özdamar_karagöz

8/19/2019 Özdamar_Karagöz

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Zwischen Fremde und Heimat

Merlin Christophersen, K2 Modul des Deutschstudiums, Roskilde Universität

Wintersemester 2010/2011, betreut durch Klaus Schulte

- Diasporaerlebnisse in Emine Sevgi Özdamars

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“


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Anmerkung zum Titelblatt: Die Zitate sind aus Özdamars „Karagöz in Alamania Schwarzauge inDeutschland“ (2006). Das Nachtigallmotiv ist ein Design von Miyo Mori (http://www.miyo-mori.com/,letzter Zugriff am 16.12.2010).

Neben meinem Betreuer, Klaus Schulte, danke ich besonders Jan Niermann und Duncan

Paterson für ihre Unterstützung im Entstehungsprozess dieser Arbeit.

- Merlin Christophersen, Dezember 2010


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Inhaltsverzeichnis

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Bemerkungen zum sozialen Kontext und analytischen Rahmen

Einleitung

Emine Sevgi Özdamars Erzählung „Karagöz in Alamania Schwarzauge in

Deutschland“ (1990)1 schildert die Migration eines türkischen Gastarbeiters nach

Deutschland und lädt die Leser zur Reflexion über die interkulturellen Begegnungen ein,

die durch die Gastarbeitermigration entstanden und fortläufig entstehen. Indem die

Erzählung in diesem Kontext eine tiefgehende Berührungsfläche mit Vorstellungen von

kollektiven Identitäten – mit unter nationalen, ethnischen, religiösen und sprachlichen –

bildet, liegt es nicht fern sie als Teil der gegenwärtigen Debatten um die Ausländerpolitik

zu lesen, die sich in der modernen deutschen Geschichte in der sogenannten

‚Ausländerfrage’ kristallisiert: Wie soll die deutsche Politik und Öffentlichkeit auf die stetig

anwachsende Zahl von Ausländern – deren Mehrheit Türken bilden – reagieren? Diese

Frage findet im gegenwärtigen Ausländerdiskurs leider meist problembetonte Antworten.

Ausländer – besonders die mit muslimischem Hintergrund – werden als Problem für die

Gesellschaft dargestellt, das als in der Kultur des Anderen fundiert beschrieben wird.2 In

den gegenwärtigen Debatten wird so ein organisches Kulturverständnis begründet, das diechristlich-jüdischen Wurzeln der deutschen Identität hervorhebt, sie als Leitkultur

begründet und eine Kluft zur Identität des Anderen – einer angenommenen muslimischen

Identität – beschreibt und festzuschreiben versucht.3 Die eigene Identität stützt sich hier

auf die Imagination einer gemeinsamen Sprache, Geschichte und Kultur, die alle im

organischen Sinne als abgrenzbare Phänomene verstanden werden.

In „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ scheint ein anderes

Kulturverständnisses vorherrschend. Kulturelle Unterschiede werden als verschiedene

1 Die hier angewandte Ausgabe ist eine Neuauflage von 2006. Insgesamt ist das Buch in vier Auflagenerschienen.2 Für ein aktuelles Beispiel für dieses Kulturverständnis siehe man Thilo Sarrazins Buch Deutschland Schaft Sich Ab – Wie wir unser Land aufs Spiel setzen (2010), in welchem Türken kategorisch stark kritisiert undgenetisch kategorisiert werden. Sarrazin hat mit seinem Buch bundesweite Debatten initiiert. ChristianGeyer nennt etwa das Buch in der Frankfurter Allgemeine Zeitung „ein antimuslimisches Dossier“ (Geyer).3 Z.B. spricht CSU-Chef Horst Seehofer in der Integrationsdebatte von dem „Fundament der Werteordnungunseres [deutschen] Grundgesetzes und unserer deutschen Leitkultur, die von den christlich-jüdischen

Wurzeln und von Christentum, Humanismus und Aufklärung geprägt ist” („Seehofer legt Sieben-Punkte-Plan nach“, Focus 16.10.2010).


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kulturelle Praxen beschrieben, die verändert werden können und auch im Laufe der

Erzählung verändert werden. Somit wird hier dem organischen ein konstruktivistisches

Identitäts- und Kulturverständnis, das Kultur als Performance versteht, entgegengesetzt.

Damit werden auch die aufgeworfene Frage der kollektiven Identitäten problematisiert: Es

wird die Frage der Dazugehörigkeit aufgeworfen; was ist eigentlich Deutsch und Türkisch?

Damit wird im Ausländerdiskurs einer Minoritätsposition Ausdruck gegeben, die das

Potential besitzt, die Grundvorstellung der Majorität – die vorgegebene Vorstellung von

nationaler Identität – zu erschüttern.

Es ist in dieser Arbeit mein Vorhaben, dieses Potenzial in „Karagöz in Alamania

Schwarzauge in Deutschland“ zu analysieren, um zu zeigen wie dieser Text kulturellen

Klüften ‚entgegenarbeiten’ und interkulturelles Verständnis fördern kann. Hier geht es inanderen Worten darum, einem sozioökonomisch wie kulturell gesehenem hegemonialen

Gefälle entgegenzuarbeiten, wo die Majoritätskultur durch Prozesse der Alterität

subalterne Subjekte konstruiert. Solchen Subjektivierungsprozessen wendet sich die

postkoloniale Theorie zu, die ein kritisches Neudenken des Verhältnisses zwischen

(ehemalig) Kolonisierten und Kolonisierenden repräsentiert. Dabei wird versucht

hegemoniale Diskurse zu dekonstruieren und Minoritätsperspektiven Ausdruck zugeben.

Den deutsch-türkischen Begegnungen liegt zwar kein (ehemaliges) Kolonialverhältnis zuGrunde, dennoch zeigen sich aber auch hier Alteritätsprozesse die durch eine von

postkolonialer Theorie inspirierte Perspektive aufschlussreich zu analysieren sind. Eine

solche postkoloniale Perspektive, mit Ausgangspunkt in Homie K. Bhabhas und Stuart

Halls Ansätzen, soll dieser Arbeit so als Inspiration und als theoretischer Leitfaden dienen,

um sich der Analyse zu widmen wie die Erzählung gegen festgeschriebene Vorstellungen

von Identität und Zugehörigkeit anschreibt.


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Zur intertextuellen Einbettung der Erzählung

Als dritte unter vier weiteren von Özdamars Erzählungen in der Erzählsammlung

Mutterzunge (1990)4

– die sich insgesamt mit türkischen Diasporaerlebnissen inDeutschland beschäftigt – sticht „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ als

längste Erzählung hervor, die zudem als einzige ohne weibliche Hauptperson auskommt.

Während die anderen drei Erzählungen die Erlebnisse von türkischen Migrantinnen und

Gastarbeiterinnen schildern, die sich bereits in Deutschland befinden, wird in „Karagöz in

Alamania Schwarzauge in Deutschland“ die Geschichte eines jungen türkischen Bauern

erzählt. Dieser bricht aus der Türkei auf, um als Gastarbeiter im deutschen

Wirtschaftswunder seinen Wert als Arbeiter zu erhöhen. So schildert die Erzählung nicht

nur ein Resultat der türkischen Diaspora, sondern einen die gesamte

Gastarbeitermigration durchziehenden Diasporaprozess.

Die Schilderung dieses Diasporaerlebnisses lehnt sich eindeutig an Özdamars

Theaterstück Karagöz in Alamania (1982)5 an, aus dem die Dialoge mit kleinen

Variationen direkt übernommen wurden. Da das Theaterstück wiederum von einem Brief

eines türkischen Gastarbeiters inspiriert ist (vgl. Özdamar et al. 46f), kann „Karagöz in

Alamania Schwarzauge in Deutschland“ als die einzige Erzählung in Mutterzunge

verstanden werden, die sich an einem konkreten Diasporaerlebnis orientiert, das

allerdings nicht in der Biographie der Autorin verortet werden kann. Diese Beobachtung

kann auch die männliche Hauptperson erklären, da die weiblichen Hauptpersonen der

drei anderen Erzählungen, als teils autobiographische Erlebnisse der Autorin

ausdrückend, angesehen werden können. Özdamar kam selbst 1965 als 19-jährige ohne

Deutschkenntnisse nach West-Berlin, wo sie auch Erfahrungen als ‚Gastarbeiterin’ in einer

Fabrik sammelte.6 Der Name der Erzählung, wie der des Theaterstücks fordern des

weiteren zur Assoziation mit der Karagöz-Schattenspieltradition auf, auf die ich im Abschnitt „Anlehnung an das Karagöz-Schattentheater“ noch eingehen werde.

4 Die anderen Erzählungen sind „Mutter Zunge“, „Großvater Zunge“ und „Karriere einer Putzfrau Erinnerungen an Deutschland “. 5 Das Stück wurde 1982 geschrieben und hatte seine Erstaufführung im Frankfurter Schauspielshaus 1986.6 Besonders „Mutter Zunge“ und „Großvater Zunge“ schildern die (auch sprachlich initiierte) Auseinandersetzung mit der deutschen Sprache, wie auch das Verhältnis zu dem Phänomen derMuttersprache, welches hier weitgehend als phantastische Vorstellung kritisiert wird. „Karriere einer

Putzfrau Erinnerungen an Deutschland “ beschäftigt sich des weiteren auch konkret mit der Arbeitserfahrung einer Gastarbeiterin.


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Das Özdamar auf Deutsch schreibt, obwohl Deutsch für sie eine erlernte

‚Fremdsprache’ ist, bewirkt einerseits, dass sich ihre Texte in eine deutsche Literatur

einbetten, und andererseits, dass die Texte auch als erlebnisbildene Räume verstanden

werden können, welche die Vorstellung von Gastarbeiteridentitäten als Teil eines deutsch-

kulturellen Identitätskontextes ermöglichen. Letztere Annahme beinhaltet auch eine

Reorientierung von deutscher Nationalidentität. Diese Arbeit verfolgt einen Ansatz, der

Literatur als Quelle von Identitätsbildung versteht. Zu Beginn soll jedoch nun ein kurzer

Überblick über die Erzählung gegeben werden.

Eine kurze Zusammenfassung

In „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ werden die Leser einem

armen Bauern vorgestellt, der in seiner Heimat – einem kleinen türkischen Dorf – mit

seiner schwangeren Frau, seinem Onkel und einem Esel lebt. Am Anfang der Erzählung

hat die Frau des Bauern einen vorhersehenden Traum, in dem sie erfährt, dass der Bauer

nach Deutschland gehen wird, um dort 25-mal so viel Geld zu verdienen, wie es für einenBauer in der Türkei möglich ist. In ihrem Traum sieht sie den Bauern auf des Nachbarn

Apfelbaum, um dort, von Armut getrieben, Äpfel zu klauen. Nach dem Traum bereitet sich

der Bauer, von seinem Onkel unterstützt, auf seine Deutschlandreise vor. Auf die Reise

nimmt er aber statt seiner Frau seinen Esel mit, der wie sich zeigt, sprechen kann und oft

auf lyrische Weise philosophische Gedanken äußert. Auf ihrem Weg begegnen den beiden

verschiedene, teils mystische, Charaktere, wie z.B. ein Schatzgräber, ein Musiker sowie ein

hinterhältiger Urinverkäufer. Dazu treffen sie auf einen Löwen und später auf zwei

Grabsteine, die auch in teils lyrischer Sprache gesellschaftskritisch philosophieren.

Später erreichen die zwei Reisegefährten Deutschland, wo der Bauer zu arbeiten

anfängt und der Esel Rotwein zu trinken. Seinen Lohn schickt der Bauer zurück ins Dorf,

indem sein Onkel für ihn eine Apfelbaumplantage anpflanzt und verwaltet. Der Bauer

vermisst aber schon bald die Türkei und seine Frau, und kehrt in die Türkei zurück um

seine Frau nach Deutschland zu holen. Hiernach folgen viele Jahre in Deutschland, in

denen die Frau des Bauern, stetig zwischen der Türkei und Deutschland hin- und herreist,

wieder schwanger wird und Kinder gebärt. Während dieser Zeit wechselt der Bauer ständig


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seine Arbeit, verdient mehr Geld und fährt in den Ferien in sein Heimatdorf, wo seine

Plantage stetig wächst. Er hat immer wieder Heimweh, und trotz vieler Versuche scheint er

sich in Deutschland nicht richtig zurechtfinden zu können. Langsam werden sowohl der

Bauer wie auch der Esel politisch bekehrt. Der Esel liest Marx, der Bauer orientiert sich

ebenfalls politisch links und wird dafür sowohl in Deutschland wie in der Türkei von

türkischen Faschisten verprügelt und niedergestochen.

Zum Ende hin zerstreitet der Bauer sich sowohl mit seiner Frau – der er eine Affäre

mit seinem Onkel vorwirft, während er selbst in Deutschland nach Affären sucht – wie mit

dem Esel, den er schlägt. Der Bauer – der nun 125-mal so viel verdient wie ein Bauer in der

Türkei – ist zuletzt in seinem Dorf völlig entfremdet; er ist zwar politisch links, ist aber

zum Großgrundbesitzer geworden und tritt in Jackett und mit Aktenkoffer auf. So scheinter im Dorf nicht mehr zugehörig. Dies drückt sich darin aus, dass der Bauer sowohl von

seiner Apfelbaumplantage, wie auch vom Esel verschmäht wird. Indem der Bauer am Ende

der Erzählung seinem jüngerem Alterego begegnet, wird die bisherige Chronologie der

Erzählung erschüttert. Der Esel geht zuletzt mit dem jüngerem Bauern weg, während der

Bauer mit seiner Frau und Kindern zurück nach Deutschland fährt.

Zum politischen Kontext

An dieser Stelle will ich einen Überblick über die Gastarbeitermigration und ihre auf

deutsche Nationalidentität einwirkende Folgen bis in die deutsche Gegenwart geben.

Dabei sollen auch gegenwärtige Diskurse über die mit dieser Migration

zusammenhängenden „Ausländerfrage“ (vgl. Herbert 9) analysiert werden. In Geschichte

der Ausländerpolitik in Deutschland (2000) legt Ulrich Herbert eine detaillierte Analyse

der deutschen Ausländerpolitik vor, die auch die Gastarbeiterpolitik einschließt. Auf diese

Analyse werde ich mich im Folgenden weitgehend beziehen.

Die Gastarbeitermigration wurde vor dem Hintergrund eines Mangels an

Arbeitskräften im deutschen Wirtschaftswunder von 1955 bis 1973 politisch unterstützt

und mit Anwerbeabkommen in den 1950ern und 1960ern zwischen der Bundesrepublik


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und sechs südeuropäischen Ländern7 – 1961 mit der Türkei – konsolidiert (vgl. Herbert

202ff). In der Politik wie in der Wirtschaft herrschte in diesen Jahren eine stetige „Kosten-

Nutzen-Diskussion“ (Ibid. 229) über die Gastarbeitermigration. Soziale Umstände der

Migration – z.B. Lohn- und Wohnraumfragen sowie Einwirkungen auf den Arbeitsmarkt

der Anwerbeländer – nahmen vergleichsweise wenig Platz ein. Verstärkt zu Beginn dieser

Periode, aber auch darüber hinaus, wurden Gastarbeiter aus Wohnungsmangel und

Kostenspargründen in kümmerlichen Verhältnissen zusammengestaucht (vgl. Ibid. 206ff).

Als Anfang der 1970er ein Defizit in der Kosten-Nutzen Frage der Gastarbeiter auffiel,

beschloss man das Ende der Anwerbeabkommen. Offiziell wurde dieser Beschluss jedoch

durch die, durch den Ölboykott ausgelöste, Finanzkrise 1973 begründet (vgl. Ibid. 228f).

Zu diesem Zeitpunkt befanden sich knapp 2,6 Millionen ausländische Arbeiter auf demdeutschen Arbeitsmarkt, etwa 600.000 von ihnen waren Türken, die somit die größte

Gruppe unter den Ausländern ausmachte (vgl. Ibid. 224).

Die Gastarbeiter, besonders die nicht aus dem EG-Mitgliedsland Italien kommenden,

hatten einen prekären und wechselnden rechtlichen Status. Am Anfang orientierte sich

dieser Status an der Ausländerbeschäftigung vor 1945.8 Erst ab 1965 wurde ein

eigentliches Ausländergesetz in der Bundesrepublik eingeführt, das aber die

Aufenthaltserlaubnis der Gastarbeiter an deren Arbeitssituation band und so mit einermöglichen Abschiebung durch Verlust der Arbeit drohte (vgl. Ibid. 211ff). Die deutsche

Politik und Öffentlichkeit ging von Anfang an davon aus, dass die Gastarbeiter – man sehe

hier auch die Beschreibung der Arbeiter als Gäste –, von denen die meisten mit 20 bis 40

Jahren noch sehr jung waren, nur vorübergehend in Deutschland arbeiten würden um

später in ihre Heimatländer und zu ihren Familien zurückzukehren (vgl. Ibid. 209).

Obwohl viele dies auch taten, blieb dennoch eine signifikante Anzahl über die Jahre in der

Bundesrepublik. Diese Gruppe wurde durch Familienzusammenführungen und später

7 Ab 1955 wurden Anwerbeabkommen mit folgenden Ländern in folgender Reihenfolge eingegangen: Italien(1955), Griechenland und Spanien (1960), Türkei (1961), Portugal (1964) und Jugoslawien (1968) (vgl.Herbert 203, 208).8 Dies bedeutete, dass Staatsbürgerschaft nach dem Abstammungsprinzip gegeben wurde. VieleKriegsflüchtlinge und Vertriebene aus den Ostzonen, die deutsche Ahnen hatten, bekamen so die deutscheStaatsbürgerschaft (vgl. Herbert 192ff). Die Integrierung von Flüchtlingen in den späten 1940gern und1950gern, sowie auch das verfassungsmäßige Asylrecht – welches auch zur Integration in Deutschland beitrug – sind spannende Themen, die hier aber nicht weiter verfolgt werden sollen. Für die

Gastarbeiterintegration bedeutete die politische Orientierung an der Zeit vor 1945, das die öffentliche Wahrnehmung der Gastarbeiter beeinträchtigte und negativ gefärbt wurde (vgl. Herbert 206).


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durch hohe Geburtenraten noch vergrößert, was zu der heutigen „Präsenz einer

signifikanten türkischen Minderheit in der [Bundesrepublik führte]“ (Boran 17).9

Während die Gastarbeiter mit schlechtem Lohn und schlechter sozialer Sicherheit

Arbeitsplätze besetzten, die für die deutschen Arbeiter wenig Reizvoll waren, machten sie

es für deutsche Arbeiter möglich, sich für andere Positionen zu qualifizieren (vgl. Herbert

213). So entwickelten sich die Gastarbeiter, nach Herbert, zu einem „Subproletariat“ (Ibid.

214) in der deutschen Gesellschaft. In „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“

kann in der marxistischen Orientierung des Esels, sowie in der Beschäftigung des Bauern,

eine Anspielung auf diese soziale Position der Gastarbeiter gesehen werden, die zu der

kulturellen Kluft eine soziale Kluft beifügt.

Neben der Teilung und Wiedervereinigung hat sich Deutschland auch durch dieGastarbeiterimmigration seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges durchgehend verändert.10

Dies allein fordert schon eine Neuorientierung von Vorstellungen der nationalen Identität,

die sich auf das Zusammenleben in einer multikulturellen Gesellschaft beziehen muss.

Leider scheint derzeit in Deutschland die abstrakte Idee einer ‚Leitkultur’ im politischen

Diskurs über die eines ‚Multikulti’-Zusammenlebens zu stehen.11 So scheint eine kollektive

Angst vorzuherrschen, dass die eigene Kultur von fremden Kulturen wie der türkischen

überwältigt werden könnte. Dieses Phänomen von der Todesangst der eigenen Kultur, die von einer Fremdheit überschwemmt, verändert und letztlich vernichtet werden könnte,

beschreibt Kevin Robins in „Interrupting Identities: Turkey/Europe“ (1996) als ein

generell europäisches Phänomen, in dem eine historisch verwurzelte kollektive Angst vor

dem nicht-europäischen, oft islamischen Anderen Ausdruck findet (vgl. Robins 66). Wie

eine solche Angst in der deutschen Bevölkerung an Ausbreitung gewinnt, zeigt die kürzlich

erschienene Studie der Friedrich-Ebert-Stiftung Die Mitte in der Krise (2010), die das

Aufblühen rechtsradikaler Strömungen in der politischen Mitte beschreibt.12

9 Im Jahre 1998 waren etwa 2,1 Million Türken, die somit 28,8% der in Deutschland lebenden Ausländer –hier wird von der juridischen Definition der Staatsangehörigkeit ausgegangen – ausmachten (vgl. Herbert290).10 Dazu kommen natürlich auch die Immigranten die besonders seit der Wende als Flüchtlinge nachDeutschland kommen (vgl. Herbert 232ff).11 So spricht sich etwa CSU Chef Horst Seehofer für die Idee einer undefinierten deutschen „Leitkultur“ aus, während er die Politik des Multikulturalismus – welcher hier als ein Zusammenleben in Verschiedenheit verstanden wird – als „tot“ erklärt. Auch Bundeskanzlerin Angela Merkel (CDU) erklärt denMultikulturalismus als „gescheitert“ (vgl. Herzinger).12

Z.B. kann man in dieser Studie folgendes über Ausländerfeindlichkeit in Deutschland lesen: „DieEigengruppenaufwertung als Deutsche findet ihre Entsprechung in der Abwertung der Fremdgruppen. In der


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Demzufolge scheint es nicht überraschend, dass sich die öffentliche Debatte in

Deutschland primär um die Wahl zwischen Integration – die hier eher als Assimilation,

also als Anpassung, verstanden werden muss – oder Ausschließung von Ausländern dreht

(vgl. Mandel 61). In der aktuellen politischen Situation besteht also für Ausländer die Wahl

zwischen einem Beitreten zu einer deutschen ‚Leitkultur’, oder eines geographischen

Zurückgehens an den Ort, wo man herkommt.13 Diese Wahl beruht auf der schon

einleitend angemerkten organischen Kulturvorstellung, die ein Volk natürlich an eine

bestimmte Nation – einen bestimmten Ort der Heimat – bindet.14 In dieser Auffassung ist

auch die Vorstellung einer kulturellen Dichotomie vorherrschend, welche die

identitätsstiftenden Unterschiede zwischen deutscher/westlicher und türkisch/islamischer

Kultur als global und modern gegenüber lokal und traditionell hervorhebt (vgl. Littler B221). Diese Gegenübersetzung ist auch, wie ich später noch eingehender ausführen werde

und wie Erol M. Boran auch in seiner Dissertation Eine Geschichte des Türkisch-

Deutschen Theaters und Kabaretts (2004) anmerkt, als eine Exotisierung von türkischer

Kultur zu verstehen, welche Türken als subalterne nichtdazugehörige Subjekte konstruiert

und generalisierend klassifiziert.

Vorstellungen von Dazugehörigkeit und Nichtdazugehörigkeit sind äußerst

problematisch. Dies zeigt schon die juridische Definition von Ausländern. Erst im Jahre2000 wurde eine Gesetzgebung über die Staatsangehörigkeit geändert, so dass nun neben

„dem Abstammungsprinzip auch das Geburtsprinzip“ gilt, „das den Erwerb der

Staatsangehörigkeit mit dem Geburtsort verknüpft“ (Boran 26). Damit wurde den in

Deutschland geborenen Kindern der Gastarbeitergeneration nun zwar auch die deutsche

Staatsangehörigkeit zugesichert, dennoch gibt es aber in Deutschland immer noch

juridisch gesehene Ausländer, die in Deutschland geboren sind, und ihr ganzes Leben in

der Bundesrepublik verbracht haben (vgl. Ibid. 27). Dazu klassifiziert der Alltagsgebrauch

Dimension „Ausländerfeindlichkeit“ finden wir konsequenterweise durchgängig hohe Zustimmungswerte.Hier sticht die extrem starke Befürwortung in Ostdeutschland ins Auge. Gut die Hälfte der ostdeutschenBefragten äußert die Ansicht, dass die „Ausländer“ den Sozialstaat ausnutzen und nur deshalb nachDeutschland kommen. Insgesamt bewegt sich die Zustimmung damit im Osten zwischen 40 % und 50 %, während sie im Westen nur geringfügig schwächer ausgeprägt ist und zwischen 30 % und 34 % liegt“ (Deckeret al.. 77). Darüber hinaus wird die Feindlichkeit Muslimen gegenüber darin begründet, das 58,4% derDeutschen gerne die Religionsfreiheit von Muslimen eingeschränkt sieht (Ibid. 177).13 Das diese Annahme auch in der Bevölkerung Ausbreitung findet, sieht man z.B. in Die Mitte in der Krise, wo gezeigt wird, dass 31,7% der Deutschen der Aussage zustimmen, dass Ausländer in ihre Heimat

zurückgeschickt werden sollten, wenn in Deutschland Arbeitsplätze knapp werden (vgl. Decker et al.. 78).14 Ein Ort in dem das Volk zuhause ist, andere aber Fremd sind.


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„Menschen unabhängig ihrer Staatsangehörigkeit aufgrund äußerer Merkmale,

beziehungsweise hinsichtlich ihres kulturellen Hintergrundes als ’Ausländer’“ (Ibid.).

Seit der Erstveröffentlichung von Mutterzunge im Jahre 1990 haben sich

ausländerskeptische Diskurse weiterhin verschärft, was auf eine globale Intensivierung der

diskursiven Dichotomie zwischen einer ‚Westlichen’ und einer ‚Islamischen’ Welt

zurückverfolgt werden kann. Neoliberale politische Diskurse in Europa und den USA, die

den Islam als Feind eines liberalen und demokratischen ‚Westens’ beschreiben, haben

besonders nach dem Terrorangriff vom 11. September 2001 an Ausbreitung gewonnen.

Diese diskursive Entwicklung beschreibt Talal Asad in On Suicide Bombing (2007), wo er

jedoch diese Vorstellung – die ebenfalls Samuel P. Huntingtons These vom ‚Kampf der

Kulturen’ inspiriert – dekonstruiert. Die islamische Welt und das christliche Europastehen schon seit eh und je in einem Verhältnis von kulturellem Austausch,

Handelsbeziehungen und verschiedenen militärischen Allianzen. Die aktuellen Diskurse –

die sich auch auf eine ‚Geschichte der Demokratie’ berufen, die zurückgehend bis zum

antiken Griechenland beschrieben wird – sind so durch ein selektives kollektives

Gedächtnis geprägt (vgl. Asad 7ff). In einem europäischen Kontext kann dieser

Entwicklung auch das islamische Feindbild des von der NATO geleiteten Kosovokrieges im

Jahre 1999, sowie die Terrorangriffe in Madrid (2004) und London (2005) zugeschrieben werden. So gewinnt die Neuauflage von Mutterzunge im Jahre 2006, und damit auch

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“, an erneuter Aktualität.

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ scheint einen Standpunkt

einzunehmen, der die politischen Diskurse der Dazugehörigkeit herausfordert und solchen

diskursiven Verschärfungen entgegenarbeitet. Demnach zeigt sich die Erzählung als

Abbildung des nationalen Anderen, der trotzdem dazugehört; eines Fremden im

Heimischen. Es ist ein Bild von dem, was sich in der Peripherie des abstrakten imaginativ-

normativen Raums der nationalen Gemeinschaft befindet, aber sich real in der Mitte des

geographischen Raumes der Nation befindet. Die Frage von nationaler und kultureller

Dazugehörigkeit wird so durch die Schilderung der Gastarbeiterdiaspora ins Bewusstsein

des Lesers gerufen. Somit wird auch die Frage nach nationalem Eigentum gestellt und was

eigentlich den identitätsstiftenden Bau der Nation ausmacht. Im Sinne eines traditionellen

Kulturbegriffs, wie etwa dem oben dargestellten Leitkulturgedanken, besteht der nationale

Raum aus gemeinsamer „Literatur-Sprache-Kultur“ (Lutter et al. 16), die als organische

Phänomene und so als natürlich an die Nation gebunden imaginiert werden. Dem


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entgegen verstrickt sich in „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ nicht nur

die Geschichte des Bauern, sondern auch die Stilart und Gattung des Erzählung, in

polyphonen Ausdrucksformen, die jeden Anspruch auf essentielle Stellungnahme

zurückzuweisen scheinen. Identität ist hier, wie wir sehen werden, nichts gegebenes,

sondern etwas, das in sozialem und historischem Kontext konstruiert und aufgeführt wird.

Die Frage der Dazugehörigkeit ist auch in Bezug auf die Vorstellung einer deutschen

Literatur wiederzufinden, in der Literatur von ‚nicht-deutschen Autoren’ prinzipiell eine

Nischenrolle zugewiesen wird. In der damaligen Rezeption stieß Özdamar mit

Mutterzunge auch auf vehemente Kritik. So schrieb etwa Hermann Kurzke 1990 in der

Frankfurter Allgemeinen Zeitung über die Veröffentlichung von Mutterzunge: Özdamar

wäre „eher ein Fall als eine Begabung“ (Kurzke). Zwölf Jahre später schreibt MargaretLittler noch, dass die sogenannte „ MigrantInnenliteratur“ 15 in der Germanistik eine

marginale Rolle einnimmt und nur in den angelsächsischen „German Studies“ verbreitetes

Interesse findet (vgl. Littler A 219). Dazu schreibt Angela Weber in Im Spiegel der

Migrationen Transkulturelles Erzählen und Sprachpolitik bei Emine Sevgi Özdamar

(2009), dass „[d]urch Kategorien wie Gastarbeiter-, Ausländer-, Migranten-, Exil- oder

Deutschlandliteratur [...] Literatur, die in komplexer Weise kulturelle Differenzen

artikuliert, aus dem Kanon deutscher Literatur ausgegrenzt [wird]“ (Weber 181). Soscheint sich auch in der Germanistik eine Angst vor dem Untergang eigener Kultur zu

zeigen. In meinen Nachforschungen bin ich auch hauptsächlich auf englischsprachige

Literatur über Özdamar und ihre Werke gestoßen.16 Obwohl Özdamar als die

prominenteste Vertreterin der ‚MigrantInnenliteratur’ angesehen wird (vgl. Littler A 219),

sind Arbeiten über ihre Werke nicht sehr verbreitet. Es gibt so z.B. nur sehr wenige

wissenschaftliche Abhandlungen über „Karagöz in Alamania Schwarzauge in

15 Literatur, die auf Deutsch von ‚Nichtdeutschen’ geschrieben wird, hat viele Definitionen: Margeret Littlerspricht von ‚MigrantInnenliteratur’, Lucia Perrone Capano von ‚Interkultureller Literatur’ (vgl. Capano 242)und in Metzlers Deutsche Literatur Geschichte (2001) findet man unter der Überschrift „ Literatur aus naher Fremde“ „Begriffe wie »Gastabeiter- und Betroffenheitsliteratur« (H. Weinrich), »Literatur der Fremde« (S. Wiegel) [...] und »Migranten- oder Migrationsliteratur« (H. Rösch)“ (Beutin et al.. 694). Alle diese Begriffe„belegen den Versuch, eine Geschichte literarischer Werke von Autorinnen und Autoren verschiedensternationaler Herkunft zu benennen, die seit nunmehr fünf Jahrzehnten zur deutschsprachigen Literaturgehört, aber immer noch als »andere« und »erweiterte« deutsche Literatur bezeichnet wird“ (Ibid.). Ich werde mich in dieser Arbeit von solchen Definitionen fernzuhalten versuchen. 16

Hier ist etwa Webers Im Spiegel der Migrationen Transkulturelles Erzählen und Sprachpolitik bei Emine Sevgi Özdamar eine gerngesehene Ausnahme.


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Deutschland“. Diese Arbeit bemüht sich somit der deutschsprachigen wissenschaftlichen

Marginalisierung in diesem Gebiet entgegenzuarbeiten.

Zum analytisch-theoretischen Rahmen

In der Orientierung von „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ an

einem Theaterstück ist auch die Gattung der Erzählung stellenweise an die Dramatik

angelehnt. Dies spiegelt sich in der Struktur wieder, in welcher die Erzählung in neun

Szenen bzw. Kapitel aufgeteilt ist, die – bis aufs erste und fünfte Kapitel – alle mit der

Unterüberschrift „ES WURDE DUNKEL / ES WURDE HELL“ eingeleitet werden.

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ endet nur noch mit dem Text „ES

WURDE DUNKEL“. Diese Einteilung kann auf verschiedene Weisen analysiert werden:

Die Unterüberschrift kann einfach einen zeitlichen Ablauf durch das Vergehen von Tagen

beschreiben, so dass es die Sonne ist, die unter- und aufgeht. Sie kann aber auch auf eine

Bühne hinweisen, wo die Erzählung als ein Theaterstück verstanden werden kann, das von

den Lesern als Zuschauer betrachtet wird. So wird nach jeder Szene das Licht ausgemacht,

welches den Bühnenbildnern erlaubt, unbemerkt die Kulisse und so auch den Ort zu

wechseln. Die nomadenhaften Ortswechsel, die in der Erzählung von dem Bauern, dem

Esel und seiner Frau unternommen werden, werden so auch vom strukturellen Aufbau der

Erzählung unterstützt.

Auch liegt hier die Assoziation zum Karagöz-Schattentheater nicht fern, welches im

Gebiet der heutigen Türkei im Osmanischen Reich bis zum 18. Jahrhundert weit verbreitet

war (vgl. Boran 43).17 Das Karagöz-Schattenspiel ist die bedeutendste türkischeTheatertradition, die Boran als höchstwahrscheinlich von Zigeunern entwickelt beschreibt

(vgl. Ibid. 41f, 48). Dieses Schattenspiel basiert technisch auf einem Puppentheater, das

von einem Puppenmeister vor einer von hinten beleuchteten Leinwand gesteuert wird. Der

Zuschauer sieht so nur die Schatten der Figurenpuppen auf der Leinwand (vgl. Ibid. 51).

17 Auch das Hell- und Dunkelwerden kann als auf das bildliche Spiel der Schatten im Karagöz-

Schattentheater hinweisend verstanden werden. In dieser Tradition passiert der ‚Ortswechsel’ plötzlicher, daes keine eigentliche Bühne gibt die erst umgestaltet werden muss (vgl. Boran 42).


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Wir sehen so im Namen der Erzählung, der auch auf die Hauptperson, den Bauern,

anspielt, eine Assoziierung mit etwas zigeunerisch Nomadenhaften. Gleichzeitig ruft der

Bezug auf das Schattentheater Assoziationen mit Wahrnehmungstäuschungen hervor,

welche die von Descartes ausgehende europäische Wissenstradition der von Vernunft

geprägten Kognition transzendiert. Denn die Schatten sind hier, wie in Platons

Höhlengleichnis, nur Abbilder der eigentlichen Figuren. In einem gesellschaftskritischen

Ansatz kann dies als durchgehende Kritik von statischen Wirklichkeitsansprüchen gesehen

werden, denn die Realität, welche die Zuschauer sehen (oder in diesem Falle lesen), ist nur

ein Schatten einer Wirklichkeit. Dennoch ist sie aber für die Zuschauer real. Dies kann wie

ein Paradox klingen, ist aber durch ein Verständnis von Realität als Repräsentation zu

erklären.Einen solchen Ansatz beschreibt Stuart Hall in seiner Einleitung „Introduction“

(1997) und „The Work of Representation“ (1997) aus dem Sammelband Representation

Cultural Representations and Signifying Practices (1997). Hier ist die Repräsentation der

Realität – d.h. die bedeutungsgebende Beschreibung – gleichzeitig auch der

konstituierende Moment dieser Realität. Er beschreibt dies folgendermaßen: ”It is by our

use of things, and what we say, think and feel about them – how we represent them – that

we give them a meaning” (Hall B: 3). Unsere Wirklichkeit ist also, so Hall, ein sprachlichesKonstrukt, wo aber Sprache im breiten Sinne auch als z.B. Vorstellungen, Gedanken,

Körper und andere kulturelle Produkte und Praxen – als aus Zeichen bestehendes

semantisches System – verstanden wird (Hall C 19ff). Dieses Verständnis von Sprache als

wirklichkeitskonstruierend, statt nur wirklichkeitswiedergebend, liegt auch dieser Arbeit

zugrunde, und wird, in „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“, auch in der

Assoziation mit dem Karagöz-Schattenspiel, gesehen.

Die Hauptperson des Schattenspiels, das stets nach einem „einheitlich[en]

Konstruktionsschema“ verläuft (Boran 51), ist Karagöz („Schwarzauge“), den Boran wie

folgt beschreibt:

Sein Äußeres, wie auch sein sprachlicher Ausdruck werden [...] mitunter

Zigeunern in Bezug gebracht, was unter anderem seine Unabhängigkeit von

kleinbürgerlicher Mentalität betont. Karagöz ist ein fröhlicher Geselle,

impulsiv, spontan und von einer schlagfertigen Bauernschläue, die es ihm


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15

gestattet, auf scheinbar naive Weise herkömmliche Ordnungen zu

hinterfragen. (Boran 49)

Diese Charakteristik scheint, wie wir auch noch in größerem Detail sehen werden, sehr gut

auf den Bauern in „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ zuzutreffen. So

kann der Bauer, Karagöz, auch in dieser Erzählung Ordnungen hinterfragen, während die

Erzählung an sich genau dies im übertragenen Sinne tut; sie hinterfragt die Ordnung der

nationalen Vorstellungen.

Im Karagöz-Schattenspiel findet sich dazu eine Gattungsvermischung von

„Gedichten, Musik, Volksgeschichten und Miniaturen“ (Boran 48). Dies verleiht einer

weiteren Assoziation mit „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ Ausdruck,da auch diese Erzählung Gattungsarten vermischt. So enthält sie Elemente des Märchens,

der Lyrik und, wie erwähnt, der Dramatik. Die Handlung, die auf das performative

Element der Identitätskonstruktion aufmerksam macht, findet damit Resonanz in der

Verknüpfung von Gattungen in der Erzählung. Dies werde ich auch im Abschnitt

„Gattungsbrüche als identitätsreflexive Erzählstruktur“ eingehender analysieren.

Eine solche Verknüpfung scheint für Özdamars Texte typisch zu sein. In diesem

Zusammhang schreibt auch Lucia Perrone Capano in „Sprachfremde and Fremderfahrungas Acoustic and Visual Experience in Works by Yoko Tawada and Emine Sevgi Özdamar“

(2007) über Özdamars Texte, dass sie auf des Lesers Wahrnehmungsvermögen Einfluss

nehmen:

The structuring of recognizable and classifiable genres is replaced [...] by forms

of perception and consciousness that go beyond mere non-formalization, in

which the time of existence coincides with that of reading and/or writing.

(Capone 243)

Die Vermischung der Gattungen kann so als eine Wiedergabe von Auffassungs- und

Bewusstseinsmodi gelesen werden, die mit traditionellen Erzählmustern brechen und

gleichzeitig identitätsstiftend auf die mit dem Text sich auseinandersetzenden Personen

einwirken. Diese Modi können in dem hier gegebenen Argument somit als eine

identitätsstiftende Komponente beinhaltend beschrieben werden, die in Texten wie

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ eine Reorientierung der nationalen


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Vorstellung fordern und Identitätspositionen zwischen den kulturellen und nationalen

Sphären zu öffnen scheinen.

Auch im sprachlichen Stil gibt die Ehrzählung eine Reorientierung vor. Die

Aufführung des türkischen Diasporaerlebnisses in Deutschland wird auch sprachlich als

ein solches unterstützt. Özdamar schreibt zwar alle ihre Werke auf Deutsch, jedoch

schreibt sie in einem sehr kreativen, virtuosen und unkonventionellen Deutsch, da sie

Redewendungen teils vom Türkischen und teils vom Arabischen ableitet, aber auch

religiöse Koranverse mit profaner, manchmal vulgärer Sprache vermischt (vgl. Roy).

Özdamars Sprache ist demnach, so Weber, Ausdruck einer „irreduziblen

Mehrsprachigkeit“ (Weber 181), die einen entfremdenden Effekt auf ihre deutschen Leser

hat. Indem die Schreibweise auf eine Zukunft hinweist, wo Mehrsprachigkeit nicht nurRealität geworden,18 sondern auch eine anerkannte Realität geworden ist, werden die

Perspektiven der Leser durch das Lesen erweitert (vgl. Ibid.). Mit Ausgangspunkt in einer,

von Derrida inspirierten, poststrukturalistischen Sprachphilosophie, beschreibt Weber so

Özdamars Sprachgebrauch als einen „‚Ort’ zwischen den Sprachen“ (Ibid. 188), der auf den

in ihrer deutschen Schreibweise liegenden Verlust ihrer Muttersprache hindeutet und

gleichzeitig eine Vorstellung von in sich geschlossenen Sprachen kritisiert. Sprachen sind

demnach immer in Bewegung und in Veränderung. Als Beispiel nennt sie hier aus Mutterzunge Özdamars Gebrauch von „der Metapher der ‚gedrehten Zunge’ [die] auf das

türkische Verb ‚cervimek’“ anspielt, „welches ‚drehen’, ‚wenden’, ‚übertragen’ und

‚übersetzen’ bedeuten kann“ (Ibid.173), womit sie auch auf die Unmöglichkeit von Eins-zu-

eins-Übersetzungen von Sprachen hindeutet: Sprache ist demnach „immer schon

übersetzte Sprache“ (Ibid.).19 Der Mehrsprachigkeit in „Karagöz in Alamania Schwarzauge

in Deutschland“ wende ich mich im Abschnitt „Ehrzählpositionen, Sprache und

Übersetzungsproblematiken“ eingehender zu.

So findet sich in der Erzählweise eine Polyphonie von Stimmen, die durch den

Sprachgebrauch und die Gattungsvermischung unterstützt, sehr verschiedene Versionen

von Erlebnissen von Exil, Fremde und Diaspora geben. Die Stimmen geben somit auch

18 In der Bundesrepublik, so schätzen Ingrid Gogolin und Hans Reich, lebten schon 2001 um die 10 Millionen‚nichtdeutschstämmige’ bi- oder multilinguale Personen, die sowohl Deutsch wie mindestens eine andereSprache verwenden (vgl. Gogolin et al.. 193).19 Diese Argument könnte man in der Verknüpfung von Kultur und Sprache auch analog zur Kultur führen,

dass also Kultur immer schon vom dem mit der Kultur sich auseinandersetzendem Individuum ‚übersetzte’Kultur ist und nicht als einheitliche Sphäre angesehen werden kann.


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ihre erlebnisbezogenen Versionen davon preis, was Deutsch und Deutschland (auch) ist.

Es sind Versionen, die von ihren marginalisierten Positionen aus kontrastierende Bilder

der vorgestellten nationalen Gemeinschaft zeichnen.

Zur Anwendung postkolonialer Theorien

Sowohl die beschriebenen sprach- wie auch die gattungsbezogenen Komponenten

von „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ scheinen die Normen des

Schreibens zu erschüttern und damit erschüttern sie auch die narrative Struktur vonNation und Identität, die im öffentlichen Raum erzählt werden. Dieses Argument soll hier

in Bezug auf postkoloniale Theoriebildung erläutert werden.

Der Stil der Erzählung wirkt neckisch, an die Komödie und das Karagöz-

Schattentheater angelehnt und teils parodierend, wo besonders die Gastarbeiter und die

türkische Landbevölkerung Ziel der Parodie werden. Dies wird auch im Abschnitt „Zur

Komödie und Mimikry: ironische Wiedergabe von Stereotypen“ näher analysiert. Die

stilistischen Merkmahle sowie der Bruch mit den sprachlichen und gattungsbezogenenKonventionen erinnert stark an eine Form des ambivalenten Konzept der Mimikry, für das

Homi Bhabhas „Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse“ (1984) ein

grundlegender Text ist. Im Konzept von Mimikry haben subalterne Subjekte das Potenzial

gegen die hegemoniale Dominanz der Kolonialmächte durch ein ‚Zurückschreiben’

anzugehen, in dem sie die herrschenden Diskurse für sich einnehmen und sprachlich

unscheinbar verändern. Es entsteht ein Nachäffen des dominanten Diskurses, das diesen

erschüttert und in den hierdurch entstehenden Spalten das fremde Element des

diskursiven Anderen durchscheinen lässt. Die britischen Literaturtheoretiker Bill Ashcroft,

Garett Griffiths und Helen Tiffin beschreiben in Post-Colonial Studies – The Key Concepts

(2000), in Bezug auf Bhabha, den Prozess von Mimikry in folgender Weise:

When colonial discourse encourages the colonized subject to ‘mimic’ the

colonizer, by adopting the colonizer’s cultural habits, assumptions, institutions

and values, the result is never a simple reproduction of those traits. Rather the

result is a ‘blurred copy’ of the colonizer that can be quite threatening. This is


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18

because mimicry is never very far from mockery, since it can appear to parody

whatever it mimics. (Ashcroft et al. 139)

Sehen wir also bestimmte Arten des Schreiben von kolonisierten Subjekten als Mimikry,

also als ein störender Moment im dominanten Diskurs der kolonialen Hegemonie, so

sehen wir gleichzeitig Literatur als eine hochpolitische Institution die in einen

Ideologiekampf eingeht.

Aber können wir überhaupt die Schilderung des deutschen Diasporaerlebnisses aus

Sicht eines türkischen Bauern in das Schema einer postkolonialen Perspektive der

Mimikry eingliedern? Diese Frage wird eindeutig von einer weiteren Frage begleitet, die

ich aufdecken möchte, was Kolonisierung und das Postkoloniale eigentlich ist: Wie verstricken sich Machtverhältnisse in den komplexen hegemonialen Verhältnissen

zwischen (ehemalig) Kolonisierenden und Kolonisierten und ist ein solches Verhältnis

überhaupt in den deutsch-türkischen Beziehungen wiederzufinden?

Hall argumentiert in „When was ‘The Post-Colonial’? Thinking at the Limit“ (1996),

dass der Begriff Postkolonial sowohl das historische Ende der Kolonialzeit bedeuten kann

– das sich, wie auch argumentiert wird, in jeder postkolonialen Gesellschaft anders

ausmacht (vgl. Hall F 245) –, aber auch ein Neudenken beinhaltet. Wie Hall schreibt, istdie Kolonialzeit, wie auch die Zeit danach, Ausdruck einer gewissen Geschichts-Erzählung,

die Geschichtsschreibung nach gewissen normativen, wertbetonten und theoretischen

Kodexen inszeniert:

‘Colonialism’ refers to a specific historical moment (a complex and

differentiated one, as we have tried to suggest); but it was always also a way of

staging or narrating a history, and its descriptive value was always framed

within a distinctive definitional and theoretical paradigm. (Hall F 253)

Die Definitionsmacht lag in der Kolonialzeit bei den Kolonisierenden. Da es unklar scheint,

ob die koloniale Definitionshegemonie nicht immer noch in den (post-)kolonialen

Beziehungen wiederzufinden ist, könnte man argumentieren, dass Geschichte – wie auch

wissenschaftliche Theorie und somit Definitionen der Realität – auch heute aus

‚westlicher’ Perspektive geschrieben wird (vgl. Connell; vgl. Coronil). Die Mächtigen

schreiben die Geschichte, wobei Geschichtsschreibung sich in einer foucaultschen


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19

Macht/Wissen-Relation verankert. Das postkoloniale (Neu)Denken, die postkoloniale

Theorie, ist dann in diesem Sinne ein Bruch mit den Normen, Werten und Theorien der

Kolonialzeit, welches auch ein Neuschreiben der Geschichte und somit der Identität aus

anderen, eher marginalisierten Perspektiven beinhaltet. Mit anderen Worten ist der

postkoloniale Ansatz Ausdruck einer Kritik an hegemonialen Diskursen, die sich darin

auszeichnen, dass sie subalterne Subjekte (re-)konstruieren. Hierzu können wir z.B.

kapitalistische und imperialistische Diskurse zählen.

Auch Deutschland hat eine koloniale Geschichte. Jedoch war die Türkei, die bis 1923

Zentrum des Osmanischen Reichs war, nie von Deutschland annektiert. Sie stand vielmehr

mit Deutschland in politischer Verbindung. Das Osmanische Reich kämpfte so im Ersten

Weltkrieg mit dem Deutschen Reich verbündet auf der Seite der Mittelmächte. Diehistorische Perspektive zeigt demnach, dass Deutschland im klassischen Sinne nicht als

Kolonialmacht gegenüber der Türkei angesehen werden kann. Dennoch lässt sich, wie

Boran anmerkt, „die Methode westlicher Kolonialmächte“, die „ihre östlichen Territorien

unter Absolutsetzung eigener Werte und Maßstäbe als zivilisatorisch retardierte, defektive

Welten“ kodifiziert (Boran 23f), auch im Verhältnis zwischen der Türkei und Deutschland

auffinden. Wenngleich „sich in diesem Fall [auch] die ’Koloniesituation’ anders, nämlich

als innerhalb der Grenzen des eigenen Landes lokalisiert, darstellt“ (Ibid. 24). Es drehtsich in anderen Worten nicht so sehr um die Frage, ob ein geographisches Gebiet einst von

einer nationalen Macht annektiert worden ist oder nicht, sondern vielmehr um die

Machtprozesse, die als Ausdruck eines hegemonialen Verhältnisses die Wirklichkeit der

Begegnung zwischen Menschen verschiedener kulturellen Hintergründe konstruieren.

In den deutsch-türkischen Begegnungen können so unterdrückende Definitions- und

Subjektivierungsprozesse wiedergefunden werden, die denen der kolonialen

Macht/Wissen-Verhältnissen ähneln und aufschlussreich durch postkoloniale Theorien

analysiert werden können. Im deutsch- türkischen Verhältnis zeigen sich solche Prozesse,

so Boran, in einer „Exotisierung türkischer Kultur“ (Ibid.). In einer Analyse muss man

natürlich hier auch auf die historisch-kontextuelle Idiosynkrasie dieser Prozesse achten,

und so stets das deutsch-türkische Verhältnis im Gedächtnis behalten.

Die hegemonialen Diskurse in denen derartige Subjektivierungsprozesse fungieren,

stehen immer auch im Verhältnis zu materiellen Gegebenheiten. Das soll heißen, dass sie

Einfluss auf die materielle Realität der Subjekte haben, deren Realität sie konstruieren. So

spricht Iain Chambers in „A Stranger in the House“ (2001) von kapitalistischer und


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20

kolonialer Hegemonie im gleichen Atemzug, wobei Kapitalismus als ein Modus angesehen

werden kann, der sowohl die Kolonisierung unterstützt, wie auch unterstütztend auf diese

einwirkt. In diesem Sinne stellt Chambers die Frage an das nationale Zentrum der

Kolonisation – an die nationale Heimat der Kolonialmächte – wer für den Aufbau dieser

eigentlich verantwortlich ist: „who build this house, and whose house is it?“ (Chambers

163). Diese Frage, wenn sie an die deutsch-türkische Migrationsbegegnung gerichtet ist,

wirft die Frage auf, auf welchem ökonomischen und kulturellem Boden das ‚Haus’

Deutschland gebaut worden ist.

Obwohl ich Deutschland nicht als eigentliche Kolonialmacht gegenüber der Türkei

verstehe, hat diese Frage hier hohe Relevanz. In Deutschland leben etwa 2,6 Millionen

Muslime (vgl. Hodkinson et al. 2), von denen die Mehrheit Türken sind, die etwa alsGastarbeiter oder deren Nachkommen zum Wirtschaftswunder beigetragen haben, indem

sie dem Arbeitsmangel der spät 1950ger, 1960ger und früh 1970ger Jahre abhalfen (vgl.

Herbert 202ff). Dies gibt ihnen in diesem Argument ein ökonomisches Recht auf ihre neue

Heimat. Analog kann das Argument auch für die deutsche Kultur angeführt werden.

Jedoch wird dieses Recht auf sozial-politischer, ökonomischer und kultureller Ebene

selten anerkannt. Die Debatten um Ausländer, speziell um Türken und den Islam, sind,

wie schon bemerkt, von Marginalisierung und Fremdenangst geprägt, die zu einerExotisierung des absoluten Anderen beitragen und so reziprok auch die eigene Vorstellung

von nationaler Identität konsolidieren.

Genau wegen dieser Marginalisierung von Minoritäten, wie der türkischen, ist es

wichtig die schon angedeutete Idee der Literatur als ein politisches Mittel aufzugreifen, um

eine Pluralität der Perspektiven zu zeichnen die einer einheitlichen Nationalidentität der

‚Leitkultur’ entgegenarbeiten kann. Wir können hier Literatur, im Sinne des cultural

materialism (vgl. Sinfield), als ein auf ideologische Diskurse einflussnehmendes

sprachliches Konstrukt verstehen. So schreibt Alan Sienfield in „Art as Cultural

Production“ (1999) über Literatur im cultural materialism Ansatz:

Literature becomes one set of practices within the range of cultural

production; a ’discourse’, we might say, meaning the working assumptions of

those involved in those practices, together with the institutions that sustain

them. Notions of literature transcending society, history, and politics then

appear, in themselves, as ideological maneuvers. (Sinfield 633)


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21

Diese Auffassung, die mit traditionellen Literaturauffassungen, als z.B. reine Kunst, bricht,

gibt Literatur eine sehr ausgeprägte Relevanz und ein politisches Potential zur

Veränderung von hegemonialen Diskursen. Es ist unverkennbar, dass Literatur hier

sowohl eine Abschwächung wie den Ausbau der Diskurse bewirken kann. Deshalb kann

und muss hier für die spezifische Verantwortung der Literaturwissenschaft plädiert

werden, die im wissenschaftlichen Diskurs kanonbildend ist.20 Die Literaturwissenschaft

muss sich in anderen Worten auch, und vielleicht besonders, für marginale Literatur

interessieren, um Einblicke in andere Versionen von Identitäten in hegemonialen

Diskursen zu gewährleisten. In diesem Sinne will ich mich nun in den nächsten Teilen

dieser Arbeit einer eingehenden Analyse von „Karagöz in Alamania Schwarzauge inDeutschland“ zuwenden.

20 Z.B. durch die Ausarbeitung von Literaturhistorischen Nachschlagswerken und Lehrbüchern, die sowohl

auf den höheren Lehranstalten wie in Schulen Anwendung finden. Auch Weber deutet in diesem Sinne aufdie identitätsstiftende Funktion der Germanistik hin (vgl. Weber 181f).


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22

Erzählstrategien: Implikationen von Gattung, Stil und Sprache

Gattungsbrüche als identitätsreflexive Erzählstruktur

Im Bewusstsein des Risikos sich mit dem zu beschäftigen, was Hans Magnus

Enzensberger „das trübseligste Kapitel der Literaturwissenschaft“ nennt (Enzensberger

65), will ich mich nun der einleitend angedeuteten, literarischen Gattungsvielfalt in

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ zuwenden. Es scheint eindeutig, dass

in der Erzählung verschiedene Gattungen – z.B. Dramatik, Epik und Lyrik – vermischt

werden. Weniger eindeutig ist das Verständnis davon, was eine literarische Gattung

eigentlich ist. Wie Enzensberger in der vierten seiner „Frankfurter Poetikvorlesungen“

(1964-65)21 bemerkt, ist nicht nur die klassisch-aristotelische Dreiteilung der literarischen

Gattungen in Lyrik, Epik und Dramatik problematisch. Selbst bei Anwendung vielfältigerer

Gattungsklassifikationen könnte sich am Ende „herausstellen, daß es überhaupt nur

gemischte Texte gäbe“ (Enzensberger 70). Das heißt also, dass man im Prinzip unendlich

viele Gattungen und Subgattungen klassifizieren könnte.

Um dieses Problem der ewigen Vervielfältigung der Gattungen zu umgehen,

beschreibt Enzensberger (mit Inspiration von Harry Lewin und N.H. Pearson) literarischeGattungen als institutionalisierte Abstraktionen, die ihre konventionelle Macht auf alle an

der Literatur Teilhabenden auswirken, seien dies Autoren, Kritiker, Wissenschaftler,

Buchproduzenten und Händler oder eben Leser. Alle haben eine Vorstellung von

Gattungen. Diese manifestiert sich z.B. bei den Autoren durch Erfahrungen von, und in

Anlehnung an, anderen Texten. Ein Autor kann nur im Bezug auf andere Texte schreiben

und wird so auch immer im Bezug zu bestimmten Gattungskonventionen schreiben, selbst

wenn er sie zu brechen versucht. Beim Leser ist es die Nachfrage nach bestimmtenGattungen – die zum Großteil auch von Kritikern geprägt wird – die reproduzierend wirkt

(Enzensberger 75-82). Wichtig ist es hier zu bemerken, dass Gattungsklassifikationen, wie

Enzensberger ganz richtig bemerkt, immer normativ geprägt sind, da sie Grenzen der

Zugehörigkeit ziehen. Mit anderen Worten „gehen alle bisherigen Gattungslehren von

einer Grenzziehung zwischen Literatur und Nichtliteratur aus“ (Enzensberger 71).

21 Hier in Enzensbergers Enzensbergers Über Literatur (2009) wiedergegeben.


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23

Dabei wird hier die Frage von Zugehörigkeit mit Widererkennbarkeit verknüpft, was

analog die Frage der Grenzen zwischen literarischen – und somit auch

nationalliterarischen – Traditionen aufwirft, denn es gibt keine globale Tradition des

Literatur- und Gattungsverständnisses. So können etwa literarische Gattungen aus einer

(nationalen) Tradition in einer anderen als fremd vorkommen. Osmanische Gattungen

etwa, wie das Karagöz-Schattentheater oder arabische, wie die poetisch-intertextuelle

Form der „mu’âradah“, als welche Kate Roy in „German-Islamic Literary

Interperceptions“ (2009) Özdamars Texte analysiert (vgl. Roy 174ff),22 können in einem

deutschen Kontext fremd wirken. Roys Auslegung zeigt uns auch, wie Enzensberger schon

argumentiert hat, dass sich Texte oft durch verschiedene Gattungskonventionen

auszeichnen und klassifizieren lassen. Auch wirft die Frage der Zugehörigkeit – damit auch die Frage der Anerkennung von

Literatur an sich – in einem okzidentalen Kontext weitere Problemstellungen auf. Hier

kann nämlich ein hegemoniales Gefälle zwischen den alten Kolonialmächten und den alten

Kolonien entdeckt werden. Literatur ist in großem Ausmaß ein nationales Phänomen, aber

auch eins, das als hoch zivilisierte Kunstart stark in die Imagination eines westlich-

europäischen Selbstverständnis einwirkt. Es ist mit anderen Worten die Vorstellung einer

reinen Kunstart, die sich in Europa selbstinitiiert hat. Dies beschreiben Nancy Armstrongund Leonard Tennenhouse ausgehend vom englischen Roman in The Imaginary Puritan

(1992), wo sie die Idee eines originalen Ursprungs der Romangattungsform zurückweisen

(vgl. Armstrong et al. 215). Sie argumentieren stattdessen, dass die Romanform in einem

komplexen Nexus zwischen nationalen Expansionen und Begegnungen in den Kolonien

entstanden ist und so nicht auf einen bestimmten Entstehungsort zurückweist, sondern

viel eher das kolonialen Bewusstsein, und so auch die Identität der Kolonialmächte

verändert hat: „the novel [was not] first and foremost a European genre, but rather one

that simultaneously recorded and recoded the colonial experience“ (Ibid. 197). Der Roman

war, und ist, anders ausgedrückt eine Erzählform, die zur (kollektiven) Identitätsbildung

beiträgt. In dieser Funktion besteht aber auch, wie es aus Armstrongs und Tennenhouses

22 Die Tradition der mu’âradah, ist auch eine durchgehend intertextuelle Poetische Form, wo eine Person einGedicht anfängt, welches von einer anderen weitergeschrieben wird (Roy 174). Weber schreibt dieser

poetischen Schreibweise, wie wir noch sehen werden, immense Bedeutung in der Entfremdung der Sprachezu (Weber 185ff).


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24

Argument hervorgeht, die Möglichkeit der Veränderung von z.B. nationalen Identitäten

durch Erfahrungen des Fremden.

Ich sehe „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ nicht als ein Ausdruck

der Romangattung. Dennoch sehe ich die Erzählung als mögliche Komponente einer

nationalen Imagination, als ein zum Teil fremdes Element, das die nationale Identität neu

kalibrieren kann. So verhalte ich mich zu Gattungen in der Erzählung im Sinne einer

strategischen Anwendung. Damit meine ich, dass ich den Text weniger als zugehörig zu

einer (oder mehreren) Gattungen klassifizieren möchte, als dass ich mich dort für

Gattungen interessiere, wo sie eine eigentliche Auswirkung auf mein Lesen haben; da wo

sie in erzähltechnischen Griffen eingebunden Anwendung in Erzählstrategien finden. Dies

wird speziell dort interessant, wo die Schreibweise mit bekannten Gattungskonventionen bricht und sich so ein Fremdes in der Erzählung zeigt. Das Fremde wird sich dort, wie wir

sehen werden, oft im Bekannten zeigen.

Ein Verflechten von Märchen und Dramatik

Im Folgenden soll das Argument verdeutlicht werden, wie die

Gattungskonventionsbrüche zwischen Elementen von Märchen und Dramatik in „Karagöz

in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ als Strategie zur Anregung von

Identitätsreflexionen dienen können.

„Es war einmal ein Dorf, das hatte einen Brunnen und ein grünes Minarett, von dem

der Dorfhodscha fünfmal täglich den Ezan singt“ (Özdamar A 47). Mit diesem Anschlag

der Erzählung werden verschiedene Spannungsverhältnisse in der Erzählung berührt. Zum

einen lässt uns die einleitende Phrase an ein Märchen denken – eine Gattungskonvention,

an die sich der weitere Erzählungsverlauf nur sporadisch hält. Zum anderen geschieht in

diesem Satz ein Bruch im Tempus, indem vom Präteritum ins Präsens gewechselt wird. So

wird auf einen konkreten Zustand hingewiesen, nämlich, dass am Anfang der Erzählung

der Hodscha vom Minarett singt und nicht sang. Dies symbolisiert eine Form von

Einbettung des Geschehens in die Traditionen der Dorfgemeinde. Diese Traditionen

werden durch die Märcheneinleitung „es war einmal“ in einen zeitlich nicht eindeutigen

Zustand versetzt, der als eine mythische Form verstanden werden kann, da der Zustand


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auf eine mystisch verankerte, aber unkonkretisierte Traditionsoriginalität hinweist: Es war

einmal, so ist es immer gewesen und so ist es auch jetzt, in diesem Moment wo wir zu lesen

anfangen. Spannend ist hier die Entwicklung der Geschehnisse, da diese verankerten

Traditionen durch das Deutschlandabenteuer des Bauern verschoben und brüchig werden.

Zunächst möchte ich nun einen Blick auf die Anlehnung an die Märchengattung

werfen. Die Handlung eines Märchens ist traditionell zeitlich und räumlich unkonkret,

welches von der zeitlich vagen Einleitung ‚es war einmal’ angedeutet wird. Die Charaktere

sind stilisiert und werden meist aus Helden und Widersachern ausgemacht. Überdies

kommen im Märchen traditionell magische Figuren vor (vgl. Rasmussen et al. 105). In

„Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ stoßen wir auch auf magische

Figuren, wie z.B. die sprechenden Tiere, unter ihnen der Esel und der Löwe, und dieGrabsteine. Die Charaktere sind, wie wir noch im Detail sehen werden, auch stilisiert, z.B.

in jenem Sinne, dass diese einige stereotype Vorstellungen zu rekonstruieren scheinen, so

etwa den Stereotyp des Gastarbeiters. Zudem wird die unkonkrete Einleitungsform des

Märchens zwar übernommen, jedoch finden wir im gleichen Satz Andeutungen auf einen

konkreten Raum in einer konkreten Zeit. Wir ahnen so, dass wir uns in einem kleinen Dorf

in einer islamisch geprägten Gegend befinden. Dazu deutet der Zustand, dass der

Dorfhoodscha von dem grünen Minarett „den Ezan singt“, eine gewisse Aktualität desGeschehens an, die in der traditionellen Erzählform des Märchens nicht vorkommt.

Bemerkenswert ist jedoch, dass es nicht eindeutig bei dieser Aktualität bleibt. Im

nächsten Satz findet ein weiterer Tempuswechsel statt, der die Erzählung nun wieder in

eine sprachlich unkonkretisierte Vergangenheitsform23 versetzt, in der sie danach auch

hauptsächlich bleibt. Die Handlung hat, wie auch das traditionelle Märchen, einen

kausalen kontinuierlichen Verlauf, ein Anfang und ein Ende. Es scheinen keine zeitlichen

Sprünge vorzukommen. So kann die Handlung als Entwicklungserzählung in einem

epischen Sinne beschrieben werden, der aber durch das Wiederauftauchen der Jugend des

Bauern auch gebrochen wird.

Im kontinuierlichen Zeitverlauf der Erzählung kommen zeitliche Selbstreferenzen

vor, die auf das Vergehen einer Zeitspanne in der erzählten Zeit hinweisen.24 Z.B.

23 Mit „sprachlich unkonkretisiert“ meine ich hier, dass sich die Vergangenheitsform auf keine bestimmteZeit bezieht. Es gibt ein „es war einmal“ statt eines „es war damals“.24

Die „erzählte Zeit“ ist die Zeitspanne, von der in einem Narrativ erzählt wird, während „Erzählzeit“ auf die„Dauer des Lesens oder Erzählens“ eines epischen Werkes hinweist“ (von Wilpert 239).


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verweisen „[e]s vergingen ein paar Monate“ (Özdamar A 67) und „[e]s gingen viele, viele

Jahre vorbei“ (Ibid. 79) auf den zeitlich-kontinuierlichen Verlauf der erzählten Zeit. Diese

Selbstreferenzen stellen aber selten einen Aktualitätsanspruch. Demgegenüber stehen

Wendungen wie „[da] wurde es Dunkel“ und „[j]etzt war der Bauer“ (Ibid. 50f), die neben

gestellten Aktualitätsansprüchen auch auf einen bestimmten Zeitpunkt in der erzählten

Zeit hinzuweisen scheinen.

In übertragenem Sinne sind derartige Aktualitätsansprüche auch in der

Gattungsvermischung des epischen Märchens mit der Dramatik – nach aristotelischem

Vorbild – wiederzufinden. Am Anfang dieser Arbeit wurde beschrieben, wie sich „Karagöz

in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ intertextuell an das Karagöz-Schattentheater

anlehnt und sich auf das fast gleichnamigen Theaterstück „Karagöz in Alamania“ bezieht, von dem es seine Dialoge meist direkt übernimmt. Die häufig vorkommenden

Dialogszenen, die oft auch eine reine Form einnehmen – das heißt, dass Dialoge ohne

erklärenden Zwischentext vorkommen (z.B. vgl. Özdamar A 68f, 73f) – vermischen das

beschriebene märchenhafte Gattungselement mit der replikbezogenen Struktur eines

Dramas (vgl. von Wilpert 187ff), die auch im Präsens gehalten, einen gewissen

Aktualitätsanspruch stellt.

Diese Ansprüche auf Aktualität im Geschehen zeigen sich auch in weiteren Bezügenauf das traditionelle Theater. In einem Theaterstück sind Szenen traditionell unter

Unterüberschriften eingeteilt, unter denen einleitende Angaben stehen, die z.B. das

Geschehen der Szene an einen bestimmten Ort versetzen, oder eine Stimmung

beschreiben. Solche einleitenden Angaben tauchen in „Karagöz in Alamania Schwarzauge

in Deutschland“ stellenweise im Text auf, etwa da, wo die Erzählung durch

Unterüberschriften in Szenen eingeteilt ist. Unter der Unterüberschrift „URLAUB,

WEINACHTEN, O TANNENBAUM“ (Özdamar A 74) – die direkt aus „Karagöz in

Alamania“ übernommen worden ist (vgl. Özdamar B 26) – steht demzufolge:

Bahnhof.

Die Züge Fahren ab, die Züge kommen an. (Özdamar A 74)

Zum einen ist der Ort des Geschehens damit spezifisch unspezifisch, wir befinden uns an

einem Bahnhof, wissen aber nicht an welchem genau, Zum anderen wechselt die

grammatikalische Zeit ins Präsens, während sowohl der davor- als auch der


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27

dahinterstehende Text im Präteritum gehalten ist. Darüber hinaus erinnert dies an eine

klassisch einleitende Angabe, von der aus ein Bühnentechniker die Kulisse aufbauen

könnte (obwohl die Ausarbeitung von Kulissen von abfahrenden Zügen technische

Schwierigkeiten bereiten könnte).

Ähnlich können die Sätze gelesen werden, die mit „jetzt kam der Bauer“ und „da

wurde es Dunkel“ angeben, wann genau ein Schauspieler auf die Bühne des Geschehens

tritt, oder wann der Bühnentechniker das Licht auszumachen hat. Im auf die

Erzählgattung übertragenen Sinne bedeutet dies, dass die Erzählungsstruktur einen

selbstreferenziellen Rahmen in der Erzählzeit aufbaut, aus dem die Charaktere im

Bewusstsein des Lesers immer wieder aktuell in die erzählte Zeit, und so in die Handlung,

eingebettet werden. Damit wird der Fokus auf performative Elemente in der Erzählunggesetzt.

So kann argumentiert werden, dass die Aktualitätsansprüche, die durch

Tempusbrüche auf performative Elemente im ‚Hier-und-Jetzt-Geschehen’ der Erzählung

verweisen, die erzählte Zeit zu transzendieren scheinen. So wird ein Aktualitätsanspruch

im Präsens, im Hier und Jetzt, der Erzählzeit vorgebracht, der mit den dramatikbezogenen

Gattungselementen in Verbindung zu stehen scheint. Der Leser wird also in seinem

Erlebnis des Lesens latent gestört, welches wiederum seine Aufmerksamkeit fordert.Erinnern wir uns hier noch einmal an das, was Capone über Özdamars Sprachgebrauch

schreibt, um auf diese Weise dem Ganzen vielleicht etwas näher kommen zu können. Sie

schreibt, wie schon in der Einleitung zitiert:

The structuring of recognizable and classifiable genres is replaced [...] by forms

of perception and consciousness that go beyond mere non-formalization, in

which the time of existence coincides with that of reading and/or writing.

(Capone 243)

In dem hier beschriebenen Argument, kann Capones Fokus auf die Gattungsvermischung

dem Spiel mit den Tempusbrüchen und deren Auswirkung auf die Aktualität des

performativen Elements zugefügt werden. Wichtig ist hier Capones Gleichstellung von der

Zeit des Lesens mit der Zeit des Existierens – also in anderen Worten, eine Gleichstellung

zwischen der Erzählzeit, also der Zeit des faktischen Lesens der Erzählung, und der Zeit

des Lebens, also des historisch-individuellen Zeitrahmens in dem der Leser lebt. Damit


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wirkt sich die Sprachbeziehung auf performative Elemente, die wir in der

Gattungsvermischung finden auch auf die performative Identitätskonstruktion des Lesers

aus. In anderen Worten findet eine Identitätskonstruktion in des Lesers Begegnung mit

dem Text statt. Capone schreibt, in Bezug auf Özdamars Texte, dazu:

In Özdamar’s writing the question of identity becomes an intellectual and

existential challenge to constantly redefine oneself, and is connected to what

we remember, to language and history (or histories) that we know. (Capone

251)

Die Identitätskonstruktion der Leser wird so durchs Lesen konstant mit der Fragen desPerformativen konfrontiert, die in den Texten – und auch in diesem Text – vorkommen.

Identitätsauffassungen der cultural studies beziehen sich auf Identitäten als

relationsbezogen und dynamisch (vgl. Lutter et al. 83ff). Hall schreibt dazu in „Old and

New Identities, Old and New Ethnicities” (1997): „identities are never completed, never

finished; […] they are always as subjectivity itself is, in process.” Und deshalb ist Identität

“always in the process of formation” (Hall C 47). Es ist hier wichtig zu bemerken, dass, wie

Hall es auch selbst in diesem Text erklärt, Identität immer im Plural gedacht werden muss,da sowohl die eigene Vorstellung der Identität, wie auch die Vorstellungen, die andere von

einer Person haben, dessen Identität ausmachen.

Alle Vorstellungen von Identität verändern sich stetig (vgl. Ibid.). Jedoch können, wie

Richard Jenkins in Social Identity Second Edition (2004) anmerkt, einige Formen von

Identitätsvorstellungen statischer, also robuster gegenüber Veränderungen sein, als

andere. Diese Identitätstypen, die im sozialen Kontext des Aufwachsens konstruiert

werden, nennt er „ primary identities“ und zählt zu ihnen gender – also

geschlechtsbezogene –, territoriale und ethnische Zugehörigkeit (vgl. Jenkins 19). Wir

könnten zu diesen primären Identitäten auch die Vorstellung der eigenen kontinuierlichen

Identität fügen, die Vorstellung vom wahren Ich, welche Hall die Idee eines inneren Kerns

nennt, mit dem man identisch sein kann (vgl. Hall C 42f).

Das Argument ist hier, dass sich die Relationen der Identität auch auf das durch

bspw. Literatur stimulierte, eigene Bewusstsein beziehen, in welches die

Formationsprozesse dann verlagert werden. Es dreht sich hier also in erster Linie um die

subjektive Vorstellung der eigenen Identität der Leser. Hier hat „Karagöz in Alamania


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Schwarzauge in Deutschland“ das Potential – durch den unkonventionellen

Gattungsgebrauch und das Hervorheben des Performativen – festgeschriebene

Vorstellungen von Identität beim Lesenden in Frage zu stellen. Wenn diese Vorstellungen

im eigenen Bewusstsein in Frage gestellt werden, bilden sie auch eine Reflexionsebene, die

auf einen sozialen Kontext ausgeweitet werden kann. Diese Ausweitung wird durch die

Thematik der Erzählung animiert, die sich etwa mit Stereotypen befasst, die, wie wir noch

sehen werden, so karikiert dargestellt werden, dass sie sich selbst hinterfragen. Somit hat

die Erzählung ein Potential im Bewusstsein der Leser die Narrative zu verändern, die den

imaginativen Raum von Geschichtsschreibung und nationaler Zugehörigkeit ausmachen.

So wird die eigene Identitätsstabilität, aber auch die der vorgestellten Gemeinschaft

untergraben und in Frage gestellt. Ein solches Untergraben kann jedoch ein äußerst trägerProzess sein, da es sich bei diesen Infragestellungen um primäre Identitätsformen handelt,

wie besonders die territoriale Zugehörigkeit der nationalen Identität.

Wenn wir nun noch einmal auf die zeitliche Verknüpfung des „es war einmal“ mit der

traditionellen Einbettung des singenden Dorfhodschas zurückkommen, können wir diese

Reorientierung der Identitätsvorstellungen noch etwas näher reflektieren. Denn die

Erzählung beginnt an einem Zeitpunkt, wo der Bauer sich noch zuhause in seinem

türkischen Dorf befindet. Seine Identität ist noch in traditioneller Weise intakt, er ist eintürkischer Bauer in einem türkischen Dorf, welches sich in einem traditionellen Zustand

befindet, denn der Dorfhodscha singt, wie er es immer getan hat. Dieser Zustand kann mit

dem Modus der Geschichtserzählung gleichgesetzt werden, den Bhabha in „Narrating the

Nation“ (1990) beschreibt: „Nations, like narratives, lose their origins in the myths of time

and only fully realize their horizon in the mind´s eye” (Bhabha C 359). Wir sehen so in

dieser Szene eine Form der Erzählung von Traditionen, die durch die märchenhafte

Einleitung einen mythischen, zeitlich unkonkretisierten Charakter bekommt. Wir befinden

uns in einem Zustand einer zeitlos vorgestellten kollektiven Identität der Dorfbewohner.

Dieser Zustand wird jedoch durch das Weggehen des Bauern gebrochen. So leitet uns die

Erzählung von einem zeitlich unkonkreten Zustand der mythischen Identitätsform in eine

konkretisierte Zeit des ‚In-der-Fremde-Seins’ des Bauern, dessen Identität damit auf

verschiedene Weisen radikal verändert wird. Er wird selber vom Bauern zum Arbeiter,

wird für die Deutschen zum Gastarbeiter und in der Türkei zum Apfelkönig. Reziprok

wirkt sich dieses ‚in der Fremde sein’ auch auf die Dorfgemeinschaft aus. Es wird durch

das Auftauchen von modernen Apparaten eine Veränderung der Traditionen eingeleitet,


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die in der Erzählung auf ironische Weise dargestellt wird. In dem Sinne wird die erzählte

Zeit mit einer Zeit des ‚In-der-Fremde-Seins’ gleichgesetzt, welche sich auf die

Identitätsformationen aller Beteiligten ausübt, und so auch den Leser zur Reflexion

anreizt.

In von Bhabha inspirierten Worten wird so der Horizont der mythischen Erzählung

der traditionellen Identität im Bewusstsein des Lesers klar gezeichnet – es wird eine

Grenze zwischen dem noch traditionellen Dorf und dem Anderen, dem deutschen Ausland,

gezogen –, um danach überschritten zu werden, in dem der Bauer sich in die Fremde

begibt und damit alles verändert. Der Darstellung dieser Veränderung will ich mich im

nächsten Abschnitt zuwenden.

Anlehnung an das Karagöz-Schattentheater

Hier will ich die Annahme verfolgen, dass sich „Karagöz in Alamania Schwarzauge in

Deutschland“ an dem traditionellen türkischen Karagöz-Schattentheater anlehnt. Ähnlich

wie im Märchen sind die Figuren im traditionellen türkischen Theater, und so auch imKaragöz-Schattentheater höchst stilisiert, „in ihnen vollzieht sich keinerlei

Charakterentwicklung, sondern es handelt sich bei den dargestellten Figuren stets um

festgeschriebene, dem Publikum bekannte Typen mit charakteristischen Zügen“ (Boran

42). In Kontrast zu Karagöz – den wir, mit Borans Worten, schon als bauernschlaue,

impulsive, naive und gesellschaftskritische Figur beschrieben haben, die stets die

bestehenden Ordnung kritisiert – finden wir im Karagöz-Theater auch Hacivat, der als ein

opportunistischer Kleinbürger verstanden werden kann (vgl. Ibid. 50).

Hacivat [ist] ein akademischer Typ, ein gebildeter Türke des alten

Osmanischen Reichs, was auch sprachlich seinen Ausdruck findet. Er handelt

überlegen und vernünftig, akzeptiert bestehende Ordnungen und hält sich, auf

seinen eigenen Vorteil bedacht, an die moralischen Prinzipien und die Etikette

der Oberschicht. Sein förmliches Auftreten, sowie seine vermeintliche Bildung

verleihen Hacivat eine gewisse Glaubwürdigkeit; tatsächlich erweist sich sein

Wissen jedoch für gewöhnlich als oberflächlich und realitätsfern. (Boran 50)


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Zusammen stehen die beiden Hauptpersonen des Karagöz-Schattenspiels als „Spiegelbild

der osmanischen Gesellschaft“ da (Boran 49). Sie treten in jeder Aufführung des

Schattenspiels auf, wodurch die Handlung eng an die beiden Figuren gebunden ist. Neben

ihnen treten auch weitere Figuren auf; so mitunter „Karagöz’ Ehefrau“, „Prostituierte“,

„ethnische Typen“, „körperlich oder geistig behinderte“, „Künstlertypen“ sowie „Tiere und

Gegenstände“ (Ibid. 50). Aber es ist der Kontrast zwischen den beiden Hauptfiguren, der

dem Schattenspiel seine „politische Sprengkraft“ gibt (Ibid.).

Die Themen des Karagöz-Schattenspiels sind meist, so schreibt Boran mit Bezug auf

Parzakayra, „Parodien von Sitten, Gebräuchen und Berufen“, „soziale Satiren, die als

Grundmotiv häufig Karagöz’ Arbeitsuche behandeln“ oder „parodistische Adaptionen vonallgemein bekannter Geschichten“ (Ibid. 53). Die Sprache ist hier kreativ und von

Konventionen gelöst: „Als Charakteristikum aller Dialoge kann die Freiheit von allen

logischen Zwängen, das heißt das freie Spiel mit Sprache und mit sprachlichen

Konventionen gelten“ (Ibid. 52).

Mit diesen Charakteristiken des Schattenspiels, liegt die Annahme nicht fern, dass

sich „Karagöz in Alamania Schwarzauge in Deutschland“ bewusst an dieser Tradition

orientiert. So scheinen die Thematiken des Schattenspiels in der Erzählung klar wiedergegeben: Wir scheinen es mit einer sozialen Satire zu tun haben, folgen Karagöz’

Arbeitsuche und können die Erzählung auch als parodistische Adaption einer

Gastarbeitererzählung auslegen. Der Sprachgebrauch, wie es noch eingehender

beschrieben wird, ist unkonventionell, und es kommen sogar viele der traditionellen

Schattenspiel-Charaktere in der Erzählung vor – etwa Karagöz’ Ehefrau, die ethnischen

Typen, hier als andere Gastarbeiter wiedergegeben, Musiker und sogar Tiere.

Jedoch kann hier keinesfalls von einer deckungsgleichen Übernahme der

Charakteristiken des Schattenspiels die Rede sein, welches wir an den Hauptfiguren der

Erzählung sehen können. Zwar erinnert der Bauer in seiner naiven Einfältigkeit sehr an

die Beschreibung des Karagöz im Schattenspiel – z.B. sehen wir seine Einfältigkeit in jener

Situation zum Ausdruck kommen, in der er nur knapp, gerade noch vom Esel gerettet,

davon abkommt, dem „Urinverkäufer“ vor „der deutschen Vermittlungsstelle“ sein

schlechtes Urin abzukaufen (Özdamar A 58) –, aber der Bauer weist auch durchaus

Charakterzüge eines opportunistischen Kleinbürgers auf, welches besonders durch seine

Charakterentwicklung zum Ausdruck kommt. Analog wirkt der Esel auf ersten Blick als


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das exakte Gegenstück des Bauern Karagöz. Er kommt zwar auch aus ärmlichen

Verhältnissen, wirkt aber stets als der gebildetere und klügere der beiden, welches auch

aus der Szene mit dem Urinverkäufer hervorgeht, und auch in einer späteren Szene sucht

der Bauer des Esels Rat, z.B. als es um das Verhältnis seiner Frau zu seinem Onkel geht

(vgl. Ibid. 74). Dazu entstehen auch stetig Konfliktsituationen zwischen den beiden. So

fangen sie schon zu Anfang ihrer Reise an, sich darüber auseinanderzusetzen, wer von

beiden nun den anderen tragen soll (vgl. Ibid. 52), und am Ende zerstreiten beide sich, so

dass der Bauer sogar den Esel schlägt (vgl. Ibid. 99). Dennoch ist aber auch der Esel keine

stilisierte Figur und weicht auch in anderen Bezügen deutlich von der Hecivita Figur ab.

Dadurch, dass besonders die genannten Hauptpersonen im Verlauf der Erzählung

eine Entwicklung durchgehen, die bspw. den Bauern vom armen türkischenLandbewohner zum Gastarbeiter und Landbesitzer umwandelt, weicht die Erzählung

schon stilistisch von den stilisierten Charakteren des Schattenspiels sowie des

traditionellen Märchens ab. Die Entwicklung der beiden Hauptpersonen kann in gewisser

Weise auf ihren Deutschlandaufenthalt, also auf die Zeit des ‚In-der-Fremde-Seins’

zurückgeführt werden. Demnach ist die stärkste Veränderung des Bauern am Anfang der

6. Szene so vermerkt:

Es gingen viele, viele Jahre vorbei.

Der Bauer kam mit seinem Esel aus Alamania.

Der Bauer war nicht mehr zu erkennen. Die Hälfte seines Gesichts war

gelähmt, weil die faschistischen Türken ihn geschlagen hatten. Statt seiner

schönen Haare hatte er jetzt eine Glatze.

Er trug eine Brille, einen Diplomatenkoffer und einen dunkelblauen Anzug.

Sein Kopf war mit einer Bandage umwickelt. Sein Esel trug die alten Sachen

vom Bauern, auch seine schöne rote Weste. Und er hatte eine Rote

Trinkernase bekommen. Auf seinem Rücken schleppte er viele Geschenke.

(Özdamar A 79)

So erfahren wir am Anfang dieser Szene, dass in der erzählten Zeit viele Jahre

vergangen sind, die der Bauer und der Esel – so müssen wir annehmen –

hauptsächlich in Deutschland verbracht haben, aber nun in die Türkei

zurückkehren Die immense Veränderung, die dem Bauern zugeschrieben wird, ist


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hier vorläufig als physische Veränderung repräsentiert: Der Bauer trägt Spuren

davon, dass er verprügelt wurde und trägt nun ein typisches Businessoutfit,

bestehend aus Anzug und Diplomatenkoffer, während er seine ehemalige Kleidung

dem Esel überlassen hat. Jedoch weißt diese äußere Veränderung auch auf eine

Charakterveränderung hin. So wissen wir, dass der Bauer wegen seinen politischen

Aktivitäten von den Faschisten verprügelt wurde, während seine Kleidung einen

Karriereaufstieg assoziiert, der ihn durch ein erhöhtes Einkommen im Vergleich mit

der heimischen Dorfbevölkerung als ökonomisch überlegen darstellt. Wir erfahren

so auch in dieser Szene, dass der Bauer nun 50-mal so viel wert ist wie sein

türkisches Gegenstück. So stehen wir vor einem Paradox in der

Charakterentwicklung des Bauern. Auf der einen Seite richtet er sich politisch nachLinks aus, während er auf der anderen Seite langsam zum Großgrundbesitzer wird,

der in der Türkei sein Geld für sich arbeiten lässt. In Deutschland gehört er, in

Herberts Worten, zum Subproletariat, während er in im türkischen Dorf nun als

Kapitalist dasteht. Ganz am Ende der Erzählung hat er eine Plantage von 1000

Apfelbäumen angebaut, die ja auch irgendwie betrieben werden muss. Wir können

nur annehmen, dass dies von türkischen Bauern verrichtet wird, die 50-mal, später

sogar 125-mal, weniger verdienen als er. Dies widerspricht den vom Esel gelesenenLehren von Marx, die den Mehrgewinn an produktiven Prozessen den Arbeitern

zuschreiben und nicht den Kapitalisten. So steht der Bauer hier selbst in gewisser

Weise als Hacivat da, dessen Bildung – also seine sozialistische Ausrichtung – am

Ende doch als hohl und unglaubwürdig dasteht. Gleichzeitig steht er aber auch als

Karagöz des Schattenspiels da, indem er die alten Ordnungen – hier die alten

Ordnungen des Dorfes, denn in diesem Kapitel folgt auch die schon beschriebene

Geschenkverteilung – umwirft.

Im Sinne eines Umsturzes der bestehenden Ordnung, steht hier der Esel als

Hacivat-Figur da. Er ist der Traditionalist, der des Bauern alte Kleidung trägt,

mitunter seine alte Weste. Da Westen im Osmanischen Reich als Kleidungsstücke

sehr verbreitet waren, weißt der Esel so auf die osmanischen Traditionen hin, die

Hacivat vertritt. Auch sehe ich in diesem Festhalten an das Alte eine gewisse

Melancholie zum Ausdruck kommen, mit der ich mich am Ende dieser Arbeit noch

beschäftigen werde. Neben der Rolle des Traditionalisten, verkörpert der Esel hier

jedoch auch immer noch das lastenschleppende Hilfstier, eine Rolle aus dem der


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Esel nie richtig herauskommt.25 Analog kommt der Bauer auch nicht aus seiner

Bauernrolle heraus, indem er stur ‚der Bauer’ genannt wird. Auf diese

Festschreibung werde ich auch noch später zurückkommen.

So sehen wir, dass sowohl der Bauer wie auch der Esel nicht eindeutig in das

Schema des Karagöz-Schattenspiels hineinpassen. Sie durchgehen beide

Charakterentwicklungen, die auch stellenweise durch die genannten Widersprüche

zum Ausdruck kommen. Es ist hier das ‚In-der-Fremde-Sein’ welches diese

Entwicklungen herbeiführt. Aber es scheinen genau diese Widersprüche zu sein, die

den Charakteren eine gewisse Tiefe geben, die auch die Gesellschaftskritik in der

Erzählung raffinierter ausfallen lässt, als dies eine bloße Parodie umzusetzen

vermag.So kann man die Erzählung als Verlagerung der Charaktere des traditionellen

Karagöz-Schattenspiels in einen modernen Migrationskontext verstehen. In

gewisser Weise gibt sie in diesem Sinne den deutschen Lesern einen latenten

Einblick in ein türkisches Kulturphänomen, welches auf der einen Seite fremd, auf

der anderen Seite aber auch sehr bekannt wirkt. Das Bekannte liegt zum einen in

der Verlagerung, denn die Erzählung spielt zu einem großem Teil in der

Bundesrepublik und bezieht sich auf das in Deutschland bekannte Phänomen derGastarbeiter. Dazu kommt zum anderen, dass auch die Kulturtradition, von der das

Schattenspiel stammt, in einem deutschen Kontext gar nicht dermaßen fremd ist.

Zwar unterscheidet sich das Schattenspiel auf verschiedene Weisen vom klassischen

aristotelischen Theater – es kennt z.B. nur die Komödie, also nicht die Tragödie,

und es hat keine eigentliche Bühne und so nur den entfremdenden „verweisenden

Charakter“ der Schatten (Boran 42) –, aber es hat auch mehrere Gemeinsamkeiten

mit dem ‚westlichen’ Theater, sowie mit ‚westlichen’ Erzähltraditionen. Die

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