzika sa druge planete: trideset pet žena pevaju – ili ječe – vanzemaljske harmonije grlenim glasovima koji se prelivaju iz zvučnika. Phil Spector je mogao da se penzioniše, jer ovo je bio pravi „zvučni zid”. Poreklo te uzbudljive muzike nikome nije bilo poznato. Kako disonance i intervali od četvrt tona mogu zvučati tako veličanstveno? Kao i mnogi moji prijatelji, otkrio sam da su džoint, slušalice i Muzika Bugarske sasvim zadovoljavajući način da se provede veče.

Dvadeset godina kasnije, etiketa sastava Cocteau Twins, 4AD, pripremila je još jedan od svojih tipičnih kolažnih omota i objavila kolekciju snimaka ženskog hora Radio Sofije u aranžmanima Filipa Kuteva pod naslovom Le Mystere de Voix Bulgaire. Prodali su sto hiljada primeraka samo u Britaniji. Elektra/Nonesuch, tada već u okviru Warner Brothersa, prodala je još pola miliona u Sjedinjenim Državama. Pesma „Todora drema” postala je obavezni deo emisije Johna Peela i korišćena je od tada kao podloga za mnoge reklame širom sveta.

Već početkom devedesetih godina, horovi iz postkomunističke Bugarske postali su redovni gosti u svetskim koncertnim salama, a ja sam obavio dovoljno istraživačkih i produkcijskih ekspedicija da bih bio u stanju da iznajmljenu ladu prevezem od sofijskog aerodroma do hotela Grand i vezanih očiju. Jednom takvom prilikom, Kate Bush je savladala strah od letenja i pridružila mi se u klimavom tupoljevu kompanije Balkanair da bi sa triom Bugarka (prva tri glasa u horu Mystere) pripremila aranžmane za tri pesme na svojoj novoj ploči.

Autor: Joe Boyd

Naslov originala: „How Stalin Invented World Music - Or Le Mystere de Voix Sovietique” by Joe Boyd, 2003Izvor: www.netrhythms.co.uk

Preveo: Đorđe Tomić

Kako je tako veličanstvena muzika stigla do nas sa mesta koje tako malo obećava? Istočnoevropski folklorni ansambli praktično su definicija kiča. Šezdesetih i sedamdesetih godina, kozački horovi i Folklorni plesni ansambl Mojsijev punili su Royal Albert Hall po nekoliko večeri za redom, ali ne verujem da ima mnogo dodirnih tačaka između njihove publike i ljudi prefinjenog ukusa koji su kupovali Mystere. Pravi naslednik tih trupa danas bi bio River Dance (u pauzama ovog spektakla čak i nastupaju neki od pozajmljenih igrača iz ansambla Mojsijev), a lako ćemo se složiti da ukus nije najjača strana ove produkcije Michaela Flatleya. Zar ne?

Najraniji tragovi upućuju na ekspedicije u seoske predele koje su početkom dvadesetog veka organizovali Bela Bartok u Mađarskoj i Cecil Sharpe u Engleskoj. Ni jednom ni drugom nikada nije palo na pamet da pevače i muzičare koje su pronalazili u selima dovedu u grad i izvedu ih na binu. Rezultat istraživanja bile su melodije koje je Bartok koristio u svojim kompozicijama, ili su završavale u radovima Ralpha Vaughana Williamsa, George Butterwortha i Percy Graingera u Engleskoj.

Ironijom sudbine, jedan od prvih pokušaja organizovanja koncertnih nastupa u maniru koji je bar približan vokalnom stilu seoskih izvođača odigrao se upravo u Rusiji. Bio je to hor Pjatnicki. U Petrogradu, još pre revolucije, Pjatnicki je organizovao hor radnika koji su se tek doselili u grad i tražio od njih da pevaju svojim prirodnim glasovima. Nisu sačuvani snimci ranih postava, ali hor je bio dovoljno impresivan da prilikom posete Bugarskoj početkom tridesetih godina posluži kao inspiracija mladom diplomcu sa konzervatorijuma po imenu Filip Kutev.

Međutim, pristup koji je promovisao Pjatnicki tada je već brojao svoje poslednje dane. Boljševici su oduvek imali komplikovan odnos sa seoskim stanovništvom. Od seljaka se očekivalo da budu zahvalni zbog toga što su likvidirani zemljoposednici, a oni su uporno nastavljali da se udružuju, dele zemlju i rade na neki svoj način, opirući se ranim pokušajima kolektivizacije. Glad koja je zavladala početkom dvadesetih godina primorala je Partiju da u okviru Lenjinovog novog ekonomskog plana predvidi širok prostor za ličnu inicijativu zemljoradnika. Staljin im to nikada nije zaboravio,

13

ni oprostio, kao ni Margaret Thatcher svojim rudarima. Krajem dvadesetih godina, počeli su progoni kulaka (uspešnih seljaka). Odlučeno je da se ruralni proleterijat ima udarati čekićem dok se ne iskuje u jednu novu klasu, sa novim mentalitetom. To je podrazumevalo ukidanje praznoverja, verskih običaja, šamana, rituala, nesocijalističkih praznika, regionalnih razlika (granice Sovjetskog Saveza obuhvatale su stotine lingvističkih i kulturnih grupa) kao i svih drugih prepreka na putu progresa. Slogan dana pozivao je na „objavu rata prošlosti”.

Kulturnim institucijama su odaslate direktive: sva umetnost ima biti vedra, inspirativna i ujedinjujuća. Na polju „nacionalne muzike” neće biti individualizma, opskurnog regionalizma, niti tužbalica i pesama koje slave praznoverje, misticizam ili religiju. Na sovjetskim pozornicama neće biti babuški u drvenim bakandžama. Kreiran je skup potpuno izmišljenih „tradicija”. Estetika Pjatnickog, koja pokazuje poštovanje za ruralne stilove, proglašena je za subverzivnu, možda fatalnu grešku, i opisana kao izvor „kulačke umetnosti”. Novi model nalagao je angažovanje akademskih kompozitora koji će pisati živanhe „narodne pesme”, klasično školovanih pevača koji će nositi kostime iz romantičnih pastoralnih vizija, i baletskih plesača, nedovoljno dobrih za Baljšoj, koji će skakutati po pozornici u koreografskim fantazijama na temu lepota seoskog života.

Muški igrači su morali biti visoki tačno 182 centimetra. Čak i osmesi žena – mladih, zgodnih i uvek iste veličine – birani su prema tome koliko odgovaraju zamišljenom kalupu. Folklorni ansambli su postali gigantske metafore staljinizma: ideje da uzvišena volja jednog čoveka može orkestrirati transformaciju kulture. Iz mračnih, primitivnih, nazadnih i individualističkih melodija ruralne Rusije morao se roditi blistav, optimističan, progresivan i vedar muzički stil u kojem izvođači slični lutkama nikada ne dozvoljavaju da im bol, trenuci slabosti ili žalost za starim životom naoblače uvek osunčana lica. Improvizacija, obeležje

Le M

ystere des Voix B

ulgares (zahvaljujemo K

alini Barovoj)

tradicionalnih muzičkih formi, stavljena je van zakona. Mada formalna notacija ne može zabeležiti sve nijanse ruske narodne pesme, odlučeno je da se ubuduće peva isključivo sa notnih zapisa.

U isto vreme, početkom tridesetih, zemljoradničkim zadrugama u plodnom pojasu Rusije i Ukrajine podeljeni su traktori i poručeno im da mogu da pojedu svoje mazge. Traktori su počeli da se kvare, a rezervnih delova nije bilo. Kada su stigli delovi, nije bilo goriva. Nije više bilo ni mazgi. Zavisno od izvora, procenjuje se da je u ruralnim predelima Sovjetskog Saveza tridesetih godina od gladi umrlo između tri i šest miliona ljudi. Tradicije seoskog zanatstva iskorenjene su kao previše individualističke. Čitavi narodi kojima kultura nije dozvoljavala integraciju u novi sovjetski način života iseljavani su hiljadama kilometara daleko na istok. Folklorni ansambl se može posmatrati i kao metafora uništenja sela – ako je ovim monstruoznim događajima uopšte potrebna ilustracija. Dok su seljaci u milionima tumarali zemljom i umirali od gladi, folklorni ansambli u gradovima nastavljali su da izvode svoje vesele igre i pesme. Sovjetski proleterijat je srećan proleterijat!

Osvrćući se na prošlost, mogli bismo tvrditi da je samo jedno takvo društvo – društvo koje je živelo u takvoj vrsti iluzije, u optimizmu nametnutom voljom velikog vođe – moglo biti u stanju da desetak godina kasnije zaustavi nemačku ratnu mašineriju. Da li bi Sovjetski Savez uopšte opstao, bez hipnotičkog efekta izmaštanih slika naroda ujedinjenog na putu progresa (koje su uporno nazivali socijalističkim realizmom)? I ako ne bi, kako bismo dobili rat? Da li pobedu nad fašizmom dugujemo vrlinama sovjetskog kiča?

Posle rata, novi „saveznici” koje je SSSR stekao u Istočnoj Evropi imitirali su sovjetski model, uključujući i osnivanje ministarstava za kulturu. Delegacije su putovale u Moskvu da uče kako se uz pomoć folklornih trupa podiže moral i likvidiraju nazadne tendencije.

14

Uloga Bugarske u istočnom bloku bila je netipična iz više razloga. Kao lingvistički i kulturno najbliža Rusiji imala je status „mlađeg brata”, mada je sebe istovremeno doživljavala kao kulturnog roditelja Velikog medveda. Ćirilično pismo je nastalo u Bugarskoj u osmom veku, da bi kasnije bilo preneto u Rusiju zajedno sa vizantijskim hrišćanstvom. Čak i ruski lingvisti priznaju da korene crkvenoslovenskog jezika treba tražiti u Bugarskoj.

Takve veze donele su Bugarskoj posebne dužnosti i privilegije. Od bugarske tajne službe se očekivalo da obavlja prljave poslove, kao što su atentati (na papu, na primer), da bi KGB imao prostora za „plauzibilno poricanje”. S druge strane, Bugarska je stekla pravo da ignoriše neka od pravila koja su važila za ostale zemlje u bloku. Izdavači u Sofiji prevodili su zabranjene pisce sa Zapada, a sovjetska inteligencija je kombinovala letovanje na Crnom moru sa šopingom u bugarskim knjižarama.

Dok je Sovjetski Savez nalazio interes u homogenizaciji raznorodnih naroda i kultura, Bugarska je gajila drugačije ambicije. Bugarska je 500 godina provela „pod Turcima”. Opstanak je zavisio od ponosa na jezik, veru i kulturu. To je mala zemlja, sa vidljivim regionalnim razlikama, ali sa jasnim identitetom. Nacionalne tenzije ovde deluju centrifugalno, a ne centripetalno: ljudi sanjaju o pripajanju Zapadne Bugarske (Makedonije) i nostalgično govore o vremenima kada je Solun bio pretežno bugarski grad.

Kada je 1949. godine došlo vreme da se oformi folklorni ansambl, Filip Kutev se nametnuo kao logičan izbor za mesto šefa. Rođen 1903, diplomirao je 1929. na konzervatorijumu u Sofiji. Godine 1933. učestvovao je u formiranju Kruga za savremenu muziku, grupe studenata koja će biti jezgro saveza kompozitora u doba komunizma. Insipirisani kratkim susretom sa horom Pjatnicki 1932, on i

Bél

a B

artó

k; F

oto:

Kat

a K

álm

án

(Zah

valj

ujuć

i L

ászl

ó V

ikár

iusu

, Bud

apes

t B

artó

k A

rchi

ves)

njegova žena Marija, stručnjak za bugarski jezik, posle rata su počeli da obilaze sela i prikupljaju pesme i igre. Odlasci u sela nisu ga diskvalifikovali, ma koliko se Moskva protivila. Supruga predsednika Živkova i sama se interesovala za etnografiju i bila je kućni prijatelj bračnog para Kutev.

Aranžirajući bugarske narodne pesme za ženski hor Kutev je ostavio za sobom korpus koji će nadživeti epohu. Njegove kompozicije polaze od kvaliteta glasa u bugarskom načinu pevanja, sa produženim trajanjem nota koje zvuče moćno i bez vibrata. Balade koje žene tradicionalno pevaju u parovima u kojima jedna drži bordun dok druga izvodi melodiju i često prilazi pratećem glasu na blizinu od četvrt tona, mogu učiniti da se naježite – na jedan dobar način. Bel canto glas bi takve note učinio nepodnošljivim, jer bi vibrato zamutio ono što je u bugarskim glasovima jasno i čisto.

Te osobene disonance mogu se čuti i u ranoj vizantijskoj crkvenoj muzici. Praveći horske aranžmane, Kutev je kao uzor koristio liturgijsku muziku. Ove harmonijske kolizije, istovremeno zastrašujuće i uzbudljive, nalaze se u samoj osnovi njegovih aranžmana, zbog čega klasično školovani glasovi nisu u stanju da ih izvode.

Mnogi od istraživača rane muzike u Zapadnoj Evropi pokušavali su da uključe bugarske glasove u svoj pristup. David Munro i Thomas Binkley su početkom sedamdesetih slali svoje pevače u Sofiju da tamo izučavaju „grleno” pevanje u nadi da će tako naučiti nešto od stila koji je možda bio dominantan u Evropi pre nego što je Italija postala muzička velesila u sedamnaestom veku. Pretpostavili su da uglađene i prozračne savremene interpretacije moteta i madrigala nemaju mnogo veze sa muzikom koja se zaista izvodila u srednjem veku i da bi tehnike koje se još koriste na Balkanu i Bliskom istoku mogle poslužiti kao ključ za čitanje izvođačkih stilova rane muzike.

Ostali uticaji uključuju Bartoka i Kodalya, koji su pokazali kako kompozitori ozbiljne muzike mogu adaptirati narodne melodije za izvođenje u koncertnim salama. Povremeno se mogu čuti odjeci mehaničkog rada sovjetskih kompozitora, ali samo u tragovima. Pesme koje su obradili Kutev i njegovi sledbenici ostaju nepogrešivo bugarske i, mada formali-zovane, uspevaju da izbegnu površne vizije bajkovitih sela. Ipak, njegov najradikalniji potez bio je izbor pevača.

Kada sam prvi put bio u Bugarskoj 1986. godine, posetio sam festival koji se organizuje svakih pet godina u mestu Koprivštica. Stigao sam na popodnevno otvaranje i sve što sam mogao videti bila je mala bina sa nekoliko sićušnih zvučnika na kojoj su deca izvodila tradicionalne pesme i igre. Nervozno sam počeo da se raspitujem da li je to sve. Ljudi su mi uporno pokazivali na brda. Video sam samo pust planinski pejzaž kako se nadnosi nad selo, bez puta, bez kapija, bez plakata. Pošao sam uzbrdo strmom stazom prateći grupu ljudi koji su tek pristigli. Na vrhu, otvorio mi se pogled na kilometarsku visoravan u vatrometu boja. Na hiljade ljudi u tradicionalnim nošnjama – svaki region i svako selo izgledalo je drugačije – sedeli su pod drvećem i jeli ili se okupljali oko malih bina na kojima su se smenjivali pevači, instrumentalisti i igrači sa svojih pet minuta folklorne slave.

Tri dana sam lutao tom magičnom poljanom i otkrivao nova čudesa i zadovoljstva na svakom

15

koraku. Svaki region je imao svoju binu sa žirijem sudija koji su ocenjivali izvođače. Pod drvećem, majstori na gajdama, tamburama, gadulkama, kavalu i tapanu dodavali su jedni drugima krčage domaće rakije i svirali satima bez prestanka. Profesionalci iz ansambla Kutev sedeli su pored seoskih virtuoza. Uveče, u kampu, pravila su se ogromna kola oko gajdaša i logorskih vatri, ljudi su divlje igrali i uzvicima nadjačavali zvuk gajdi. Bio je to možda najneo-bičniji vikend u mom životu.

Setio sam se detinjstva i letnjih večeri u Prinstonu, u Nju Džersiju, gde su se članovi folklornog društva okupljali u blizini naše kuće. U kolu su igrali bradati momci u farmerkama i devojke sa naočarima, u dugačkim somotskim suknjama i sandalama. Kada bi sa gramfona pustili nešto u 5/4 ili 9/4, videlo se kako broje u sebi vodeći računa da se ne sapletu o sopstvene noge ili noge drugih igrača. Mada sam bio veoma mlad, znao sam da nema mnogo načina zabave koji izgledaju tako neprivlačno.

Ali prve večeri u Koprivštici, kada sam video devojke koje s lakoćom kukovima prate izlomljene ritmove – bez brojanja – poglede koje razmenjuju s muškarcima koji ih hvataju oko struka, podižu i prebacuju napred i nazad, otkrio sam da te iste igre mogu biti veoma seksi.

Drugog dana, dok sam obilazio pozornice s video kamerom u rukama, Rumjana Cincarska, urednica narodne muzike na bugarskom radiju, pozvala me je da me upozna sa jednom staricom. Poslala nas je u šumu da snimimo kako peva jednu hajdučku baladu i da nam da intervju. „Veoma je zanimljiva”, rekla je Rumjana.

Glas joj je bio drhtav, ali snažan i gledala je pravo u kameru. Ispričala je tužnu priču. Bila je na audiciji kod Kuteva kada je dolazio u njeno selo 1951. godine. Pozvali su je da dođe u Sofiju i pridruži se horu, ali otac joj nije dozvolio. Čitavog života je žalila za propuštenom prilikom. Pevati za Kuteva, to je bio san svake seoske devojke sa snažnim glasom.

Godine 1953, Staljin je već bio mrtav i imperativi njegovog doba počeli su da padaju u zaborav. Sovjeti se više nisu žestili zbog jeresi koju je propovedao Kutev, ali ga nisu ni pozivali da nastupa u Rusiji. U Parizu, 1958, etiketa Chant du Monde snimila je koncert njegovog hora i objavila ga na ploči od 10 inča. Grossmanova inicijativa imala je za rezultat kultnu ploču koju su poznavaoci visoko cenili, mada se nije naročito dobro prodavala. Kutev je umro 1983. i ostavio za sobom briljantne aranžmane, nekoliko talentovanih sledbenika i nasleđe neizvesne sudbine.

Kada sam konačno stigao u Sofiju, urbanim Bugarima je već bilo preko glave sopstvene narodne muzike. Puštana je na radiju svakog dana, najvećim delom lošeg kvaliteta. Škola narodne muzike u Plovdivu proizvodila je pevače i instrumentaliste koji su kompetentni, ali ne poseduju dubinu osećanja seoskih muzičara koji su muziku učili od baba i deda. Kada je jedan novinar otkrio da sam nekada producirao albume grupe Pink Floyd, a sada sam tu da bih snimio Trio Bugarka, bio je zapanjen. Zašto, uporno me je ispitivao, gubim vreme na tu bezvrednu muziku, ako mogu da snimam ozbiljne rok ploče?

Što je još gore, mlađi kompozitori se okreću krhkom intelektualnom nasleđu muzike s kraja

Trio B

ugarka & K

Foto:

ate Bush

ww

w.onew

orld.blogsome.com

dvadesetog veka i u disonancama bugarske muzike vide savršeno sredstvo za ostvarivanje modernih ideja. Ohrabreni politikom nemačke etikete Jaro počeli su da štancuju „tešku” modernu muziku. Malo je onih koji ostaju verni duhu seoske muzike. Izuzimajući hor Kutev, većinu bugarskih ženskih sastava više ne mogu da slušam. Velike pevačice kao što su Nadka Karađova, Janka Rupkina, Eva Georgijeva i Stojanka Boneva već su se povukle ili prevalile zenit. Poslednje tri bile su poznate kao Trio Bugarka, čiji je osobeni zvuk delom počivao na harmonijama koje su dva glasa u pratnji provlačile ispod Janking prvog glasa. Njihovi kontraalt glasovi bili su kao med, bogata i topla osnova preko koje je Janka mogla da uzleće u visine i vraća im se. (Melodije iz Jankine (i Kutevljeve) provincije Strandža koriste harmonske progresije koje neobično liče na balade južnjačkog soula kao što je „When A Man Loves A Woman”.) Niko od pevača iz škole u Plovdivu ne zvuči ni slično tome. Ćerka Filipa Kuteva, koja sada vodi očev ansambl, nastavlja da angažuje seoske pevače, ali vremena su teška. Radijski hor i njegovi brojni izdanci uhvatili su se za zlatnu žicu fenomena Mystere i sve je teže obezbediti sredstva za prvi hor, nakon što su fondovi u postkomunističkoj državi presušili.

U Mađarskoj su se stvari drugačije odvijale. Posle neuspeha revolucije iz 1956, zemlja je završila u nekoj kompromisnoj verziji komunizma. Ruski vojnici su zatvoreni u kasarne da bi se poštedeo mađarski ponos i da bi se sačuvali ruski životi (koji su se lako gubili u mračnim mađarskim uličicama). Premijer Janoš Kadar je pošao „srednjim putem”, pridržavajući se opštih načela sovjetskog komunizma i dozvoljavajući u isto vreme da se svakodnevni život približi opuštenijem modelu s druge strane jugoslovenske granice. Dok je susedna Čehoslovačka prolazila kroz „praško proleće” 1968. i represiju koja je usledila, u Mađarskoj je vladao mir. Ipak, nezadovoljstvo je narastalo.

Narodne igre su verovatno bile poslednja stvar za koju je iko mogao pomisliti da će poslužiti kao tačka otpora. Ali, 1969. godine ansambl sindikata radnika

16

hemijske industrije, nazvan po najčuvenijem kompozitoru u zemlji, počeo je da eksperimentiše sa radikalnim idejama. Naučnik i folklorista po imenu Gyorgy Martin predložio je članovima Ansambla Bartok da proučavaju način na koji seoski muzičari zaista sviraju, a ne da koriste tehniku klasične muzike i trivijalne aranžmane u sovjetskom stilu. Igrači su počeli da izučavaju kako se igre izvode u selima. Koncerti Ansambla Bartok ubrzo su postali najpopularnija dešavanja u sumornom godišnjem kalendaru.

Konkurencija je bila užasnuta njihovim „primitivnim” pristupom. Konačno, zakazano je nadmetanje na kojem će se vodeći ansambli obračunati. Sala se napunila i gomila ljudi je ostala na ulici. Dve stvari su bile očevidne te večeri. Izvođači iz drugih sastava uopšte nisu bili u stanju da igraju izvan svojih koreografija. I videlo se da i publika želi da nauči ove igre. Jedan od organizatora iz Ansambla Bartok objavio je da će se sledeće nedelje organizovati časovi za sve zainteresovane. Godina je bila 1972. Tako je rođen „plesni pokret”.

Britanskim čitaocima neće biti lako da zamisle folklorni ples kao temelj jednog buntovničkog, podzemnog, revolucionarnog pokreta. Prilikom moje prve posete Budimpešti, polovinom osamdesetih, kada je pokret već bio na izdisaju, još su se mogle videti tinejdžerke u mini suknjama i tinejdžeri u farmerkama kako igraju u krug i kompetentno prate izuvijane metre mađarskog čardaša. Ako neki događaj uspeva da privuče najlepše devojke, to je uvek znak ozbiljne popularnosti, a na ovim večerima bilo je lepotica u obilju. Sedamdesetih godina vladala je prava plesna manija koju su vlasti nervozno pokušavale da suzbiju.

Mađari predstavljaju jedinstveno lingvističko i kulturno ostrvo okruženo Slovenima, Germanima i Rumunima. Habsburge obično zamišljamo kao austrijske careve, ali ne treba zaboraviti da je Budimpešta bila druga prestonica dvojnog Austrougarskog carstva. Mađari su bili kičma vojske i državnog aparata koji je upravljao manjim narodima, naročito na istoku. Međutim, na mirovnoj konferenciji u Parizu 1919, Viktorijina nećaka, rumunska kraljica Marija, uspela je da očara diplomate dubokim dekolteima i šarmom i tako je Transilvanija, velika oblast koju su naseljavali Mađari, Rumuni, Nemci, Jevreji i Romi, pripojena Rumuniji, čime je teritorija Mađarske praktično prepolovljena.

Tom prilikom nije izgubljena samo teritorija. Slično američkom jugu, Transilvanija je izvor 90 odsto muzičkih i folklornih tradicija ove kulture. Istraživačke ekskurzije članova Ansambla Bartok i njihovih sledbenika neizbežno su ih odvele preko rumunske granice u Transilvaniju. Tu su naišli na još jedan spomenik sovjetske vladavine: jednog dana, kada Revolucija trijumfuje, nacionalne granice će biti ukinute, ali dok taj dan ne dođe, sve aktivnosti koje skreću pažnju na osetljivo pitanje mađarskog kulturnog nasleđa u Transilvaniji smatraće se nepoželjnim i suprotnim najboljim interesima proleterijata. Opet, ako bi muzičar iz grada poželeo da nauči da svira kontru na istinski tradicionalan način, najbolji učitelj kome se mogao nadati bio je transilvanijski Ciganin koji svira na mađarskim svadbama – što predstavlja dvostruki salto na buretu etničkog baruta.

Kao način protesta, plesni pokret je bio savršen izbor. Na kraju krajeva, u pitanju su samo ljudi koji plešu po budimpeštanskim podrumima uz violine, ništa više od toga. Ali, bes predstavnika vlasti i njihovi očajnički pokušaji da diskredituju pokret ukazuju na svu dubinu onih temeljnih pitanja oko kojih su se podelili prvi sovjetski ansambli

tridesetih godina. Ako priznajete vrednost drevnoj seoskoj kulturi, ako je tretirate kao nešto značajno, uzbudljivo ili privlačno, takvim činom proizvodite sovjetsku antimateriju. Ako se u narodnoj tradiciji nalazi nešto vredno čuvanja, onda nema pobede u ratu objavljenom prošlosti. Ako različiti „proleterijati” imaju različite tradicije i ako ove tradicije nastavljaju moćno da odzvanjaju u njihovoj kulturi, bez obzira na to koliko su im se sinovi i kćeri udaljili od starih sela, onda se koncept urbanog proleterijata zauvek menja. A ako još i urbana inteligencija udruži snage sa revanšističkim snagama u ruralnim krajevima, dobijate noćnu moru svake komunističke partije.

Godina je bila 1987. Posle penjanja uz mnoštvo stepenica u oronuloj zgradi budimpeštanskog univerziteta, našao sam se u omanjoj sali. U prvom delu večeri nastupao je sastav koji je svirao briljantnu mešavinu džeza i moderne plesne muzike, što je na tom mestu proizvodilo utisak nečega nadrealnog i subverzivnog. Drugi deo programa bila je čista folk tradicija, svadbene pesme i čardaši, u izvođenju sastava Muzsikas i Marte Sebestyen, vodećeg mađarskog sastava među neotradicionalistima, sa onim istim plesačima, sada odevenim u narodne nošnje. Za kraj su odsvirali transilvanijsku svadbenu pesmu. Devojka sa kojom sam došao zanemela je kada je čula uvodne stihove, kao i veći deo publike. Dok mi je potom u pola glasa prevodila tekst pesme „Nezvani gost” - „Popio si vino, pojeo hranu, pokvario zabavu, zašto sada ne odeš?” - u trenutku sam shvatio značenje ove večeri i čitavog plesnog pokreta: u vazduhu se mogao osetiti prkosni izazov upućen sovjetskom carstvu koje je počinjalo da se raspada.

I Rusija je otpočela malu folk revoluciju šezdesetih godina, kada je Vjačeslav Šurov počeo da poziva seoske pevače da snimaju i nastupaju u Moskvi. Do kraja šezdesetih dobio je redovnu radijsku emisiju, pa čak i po neki nastup na televiziji, sve dok ga 1973. godine na jednom od dva kanala nije spazio lično Brežnjev i presudio mu: „Na ruskoj televiziji neće biti bradonja koji naklapaju o babuškama. Sklonite ga!”

Čak ni posle perestrojke, strasti se nisu smirile. Igor Mojsijev, koji danas ima preko devedeset godina i uređuje narodnu muziku na prvom kanalu televizije, nekom prilikom je na drugom kanalu video dokumentarnu emisiju o seoskoj muzici. Odmah je pozvao urednika dokumentarnog programa i tražio da se takve emisije ukinu: „To su laži,” tvrdio je, “takva muzika ne postoji!”

Lako je rugati se nekim sovjetskim zabludama. Njihovo odbijanje da se suoče sa stvarnošću života i kulture miliona svojih građana odslikava se i u propasti petogodišnjih razvojnih planova. Poznat je primer skandala sa uzbečkim pamukom iz osamdesetih godina – socijalistička verzija Enrona. Iz godine u godinu norma je dostizana i prebacivana, ali samo na papiru. Izmišljeni pamuk je prodavan da bi se napravila izmišljena odeća koja je prodavana izmišljenim kupcima. Stvaran je bio samo novac koji su zvaničnici usput trpali u džepove i potpuna nedodirljivost Brežnjevljevog zeta koji se nalazio u središtu čitave organizacije. U zatvoru je završio tek nakon što je Brežnjev umro. Danas su od svega ostale samo nepregledne opustošene ravnice Uzbekistana, uništene pogrešnom irigacijom i zatrovane hemikalijama.

17

Manhatten in the 1920s, Ann Douglas tvrdi da je kombinacija posleratne njujorške ogročenosti i otpora prema zabludama starije generacije, afro-američke kulture („govoriti kako jeste”), realističke književnosti (od Hemingwaya do Dorothy Parker) i frojdovske analize čovekove motivacije proizvela kolevku moderne urbane kulture, što je bilo ključno za uspeh američkog kapitalizma. To je privlačna ideja koja nudi jednostavno tumačenje relativne uspešnosti dva sistema. Da li su sloboda štampe i emancipatorske energije džeza oslobodile upravo one snage koje je mentalitet Potemkinovih sila uporno pokuša-vao da suzbije? Da li je tajno oružje koje će dovesti do „trijumfa kapitalizma” zapravo bila spremnost na suoča-vanje sa stvarnošću, a ne Reaganova trka u naoružavanju?

Izvanredna grupa tuareških žena koje sede na pozornici i prate svoje drevne pesme jednostavnim udaraljakama i pljeskanjem (Tartit) danas može napuniti Queen Elizabeth Hall. Moderna publika je naučila da ceni lepotu, energiju i virtuoznost „autentične” muzike iz svih

U knjizi pod naslovom Terrible Honesty: Mongrel

Muzsikas; F

oto: Béla K

ása; Izvor: ww

w.m

uzsikas.hu

krajeva sveta. S druge strane, u većini društava „trećeg sveta” mlađa publika traži sintisajzere i repere, bilo šta što će im dozvoliti da se identifikuju sa modernim dobom i pobegnu od bede prošlosti – što se ne razlikuje mnogo od želje Sovjeta da ukinu slike siromaštva i nazadnosti.

Želja za „stvarnim” navodi zapadnu inteligenciju da žudi za autentičnošću u svemu i svačemu, bilo da je to netaknuto selo u kojem provodimo odmor, hiljadu kilometara daleko od najbližeg McDonaldsa, ili koncert egzotične muzike sveta. U međuvremenu, masovna publika iste porive transformiše u visoku gledanost „Velikog brata”. Da li je moguće da sve one zgodne devojke i snažni mladići na reklamnim bilbordima, ošamućeni ekstazom seksi konzumerizma, predstvaljaju samo savremenu verziju sovjetskih folklornih trupa sa njihovim propisanim osmesima i besprekornim telima? Jedno je sigurno: kapitalizam je toliko usavršio moći kooptiranja i komodifikacije svake stvari koje se dohvati, da je prirodi „stvarnog” danas već gotovo nemoguće ući u trag.

Sro

Foto: U

pm

o

tnoumlje: Prošlo je dve i po godine od kada ste osnovali Urban Sevdah. Recite nam nešto o samim počecima rada benda i šta se E

u vašem sadašnjem odnosu prema muzici koju stvarate promenilo od tada?

Urban Sevdah: Bend je nastao iz čiste radoznalosti i želje za eksperimetisanjem, kombinovanjem sevdaha sa savremenim muzičkim pravcima. Cilj je jedan: vratiti urbani duh sevdahu i ponovo ga približiti mladima. Posljednjih godina sevdah je bio doslovno upropašten lošim pristupom i interpre-

tacijom te su ga neki izjednačili sa turbo folkom. Drago nam je da zajedno sa našim kolegama iz MSR i DI3 uspijevamo da sevdah vratimo na pravo mjesto. Muzičko razmišljanje je ostalo nepro-mijenjeno. Bend je sastavljen od sedam muzičara koji prate različite muzičke pravce pa je miks svih naših emocija stvorio neki naš stil. Mislim da je prepoznatljiv i da ga održavamo.

E: Sve je više diskusija na temu šta je, zapravo, „world music”? Širok opseg najrazličitijih muzičkih oblika koji se svrstavaju pod ovim pravcem, svakako bi

znače živi nastupi i opišite nam reakciju publike dok slušaju Vaše viđenje sevdaha.

-Živi nastupi su naše najveće zadovoljstvo. Mislim da publika mnogo cijeni kada se pojavi sedam mladih ljudi na sceni bez primjese elektronike, matrica i slično. Naša publika je starosti od 7 do 77 godina i za svakog se nađe ponešto što će ga dotaknuti.

E: Najavili ste objavljivanje debi albuma i već ste promovisali singl „Kona na bunaru”. Šta možemo da očekujemo od ostalih pesama koje će se naći na Vašem prvencu?

-Na CD-u će se nalaziti 11 pjesama od koji će jedna biti makednonska. Neke sevdalinke su poznate dok su neke potpuno zaboravljene. Naravno, ispreplitani su ritmovi i muzički pravci pa se nadam da će album biti zanimljiv za svakoga ko ga posluša.

E: Vidite li mogućnost saradnje sa drugim muzičarima iz regiona koji su vam bliski po opusu koji stvaraju?

-Mogućnost suradnje je otvorena. Do sada nije bilo studijske suradnje i ozbiljnijih projekata. Uglavnom se sadašnja suradnja svodi na zajedničke koncerte.

E: U poslednjoj deceniji, Bosna i Hercegovina postaje muzički prepoznatljiva na karti sveta. Tome su naročito doprineli sastavi koji svoj opus zasnivaju na tradicionalnoj muzici, poput Mostar Sevdaha Reuniona, Damir Imamović trija, Vašeg sastava, sjajne Amire Medunjanin, tu je i NVO World Music Centar, zatim World Music festival u Mostaru i dr. Kako Vi ocenjujete trenutno stanje „muzike sveta” u BiH, ima li još sastava, pored pomenutih, na koje BiH može da računa u budućnosti?

-Drago nam je da se javlja sve veće interesovanje za sevdahom i drago nam je da pomenuti bendovi uspijevaju u tome da naše blago pokažu u najboljem svijetlu. Bosna i Hercegovina je kolijevka dobrih muzičara i nadam se da će biti još dobrih bendova sa novim projektima, novim stilovima i novim pogledima kako na našu tako i na svijetsku muziku.

O. Đ.

uključio i Vaš muzički proizvod, ali želimo Vaše mišljenje o „etiketiranju” kao i mišljenje o „muzici sveta”.

-Urban Sevdah se odlično uklapa u koncepciju world music-a. Primjera radi, naša verzija pjesme „Crven fesić” je urađena u rege stilu ili pjesma „Anadolka” je urađena u stilu tanga gdje dominiraju elementi Astora Piazzolle pa onda možemo reći da je osnova sevdaha uspješno ukom-ponovana u različite svjetske muzičke pravce tako da nailazi na razumijevanje širom svijeta a ujedno pokazuje ljepotu sevdaha.

E: Sevdah je, nesumnjivo, dobro prepoznatljiv ljudima sa prostora ex-Yu kao veoma autentična muzička forma koja snažno pokreće emocije. Kako Vi, koji svakodnevno živite sa zvucima sevdaha, opisujete sevdah?

-Da pitate Bosanca da vam opiše sevdah, to je kao da pitate crnca iz Amerike da vam opiše bluz. On će ga doživjeti i odsvirati ali će ga teško objasniti. I sevdah je tužna priča o nesretnoj ljubavi, a da ga doživite potrebno je samo da pažljivo poslušate i on će vas ponijeti...

E: Koliko Vam sirovi sevdah daje prostora da ga transformišete pomoću savremenih muzičkih matrica? Postoji li opasnost da njegovu osnovu u potpunosti degradirate tako da „sevdah” ostane jedino u nazivu Vašeg sastav?

-Sirovi sevdah, kako Vi kažete je osnova našeg rada. To je neiscrpan izvor ideja i mašte. Sevdah je lako prilagodljiva muzička forma koja daje prostora za novitete u pogledu muzičkog sadržaja i samih muzičkih instrumenata. Sevdah je nemoguće degradirati. Izvorno, sevdah se pjevao bez instrumenata, zatim uz saz ili šargiju pa onda možemo reči da je i sama pojava harmonike etapa modernizacije sevdaha, iako mnogi misle da je harmonika osnovni instrument i da su harmonika i sevdah nerazdvojni. Danas se pored ostalih instrumenata koristi i saksofon pa možemo reći da je i to jedna od faza razvoja sevdaha. Dakle, sevdah se u muzičkoj formi prilagođava vremenu i aktuelnim muzičkim pravcima dok se osnova pjevanja i tekst pjesama strogo čuvaju u izvornom obliku.

E: Upoznati smo da ste ostvarili značajan broj koncerata (najviše klupskih svirki) i mnogi su u najavi. Koliko Vam

Fot

o: w

ww

.mys

pace

.com

/urb

anse

vdah

Foto©

Brutus Jasm

in/bAN

Da.co.ba

ncient Future osnovali su 1978. godine studenti Muzičkog koledža „Ali Akbar” u San Rafaelu u Kaliforniji: Mindia Klein, Matthew Montfort, Benjy Wertheimer i Phil Fong. Međutim, početak priče datira još iz 1967. godine. Dvojica osnivača Matthew Montfort i Benjy Wertheimer bili su prijatelji još od A

detinjstva u mestu Boulder u Koloradu i sanjali o tome da osnuju bend. Do završetka srednje škole, Montfort je profesionalno svirao gitaru u nekoliko lokalnih bendova. U međuvremenu, Wertheimer je osetio privlačnu moć udaraljki a posebno table - indijskog muzičkog instrumenta.

Wertheimerov prijatelj upoznao je Montforta sa „Diga Rhythm Bendom”, i sa atraktivnim virtuozom na tabli iz Severne Indije Zakir Hussainom kao i sa njegovim studentima, bubnjarem sastava „Grateful Dead” Mickey Hartom i gitaristom Jerry Garciom. Montfort je bio fasciniran indijskim ritmovima i odlučio je da ih sjedini u svoju džez/rok/klasičnu muzičku fuziju.

U leto 1977. godine, Wertheimer i Montfort su došli u San Rafael da studiraju severno-indijsku klasičnu muziku na Muzičkom koledžu „Ali Akbar”, gde su se i upoznali sa članovima „Diga Rhythm Benda”. Uselili su se u kuću gde je bend održavao probe i osnovali „Greenhouse Intergalactic” sa članovima „Diga Rhythm Benda”: Tor Dietrichsonom (koji je kasnije potpisao ugovor sa Global Pacific Recordsom), Jim Lovelessom, Ray Spiegelom i Arshad Syedom (koji se pridružio sastavu Ancient Future na turneji 1993. godine).

Natu

ral Rhyth

ms P

eriod: M

india K

lein, B

enjy

Werth

eimer, an

d M

atthew

Montfo

rt(Z

ahvalju

jemo M

atthew

Montfo

rtu n

a ustu

pljen

oj fo

tografiji)

Priredila: Dragana Lazarević

Sastav „Greenhouse Intergalactic” je održavao probe u studiju sastava „Grateful Dead” i imao je brojne koncertne nastupe pre nego što se raspao na latino bend pod nazivom „Sun Orchestra” i world fusion music grupu „Ancient Future”.

Članovi prvog sastava Ancient Future bili su: Mindia Klein (flauta), Phil Fong (sarod, gitara i citra), Benjy Wertheimer (tabla, esraj) i Matthew Montfort (gitara i sitar). Svakako da Zakir Hussain, Mickey Hart i društvo nisu osnovali „Diga Rhythm Bend”, Ancient Future možda nikada ne bi ni bio osnovan.

KAKO JE ANCIENT FUTURE DOBIO IMEMnogi se pitaju kako je sastav Ancient Future dobio ime. Možda očekuju mistični odgovor iz

oblasti kvantne fizike i istočnjačke filozofije. Dok je grupa mozgala o imenu, dve očigledno kontradiktorne stvari su se dogodile. Phil Fong (sarodista) bio je veoma zainteresovan za legendarne drevne civilizacije Atlantidu i Mu, i voleo je da razmišlja kakva bi mogla da bude muzika Mu civilizacije. Fong je predvideo da naziv benda slikovito prikazuje drevne civilizacije odakle i potiče muzička tradicija. Ali grupa je takođe želela da njeno ime izražava viziju nade u budućnost kroz multikulturalnu razmenu drevnog znanja. I tako je Ancient Future dobio ime.

WORLD FUSION MUSICKada su „Ancient Future” kreirali svoj sadašnji zvuk kombinujući drevnu muzičku tradiciju, niko

nije znao kako da nazove krajnji „proizvod”. Godine 1978, Ancient Future je kreirao novi izraz „world fusion music” da bi opisao žanr koji je mešavina muzičkih ideja različitih tradicija. Danas se porast popularnosti „world music” može videti po Billboard prodajnoj listi. World fusion music je u procvatu. Dokazi o tome mogu se videti na sajtu Ancient Future (world fusion music link page).

PRVO SNIMANJEDecembra 1978. godine, Montfort, Wertheimer i Fong otišli su u Tres Virgos Studio u Mill Valeyu da

snime Montfortovu pesmu „Moonbath”. Ova pesma postala je odskočna daska za prvi album Ancient Future pod nazivom „Visions of a Peaceful Planet” na kome je bilo još pet pesama. Album je finansirala sama grupa i snimljen je za manje od 2.500 dolara.

Maja 1999. godine, album „Visions of a Peaceful Planet” je doživeo reizdanje (jedino kao izdanje na Internetu). Prva mp3 pesma sa ovog reizdanja, „Eternal Embrace” bila je nа prvom mestu na Internetu u kateogoriji world music pesama.

Tres Virgos Studio je kasnije preseljen u San Rafael i prodat je producentu Narada Michael Waldenu.

PRVI KONCERTPrvi koncert sastava Ancient Future bio je u montažnoj kući 11. februara 1979. godine u Sleeping

Lady Cafe u Fairfaxu u Kaliforniji. „Sleeping Lady” je bio restoran za vegetarijance, a ujedno i muzički klub – centar lokalne muzičke scene. Sredinom 80-ih preorijentisao se na pank rok estetiku. Ali, pank rok muzika i vegetarijanska hipi hrana nije bila dobitna poslovna kombinacija, pa je klub doživeo fijasko.

The

Worl

d W

ithout

Wal

ls P

erio

d:

Mat

thew

Montf

ort

, Ji

m H

url

ey,

Doug M

cKee

han

i I

an D

ogole

Izvor:

Mat

thew

Montf

ort

22

THE NATURAL RHYTHMS PERIODKoncept za album „The Natural Rhythms” proizašao je iz magične i spontane muzičke sesije u

studiju prijatelja koji je bio u blizini veštačkog jezera prepunog žaba. Kada su Montfort i Klein čuli žablje kreketanje koje je dopiralo u studio, inspirisalo ih je i odlučili su da ga snime. Montfort je otišao do jezera sa svojom citrom i počeo je da svira i pri tom je otkrio da izvesni ritmovi iz prirode proizvode muzički odgovor. Muzika snimljena te noći bila je čarobna i postala je deo albuma „The Natural Rhythms”. Nekoliko meseci kasnije, Montfort i Klein su otišli na Bali da proučavaju gamelan muziku. Zadivljujuće otkriće bile su umetničke slike kojih je bilo po celom ostrvu a koje su prikazivale žabe koje sviraju na gamelanskim instrumentima. Videli su ples koji podražava žabe i čuli muziku koja podražava njihov kreket. Monfort i Klein su odlučili da prošire svoj muzički eksperiment tako što će u eksperiment uključiti i žabe sa pirinčanih polja sa Balija. Kasno noću sastajali su se sa svojim prijateljima, muzičarima sa Balija. Izlazili su na pirinčana polja i „družili” se sa žabama. Dogodili su se neki magični muzički trenuci. Trake su odneli u San Francisko i preneli ih na višekanalnu traku. Postale su deo albuma „The Natural Rhythms”.

SLIKA ZA OMOTDok su bili na Baliju, postali su prijatelji sa slikarem Nyomen Kawianom i njegovim bratom Wayan

Ludrom. Kawiana je dobio nadahnuće da naslika žabe koje sviraju na instrumentima world music sastava Ancient Future. Proveo je tri meseca slikajući ih, a zatim ih je poklonio svojim američkim prijateljima. S obzirom na svoja religijska ubeđenja, slike nije želeo da naplati. Njegova porodica biće nagrađena na drugi način. Montfort je kasnije saznao šta se u stvari dogodilo. Ispostavilo se da je album bio prekretnica za grupu. Osvojio je N.A.I.R.D. nagradu Indije u oblasti world music i za dizajn omota.

EPILOG: 1986 OREGON COUNTRY FAIRMnogo godina posle snimanja albuma „Natural Rhythms”, Matthew Montfort i Benjy Wertheimer

pozvani su 1986. godine da izvedu duet na Oregon Country Fair u Eugenu. Posle nastupa, Montfort se iznenadio kada ga je pozdravio seljak sa Balija. Običan čovek sa sela potrošio je svu svoju ušteđevinu samo na kartu do Amerike. Ispostavilo se da je posetilac sa Balija niko drugi do Wayan Ludra, brat Nyomen Kawiana, dizajnera omota albuma „Natural Rhythms”. Šta je on radio u Americi? Sandra Barger je kupila album „Natural Rhythms” i zaljubila se u njega. Njen posao vezan za trgovinu odveo ju je na Bali. Šetala je kroz selo Pengosekan kada je čula muziku sa albuma „Natural Rhythms” koja je dopirala iz jedne kuće. Zapitala se kako su nabavili album i krenula je da to istraži. Upoznala je Wayan Lundra i Nyomen Kawiana i čula je priču o nihovim prijateljima Amerikancima koji su voleli da sviraju sa žabama. Tako su se zbližili i postali su prijatelji, kasnije se udala za Wayana. Porodični posao koji je pokrenula na Baliju čitavoj porodici je doneo veliko bogatstvo. Nyomenova velikodušnost je došla do izražaja, čak je i došlo do susreta Wayana i Montforta u Americi.

PERIOD TRANZICIJEPosle albuma „Natural Rhythms”, Phil Fong se pridružio pank-rok bendu i nije mogao da im se pridruži

na turneji. Avgusta i septembra 1981. godine, Matthew Montfort, Benjy Wertheimer i Mindia Klein su bili na turneji po SAD. Ubrzo posle turneje, Klein je napustio Ancient Future. Zamenili su ga Randy Mead (flauta) i Rick Henderson (sarod). Posle nekoliko turneja, Henderson je napustio grupu. Zamenila ga je Marcia Sloane (čelo).

Wrld Jazz

io: h

Sed (

bl P

ai W

eis (

ili

) i Matthew

Mon

frt (scal

ped retboar

gutar)

oT

rA

rsad

yta

a),tt

sv

on

to

lof

di

Foto

ulie M

arten; Ivor: w

ww

.ancien-

uture.om

:J

zt

fc

PERIOD ALBUMA THE QUITE FIRENa sledećem albumu pod nazivom „Quite Fire”, Ancient Future se usredsredio na „world chamber

music” koncept, imajući kao glavnu karakteristiku flautu, vilončelo, klasičnu i scalloped fretboard gitaru, tablu i ćarango. Na albumu su se pojavili i umetnici Alex De Grassi i Darol Anger iz Windham Hilla. Otprilike u to vreme, Wertheimer i Mead osnovali su sa svojim suprugama vokalni pop bend, a Marcia Sloane se vratila karijeri klasične violončelistkinje. Montfortu se pridružio Jan Dogole (udaraljke), Doug McKeehan (klavijature) i Bruce Browers (violina, flauta) i tako je nastala verzija Ancient Future sa značajnijim prizvukom džeza.

DREAMCHASER PERIODPonudu više umetničke slobode od nove izdavačke kuće koja je započela sa radom pod nazivom

„Sona Gaia”, Ancient Future je rado prihvatio. Za ovu etiketu snimili su dva sjajna albuma. Iako je ova izdavačka kuća imala skroman propagandni budžet, albumi su se dobro prodavali-zasluženo.

PERIOD ALBUMA WORLD WITHOUT WOLLSAvgusta 1988, violinista Jim Hurley zamenio je Bruca Bowersa. Saradnja se nastavila narednih

sedam godina. Posle nekoliko turneja na Zapadnoj obali, grupa je počela da radi na albumu – „World Without Wolls”. Na ovom albumu je izvođač bio i Zakir Hussain, maestro na severnoindijskoj tabli. Rad sa Zakirom Hussainom zatvorio je jedno poglavlje u karijeri sastava.

ASIAN FUSION PERIOD Pri kraju performansa sastava Ancient Future koji je izveden 1991. godine na Sacramento River Jazz

festivalu, Matthew Montfort se upoznao sa Zhao Hui, vrhunskom umetnicom na tradicionalnom kineskom žičanom instrumentu „gu zheng”. Upoznao ih je njen muž Shen Hsu. Montfort je bio očaran muzičkim umećem Zhao Hui i dok je ona svirala priključio se svirci sa svojom scalloped fretboard gitarom. Muzička hemija bila je očigledna.

Ovo novo iskustvo nadahnulo je Montforta da i dalje istražuje na polju fuzije muzike drevne Azije i savremenih zapadnjačkih elemenata. Zhao Hui je pristala da učestvuje na narednim nastupima sastava Ancient Future. Uz Montfortovu pomoć naučila je deo repertoara njegovog sastava, dok je ona njemu pomogla da savlada „Dusk Song of Fisherman”, drevnu temu dinastije Ching, koju su kasnije snimili. Kada je počeo prvi šou, Montfort je bio iza bine i slušao publiku koja je potpuno „poludela” dok je Hui izvodila svoj solo. Čuvši ovacije i sjajno muziciranje, Montfort se kasnije prisećao da je imao tremu, po prvi put u poslednjih nekoliko godina. Razmišljao je da će za nekoliko trenutaka i sam nastupati sa kineskim virtuozom svirajući kinesku muziku. Da li će uspeti ili će razočarati publiku? Ali, ispostavilo se da je to bio jedan od retkih trenutaka u karijeri jednog muzičara kada sve savršeno funkcioniše. Publika im je priredila ovacije a on je i naredna dva dana na koncertima oduševljeno svirao kinesku muziku.

Koncept albuma „Asian Fusion” obuhvatio je i druge gostujuće umetnike. Veoma značajan umetnik koji je gostovao na albumu bio je Bui Huu Nhut, vodeći muzičar na tradicionalnom vijetnamskom žičanom instrumentu „dan bao”. Montfort je čuo Bui Huu Nhuta na „Festival of the Lake” u Oaklandu i bio je zadivljen zvukom instrumenta i njegovom virtuoznošću. Postali su prijatelji i dogovorili su se o saradnji. Montfort je napisao kompoziciju „Ja Nam” koja je bila zasnovana na vijetnamskoj tradicionalnoj pesmi, ali u reggae ritmu. „U tome je lepota razmene kultura – učimo jedni od drugih i usavršavamo se”, izjavio je Montfort.

JUBILEJGodine 1999, Ancient Future je proslavio dve decenije svoje „world fusion” muzike. 11. februara

1999. godine, navršilo se dvadeset godina od prvog koncerta što je proslavljeno 21. marta uz učešće aktuelnih i bivših ćlanova grupe. Maja 1999. navršilo se dvadeset godina od objavljivanja prve kasete, „Visions of a Peaceful Planet”.

Za dve decenije rada, sastav Ancient Future je ostvario saradnju sa nekim od najvećih virtuoza iz oblasti tradicionalne muzike iz čitavog sveta. Što se koncerata tiče, 1998. godine Ancient Future je započeo saradnju sa vrhunskim muzičarima i plesačima iz celog sveta među kojima su: Ustad Habib Khan (virtuoz na severnoindijskoj sitri), Irina Mikhailova (vokal iz Rusije), Zhao Hui (na kineskom žičanom instrumenta „gu zheng”), Georges Lammam (virtuoz na viloini iz Arabije), San Jose Taiko (japanski bubnjevi) i Sapphira (plasačica). Nastupi su postali još raznovrsniji, od dueta pa sve do 12 učesnika.

Pri tom je poniklo nekoliko projekata. Najpre nekoliko projekata sa Pandit Habib Khanom, jednim od najboljih svetskih izvođača na sitri, koji potiče iz muzičke porodice čije poreklo doseže u vremena kada je klasična muzika u Indiji uživala patronat plemstva. Bio je producent tri albuma, uključujući i saradnju sa liderom Ancient Future, maestrom na „scalloped fretboard” gitari Matthew Montfortom.

PERIOD NEZAVISNOSTISedmi album Ancient Future pod nazivom „Planet Passion” bio je veoma ambiciozan projekat.

Predstavljao je nastavak saradnje koja je ostvarena na albumu „Planet Jammin'” i nadahnut je temama koje su se odnosile na ljubav, rađanje i tradicionalnu muziku. Značajan podatak je da je producent albuma sam sastav, dakle diskografske kuće nisu uložile novac u njegovo nastajanje, već su fanovi prilozima pomogli objavljivanje albuma. Prikupljeno je dovoljno sredstava da bi kreativnost u stvaranju muzike bila primarni cilj, a ne pritisci od strane izdavača koji veću važnost pridaju marketingu i trendovima nego muzici.

24

Zavodljivi zvuci ArgentineIzvor: www.pancevac.com

Beogradski tango sekstet „Kvinteho” (Quintecho) okupio je 28. marta u foajeu Kulturnog centra brojne poštovaoce strastvenog, uzbudljivog i pomalo mističnog zvuka Argentine. Pančevcima su se predstavili profesionalni muzičari Sonja Kalajić (violina), Dušanka Abramović (flauta), Jelena Banković (klavir), Miodrag Krstić (harmonika), Nemanja Đorđević (kontrabas) i Mladen Vasojević (perkusije), koji gotovo četiri godine istražuju muziku za tango. Sekstet je izveo uobičajeni repertoar, na kome se našla tradicionalna tango muzika, kao i ona iz doba revolucije poput dela „La Cumparsita”, „Tanguera”, „El Amanecer”... Drugi blok bio je posvećen kompozitorima novijeg doba i savremenijoj tango muzici. Čule su se kompozicije „Hermes milonga”, „Deus tango”, „Milonga sin luz” i druge. Publika je uživala u tehnički dobro pripre-mljenom muziciranju, različitim dinamičkim nijansama i bogatom zvučnom

koloritu. Aranžmani su urađeni tako da su svi muzičari ravnopravno pokazali svoje kvalitete i virtuoznost, a posetioce su impresionirale i njihove solo deonice. Želeći da tango muziku i svoj rad približe publici različitih interesovanja članovi seksteta „Kvinteho” tokom marta i aprila predstavljaju se ovim programom beogradskim muzičkim školama. Oni smatraju da je poznavanje tanga bitan deo sveobuhvatnog muzičkog obrazovanja mladih ne samo zbog njegove aktuelnosti već i zbog formalne i estetske jedinstvenosti u mnoštvu muzičkih žanrova.

Nastup grupe „Za Ondekoza”, 12. februara u Sava centruAutor: Ljiljana Zdravković; Izvor: www.nadlanu.com

Nastup grupe „Za Ondekoza” nije ni koncert, ni predstava. Kada odgledate njihov nastup, može vam se učiniti neobično teškim da objektivno, u nekoliko rečenica objasnite šta ste videli i osetili. Prava reč bi verovatno bila – perfor-mans. Specifičan, i svakako zanimljiv već na prvu priču, fotografiju ili najavu. To se videlo i po interesovanju beogradske publike - Sava centar bio je pun. Za grupu „Za Ondekoza” možda ne jedini, ali svakako najbolji način da se izraze može se objasniti jednom rečju – „taiko” – japanski bubanj. Odaiko, veliki taiko bubanj, stajao je u centru bine na postolju, okolo su bili poređani

ostali, srodni instrumenti. U minut tačni, japanski „đavolji bubnjari” u potpunom miru, tihim i odmerenim koracima prilazili su svojim bubnjevima i u mraku započeli igru ritmovima. Sasvim lagano zagrevanje, pre nego što u talasima zagrme bubnjevi i zalepe vas za stolicu na kojoj sedite. Uz sasvim jednostavno, ali efektno svetlo, njihovo umeće dolazi u prvi plan i dostiže nivo o kome mnogi svetski bubnjari i perkusionisti mogu samo da sanjaju. Ali njihov uspeh ne može se pripisati samo talentu i „osećaju za ritam”. Do detalja su im osmišljeni pokreti i koreografija, svako ima svoju ulogu i svoje mesto na bini. Navežbani su do potpunog savršenstva i izuzetno precizni. Svoj nastup upotpunjuju „igranjem” s raznim vrstama udaraljki, čegrtaljki, drvenih žaba „koje prizivaju materijalno bogatstvo”, pa i nekih predmeta kojima verovatno i ne znate ime... U jednom trenutku ježi vam se koža od težine onoga što čujete, u drugom se najiskrenije nasmejete i opustite. Posle kraće pauze, u nastavku je odaiko u centru pažnje. Dva skoro potpuno obnažena muškarca su na postolju, s palicama u rukama, ostali igraju „epizodne uloge”. Bubnjevi grme, pevaju, govore, igraju se sa svetlom, bojama života, strasti i vatre. Celim svojim bićem, i duhom i telom, bubnjari „Za Ondekoza” bore se da ovom instrumentu daju život. Ili da uz njegovu pomoć prizovu život i sile koje ga pokreću...

Objavljena je i promovisana kompilacija „Srbija: Sound Global All Stars” u izdanju B92Autor: Oliver Đorđević

U sredu, 23. aprila, na press konferenciji u Movie Baru Kulturnog centra Beograda promovisana je kompilacija iz edicije sa već prepoznatljivim nazivom u Srbiji i inostranstvu „Srbija: Sound Global”. Na ovoj, četvrtoj po redu, kompilaciji kojoj je pridodat i marketinški sufiks „All Stars” namenjen prvenstveno za ino-tržište, našle su se kompozicije Ognjena i prijatelja, Lajka Feliksa i Boban Маrković orkestra, Šabana Bajramovića, Dragoslava-Pavla Aksentijevića, Aleksandra Šišića, sastava Vrelo, Earth-Wheel-Sky ansambla, Svetlane Spajić i Darka Macure, Zvonka Bogdana, Orkestra Slobodana Salijevića, Shira U’tfile, grupe Kal, Đorđa Stijepovića i Borisa Kovača i Ladaaba Orkestra. Kompilaciju su sastavili Bojan Đorđević i Miloš Mitić. Na promociji je nastupio i sjajan sastav „Vrelo” iz Rume.

Objavljena je kompilacija „Balkan Routes vol.1” koja je posvećena Nikoli TesliAutor: Branko Isaković

Početkom aprila 2008. godine, u Grčkoj je objavljena kompilacija „Balkan Routes vol.1 – Nikola Tesla” koja sadrži 15 pesama balkanske etno muzike. Srbija je zastupljena sa po jednom pesmom sastava Sanja Ilić i Balkanika, Teodulija i Madam Piano i Željko Joksimović i Jelena Tomašević. CD je objavila diskografska kuća Protasis Music Productions i posvećen je srpskom naučniku Nikoli Tesli. Pored pomenutih izvođača iz Srbije, na kompilaciji su se našli i izvođači iz Albanije (Ardit Gjebrea, Esat Ruka), Bugarske (Theodossi Spassov, Lot Lorien, Nona Yotova, Isihia), Grčke (Kristi Stassinopoulou & Stathis Kalyviotis, Palyrria, Vassiliki Papageorgiou, Anemos), Turske (The fire of Anatolia, Bilen Yildirir & Nergiz Yildirir, Gundo-garken) i Rumunije (Fanfare Ciocarlia). Više o kompilaciji pogledajte na adresi: www.protasismusic.gr

Fot

o: Q

uint

echo

pro

mo

Fot

o: S

lobo

dan

Rad

oiči

ć

25

osadašnja etnomuzikološka istraživanja Šumadije obuhvatila su većinu oblasti i pružila uvid u muzičko nasleđe mnogih geografskih celina. [1] Poseban doprinos u rasvetljavanju vokalne prakse nekih krajeva predstavljaju publikovane studije Ljubinka Miljkovića, dr Dimitrija Golemovića, Danice Petrović i mr D

Jelene Jovanović. [2] Međutim, o tradicionalnom nasleđu pojedinih krajeva još ne postoje adekvatna saznanja koja bi upotpunila prethodno postignute rezultate. Među manje istražene delove Šumadije spada i oblast Belice koja se nalazi u slivu istoimene reke i administrativno je vezana za opštinu Jagodina. To je opredelilo istraživačku grupu etnomuzikološkog odseka MŠ „Mokranjac“ iz Beograda da uz pomoć Dragana Trifunovića i radnika Zavičajnog muzeja u Jagodini, upozna deo muzičke tradicije ovog kraja.

U toku terenskog obilaska Belice, koje je realizovano na proleće 2007, prikupljena je muzička građa u selima Lovci i Miloševo. [3] Pažnju je posebno privukla vokalna praksa o kojoj do sada nema pisanih izvora. [4] Žanrovska raznovrsnost primera iz Belice upućuje na očuvane napeve vezane za pojedine običaje godišnjeg i životnog ciklusa. Tako u heterogenom žanrovskom sistemu egzistiraju božićne, dodolske, krstonoške, žetvarske, svedbene i ljubavne pesme. Zato će ovaj prikaz u opštim crtama ukazati na osnovne odlike dela zabeležene pevačke tradicije.

Godišnji ciklus običaja u Belici otpočinje svetkovanjem Božića kao jednog od najznačajnijih hrišćanskih praznika. U toku istraživačkog procesa zabeležena je samo jedna pesma šesteračke versifikacije zasnovana na variranom ponavljanju početne muzičke misli (primer br. 1). Nije poznato da li se ovaj napev izvodio u nekoj posebnoj prilici i ko ga je pevao, deca ili odrasli ali se mora napomenuti da su njegove poetske i muzičke varijante široko rasprostranjene i u drugim krajevima.

Pored božićne pesme zabeležen je i jedan primer dodolskog pevanja (primer br. 2). [5] Jednoglasna pesma čijim je izvođenjem trebalo da se dozove kiša ispevana je u osmercu sa dva puta ponovljenim refrenom dodo, dodole. Napev je izgrađen na tonskoj strukturi koja se kreće od finalisa naviše u vidu durskog tetrahorda. Melodijska linija se na početku pesme kreće uzlazno kao da se uspostavlja veza sa natprirodnim silama koje će dati kišu simbolično predstavljenu silaznom melodikom. Supstituciju dodolskih pesama sa hristijanizovanom poetskom formom predstavlja krstonoško pevanje. Tako je primer „Krstanoše Boga mole“ na melodijskom i metro-ritmičkom planu istovetan dodolskoj pesmi (primer br. 3). Jedina razlika je u tome što je krstonoški napev izveden u dvoglasu, odnosno paralelnim tercama sa refrenom Gospodi, pomiluj.

Među prikupljenom građom nalazi se i jedan primer žetelačkog pevanja (primer br. 4). Napev karakteriše deseteračka struktura stiha uobličena u monotematski muzički sadržaj. U tetrakordalnoj tonskoj osnovi f, g, as, a, be hiperfinalis se intonira nestabilno sa tendencijom da se otpeva as. Rad sa tekstom u okviru melostrofe podrazumeva početnu eksklamaciju na koju se nadovezuje prvi članak stiha, a potom upevni refren i stih u celosti.

Sedeljke su u običajnoj praksi Belice vezane za jesen kada je na više različitih mesta organizovan ovaj vid zabave. Zanimljivo je da su pevačke grupe iz Lovaca i Miloševa poslednja generacija žena koje su aktivno učestvovale u održavanju ovakvih skupova. Među brojnim pesmama koje su tada izvođene posebno su interesantne one koje su predstavljale natpevavanje devojaka sa dve različite sedeljke. (primer br. 5). Dijaloška poetska forma obogaćena je specifičnim upevnim refrenom zelen bor pod javor.

Grupa pevača iz L

ovaca

Autor: mr Sanja Ranković, etnomuzikolog

Svadbarske pesme su izvodile devojke „komentarišući“ svaki trenutak obreda. Bogatstvo različitih poetskih sadržaja pratila su dva melodijska obrasca. Prvi predstavlja svadbarsko pevanje lokativno vezano za kuću ili dvorište mladinog i mladoženjinog doma (primer br.6). Svi zabeleženi tekstovi građeni su od stihova asimetričnog deseterca (X:4,6). Svaki stih se u toku melostrofe izvodi dva puta bez rada sa tekstom i refrena. Izlaganje i ponavljanje stiha prati monotematski muzički okvir izgrađen na trikordalnoj strukturi f, g, as. Drugi melodijski obrazac se izvodi isključivo kad svatovi idu putem i predstavljen je samo jednom poetskom realizacijom. (primer br. 7). Nije poznato da li je bilo još tekstova koji su pevani na ovaj način ali je evidentno da se i u ovom slučaju versifikacija zasniva na asimetričnom desetercu. Ovaj napev karakteriše rad sa tekstom pri čemu se nakon celovito ispevanog stiha umeće refren i drugi članak stiha. Monotematska muzička celina izgrađena je na melodijskom ambitusu u okviru čiste kvinte f – c (f, g, as, a, b, c). Sličan napev sreće se i u svadbenim pesmama iz Batočine, Gornje i Donje Jasenice sa kojima se može uspostaviti visok stepen korespondentnosti na svim nivoima. [6]

Ljubavne pesme zastupljene u Belici izvode se najčešće dvoglasno pri čemu jedna pevačica otpočinje, a ostale prate (primer br. 8 i 9). Dvoglas je novije seoske prakse i glasovi se uglavnom kreću u paralelnim tercama i tercom (primer br. 9) ili durskim kvintakordom u kadenci (primer br. 8). U slučaju kada se napev završava tercno postoji tendencija da drugi glas izvodi intonativno povišen ton koji teži ka sekundi u odnosu na prvi glas.

Na osnovu prikazanih primera pevanja u Belici uočava se da je tradicionalna vokalna praksa bazirana na žanrovski raznovrsnom materijalu. Pesme koje su nekada bile vezane za obrede godišnjeg ili životnog ciklusa pevaju se jednoglasno i determinisane su specifičnim refrenima koji ih dodatno određuju. Očito je da je deo starije prakse zasnovan na jednoglasnom izvođenju dok je noviji muzički sloj izražen preko dvoglasa novije seoske prakse i pesme ljubavnog sadržaja. Početni istraživački impuls pokazao je deo pevačkog nasleđa Belice koji je isprepleten starijim i novijim kulturnim, odnosno muzičkim slojevima. Pevačke grupe iz Lovaca i Miloševa čuvaju tradicionalno pevačko nasleđe svog kraja koje je do danas sačuvano zahvaljujući velikoj ljubavi prema pesmi i

rodnom kraju. Nova istraživanja većeg uzorka vokalne prakse koja se čuva i u drugim selima, doneće značajnije rezultate koji će otkriti vokalnu tradiciju Belice i upotpuniti sliku stilskih odlika pevanja u Šumadiji.

Napomene:

[1] Iscrpne podatke o etnomuzikološkim istraživanjima na području Šumadije navodi Jelena Jovanović u radu: „Ethnomusicological researches in Šumadija”, Research of dance and music on the Balkans, international Symposium Brčko , Decembre 06 -09 2007 , Association for Fostering of the Serb Cultural-Historical Heritage Baštinar, Brčko, Special edition, Brčko, 190-197.[2] Vidi: Ljubinko Miljković, Donja Jasenica, Smederevska Palanka, 1986; D.

Golemović i Olivera Vasić, Takovo u igri i pesmi, Tipoplastika, Gornji Milanovac, 1994; Jelena Jovanović, Starinske svadbene pesme u Gornjoj Jasenici (u Šumadiji), Muzikološki institut SANU, Beograd, 2002, 90. Radmila Petrović i Jelena Jovanović, Ej, Rudniče ti planino stara – Pevanje i sviranje grupe „Crnućanka“, Muzikološki institut SANU, Beograd, Centar za kulturu, Gornji Milanovac, 2003; Pored pomenutih studija postoji još dosta radova manjeg obima i audio snimaka koji nisu objavljeni.[3] Pored ovih sela istraživačka ekipa je zabeležila i pevanje Srba izbeglih iz okoline Gnjilana i Peći koji su trenutno nastanjeni u predgrađu Jagodine.[4] Opsežnije podatke o narodnim običajima i igrama Belice dao je Dragan Trifunović, „Narodni običaji i igre u beličkom kraju”, Zavičajni muzej u Jagodini, Jagodina, 2003. [5] To svakako ne znači da nije bilo prolećnih svetkovina kao i pesama koje su ih pratile.[6] Pri istraživanju svadbenih pesama Jelena Jovanović je posebno ukazala na osnovne karakteristike ovog napeva: „Starinske svadbene pesme u Gornjoj Jasenici (u Šumadiji)”, Muzikološki institut SANU, Beograd, 2002, 90.

Gru

pa p

evač

a iz

Mil

ošev

a

27

28

29

30

31

izuzetan dobrinos grupe u učenju mladih i u ideju grupe da i posle njih bude što više aktivnih stvaralaca I negova-telja tradicionalne muzike.

Drugo pojavljivanje grupe Iskon pred prepunom Velikom većnicom Gradske kuće, obeležile su pesme sa juga Srbije „Zamuči se Božija majka“ i „Čije je ono devojče“ i „Šetnala se Kuzum Stana“ i jedno makedonsko kolo „Pravoto oro“. Na sredini koncerta, subotičkoj publici su se po ko zna koji put predstavili veliki prijatelji od samog osnivanja grupe Iskon, Bojana i Nebojša Brdarić iz Sombora. Uživajući u njihovim prelepim glasovima, kao i u umiljatim zvucima Nebojšinog kavala i ritmova tarabuke u izvođenju Leonida Pilipovića, gosti iz Sombora su još jednom izmamili veliki aplauz subotičke publike.

Usledile su muške pesme „Zapeli se dva slaveja“ i „Navali se Šar planina“ kao i instrumental makedonskog kola „Adana oro“ u izvođenju muškog dela grupe Iskon. Kao dokaz i pevačkog umeća, pored instrumentalne uloge, momci iz grupe su dali prelepu uvertiru za nastup njihovih trećih gostiju, muškog vokalnog sastava „Zvuci s kamena“ iz Gajdobre. Po prvi put, prostorom većnice Gradske kuće u Subotici, odjekivali su zvuci višeglasnog pevanja pesama sa prostora bosanske Krajine, Like i Gajdobre. Publika je znala da prepozna izvanredni kvalitet grupe „Zvuci s kamena“, koji su ujedno i članovi novosadskog KUD-a „ Vila“, nagradivši ih frenetičnim aplauzoum i „izmamivši“ od njih jedan mali bis. Zajedničkim izvođenjem pesme „Gori gora, gori borovina“ sa grupom „Zvuci s kamena“, grupa Iskon je nastavila svoj koncert.

Zaređale su se pesme „Kukaj, kukaj, tedeno ledeno“, „Bilbil pile, ne poj rano“ i „ Dimna Juda, grad gradila“. Poslednja pesma na koncertu, koji je trajao oko dva sata, je bila kafanska makedonska pesma „Pavle mi pije, vino em rakija“. Godišnji koncert grupe Iskon se tradicionalno završava pesmom „Gusta mi magla padnala“ izvođenjem svih učesnika koncerta, što je i ove godine bio slučaj.

Recimo da grupu Iskon čine: ženski vokali Jovana Vuksanović i Tatjana Lazičić, frulaš Dejan Anđelović, tapandžija Ognjen Šućur, Leonid Pilipović na makedonskoj tamburi i tarabuci, Srđan Simijanović koji svira ut i violinista Balša Pešikan. Uz finanskijsku podršku Komercijalne banke i ostalih prijatelja, grupa Iskon je uspela da i ove 2008. godine svojoj najvernijoj publici predstavi novi repertoar, snimi celokupni koncert kako audio, tako i video tehnikom sa brojnim kamerama i video bimom (očekuje se DVD izdanje ovog koncerta), kao dokazom modernizacije audio – vizuelnog doživljaja koncerta i iz godine u godinu sve bolje organizacije samog koncerta.

Balša Pešikan

a ovogodišnjem repertoaru grupe Iskon našle su se pesme sa područja Kosova i Metohije, N južne Srbije, istočne Srbije, Makedonije, kao

i sa područja Bosanske Krajine i Like. Godišnji koncert grupe Iskon predstavlja premijerno izvođenje i najavu repertoara koji grupa planira izvoditi na koncertima širom Srbije i inostranstva u periodu tekuće godine. Repertoar je produkt intenzivnog rada grupe tokom januara i februara meseca, kad se grupa priprema za celokupnu organizaciju ovog najposećenijeg godišnjeg događaja u većnici subotičke Gradske kuće.

Napomenimo da je ovo bio prvi koncert grupe Iskon u njihovom novom sastavu. Naime, krajem 2007. godine došlo je do promene vokalnog sastava grupe, koja je osnovana i postoji od leta 2001. godine. Po uzoru na prethodne godine, grupa Iskon se i ove godine potrudila da na svom koncertu ugosti svoje prijatelje. Ove godine, tu čast su imali Dimitrije Vasilišin i Aleksandar Rakić (učenici odseka frule muzičke škole u Somboru, u klasi frulaša grupe Iskon, Dejana Anđelovića), sestra i brat Bojana i Nebojša Brdarić takođe iz Sombora kao i pevačka skupina „Zvuci s kamena“ iz Gajdobre, koju čine članovi KUD – a „Vila“ iz Novog Sada.

Koncert je počeo uvodnom dobrodošlicom novinarke Nine Martinović a zatim su usledile dve pesme u acapela izvođenju novih vokalnih solista grupe. Pesme „Tri su 'tice s neba dolećele“ i „Devojka se Suncu protivila“ izvedene na početku koncerta bile su dokaz da i pored promene vokalnog sastava, grupa nastavlja uzlaznom putanjom u svom višegodišnjem radu. „Što se sija, gore na planine“ i „Marijo, ćero Marijo“ uvele su publiku u puniji zvuk, kojim su dominirali pored ženskih vokala, zvuci violine, frule, makedonske tambure, uta, tapana i defa. Potom su usledili prvi gosti na koncertu, Dimitrije Vasilišin i Aleksandar Rakić. Izvođenjem makedonskog kola „Adana oro“, publika se uverila u

Foto

: Jo

van

a R

elji

ćIz

vor:

ww

w.s

uboti

ca.i

nfo

32

Kvalitet umetničkog izražavanja direktno zavisi od nesputanog ispoljavanja polariteta reda i haosa. U svim vremenima je postojala psihološka potreba za disharmonijom kao protivtežom saglasju ili harmoniji. Haos je zvučno odslikan takozvanim četvrt tonovima ili netemperovanim notama koje se još uvek mogu izvesti na arhaičnim instrumentima kao što su saz, ud, sitar, nej, kanun, santur i drugim muzičkim uređajima koji su izbegli evrocentrističku cenzuru, odnosno strogo mešanje državnih institucija pod jakim uticajem crkvene ideologije. Po tipu muzičke kulture se vidi da je Evropa izrazito težila redu. Stoga su muzički rituali haosa potpuno potiskivani. Simfonijski orkestar koji izvodi strogo raspisane deonice pod kontrolom dirigenta je očigledan model apsolutnog reda evropskih muzičkih rituala. Sloboda improvizacije u muzici Roma, Arapa, Jevreja, Hindusa pa i američkih crnaca je u obrazovnim institucijama Evrope potpuno izopštena. Tek u novije vreme sa pojavom džez akademija, usled snažnog uticaja Amerike, uči se teorija ritmičke i melo-dijske improvizacije. Haos se ponovo probija u život Evropljana, najvidljivije kod mlade publike, a u psiho-loškom smislu izražava potrebu za slobodom od krutog militantnog reda i ideološke jednostranosti.

Da bi muzika bila zdrava društvena pojava i ostala dosledna umetničkim principima, potrebno je da izražava celokupnost prirode kosmosa i mikrokosmosa, reda i haosa, odnosno da predstavlja svet kakav zaista jeste. Ni red ni haos ne mogu jedan bez drugoga, jer ne bi postojali. U muzici pobeda svetlosti nad tamom nema ni svrhe ni smisla. Ona nas tako uči ispravnom životu u kome svaka jednostranost zaslepljuje.

U šamanskom posvećenju silazak u podzem-lje, zapravo carstvo haosa, neophodno je da bi se došlo do uspenja na Nebo, odnosno do samog ostvarenja. Prepreka direktnom uspenju na Nebo je totalitarna pira-midalna hijerarhija duhova koji ne dopuštaju sazrevanje individue. Da bi šaman ostvario svoju solarnu ili zvez-danu prirodu, te postao prvorođeni, sopstveni gospodar, nužno mora uroniti u haos i poništiti sve autoritete.

Budući da je muzičar i sam vrsta šamana, pod uslovom da se ozbiljno bavi svojim poslom, obavezuje se na istinito, iskreno prikazivanje sveta sastavljenog od dve prirode, proizašle od izvornog neutralnog polja u kome ne beše ništa.

Dragomir Milenković(Objavljeno u časopisu „Svetlica”, Beograd, br. 11,

april 2006.)

elokupna priroda univerzuma se u krajnjem poimanju može razložiti na dve kategorije. To su red i haos. Sve što god postoji je međuproži-C

manje načela reda i haosa. Ovakav polaritet je moguće uočiti na mnogim primerima poput magnetne sile, odnosu zvezdanog ustrojstva i biosfere, teokratije i matrijarhata na društvenom planu, borbe bogova i demona u mitologijama religioznih učenja, geometriji i rasutoj svesti svakodnevnog uma.

Načelo reda i haosa je prisutno i u umetnosti, veoma izraženo u slikarstvu i muzici. Može se uočiti da je zvučno izražavanje reda i haosa naročiti zastupljeno u muzici starih kultura Bliskog istoka i Indije. Strogo određena melodija i razigrana improvizacija, ritam i aritmija, zatim tonovi reda koji se koriste u zapadnoj novijoj muzici i netemperovani tonovi starih instrume-nata Orijenta pa sve do fri-džeza i kakofonije.

Slik

a iz palate „H

asht-B

ehesh

t” u Isfah

anu (Iran

) prik

azuje d

ve m

uzičark

e koje sv

iraju n

a santu

ru (d

esno) i tan

buru

.Izv

or: w

ww

.iranian

society.co

.uk

Maj

WELTNACHT FESTIVAL Bielefeld, Nemačka www.welthaus.de

MUSIQUES MÉTISSES, Angoulème, Francuskawww.musiques-metisses.com

OFFEST, Skopje, Makedonijawww.offest.com.mk

INTERNATIONAL AFRICA FESTIVALWuerzburg, Nemačkawww.africafestival.org

MUSIC MEETING, Nijmegen, Holandija www.musicmeeting.nl

DUNYA FESTIVAL, Rotterdam, Holandija www.dunya.nl

DRUGA GODBA, Ljubljana, Slovenija www.drugagodba.si

Jun

LA MAR DE MÚSICAS, Cartagena, Španija www.lamardemusicas.com

FESTIVAL LATINOAMERICANDO, Arona, Italijawww.latinoamericando.it

RE:ORIENT, Stockholm, Švedska www.reorient.se

FESTIVAL MUNDIAL, Tilburg, Holandija www.mundialproductions.nl

THE WORLD-DAY OF MUSIC, Budapest, Mađarskawww.petoficsarnok.hu

STIMMEN, Lörrach, Nemačkawww.stimmen.com

FESTIVAL COULEUR CAFÉ Brussels, Belgija www.couleurcafe.be

Jul

PIRINEOS SUR, Huesca, Španijawww.pirineos-sur.es

ISTRAETNOJAZZ, Pula, Hrvatskawww.istraetnojazz.com

MASALA WELT-BEAT FESTIVAL, Hannover, Nemačkawww.masala-festival.de

FØRDE FOLK MUSIC FESTIVAL, Førde, Norveška www.fordefestival.no

ROSKILDE FESTIVAL, Roskilde, Danskawww.roskilde-festival.dk

LES SUDS À ARLES, Arles, Francuskawww.suds-arles.com

COLOURS OF OSTRAVA, Dolní Lhota, Češka www.colours.cz

SFINKS FESTIVAL, Boechout, Belgija www.sfinks.be

VILJANDI FOLK MUSIC FESTIVAL, Viljandi, Estonijawww.folk.ee

Avgust

IMAGES OF THE MIDDLE EAST, Copenhagen K, Danska www.dccd.dk

LES MÉDITERRANEENNES, Paris, Francuskawww.lesmediterraneennes.fr

FESTIVAL OF WORLD CULTURES, Dublin, Ireland www.festivalofworldcultures.com

Septembar - novembar

MERCAT DE MÚSICA VIVA DE VIC, Vic, Španijawww.mmvv.net

OSLO WORLD MUSIC FESTIVAL, Oslo, Norveška www.world-music.no

BIG BIG WORLD, Glasgow, Škotska www.soundsfine.co.uk

FIESTA DES SUDS, Marseille, Francuskawww.dock-des-suds.org

AFRICOLOR, Paris, Francewww.africolor.com

ETNOSOI!, Helsinki, Finskawww.globalmusic.fi

Latinoam

ericandoF

iesta des sudsD

unya M

asalaC

olours of Ostrava

Music M

eetng

Njm

egeni

i

tnoumlje: Sastav „Etnokor”, t.j. vaš prvi album „Varvarske priče” dobro sam upamtio. Prvo zbog toga što mi se taj album, najiskrenije, veoma dopao u svakom pogledu, počevši od forme (obrade tradicionalnih mađarskih, makedonskih i jedne E

pesme iz Baškirije), do sjajno dizajniranog omota. Uostalom, to su bili počeci domaće world music scene i svako novo izdanje koje je predstavljalo „muziku sveta” bilo je dobrodošlo i sa pažnjom ispraćeno. Kako danas, posle dvanaest godina ocenjujete vaš album prvenac i prve godine funkcionisanja benda?

Miroslav Jovančić: Prošlo je zaista dosta vremena od osnivanja i aktivnog, ponajviše koncertnog delovanja Ethnokora. U momentima nastajanja to je bio ansambl koji je omogućio da se okupi grupa muzičara koja je iza sebe već imala izvesna iskustva u različitim muzičkim žanrovima a koji su želeli da se oprobaju u oblikovanju muzike koja se rađala iz naizgled nespojivih elemenata, spajanjem i pretapanjem tradicije, jazz-a i improvizovanih formi u nove celine. Orkestar je u svom delovanju pokušavao da pronađe načine koji će ovu nameru pretvarati u novu muziku. Rezultati ovih ideja i akcija ostali su zabeleženi na albumu „Varvarske priče“. Tematski, po osnovnim melodijskim linijama, gotovo sve pesme na albumu poticale su iz zbirki koje je Arpad Bakoš, jedan od osnivača i vokalni solista, donosio na probe. Tako je i cela ploča primila u sebe njegov muzički svet kao polaznu tačku, dok su ostali muzičari ugrađivali svoje lične doprinose u većoj ili manjoj meri oblikujući i transformišući osnovne melodijske i formalne strukture, kao i improvizacije u pesmama. Bio je to zanimljiv i često uzbudljiv način rada koji je u to vreme odslikavao želju članova sastava za takvom vrstom stvaranja. Posebno zadovoljstvo predstavljali su koncerti na kojima smo sa puno slobode izvodili muziku koju smo stvarali. Godine u kojima se sve ovo dešava bile su opterećene mnogim negativnim pojavama u društvu i posebno lošim trendovima u kulturi, a za nas je muziciranje u Ethnokoru predsta-vljalo prvenstveno radost stvaranja kao i mogućnost da svakodnevnicu ostavimo po strani i prepustimo se, makar na kratko, zadovoljstvima koje samo muzika može da pruži.

E: „Etnokor” je bio srpsko-mađarski sastav sa odličnim muzičarima. Kako je funkcio-nisao fluid između muzičara čije su nacionalne tradicional-ne muzike prilično različite? Kakva je bila atmosfera u trenutku muzičke kreacije u samom studiju, t.j. da li su odnosi između muzičara bili spontani?

-Sredina u kojoj žive svi muzičari nekadašnjeg

U p

ozad

ini: S

tilizovan

detalj sa o

mota za alb

um

„Izmeđ

u S

unca i M

eseca”D

ole: N

astup E

thnokora u

Skopju

(kuršu

mlji-h

an) 1

997. g

odin

e; Foto

grafija je iz arh

ive M

. Jovan

čića

Foto

gra

fije

: M

irosl

av J

ovan

čić,

Val

enti

na

Šim

on i

Zora

n D

ukić

;F

oto

: E

dvar

d M

oln

ar

Ethnokora, kao i sadašnje Cadabre, jeste multietnička i multikulturalna i u ovoj činjenici se možda naslućuje mogući odgovor na Vaše pitanje. Naime, naša svakodnevnica označena je posebnom vrstom višebojnog jedinstva koje nastaje iz mnoštva različitosti koje nas okružuju. Tako nekako je moguće objasniti i modus po kojem je funkcionisao Ethnokor. Bio je to trenutak u kojem se spojilo interesovanje ljudi različitih kulturnih i muzičkih senzibiliteta okupljenih ne oko neke posebne muzičke strategije ili ideje, već zbog sličnih ili kompatibilnih interesovanja u muzici, kao i spremnosti da se upuste u istraživanje, ponekad eksperimentisanje, vođeni svojim individualnim muzičkim iskustvima. Ethnokor je, kako rekoh, od svog početka bio ponajviše projekat Arpada Bakoša, talentovanog pevača i muzičara oslonje-nog na mađarsku tradiciju, ali isto tako otvorenog i spremnog da ta svoja elementarna znanja i interesovanja spaja sa muzičkim fluidima svojih saradnika koji su neretko bili suprotni od njegovih. Ovakva vrsta otvorenosti karakterisala je komunikaciju u ansamblu i dozvoljavala je mnogo toga što iz današnje vizure najviše karakteriše rad Ethnokora. Sem toga članovi orkestra se i privatno znaju a neki od njih su imali i neku vrstu zajedničke muzičke prošlosti koja je takođe doprinosila nastanku zanimljivih momenata kako u aranžiranju, preoblikovanju i preplitanju različitih ideja, tako i u njiho-vom koncertnom izvođenju.

E: U muzici Etnokora našlo se svega po malo, od sirove tradicije do džeza. Koliko je od toga što članovi Etnokora privatno slušaju uticalo na muziku koju ste stvarali?

-Za početak moje muzičke karijere jazz je značajan kao i improvizovana muzika. Neko moje prvo pojavljivanje u muzi-čkom životu Jugoslavije bilo je na Danima Jazza u Novom Sadu 80-ih godina sa ansamblima „Magus Zepora“ i nakon toga sa „Jovančić jazz kvartetom“. Što se tiče uticaja koji imaju individualne preferencije u muzici, i koliki je njihov uticaj na neki zajednički muzički produkt, ponoviću Vam svoju ideju o otvorenosti za istraživanje i spajanje najrazličitijih muzičkih svetova, kao i želju da se takva stvaralačka klima neguje i u radu ansambla. Ovo naravno ne znači da ne postoji ideja i vizija o cilju kojem se teži, već je više svedočanstvo o stvaranju neke vrste kreativnog energetskog naboja koji često nastaje slučajno, kao posledica improvizacije u određenom trenutku. Verujem da individualnost može doći do izražaja isto kao i sposobnost da se zarad nakog zajedničkog cilja ta ista individualnost u trenutku spaja sa nekom drugom tvoreći uzbudljive nove muzičke ideje. Mislim da je ovo jedan mogući i manje – više tačan opis atmosfere u kojoj je nastajala muzika Ethnokora.

E: Drugi album Etnokora „Između Sunca i Meseca” zvuči organizovanije i preciznije, iako su sve kompozicije snimljene neuobičajeno brzo. U čemu su osnovne razlike između ovog albuma i „Varvarskih priča”?

-U vreme nastanka ovog albuma Ethnokor je ustvari bio orkestar koji nije imao pevača, pošto je Bakoš izašao iz sastava i praktično ga tim činom na izvestan način i ukinuo. Prvobitna atmosfera i energija su nestali, i onda se nenadano, posle gotovo dve godine pauze, ukazala mogućnost za snimanje albuma koju smo pokušali da iskoristimo produžavajući način i modus rada karakterističan za sam početka delovanja orkestra. Međutim, činjenica je da su naša a posebno moja muzička interesovanja u to vreme već bila daleko od osnovnih postulata prvobitnog Ethnokora.

36

Rezultat ovih dilema i nedovoljno definisanog otklona od prethodnih ideja, bio je album koji iz današnje vizure nije bio „ni na nebu ni na zemlji“, označen ponajviše traženjem nekog novog zvuka i forme.

E: Radili ste bez menadžera. Sve ste sami organizovali, od ugovaranja nastupa do kontakata sa medijima. Da li Vas je to ometalo u potpunom posvećivanju muzici?

-Sve poslove vezane za pitanja koja ste naveli obavljao je uglavnom Arpad Bakoš, uloga ostalih članova ansambla bila je više-manje u domenu stvaranja i izvođenja muzike. Ako pod pojmom potpunosti u posvećivanju podrazumevate isključivo bavljenje muzikom, gotovo kao profesijom, reći ću da je to za nas bilo veoma teško, prilika za koncerte nije bilo puno, posebno u zemlji, tako da smo bili upućeni da više sviramo u inostranstvu. Jasno je da su ove činjenice otežavale i ograničavale naš rad kao i mogućnost afirmacije. Međutim, na našim nastupima mi smo tražili uzbuđenje i radost zbog zajedničkog muziciranja i u tim trenucima osećali smo da naš zajednički rad ima svoj pravi smisao. Tada smo bili „u muzici“ na najpotpuniji način.

E: Šta je presudno uticalo da Etnokor prestane sa radom i kada se to dogodilo?

-Mislim da je relativno mali broj nastupa svakako imao svog udela u razlazu, ali verujem da je mnogo veću ulogu u celoj stvari odigralo postepeno sve veće i veće razilaženje oko tumačenja osnovne ideje zbog koje smo se okupili, jednostavno polako je slabio onaj magnetizam koji nas je u početku tako čvrsto držao zajedno. Ja sam, recimo, želeo da se stvar razvija u onom pravcu u kojem danas ide Cadabra, sastav koji sam formirao sa mojim prijateljima nešto kasnije, dok su neki članovi orkestra imali, svako za sebe, drugačije ideje pa je sve teže bilo pronaći sve ono što smo u Ethnokoru imali na početku. Tako da je kraj Ethnokora bio neminovan.

E: Obradovala nas je vest da ste zajedno sa Zoranom Dukićem i Valentinom Šimon osnovali sastav Cadabra. Na Etnofestu u Subotici 2005. godine imali ste zapažen nastup. Molim Vas opišite nam muziku koju stvarate i kakvi su Vam planovi?

-Cadabra je ime nepostojećeg, izmišljenog grada koji se spominje u serijalu romana o ratovima na Marsu, čiji je autor bio pisac Edgar Rice Burroughs. Rad na stvaranju Cadabre počeo sam 2004. godine manje-više na tragu već spomenutih osnovnih zamisli i ideja koje su porodile i Ethnokor ali i sa jednom prilično važnom razlikom. Želeo sam da osnovna nit, nukleus iz kojeg se kreće, ne bude više toliko strogo vezan svojim poreklom isključivo za tradiciju ili bar ne u toj meri u kojoj je to bilo do tada, te sam pokušao da celoj stvari priđem više sa autorske pozicije, želeći da mnogo više komponujem a mnogo manje aranžiram. Sa ovom namerom sam krenuo u oblikovanje muzike, crpeći energiju iz svih raspoloživih i meni bliskih umetničkih medija, posebno poezije, književnosti i slikarstva, nalazeći u njima polazišta za muziku Cadabre. Istine radi, nisam u potpunosti okrenuo leđa ni tradiciji, te sam, kada sam posezao za njom, u najvećoj meri koristio materijale i zapise o vokalnoj tradiciji Sefardskih Jevreja iz knjiga Drite Tutunović „Izgreva mesec“ i „ Pesme srca“ („Ya sponto la luna”, „Kantigas del korason”). Ideje koje sam imao polako su dobijale svoje obličje i u njemu se sve više i više nazirala dominantna uloga vokalnog soliste, za kojim sam tragao dosta vremena. Pesme su naprosto tražile poseban glas, specifične boje i temperamenta, kao i ličnost koja će imati tu vrstu energije da im udahne pravi život. Sve ovo našlo se u liku i glasu Valentine Šimon, vokalne solistkinje, dok je saradnja sa Zoranom Dukićem, mojim prijateljem i gitaristom trajala već duži niz godina. Sa njima je sve počelo a u toku 2005. godine formirana je i prva postava orkestra u kojoj su sem mene bili: Valentina Šimon – vokalna solistkinja, Zoran Dukić – gitara, Aranka Varadi – harmonika, Armand Mesaroš – bas gitara i Gorana Evetović – bubnjevi. U decembru iste godine svirali smo naš prvi koncert u subotičkom pozorištu „Jadran“. Ovaj nastup je ostao zabeležen i u formi DVD ploče, pod nazivom „Vedre noći“. Cadabra je nedugo nakon izdavanja i koncertne promocije albuma, doživela određene personalne promene i danas radi i koncertrira najčešće kao trio (Valentina, Zoran i ja ), pojačan harmonikom Aranke Varadi. U ovoj godini nadamo se brojnim koncertima kao i snimanju albuma sa novim, neobjavljenim i do sada neizvođenim kompozicijama.

E: Recite nam nešto o trenutnom stanju subotičke world music scene. Poznato nam je da pored Vašeg sastava, uspešno rade „Iskon”, „Paniks” , Lajko Feliks a tu je i sve poznatiji world music festival „Etnofest” koji značajno afirmiše lokalnu scenu.

-Što se tiče muzičke scene u Subotici, moje su informacije takve da u ovom momentu znam da Lajko Feliks svira uglav-nom solo ili u duetu sa Brašnjo Antalom, violistom. U Iskonu su se desile neke personalne promene i nedavno oni su uspešno održali šesti, tradicionalni godišnji koncert u novoj postavi. Panikse nisam čuo već neko duže vreme, a u Subotici je aktivan i sastav „Juhas“ koji izvodi tradicionalnu mađarsku muziku. Postoji i Internacionalni Festival Romske Kulture „Romart“, održava se i „Interetno“ festival koji ugošćuje uglavnom folklorne sastave i grupe, dok je „Etnofest“ svake godine sve bolji i čini mi se da stabilno formira svoj muzički identitet kao i celokupni imidž festivala i zaista igra veliku ulogu u afirmaciji lokalnih orkestara i muzičara, isto kao što ugošćuje i mnoga zanimljiva imena iz inostranstva.

O. Đ.

Foto: C

adabra promo

37

akon prvih šest meseci boravka u Americi čeznula sam da osetim neki ukus koji ce me N podsetiti na dom i bila sam veoma uzbuđena

kada sam čula da će u Njujorku nastupiti ansambl Zlatne uste Balkan Bash. Živo se sećam kako sam se pela uz stepenice do trećeg sprata Context Studios na Menhetnu, začula poznate zvuke i osetila poznate mirise. Sva ustreptala stupila sam u bučnu, pretrpanu sobu, vrelu i lepljivu, punu ljudi koji su zbijeni igrali u krugu. Zidovi su bili prekriveni divnim ručno tkanim ćilimima i tapiserijama. Soba s desne strane bila je označena kao Kafana, što je reč za krčmu pozajmljena iz turskog jezika. Izgledalo je sumnjivo što u ovoj kafani, potpuno netipično, uopšte nije bilo duvanskog dima. Pošla sam dublje u sobu i ugledala mali bugarski muzički ansambl koji je svirao u središtu, dok su uza zidove bili postavljeni stolovi sa kojih se prelivala hrana. Bilo je tu ajvara, paprike iz turšije, baklave, sarmica od vinove loze i kolača koji su izgledali kao da su upravo izašli iz pećnice moje mame. Tu i tamo mogla sam da osetim miris čuvene jugoslovenske šljivovice. Veoma me je iznenadilo to što su mnogi posetioci nosili delove narodne nošnje, posebno vezene košulje i opanke. Izgledalo je čudno to što doseljenici sa Balkana za zabavu u Njujorku oblače

Autor: Mirjana Laušević

Sa engleskog prevela: Ivana Komadina

*Tekst je objavljen u časopisu „Reč”, no. 65/II, mart 2002.

Zahvaljujemo prevodiocu i redakciji časopisa „Reč” na dozvoli da tekst ovom prilikom objavimo.

narodnu nošnju, čak i ako je zaista imaju – mnogo je verovatnije da bi se odlučili za visoke potpetice i visoku modu nego za opanke. Pokušala sam da naslutim životne priče ovih ljudi i način na koji su oni ovde „dospeli”. Čak sam pokušala da razaznam ko je od njih pripadao prvoj, a ko drugoj generaciji doseljenika. Čeznući da sretnem neke ljude iz „domovine”, svaki razgovor počinjala sam rečima:

„Zdravo. Odakle ste?”„Iz Njujorka, Bostona, Filadelfije...”, bili su

uobičajeni odgovori.„Ma nemoj, a odakle li su vam roditelji?”,

zapitala bih se tad u sebi.Odgovor koji sam očekivala da dobijem („iz

Bugarske, Srbije, Hrvatske, Makedonije...”) nisam čula ni jedanput te večeri. Umesto toga, naučila sam značenje termina WASP, white, anglo-saxon and protestant, kada su ovi ljudi, s osmehom na licu, pokušavali da mi objasne svoje porodično poreklo. Ubrzo sam shvatila da velika većina od nekoliko stotina ljudi koji su radosno igrali uz melodije sa Balkana (a ni njih nisu svirali i pevali unajmljeni muzičari-doseljenici, kao što sam u početku pretpostavljala, nego Amerikanci) nema nikakve etničke veze sa balkanskim zemljama. Zato mi je bilo

potrebno mnogo više vremena da razumem ono što sam videla. Šta ti ljudi rade ovde? Zašto sviraju, pevaju i igraju uz te melodije? Zašto su obukli tu nošnju? I gde su našli ajvar u Njujorku? Do tog trenutka ništa slično nisam videla u Sjedinjenim Državama, niti bih išta slično očekivala na nečemu što se zove Balkan Party.

Oduševljenje koje su ovi ljudi pokazivali za muziku i ples sa Balkana prenelo se i na mene, pa sam odlučila da od toga napravim temu za doktorsku disertaciju iz etnomuzikologije. Tokom sledećih nekoliko godina istraživala sam istorijat tog pokreta, radila intervjue, vodila radionice na kojima su se izučavali žanrovi bosanske muzike i sprijateljila se s mnogima od tih „Balkanijanaca”, kako oni sami sebe ponekad nazivaju. Počela sam s uobičajenim etnografskim pitanjima, kao što su „ko, šta, kada i gde”, i ubrzo shvatila da ovaj fenomen nije ograničen samo na jednu žurku u Njujorku, već se kao pod-žanr američke folk-muzike rasprostire širom Sjedinjenih Država, da su se hiljade ljudi posvetile učenju i izvođenju komplikovanih igračkih koraka, nepravilnih ritmova i sirovih harmonija s Balkana. Na pitanje otkud ovaj fenomen, mnogi sagovornici odgovarali su da je on ponikao iz renesanse folk-muzike tokom šezdesetih, ali što sam više upoznavala ovo polje, ono se činilo sve šire, a njegova istorija sve duža. Isto tako, što sam više posmatrala, sve je jasnije postajalo da se ovde ne radi samo o muzici. U pitanju je bilo nešto veoma duboko povezano s identitetom – ali ne identitetom koji dodeljuju okolnosti i nasleđe, nego identitetom koji se bira.

Da bih pokazala s kakvom su se strašću mnogi od ovih ljudi predali tom identitetu, navešću da je većina onih koje sam srela na „balkanskoj sceni” organizovala svoj život

Foto N

ew Y

ork: w1.siem

ens.com

oko ove aktivnosti i celokupno svoje „nepostojeće slobodno vreme” posvetila izučavanju neobičnog seoskog repertoara na ezoteričnim jezicima i egzotičnim instrumentima. Za njih nije neuobičajeno da svakodnevno igraju i pevaju, ili da, kod kuće ili u kolima, slušaju gotovo isključivo snimke narodne muzike sa Balkana. Trenutno postoji preko 200 ansambala sastavljenih, najvećim delom, od Amerikanaca koji nisu poreklom sa Balkana, i oni izvode pretežno tradicionalnu muziku iz različitih delova ove oblasti. Brojni bilteni i časopisi, kao i veoma živa elektronska komunikacija, pružaju Balkanijancima mogućnost za kontakte i informisanje o važnim zbivanjima na toj sceni. Pored brojnih prazničnih i vikend-radionica, muzičkih i plesnih okupljanja, festivala, nedeljnih seminara, koncerata i proba, sada postoje i tronedeljni kampovi Muzike i igre sa Balkana, koji se svake godine održavaju na raznim mestima od Istočne do Zapadne obale. Kamp je za mnoge vrhunac čitave godine i pruža mogućnost da se ono što je naučeno podeli s drugima, kao i da se upoznaju novi stilovi, nov repertoar i/ili novi instrumenti.

Pokušavajući da odgovorim na pitanje „ko su Balkanijanci?”, sprovela sam istraživanje nad 120 članova ove zajednice. Prema rezultatima tog istraživanja, scenu najvećim delom čine pripadnici specifičnog segmenta američkog društva koji bi se mogao opisati kao: pretežno beli, urbani ljudi, visoko obrazovani, medu kojima većinu čine naučnici, inženjeri, kompjuterski stručnjaci ili pedagozi. Oko 39 % onih koje sam ispitivala izjasnili su se kao WASP-ovci, 32 % je reklo da ima mešovito centralnoevropsko i zapadnoevropsko poreklo, 21 % se izjasnilo kao Jevreji, a 16 % navelo je istočnoevropsko poreklo.

39

Mada pozajmljivanje iz različitih kultura nije ništa novo, najčešće se događa da se pozajmljena pesma ili ples ili neki drugi „uvozni” kulturni predmet ugradi u sopstveni repertoar i kulturni milje. U slučaju američke „balkanske scene” upadljivo je to što je ljubav koju njeni članovi neguju prema muzičkom i plesnom repertoaru toliko duboka da čini središte života zajednice i razlog njenog postojanja. Upravo ova činjenica prisiljava nas da se upitamo „zašto?”. Dok je u etnografskom istraživanju relativno lako naći odgovore na pitanja „ko, šta, kada, gde i kako”, odgovori na pitanje „zašto” najčešće nisu jednostavni. Uz nekoliko izuzetaka, pitanje „zašto” retko se kad i nameće u “klasičnim” situacijama na terenu. Pošto se pojmovi tradicije i nasleđa već u toj meri podrazumevaju, niko od ljudi koji su proučavali ovu muziku u njenom izvornom okruženju nije se zapitao, na primer, zašto Bugari sviraju gajde, ili zašto se ova instrumentalna tradicija prenosi s generacije na generaciju. Naravno, kada se ovaj konkretni muzički i plesni repertoar nađe u tako neobičnim rukama, pitanje „zašto” nameće se samo od sebe, i to ne samo istraživaču, tradicional-nom muzičaru, publici, već najviše samim Balkanijancima.

Kada sam počela da intervjuišem ljude, shvatila sam da su se mnogi već ranije ozbiljno pozabavili pitanjem „zašto”, i primetila da se određeni razlozi pojavljuju veoma često. Na primer, mnogi su sopstveno etničko poreklo tumačili kao bezbojno („Nemam neko konkretno etničko poreklo”, rekla mi je jedna osoba, „stvarno ništa u tom etno-smislu”),

Balkanijanci na M

endocino Balkan C

amp-u 2007; F

oto: picasaweb.google.com

američku kulturu kao novu, plitku, suviše industrija-lizovanu i otuđenu od prirode i ljudskosti. Balkan je, s druge strane, izgledao rustikalno, kao region u kom su zajednice tesno povezane, bliske prirodi i izvornoj duhovnosti – jednom rečju, kao antipod americkoj kulturi. Često je u razmišljanjima i osećanjima ovih ljudi na temu Balkana postojalo i zrno istine, i pored toga što su pokazivali sklonost da, sledeći američku tradiciju romantizovanja svega, i ovo područje vide u živopisnim bojama.

Tekst koji sledi napravljen je kao kolaž izjava koje sam dobijala tokom intervjua, a rasporedila sam ih u nekoj vrsti zamišljenog dijaloga između mojih sagovornika. Ovde oni izražavaju neke od ključnih stavova i tema koji preovladuju na „sceni”. Ne tvrdim da sam, korišćenjem ovih citatata, „dopustila ljudima da govore o sebi”, jer su izbor i redosled moji – pre mogu da kažem da sam zapravo pokušala da pošteno predstavim moje balkanijanske prijatelje onako kako ih ja vidim.

„Interesovalo me je sve što nije bilo ono tipično sterilno američko. Dojadilo mi je da budem samo običan Amerikanac.”

„Ne znam kako bih to opisala. To je kao kad se zaljubiš.”

„To je društvena interakcija, to je neka vrsta kinestetičkog uživanja, hoću da kažem, dobro se osećam kad se krećem, imam i neki talenat za to, a i ego mi ojača kada mi ljudi kažu 'čoveče, stvarno dobro izgledaš dok to radiš', to mi daje snagu.”

„Za mene je to bila društvena aktivnost koja ne podrazumeva piće I pušenje. Mi se zadirkujemo međusobno da je to 'društveni sat za nedruštvene ljude'. Neki od njih bi možda i pričali, ali vas muzika ponese, igra vas ponese i nije vam potrebno da pričate i nije vam potrebno da se nekom približite, izuzev što treba da ga držite za ruku.”

„Zaljubio sam se u jedan ženski glas i prilepio uvo za zvučnik.”

„To nije nosilo etiketu feminizma, ali je bilo način da otkrijem sopstveni glas i snagu koja dolazi iz njega. Ova muzika je veoma glasna i ona se ne izvodi s ozvučenjem, pa otkriće da svojim glasom možete da proizvedete tako snažan zvuk zaista može da ohrabri ženu.”

„Žene žele da ih čuju, a ja mislim da se to ne dešava dovoljno često, ili dovoljno glasno, dovoljno jasno, ili s dovoljno uvažavanja, i mislim da ova muzika pomaže da to sve izađe iz nas.”

„Mislim da sam reagovao na snagu i muževnost.”

„Osećanje pripadanja, tako nešto.”„Nazovi te to kismet , nazovi te to

reinkarnacija.”„Nisam znao da mi išta nedostaje u životu

dok mi se ovo nije dogodilo.”„Sasvim slučajno sam dospela u ovu igračku

grupu i počela da igram u njoj svake večeri.”„Navukao sam se, jednostavno sam se

navukao. Znate, kao da je došlo iz stomaka.”„Nešto me je samo taklo u dušu i pomislila

sam 'Odoh ja u Makedoniju'. Prosto sam znala da moram da odem tamo.”

„Sećam se svog prvog odlaska u Makedoniju. Bilo je to 1971. godine, vozio sam kola i osetio snažnu potrebu da izađem iz njih i poljubim zemlju. I ne pitajte me zašto”.”

„Dok se avion spuštao i kružio iznad polja, pogledala sam, videla ta polja i briznula u plač.”

„To je hobi. Zašto moj brat skuplja marke? Pojma nemam.”

„To je vrlo zabavna muzika, puštate ove uvrnute stvari i ljudi igraju i odlično se provode i tapšu i onda snime kasetu i stave svoje ime na nju. Sviraš neke melodije i ljudi kupuju tvoje snimke i, znaš, to je mnogo lakše nego da praviš rok-bend. Svako može da svira rok, ali koliko ljudi može da svira makedonsku muziku?”

„Moja poruka glasi: 'ne zadovoljavajte se onim čime vas mediji kljukaju, zato što je to na radiju đubre, a ovo ovde je stvarno.”

„Ceo naš život obojen je ovim hobijem i ovim načinom života. Zašto? A šta ćeš bolje?”

„Ja mislim da je američka kultura veoma plitka, želeli smo da je ispunimo bogatstvom koje smo videli na drugim mestima a koje ovde ne postoji.”

„Nisam od onih koji misle da je američka kultura loša a da je neka starija kultura, kao što je ova sa Balkana, nekako bolja. Ne verujem u to.”

„Ta muzika je verovatno stara na stotine godina, ili bar neke od tih stvari, a još uvek se tamo svira, dok u mojoj kulturi, u mojoj američkoj kulturi, ne postoji ništa slično.”

„Učestvujući u radionicama u Njujorku i Bostonu, brzo sam shvatio da muzika umire i odlučio

sam da odem tamo i spasem je smrti.”„Tu postoji jedan neusiljen pristup, to je ona

vrsta sakupljanja stvari, kao 'Ovohoću. O, ta pesma mi se baš svida – želim je za sebe'.”

„Dopadaju nam se ljudi koji dolaze sa terenskim snimcima. Samo da su ih doneli 'sa izvora'. Odu u neko selo, proučavaju tamo, sretnu te ljude i onda donesu snimke kako ti ljudi stvarno zvuče.”

„Postoje hobisti kojima nije dovoljno da igraju na makedonski način, oni žele da budu Makedonci.”

„I oni sve vrednuju prema 'etničkoj nepatvorenosti i autentičnosti', šta god to značilo.”

„To uzdiže igru gotovo na nivo religije, a tle na kom se nalaze koreni religije postaju sveto tle.”

„A ako ste stvarno bili tamo, vi ste na neki način bolji od bilo koga drugog u klubu.”

„Ovde ćete naći mnogo ljudi koji misle da su Grčka i Bugarska neka vrsta igračkog raja, i oni imaju sopstvene vizije o tome šta bi želeli da Bugarska bude. Oni bi želeli da Bugarska bude mesto u kome svako još uvek ide na svoje nedeljno oro.”

„Mini-suknje, crne visoke potpetice, to je izgledalo vrlo evropski. Šiljate potpetice na kaldrmi, to me je stvarno zapanjilo, ali sam pomislio 'svi se mi oblačimo u ove narodne nošnje, pa zato ne postajemo seljaci'.”

„Mi smo selo, a kada zaigramo postajemo zajednica.”

„Imamo posebne reci, na primer 'etnička policija': neko nas primorava da radimo tačno onako kako su oni u nekom selu videli, a ne kao što se radi u nekom drugom. I onda ih zadirkujemo, 'e pa, ja sam iz nekog drugog sela'.”

Ovo „drugo selo” svakako nije balkansko selo. Cigle od kojih je ono sagrađeno su plesovi i pesme sa Balkana, ali njegovi temelji su duboko američki. U ovim odlomcima intervjua izražene su, eksplicitno ili implicitno, neke od osnovnih vrednosti američke kulture. Najprimetnija među njima je značaj koji se pridaje „izboru” i verovanje da pojedinac ima pravo i sposobnost da postane ono što poželi, šta god to bilo. S druge strane, iz priče o „preobraćenju” u balkansku muziku izbija i ponešto od onog tipično američkog misionarstva. „Bio sam šokiran, navukao sam se, postao zavisan, opsednut, obuzet, uhvatio sam se za to, zaljubio, istopio, to me je zarobilo, dirnulo, pokrenulo, promenilo, pogodilo...” Ove fraze nagoveštavaju odgovor na muziku i igru koji je trenutan, automatski, koji se doživljava kao nešto što je izvan kontrole određene ličnosti, nešto što se dešava na „primalnom” ili „intuitivnom” nivou. Nadilazeći sva individualna, kulturološka i istorijska obeležja, on se doživljava kao nešto metafizičko, magijsko ili kosmičko. Kao što je to Stjuart objasnio, „osetio sam da to vlada mnome. To je veza s univerzalnošcu, s unutrašnjom harmonijom...” Sve reakcije koje su ovde navedene na neki način su povezane s fizičkim doživljajem, i ističu iracionalan, instinktivan, telesni odgovor na neki nadražaj. Na ovaj način fiziološko i mistično imaju jedan zajednički imenitelj: oni se ukazuju kao neizbežni – kao druga strana izbora koji bismo možda čak mogli nazvati „proviđenjem”.

41

Jedan važan i srodan motiv jeste prepoznavanje. Šta god da ovi ljudi prepoznaju u muzici i plesovima sa Balkana, oni to opisuju kao nešto što se podudara s predstavom koju oni imaju o sebi. Kao što je Nada rekla: „Ova muzika, to sam ja, ona je u saglasju sa onim što ja jesam.” Stjuart je razradio ovu temu rekavši: „Osetio sam kao da je to moja muzika, ona je bila potpuno prirodna za mene, nije sledila nikakav scenario u mom životu, ali ja sam se nekako osetio i fizički i emocionalno kao deo te muzike.”

Kako neko može da prepozna nešto što je njemu samom strano? Burdijeova hipoteza (Bourdieu 1984:2) da „umetničko delo ima značenje i izaziva interesovanje samo kod onog ko ima potrebnu kulturnu kompetenciju, tj. kôd u kom je to delo nastalo” očigledno ne važi za ovaj slučaj. Za ljubitelje muzike i plesa Balkana ne važi stav da „posmatrač koji nema specifični kod postaje izgubljen u haosu zvukova i ritma, boja i stihova, i ne uspeva da otkrije smisao u njima” (ibid). Upravo suprotno, za mnoge je susret s muzikom i plesom sa Balkana bio „ljubav na prvi pogled”. Upravo taj čin spoznaje ili pre „prepoznavanja” od presudnog je značaja da bismo mogli da razumemo privlačnost neke specifične muzičke ili plesne tradicije.

Jasno je da ovaj čin prepoznavanja nije zasno-van na znanju ili razumevanju unutarnje kodifikacije nekog muzičkog odnosno plesnog komada ili događaja unutar tradicije u kojoj je on nastao. Ono što svako za sebe „prepoznaje” kada naiđe na časove narodnih igara ili snimak muzike sa Balkana ne razlikuje se samo od jednog čoveka do drugog, nego prosto nema veze s „balkanskim” kulturnim kodovima. Prvobitno je to više projekcija sopstvenih pogleda na svet nego što je razumevanje ili usvajanje drugačijih pogleda na svet. Verujem da je ovo iskustvo nekim ljudima „blisko” ili im „dolazi iz srca” ili je „u skladu s onim što oni jesu” delimično i zahvaljujući izvesnoj podudarnosti između načina na koji oni razumeju i doživljavaju ono što čuju odnosno vide s jedne, i njihovog sopstvenog sistema vrednosti s druge strane.

Michael &

Mary A

nn Herm

an Foto: w

ww

.phantomranch.net

Ovo dotiče pitanje onoga što Mark Slobin naziva „prelaskom s koda na kod”, a što se dešava kad neko značenje nepoznatog kulturnog produkta interpretira sa stanovišta sopstvene kulture. Na primer, mnogi su ljudi bili zaprepašceni snagom kojom zrače žene sa Balkana dok pevaju. Američke žene prepoznaju u ovom pevanju snagu glasa i čvrstinu ženske povezanosti koja se stvara tokom izvođenja. Ali, one ove osobine razumeju kao estetske vrednosti suprotne vrednostima koje su dominantne u prosečnom američkom društvu, u kom se smatra da žena treba da bude tiha, slaba i mekog glasa. Otuda se snažno, glasno pevanje kodira kao oslobađajuće, mada je u svom tradicionalnom kontekstu na Balkanu „glasno” veoma precizan pokazatelj snage i izdržljivosti, a istovremeno i kulturna norma koja izrasta iz patrijarhata i jača ga, mnogo pre nego što pokazuje oslobađanje od muške dominacije. Isto tako, ljubitelji plesova s Balkana igranje u krugu uvek tumače kao oslobađanje igrača od uloga koje su im zadate polovima i od društvene škakljivosti plesa s partnerom, ili pak kao simbol kruženja života. Činjenica da tu nema partnera i da svako može da gleda u svakog posmatra se kao primer jednakosti i oslobađanja, dok u svom tradicionalnom kontekstu igranje u krugu otelovljuje i osnažuje norme društvenog ponašanja, podvrgavajući učesnike, simbolički i bukvalno, pogledu čitave zajednice.

Naklonost koju ovi ljudi osećaju prema muzici sa Balkana tesno je povezana s njihovom percepcijom mogućnosti koje su im dostupne u njihovom sopstvenom kulturnom miljeu i stavom prema njima. Implicitno ili eksplicitno, učesnici porede muziku i ples sa Balkana s drugim mogućnostima koje su dostupne u američkom društvu.

Za mnoge je usvajanje muzike i plesova sa Balkana, između ostalog, način da izađu na kraj s nelagodom i nezadovoljstvom kakvo izaziva prosečna Amerika, američki mainstream, način da u svojim životima stvore prostor u kom ce pružiti otpor mas-medijima i popularnoj kulturi.

Mada učesnici ove „balkanijanske” scene govore o svojim namerama da sačuvaju određenu muzičku tradiciju sa Balkana, njihove aktivnosti manje su, po mom mišljenju, usmerene na očuvanje ili ponovno otkrivanje kulture Balkana, a više na konstruisanje specifično američke kulture. Ova zajednica je zajednica po izboru, izgrađena ne na osnovu zajedničkog nasleđa ili teritorijalne pripadnosti, vec na osnovu zajedničkog afiniteta za muziku I ples sa Balkana i na osnovu zajedničkih vrednosti. Kao što smo videli, mnogi čak govore o svom „selu”. To nije selo u bukvalnom smislu, ali to zato jesu lični i zajednički pokušaji da se prevaziđu nusproizvodi urbanog života kao što su otuđenje i nedostatak bliskosti u zajednici, što, međutim, ne podrazumeva nužno i odbacivanje zapadnjačkog, urbanog načina života i njegovih prednosti.

Jedan deo privlačnosti koji muzika i ples sa Balkana imaju za mnoge leži u činjenici da je ova kultura istovremeno i udaljena i bliska njihovom zavičaju. Ona je dovoljno udaljena, naime, ona ne čini deo etničkog nasleđa Balkanijanaca, ali se istovremeno shvata kao kultura belaca, seljaka, što za mnoge simbolizuje poreklo u smislu kulturne prošlosti. Ovo tumačenje Balkana kao oličenja prošlosti veoma je rasprostranjeno, i to među onima koji se bave muzikom i plesom tih krajeva koliko i u glavnim medijima i načinu na koji su oni prikazivali ovaj region u vreme novijih sukoba. Ono što „Balkan” znači ovim Amerikancima može da bude i veoma različito. „Balkan” se često doživljava kao nešto „pastoralno”, „spokojno”, „ruralno”, „folklorno”, „neindustrijsko”. On je sinonim za koherentnu zajednicu, ispunjenu ljubavlju, i simbol za „autentično”, „prirodno”, „stvarno” i „istinito”. Čim se svede na ovu jednodimenzionalnu sliku, on postaje nestvarno, mistično mesto iz mašte koje ne postoji samo za sebe, već samo u istorijskoj relaciji prema modernom američkom svetu – kao prošlost. Ovakav odnos prema Balkanu je jedna vrsta čežnje. Osećanja nostalgije pružila su ovoj sceni ono što Džejms Kliford naziva „dimenzijama dijasporičnog”. Ljudi zamišljaju da se nalaze izvan stvarnog, istinitog izražavanja, traže ga i čeznu za njim, da bi ga konačno našli tako što se prepuštaju simboličkoj kulturi „svetog tla” nezagađenog urbanizacijom i komercijalizacijom, što umeju da je cene i što je prisvajaju. Ronel Alegzander, nekada folk-plesačica, pisala je 1973. godine:

I dalje ćemo neumorno tragati za „izvornom” kulturom. U ovom smislu mi smo istovremeno i antropolozi... i obična ljudska bića kojima je dosta progresa i plastike i koja žele da zarone u nešto što je mnogo više stvarno, vezano za zemlju, životno, jednom rečju, izvorno pre nego što i to nestane.

Ovaj citat ilustruje dve veoma stare predstave, koje su na „balkanskoj sceni” i u američkoj kulturi uopšte preživele sve do današnjih dana. Prva je predstava da postoji neka „vezanost za zemlju”, nešto „stvarno” i „istinito” što su Amerikanci izgubili u procesu urbanizacije i modernizacije, te da se to više ne može naći ovde, već samo negde daleko u nekoj staroj tradiciji. Tu istinu treba ponovo osvojiti crpeći sa „izvora”, sa „svetog tla”. Druga je predstava da su Amerikanci sposobni da prepoznaju tu istinu, stvarnost i vezanost za zemlju, iako ona u njihovim životima ne postoji, te da mogu da je sačuvaju od štete kakvu mogu da joj nanesu ljudi koji tu kulturu poseduju, ali nisu svesni njene vrednosti. Amerikance je privukla tobožnja starina plesova sa Balkana. Iako se u etno-istoriji same „balkanske scene”

upotreba muzike i plesa sa Balkana načelno može povezati s folk-muzikom kao kontrakulturom šezdesetih, ovakva praksa vuče korene još iz XIX veka i izražava ideje i vrednosti koje su, ponovo, duboko američke.

Još 1906. godine, naglašavajući društveni značaj folklornih festivala u novoizgrađenim naseljima i javnim školama, Rita Teresa Volah piše:

Možemo li mi, kao nacija koja je nova u umetnosti..., da primimo od drugih civilizacija novi podsticaj i snagu da napustimo komercijalizam koji tako često lišava čovečanstvo njegovog nasleđa i lepote?

Ovo osećanje je takođe bilo poznato i autoru Anala njujorške pozornice, koji je 1877. sarkastično prokomentarisao:

Mi, kao nacija nove civilizacije, uvek pokušavamo da nalikujemo nečem što je staro; pa tako 13. februara, o, pohrlimo, dakle, na koncert starodrevnih naroda u Republikanskoj dvorani, što nalazi se na raskršću, izmeđ Avenije pete i Gradske kapije, a što se se u ovim izopačenim danima zove 33. Zapadna ulica br. 55.

Američka fascinacija starim stvarima seže daleko u prošlost, možda čak i do dana kada su prvi Evropljani kolonizovali ove predele. Možda je jedna od najstarijih američkih tradicija verovanje da Amerikanci nemaju tradiciju. U svakom slučaju, od početka 20. veka, a možda i ranije, mnogi Amerikanci koji poreklom nisu bili sa Balkana igrali su na melodije sa Balkana u programima fizičkog vaspitanja na koledžima, u parkovima, javnim školama i novim naseljima širom zemlje. S istorijom dugom čitav vek, ova tradicija je sama za sebe već dovoljno stara i dostojna poštovanja – mnogo starija, zapravo, nego što su to mnoge melodije i plesovi koji čine sadašnji repertoar balkanske scene. Pripadnici obrazovanije klase osmislili su aktivnosti pomoću kojih bi Amerikanci, oni koji su tamo rođeni koliko i doseljenici, mogli da izraze i utemelje svoj osnovni nacionalni identitet tako što će učiti i izvoditi tradicije onih drugih. Bugari su učili tarantelu, Poljaci su učili kadril, Švedani su učili oro. U malim društvenim okupljanjima isto kao i u velikim kostimiranim povorkama i festivalima novi i stari Amerikanci prikazivali su aspekte kulturnog identiteta onih drugih, uživajući u nacionalnoj raznovrsnosti, ujedno izražavajući jedinstveno američko zajedništvo. U isto vreme, svi su učestvovali u zdravim, moralnim aktivnostima, izraženim kroz fizičko vaspitanje, pokret za pravljenje novih igrališta i stambenih blokova. Ovi prethodnici „balkanske scene” koristili su muziku i igru ne kao način da udalje ljude od onog što je američki prosek, već kao način da ih sjedine s njim. Kao i kasnija „balkanska scena”, i ovo izražavanje svega što je svojstveno Americi (americaness) traga za duhovnim obogaćenjem, istinom i ličnim i zajedničkim ispunjenjem kroz staro, čisto, pastoralno i zajedničko – ukratko, kroz „narod” (folk).

Ove ideje i njihova realizacija u muzici i plesovima sa Balkana dobile su mnogo značajnije mesto na tzv. Svetskim sajmovima u Njujorku i San Francisku tokom četrdesetih godina 20. veka. Tu su bukvalno hiljade ljudi igrale zajedno, a još mnogo više hiljada posmatralo je ovo otelovljenje narodne muzike i igara sa Balkana. Svetski sajmovi su bili neverovatno popularni, pošto su uveseljavali naciju pogodenu „Velikom depresijom”. Ovde su posetioci mogli da vide jednu Ameriku koja je istovremeno mogla da bude visoko industrijalizovana i kapitalistička a da ne izgubi išta od svog humanosti. Ovde industrija nije razorila „narod”, već mu je pružila priliku da se kroz igru opusti i razveseli.

43

Jedna publikacija koja je propratila izložbu u San Francisku to objašnjava jednostavno: „Ovo je avantura, a avantura je proizvod dokolice, kao što je i dokolica u Americi proizvod industrijske efikasnosti” (prema Rydell, 1993). Sajmovi su bili snažno obeleženi tadašnjom retorikom koja je insistirala na očuvanju, uzdizanju naroda i seljaka u trenutku krize naprednog kapitalizma i harmoničnom integrisanju različitosti u multikulturnom društvu. Idealizovanje prošlosti, optimizam u pogledu budućnosti i prikazivanje jedinstva bili su deo pažljivo izrađene vizije koja je zamagljivala istoriju i stvarnu interkulturnu dinamiku.

Internacionalni narodni plesovi bili su savršeno sredstvo za ovu viziju, a plesovi sa Balkana koji se igraju u krugu naročito su dobro ispunjavali taj zadatak. Nije puka koincidencija to što se baš „balkanska scena” pojavila posle Svetskih sajmova, označavajući početak takozvane faze „kolomanije” u američkom narodnom plesu. Nekoliko najuglednijih igrača folklora tog vremena, kao što su Majkl Herman, Čang i Vits Beliajus, učestvovali su u svetskim sajmovima, i čini se da su svi oni iskreno verovali u ideju Amerike kao zemlje u kojoj ljudi mogu da žive srećni i ujedinjeni i spremni da podele svoje kulturno nasleđe s drugima. Upravo ti vrhunski igrači predstavljaju most između ranih dana i ideja i „balkanske scene” i njenih ideja.

Mnoge od ovih ideja su problematične, naravno. Majkl Herman piše da su se ljudi preko narodnih igara mogli „bezbolno obaveštavati” o kulturnom nasleđu zemalja iz kojih su te igre poticale (Herman 1956:viii), čime su se između pripadnika različitih kultura razvijali „prijateljski odnosi”. Istina je da ne morate biti Bugarin da biste uživali igrajući oro, ali iz toga ne proizlazi nužno da neko samo zato što ume da igra ovu igru ujedno i razume Bugare. „Bezbolna” edukacija koju Herman pominje u praksi je imala tendenciju da se snažno oslanja na gomilanje stvari: predmeti i nošnje nisu se tumačili, igrački koraci i melodije nisu se stavljali u odgovarajući kontekst niti se objašnjavao njihov stil. Na „balkanskoj sceni”, kao i u svim drugim visokospeci-jalizovanim grupama, značenje se često učitava u stvari, bilo da su to činjenice, delovi nošnje, igrački koraci ili muzički instrumenti. Unutar „scene”, gomilanje funkcioniše na društvenom nivou, tako što određuje poziciju članova u zavisnosti od iskustva, posvećenosti, dužine angažmana i tako dalje. To bi, naravno, moglo da ima ličnu funkciju, u smislu ublažavanja neadekvatnosti ili neautentičnosti na

Mirjana Laušević, profesor na Univerzitetu u Minesoti, preminula je 2007. godine. Tekst „Choosing a Heritage: Why Americans Sing Balkan Songs” je izlaganje koje je 12. aprila 2002. održano na skupu posvećenom pitanjima odnosa muzike i identiteta, u organizaciji Centra za humanističke studije pri Univerzitetu Stenford.

LITERATURA:

Alexander, Ronelle. 1973. In Traditions, Balkan Arts Center: New York, NY. Pp. 3-4.Bourdieau, Pierre. 1984. Distinction. Cambridge: Harvard University Press. Greenhalgh, Paul. 1988. Ephemeral Vistas; the Expositions Universelles,Great Exhibitions and World's Fairs, 1851-1939. John M. MacKenzie, general editor. Manchester: Manchester Univ. Press.Herman, Michael. 1947. Folk Dances for All. Fifth printing, 1956. New York: Barnes and Noble.Rydell, Robert, W. 1993. World of Fairs; the Century-of-Progress Expositions. Chicago and London: The Univ. of Chicago Press.Slobin, Mark. 1979. „Code Switching and Code Superimposition in Music.” Working Papers in Sociolinguistics, no. 63.Wallach, Ritta Teresa. 1906. „Social Value of the Festival.” Charities and the Commons, (June) Vol. 16: 315-20.Alexander, Ronelle. 1973. In Traditions, Balkan Arts Center: New York, NY. Pp. 3-4.Greenhalgh, Paul. 1988. Ephemeral Vistas; the Expositions Universelles, Great Exhibitions and World's Fairs, 1851-1939. John M.

MacKenzie, general editor. Manchester: Manchester Univ. Press.Herman, Michael. 1947. Folk Dances for All. Fifth printing, 1956. New York: Barnes and Noble.Rydell, Robert, W. 1993. World of Fairs; the Century-of-Progress Expositions. Chicago and London: The Univ. of Chicago Press.Slobin, Mark. 1979. „Code Switching and Code Superimposition in Music.” Working Papers in Sociolinguistics, no. 63.____. 1993. Subcultural Sounds: Micromusics of the West. Hanover and London: Wesleyan Univ. Press.Wallach, Ritta Teresa. 1906. „Social Value of the Festival.” Charities and the Commons, (June) Vol. 16: 315-20

datom polju. Na drugoj ravni to može jednostavno da bude zabava. Ali, pošto sam tu i tamo bila „učitelj” na ovoj sceni, ponekad me je iritirala ova pažnja koja se posvećuje činjenicama i određenoj vrsti detalja, i trebalo mi je dosta vremena da sagledam i drugu stranu ove priče: da shvatim, naime, da u srži motivacije za ovo sakupljanje leži istinsko uviđanje da u ovim igrama i plesovima i njihovom kulturnom okruženju postoji nešto što je lepo i poželjno i što nosi u sebi potencijal za transformaciju. Štaviše, Balkanijanci su kroz neprekidan kontakt sa muzikom i plesom sa Balkana i, što je mnogo važnije, kroz neprekidan međusobni kontakt, činili nešto što je lepo i snažno, nešto što kao da oličava neke od suštinskih odlika koje se mogu videti u estetici ovih njima tako privlačnih kultura. Oni su stvorili zajednicu, okupljenu oko zajedničkog interesovanja, oni su uspostavili dugotrajna prijateljstva, uvereni da su muzika i ples važni delovi njihovog života, i pronašli nacina da, putem stvaranja zajedničkog repertoara, stvaraju muziku zajedno s drugim ljudima. Ovo je, izgleda, nešto što je značajno i autentično samo po sebi, nezavisno od veze sa Balkanom.

Na pitanje „Zašto se vi bavite muzikom i plesom sa Balkana?” sigurno ima onoliko odgovora koliko i ljudi koji to rade. Iako sam nastojala da osvetlim i problematizujem neke važnije aspekte u načinu na koji Amerikanci koriste balkanske izvođačke tradicije, ovo je samo skica.

Vrednosti i identitet, bili oni lični, kulturni ili muzički, imaju mnogo manje veze s genetikom nego s prenosom, iskustvom i životom. Ovo, naravno, važi za Balkan koliko i za Sjedinjene Države. Vrednosti i identitet nesumnjivo su duboko utkani u muziku, ali se ne mogu „regenerisati” sve dok ne naučimo kako da ih, svesno ili nesvesno, prepoznamo, pročitamo ili odgovorimo na njih. Da bi ovaj proces bio celovit, potrebno je da neko živi u saglasju sa tim vrednostima i identitetima, da ih zna pre nego da zna o njima. Za mnoge, uvažavanje i na kraju istinsko življenje različitih vrednosti i različitih identiteta rezultiralo je procesom „stvaranja” novog muzičkog totaliteta koji postoji u onom „drugom selu”. Interesantno je da u ovom drugom selu sada postoji najmanje jedna generacija „regularnih Amerikanaca” koji su deca dugogodišnjih Balkanijanaca i za koje muzika i ples sa Balkana nisu toliko pitanje izbora koliko situacija koju su nasledili. Ovo objašnjava zašto u krajnjoj liniji najzanimljivija pitanja o muzici i identitetu nemaju veze s pitanjem da li je neko rođen u okviru određene kulturne prakse ili ne, već šta on od njih čini i zašto.

44

BROJBROJ

itanje koje i dalje intrigira Simona Broughtona, urednika world music časopisa „Songlines”, koji je nedavno proslavio svoj P

pedeseti broj je sledeće: šta je zapravo world music?„World music” nije omiljeni izraz,

priznaje Broughton, inače bivši producent BBC-ija. Čini se da je termin „world music” osmišljen uz nekoliko krigli piva na „istorijskom” sastanku u

krčmi „Ruska carica” u Londonu 29. 06. 1987. Među prisutnima, bili su vlasnici izdavačkih kuća, organizatori festivala i menadžeri koji su bili iznervirani nemogućnošću svojih potencijalnih kupaca da pronađu najnovije izvođenje omiljenog svirača iz Etiopije ili portugalskog fado pevača, dok razgledaju po lokalnoj prodavnici ploča. Svi ti ljudi, sa imenima koja se teško izgovaraju, se ipak mogu naći na istom mestu. Prema Broughtona, to se pokazalo kao dobitna kombinacija. Ono što su nazvali „world music” je oduvek postojalo, ali do 1987. godine ljudi jednostavno nisu znali gde da traže takvu muziku, jer u prodavnicama nisu bili posebni odeljci. Bilo je predloženo još nekoliko termina kao što su „svetski ritam”, „koreni”, „internacionalni pop”, ali je termin „world

music” („muzika sveta”) dobio najviše glasova. Cilj je bio da se olakša kupovina onima koji su želeli da slušaju muziku van svoje kulture, da li iz Azije, Afrike ili Latinske Amerike.

Časopis „Songlines” se pojavio 1994. godine kao povremeni dodatak poznatom časopisu „Gramophone magazine” koji je u oblasti klasične muzike. Poduhvat je osmišljen usled povećanog interesovanja za muziku van engleskog govornog područja i granica anglo-američkih muzičkih normi.

Svesni da se nalaze na nesigurnom tržištu, izdavači su uskoro dodatak pretvorili u tromesečnik. Broughton, koji je radio na

originalnom „Rough Guide”, objavljenom 1994, bio je urednik kada je „Haymarket” preuzeo „Gramophone”.Časopis je objavljivan još nekoliko godina, ali „Haymarket” nije znao šta da radi sa njim. To jednostavno nije bila njihova oblast interesovanja, pa su odlučili da bi najbolje bilo da ga ukinu. Od 8000 prodatih primeraka, bilo je samo 1500 pretplatnika. Ali časopis je ipak dolazio do ljudi, koji bi bili razočarani da se više ne objavljuje.

Finansijsku podršku su pružili Chris Pollard, bivši vlasnik „Gramophona”, kao i osnivač „Rough Guides”, Mark Ellingham. Time je časopis poboljšan, povećan je format i izdavao se osam puta godišnje. Takođe, u svakom broju se kao poklon nalazio disk sa najnovijom muzikom.

Citat Rachid TahaCitat Rachid TahaRachid Taha

45

Danas uredništvo čine pet stalnih kao i dosta honorarnih novinara, koji su najpoznatiji s t ručn jac i u svom pos lu . „Songlines” je dobio još jednu novčanu pomoć, pa su se preselili u Shepherds Bush. Sa osveženim izgledom, sada prodaju 20000 primeraka, od čega su četvrtina pretplatnici.

Iako je većina čitalaca u Velikoj Britaniji, časopis ima brojnu publiku i u inostranstvu, naročito u Sjedinjenim Američkim Državama, gde nema konkurenciju i gde izdavači vide veliki potencijal za dalji razvoj. Njihov sajt nudi skraćenu verziju onoga što se nalazi u časopisu, kao i mogućnost prelistavanja najnovije muzičke top-liste.

S obzirom da je većina čitalačke publike, koju podjednako čine i muškarci i žene, visoko obrazovana i bogata, velika je potražnja za oglašivačima. Oglasi u punom koloru za razne festivale, koncerte, albume, nalaze se u ovom časopisu koji ima više od 100 strana.

„Muzika sveta” nudi više od pevljivih melodija. Ona ne govori samo o muzici, već i o politici širom sveta. „Čitaoci ovog časopisa su različitih veroispovesti i mi moramo zadovoljiti svačiji ukus”, priča Broughton. Po njemu, to je i borba za opšte dobro. Na primer, kada se spomene islam, prvo što padne na pamet su ekstremisti islama i to je jedino o čemu se piše. Ali, ako poslušate rad

pakistanskog muzičara Nusret Fateh Ali Khana, shvatićete da islam ima i drugu stranu koja govori o miru i ljubavi.

Prevod i adaptacija: Vera JovanovićIzvor: www.independent.co.uk

ajuticajniji world music magazin na engleskom jeziku, Songlines, povodom svog jubilarnog broja napravio je liste najboljih albuma i N muzičara. U All Stars orkestru, za svaki instrument, izabran je

najbolji muzičar današnjice. Tako se u društvu Paka de Lusije, Đivana Gaspariana, Manua Dibanga i Ravija Šankara našao i Boban Marković. Marković je, time, ponovo dobio potvrdu i pohvalu za svoje umeće. Orkestar Bobana i Marka Markovića, trenutno je na velikoj evropskoj turneji, na kojoj, nakon Švajcarske, Luksemburga, Francuske, Belgije i Rusije, sledi devet koncerata širom Skandinavije, te koncerti u Italiji, Austriji i Nemačkoj. Beogradskoj publici orkestar će se pokloniti 17. juna na Kalemegdanu. Boban Marković i ekipa ovom turnejom promovišu novi album „Brass Madness”. „Naporna putovanja su samo deo turneje, jeste teško sedeti u kombiju, ali kad se uveče pojavite pred salom punom ljudi željnih dobrog provoda, umor nestaje - nastaje ‘Brass Madness’! Drago mi je da se posle dve godine pauze vraćamo u Pariz i Moskvu, i da već treću godinu zaredom imamo velike turneje po Skandinaviji, gde publika nije nimalo hladna, kako se misli”, kaže Marković za „Danas”. [D. S., www.danas.co.yu]

Bob

an M

arko

vić

Ork

esta

r at

Cor

k S

choo

l of

Mus

icw

ww

.fli

ckr.

com

Citat Trilok GurtuCitat Trilok GurtuTrilok Gurtu

46

a li je skopski world music sastav „Sintezis” izgubio od svog nekadašnjeg sjaja ili su očekivanja od njihovog nastupa u Sava centru D

19. marta 2008. godine piscu ovih redova bila nerealno zahtevna? Tek, poslednji nastup u Srbiji (sećam se prethodnih iz 2000, odnosno 2003. godine u SC kao i izuzetno zapaženog gostovanja na „Nišvilu” 2006. godine u pratnji festivalskog orkestra, kojim je dirigo-vao Vijetnamac Le Fi Fi, dirigent Makedonske filhar-

monije), ispraćen je aplauzom koji je očigledno bio neubedljivo snažan i uporan da primora članove make-donskog sastava da se vrate publici na drugi bis. Pored toga, tokom koncerta izostala je ona euforična atmosfera u publici koja je pratila „Sintezis”, mada je na momente bilo i glasnog oduševljenja ali nedovolj-nog u decibelima jer je velika dvorana bila poluprazna.

Nekada „DD Sintezis” (ono „DD” je po Dra-ganu Dautovskom, osnivaču sastava koji je nastavio da funkcioniše sa svojim kvartetom a zamenio ga je Goce Dimovski), a sada samo „Sintezis” svakako je od svog nastanka i prvog javnog pojavljivanja u disko-teci u Štipu u leto 1995. godine, dosta učinio na afirma-tivnom planu na čitavom ex-Yu prostoru. Mnogi sada-šnji sastavi u ovom regionu bili su podstaknuti prepo-znatljivom muzikom „Sintezisa” (i „Anastasije”) koja i danas obiluje snažnim emocijama sa primesom melan-holije pa čak i nostalgije za iracionalnim vremenom i prostorom u kojima se smenjuju životne priče i situacije koje, očigledno, dotiču slušaoce.

Sam naziv „Sintezis” za koji je svojevremeno Dragan Dautovski rekao da simbolizuje spoj makedon-skog folklora i svetskih muzičkih trendova, bio je najava

Izvo

r: n

adla

nu.c

om;

Fot

o: S

anja

Kne

ževi

ć

da će mnogi muzičari koji su se bavili džezom, popom ili rokom u svoje stvaralaštvo uključiti i motive iz tradicionalne muzike. Naravno, nekima je to uspelo, a nekima ne.

Jedan od razloga velikog uspeha „Sintezisa” u obradi tradicionalnih pesama je pristup poslu. „Poku-šavamo da obradimo mnoge pesme, ali desi se da se poneka jednostavno ne da: takve ostavimo u izvornom obliku potpuno svesni da bismo ih obradom upropastili. 'Zajdi, zajdi', 'Biljana platno beleše' – su opšte poznate, nema ko ih nije pevao i to je u redu. Ali naš je cilj da ukažemo na naše iskonske pesme. Neke od takvih su postale i hitovi. Recimo pesma 'Vo naše selo' iz koje smo uzeli samo četiri takta i jednu strofu, i od nje na-pravili pesmu sa sedam strofa za koju se misli da je originalno naša”, objašnjava Radoslav Šutevski.

Pored Šutevskog, koji svira perkusije, ostali članovi su Goce Dimovski (gajde, zurle, kaval), Vane Jovčev (klavir), Marjan Jovanovski (žičani instrumen-ti), Goce Uzunski (tapan i tarabuke) i tri markantna ženska vokala sa vrhunskim glasovnim sposobnostima (Aneta, Biljana i Mirjana) bez kojih sastav ne bi stekao današnju popularnost i prepoznatljivost. Devojke pevaju na stari – tradicionalan način, karakterističan isključivo za područje Makedonije, poznat kao nazalno pevanje.

Do sada, „Sintezis” je objavio četiri albuma (DD Synthesis, 1996; Swinging Macedonia, 2000; Live In Skopje, 2002; Let God Smite Him, 2004.) i prisutan je na više kompilacija.

Na koncertu u SC, dobrim delom predstavili su kompozicije sa novog albuma (čije objavljivanje se očekuje), kojima su pridodate one sa prethodnih albu-ma, poput „De Bog da bie”, „Pomolila Boga Maca”, „Mori mome”, i „Vo naše selo”. Sve je efektno začinje-no gostima i prijateljima „Sintezisa” Biljom Krstić i „Bistrikom” koji su izveli „Jovano, Jovanke” i „Kalaj-džijsko kolo”.

Ukupan utisak je dobar ali ipak naš predlog koncertnoj agenciji Sava centra je da razmisli o orga-nizaciji koncerta nekog world music sastava koji će biti potpuno različit od „Sintezisa”, recimo švajcar-skog dvojca Stimmhorn ili čak engleskog Ozrik Ten-tacles. Očigledno je došlo vreme da se Makedonci malo odmore od nastupa u Beogradu, a i publika će ih se tako zaželeti i dočekati sa još boljim raspoloženjem i punom salom, iskreno i kako dolikuje.

Ideja za obostrano zadovoljstvo.

O. Đ.

47

Ivan

a K

om

adin

a

48

49

WORLD MUSIC 24 h

WEB PREZENTACIJA WORLD MUSIC ASOCIJACIJE SRBIJE

etnoumlje@yahoo.com

MAGAZIN ETNOUMLJE NA INTERNETU:

www.worldmusic.autentik.net

Aktivnosti Registar Projekti Edukacija Izdanja

© W

MA

S 20

20

metnik - Dobrila Radovanovi}- Dora je ro|ena 1954. godine u Slavon-skom Brodu. Diplomirala je u [koli za primenjenu umetnost – „\or|e Krsti}” u Ni{u na odseku za oblikovanje proizvoda i po profesiji je U

industrijski dizajner. Godine 1976. stupa u radni odnos u konfekciji „Resava” u Jagodini, gde radi na poslovima modnog kreatora 15 godina. Od 1976. godine stalni je ~lan udru`enja likovnih umetnika „KLUJ” - Jagodina. Redovno izla`e na svim izlo`bama udru`enja. U~esnik je na vi{e slikarskih i vajarskih kolonija kod nas. Dobitnik je vi{e nagrada za svoje stvarala{tvo. Umetnik danas ̀ ivi i stvara u Jagodini kao slobodni umetnik.Mira Bojki}, istori~ar umetnosti, daje slede}i kriti~ki osvrt na opus ove umetnice: „Dobrila - Dora Radovanovi}, stvaralac {irokog interesovanja: vajar po obrazo-vanju, dugogodi{nji modni kreator po struci, vrstan ikonopisac, crta~, slikar, kerami~ar. ̂ ega god se lati, Dora Radovanovi} afirmi{e svoj izvorni, ~isti talenat - hrabrost u pristupu likovnim problemima i konsekventnu upornost i istrajnost u nastojanju da se ostane svoj, prepoznatljiv i autenti~an. Njena ostvarenja, „ni slike ni skulpture” ̀ ive svoj ̀ ivot ome|en ramom, unutar kojeg se de{avaju harmoni~na spajanja plasti~nih elemenata sa pikturalnom, svetlosnom i prostornom dimen-zijom. To kao posledicu ima kreativno realizovanje povr{ina sna`ne koloristi~ke orkestracije, gde volumen ne trpi nego naprotiv bojom biva istaknut.U ovom „dijalogu” sa umetno{}u, vidno je i vi{ezna~no prisustvo ~oveka koji svo-jom pojavom spaja materijalnu ravan sa kosmi~kom dimenzijom. Struktura kompozicije, ~esto sistemom vertikala je ~vrsta, a forma ima stabilnu statiku. Ona je modelovana onoliko meko koliko to dopu{ta stiropor - materijal kojeg Dora ~esto koristi za realizaciju svojih nadahnu}a. Mirne poze figura, ponekad i u nekom elegantnom, odnegovanom, aristokratskom pokretu, uravnote`avaju razi-grane ritmove pozadina. Pomo}u jakih kontrasta boja i forme, ova re{enja dobijaju dinami~nost i slikovitost. Razigrane kompozicije intimisti~kih tema crte`a sofisticiranog kolorita i nagla{ene lirske modulacije nabijene su `ivotnom rado{}u, entuzijazmom i ljubavlju i predstavljaju odraz najtananijeg i najkrhkijeg dela autorkine li~nosti. Njihova nagla{ena dekorativnost vodi nas u svet raspeva-nog detinjstva i nostalgije za njim. Personifikacije sunca i meseca, antipoda mu{ko - `enskog, svetla - tame, radosti i tuge, imaju po malo filozofski smisao, ~ime se do nekle potire utisak ~iste dekorativnosti, a predstave dobijaju dublju simboliku. Ovakav pristup je veoma blizak svesti savremenih stvaralaca te je u tom smislu ovo stvrala{tvo u velikoj meri moderno sa sve prisutnom lirskom komponentom. U susretu sa ovim stvaranjem, uo~eni kontrasti vezuju na{u pa`nju za motive op{te i univerzalne, lirske i li~ne; na mahove nas ispunjavaju po{tovanjem, pa opet ne`no{}u, {alju}i nam jasnu poruku, da umetnik nikada ne mo`e da se do kraja iska`e, da uvek preostaje veliki deo dobrote, ljubavi i lepote koje tek treba da iznedri, kako bi ostali mogli da u`ivaju u njima. U danima koji dolaze, to o~ekuje-mo od dragog ~oveka, talentovane i kreativne Dobrile Radovanovi}– Dore”.

U p

ozad

ini:

D. R

adov

anov

ić, E

tno,

200

3.

Ptica m

i šapuće, 2005.i

.

Jefimja, 2003

[Uskoro: www.worldmusic.org.rs]

50

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920) Broj 4 / Proleće 2008 SADRŽAJ: str. 4 Izmeñu dva broja: O NASTUPU SASTAVA ALICE IN WONDERBAND NA FESTIVALU INTERZONE, PLASMANU ALBUMA „ŽEGAR ŽIVI” NA WMCE TOP 20 LISTI I O NASTUPIMA SLOBODANA TRKULJE I „BALKANOPOLISA” U VELIKOJ BRITANIJI Više autora str. 5-8 Srpska scena: BILJA KRSTI Ć I BISTRIK Autor: Oliver ðorñević „Ako krenete uzvodno bilo kojom rekom, stići ćete do izvora. Tako je i sa muzikom. Izvor mali a obale široke. Od par kapi nastale su moćne bujice. Od par tonova nastala je silna muzika, osobena i prepoznatljiva, pravljena dušom, instinktom i srcem, koju je neko poslao sa nekog izvora...” Izmeñu ostalog govori za naš magazin Bilja Krstić. str. 13-18 Prikazi: KAKO JE STALJIN IZMISLIO WORLD MUSIC ili Le Mystere de Voix Sovietique Autor: Joe Boyd Preveo: ðorñe Tomić U proleće 1965, legendarni Albert Grossman, menadžer Boba Dylana, vratio se iz Pariza u Njujork noseći u torbi misterioznu magnetofonsku traku. U to vreme je privodio kraju pregovore za svoj novi sastav, Paul Butterfield Blues Band. Vlasnik kuće Elektra Records, Jac Holzman, izložio mu je svoju poslednju ponudu, a Grossman je odgovorio: "Dogovoreno, pod jednim uslovom. Da objaviš i ovo." I spustio je magnetofonsku traku na Holzmanov sto. str. 19-20 World music u Bosni i Hercegovini (3): SASTAV URBAN SEVDAH Autor: Oliver ðorñević Sedmočlani „Urban Sevdah bend” iz Visokog (BiH) sevdalinci daje fleksibilnost pomoću koje ova muzička forma ostaje živa i održiva. Njihov opus predstavlja uspešna fuzija sevdaha sa zvucima jazz-a, tanga, orijentalne i pop muzike, odnosno još jedan autentičan world music izraz potekao sa Balkana. str. 21-24 Svetska scena: ANCIENT FUTURE Priredila: Dragana Lazarević Ancient Future nije samo bend, niti se može nazvati projektom. AF je istorija i world fusion music institucija. Mnogi frontmena AF Matthew Montforta smatraju osnivačem današnje world music još s kraja 70-ih godina XX veka. Čini se da se drugima nezasluženo pripisuje slava, dok je AF marginalizovan iako i dalje opstaje i stvara savršeni spoj tradicionalne i moderne muzike koji je osloboñen uticaja komercijalnih pravila današnje muzičke industrije. str. 25 Dogañaji / kritika: O NASTUPU TANGO SEKSTETA „QUINTECHO” U PAN ČEVU, GRUPE „ZA ONDEKOZA” U SC I PROMOCIJI KOMPILACIJE „SRBIJA: SOUND GLOBAL ALL STARS” Više autora str. 26-31 Etnomuzikologija: ISTRAŽIVANJE TRADICIONALNE VOKALNE PRAKSE U BELICI Autor: Sanja Ranković U toku terenskog obilaska Belice, koje je realizovano na proleće 2007, prikupljena je muzička graña u selima Lovci i Miloševo.

I

str. 32 Koncert: VI TRADICIONALNI KONCERT SASTAVA ISKON IZ SUBOTICE Autor: Balša Pešikan Trećeg marta 2008. godine, grupa Iskon iz Subotice održala je svoj šesti tradicionalni Godišnji koncert u Velikoj većnici Gradske kuće u Subotici. str. 33 Istok-Zapad: SMISAO REDA I HAOSA U MUZICI Autor: Dragomir Milenković Da bi muzika bila zdrava društvena pojava i ostala dosledna umetničkim principima, potrebno je da izražava celokupnost prirode kosmosa i mikrokosmosa, reda i haosa, odnosno da predstavlja svet kakav zaista jeste. str. 34 IZBOR WORLD MUSIC FESTIVALA U EVROPI TOKOM 2008. str. 35-37 Prilog za istoriju srpske world music: NEKADA ETHNOKOR-SADA CADABRA Autor: Oliver ðorñević Subotičku world music scenu čini više sastava koji uspešno stvaraju godinama. Meñu njima, značajnu ulogu imao je Ethnokor, čija je misija samo delimično ugašena s obzirom da je njegova okosnica nastavila da funkcioniše kao Cadabra. str. 38-44 Istraživanje: BIRANJE NASLEðA: ZAŠTO AMERIKANCI PEVAJU PESME SA BALKANA Autor: Mirjana Laušević Prevela: Ivana Komadina I dalje ćemo neumorno tragati za „izvornom” kulturom. U ovom smislu mi smo istovremeno i antropolozi.... i obična ljudska bića kojima je dosta progresa i plastike i koja žele da zarone u nešto što je mnogo više stvarno, vezano za zemlju, životno, jednom rečju, izvorno pre nego što i to nestane. str. 45-46 Jubilej: PEDESETI BROJ MAGAZINA SONGLINES Priredila: Vera Jovanović World music magazin „Songlines” pojavio se skromno 1994. godine u Velikoj Britaniji dok se danas, sa osveženim izgledom, štampa u 20.000 primeraka. str. 47 Koncert: SINTEZIS U BEOGRADU Priredio: Oliver ðorñević Poznati makedonski world music sastav održao je 19. marta koncert pred beogradskom publikom. Na repertoaru su bile kompozicije sa novog albuma koji je pred objavljivanjem kao i prepoznatljive kompozicije sa ranijih izdanja. str. 48-49 Promoteri: IVANA KOMADINA Autor: Oliver ðorñević Pravo uživanje za sve poklonike „muzike sveta” u Srbiji predstavlja muzički program „Put svile” koji se od septembra 2002. godine emituje nedeljom na Radio Beogradu 2 u terminu od 13 do 14 časova. Emisiju ureñuje i vodi muzikološkinja, muzička kritičarka i novinarka Ivana Komadina, članica The World Music Charts Europe. Kako Ivana Komadina gleda na emisiju koju sa uspehom ureñuje i uopšte na „muziku sveta” saznaćete u kraćem razgovoru koji sledi. str. 50 Umetnička radionica: RAZIGRANE KOMPOZICIJE DOBRILE DORE RADOVANOVI Ć Autor: Mira Bojkić Da bi muzika bila zdrava društvena pojava i ostala dosledna umetničkim principima, potrebno je da izražava celokupnost prirode kosmosa i mikrokosmosa, reda i haosa, odnosno da predstavlja svet kakav zaista jeste.

II