2

5

8

11

12

15

20

37

42

Obsah OTEMP

Osem rokov vo funkcii, rozhovorrozhovor s dekankou HTF VŠMU doc. Máriou Heinzovou, ArtD. Zhovárala sa Ivica Liszkayová

Orfeus (do)spieva re c enz iaKristína Gotthardtová

Orfeus Life re c enz iaJúlia Lenhardtová

Otvárací koncert Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU re c enz iaGabriela Ižayová

„Čarodej Kontrapunkt“ v Divadle pod kostolom re f l e x iaZuzana Flamová

Exotické vplyvy v hudbe 20.storočia (2), Jávsky gamelán odborná š túd iav Cageových Sonátach a interlúdiách Katarína Hašková

Antonio Vivaldi: Gloria D dur RV 589 – samostatné stvárnenie odborná š túd iaveľkej doxológie v špecifickej cyklickej koncepciiJuraj Jartim

O sonátovosti, niekoľko poznámok nad Beethovenovými s l ovo o hudbeklavírnymi sonátamiJuraj Beneš

Improvizácia ako hra, pri ktorej sa učíme re f l e x iaEva Priečková

2

rozhovor

Milá pani dekanka, v  tomto akademickom roku ste vstúpili vo svojom druhom funkčnom období do záverečnej etapy práce vo funkcii dekanky. Na čele vedenia fakulty stojíte už ôsmy rok. Ako sa pozeráte na zmeny vo vysokoškolskom systéme za uplynulé obdobie?

Za posledné obdobie sa v oblasti vysokého škol-stva udialo veľa vecí, ktoré ovplyvnili dianie aj na na-šej fakulte. Najdôležitejším procesom sa v uplynu-lom akademickom roku stala komplexná akreditácia (počas môjho pôsobenia vo funkcii dekanky už dru-há…). Kritériá sa opäť sprísnili, príprava materiálov bola náročná. Nedávno nás navštívili zástupcovia Akreditačnej komisie, ktorí skúmali, či škola a jej fa-kulty skutočne plnia kritériá akreditácie a vytvárajú vhodné predpoklady pre študijné programy. Urobili sme všetko čo bolo v našich silách, aby naše žiadosti boli kladne posúdené. Všetky študijné programy sú spoľahlivo zabezpečené garantmi a spolu garantmi, o čo som sa po celý čas pôsobenia vo funkcii snažila. Ťažko však povedať, čo nám výsledok v konečnom dôsledku prinesie. Pri predchádzajúcej komplexnej akreditácii nás Akreditačná komisia síce zaradila me-dzi univerzitné vysoké školy, čo je najvyššie ohodno-tenie, ale bolo to – podobne ako v prípade ostatných univerzitných škôl - len akési morálne povzbudenie, lebo prakticky nemalo z hľadiska financovania žiad-ny vplyv. Musím konštatovať, že pri preukazovaní kvality fakulty sme ešte nikdy nemuseli toľko zdô-vodňovať, dokladovať, dokazovať, argumentovať. Až sa mi niekedy zdá, že vlastne ani nejde o  samotné vzdelávanie a jeho kvalitu, ale o „dôkazy“ na papieri. A nebudeme si nič nahovárať – papier znesie všetko. Náročné administratívne procesy, ktoré sa každým

rokom stupňujú, nás značne zaťažujú a celkom od-ťahujú od podstaty pedagogickej a umeleckej práce, kolegovia sú z  toho unavení a  otrávení. A  možno toto je zámer, aby sme si nestihli príliš všímať iné, závažnejšie problémy

Okrem komplexnej akreditácie sme sa museli vy-sporiadať s ďalšou – v poradí už tuším 32. novelou zákona o vysokých školách, ktorej ustanovenia sme postupne zapracovali do našich predpisov. Je na ško-du veci, že legislatíva súvisiaca s vysokými školami sa sústavne mení, často na seba nenadväzuje, musí-me reagovať na množstvo prechodných ustanovení, ktoré zneprehľadňujú aktuálne predpisy. Navyše, perspektívne sa pripravuje úplne nové znenie záko-na, ktorý iste prinesie ďalšie zaujímavosti, ktoré zas budú rušiť tie predchádzajúce... Nič sa nedá robiť, musíme byť flexibilní a  reagovať čo najlepšie a  čo najrýchlejšie.Keď sa obzriete späť, ako hodnotíte vývoj fakulty od Vášho nástupu do funkcie? Aké najvýznamnej-šie ciele ste mali vytýčené a ako sa Vám ich poda-rilo naplniť?

Jednou z  významných priorít bolo zabezpečiť rekonštrukciu a dostavbu priestorov fakulty, zlepšiť vybavenie miestností. To sa aj v značnej miere po-darilo. Dobudovali sme a v apríli 2009 sme spustili prevádzku v Koncertnej sieni Dvorana, ktorá sa stala vyhľadávaným koncertným priestorom nielen na-šich študentov, ale i umelcov z externého prostredia. Zrekonštruovali sme aj Malú koncertnú sálu, ktorá slúži na komornejšie projekty, workshopy, prednášky i  na výučbu interpretačných seminárov. Tešíme sa z  koncertného krídla zn. Steinway vo Dvorane, ktoré sa nám podarilo získať len nedávno. Nástroj

Zhovárala sa ∫ Ivica Liszkayová

Osem rokov vo funkciiRozhovor s dekankou HTF VŠMU doc. Máriou Heinzovou, ArtD.

rozhovor

3OTEMP 02/2014

má vynikajúce parametre a je veľkým prínosom pre študentov, ktorí postupne získavajú skúsenosti s ši-rokou dynamickou paletou tohto nástroja, čo im iste umožňuje plnohodnotne sa umelecky prejaviť.

Okrem toho sme postupne rekonštruovali aj ďalšie priestory HTF, najskôr na Katedre skladby a dirigo-vania, v  časti Dekanátu HTF, na Katedre tanečnej tvorby, Katedre strunových a  dychových nástrojov, neskôr na Katedre spevu, Katedre klávesových nástro-jov a cirkevnej hudby a Katedre teórie hudby. Miest-nosti katedier sme vybavili novým zariadením, nábyt-kom, akustickými obkladmi. Podarilo sa čiastočne obnoviť nástrojový park, pribudli nám štyri klavíry zn. YAMAHA pre účely vyučovania a cvičenia.

V  oblasti vzdelávania sme pri oboch procesoch komplexnej akreditácie aktualizovali študijné plá-ny, začali sme uskutočňovať nový študijný program Dramaturgia a  manažment hudobného umenia (dnes transformovaný na Teóriu a dramaturgiu hud-by), uviedli sme do praxe žiadaný predmet jazzová klavírna improvizácia (zároveň sme požiadali o akre-ditáciu nového jazzového študijného plánu v rámci študijného programu klávesové nástroje – hra na klavíri), úspešne, i  keď zdĺhavo... sme absolvovali proces akreditácie programov Doplňujúceho peda-

gogického štúdia, pred časom pedagógovia KKN pripravili ponuku kontinuálneho vzdelávania v ob-lasti hry na klavíri.

Teším sa z výsledkov umeleckej činnosti za uply-nulé roky, naše študentské umelecké telesá sa pra-videlne predstavujú verejnosti svojimi projektmi (symfonické, komorné koncerty, operné a  tanečné predstavenia, dirigentské maratóny), zabezpečili sme našim vynikajúcim študentom sólistické vystúpenia so slovenskými renomovanými telesami – Sloven-skou filharmóniou, Štátnym komorným orchestrom v Žiline, so Štátnou filharmóniou Košice, náš štu-dentský festival súčasnej hudby ORFEUS nadobu-dol medzinárodné rozmery. Založili sme koncertný cyklus Komorné večery vo Dvorane, v rámci ktoré-ho sa predstavujú pedagógovia HTF, ale i  študenti – laureáti medzinárodných súťaží. Pedagógovia – in-terpreti sa môžu uchádzať o vydanie CD nahrávok realizovaných v našich priestoroch s tímom kolegov z Filmovej a televíznej fakulty (doteraz ich bolo vy-daných šesť).

Významné sú aj výsledky vo výskumnej a publi-kačnej činnosti, za veľmi úspešný považujem medzi-národný výskumný projekt cezhraničnej spolupráce Accentus Musicalis, ktorého súčasťou sme sa stali

Mária Heinzová

foto

P. K

astl

4

rozhovor

spolu s partnerskou Universität für Musik und dar-stellende Kunst Wien a dvoma významnými súbor-mi starej hudby Musica Aeterna a Collegium music Wien. Nové podnety prichádzajú aj od našich ko-legov – tanečníkov. Pred pár týždňami sa na pôde HTF uskutočnil prvý slovenský Tanečný kongres – Tanec.SK s medzinárodnou účasťou na tému Ino-vácia a tvorivosť ako stratégia udržateľného rozvoja. Celkovo za roky môjho pôsobenia vo funkcii boli kolegovia riešiteľmi okolo 60 grantových úloh v ob-lasti hudby, tanca a teórie hudby. Zaznamenali sme nebývalý rozmach edičnej činnosti, za posledné roky pedagógovia HTF vydali 27 publikácií, tiež sme ak-tualizovali obsah i vizuál fakultného časopisu Tempo.Aké úlohy podľa Vás čakajú Hudobnú a  tanečnú fakultu v nasledujúcom období?

Určite medzi ne patrí pokračovanie v  obnove nástrojového parku, priestorov fakulty, dobudova-nie vzduchotechniky v  Koncertnej sieni Dvorana, vybavenie nahrávacieho štúdia. Mnohé úlohy v in-vestičnej oblasti je samozrejme potrebné riešiť na ce-loškolskej úrovni. Už niekoľko rokov sa zaujímame na rektoráte o  realizáciu elektronického vstupu do budovy HTF, rekonštrukciu vstupných priestorov, o výmenu, resp. repasáciu dverí v priestoroch HTF, vyriešenie vzduchotechniky v bufete Basa, zatiaľ bez výsledkov, snáď sa to v budúcnosti zmení k  lepšie-mu. Výzvou pre našu fakultu je aj napríklad príprava medzinárodnej interpretačnej súťaže, kurzov celoži-votného vzdelávania, atď., atď.Čo vidíte ako problematické z  hľadiska ďalšieho rozvoja HTF?

Ako problematické vidím financovanie umelec-

kých vysokých škôl, ktoré by podľa mňa mali byť z doterajšieho spôsobu vyčlenené. V posledných ro-koch sa síce finančne zohľadňujú umelecké výkony a diela našich pedagógov a interných doktorandov, ktoré vkladáme do Centrálneho registra evidencie umeleckej činnosti, ale je veľa ďalších neumeleckých škôl, ktoré sa o tieto financie uchádzajú, hoci z pod-staty odborov, v ktorých uskutočňujú svoje študijné programy je jasné, že ich najvýznamnejšie výstupy sú v oblasti publikačnej činnosti. Konečný finanč-ný výsledok je potom pre umelecké vysoké školy z hľadiska celkového rozpočtu nedostatočný. Keďže našou dominantnou činnosťou je práve umelecká činnosť, je pre nás ťažké akceptovať fakt, že v rám-ci dotácie na mzdy ministerstvo z  príslušnej sumy rozpisuje 14,25 % podľa publikačnej činnosti a  len 0,75 % podľa umeleckej činnosti. Podľa dotácie na výskumnú, vývojovú alebo umeleckú činnosť je váha síce “priaznivejšia“, ale aj tak je to katastrofa. V po-diele vysokej školy na publikačnej činnosti je váha 0,225 a v podiele vysokej školy na umeleckej tvor-be je váha 0,025. Medzi posudzovaním publikačnej a  umeleckej činnosti je obrovský rozdiel. Z  vyššie uvedeného vyplýva, že umelecké vysoké školy sú v značnej nevýhode oproti ostatným vysokým ško-lám. Ak sa to nezmení, budeme vždy „chudobnými príbuznými“...O pár týždňov Vaše pôsobenie vo funkcii dekanky končí, zakrátko sa dozvieme meno Vášho nástup-cu. Čo by ste mu zaželali?

Len to najlepšie, hlavne veľa trpezlivosti, rozvahy a samozrejme odhodlania riešiť veci fakultné.

■

5OTEMP 02/2014

Orfeus (do)spievatext ∫ Kristína Gotthardtová,

poslucháčka 3. ročníka bakalárskeho štúdia na KTH

Jubilejný 15. ročník študentského festivalu Orfeus priniesol štyri večery súčasnej hudby najmladšej generácie slovenských skladateľov a štyri inšpiratívne sprie-vodné podujatia.

Každý skladateľ sa musí pri svojej ceste obzerať aj dozadu na predchodcov, ktorí mu môžu byť vzorom, aby tak napredoval a neskôr sa sám stal vzorom. Akiste i preto si už tradične na Or-feovi organizátori pripomínajú vybranú skladateľskú osobnosť. Tento rok ňou bol Dezider Kardoš. Slovne jeho pedagogický i autorský prínos zhodnotil Vladi-mír Bokes. Hudobné ukážky a sugestívne výpovede z vlastných zážitkov s Kardošom dopomohli, žiaľ len hŕstke zúčastnených, k  hlbšiemu pochopeniu jeho osobnosti. Hudobne si sté výročie Kardošovho na-rodenia pripomenuli organizátori inštrumentácia-mi klavírnych Bagatel op. 18 (1948). Prvý koncert s  titulom Kardoš re:Born sa už tradične konal vo Dvorane (21.10. 2014). Po príhovoroch rektora Milana Rašlu, dekanky Márie Heinzovej a vedúce-ho Katedry skladby a  dirigovania Jevgenija Iršaia, zaznelo 20 klavírnych miniatúr v podaní študentky Ivany Chrapkovej. Úloha to nebola jednoduchá, pretože nálady a charaktery sa v nich striedajú znač-ne rýchlo. Chrapková je však vyzretou klaviristkou, čo dokázala plasticitou svojej hry a ideálnou voľbou tempa a  agogiky. Skryté citácie slovenských piesní zazneli jasne, farebne a cantabilne. V rubátových čas-tiach nezabudla na silu a miesto pauzy v hudbe, čím ešte viac zvýraznila ich vokálny podtext. Členovia zoskupenia EnsembleSpektrum (špecializujúceho sa na súčasnú hudbu) uviedli do života inštrumentácie skladateľov. Za dirigentským pultom sa vystrieda-li hneď traja dirigenti Jozef Hepner, Marco Vlasák a  Adam Sedlický. Vďaka tomuto festivalu dostali príležitosť pracovať so živým orchestrom a  mohli si tak overiť svoje schopnosti. Viacerí skladatelia

podporili spevnosť melódií prenechaním hlavných melódií dychovej sekcii. Tu medzi sebou viedli dia-lógy, ktoré prechádzali aj do strunových nástrojov. Tak vznikali hádky, škriepky, láskyplné rozhovory, tanečné vykrúcačky, ale aj osamelé meditácie. Mys-lím, že skladateľom sa vo väčšine prípadov podarilo podporiť a dať do popredia zložku, ktorú bolo treba. V hravejších bagatelách rytmus a ľudovú harmóniu, naopak smútok a zadumanie zvýraznili využitím ba-sovejších nástrojov. Efektívne pôsobila inštrumentá-cia Lenky Novosedlíkovej, ktorú po sonickej stránke príjemne ozvláštnil preparovaný klavír. Jedinečne pristúpil k zhudobneniu aj František Orem, keď Ba-gately 10-12 zveril výlučne dychovej sekcii. Druhý koncertný večer Hot priniesol šesť premiér, dve z nich boli pre sólové nástroje. Symple styles for viola - Dubstep a Trance od Antona Jara načrtla novú koncepciu suitového cyklu (inšpiroval sa dnešnými populárnymi tancami) a  odkryla zvukové možnos-ti nástroja. Kombináciou hracích techník s  využi-tím vysokých registrov sa mu podarilo dosiahnuť elektronický zvukový efekt. Technická náročnosť sa v brilantnej interpretácii Martina Rumana premeni-la na ľahkosť a  zážitok z hry. Kombinovaním kon-trapunktických techník s  jazzovejšími harmóniami zaujal František Kadera v klavírnom Madness. V in-terpretácii Petra Javorku nechýbal cit pre agogiku, dynamiku a držanie tempa, ktoré bolo miestami pri rýchlych behoch a figúrach „vražedné». Kombináciu starých techník a princípov s novými použil aj Tomáš Molčan v Dychovom triu pre flautu, hoboj a klarinet. Úseky s  využitím dýchania do nástroja, prefukova-ním a  frullatom boli väčšinou zakončené harmo-

re c enz ia

6

re c enz ia

nicko-melodickými zádržami. Menšie nástrojové obsadenie využil aj František Orem. Monotematické Sexteto pre klarinet, lesný roh, husle, violu, violončelo a klavír pôsobilo sviežo, hravo, farebne a dynamicky. Kontrastnú pochmúrnejšiu náladu priniesla kompo-zícia Dominika Kopcsaya Nothing. Prvé dve medi-tatívne časti bohaté na odvážnejšie harmónie vyvr-cholili v energickej tretej časti postupným vrstvením a skracovaním úsekov. Najhorúcejšou „vychytávkou“ sa však pre mňa stala skladba Samuela Hvozdíka Pif-fero Mirum. Ako sám autor uvádza v propagačnom bulletine názov je parafrázou textu latinského Tuba mirum. Démonickosť, strach, chaos, neustále sa zväčšujúce napätie privádzajúce do beznádeje, ktorá pohlcuje človeka. Veľké dynamické plochy, diminú-cia rytmu a predovšetkým zmyselná inštrumentácia sú dominantami tejto kompozície. Z piskľavej piko-ly, „rezavej“ elektrickej gitary, mohutného zvuku kla-víra a efektívnych úderov bubna mohol mať nejeden poslucháč zimomriavky ešte aj na recepcii. Tretí večer Fresh otvorilo Klarinetové kvinteto Evy Tunovej, kde sa krátke hravé motívy striedali so sta-tickými úsekmi. Problematikou kvarteta sa zaoberal Miroslav Rajt. V trojčasťovom Kvartete vystaval na princípoch sonátovosti inštrumentačne i  harmo-nicky farebné plochy, ktoré mali aj ľudový podtón. V jeho kompozičnom jazyku badať oproti minulému

roku výrazné zmeny, nakoľko bolo jeho narábanie s  disonanciami jednoznačne odvážnejšie. Skladba Something, little bit, from od Lenky Novosedlíkovej, ktorej hudobná reč je už naopak nejaký ten čas ustá-lená, priniesla trochu minimalizmu. Laškovný bod-kovaný rytmus, zmeny nástrojových registrov i pou-žitie multifónov podčiarkli atraktivitu nezvyčajného zoskupenia (klarinet, violončelo, akordeón). Odliš-ná, záhadná atmosféra nastala pri nasledujúcej kom-pozícii Marka Vlasáka Reč stromov. Hlavná téma putuje medzi nástrojmi, rozvíja sa v klavírnom sóle, postupne sa rozpadá, aby mohlo prísť opätovne k jej návratu. Akoby zobrazovala život lesa. Obsah sa dal hľadať aj v skladbe Lukáša Rotha Samael is coming (Samael-anjel smrti). Samotný námet ovplyvnil di-sonantnosť harmónie a  inštrumentáciu. Klavír sa stal hlučným démonickým telesom, flautové frullato pripomínalo ľudské výkriky a  zvuk horny doliehal ako anjelská trúba. Expresivita, zúfalstvo, márne prosby o pomoc, dekadencia, u poslucháčov mohla skladba vyvolať aj takéto pocity. Ako posledné od-zneli detailne prepracované Eskalácie Petra Javorku. Nervózny motív, ktorý začal v husliach sa preniesol do zvyšku orchestra. Veľké dynamické kontrasty jed-notlivých plôch, ich zahusťovanie vrcholiace v  po-kojnom vibrafonovom sóle, ktoré vyvolá opätovný pohyb a stupňovanie presne vystihujú titul.

foto

D. D

oval

ovsk

á

7OTEMP 02/2014

Posledný večer priestory pekne „naškrobenej“ Dvorany vystriedali, pre elektronickú hudbu ako stvorené, tmavé zákutia Fugy. Nová vôňa aj atmo-sféra prilákali širší okruh verejnosti, ktorý túžil zažiť čosi iné. ShokFeuzz odštartoval skladbou Hudba k  tancu L. Novosedlíkovej, komponovanej ku ta-nečnému predstaveniu Axiomatické lákadlo. Mo-notematizmus, orientálnosť a minimalizmus hudby kompenzoval dynamický pohyb tanečníkov. Tak si prišli na svoje hneď dva naše zmysli. Dvojitý atak na poslucháčov sa dostavil aj pri Slobodovej Masses of Freedom and Intollerance, keď si ku spolupráci pri-zval animátorku Zuzanu Žiakovú. Čiernobiele obra-zy zachytávajúce človeka (v živej, ale aj röntgenovej podobe) od jeho narodenia po smrť, korešpondovali s  hudobným obsahom. Na diváka mohli pôsobiť desivo, depresívne, no vedeli spustiť aj myšlienkové procesy zameriavajúce sa na skúmanie vlastnej exis-tencie. Iný prístup k práci s elektronickou hudbou priniesol A. Jaro. Z originálu Stromaeho Ta fête a co-veru skupiny Dirty loops vytvoril vlastnú skladbu A qui la faute? (Čia chyba?). Išlo teda o hudobnú ko-láž, v ktorej však boli priveľmi ostré prechody medzi jednotlivými hudobnými úsekmi. V druhej polovici koncertu sa skladatelia ukázali priamo v akcii na ja-visku. Prvý sa za mixpult postavil D. Kopcsay s šes-ticou skladieb: April, Eternal Darkness, In The Dee-pest Place Of My Mind, Deep One, Artsomny a People Walk. Jednotlivé zvukové úryvky sa vrstvili na a cez seba, vytvárajúc tak podklad pre hlavný motív. Záve-rečnou, trochu obsiahlejšou polhodinovou bodkou, bol mix Tired S. Hvozdíka alias Zelf Bloemena. Rôz-no žánrová hudba s tanečnými prvkami vyžarovala, respektíve i vyžadovala poslucháča v pohybe, v akcii. Ak k  tomu pripočítame dávku energie, ktorou bol nabitý sám, práve tvoriaci autor, čo iné ako mrvenie a skromné pokyvovanie mohlo ostať divákovi pripú-tanému na stoličku. Určite nemôžem nespomenúť, že akousi predprípravou a doplnkom k tomuto ve-čeru boli dve prednášky zamerané na problematiku elektronickej hudby. Energický Juraj Ďuriš zasvätil zúčastnených do vzniku a  významu Experimentál-neho štúdia Bratislava. Na druhý deň (24.10.) na neho nadviazal Slavo Krekovič s novými konceptmi a technikami organizovaného zvuku Hudby dneška. Obe akcie bohaté na informácie, videá a hudobné ukážky prebudili (aspoň vo mne) chuť po bádaní a bližšom spoznávaní hudby tohto typu. Ak si v  mysli zrekapitulujeme celý festival, musí-me priznať jeho klasickejší charakter. V porovnaní

so 14. ročníkom, bol tento rok chudobnejší na od-vážne, nápadité, miestami poburujúce kompozície (napr. minuloročné Requiem za mafiána a  Toma-hawk by si rád zasvišťal nad Saharou M. Tótha, či Novosedlíkovej Anything you can hear ). Kompozície však napriek istej konvenčnosti nestratili na osobi-tosti a  hĺbke výpovedí  samotných autorov. Možno ako povedal pán rektor: „ ... Orfeus už dozrel, má občiansky preukaz....“. Vďaka snahe hlavných organi-zátorov ( M. Sloboda, S. Hvozdík, V. Vidová) a kva-litnej interpretácii, nie práve ľahko hrateľných diel, si mnohí poslucháči prišli na svoje. Členovia En-sembleSpectrum, jeho dirigent a vedúci M. Sloboda i koncertná majsterka Žaneta Mariňáková odovzdali na pódiu maximum a patrí im veľká vďaka. Nedá mi neoceniť aj mimoriadne vydarené propagačné videá, ktoré v úvode koncertov dobre nabudili a po-bavili všetkých divákov. Novinkou tohto ročníka boli priame prenosy. Vďaka nim mohli študentské práce okrem prítomného publika zasiahnuť aj širšiu verejnosť a to nie len tú domácu. Ďalšou novosťou bol projekt pre deti Orfeus junior. Mladí lektori--skladatelia sa počas jedného dňa snažili rozvíjať ich tvorivosť a vzbudiť trvalejší záujem o hudbu. Ak si položíme otázku typu: „Aký benefit prináša tento festival pre študentov a školu?“, nemusíme od-povede hľadať príliš dlho. Sila festivalu tkvie v tom, že skladateľ má nie len možnosť prezentovať sa, ale konečne si môže svoju kompozíciu vypočuť. Nie je to elektronický zvuk stále vylepšovaného softvéru Si-belius, ale reálne rozvibrovanie vzduchu akustickým nástrojom. Cvičenie, dirigovanie a  komponovanie prestáva byť samoúčelným, štúdium dostáva zmysel. Po syntéze predchádzajúceho sa dospeje do štádia vyvolania zážitku minimálne v  dvoch podobách. Najskôr u  interpreta, ktorý mohol preukázať svoje danosti, kvality a konečne sa zmysluplne sebarealizo-val. V druhom prípade sa zážitok dostavuje u poslu-cháča (ktorým je aj samotný autor). Pre každého má síce svojský rozmer, no ostáva niekde v nás. Ak nie navždy, tak určite aspoň tak dlho, že si o rok budeme mať opäť chuť ovlažiť naše zmysli dávkou Orfea (nie že by to bola droga, ale človek nikdy nevie). Pokiaľ sa jedná o reprezentáciu školy, tak Orfeus predstavuje jeden z najväčších projektov v rámci HTF. Prepája-nie katedier a fakúlt, čoho výsledkom je spokojnosť študentov, skladateľov, profesorov, ale i samého rek-tora svedčí o kvalite, ktorú tento projekt už 15 rokov prináša.

■

8

re c enz ia

Kompozícia Something od Lenky Novosedlí-kovej sa ako jediná vymykala z prísneho zá-pisu skladieb a ponecháva tempovú a časovú voľnosť. Stále sa však zdržuje vo svojom tradičnom formovom koncepte a  – b – a‘. Krajné úseky žijú nespútanou pohybovou pulzáciou, vytvorenou mi-nimalistickým spôsobom práce s modelmi, pri kto-rej by sa veselo šúpali aj zemiaky. Uprostred skladby necháva vyznieť zvukové možnosti nástrojov (akor-deón, klarinet, čelo) a na záver prichádza tento krát divokejší minimalizmus končiaci v autorkinom ob-ľúbenom al niente.Prínosom tohtoročného festivalu bolo internetové life vysielanie, čo určite ocenili nadšenci súčasnej hudby. Kompozičné koncerty pod názvami HOT a FRESH (22. a  23.10) odštartovali komornejšími skladbami, počnúc Dychovým triom Tomáša Molčana, u ktorého bola najzaujímavejším komponentom ústredná téma tanca „krehkej dvojice víl“ popretkávaná jemnými prírodnými obrazmi. Nasledovali jediné dve sólové skladby dvojkoncertu. Popularizačná klavírna skladba Madness od Františka Kaderu, ktorý sa každoročne spomedzi kolegov na festivale vymyká svojou tonálnou tvorbou, čím prirodzene rozširuje spektrum publika. Sólová skladba Simple styles for viola Antona Jara znela vo virtuóznom prevedení violistu ako vytrhnutý part z orchestrálnej partitúry. No po pozornejšom vypoču-tí poslucháč zachytí rytmy tancov, ktorým chýba už len elektronická úprava. Skladbu nakoniec ozvláštnil prvok synchronizácie hry na viole s klopaním nohou.

Po komornom úvode nastúpilo do priestorov Dvorany už druhý rok kľúčové študentské tele-so festivalu EnsembleSpectrum. František Orem sa predstavil v skladbe Sexteto mystickou témou, ktorá sa transponovala od motorického pulzu, cez zami-lované nálady až po skľúčené momenty. Na záver prekvapivo zvíťazilo dobro a  kompozícia nečakane ukončila kadenciou na durovej tonike.V skladbe Nothing Dominika Kopcsaya sa objavi-li viaceré dobré kompozičné nápady, ktorým by sa oplatilo venovať na dlhších plochách. Úvodné dráž-divé sekundové viaczvuky, postupne vychádzajúce v nízkej dynamike, pozoruhodne znásobovali ticho v  sále. Ďalší nápad pozostával z dynamických cres-cendových vĺn, či hocketový rytmus v  druhej časti a určite by neprekážalo, keby autor použil viac ta-kých „fórikov“ ako bol fenomenálny záver, vyburco-vaný accellerandom, ktoré smerovalo – ako sa vyjadril dirigent ansámblu Matej Sloboda – “do šialena”.Ekonomickejšie k  skladbe Piffero Mirum pristúpil Zoel Bloeman. Majstrovsky spojil frekvenciu veľké-ho bubna s nízkou polohou klavíra, čím vytvoril na-pätú tlkotajúcu ozvenu osudu. Toto miesto sa stalo jedným z najsilnejším momentov prvej časti skladby v okamihu nástupu pozauny ako hrajúcej „trúba nad hrobmi“. Jej tému takmer nepozorovane prebral les-ný roh, čím logicky dovŕšil odumieranie témy. Sabat čarodejníc v druhej časti výstižne a veľavravne splnil obsah programu, najmä vo vrcholovom momente, keď sa na scéne objavila drzá elektrická gitara. Na-

ORFEUS LIFEtext ∫ Júlia Lenhardtová, poslucháčka 1. ročníka magisterského štúdia na KTH

Vďaka festivalu ORFEUS môžeme byť každoročne svedkami kolobehu výmeny generácií študentov kompozície na VŠMU, zásluhou čoho je toto podujatie špecifické vo svojej rozmanitosti. Pestrosť koncertov zaručuje vždy originálna zostava širokej palety štýlov, prostriedkov a  konceptov v  mnohorakosti skladateľov. Ročník 2014 mal však mierne konvenčný charakter a neponúkol očakávanú rôznotvárnosť. V porovnaní s minulými rokmi, väčšina skladieb odohraná vo Dvorane obsahovala podobné viac-menej klasické obsadenie nástrojov a chýbali tiež experimentálne estrády.

9OTEMP 02/2014

pokon vie Hvozdík veľmi dobre ako využiť general pauzu v monštruóznom fortissime, triumfálne ohro-mil a stal sa čerešničkou na torte festivalu.Z pohľadu typológie obsadenia skladieb bol prvý večer dramaturgicky vyvážený a logicky rozvrhnutý. Druhý koncert FRESH presiakol enormným množstvom ansámblovej hry s  minimálnymi kontrastmi medzi dielami, z toho dôvodu sa mohol zdať vyčerpávajúci.Úvodná kompozícia Evy Tunovej v  druhom dni kompozičných večerov pripomínala neurčitosť vá-kua spomínaného v bulletine. S hojnosťou rozpači-tých tém sa skladateľka akoby zámerne vyhýbala ich zopakovaniam, čo ide proti princípom kompozičnej práce. Klarinetové kvinteto vystriedalo Kvarteto Mi-roslava Rajta, v ktorom sa sekundové náhlivé kroky v  sláčikovom kvartete náramne podobali bzučeniu roja včiel. Nakoniec nezabudol do kompozície pri-baliť plnú dávku kvintovej zádrže a množstvo ľudo-vého kumštu v tretej časti, ktoré mu je svoje.Marco Vlasák sa predviedol s  pravdepodobne programovou skladbou Reč stromov, kde sme skutoč-ne mohli počuť šepot vetiev a pohyb vetra ako ohýba vysoké listnaté vrcholy stromov. Zvýraznenú ústred-nú tému v hemiolách autor nechával zaznievať najviac v klavíry. Nemožno presne vedieť, čo si stromy šepka-li, avšak skladba dáva priestor poslucháčovi zachytiť dojmy od tých radostných spokojných stromov, cez prejavy polámaných, spustošených až po výzor osa-

moteného stromu po vyrúbaní lesa na konci oboch častí, a vytvoriť si vlastnú predstavu o programe.Pri počúvaní kompozície Samuel is coming Lukáša Rotha sme sa na chvíľu ocitli v hororovom príbe-hu. Skladateľovi sa teda zámer definitívneho konca a smrti sprevádzajúci úzkosť, vydaril za použitia ex-presívnych ťahov sláčikov, dramatických klavírnych klastrov v hlbokej polohe, či frulatta v dychoch.Slovenská premiéra skladby Eskalácie od Petra Ja-vorku vyžíva na dlhých hudobných plochách efekt doznievajúcich tónov a tém. Tento bezemočný úči-nok sa zmocňoval vo Dvorane najmä vo vibrafóno-vom sóle. Zároveň to bol aj posledný titul, ktorý si EnsembleSpectrum zahral, čím sa ukončila dvojica kompozičných večerov.Spoločným elementom každého roku býva zahajova-cí koncert, ktorého povaha spočíva v orchestrálnych inštrumentáciách zbierky, alebo cyklu známeho skladateľa, prioritne slovenského. Tento rok sa vzda-la úcta Deziderovi Kardošovi, o ktorom prednášal na sprievodnom podujatí Vladimír Bokes. Najprv však (22.10.) zaznel Kardošov klavírny cyklus Ba-gately, op.18. Cyklus zaznel ucelene najskôr v pôvodnej klavírnej interpretácii, až následne sa predviedol v  orches-trálnej úprave, na ktorej sa podieľalo dohromady 16 študentov kompozície. Zaujímavý je výsledok v  porovnaní s  minulým rokom, kedy organizátori

foto

D. D

oval

ovsk

á

10

re c enz ia

vyskúšali opačnú formu predvedenia a  zahrali kaž-dý klavírny kus od Alexandra Albrechta dva krát za sebou v dvoch formách. Aj to malo ohromný efekt v umocnení zážitku z inštrumentácií. Naopak polo-recitál Kardošových Bagatel logicky zachoval cyklic-kosť diela, čím dielo vyznelo kompaktnejšie.Jednoduchšie miniatúry Bagatel sú krátkymi sklad-bičkami, pre niektorých pamätné zo „zuškárskych“ čias. Študentka druhého ročníka Ivana Chrapková im však dodala značnú noblesu, čistotu do hry a vir-tuozitu, ktorá presahuje priemernú hru. Skvostne zvládla výrazné tempové kontrasty, pričom zdôrazni-la originálnosť každej miniatúry v tempe a charakte-re. Rýchle Bagately zahrala oslnivo, v pomalých ba-ladických miniatúrach jej hra presiahla kantabilnosť ľudových citácií, agogika bola strohá, nevychutnala si zádrže, korunky a spomalenia záverečných taktov. V každom prípade očarila divákov a určite nejedné-ho z poslucháčov primäla k väčšej pozornosti k to-muto národnému unikátnemu skladateľovi.Inštrumentácie Bagatel boli záživné a  nabili Dvo-ranu atmosférou slovenskej ľudovosti. Pútavá bola inštrumentácia M. Rajta, u ktorého „ľudovkársky“ šmrnc, nepochybne spojený s jeho cimbalovou pra-xou, vynikal. Upozorniť tiež môžeme na prácu L. Novosedlíkovej s  kreatívnym nápadom vložiť do Kardošovej hudby moderný prvok preparovaného klavíra. Na koncerte vyrušovali len problémy s lade-ním, ktoré by sa dali pripísať kolektívnej vine, sklad-bám, kde dominoval nebezpečný interval kvinty a možno aj faktu, že sa pri pulte vystriedala až trojica dirigentov J. Hepner, M. Vlasák a A. Sedlický.Finálnym večerom festivalu býva tradične večer elektronickej hudby, tento krát v externom prostredí priestorov sály Fúga, kde je výhodou voľná, fami-liárna atmosféra. Nevedno, kto sa z  organizátorov “ponáhľal na autobus”, ale nepísaným pravidlom býva pri podobných druhoch koncertov, že máloke-dy začínajú načas, vzhľadom k náročnej dostupnosti sály a zlému počasiu. Niektorí by s  týmto vyhláse-ním nesúhlasili, avšak zahájiť koncert, keď je ešte poloprázdna sála, vhodné nie je. Odzrkadlilo sa to v prvej skladbe L. Novosedlíkovej, kedy diváci ešte len postupne prichádzali.Súčasťou festivalu bola prednáška Jána Duriša o elektronickej hudbe, počas ktorej vyslovil myšlien-ku: “Dnes si každý myslí, že je skladateľ vďaka jedno-duchému prístupu k elektronickým zariadeniam.“ Ďu-riš zároveň dodal tri hlavné pravidlá pre skladateľa: “Experimentovať, experimentovať a  experimentovať.”

Tento zámer značne pochopil M. Sloboda, ktorý nám ponúkol „psychadelický“ útok na zmysly. D. Kopcsay nám predstavil sériu pozliepaných skla-dieb, ktoré vyvrcholili v  posledných dvoch sklad-bách Artsomny a robotickým People Walk. Z. Bloe-men mal elektroniku viac rozvrhnutú a využíval aj ľudské hlasy, nepochybne aj svoj, ktorým však nebol rozumieť text. Vrchol jeho improvizácie sa nachádzal uprostred procesu udaným basovým “vŕtačkovým” zvukom, kde mala improvizácia aj logicky skončiť. Zároveň sa však v  tomto okamihu zahájila mierna hra svetiel a dymová clona, preto skladbu predĺžil.Túto schopnosť improvizovať s pripravenými loopmi je potrebné oceniť. Týka sa to aj koncepcií L. No-vosedlíkovej a  D. Kopcsaya. Improvizácia elektro-nickej hudby umožňuje skladateľovi manipulovať s dĺžkou skladby a reagovať na momentálne potreby atmosféry. Veľmi vítaný bol aj synergický zámer zapo-jiť viaceré zložky umenia ako tanec (L. Novosedlíko-vá) a vizuálne projekcie (M. Sloboda).Na záver koncertu sa rektor VŠMU, M. Rašla, v zá-verečnej reči opýtal dôležitú otázku, či v miestnosti sedeli aj študenti iných fakúlt ako je HTF a bol milo prekvapený značným počtom zdvihnutých rúk. Táto reakcia je dôkazom toho, že festival ORFEUS je ob-ľúbený a hlavne mladí ľudia majú záujem o to, čo je nové, nepočuté, extravagantné. ■

foto

D. D

oval

ovsk

á

11OTEMP 02/2014

Otvárací koncert Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU

text ∫ Gabriela Ižayová, poslucháčka 2.ročníka bakalárskeho štúdia na KTH

V stredu 15. októbra 2014 o 17:00 sa v koncertnej sieni Dvorana pod záštitou Hudobnej a  tanečnej fakulty Vysokej školy múzických umení uskutočnil otvárací koncert akademického roka 2014/2015. V ten istý deň o 14:00 rektor VŠMU pri príležitosti 65. výročia založenia školy odovzdal čestné tituly Doctor honoris causa významným predstaviteľom hudobného umenia (prof. Gerold Gruber z  Viedne) a  divadelného umenia- scénografie (Ing. arch. Valerián Strážovec), a koncert bol súčasťou aj tejto slávnosti. Tohtoročná sezóna bude výnimočná, pretože VŠMU v Bratislave oslavuje jubileum.

Komorný orchester VŠMU pod vedením Róberta Marečka, pedagóga Katedry stru-nových a  dychových nástrojov, svojím kva-litným umeleckým výkonom zabezpečil slávnostnú atmosféru. Komorný orchester existuje už od roku 1998 a  skladá sa z  vybraných študentov Katedry strunových a dychových nástrojov. Spolu s komor-ným zoskupením vystúpila čembalistka Agnesa Ferienčíková (pedagogička na Katedre klávesových nástrojov) a sólisti Matúš Veľas (študent 2. ročníka magisterského štúdia v hre na hoboji) a Róbert Ma-reček (husle).Sinfónia A dur pre sláčikový orchester Giovanniho Battistu Sammartiniho (Presto- Andante- Presto assai) bola predvedená s  ľahkosťou a hravosťou ty-pickými pre galantný štýl. Interpretácia skladby bola plastická, s výrazným odlíšením náladových kontras-tov a s presvedčivou dynamikou.Koncert pokračoval Koncertom pre hoboj, husle, sláčikový orchester a basso continuo d mol (BWV 1060R) Johanna Sebastiana Bacha (Allegro- Ada-gio- Allegro). Na hoboji hral Matúš Veľas a napriek tomu, že je len študentom, odviedol pekný výkon. Na niektorých miestach možno zvukovo dominoval nad druhým sólovým nástrojom- husľami, Róberta Marečka. Koncert bol predvedený štýlovo, v duchu hudobného baroka. Čembalistka Agnesa Ferienčí-ková prispela k  umeleckej atmosfére výraznou in-terpretáciou, pre barok nevyhnutného, generálbaso-

vého partu. Sólové nástroje hoboj a husle sa mohli predviesť v hudobnom dialógu v druhej časti kon-certu. Ako prvá, tak aj tretia časť boli vybudované na princípe návratov hudobného materiálu- ritornelov.Divertimento pre sláčikový orchester, Sz 113 Bélu Bartóka (Allegro non troppo- Molto adagio- Allegro assai) prinieslo po prestávke výrazný hudobný a štý-lový kontrast. V  skladbe sa ozývali prvky neoklasi-cizmu, ale aj rytmy maďarskej ľudovej hudby. Ko-morný orchester sa predviedol ako citlivý interpret dynamických kontrastov a výrazne stvárnil aj drama-tickosť kompozície. Druhá časť kontrastovala s  pr-vou v  lyrickom výraze, ale napokon v nej orchester znova dokázal uplatniť magické crescendo. Koncer-tantný princíp dialógu sólových hudobných úsekov s úsekmi tutti dostal priestor v tretej časti. Virtuozitu sólového husľového partu umelecky stvárnil Róbert Mareček na vysokej profesionálnej úrovni.Koncert bol dôstojným a umelecky vysoko pozitív-nym otvorením novej koncertnej sezóny Hudobnej a  tanečnej fakulty VŠMU. Niektoré intonačné za-kolísania a  nepresnosti v  súhre treba považovať za zanedbateľné vzhľadom k  celkovému príjemnému estetickému zážitku. Orchester hral presvedčivo, z  mladých umelcov vyžarovala radosť z  muzicíro-vania. Dúfame, že vysoká umelecká úroveň nasto-lená úvodným koncertom bude záväzná aj pre na-sledujúce koncerty vo Dvorane v koncertnej sezóne 2014/2015. ■

12

re f l e x ia

Didaktickým zámerom projektu bolo žia-kom, na základe modernej hudobno--scénickej rozprávky, priblížiť tri kontra-punktické kompozičné techniky: augmentáciu, račí postup a  zrkadlovú inverziu pomocou ich metafo-rického stvárnenia – predmetmi zo života, ktoré verne kopírujú podstatu vyššie uvedených techník: augmentácia ako lupa, ktorá tóny melódie zväčšu-je, predlžuje ich znenie, račí postup ako rak, ktorého melódia znie odzadu dopredu a zrkadlová inverzia ako zrkadlo, v ktorom sa melodická línia „zrkadlí“, teda znie v obrátenom postupe.Obsahová náplň vznikla bez akejkoľvek vopred danej predlohy alebo námetu (za čiastočné výcho-disko je možné považovať jedine didaktický zámer a  programový názov projektu). Študenti Hudob-

nej dielne vymysleli rozprávkový príbeh o  pyšnej princeznej (Lucia Ševečková, 2. ročník Bc štúdia, Hra na klavíri, KKN HTF), ktorá sa nechce vydať. Predstavenie sa začína tieňohrou, v ktorej princezná Duxia odmieta jedného ženícha za druhým. Nikto nevie splniť jej zdanlivo nesplniteľnú úlohu. Ruku princeznej získa len ten, kto dokáže zahrať takú pes-ničku, ktorej melódia zaznie trikrát inak. Jedného dňa zavíta do kráľovstva cudzinec z ďalekej krajiny (Jozef Remenár, 2. ročník Bc štúdia, Hra na klaví-ri, KKN HTF), ktorý si na splnenie úlohy vyžiada tri dni a tri noci. V hlbokom lese vyhľadá čarodeja Kontrapunkta (Andrej Štuller, 2. ročník Bc štúdia, Teória hudobného umenia, KTH HTF) a požiada ho o pomoc. Najskôr však musí čarodejovi priniesť tri veci – lupu, raka a zrkadlo. Na prvý pohľad jed-

„Čarodej Kontrapunkt“ v Divadle pod kostolom

text ∫ Zuzana Flamová

Interaktívny hudobno-výchovný projekt „Čarodej Kontrapunkt“ vznikol tvorivou prácou študentov predmetu Hudobná dielňa (Modely a  prax pedagogickej komunikácie o hudbe) pod vedením Mgr. art Zuzany Flamovej, ArtD., v  spolupráci so študentmi Katedry teórie hudby HTF, Katedry klávesových nástrojov HTF, Katedry skladby a  dirigovania HTF, Katedry strunových a  dychových nástrojov HTF, Katedry tanečnej tvorby HTF, Katedry scénografie DF, Ateliéru kameramanskej tvorby a  fotografie FTF, Ateliéru strihovej skladby FTF a  Ateliéru zvukovej skladby FTF. Študenti spojili sily na základe ústrednej myšlienky interného grantu SYNERGIA VŠMU, ktorého hlavným riešiteľom bol Andrej Štuller (2. ročník Bc štúdia, Teória hudobného umenia, KTH HTF). Projekt bol realizovaný 14. mája 2014 v Divadle pod kostolom v Ružinove, kde boli uvedené dve predstavenia, určené žiakom prvého stupňa základných a základných umeleckých škôl.

re f l e x ia

13OTEMP 02/2014

noduché zadanie sa veľmi rýchlo ukáže ako „tvrdý oriešok“. Odvážnemu mládencovi napokon poradí dobrá víla (tanečná choreografia – Nina Ilievová, 2. ročník Bc štúdia, Didaktika klasického tanca, KTT HTF; hlas víly – Anna Bartóková, 2. ročník Bc štú-dia, Hra na klavíri, KKN HTF), ktorá mu vo sne pošepká: „Koniec spánku, odlož snenie, treba nájsť to správne znenie.“ V  tejto chvíli sa do deja zapoja deti, ktoré mládencovi pomáhajú odhaliť ako znie lupa, rak a zrkadlo v čarovnom lese mocného Kon-trapunkta. Na základe poznatkov z reálneho života postupne nachádzajú tri melodické línie odvodené z melódie princeznej Duxie, ktoré spoločne vyskla-dajú pomocou vopred pripravených kameňov (vizu-alizáciu jednotlivých melódií považujeme, z hľadiska pochopenia relatívne náročných kontrapunktických techník, za veľmi dôležitú a žiaducu). Keď si čarodej vypočuje všetky melódie, za odmenu daruje cudzin-covi pesničku (hudobnú skladbu skomponovanú na

spôsob trojhlasnej fúgy), v ktorej sú obsiahnuté všet-ky tri odvodené melódie, a ktorá predstavuje splne-nie úlohy princeznej. Pyšná Duxia však svoju prehru nechce priznať, a preto cudzinca podrobí ešte jednej skúške. Svojim strážnikom (Matej Veselka a Matúš Piala – a.h., Konzervatórium, Bratislava) rozkáže, aby na javisko priniesli tri truhlice. Ak mládenec uhádne, čo je v truhliciach ukryté, princezná sa sta-ne jeho ženou. Postupne tak zaznejú jednotlivé kon-trapunkticky spracované melodické línie a mládenec spoločne s deťmi hádajú, ktorá z nich to je, resp. čo sa v daných truhliciach nachádza – lupa, rak alebo zrkadlo? (Z didaktického hľadiska ide o verifikáciu osvojených poznatkov. V  rámci obidvoch predsta-vení boli odpovede žiakov na „hudobné hádanky“ správne, čo tvorcov projektu priviedlo k poznaniu, že zvolený zámer sa podarilo naplniť.) Na záver prichádza na javisko pestúnka (Gabriela Ižayová,1. ročník Bc štúdia, Teória hudobného umenia, KTH

Matej Veselka – bodyguard princeznej, Zuzana Flamová – réžia, Lucia Ševečková – princezná Duxia, Andrej Štuller – čarodej Kontra-punkt, Jozef Remenár – cudzinec, Filip Ščigulinský – obraz cudzinca v zrkadle, Gabriela Ižayová – pestúnka, Matúš Piala – bodyguard princeznej, Nina Ilievová – víla

foto

arc

hív

14

re f l e x ia

HTF), ktorá sa počas príbehu objavuje vo viace-rých scénach a komentuje dej, aby žiakom ozrejmila meno odvážneho cudzinca – Comes. Zaujímavou súčasťou čisto scénického stvárnenia je pantomíma, ktorá „vysvetľuje“ ako sa človek vidí v zrkadle, a tým napomáha deťom porozumieť princípu zrkadlovej inverzie. V ráme zrkadla zazrie cudzinec svoj obraz – rovnako odetého mládenca (Filip Ščigulinský, 1. ročník Bc štúdia, Teória hudobného umenia, KTH HTF), ktorý dvíha ruky a nohy presne tak isto, ale stranovo opačne. Hudobný materiál pripravil Matej Sloboda (3. roč-ník Bc štúdia, Skladba, KSD HTF). Z nižšie uve-dených hudobných kompozícií vybral úryvky, ktoré upravil pomocou počítačových hudobných softvé-rov tak, aby ich zvukovú podobu bolo možné do-plniť o čiastočne improvizovanú hru na hudobných nástrojoch (zobcová a priečna flauta – Ľudmila Ve-selá, 5. ročník Mgr štúdia, Hra na priečnej flaute, KSDN HTF a Mária Pindešová – a.h., Konzervató-rium, Bratislava; klavír – Anna Bartóková, 2. ročník Bc štúdia, Hra na klavíri, KKN HTF; husle – Má-ria Matisová, 2.ročník Bc štúdia, Hra na husliach, KSDN HTF; orffovské nástroje – študenti Hudob-nej dielne). Deti tak mali možnosť počuť viacero za-ujímavých hudobných koláží reprodukovanej a živej hudby, ktoré boli vytvorené v súlade s dejovou líniou príbehu.

• George Bizet: Carmen – Predohra• W. A. Mozart: Klavírny koncert č. 15, B dur,

3. časť Allegro• Gustav Mahler: Symfónia č. 5, cis mol, 1. časť• György Ligeti: Etuda č. 2, Cordes a vides• Alban Berg: Husľový koncert• Sergej Prokofiev: Symfónia č.1, Klasická, Ga-

vota• Richard Wagner: Parsifal – predohra

Matej je zároveň autorom melódie princeznej Du-xie, ktorú následne upravil podľa kompozičných princípov vybraných kontrapunktických techník.

Na základe tohto hudobného materiálu skompo-noval záverečnú skladbu na spôsob trojhlasnej fúgy s programovým názvom Kľúč k princezninmu srdcu.Dôležitou súčasťou projektu boli kostýmy, kulisy a rekvizity. Vďaka kreatívnemu prístupu a originál-nym nápadom Andrei Madleňákovej a  Veroniky Vartíkovej (2. ročník Bc štúdia, Scénická a kostýmo-vá tvorba, KS DF) sa rozprávkový príbeh posunul do roviny moderného, a pre súčasného detského diváka atraktívneho divadelného predstavenia. K  jeho dy-namickému priebehu prispel aj „pohyb v zákulisí“. Zmeny scény a  drobné práce za oponou uskutoč-ňovali Filip Ščigulinský a Matej Toman (1. ročník Bc štúdia, Teória hudobného umenia, KTH HTF).Technické zariadenia obsluhovali Gregor Hanes (2.ročník Bc štúdia, Zvuková skladba, AZS FTF) a  Denisa Uherová (1. ročník Bc štúdia, Zvuková skladba, AZS FTF), ktorí počas realizácie projektu spolupracovali s  kameramanom Mgr. Vladimírom Slaninkom (FTF VŠMU). Na tvorbe videonahrávky sa podieľala aj Zuzana Gallová (2. ročník Bc štúdia, Strihová skladba, ASS FTF). Projekty Hudobnej dielne boli doposiaľ realizované ako verejné záverečné výstupy študentov s  obme-dzenými možnosťami (bez kvalitného technického zabezpečenia, dostačujúceho scénického a  kostý-mového aparátu, bez vybavenia hráčov základným orffovským inštrumentárom a pod.). Grantovej ko-misii VŠMU preto srdečne ďakujeme za finančné prostriedky, ktoré umožnili plnohodnotný po-sun premiérovaného projektu „Čarodej Kontra-punkt“ na kvalitatívne vyššiu úroveň.Na základe viacerých pozitívnych ohlasov zo stra-ny žiakov i  návštevníkov predstavení sa tvorcovia projektu budú usilovať o  jeho aktívne uvádzanie. Srdečne ďakujem všetkým zúčastneným študentom a úprimne verím, že ich táto spolupráca obohatila o skúsenosť, ktorá bude pre ich ďalšie štúdium prí-nosom. Za prejavenú dôveru a podporu počas prí-prav i samotnej realizácie projektu ďakujem garant-ke, prof. doc. PhDr. Eve Ferkovej, PhD.

■

15OTEMP 02/2014

Medzi najpodstatnejšie vplyvy v  Cageovej tvorbe bezpochyby patria vplyvy mimo-európskych kultúr a umenia, a to najmä východných kultúr. Ak chceme uvažovať o  vplyve východných kultúr na tvorbu Johna Cagea musíme brať do úvahy najmä oddelenie vplyvu v oblasti fi-lozofie a  ideí a čisto hudobných vplyvov. Hneď na úvod treba priznať, že sa v Cageovej hudbe len veľ-mi ťažko hľadá niečo, čo by sa dalo na prvý pohľad vysvetliť ako vplyv mimoeurópskej hudby, niečo, v čom by sme mohli hľadať jasné systematické po-stupy prenesené z  inej kultúry do jeho vlastného jazyka. Výborným príkladom na to ako inšpirácia mimo-európskym v  Cageovej hudbe funguje, je skladba Ryoanji. Základná inšpiračná rovina je vyslovene nehudobná. Cage, zaujatý architektúrou japonskej kamennej záhrady zenbudhistického kláštora, zo-brazuje v grafickej partitúre Ryoanji výseky presne obkreslených tvarov jednotlivých kameňov. Tie me-chanicky vkladá do mikrointervalového priestoru

niekoľkých tónov. Sprievod tejto zvláštnej „melodic-kej“ línie je tvorený monotónnym zvukom bubien-ka, ktorý v pravidelnej pulzácií uvádza jednoduché rytmické útvary. Výsledná sonórnosť diela a celkový výsledný efekt kompozície je silne meditatívny, so spomaleným plynutím času, pripomínajúci tichý svet kláštora a mníchov kráčajúcich pomalým kro-kom ulicami japonských veľkomiest so zvončekom v ruke. Samotná melodická línia aj napriek mimo-hudobnej, ba priam až schematickej inšpirácií, sa svojim spôsobom plynutia a narábania s hudobnou „frázou“ podobá na hudbu budhistických mníchov nazývanú Honkyoku. Cageov ská inšpirácia v tomto prípade nie je v prešpekulovanosti systému, ale v sile jednoduchých ideí. Cage nesiaha po schémach, ale po podstate (ktorá je však ťažko uchopiteľná, ešte ťažšie opísateľná a jej percepcia je možná iba na zák-lade individuálneho zážitku). Nie je tomu inak ani v prípade skladby Sonáty a inter-lúdiá pre preparovaný klavír. Hneď na prvé počutie musí byť aj nezainteresovanému poslucháčovi jasné,

Exotické vplyvy v hudbe 20. storočia (2)Jávsky gamelán v Cageových Sonátach

a interlúdiách

text ∫ Katarína Hašková

John Cage, bezpochyby jedna z najvýznamnejších postáv hudby 20.storočia, „pionier“ a „otec“ americkej avantgardnej hudby, dokázal vo svojej tvorbe skĺbiť rôznorodé vplyvy a tendencie. Vytvoril v hudbe minulého storočia významný medzník, akúsi novú dimenziu, ktorá umožnila skladateľom, ale aj poslucháčom nevymedzovať sa viac iba voči minulosti alebo pozerať do budúcnosti, ale odbočiť do úplne nového priestoru a rozšíriť si tak pohľad na to, čo všetko môže byť hudbou.

odborná š túd ia

16

odborná š túd ia

že táto skladba v sebe nesie výraznú zvukovosť akoby z „iného sveta“, tak netypickú pre našu kultúru. Na-vyše je netypická aj pre nástroj, ktorý našu európsku hudbu v mnohých ohľadoch reprezentuje ako akýsi symbol, či už svojim majestátnym zvukom, veľkým registrom, farebnosťou a  kultivovanosťou, a  najmä svojou schopnosťou zobraziť harmonické štruktúry. To všetko, čo od klavíra očakávame, však v Sonátach a interlúdiách chýba. Takmer sedemdesiat minútová skladba odkrýva novú, dovtedy nepoznanú dimen-ziu klavíra, ktorá mení pohľad na to, čo všetko klavír môže zahrať, čo môže zobraziť a prináša otázku, či je ešte vôbec klavír klavírom. Cage skomponoval jedno zo svojich najvýznamnej-ších a najvýraznejších diel Sonáty a interlúdiá medzi rokmi 1946 a 1948. S preparáciou klavíra však expe-rimentoval už od začiatku štyridsiatych rokov a prvé pokusy s  preparáciou sa u  neho spájajú s  hudbou k tanečným predstaveniam. Sonáty a  interlúdiá pre preparovaný klavír vznikali ako tzv. „work in prog-ress“, teda dielo vo vývoji, na báze akejsi „improvi-zácie“, keď skúmal zvuk klavíra a uvažoval o rôznych nových tvaroch, zvukových hmotách a  farebných odtieňoch. Aj napriek tomu, že dielo vznikalo ako klavírna improvizácia, nesie v  sebe úplne prirodze-ne aj mnohé znaky typické pre klavírnu techniku. V  partitúre nájdeme arpeggia, stupnicové behy či terciové akordické štruktúry, ktoré poukazujú na to, že kompozícia vychádza z prirodzenosti hry na klaví-ri a postavenia ruky na nástroji. V zásade ale platí, že väčšina týchto „udalostí“ je viditeľná najmä v zápise. Zvukovosť diela je natoľko ovplyvnená preparáciou, že výsledný efekt sa na niečo „známe z klavírnej lite-ratúry“ podobá naozaj iba v náznakoch. Z pohľadu inšpiračných zdrojov a duchovného po-zadia celej kompozície treba zdôrazniť, že celé štyrid-siate roky sú v Cageovej tvorbe a aj v jeho osobnom živote obdobím hľadania umeleckej, ale aj osobnej identity. Práve na začiatku roka 1946 sa Cage stretol s indickou hudobníčkou Gitou Sarabhai, ktorá pri-šla študovať do USA a Cagea, na oplátku za hodiny kontrapunktu a  kompozície, zoznámila s  indickou hudbou a kultúrou.1 Zoznámenie s Gitou Sarabhai a neskôr s dielom Ananda K. Coomarasway privied-lo Cagea k poznaniu indickej kultúry a estetiky, kto-rá ovplyvnila aj základný koncept Sonát a interlúdií. Stala sa ňou estetika rasa, teda indické učenie, ktoré vysvetľuje osem permanentných emócií prítomných v umení.2 Cage samotný však nikdy nevysvetlil, ako je možné túto estetickú teóriu v súvislosti so Sonáta-

mi a interlúdiami interpretovať, respektíve či je mož-né niektorej zo sonát alebo niektorému z inetrlúdií priradiť niektorú z emócií obsiahnutých v estetickej teórií rasa. Okrem inšpirácie indickou estetikou, ktorá je ale de-finovaná iba v náznakoch a  jej analýza by priniesla pravdepodobne rozpačité výsledky, nájdeme v  So-nátach a interlúdiách omnoho jednoznačnejší odkaz na východné kultúry a dokonca na hudbu samotnú - gamelán. Na tento odkaz poukazuje samotná zvu-kovosť diela, ktorá sa nám aj po viac ako šesťdesiatich rokoch zdá ohromujúco nová, „iná“ a s ohľadom na klavír a jeho výrazové prostriedky novátorská. Nová zvukovosť nástroja navyše posilňuje meditatívny cha-rakter diela s dôrazom na neustále plynutie, bez veľ-kých gest, výrazných dramatických úsekov, evoluč-ných zmien a odstredivosti a dostredivosti tonality. To, čo gamelán a Sonáty a interlúdiá spája, je v pod-state „základná hmota“, z ktorej sú vyrobené, a  tým je perkusívny základ. Premena klavíra na nástroj per-kusívneho charakteru nebola u Cagea náhodná. Veľa-krát sa vyjadril, že práve bicie nástroje a dôraz na ryt-micko-metrické usporiadanie diela je tým mostíkom, ktorý môže spájať hudbu minulosti s hudbou budúc-nosti, hudbu, kde dominuje melos a harmónia s hud-bou, ktorej základom môže byť hluk, zvuk a ticho.“Perkusívna hudba je novodobým prechodom od hudby ovplyvnenej klávesovými nástrojmi k  hud-be budúcnosti zahŕňajúcej všetky zvuky. Skladateľ perkusívnej hudby prijíma akýkoľvek zvuk; skúma akademicky zabudnutú „nehudobnú“ oblasť zvuku do takej miery, ako je to len možné.“3 Zvuková kvalita a podobnosť gamelánu a Cageových skladieb pre preparovaný klavír je dosiahnutá tým, akým spôsobom je vykonaná preparácia nástroja. Hoci sa Cage veľakrát vyjadril, že postup preparácie a jej výsledná podoba, je len výsledkom improvizácie a náhody, podobnosť s gamelánom je zarážajúca.Nástroje sú v gamelánovom orchestri rozdelené do troch veľkých skupín. Prvá je skupina nástrojov, kto-ré otvárajú a uzatvárajú veľké celky výraznými zvu-kovými signálmi a ich funkcia je najmä v organizácií celkového priebehu. Do tejto skupiny patria najmä rôzne druhy gongov a veľkých bubnov, ktoré rozsa-hovo spadajú do najnižšieho registra. Ich hra je zväč-ša monotónna, v  dlhších rytmických hodnotách, pričom udržiavajú metricko-rytmický poriadok a základný pohyb bez dôrazu na melodický pohyb. Druhá skupina nástrojov sú tzv. nástroje balungan, ktoré majú v gamelánovom orchestri dôležité posta-

file:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote1symfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote2symfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote3sym

17OTEMP 02/2014

venie, keďže do hudobného procesu prinášajú zák-ladné motívy a bunky, z ktorých sa potom vytvárajú ostatné melodické pohyby v iných skupinách a vrs-tvách gamelánu. V tejto skupine sú bohato zastúpe-né najrôznorodejšie gongy a zvony. Najvyššiu vrstvu tvoria najmä melodické nástroje,  prípadne ľud-ské hlasy, ktoré zväčša rozvíjajú hudbu balunganu v drobnejších rytmických hodnotách a vytvárajú tak akúsi ornamentálnu (často ostinátnu) vrstvu.4 Ak by sme to chceli zjednodušiť, v hudbe gamelánu nachá-dzame melodickú vrstvu v najvyššom registri, hud-bu pulzujúcu, vytvárajúcu základné metrorytmické útvary v registri strednom a nakoniec najnižšiu vrs-tvu, ktorá v  sebe prináša výrazné údery rámcujúce významné úseky.Preparácia klavíra pre skladbu Sonáty a  interlúdiá prináša takisto rozdelenie zvukovej hmoty nástroja do väčších zvukových registrov. Toto rozdelenie je spôsobené dvomi faktormi. Prvým faktorom je po-užitie preparačného materiálu, druhým umiestnenie tohto preparačného materiálu. Základom preparácie je také použitie preparačné materiálu, aby sa dosia-hol buď zvuk, ktorý pôvodný tón umocní a  pridá mu novú zvukovú kvalitu (šrúby, skrutky, matky), alebo zvuk, ktorý pôvodný zvuk utlmí (plasty a dre-vá). Použitím jednotlivých preparačných materiálov alebo ich kombináciou sa vytvoria tri druhy nových tónov. Také, ktoré spôsobia iba nepatrnú zmenu pôvodného tónu, také, ktoré výrazne zmenia tón a jeho rezonanciu a nakoniec tie, ktoré prinesú úpl-né odizolovanie tónu a jeho podstatnú zmenu (stra-tu výškového parametra pôvodného tónu). V tomto ohľade zohráva dôležitú úlohu aj fakt, kde je pre-parácia na strune urobená. Ak sa preparácia dotkne iba dvoch strún, stále ešte ostáva tretia struna, kto-rá umožní zachovanie pôvodnej výšky. Ak sú však preparáciou zasiahnuté všetky tri struny a navyše je preparačný prvok zo skupiny „spomaľovačov“ (dre-vá, plasty), efektom je úplná strata tónovej výšky. Celú preparáciu komplikuje aj používanie pedálu, ktorý ešte výraznejšie mení kvalitu tónu a celkového výsledného zvuku, keďže priamo ovplyvňuje počet rozozvučaných strún. Ako však zistiť, že je výsledná preparácia urobená správne? V mnohých štúdiách venovaným Sonátam a interlúdiám a preparácii klavíra vo všeobecnosti sa často stretávame s tvrdením, že každý nástroj je na-toľko jedinečný, že ani najpresnejší zápis a inštrukcie k preparácii nezabezpečujú rovnaký výsledný efekt a zvuk nástroja. Úlohou interpreta je preto aj v prí-

pade tejto kompozície vytvoriť úplne nový nástroj, jedinečný vo svojich zvukových kvalitách a možnos-tiach. Cage sa mnohokrát vyjadril, že základným kritériom a dôkazom toho, že je preparácia urobená správne, sú kadencie. „V čase keď som písal hudbu, mal som už všetky zvuky v hlave a bol som schopný ísť k inému nástroju a vybrať ich z neho. V diele je určitá gravitácia alebo ´tonalita´ a tá sa dá rozpoznať v  kadenciách. Keď sa na všetkých týchto miestach zdá, že sa hudba vrátila na ´zem´, potom je to tá správna preparácia...“5

Správne urobená preparácia rozdeľuje nástroj pri-bližne na tri zvukové registre. Struny v  najvyššom registri sú zväčša preparované iba jednou skrutkou alebo šróbom, ktoré sa vkladajú medzi druhú a tre-tiu strunu. Takáto mierna preparácia má relatívne malý vplyv na výslednú výšku tónu a prináša novo-vznikajúcim tónom akúsi bzučiacu kvalitu. Svojim zvukom potom tento registre pripomína zvuky me-talofónov gamelánskeho orchestra (gongov, činelov a zvonov). Ponechanie tónových výšok zapríčiňuje, že pri výslednej hre na takto preparovaný klavír, budú vysoké tóny melodický prierazné. Tóny naj-nižšieho registra sú preparáciou zasiahnuté najvýraz-nejšie a väčšina tónových výšok sa v  tomto registri definitívne stráca. Preparácia je urobená medzi všet-kými tromi strunami a navyše sú tu používané kom-binácie preparačných prvkov (kovové spolu s plast-mi a gumami). Svojimi tupými zvukmi pripomínajú údery bubnov podobne ako v prípade gamelánskeho orchestra. Stredný register je potom akýmsi tranzi-tujúcim zvukovým priestorom, kde nájdeme aj tóny s  ľahšou aj tóny s  intenzívnejšou preparáciou (po-dobne ako v prípade hudby balunganu v gameláne). Preparácia nemá vplyv iba na zachovanie alebo ne-zachovanie tónovej výšky. V prípade, že bola výška tónu zachovaná, môže preparácia narušiť aj tem-perované ladenie a výsledné tónové výšky vykazujú mikrointervalové odchýlky. Aj tento výsledok pre-parácie je v úplnom súlade s hudbou gamelánu, kto-rá tiež používa dva typy ladenia (pélog a  sléndro), pričom oba vykazujú mikrointervalové odchýlky od európskeho typu ladenia. Na Sonátach a  interlúdiách je okrem otázky sonór-nosti zaujímavý aj spôsob, akým Cage spája túto novú, výnimočnú kvalitu s tým, čo je pre európsku hudbu typické – a to je formový priebeh. Kým sa-motná zvukovosť je novátorská, hudobná forma je simplicitná, kopírujúca binárnu sonátovosť Scarlat-tiho. Väčšina sonát si s výnimkou sonát IX, X a XI

file:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote4symfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote5sym

18

odborná š túd ia

Návod na preparáciu klavíra pre Cageovu skladbu Sonáty a interlúdiá

19OTEMP 02/2014

zachováva takúto jednoduchú štruktúru, miesto melodických motívov a  harmonických vzťahov, vstupujú do hry najmä rytmické štruktúry, ktoré sú aj napriek „zásahu“ preparácie vždy rozpoznateľné a umožňujú orientáciu vo formovej štruktúre. Celá situácia s usporiadaním času v Sonátach a interlúdi-ách je však jednoduchá iba navonok, keďže ju Cage „zamotáva“ premysleným používaním systému vzá-jomných pomerov. Každá zo sonát využíva vlastný systém vzájomných pomerov, ktoré sa prenášajú a zachovávajú z úrovne dôb a taktov, až na úroveň celej sonáty. Používanie vzájomných pomerov na makroštrukturálnej a  mikroštrukturálnej úrovni je typickým prejavom Cageovej teórie o  mikro-mak-rokozmickej štruktúre, v ktorej sa všetky štruktúry vzájomne zrkadlia v stále väčších celkoch. To je už ale ďalšia téma, ktorá sa problematiky zvukovosti dotýka iba okrajovo. Sonáty a  interlúdiá sú bezpochyby jedným z prelo-mových diel hudby 20.storočia. Upriamujú pozor-nosť na nové možnosti využívania nástrojov, s ohľa-dom na novú zvukovú kvalitu a estetiku. V prípade samotného Cagea je však hudba zo 40-tych rokov, kam Sonáty a  interlúdiá spadajú, len prvou fázou jeho tvorivej cesty. Aj napriek novátorským postu-pom a jedinečným objavom, to bola stále ešte tvorba veľmi „tradičná“. Nasledovali ju ďalšie dekády tvor-by a čoraz nástojčivejšie položená otázka: Čo všetko je hudba? Myslím, že na túto provokatívnu otázku dodnes nepoznáme odpoveď.

Poznámky:

1 Stretnutia s Gitou Sarabhi priviedli v tomto ob-dobí Cagea aj k textom Ananda K. Coomarasva-ma (The Transformation of Art in Nature, Dance of Shiva), filozofa a znalca indickej kultúry a filo-zofie, ktoré zásadne ovplyvnili Cageov pohľad na umenie a jejo spätosť so spiritualitou. (Pritchett, James: The Music of John Cage, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, str. 36-37)

2 Indická estetická teória Rasa, ktorá pojednáva o otázkach emócií obsiahnutých v umeleckých dielach a ich účinkoch na poslucháča alebo di-váka. Rozlišuje osem permanentných emócií (svetlé emócie: erotickosť, heroickosť, obdi-vuhodnosť a  komickosť; tmavé emócie: odpu-divosť, zúrivosť, hrôzostrašnosť a  patetickosť) a deviatu emóciu, do ktorej všetky ostatné sme-rujú - pokoj.

3 Cage, John: Silence, Middletown: Wesleyan University Press, 1961,str.5

4 Sumarsam: Introduction to Javanese Gamelan, Weslayan´s gamelan webpage, 1999 (rev. 2002), www. sumarsam.web.wesleyan.edu /Intro.ga-melan.pdf ,str.2

5 Bernstein, W. David; Hatch, Christopher: Writings Through John Cage´s Music, Poetry, + Art. Chicago: The University of Chicago Press, 2001, str. 124

■

file:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote1ancfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote2ancfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote3ancfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote4ancfile:///D:/klienti/tempo/2014_02/texty/#sdfootnote5anc

20

odborná š túd iaodborná š túd ia

Tretia časť – Laudamus tePo majestátnom zobrazení anjelského posolstva sa začína séria chválorečení. Vivaldi ich zhrnul do jedného

uzavretého čísla – dueta pre dva sólové soprány (resp. pre soprán a mezzosoprán) a komorný orchester v zlože-ní husle (nie dve skupiny, ale iba jedna), violy. a basso continuo. Gradačný potenciál štvorice veršov Laudamus te, bedecicimus te, adoramus te, glorificamus te (chválime ťa, velebíme ťa, klaniame sa ti, oslavujeme ťa) tu skla-dateľ nerozložil do separátnych úsekov, ale všetky štyri uviedol vždy dovedna a celý postup aplikoval celkovo trikrát (a pridal aj čosi navyše) v rôznych tóninách a majstrovských obmenách. Koncertantný princíp badať jednak na striedaní orchestrálnych vstupov (sinfonie a ritornelov) a sólistických úsekov, v ktorých majú vola-listky dominantné postavenie a part continua s orchestrom sa redukuje neraz na tie najjednoduchšie ostináta, a jednak na striedaní (niekedy imitačnom, niekedy iba pozičnom) prvého a druhého sólového hlasu. Stavba časti má vlastne trojdielny základ v podobe troch kompletných vokálnych vstupov, lemovaných ritornelmi, ktoré vnášajú do systému princíp ronda.

1-17 18-36 37-42 43-62 62-66 67-74 75-80 81-108 109-125

Rit. A rit. B rit. c rit. Bc Rit.

Introd. I. II. medziveta III. Coda

G G →D D D → a →e e →→ C C → G G

Tabuľka č.3 Stavba tretej časti diela

Časť začína ambicióznym väčším ritornelom (resp. sinfoniou či tematickým orchestrálnym úvodom). Motivická hutnosť jeho koncepcie patrí k typickým príkladom vivaldiovskej melodicko-rytmickej vynalieza-vosti pri tvorbe inštrumentálnych tém. Z niekoľkých rôznych na seba nadväzujúcich prvkov dokáže tvorca vyskladať vitálny a dynamický myšlienkový oblúk s jasnou charakteristikou začiatku, priebehu a zakončenia,

Antonio Vivaldi: Gloria D dur RV 589 – samostatné stvárnenie veľkej

doxológie v špecifickej cyklickej koncepcii

text ∫ Juraj Jartim

V  predchádzajúcom texte sme sa venovali genéze diela, jeho rámcovej koncepcii a  podrobnému rozbory prvých dvoch častí diela. Na tomto mieste nadväzujeme analýzami jeho ďalších častí.

21OTEMP 02/2014

ktoré sú potom separátne bohato využiteľné v ďalšom hudobnom procese. Celkovo ho možno rozčleniť na tri základné fázy, ktoré sú ešte vnútorne detailnejšie štruktúrované. Prvá šesťtaktová fráza – incipit tejto skladby – pozostáva z dvojtaktového motta (prvok α) s dôstojne vzletnou (händlovskou) gestikou stúpajúcich štvrťo-vých hodnôt, uvedených príznačným šestnástinovým zdvihom, a z katabazickej odpovede, využívajúcej troj-násobnú transláciu jednotaktovej hybnej figúry (prvok β). Všetko sa odohráva v prísne diatonickom teréne; okrem chýbajúceho tónu a ako druhého stupňa G dur v motte sa z hľadiska melosu jedná o stúpajúcu škálu v  rozsahu jednej oktávy (g1-g2), vzápätí nasledovanú rytmizovaným dvojoktávovým behom nadol (g2-g). Centrálna fáza ritornelovej témy (takty 7-15) ťaží zo zaujímavého dvojtaktového motívu (prvok γ) uvedené-ho sextovým skokom nadol, dvakrát ho sekvencuje, následne štiepi, a tento fragment opäť posúva – tentoraz smerom nadol v klesajúcej chromatickej sekvencii (čo vytvára protipól k stúpajúcim chromatizmom v pre-došlej časti cyklu). Posledná trojtaktová fáza ritornelu preberá modus imanentného dvojhlasu v melodickej zložke (skoky sú vlastne rozložením dvojhlasu do jednej melódie), ktorý je teraz v úlohe zreteľnej kadencie.

Príklad č. 7 Tretia časť – začiatok – part prvých a druhých huslí

Po úvode nastupuje prvý diel so sólovými hlasmi, pertraktovanými s náznakom polyfónie prostredníctvom imitovania dvojtaktových motívov – vždy po jednom verši chválorečení, spomedzi ktorých prvý (Laudamus te) je prevzatý z motta (prvku α) vstupného ritornelu. Inštrumentálny sprievod sa na istý čas zakonzervuje v ostinátnom imitovamí lomených oktávových figúr. Diel končí zreteľnou moduláciou do dominantnej tóni-ny D dur (kadencia sa spája s dvojnásobným opakovaním prvku β – synchrónne v oboch vokálnych hlasoch).

22

odborná š túd ia

Príklad č. 8 Tretia časť, takty 17-24

Uvedením prvej fázy ritornelu v D dur (takty 37-42) štartuje druhý vokálny diel (takty 43-62), koncipova-ný spočiatku homofónne (syrytmicky aj vo vokálnych hlasoch) a zdôrazňujúci subdominantnú harmonickú funkciu, až pri slovách „Glorificamus te“ sa opäť hlási o slovo imitačný spôsob vedenia sopránov, ktorí vrcholí v taktoch 54-58 pôsobivou umelo imitovanou frázou s odstupom poltaktia, využívajúcou sekundové prieťahy a pripravujúc tóninu a mol. V poslednej chvíli sa však autor rozhodne situáciu zvrátiť a dokončiť moduláciu v e mol (paralelná tónina).

Úsek začínajúci taktom 62 v e mol je ďalším ritornelom, tentoraz prerastajúcim do krátkeho náznaku nového dielu „c“, ibaže ten má modulačný priebeh a vokálne party iba úsporne dokresľujú (použijúc iba posledné dva verše chválospevov) líniu druhej fázy úvodného ritornelu, ktorý sa uskutočňuje primárne v or-chestri. Takty 62-74 teda treba chápať ako spojovací úsek – medzivetu s úlohou pozdržať nástup skutočného tretieho dielu.

Ten je odštartovaný v takte 75 prvou ritornelovou frázou v subominantnej tónine C dur, vokálny hlasy pristupujú od taktu 80. Keďže sa spomínaný začiatok podobá na začiatok druhého dielu (takty 81-83 zreteľne korešpondujú s taktami 43-45) a napokon i jeho posledná – prieťahovo-sekvenčná fáza (takty 95-100) je pre-vzatá z konca druhého dielu (takty 54-58), ibaže tentokrát sa ešte raz opakuje v permutácii, označili sme vo vyššie uvedenej tabuľke aj tento diel písmenom B. Horný index (c) tu zastupuje vzťah k postupu z predošlej medzivety, kedy vokály dopĺňali orchester, sekvencujúci primárne prvok β. Tretí diel teda predstavuje hudbu syntetickej povahy, prechádzajúcu elegantne zo subdominantnej tóniny do centrálnej D dur.

Skladbu uzatvára presná repríza vstupného orchestrálneho ritornelu. Vyváženosť a dokonalosť tejto témy zvýrazňuje skutočnosť, že sa hodí v nezmenenej podobe tak na uvedenie, ako i na zakončenie skladobnej časti. (Tento princíp sa naostatok vyskytuje aj v ďalších častiach cyklu.)

Štvrtá časť – Gratias agimus tibi

Tento šesťtaktový chorál v e mol, začínajúci na tonike a končiaci na dominante, v skutočnosti nemožno považovať za samostatnú časť. Ide totiž o homofónnu introdukciu nasledujúcej časti (fughetty), ktorá takýto úvod bytostne potrebuje jednak z hľadiska textu (text fughetty je vlastne iba dokončením myšlienky), ale aj z hľadiska tektonického. Fúga v baroku skutočne málokedy figuruje samostatne, tradíciou je dvojčlenný cyklus – tzv. fúgová dvojica, kedy fúge predchádza napr. prelúdium, toccata, fantázia či dokonca passacaglia. Jednohlasne nastupujúca téma fúgy sa teda obyčajne exponuje už v etablovanom tonálnom prostredí, pričom samotná fúga je dovŕšením umeleckého procesu v technicky komprimovanom polyfónnom tvare. V našom prípade má spomínané šesťtaktie veľký význam aj z hľadiska kontrastov v koncepcii koncertantného cyklu celej omšovej časti. Predošlé dueto totiž reprezentovalo výrazovo odľahčenú časť v opernom duchu (ak by sme si predstavili iný text, dueto by mohlo pokojne obstáť ako vzrušený dialóg dvoch veselých klebetníc), tu sa

23OTEMP 02/2014

expresia vracia opäť k serióznemu liturgicky dôstojnému vyzneniu v zmysle pokory vyjadrenej v texte: „vzdá-vame ti vďaky...“. Harmonická stránka rytmicky celkom prostého chorálu prináša chromatické postupy, psy-chologicky stupňuje očakávanie odpovede, ktoré prichádza nástupom ďalšej časti: „lebo veľká je sláva tvoja.“ Zaujímavý je chromatický sled rôznych tvarov troch dominantných septakordov v taktoch 3-5 (septakord, sekundakord, kvintsextakord), ktoré však nie sú klasickou reťazou dominánt v kvartovom kruhu.1

Príklad č. 9 Štvrtá časť – kompletný part zboru

Piata časť – Propter magnam gloriam

Odpoveďou na chorálový úvod je mimoriadne zhustená fúga, resp. fughetta.2 Konštrukcia fúgovej témy pozostáva z päťtónového jadra (štyri štvrťové + vzostupný skok na polovú) v konsonančnej signálnej kvarte h-e (dux) a e-h (comes). Doznenie melizmaticky zhudobňuje samotné slovo „gloriam“ pomocou radostnej figúry kyklosis alebo circulatio3 – tóny tonického jadra v e mol (centrálny tón e v duxe a kvintový tón h v co-mese) obaľuje reťaz oscilujúcich sekúnd v drobných rytmických hodnotách. Ak uvážime, že tempo (4/2-takt) je dosť rýchle (allegro), osminy sú už na hranici spievateľnosti. Ide o v baroku obľúbený trend vnášania inštru-mentálnych idiómov do vokálnych partov, čo sekundárne podnecuje rozvoj speváckej virtuozity.

Našťastie postupujú orchestrálne hlasy dôsledne (rovnako ako v predošlom Gratias) col la parte s vokálmi (druhé husle kopírujú líniu sopránov locco a prvé husle líniu altov o oktávu vyššie), takže i prípadné nedoko-nalosti v speve sú podopreté spoľahlivou nástrojovou kontúrou. Doznenie témy končí opisom dominantnej funkcie pri duxe a toniky pri comese, čo je umožnené vďaka rôznemu intervalovému posunu medzi piatym a šiestym tónom druhého taktu pri oboch základných tvaroch témy (v ďalšom priebehu fúgy sa už bude po-užívať iba druhý tvar doznenia).

Príklad č. 10 Piata časť – začiatok (dux a comes v sopráne a v alte)

24

odborná š túd ia

Celková stavba fughetty je dvojdielna, pričom expozičná a rozvádzacia fáza splývajú do prvého komprimo-vaného dielu (takty 1-9), ktorý oddeľuje krátka spojka v taktoch 10-11 od záverového dielu (takty 12-19). Už vo vlastnej expozičnej fáze prvého dielu (takty 1-5) konštatujeme permanentnú prítomnosť umelej imitácie – všetky inak pravidelné tematické nástupy (soprán – dux; alt – comes; tenor – dux; bas – comes) sa spolovice časovo prekrývajú. Tento princíp pokračuje aj vo fáze rozvedenia, ktorá nastupuje reťazovo už od piateho taktu. Nástupy v tejto fáze majú zväčša taký tvar témy, ktorý korešponduje v jadre s duxom a v doznení s co-mesom (čoho dôsledkom je modulovanie o sekundu nižšie) a po dvakrát sa simultánne spájajú v terciových (takt 6-7) a sextových (takt 8-9) paralelizmoch. Záver upúšťa od pôvodného tvaru témy, z ktorej si ponecháva iba časť jadra a dopĺňa ho novým doznením chromaticky sekvenčnej povahy.

Tri takmer kánonické nástupy tohto novotvaru v tenore, alte a sopráne vyústia do dlhšieho pásma me-lizmou naplnených polových a celých hodnôt, ktoré akoby „nechceli nikdy skončiť“, a tým vlastne obrazne vyjadrili teologicko-básnický pojem „magnam gloriam tuam“.

Príklad č. 11 Piata časť, takty 12-14 v tenore, alte a sopráne

Šiesta časť – Domine Deus

Kým štvrtá časť bola najkratšou v cykle, šiesta časť sa viaže na najmenší interpretačný aparát. Continuo (stačí iba organ a violončelo) vytvára harmonické pozadie s decentnou rytmickou pulzáciou basovej osti-nátnej troj-osminovej figúry, založenej na lomenej oktáve. Lomená oktáva sa tak ukazuje ako spoločný znak sprievodu vo viacerých častiach (v prvej, tretej. šiestej a jedenástej). Samotný dvanásť-osminový takt (štyri krát tri osminy) zaručuje jemnú a pravidelnú pulzáciu veľmi plynulého charakteru bez nadbytočných akcen-tov, oprostenej od oboch extrémov: jedného – smerujúceho k doslovnej tanečnosti – a druhého – zvádzajúce-ho k priveľkej rozvláčnosti. V popredí hudobného diania stoja dve sóla – ide o dialóg melodického nástroja (hoboja alebo huslí4) a sopránu. Náročnosť oboch partov spočíva predovšetkým v dĺžke viazaných, či dokonca melizmatických fráz (takpovediac bez možnosti „normálneho“ nádychu) a potreby nízkej dynamickej hladiny v prechodných hlasových polohách. (Oba problémy boli pravdepodobne zanedbateľné, ak autor počítal s in-terpretáciou sopránovým kastrátom.5)

Príklad č.11a Šiesta časť, takty 19-21 – part sólového sopránu

Z hľadiska striedania kontrastov medzi časťami je toto jedinečné komorné obsadenie v susedstve veľkých zborových útvarov dramaturgicky účinné a  esteticky účelné. Skutočnosť, že sa v  texte spomína Pán Boh

25OTEMP 02/2014

(Domine Deus) ako kráľ nebies (Rex coelistis) a všemocný Otec (Pater omnipotens), sa však zdá byť s toto komornou koncepciu v rozpore. Ak sa započúvame do tejto skladby, predchnutej čistou a jemnou krásou, evokujúcou anjelsky spev, ponúka sa nám vysvetlenie: Božie kráľovstvo a Jeho všemocnosť sa vôbec nemusia prejavovať v megalomanských víziách našich (pozemských) predstáv o sláve a moci Boha (hudobne asociova-né veľkým aparátom vo forte), ale môžu predstavovať celkom inú, nepredstaviteľne jemnú a krásnu dimenziu čarovného spevu vtákov a anjelov.

Estetike krehkej spevnej variabilty a plynulosti zodpovedá aj tektonika skladby. Všetky diely a úseky sú si tak trochu podobné a tak trochu aj kontrastujú. Nadväzovanie (tzv. Fortspinnung) sa dosahuje neustálym nepravidelným novým domýšľaním a prispôsobovaním príbuzných tvarov, prípadne tvarov, odvodených čias-točne z jedného iniciálneho motívu (Entwicklung). Rámcujúcimi dielmi tejto C-durovej árie sú úvod (takty 1-9) a jeho doslovná repríza ako dohra6 (takty 37-43). Tento stavebný postup je, mimochodom, opäť širším cyklickým znakom, uplatneným rovnako aj v tretej, siedmej a ôsmej časti Vivaldiho diela. Ústrednú melódiu v podobe nepravidelnej – zo zárodočnej bunky rozvitej – vetnej klenby tu interpretuje hoboj (resp. husle).

Príklad č. 12 Šiesta časť –začiatok (sinfonia) zhodný koniec skladby

Prvý kratší vstup sólového hlasu (takty 9-15) opisuje spočiatku rovnaký motív v  translácii od piateho stupňa toniky, proces smeruje k modulácii do dominantnej tóniny G dur. Ďalší úsek (takty 15-22) začína rozvíjaním myšlienky v hoboji, ku ktorému sa po dvoch taktov pridáva soprán v paralelných terciách. Posled-nú fázu tohto úseku stvárňuje soprán ako stúpajúcu sekvenciou so zakončením v d mol.

Nasledujúci úsek (takty 22-36) je najdlhší i najčlenitejší. Po dvoch taktoch hoboja, vystriedaných tromi taktami sopránu, počas ktorých došlo k modulačnému návratu do dominantnej tóniny, sa oba sólové party spoja v dlhšom slede paralelných tercií (takty 28-30), kedy sa opakovaním rozvíja motivická kantiléna známa už z taktov 7-8, resp. z melizmy v takte 13. Od konca taktu 31 dochádza k návratu hlavnej tóniny, ktorú ešte utvrdí soprán v náročnej sekvencii, odvodenej do istej miery z taktov 19-21.

Siedma časť – Domine Fili unigenite

V sérii prevolávaní (slávy) je Boh označovaný viacerými symbolickými menami a vzájomne sa dopĺňa-júcimi prívlastkami. „Domine Fili unigenite Jesu Christe“ je v  rámci hymnu Gloria prvým explicitným a komplexným odkazom na božskú osobu Ježiša Krista. Vo Vivaldiho koncepcii sme konfrontovaní z poly-

26

odborná š túd ia

fónnou časťou v tanečnom trojdobom metre s nepretržitým sledom bodkovaného rytmu v rýchlom tempe. Už samotný frenetický pohybový modus tejto časti vyvoláva radostný, priam živočíšny psychologický účinok. Vivaldi sa teda, zdá sa , rozhodol popri božskej podstate Syna vyťažiť najmä z dôrazu na jeho ľudskú – tempe-ramentom nabitú – prirodzenosť.7 Technická náročnosť zborových partov tu spočíva najmä v inštrumentálne traktovanom (najmä v rámci meliziem spevácky málo prirodzenom) bodkovanom rytme a v ich synchroni-zácii s partami hudobných nástrojov, ktoré ich čiastočne zdvojujú (col canto). Kompozične sa jedná o jedno-duchú neúplnú fúgu8 so stálou protivetou, rámcovanú tematickou introdukciou a kódou. Rozvedenie fúgy nepracuje s témou, ale exponuje v  imitáciách motivické novotvary (fragmentárne príbuzné s témou), čím nadobúda epizódny charakter.

Introdukcia (vstupná sinfonia) v taktoch 1-9 etabluje jednak základný rytmický modus a jednak pravi-delnú descendečnú (klesajúcu) škálu v basovej línii (tóny f-e-d-c-b-a-g-f ), ktorá je de facto stálou protivetou k téme. Melódia prvých huslí prináša presný začiatok (prvý takt) a koniec (siedmy a ôsmy takt) témy, pričom zvyšok je viac-menej melodiko-rytmickou variáciou budúcej témy. Markantnú úlohu zohrávajú druhé husle so sekvenčne poňatými štvrťovými prieťahmi. Vlastná fúgová expozícia sa začína v deviatom takte a trvá až po takt 26. Štruktúra témy má tri fázy: 1.trojtaktová hlava témy s ascendentou škálou, prerušenou v druhom takte oktávovým skokom nadol; 2.trojtaktová klesajúca sekvencia; 3. dvojtaktové kadenčné zakončenie. Fú-gová téma aj so stálou protivetou sa v expozičnom dieli uvádza iba dvakrát: ako dux v alte (protiveta v base) v taktoch 9-17, a ako reálny comes v sopráne (protiveta v tenore) v taktoch 18-26.

Príklad č. 13 Siedma časť, takty 9-17 v zborovom alte a base

Úsek v  taktoch 26-37 možno považovať za sekvenčne riešenú medzivetu (spojovací úsek), ktorá mo-duluje do mediantnej tóniny a mol, pričom kadencia do tejto tóniny zdôrazňuje výsadné postavenie slov „Jesu Christe“ okrem syrytmickej zhody aj prostredníctvom hemioly (takty 35-36 vnímame ako jeden veľký trojpolový takt). Takty 37-53 iniciované krátkym orchestrálnym ritornelom predstavujú modulačný stredný diel v skladbe (rámcovo tu prebieha modulácia z a mol do B dur), čiastočne epizódneho charakteru – (vďaka imitácii štvortaktového novotvaru medzi sopránom altom a znovu sopránom).

Záverový, či skôr reprízový diel sa uskutočňuje v  taktoch 53-70. Prvý tematický nástup (takty 53-61) sa odohráva v subdominantnej tónine B dur v tenore, protiveta je v base. Analogicky k expozičnému dielu je nasle-dujúci nástup (takty 62-70) v kvintovej transpozícii, teda sa vracia do hlavnej tóniny F dur. Téma (s nepatrným zjednodušením v treťom takte) vystupuje v base, značne variovanú protivetu (variáciu si do istej miery vynútila permutácia hlasov) má tenor. Soprány a alty pauzujú až po takt 69, aby v takte 70 nastúpili synchrónne s dvoj-taktovým sekvenčným modelom, ktorý s odstupom jedného taktu imitujú o sekundu nižšie tenor s basom.

27OTEMP 02/2014

Príklad č. 14 Siedma časť, takty 70-75 vo vokálnej zložke partitúry

Dvojnásobné upevnenie hlavnej tóniny ďalšou krátkou sekvenciou ústiacou do hemiolicky stvárnenej kadencie (takty 79-84 a doslovné opakovanie v taktoch 85-90) uzatvára napokon tretí diel fúgy, po ktorom ešte nasleduje návrat introdukčnej sinfonie, predlžujúcej pohybovú extázu celej časti.

Ôsma časť – Domine Deus, Agnus dei

Prudký – antitetický výrazový, tempový a metrický kontrast (opäť zosilnený zmenou obsadenia na komorné, avšak zmiernený paralelným vzťahom medzi tóninami F dur a d mol) sprevádza nástup tejto časti hymnu. Sila biblickej metonymie „Baránok boží“ sa premieta do špecificky voľnej responzoriálnej architektúry tejto časti a jej meditatívno-ricitatívneho charakteru. Nositeľom centrálneho diania je continuo (číslovaný bas) a sólový alt (stvárňovaný často mužským falzetistom). S lokálnymi recitatívnymi vstupmi na spôsob odriekania litánií sa pridáva syrytmicky štylizovaný zbor, decentne zdvojený sláčikovými nástrojmi. Participácia zboru sa odohráva zvlášť pri slovách „qui tollis peccata mundi“ (ty snímaš hriechy sveta) a „miserere nobis“ (zmiluj sa nad nami). Zdôraznenie kolektívnej prosby o odpustenie hriechov (blízke úkonu kajúcnosti) odkazuje súčasne na poslednú časť omšového ordinária, ktoré je takýmto spôsobom implicitne integrované do tejto samostatnej omšovej časti.

Prvých päť taktov (rovnako ako posledných päť taktov) otvára krátka sinfonia. Hoci je notovaná iba moti-vicky starostlivo vypracovaná basová línia, jej harmonický obsah je absolútne čitateľný. Po nosnej figúre rozlo-ženého akordu v prvom takte nasledujú dva takty sekvenčne riešeného imanentného viachlasu (za dvojicami tónov v skokoch vnímame viachlasný obsah) nasleduje krátka gradácia: dve pauzou prerušené exklamácie (zvolania), ktoré možno vyhodnotiť ako obdobu figúry interrogatio (otázka)9. Vstup uzatvára šestnástinová klesajúca škála, ktorej úlohou je spotrebovať energiu, nahromadenú v predošlej gradácii, a kadenčne uzavrieť vstupný úsek.

Príklad č. 15 Ôsma časť, takty 1-5 (ako aj 36-40) – basso continuo (zakrúžkované noty by mali byť podľa partitúry pomlčkou)

Tektonika centrálnej vokálno-inštrumentálnej plochy sa člení v zásade na tri tematicky príbuzné diely, no bez uplatnenia reprízy (tá je vyhradená iba pre sinfoniu).

Prvý diel (takty 5-13) sa odohráva iba v sólovom alte so sprievodom continua. Sólový hlas exponuje vlastný

28

odborná š túd ia

myšlienkový materiál v piatich (približne dvojtaktových) frázach odčlenených štvrťovou pauzou10 – z nich sú motivicky sekvenčne usúvzťažnené len tretia a štvrtá (použijúc aj textové opakovanie slovného spojenia). Con-tinuo multiplikuje vstupnú figúru zo sinfonie, záver dielu prináša moduláciu do dominantnej tóniny a mol.

Druhý diel (takty 13-23) otvára dva a  poltaktový model, ktorý pozostáva z  jedného taktu zborového recitatívu a pol druha taktu sólistiskej odpovede (resp. vice-versa). Trojnásobné sekvencovanie tohto modelu a následné ďalšie rozvíjanie materiálu so sólovým hlasom je sprevádzané sériou modulácií (g mol, F dur, B dur, Es dur, As dur f mol, c mol...) s ukončením v g mol.

Okrem epistrofickej motivickej väzby medzi koncom prvého a druhého dielu, si treba povšimnúť aj jav, ktorý nazývame interpoláciou textu. Ide o návrat k textovým úsekom, ktoré už boli vyčerpávajúco zhudobne-né v predošlých častiach cyklu. Jedná sa o slovné spojenia „Rex coelestis“ (takt 15), zhudobnené už v šiestej časti a „Domine Fili unigenite“ (takty 17-18), ktoré bolo súčasťou siedmej časti diela. Táto interpolácia tu má opodstatnenie práve v súvislosti s recitáciou zborovej prosby o odpustenie, pretože v textovej konštrukcii hymnu sú všetky označenia božskej osoby na začiatku veršov de facto množinou synonymických epitet, a ono „miser