Pedagoske razseznosti projekta

Vizualizacije glasbe z barvami (VGzB)

Peter Ciuha, Bojan Klemenc, Franc SolinaAkademija za likovno umetnost

Fakulteta za racunalnistvo in informatikoUniverza v Ljubljani

peter.ciuha@guest.arnes.si, bojan.klemenc@fri.uni-lj.si, franc.solina@fri.uni-lj.si

Povzetek

Kljucne besede: vizualizacija, glasba, barve, ucenje, ustvarjanje

1 Uvod

V svoji knjigi Opticks, izdani leta 1704, je Isaac Newton povezal sedem tonov oktave s sedmimibarvami mavrice. Pravzaprav je edina razlaga za to, da je Newton mavrico razdelil ravno nasedem barv, in ne vec ne manj, ravno zelja da doseze ujemanje s sedmimi toni oktave in mordas sedmimi nebesnimi telesi tistega casa. Opisal je tudi bavni krog (Slika 1). Podal je vec resitevza barvno povezavo s toni [8].

Slika 1: Newtonov barvni krog z dodano rekonstrukcijo barv.

A morda se je zacelo ze prej. Pitagora je v svojem proucevanju narave glasbene harmonijev 6. stol. p.n.s., odkril prvi naravni zakon, ki je temeljil na aritmetiki malih celih stevil. Toje mocno vplivalo na Platona in njegove ucence - Pitagorejce, ki so matematicni model razsirilina celotno harmonijo narave in vesolja. Znan primer je Platonovo besedilo o Harmoniji sfer(Platon Republika 10.617, 380 p.n.s.). Na nek nacin Pitagorovo odkritje pomeni pricetek danasnjeznanosti [2, 13].

1

V zgodovini umetnosti pa je bilo mnogo komponistov, glasbenikov (sinestetov), ki so vidnoali barvno obcutili dolocene znacilnosti glasbe. Richard Wagner je verjel v Gesamtkunstwerk aliv glasbeno delo za vse cute. Aleksander Skrjabin je leta 1911 komponiral svoje delo Prometej –pesem ognja za barvni klavir, a je umrl pred njegovo barvno izvedbo. Tudi pionirji abstraktnegaslikarstva, kot sta bila Vasilij Kandinski in Paul Klee, so svoje slikarstvo povezovali z glasbenimjezikom. Dejstvo pa je, da se skozi zgodovino noben sistem barvne ponazoritve glasbe ni sirseuveljavil, razen v nekaterih predagoskih metodah, v orodjih vizualizacije glasbe za slepe, ter vzabavi. Ta projekt se je pricel z zeljo najti sistem barv za glasbene tone, ki bi lahko z barvoprikazal temeljne harmonicne odnose med dvanajstimi poltoni.

Slika 2: Na fiziki temeljeca razporeditev barv.

Velika vecina na fiziki temeljecih povezav, je barve in tone razvrstila v lestvici (valovanj),mavrici ali v linearnem zaporedju (Slika 2). Tako zaporedje lepo prikaze melodicno oddaljenostmed toni in je lahko koristno pri ucenju pesmi in melodij. Ne more pa razloziti dejstva, da nekateritoni zaigrani skupaj ustvarijo prijetno sozvocje, drugi pa neprijetno disonanco. V prvem primeruso to toni s povsem razlicnimi barvami, v drugem primeru pa z najbolj podobnimi.

Izraza dur in mol sta v glasbenem jeziku opis dveh temeljnih oblik glasbenih lestvic in akordov.Durov akord je v skladu z naravnim vzorcem visjih harmonikov, ki se pojavijo pri nihanjustrune ali sorodnih zvocnih virov. V njem se pojavlja poleg osnovne frekvence tudi vec njenihcelostevilcnih veckratnikov [2].

Durov trozvok je tako zelo podoben cetrtemu, petemu in sestemu veckratniku, dozivljamopa ga kot obogateno obliko najnizjega - osnovnega tona (Slika 3: C-dur akord). Molov akord sene sklada s tem vzorcem. Podoben pa je sestini, petini in cetrtini visjega skupnega harmonikavseh treh tonov. Naprimer, simbolicna molova oblika frekvenc je: 10, 12, 15, kar je enako: 60/6,60/5 in 60/4. Na nek nacin je zrcalna oblika dura [2, 12]. Molov karakter doloca njegov srednjiton (Slika 3: e-mol). To pomeni, da je za prepoznavanje vloge zvoka med vec hkratnimi toni,najpomembnejsi odnos tisti, ki je najblizje razmerju 5:4 (15:12), enako kot pri duru. “12” je vmolovem primeru osnovni funkcijski ton. Ce molove frekvence 10, 12, 15 povezemo s toni E, G,H, dobimo e-mol, ki je relativni mol tona G ali G-dura [1, 12]. E-mol lestvica uporablja enaketone kot lestvica G-dura. To velja za vse dure in relativne mole, najosnovnejsa je lestvica a-mola,ki si deli tone obicajne oktave s C-dur lestvico.

Od starih grkov naprej se isce razlago za vpliv glasbe na cloveka ter za glasbo samo. Delodgovora je v studiju matematicnih odnosov med glasbenimi elementi. Zgornji del Slike 3 prika-zuje idealne matematicne odnose med poljubnim tonom, tukaj C, in ostalimi poltoni oktave. Vtemperirani lestvici so odnosi nekoliko popaceni, zato da se doseze medsebojna enakost.

2

Slika 3: Dur in mol

Ce si kot osnovni model harmonije izberemo durov in molov akord, si zelimo, da bodo barvepri vizualizaciji uporabljenih tonov cimbolj podobne, tako da bo igralec ali poslusalec videl, daso ravno to toni, ki tvorijo skladno harmonicno celoto. Prvi model harmonije je v sestem stoletjup.n.s. podal Pitagora. Odkril je, da so v najlepsem sozvocju toni, ki jih ustvarjajo strunes posebnimi odnosi med njihovimi dolzinami. Ti odnosi so se lahko izrazili z malimi celimistevili. Dolzine strun so v nasprotnem odnosu s frekvenco nihanja — krajse strune nihajo z visjofrekvenco [2]. Odnos med dolzinama strun 2:1 imenujemo oktava, tona pa sta si tako sorodna, daju pogosto ne locimo - govorimo o oktavni enakosti. Naslednji je odnos 3:2 ali kvinta, pri kateremnastaneta dva razlicna tona. Kvinta je tako lahko generator zaporedja (in poljubnega stevila)novih tonov. Pitagora je vec kvint povezal v kvintni krog. Kvinta zadnje kvinte je namrec skorajenaka prvi (crtkan del kroga v Sliki 4). Stevilo kvint v krogu je lahko razlicno, najpogostejepa se uporabljajo najosnovnejse resitve - 5 tonov (pentatonika), 7 tonov oktave ter 12 poltonovkromaticne lestvice [12].

Slika 4 prikazuje 4 najpogostejse uporabljane kvintne kroge. Dva kroga petih tonov oznacujeta“pentatoniko” na petih belih in petih crnih tipkah klavirja. Sedem tonski krog predstavlja se-dem belih tipk ali tonov C-dur oktave. Vseh 12 poltonov pa najdemo v velikem krogu. Crtkanopodrocje med koncem in pricetkom kvintnega kroga je pri Pitagori povezano z nepravilno kvinto.Smer kvintnega zaporedja je v krogu oznacena s puscico. Noben kvintni krog ni povsem mate-maticno pravilen saj mnozenje s 3/2 nikoli ne more biti enako mnozenju z 2 (oktavo). Ta razlikaali napaka, se je z danasnjo temperirano lestvico enakomerno razporedila med vseh dvanajstkromaticnih tonov.

Danes med harmonicne odnose uvrscamo razmerja frekvenc: 2:1 oktava, 3:2 kvinta, 4:3 kvarta,5:3 seksta, 5:4 (dur) terca, 6:5 (mol) mala terca, 8:5 (mol) mala seksta. Za njih v temperiranilestvici najdemo lepe priblizke idealnim vrednostim. Na Sliki 3 so oznaceni z mocnimi barvnimicrtami. Manj harmonicni ali neharmonicni so odnosi: 7:4 (16:9, 9:5) mala septima, 7:5 (45:32)

3

Slika 4: Kvintni krogi

triton, 9:8 sekunda, 15:8 septima in 16:15 mala sekunda. Ti imajo obicajno tudi slabse priblizkev oktavi. Na Sliki 3 so oznaceni s tanjso crno crto [10, 12, 2]. Ko uho simultano zazna zvokerazlicnih frekvenc s precej pravilnimi veckratniki, jih poveze v pravilno in skladno harmonicnoceloto, saj je zelo verjetno, da vsi prihajajo iz istega zvocnega vira. Nasprotno pa razlicni, medseboj neodvisni, zvocni viri niso frekvencno povezani, kar pomeni, da se moramo prepricati kaj sedogaja v prostoru okoli nas. Dozivimo jih neprijetno in neharmonicno, zvoki so nas “prebudili”ali pripravili na delovanje [14].

2 Izhodisca za vizualizacijo glasbe z barvami

Slika 5:

Sodobni sistemi organizacije tonov po harmonicni povezanosti so obicajno dvodimenzionalniali vecdimenzionalni [9, 3, 5]. Prakticno vsi povezujejo tone po sorodnosti glede na kvinte (3:2ali 3) ter terce (5:4 ali 5) [12]. Nasa oblika organizacije tonov je tako krog, soroden kvintnemu,v katerem se nahajajo v zaporedju vsi durovi in molovi kvintakordi. Gre za neke vrste tercno-kvintni krog. Za barvno vizualizacijo akordov, pa ta krog povezemo z barvnim krogom. Izbrati sije potrebno le zacetno barvo, ter smer vrtenja barv. Rezultat prikazuje Slika 5. Nasa izhodiscnaizbira je, da so beli toni klavirja toplih barv, crni pa hladnih barv, ter da je ton C (magenta) rdec.D je tako oranzen in E rumen. To so nekatere izmed bolj pogostih asociacij med toni in barvamiv glasbeni literaturi. Uporabnik vizualizacije, pa ima moznost spremeniti barvne asociacije —lahko vrti in zrcali barve v krogu.

4

Slika 6: Durova ali osnovna barva vsakega tona

Slika 7: Barva relativnega mola se doda barvi tona v kroznem znaku.

Slika 8: C-dur: toni C, E, G imajo skupne tri rdece.

Slika 9: Fis-dur oktava je zeleno-turkizna.

Slika 10: c-mol: toni C, es, G so modro-vijolicni, Es je relativni dur.

Slika 11: fis-mol oktava je rumeno oranzna, A je relativni dur.

5

Slika 6 prikazuje durovo ali osnovno barvo vsakega tona. Opazimo lahko dve mavricni zapo-redji. V tercnem barvnem krogu se vsak ton pojavi dvakrat glede na njegov dur ali mol polozaj.To pomeni, da ima vsak ton dve razlicni barvi. Na Sliki 7 se barva relativnega mola doda barvitona v kroznem znaku. Trije toni dur in mol akorda si tako delijo tri najbolj sorodne barve.Sorodni so si tudi toni oktave v izbrani tonaliteti. Primeri — barve dur in mol akordov teroktav (Slike 8, 9, 10, 11). Iz C-dur tople rdece postane c-mol hladno modro-vijolicen, nasprotnopa zeleni Fis-dur, postane v molu podoben soncnemu A-duru. To pomeni da nam barvni znakilahko ustrezno prikazejo kompleksne glasbene zakonitosti.

Korak naprej pa je prenos barvnega tercno-kvintnega modela v naso multimedijsko racunal-nisko aplikacijo VGzB, ki bi lahko z ustreznim programskim modelom poiskala ustrezno barvokaterikoli kombinaciji socasnih tonov [7]. Ustrezni model bi omogocil barvno vizualizirati glas-bene harmonije ter ustvariti barvne glasbene instrumente, ki bi igralcu v vsakem trenutku pri-katali moznosti tvorjenja glasbenih harmonij s pomocjo barv ali barvnih znakov. Komponiranjeglasbenih harmonij in glasbe bi se tako lahko spremenilo v igro, ki bi ucecemu otroku, mlado-stniku ali odraslemu omogocila nov, neposreden vstop v glasbeno ustvarjanje ter bolj celostnodozivljanje poslusanja glasbe.

3 O Vizualizaciji osnovnih izraznih elementov glasbe

3.1 Od melodije do kompozicije

Vizualizacija igranja ali petja omogoca studentom jasno videti ali se melodija dviga, spusca aliostaja v isti visini, ter videti velikost premika. Crta, ki se giblje med tockami (toni) razlicnih visin,je zelo nazoren model za gibanje glasu ali igranja instrumenta (Slika 12). Upodobitev melodije scrto omogoca jasnejso predstavo celote, ter preprosto umescanje opazovane melodije v sirse znanjein razumevanje, ali primerjavo z drugimi obravnavanimi pesmimi ter iskanje sorodnosti. Takoznanje preseze delno in nepovezano stanje, kar je izjemno pomembno za trajno in dolgorocnopomnjenje. Tovrstno crtno gibanje je tudi zelo podobno gestam s katerimi dirigent usmerjapevce ali igralce. Od oblike melodije je povsem naravno nadaljevanje v studij kompozicije, kjerse preucuje kako se posamezne oblike spreminjajo, obracajo, ter povezujejo v vecje celote.

Slika 12: Primer dela Bizetove uverture tretjega dejanja v operi Karmen. Spodaj je vizualizacija,zgoraj crta gibanja melodij.

Okvirja oznacujeta ponovljene dele. Prisotni sta dve melodicni gibanji — melodije in spre-mljave. V sami vizualizaciji se melodija vidi kot pretezno korakajoce gibanje v casu, vzpenjanjein padanje. Najpreprosteje se vidi pri enoglasnih skladbah. Harmonsko kompleksne skladbeobicajno temeljijo na praksi vecglasja, kjer vec neodvisnih glasov prepleta vec melodicnih gibanj

6

v harmonicno celoto. Pri takih skladbah je racunsko tezje dolociti enoglasen rezultat, ki bi bilenak psiholoskemu dozivetju.

Melodija nas nagovori tudi zato, ker je to tema, ki se veckrat ponovi ali celo vseskozi ponavlja.V kompleksni glasbi srecamo vec raznolikih ponavljanj z variacijami.

3.2 Cas in ritem

Ponavljanje glasbenih elementov, tonov, tem in melodij, pa predstavlja naslednjo dimenzijoglasbe cas in ritem. Kot se slika ali kip dogajata v prostoru, se glasba dogaja v casu. Casrisemo najpogosteje kot trak dogodkov, podobno kot notni zapis, pisavo ali strip. Vendar paje cas v glasbi sorodno kot cas v naravi in vesolju predvsem ciklicen, krozen. Mnogokrat lahkonajdemo vec simultanih gibanj, enega znotraj drugega, kar zopet predstavlja velik izziv za izris.Ponavljanje samo dozivljamo kot ritem. Ritem pomeni neposredno gibanje, predvsem v svojinajcistejsi obliki, recimo v afriskih plesih. Saj ritem spravi poslusalca v gibanje, nas ohranja prizivljenju (srce in dihanje) ter vse udelezence v gibanju neuklonljivo poveze v skupnost. Glasbise clovek skoraj ne more upreti, zato je se danes temelj religioznih ritualov, zlorabljena pa je bilatudi v koncentracijskih taboriscih kjer je sicer povsem izmucene ljudi poganjala v vsakodnevnemdelu.

Pri risanju ritma risemo dogodke ali oblike v casu. Ponavadi ti zvoki nimajo tonske kvalitete,tako da jih lahko risemo kot crno-bele elemente. Siva je namrec ze barva, ki jo lahko najdemov sredini barvnega kroga in se pojavlja pri dolocenih kombinacijah tonov. Kompleksni ritmiizrisejo kompleksen vzorec. Zopet lahko srecamo ritme znotraj ritmov, ter variacije. Glasnostlahko prevedemo v velikost ali izrazitost.

V nasem programu za vizualizacijo glasbe [7] ima ritem svojo lastno ravnino, v kateri je vsakposamezni ritmicni glas samostojno prikazan v svoji crti pojavljanja (Slika 13).

Slika 13: Nas program za vizualizacijo glasbe

V melodicni glasbi imajo toni tudi ritmicno vlogo. Omejujejo in strukturirajo cas, tempo aligibanje, vzdih in izdih, dve strani loka pri godalih.

3.3 Harmonija in barva zvoka

Ostaja nam se tretja dimenzija glasbe ali harmonija in barva zvoka. Vsak glas ali glasbeniinstrument ustvarja svoj vzorec osnovnega zvoka z visjimi harmoniki razlicnih jakosti. Pozna-vanje teh vzorcev visjih harmonikov nam omogoca locevanje med posameznimi instrumenti inglasovi. Natancna medsebojna uglasenost med instrumenti pa omogoca, da se glasbeniki poigra-vajo z naso slusno zaznavo in razlicne instrumente med seboj poljubno harmonicno povezujejo

7

Slika 14: Pogled na pricetek predvajanja Labodjega jezera P. Cajkovskega s prikazom barvnegatercnega kroga s toni oktave.

Slika 15: Vizualizacija harmonij pri Debussyjevi Mesecini.

in locujejo, v skladu z glasbeno govorico. Harmonizacija tako poudari dolocene dele melodij aliposamezne tone, ter jih pripenja v vecje celote. Violinist Miha Pogacnik pravi, da dozivljamogodala kot lastno clovesko naravo, pihala kot nekaj nadnaravnega, bozanskega, kar nas presega,bobne in nizke zvoke pa kot instinktivno in zivalsko naravo. Velicina glasbe je torej v uporabi ab-straktnih glasbenih elementov v psiholoskem in jezikovnem smislu. Harmonija tako lahko sprostinajmocnejsa custva, melodija pa ustvari gibanje in zgodbo. Razpon med popolno harmonijo inneharmonijo omogoca celoten razpon custev od pekla do nebes, ter ponese naso clovesko naravov razpon od zivali do nebeskih bitij.

Nazoren je tudi prikaz modulacije harmonij v nasem programu vizualizacije glasbe, ki sespremeni v barvno potovanje (Slika 16).

4 Program barvne vizualizacije glasbe

Vizualizacija harmonije je bila osnovni namen nasega programa [7]. Tu smo glede na vse dostopnepodatke poskusili ustvariti matematicni programski model, ki bi se obnasal kar najbolj podobnoclovekovemu slusnemu zaznavanju. Kar je zahteven cilj, saj ne gre le za pasivno sprejemanje,

8

Slika 16: Modulacija pri skladbi Star Trek.

temvec za aktivno spoznavanje in prepoznavanje smiselnih celot (gestalt oblik), tudi na osnovinepopolnih in popacenih slusnih informacij [11, 12].

Uho deluje kot frevencni analizator in je zelo ucinkovito pri urejanju posameznih zaznanihzvokov razlicnih frekvenc v vecje celote. Ce zazna nepopolni vzorec frekvenc, ga spoznavniaparat samodejno dopolni do zakljucene celote. Primer se zgodi ko slisimo samo del vzorcavisjih harmonikov, brez osnovne frekvence. V tem primeru jo slusni sistem sam doda in upostevapri svoji analizi. To se zgodi pri pogovoru po telefonu, kjer zaradi odsotnosti nizkih tonov, nebi mogli prepoznati ali je govorec na drugi strani moski ali zenska. To zakonitost so poznali zesrednjeveski graditelji orgel, ki so s pomocjo dveh piscali visjih tonov ustvarili navidezen nizjizvok enak njuni razliki (Tartinijevi toni) [2].

Slusni sistem zvocno informacijo ureja v najpreprostejso mogoco obliko. To pomeni, da vprocesu zaznave vsak posamezen del informacije dobi koncno vrednost sele na osnovi celote, ki joustvarja, ali, da je celota tista, ki doloca vsebino vsakega posameznega dela. Tako imajo lahkov kontekstu glasbe posamezni toni zelo razlicne interpretacije. Enako velja za razmerja odnosovmed toni. Naprimer triton se lahko interpretira ali uporabi na harmonicen nacin — kot razmerje7:5 (pri Debussyu in Ravelu) [14, 13], kar je priblizek kvadratnega korena stevila 2. Barvnotriton vizualiziramo kot sivo barvo, saj sta tona na povsem nasprotnih mestih v barvnem krogu[14, 8]. Tako kot uho zvoke ureja v celoto, program racuna celoto in isce njej ustrezno barvo. Todoseze tako, da poisce visje harmonike, jih na nek nacin pokrajsa, ter preostale rezultate postaviv barvni tercno-kvintni krog. Tu jih vektorsko sesteje in narise analizirane tone v nastali barvi.Model zelo podoben nasemu, je opisal Llorenc Balsach [1].

Naslednja raven analize harmonije pa poteka v casu ali v smeri zaporednih dogodkov. Talahko skozi barvno zarenje ozadja prikaze prisotnost durovega ali molovega kljuca, ki prevevadolocen del ali celo glasbo. V glasbi kjer takega kljuca ni, vidimo sivo zarenje ali pojavljanjebledih ali razlicnih barv. Na tej ravni analize se vsi instrumenti ali glasovi zdruzujejo. Lahkopa se prikazejo v tudi paralelnih ravninah. To pa zahteva nacin prikaza v treh prostorskihdimenzijah, ki omogoca opazovanje nastajajocega barvnega zapisa glazbe skozi razlicne poglede,projekcije ali perspektive (Slike 14, 15 in 16).

Mogoce je tudi lociti barvne instrumente v razlicne vzorce ali celo barve. S tem se navezemona idejo o razlicnih barvah zvoka razlicnih instrumentov. Na primer, slikar Vasilij Kandinski vsvojem eseju O duhovnem v umetnosti (v slovenscini je esej vkljucen v knjigo Od tocke do slike[4]) opisuje zaznavanje zvoka trobente kot rumenega, zvoka godal — violine zelenega, violoncelapa kot globoko modrega [8]. Seveda tak izbor barv prekine barvni prikaz harmonij.

Preostali izzivi so locevanje med durovim in paralelnim molovim akordom (C-dur — a-mol),ter prikaz funkcijske harmonije v akordih. V cem se izrazno razlikujeta dur in mol je se vedno

9

veliko strokovno vprasanje. Nemalokrat se glasba v molovih kljucih povezuje z zalostnimi alimucnimi custvi. A Leonard B. Meyer v svojem temeljnem delu Emotion and Meaning in Music[11] trdi, da ni nobene izrazne razlike med samim durovim ali molovim akordom, temvec daizrazna razlika nastane zaradi uporabe razlicnih lestvic in iz tega sledecih drugacnih melodicnihgibanj ter povecanih in pomanjsanih akordov (tudi drugih modov, pocasnejsega tempa, kro-maticnosti, drugacnih modulacij ter suspenza) [12]. Ti akordi so manj harmonicni, barvno manjzareci in bolj sivi.

Nas program za vizualizacijo glasbe [7] je v tej fazi razvoja se omejen na tonalnost in analizoglasbe v MIDI racunalniski obliki. MIDI zapis ne opisuje glasbe v obliki zvoka in vibracij v casu,temvec kot zapis glasbenikovega igranja na izbran instrument. Ta zapis vsebuje casovno os —vsak dogodek se pricne in konca v nekem trenutku, dogodek ima svojo jakost, opise instrument alitolkalo, ter visino tona, ce gre za tonalni instrument. Vec dogodkov (tudi razlicnih instrumentov)se lahko pricne ali konca v istem trenutku.

Program omogoca spremembo tempa poslusane glasbe brez zvocnega popacenja, spreminjanjeinstrumentov in izbiro njihovih glasov (izbiro soundfonta). Slabost MIDI zapisa pa je, da jeglasba predvajana lahko le z elektronskimi sampli (vzorci) naravnih instrumentov. V naslednjifazi razvoja programa bi ta lahko sprejemal tudi neposredno zvocno informacijo, ter jo spektralnoanaliziral in uredil pred harmonsko-barvno analizo in prikazom. Trenutno je to mogoce z uporaboprogramov, ki posneti zvok ali zvok iz mikrofona, prepoznavajo in pretvarjajo v MIDI dogodke.

5 Barvni glasbeni instrumenti

Slika 17: Osnovna barvna oktava

Slika 18:

Naslednja razseznost nasega programa pa se odpre z igranjem na barvni instrument, ki jepovezan z racunalniskim programom. Ta med samim igranjem izvaja analizo harmonskih od-nosov, ter jo predstavi v barvah na samem instrumentu. Na primer, na barvnem klavirju je

10

Slika 19:

igralec najprej pred dvanajstimi barvami mavrice, ki predstavljajo 12 durovih tonalitet v barv-nem kvintno-tercnem krogu (Slika 17). Z izborom in igranjem prve tipke, se vsaka od vseh ostalihtipk obarva v skladu z moznostjo, da bo igralec v naslednjem trenutku prvi tipki dodal tudi iz-brano. To pomeni, da se v barvi pokazejo vse sledece moznosti igranja ali tvorjenja harmonij. Zizbrano in dodano drugo se proces ponovi in barvno prikaze moznosti za katerokoli tretjo tipko.

Slika 20: Barvna klaviatura

Sliki 18 in 19 prikazujeta virtualno barvno oktavo med igranjem akordov. Tako ima igralecna barvni klavir v vsakem trenutku moznost odlocitve in izbora. Izbor pa je se vedno povsemnjegov in v nicemer omejen. Ce bo izbral mocne barve bo ostajal v cisti harmoniji, razlicnibarvni odtenki ga bodo vodili skozi razlicne durove in molove akorde ali tonalitete, izbira sivihin bolj ubitih barv pa bo porusila cisto harmonijo v delno harmonijo in neharmonijo, kar bolahko izrazno uporabil, da ne bo glasba enodimenzionalna ali monotona. Ob samem igranjulahko spremlja tudi vizualizacijo svoje glasbe, mogoce pa je tudi povezati vec igralcev v celoto,tudi taksnih z razlicnim predznanjem. V tem primeru bi lahko glasbeno najmlajsi nudil barvno-glasbene iztocnice na osnovi katerih bi ustvarjali bolj izkuseni.

Barvna klaviatura je tehnicno se v fazi prototipa ali vec prototipov. Povsem dobro delujeracunalniski prikaz ene oktave v oknu vizualizacije. Ta barvni rezultat lahko prenesemo na

11

barvno RGB LED racunalnisko tipkovnico (Slika 20), ali pa ga projiciramo z LCD projektorjemna dejanske tipke (MIDI) klavirja. Razvijamo tudi sistem barvnih ploscic s tipali pritiska, kibi se jih lahko polozilo na katerikoli klavir s tipkami standardne velikosti. Izhod tipal pritiskabi krmilil racunalniski program, ki bi prenasal barve na ploscice, ki bi spreminjale svojo barvo.Soroden vmesnik bi bilo mogoce razviti za vecino instrumentov.

Slika 21: Barvna kitara

Druga smer razvoja barvnih instrumentov pa bi bila uporaba racunalniske in komunikacijsketehnologije, npr. ze omenjene barvne ali kar navadne tipkovnice, se bolj zanimivi pa so tablicniracunalniki in ekrani na dotik, ter telefoni in glasbeni predvajalniki (igralne konzole) z ekranina dotik. Tu se lahko na ekran narise vmesnik barvnega instrumenta ze z barvnimi kontrolniki.Mogoce je tudi uporabiti sistem racunalniskega vida (kamere in prepoznavanja slike), ki bi dejanjaenega ali skupine otrok prevajal v glasbene dogodke.

Zanimivo ustvarjalno orodje bi bila tudi interaktivna solska miza, v tehnologiji MicrosoftSurface, ki zdruzuje ekran na dotik s tehnologijo prepoznavanja gest in predmetov na mizi. Ceje na mizi npr. digitalni fotoaparat ali predvajalnik glasbe, se lahko z njim brezzicno povezein izmenja podatke. Taka miza bi se lahko uporabljala za risanje, pisanje, branje, brskanje pospletu, izmenjavo in iskanje informacij in tudi ustvarjanje (barvne) glasbe.

Barvni instrument bi bil lahko tudi del barvno osvetljene namenske sobe ali koncertne dvoraneza ustvarjanje ali dozivljanje barvne glasbe (Slika 22).

6 Oblike dela z ucenci s pomocjo multimedijskih gradiv

Na osnovi barvnih instrumentov in racunalniskih orodjij vizualizacije se lahko razvije razlicneprograme in igre, ki bi ucenca ali studenta vodile skozi ucenje glasbene teorije in prakse, ali pabi mu omogocili prosto ustvarjanje, snemanje in spreminjnje svojih projektov ter povezovanjez drugimi igralci in uciteljem. Tehnicno ni nobenih ovir za razvoj taksnih aplikacij. Obstajaze ogromna mnozica glasbenih iger, ki izhajajo iz tradicije karaok in vkljucujejo igranje naracunalniske oblike pravih instrumentov npr. kitar in bobnov. S pojavom Apple Ipad tablicnegaracunalnika se novo obdobje poucevanja in ucenja bliskovito priblizuje. Interaktivna multime-dijska ucna gradiva lahko naredijo vecino ucnih vsebin izjemno zanimivo in vznemirljivo. Seposebno tista ki zmorejo ucno vsebino pretvoriti v eksperiment, avanturo in igro. V tem primeruotrok dozivlja igro kot namen svojega delovanja, neopazno pa se uci in pridobi ucno znanje, kipomeni doseci uspeh v igri.

Nas projekt vizualizacije glasbe z barvami VGzB tako pomeni moznost narediti korak vdosedaj se neizrabljeno smer glasbenega poucevanja in izrazanja, ki bi lahko omogocila otrokom

12

Slika 22: Umetniska instalacija Maternica (2001) Petra Ciuhe [6].

in odraslim tako sprosceno ustvarjanje kot je tisto na likovnem podrocju. Danasnje potrosnistvoglasbe bi se lahko jutri spemenilo v ustvarjanje, sola pa v ustvarjalni laboratorij. Vprasanje je le,kdo si tega zeli, ali kdaj bo napocil cas za to, in ali nas bo usoda vodila ali vlekla dalec zadaj zaseboj. Torej gre za vprasanje vizije. Bi si zeleli da se ta vizija uresnici vam ali vasim otrokom?In ali zmoremo mobilizirati materialne in kreativne vire, da jo uresnicimo in trzimo?

Danasnji kurikulum vsebuje ure likovne in glasbene umetnosti ter se razvija v smer povezo-vanja med njimi. S posodobitvijo ucnega procesa in kurikuluma raste teznja po vecji medsebojnipovezanosti med vsemi ucnimi predmeti. Praksa seveda se isce svojo pot, v obliki komunikacijemed ucitelji in njihovo odprtostjo, znanjem, zeljo in pripravljenostjo na nove oblike dela. Pri-prava na serijo ur, ki bi ucile glasbeno in likovno izrazanje s pomocjo barvnega prikaza glasbe, jelahko podprta s serijo prosojnic, ki predstavijo temeljne ideje in zvocni, video in slikovni materialo povezovanju obeh umetnosti.

Prosojnice so lahko multimedijske in podprte z dejanskimi poskusi. Ko se ustvari temeljnorazumevanje in povezava, kar ob hitrem tempu zahteva 45 minut, se lahko preselimo na dejanskodemonstracijo vizualizacije ali vsaj ogled posnetih filmov razlicnih skladb, ter koncno na glasbenoali likovno ustvarjanje. Minimalna delavnica tako zahteva dve solski uri, a seveda pusti vecinoaktivnosti zgolj napeljanih in nedokoncanih.

Za izvedbo so nujni optimalni tehnicni pogoji: zatemnjena ucilnica, LCD projektor z izra-zitimi in nasicenimi barvami, racunalnik s kvalitetno graficno kartico, hifi sistem ali povezavo zzvocnim sistemom digitalnega klavirja, ter seveda barvni instrument ali ustrezni vmesnik. Skoziprakticno demonstracijo se zgradi razumevanje barvnih glasbenih orodij. Paralelno z igranjemna glasbeni instrument lahko preostanek razreda ali skupine rise, slika ali kako drugace likovnoustvarja, na osnovi trenutnih glasbenih dogodkov. S tem se poglablja proces percepcije zaznava-nja, ter se povezuje z neposrednim izrazanjem in iskanjem ustreznih lastnih likovnih ekvivalentov.Ali obratno likovno ustvarjanje ali barvna partitura je lahko osnova za glasbeno delovanje. Takodelo postane poseben izziv za motiviranega ucitelja ter motivirane dijake.

Okus ustvarjanja je cudovit, saj je samorealizacija najvisja raven v Maslowovi hierarhiji

13

cloveskih potreb. Ali vir najvecje srece. (Seveda pa je pred tem nujno poskrbeti za osnovneotrokove potrebe.) Posebna kvaliteta glasbe ustvarjene z barvnimi instrumenti je, da omogocanajti nemalokrat izgubljeno prvobitno sreco in uzitek ob igranju glasbe. Nemalokrat se namreczgodi, da student pozabi na prvobitni namen in vso svojo energijo usmeri le v tehniko, ponavljanjein vescino, pozabi pa na svojo sreco muziciranja, poslusanja, odkrivanja in izrazanja.

Tovrstno barvno improvizacijo lahko poimenujemo tudi slikanje glasbe, kot bi bili slikar, kinamesto copica in barv uporabi barvni klavir. Nastane glasbeni sprehod skozi harmonije, kije lahko povsem prost obicajnih okvirov melodije in ritma. V taksni glasbi se pojavi kvalitetanarave naprimer zvoka slapa ali pticjega petja, ki je lahko tako monotono in rahlo ciklicno, kottudi vseskozi spremenljivo in presenetljivo. Te kvalitete so v poplavi danasnje popularne glasberelativno redke, saj se nahajajo med jazz, improvizirano ter sodobno tonalno resno glasbo.

Zadnja posebnost pedagoskega sistema je popolna odsotnost frustracije in neuspeha, sajbarvni instrument omogoca glasbeno realizacijo racunalniskega ideala WYSIWYG ali, kar vidistudi dobis. Slab rezultat se pojavi le ob povrsnosti in nezainteresiranosti. To stanje je vednopridobljeno. In vecine pridobljenih stvari se lahko oducimo z nekaj pomoci, vodenja in zaupanja.Sistem deluje ce ga uporabis in nacini uporabe so odvisni le od uporabnikov samih.

7 Zakljucek: sinteza umetnosti in znanosti, igra in projek-tno delo kot pedagoski model

Projekt VGzB je rezultat interdisciplinarnega pristopa in povezovanja znanosti in umetnosti. Naravni druzbe in znanstveno-tehnoloskega razvoja je ta povezava se premalo izkoriscena. Razlicniustvarjalni postopki znanosti in umetnosti, temeljijo na dveh specializiranih mozganskih hemis-ferah.. Levo mozgansko hemisfero tako povezujemo s simboli, logiko in jezikom, desno pa sprepoznavanjem vzorcev, medsebojnih odnosov, ustvarjalnostjo in intuicijo. Primer glasbe inumetnosti nas uci, da lahko desna hemisfera ustvarja nove svetove umetnosti, katerim znanostugotavlja zakonitosti za nazaj. Taksna je vecina glasbene teorije, ki razlaga delovanje, spoznanjein oblike glasbene umetnosti.

Kot primer navajamo pedagosko prakso, ki temelji na projektnem delu ter neposredni izkusnji.Projektno delo pomeni, da je ucencem jasen in blizu konkretni cilj studija prakticen projektnirezultat. Znanje, ki je namen studija, ima prakticno naravo in se takoj uporabi in preveri vucnem projektu. Zelo pogosto gre za med seboj povezano znanje vec disciplin.

Neposredna izkusnja je se posebno mocna v praksi igre. Igra s svojo odprtostjo sili vseudelezence v iskanje vseskozi novih ustvarjalnih resitev, na temelju pravil, ki dolocajo dovoljenein nedovoljene poteze. Sorodna praksa v znanosti je eksperiment. Ta temelji na opazovanjuin poskusu razumevanja opazovanega. Opazovana dejstva se urejajo v vzorce ti pa v modele.Rezultati eksperimentov se primerjajo z napovedanimi iz modela.

Projekt VGzB se lahko uporabi za opazovanje in razumevanje harmonij v glasbi in razumeva-nje glasbe ter glasbene teorije nasploh. Drug nacin uporabe je v obliki igre, s katero ustvarjamoglasbo ali namensko ozje doloceno glasbeno obliko. Med teorijo in prakso ni locitve, projekttako povezuje ustvarjanje leve in desne mozganske hemisfere. Skozi opazovanje razvijamo po-zornost in bogatimo percepcijo. To omogoca doseci pedagoske cilje spodbujanja radovednosti,vedozeljnosti, ustvarjalnosti in doseci ustvarjalni presezek skozi spiralno-razvojni ucni proces.

Z uporabo emancipatornega pristopa sprejemamo ucenca-uporabnika kot enakovrednega iz-vajalcu. S tem mu omogocimo vecji izkoristek ustvarjalnih potencialov, delovanje na osnovipozitivne samopodobe, nudimo moznost samostojne izbire njemu prilagojenih ucnih metod, skaterimi resuje probleme in sprejema odlocitve in refleksijo pridobljenih ucnih izkusenj.

14

Literatura

[1] Llorenc Balsach. Application of virtual pitch theory in music analysis. Journal of NewMusic Research, 26(3):244–265, 1997.

[2] Dave Benson. Music: A mathematical offering. Cambridge University Press, November2006.

[3] Tony Bergstrom, Karrie Karahalios, and John C. Hart. Isochords: Visualizing structure inmusic. In GI’07: Proceedings of Graphics Interface 2007, pages 297–304, 2007.

[4] Vasilij Vasilevic Kandinskij. Od tocke do slike: zbrani likovnoteoretski spisi. Cankarjevazalozba, 1985.

[5] Elaine Chew. Towards a Mathematical Model of Tonality. PhD thesis, Massachusetts Insti-tute of Technology, Cambridge, MA, 2000.

[6] Peter Ciuha. peter ciuha . the womb . statement. In 24th International Biennial of GraphicArts, pages 99–102, Ljubljana, Slovenia, 2001. International Centre of Graphic Arts.

[7] Peter Ciuha, Bojan Klemenc, and Franc Solina. Visualization of concurrent tones in musicwith colours. In Proceedings ACM Multimedia 2010, 2010. Accepted.

[8] Fred Collopy. Playing (with) colour. Glimpse, 2(3):62–67, 2009.

[9] Gabriel Gatzsche, Markus Mehnert, David Gatzsche, and Karlheinz Brandenburg. A sym-metry based approach for musical tonality analysis. In 8th International Conference onMusic Information Retrieval, pages 207–210, 2007.

[10] David Huron. Asynchronous preparation of tonally fused intervals in polyphonic music.Empirical Musicology Review, 3(1), 2008.

[11] Leonard B. Meyer. Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press, 1956.

[12] Richard Parncutt. Harmony: A Psychoacoustical Approach, chapter 2, pages 21–47.Springer-Verlag, 1989.

[13] Mark Jude Tramo, Peter A. Cariani, and Bertrand Delgutte. Temporal coding of tonalharmony in the auditory nerve. Technical report, Harvard Medical School, 2001.

[14] Allan Wells. Music and visual color: A proposed correlation. Leonardo, 13:101–107, 1980.

15